Las Siete Claves Del Retrato

LAS SIETE CLAVES DEL
RETRATO "ALLA PRIMA"

POR BARCELONA ART EXPERIENCE
C O L A B O R A
CONTENIDO
pag.3 pag. 41
1. PRÓLOGO 5. DISTRIBUYE LAS PRINCIPALES BASES
TONALES
pag.6 5.1. Construye por planos. 41

5.2. Suaviza los contornos y transiciones. 44
2. PINTA EL RETRATO EN TU MENTE
5.3. Demostración de la distribución de masas tonales. 46
1.1. Déjate conmover por la forma. 6

1.2. Decide qué deseas expresar. 9
pag. 48
1.3. Elije la iluminación adecuada. 11
6. MODELA LOS PLANOS QUE FORMAN
LAS MASAS TONALES
pag.14 6.1. Modela la variedad de planos de las masas. 48
6.2. Demostración del modelado por planos. 50
3. ORGANIZA TUS MATERIALES
3.2. Pinceles. 14 pag. 52

3.2. Pinturas. 16
3.3. Carta de colores. 17 7. ENFÓCATE EN LOS DETALLES Y
3.4. Paletas, diluyentes y medios. 18
ACENTOS
3.5. Soportes. 19
3.6. Prepara tu paleta de colores. 20
7.1. Discrimina qué acentos potenciar. 52
7.2. Demostración del acabado de detalles y acentos. 52
pag.23 pag.57
8. ESCUCHA LO QUE TU RETRATO TE
4. REALIZA UN BUEN ENCAJE
CUENTA
4.1. Determina la composición. 23
pag. 61
4.2. Comprende la posición anatómica del cráneo. 26
4.3. Analiza la posición de los músculos del rostro. 29 BARCELONA ART EXPERIENCE | PAG 02
4.4. Observa la peculiar forma 9. EPÍLOGO
de los elementos del rostro. 31
4.5. Realiza un encaje gestual. 35 pag. 62
4.6. Demostración de un encaje. 39
10. BIBLIOGRAFÍA
LAS SIETE CLAVES DEL RETRATO "ALLA PRIMA"
1. PRÓLOGO
Hace ya algunos años que desde Barcelona Art Experience estamos trabajando para
promocionar, dar a conocer y hacer difusión del arte figurativo, realista y del trabajo con
referentes del natural. En concreto, nuestra misión, visión y valores se basan en
transmitir los principios básicos del arte figurativo aplicados a la vida contemporánea.
Creemos que este tipo de arte puede estar ligado a nuestro mundo moderno, tecnológico
y veloz, y que un artista no tiene por qué romper con los orígenes más tradicionales del
oficio de pintor para expresarse hoy en día. Por eso desde BAE hemos querido recopilar
informaciones diversas de la tradición académica y difundir los conceptos básicos sobre
la representación figurativa del natural que un artista o aspirante a artista debe saber.
Dicho conocimiento ha quedado mucho tiempo relegado a pequeñas élites o grupos muy
especializados. Ahora queremos acercarlo a un sector mayor de la población que tenga
interés en mejorar sus habilidades técnicas. Por este motivo hemos diseñado este e-
book de forma concisa y concreta, resumiendo las principales claves para la
representación de un buen retrato realista, esperamos pues que este viaje os motive y os
ayude para mejorar en esta profesión.
Desde Barcelona Art Experience queremos agradecer la participación de Mònica Planas

en este proyecto y especialmente la colaboración del Museo Europeo de Arte Moderno.
Jordi Beltrán Pinto

Fundador Barcelona Art Experience
BARCELONA ART EXPERIENCE | PAG 03

“LA OBRA DE ARTE ES LA

HUELLA DE UNA
LUCHA MAGNÍFICA"
(ROBERT HENRI).
Enseña aquello que quieras aprender, una de las consignas que guían mi vida. Por este
motivo me ilusionó mucho participar en la arquitectura de contenidos y redacción de
este manual, que me condujo a escuchar la voz de grandes profesores del pasado, como
Harold Speed, Robert Henri y Andrew Loomis cada uno desde su técnica y sensibilidad
individual. La lectura de sus libros me transportó, me ayudó a reflexionar sobre muchos
aspectos pictóricos y a ordenar en mi mente el proceso de toma de decisiones que
implica la realización de toda pintura.
Tras el proceso de documentación, procedí a construir el esqueleto y estructura de este

manual con la intención de facilitar el acceso rápido y claro a la información más
relevante. Como pintora principiante en el método académico, yo misma me convertí en
el público objetivo de este manual, así que deseo que esta información te pueda ser de
ayuda a ti también y te guíe en tu búsqueda.
Y como no podía ser de otra manera, este manual ha sido

matizado por mi propia experiencia como arteterapeuta
y profesora de dibujo y pintura, acompañando a las
personas en el desarrollo de su creatividad e intuición
para aprender a dialogar con el inconsciente individual
y colectivo en aras de una búsqueda mística de
trascendencia. Quienes resonéis con esta visión
espiritual de la práctica artística, disfrutaréis del libro de
Robert Henri citado en la bibliografía.
Mi última recomendación es que no te rindas, que sigas BARCELONA ART EXPERIENCE | PAG 04
pintando y poniendo en práctica todos los

conocimientos aquí transmitidos y te irás superando a ti
mism@. Por cierto, no te compares con nadie más, sino
con tu yo del pasado Aprende copiando de los maestros,
analizando sus trazos, pero busca tu voz única. Hay
mucha sabiduría en tu alma que busca ser expresada.
Mònica Planas Esteve

“LA OBRA DE ARTE ES LA

HUELLA DE UNA
LUCHA MAGNÍFICA"
(ROBERT HENRI).
La técnica de retrato alla prima es un El conocimiento académico sobre el

proceso de pintura de aplicación en funcionamiento de la luz desde un
húmedo sobre húmedo consistente en enfoque científico así como la técnica del
modelar las formas mediante pinceladas dibujo y pintura del natural se fue
de color aplicadas directamente sobre el perdiendo en las escuelas de arte y
lienzo sin un boceto o dibujo previo Universidades de Bellas Artes a lo largo
detallado. El método académico siempre del siglo XX debido al auge de las
fue un gran defensor de pintar con modelo tendencias vanguardistas y conceptuales.
del natural, puesto que así el pintor
principiante aprende a interpretar la luz y Pero, una vez superada la destrucción de
no se deja condicionar por la la forma, ¿qué diferencia el arte plástico
interpretación mecánica de la realidad de cualquier otra expresión cultural? El
que ofrece la fotografía. arte del siglo XXI vuelve a la figuración
con fuerza, recuperando el oficio de pintor
Recordemos que mientras nuestra visión y el interés por conocer y dominar la
es binocular, la fotografía ofrece una técnica como herramienta de
traducción lumínica propia de su lenguaje autoexpresión.
de visión monocular, o sea, a través de una
sola lente. Con esta finalidad pedagógica ha sido
creado este breve manual sobre “Las siete
claves del retrato alla prima", recopilando
el conocimiento académico y experiencia
de los grandes maestros del pasado.
Cafferty, Robert Henri

“LA NATURALEZA CONTIENE

2. PINTA EL RETRATO EL MATERIAL CON EL QUE
EN TU MENTE TRABAJA EL ARTISTA”
(HAROLD SPEED).
1.1. DÉJATE CONMOVER POR LA
FORMA
Invita a tu modelo a sentarse cómodamente El retrato alla prima nos reconecta con la
y entabla una conversación para facilitar que fugacidad del instante, que contiene en sí
se relaje y afloren sus expresiones faciales mismo toda una vida. Tu trabajo como
más inconscientes. No vas en búsqueda de pintor es captar tu visión de ese instante,
una sonrisa pasajera ni de una mueca de por lo que siempre trabajarás de memoria
disgusto circunstancial, sino de una historia aunque tengas al modelo delante, la
que quiere ser desvelada… memoria de ese gesto o humor del modelo
que te conmovió.
Observa con atención el modelo y deja que
tu intuición te cuente qué percibes de la Como artistas, observamos al modelo y
persona que tienes enfrente. ¿Qué emoción nos identificamos con él a medida que
te transmite el modelo? ¿Qué rasgo físico vamos seleccionando los diferentes
capta tu atención? ¿Cuál es la postura elementos expresivos de su apariencia
corporal con la que se siente más cómodo? física y empezamos a captar el efecto de
¿Hacia qué lado ladea ligeramente la cabeza? su personalidad en la forma externa. El
¿Cuál es la expresión de su mirada que mejor peinado, su vestuario, los complementos
le define? ¿Qué arrugas o marcas de que lleva, así como su posición y expresión
expresión de su rostro hablan de su pasado? facial recurrente, todo nos hablará del
carácter de quién tenemos posando
Para expresar una forma, uno primero debe enfrente.
ser movido por ella. En un retrato alla prima
contamos con la ventaja de la presencia
física del modelo, que nos proporciona
mucha más riqueza de observación que una
fotografía. El concepto alla prima se refiere a
pintar con la técnica de húmedo sobre
húmedo, lo que proporciona mayor frescura
en la expresión de la pincelada.
Sesión en el Meam de retrato "alla prima"

de María Mor por Athur Gain
1.1. DÉJATE CONMOVER POR LA “LA NATURALEZA CONTIENE

FORMA EL MATERIAL CON EL QUE
TRABAJA EL ARTISTA”
(HAROLD SPEED).
Esta expresión del carácter en la forma física no debe

ser considerada antagónica a la belleza. Muchos
modelos pueden ser reacios a que el artista realce sus
particularidades.
La fotografía de moda tiene tendencia a eliminar estos

supuestos defectos, buscando la uniformidad de un
canon de belleza. Sin embargo, como pintor de
retratos, eres un buscador de singularidad. Sabes que
la belleza, o la ausencia de ella, residen en tu mirada, no
en el referente. Y en todo retrato hay dos
personalidades expresándose, la del modelo y la del
pintor. Y posteriormente, durante la contemplación y
lectura de la obra, también se expresa la personalidad
del observador.
Sabemos que el ojo humano tiene una sorprendente

precisión para reconocer rápidamente un rostro. Pero
lo que lo hace reconocible es la relación entre las
diferentes partes, esto es lo que capta el parecido.
Aunque un retrato que sólo muestra el parecido es un
ejercicio técnico, no una obra de arte.
Así, más allá de captar el parecido de tu modelo, busca

qué te transmite ese rostro y resalta todo lo que haya BARCELONA ART EXPERIENCE | PAG 07
captado tu atención. Tu retrato debería guiar la
atención del espectador mientras escucha tu visión
sobre el modelo.
Retrato de mujer (1941) por Harold Speed

ViejoTom (1932) por Harold Speed
Retrato de Miss Laura Charlotte Hilgrove Coxe, por Harold Speed
1.1. DÉJATE CONMOVER POR LA “LA NATURALEZA CONTIENE EL

FORMA MATERIAL CON EL QUE
TRABAJA EL ARTISTA”
(HAROLD SPEED).
Existen muchos puntos de vista desde los que un retrato
puede ser abordado. El valor de la obra recaerá en la
visión del artista. Un buen retrato es como una
biografía, que sólo puede ser escrita por alguien que
haya comprendido al sujeto y obtenido una visión global
de su posición entre el resto de la humanidad,
desechando las características triviales y resaltando las
esenciales. Un buen pintor posee la facultad intuitiva de
aprovechar los rasgos significantes en la expresión de la
forma del sujeto, diferenciando lo trivial de lo
importante, y transmitirlo con fuerza al espectador de
forma honesta y sincera.
Para el artista es preciso sintonizar la mente del modelo

y así transmitir el efecto de su ser interior en su
apariencia externa. Como creadores usamos nuestro
poder intuitivo para captar las variaciones en la forma
que transiten la esencia del ser. El flujo habitual de
pensamientos del sujeto afecta y moldea las formas del
rostro, ¿qué historias está revelando?
“CADA VEZ QUE PINTO UN

La pose de la cabeza es una característica distintiva a la
RETRATO PIERDO UN AMIGO”
(JOHN SINGER SARGENT). que no se le presta suficiente atención en los retratos.
Así, observamos que las personas muy emocionales
llevan su cabeza alta, absorbiendo impresiones mientras
avanzan por la vida con el corazón abierto. Por su parte,
las personas muy mentales llevan su cabeza inclinada BARCELONA ART EXPERIENCE | PAG 08
hacia adelante y la espalda ligeramente encorvada

protegiendo su corazón. Cada modelo tiene una serie de
acciones características que no se observan a primera
vista y que es preciso propiciar para que el inconsciente
pueda aflorar…
Lady Helen Diana Bridgeman , por Harold Speed

Autorretrato (1907) por John Singer Sargent
Kari (1910) por Anders Zorn
1.2 DECIDE QUÉ DESEAS

EXPRESAR
Como artistas, es muy importante desarrollar el hábito de componer imágenes en nuestra

mente. Cuando salimos a pasear, abiertos a dejarnos impactar por el mundo exterior,
dentro de la inmensa cantidad de estímulos que nos rodean, siempre habrá algo que capte
nuestra atención. Aunque no tengamos nuestra libreta de apuntes cerca, una muy buena
práctica consiste en pintar mentalmente esa escena. Es decir, seleccionar en nuestra
imaginación el tipo de tratamiento visual que le daríamos. De esta forma,
progresivamente, desarrollaremos la capacidad de ver y expresar.
Los medios de expresión del artista son la forma (el volumen), el tono (el valor en la escala
del negro al blanco) y el color (la frecuencia en el espectro lumínico). La expresión de una
idea, sensación o sentimiento de forma artística implica un énfasis y selección de
determinados elementos en detrimento de otros. Así, el artista guía la mirada del
espectador y logra comunicar la esencia del tema o referente.
Discrimina en tu mente qué quieres transmitir al espectador sobre el modelo y elije el tipo
de tratamiento visual que te servirá como medio de expresión (el dramatismo del
claroscuro o bien iluminación suave, una composición equilibrada o con mucho
movimiento, una paleta cromática restringida o una monocromía, etc.).
Retrato de mujer (1952) por Harold Speed Retrato en kimono (1908) por Irving Ramsey Wiles

REISE | PAGE 4
“MEDIANTE LA CREACIÓN DE OBRAS DE

ARTE ESTAMOS CONTINUAMENTE BUSCANDO
TRANSFORMAR LAS COSAS DE ESTA
EXISTENCIA EN TÉRMINOS DE NUESTRO
REINO INTERIOR” (HAROLD SPEED).
1.2 DECIDE QUÉ DESEAS

EXPRESAR
Las apariencias naturales siguen las mismas leyes de expresión que gobiernan la forma, el
tono y el color en la abstracción. Las formas rectas contienen, limitan y estructuran,
mientras que las curvas expanden y aportan variedad y vitalidad. Por su parte, los tonos
muy contrastados transmiten un efecto dramático, así como los tonos cercanos entre sí
aportan suavidad y ternura. Finalmente, consideremos el significado emocional del color
y todo su potencial expresivo: los colores cálidos trasmiten energía diurna, vitalidad y
movimiento; mientras que los colores fríos sugieren calma, nocturnidad y languidez.
Existen dos puntos de vista desde los que abordar el sujeto de la representación: unidad y
variedad, cualidades opuestas tal y como son la harmonía y el contraste en el ámbito del
color. La unidad concierne a la relación de todas las partes respecto a esa unidad de
concepción que debería controlar cada pequeño detalle en una pieza artística. Por su
parte, la variedad guarda el secreto del encanto y la vitalidad, es la vacilación y el juego
entre las partes. Sin variedad no puede existir la vida.
Existen tantos retratos de un mismo referente como pintores en la misma sala. Cada uno
aportará su búsqueda y visión personal fruto de una serie de decisiones que van más allá
de representar el parecido físico. Un retrato no es una copia exacta del modelo, no somos
robots. Cada artista mostrará su visión e interpretación personal del modelo, aquellas
características que le conmovieron cuando lo observaba.
Emma leyendo (1887) por Anders Zorn
TODAS
TUS DECISIONES ARTÍSTICAS DEBEN
ESTAR AL SERVICIO DE LA UNIDAD DE LA IDEA,
SENSACIÓN O EMOCIÓN QUE DESEAS
COMUNICAR. ALGUNOS DETALLES APORTARÁN EL
TOQUE DE VARIEDAD QUE GENERA VITALIDAD
EN UNA BARCELONA ART EXPERIENCE | PAG 10
OBRA.
REISE | PAGE 4
1.3. ELIJE LA ILUMINACIÓN “CUANDO ME SIENTO OBSERVADO POR EL

ADECUADA OBJETIVO, TODO CAMBIA: ME CONSTITUYO EN
EL ACTO DE POSAR, ME FABRICO
INSTANTÁNEAMENTE OTRO CUERPO, ME
TRANSFORMO POR ADELANTADO EN IMAGEN”
(ROLAND BARTHES).
Al realizar un retrato en vivo alla prima es Trabajar con luz natural no es lo más
muy importante considerar la dirección, adecuado para el pintor principiante
calidad e intensidad de la luz para obtener debido a la gran variación de la intensidad
una descripción del volumen convincente y y dirección de la fuente de luz. En
que esté al servicio de la emoción que el nuestros primeros retratos es preferible
modelo transmite y encarna. usar luz de interior muy contrastada con
una sola fuente de luz para poder ver con
facilidad la construcción por planos que
EN LÍNEAS GENERALES, LA ILUMINACIÓN MÁS
ADECUADA PARA UN RETRATO ES LA QUE PROVIENE
moldea el rostro.
LIGERAMENTE DE ARRIBA Y DESDE UNA DIRECCIÓN
FRONTAL O LATERAL. Al principio huye de la iluminación difusa,
o acabarás realizando un dibujo de línea
y, si no tienes claros los planos que
construyen la cabeza humana, te será
mucho más difícil dotar de
tridimensionalidad tu obra.
Simplificando al máximo, podemos

iluminar nuestro modelo de tal forma que
tenga una zona en luz, otra en medio
tono y otra en sombra.
El método académico suele trabajar con

cinco tonos: brillo – luz – medio tono –
sombra – luz reflejada en la sombra. Cuánto
más intensa y frontal sea la fuente de
luz, menos tonos medios obtendrás
durante la iluminación.
Modelo: Ricardo Barbeito Martínez

Fotografía: Mario Berenguer
1.3. ELIJE LA ILUMINACIÓN

ADECUADA
Observa en este retrato

revolucionario del pintor
impresionista francés Édouard
Manet (1832 – 1883) cómo utiliza
una luz muy fuerte y directa para
iluminar a su modelo, una pintora
amiga de Manet que en la obra
representa una profesional del sexo
mostrando con orgullo su desnudez.
Fíjate en cómo el autor debe
apoyarse en la modulación de la línea
Olympia (1832-1883) por Édouard Manet para dotar la figura de
tridimensionalidad.
Manet también debe recurrir a otros efectos

para lograr la sensación de profundidad, como el
uso de colores complementarios entre el fondo y RESPECTO A LA TEMPERATURA DE COLOR, TEN EN
las figuras. Así, Olympia, cuyo tono de piel podría CUENTA QUE, EN AUSENCIA DE LUCES
derivar de un amarillo verdoso, está ubicada REFLEJADAS, CUANDO LA LUZ ES CÁLIDA, LAS
sobre un fondo rojizo, mientras que la sirvienta SOMBRAS DE LA FIGURA SERÁN FRÍAS; MIENTRAS
africana, cuya piel es rojiza, está situada sobre un QUE CUANDO LA LUZ ES FRÍA, LAS SOMBRAS
SERÁN CALIENTES. EL PUNTO DE MÁXIMA
fondo verde. Manet hace un uso mínimo de las
OSCURIDAD, NORMALMENTE TIENDE A CÁLIDO.
sombras y las sombras proyectadas en la figura,
lidiando con el efecto aplanador de una fuente de
luz muy directa.
Modelo: Ricardo Barbeito Modelo: Ricardo Barbeito
Fotografía: María Rosa Tiana Fotografía: Aldo Chorozqui
1.3. ELIJE LA ILUMINACIÓN

ADECUADA
De hecho, cuando pintamos un retrato alla prima en vivo, muchas veces el propio retrato
nos pide que exageremos un poco el contraste lumínico, aclarando los tonos claros y
enfatizando los tonos oscuros de las sombras en aras de lograr una mayor solidez y
tridimensionalidad.
Cuando vayas a iluminar tu retrato, considera que las relaciones tonales son más armónicas
cuando los valores medios de tu escala sólo son usados cuando las luces son bajas y las
sombras altas. Dichas relaciones tonales son más dramáticas e intensas cuando los
contrastes son grandes y el salto de la oscuridad hacia la luz es súbito.
El encanto simpático de los efectos a media luz se debe a los tonos manteniéndose
únicamente en este rango medio. Mientras que el sorprendente efecto dramático de una
tormenta despejándose se debe al contraste tonal del sol brillando cálidamente a través de
nubes oscuras y de tonos fríos.
Sylphide, Vera Savina (1927) Herbert James Gunn
TODAS TUS DECISIONES ARTÍSTICAS

DEBEN ESTAR AL SERVICIO DE LA UNIDAD
DE LA IDEA, SENSACIÓN O EMOCIÓN QUE
DESEAS COMUNICAR. ALGUNOS DETALLES
APORTARÁN EL TOQUE DE VARIEDAD QUE
GENERA VITALIDAD EN UNA OBRA.

REISE | PAGE 4
3. ORGANIZA TUS MATERIALES

3.1. PINCELES
Recomendamos encarecidamente la marca de pinceles Escoda Barcelona, que desde 1933

se ha comprometido con los artistas para brindarles los pinceles adecuados a sus distintas
necesidades.
Cada pintor debe descubrir qué tipos de pincel se adaptan mejor a su estilo pictórico, a
continuación te mostramos una breve guía sobre las distintas formas de pincel que existen,
que pueden clasificarse principalmente entre planos o redondos.
Las paletinas planas son delgadas y cortas, con esquinas cuadradas y

afiladas, y dejan una pincelada rectangular y corta. Son aptas para
lograr mucho refinamiento y delicadeza en la aplicación de las
primeras masas tonales y cuánto mayor su tamaño, más presión
soportan. También suelen usarse para pintar a través de la forma. El
modelo CLÁSICO de Cerda Chungking Blanca de salida corta de
Escoda es una muy buena opción.
Los pinceles de cerda planos y de pelo largo resultan muy adecuados

para situar las principales masas tonales y modelar por planos el rostro
y la figura. El modelo CLÁSICO de Cerda Chungking Blanca de salida
larga de Escoda es de pelo de origen animal, extraído del cerdo chino
de Chungking y posee la más alta calidad que se puede encontrar. Su
natural dureza responde perfectamente a la técnica del óleo más o
menos denso.
Los pinceles de plano carrado son pinceles planos con esquinas

redondeadas, están hechos con más pelos y estos son más largos.
Tienen un gran cavitación (cargan mucha pintura) y no dejan bordes
tan cuadrados en la pincelada. El modelo MODERNISTA de Fibra
Tadami es la versión sintética del pelo de meloncilo, tiene una
apariencia y un tacto muy natural. Esta serie posee un buen nervio y BARCELONA ART EXPERIENCE | PAG 14
una buena respuesta a la pincelada.
Los pinceles con forma de avellana son muy útiles para dibujar con
ellos, ya que se adaptan a una gran variedad de contornos. Tienen
muchas variedades, como los pinceles lengua de gato, que son más
puntiagudos. Los de forma roma (sin punta) son los más indicados para
uso general.
3.1. PINCELES
Los pinceles de lengua de gato son muy útiles para suavizar los
contorno al moldear el rostro y la figura humana. En la imagen
observamos el modelo ÓPERA de Fibra Takatsu de la marca Escoda.
Este pincel de fibra sintética resulta ideal para conseguir una buena
pincelada sobre tela gracias al nivel de dureza mediana que presenta la
fibra Takatsu, manteniendo al mismo tiempo una fantástica suavidad
para trabajar con óleo.
Escoda ha creado una nueva serie para pintura al óleo y acrílica con una
nueva fibra, ofreciendo una nueva alternativa al pelo natural para los
artistas. Esta impresionante nueva fibra ofrece:
un comportamiento excelente, parecido al del pelo natural
una fantástica elasticidad y actuación
la combinación de dos colores naturales
una variedad de cinco formas diferentes (redondo, plano carrado,
plano, plano lengua de gato y con forma de abanico)
Los pinceles redondos con punta afilada son útiles para ciertos
detalles pero tienen pelos más largos en la punta y son más difíciles de
manipular, ya que no dejan una pincelada unificada. El modelo ÓPERA
de Fibra Takatsu tiene el equilibrio perfecto entre dureza media
suavidad.
Los pinceles planos en forma de abanico son muy apropiados para

suavizar los contornos o para aligerar o peinar una masa tonal
realizada con una capa muy fina de pintura. El modelo MARFIL de
Fibra Chengdu sintética tiene la rigidez perfecta para lograr un barrido
efectivo.
En la ilustración mostramos las diferentes pinceladas según la forma del pincel:
Ilustración extraída de: Speed, Harold (1987). Oil painting techniques and materials
3.2. PINTURAS
Una muy buena opción es la marca de pintura al óleo Rembrandt de Royal

Talens, que desde hace más de 110 años se dedica a la fabricación de
materiales de Bellas Artes.
Rembrandt es una pintura de calidad extrafina, con colores muy puros e intensos gracias
a su alta concentración de pigmento. La gama de óleo Rembrandt consta de 120 colores,
todos con el máximo grado de resistencia a la luz, un buen equilibrio entre los diferentes
campos cromáticos y con un reparto equilibrado entre los colores opacos y los colores
transparentes. Destacamos los siguientes colores:
Blancos a base de aceite de linaza: Blanco de Zinc 117 y Blanco de Titanio 118. El aceite de linaza
resulta en una fuerte película de pintura pero amarillea algo en el transcurso del tiempo.
Blancos a base de aceite de alazor: el resto de colores blancos. El aceite de alazor, en cambio, casi
no amarillea. El blanco a base de aceite de alazor tiene resultados menos duraderos en cuadros
configurados por capas y en los que el blanco forma la base sobre la cual se pinta con colores
elaborados a base de aceite de linaza. Por ello, se aconseja usar el blanco a base de alazor
únicamente en la última fase del cuadro.
Blanco transparente: logramos un blanco muy transparente elaborado a base de pigmento blanco
titanio transparente ideal para la aplicación de veladuras.
Rojo y amarillo transparente: colores totalmente transparentes que además son muy puros.
Colores de cadmio: colores duraderos, tradicionalmente utilizados por su alta resistencia a la luz y
su poder cubriente.
Amarillos y rojos permanentes: alternativas semiopacas muy resistentes a la luz para los colores
de cadmio tradicionales.
Lacas granza permanentes: han tenido siempre una resistencia a la luz bastante moderada. En la
gama de óleo Rembrandt, los tradicionales pigmentos lacados han sido sustituidos por modernos
pigmentos auténticos muy estables.
Colores de cobalto: una serie de colores de cobalto muy fiable y exclusiva en gran cantidad de
matices azules, violetas y verdes. BARCELONA ART EXPERIENCE | PAG 16
Óxidos de hierro transparentes: una serie de colores tierra altamente transparentes y muy
duraderos.
Colores metálicos llenos de brillo: una serie de fiables colores metálicos elaborados a base de
pigmentos iriodines. Al contrario del polvo de cobre o de cinc que se usa para imitar los colores oro
y plata, los pigmentos iriodines no se oxidan al estar en contacto con el aire ni producen ningún
cambio en el color.
Blanco perla: un extraordinario color para mezclas con el brillo de la madreperla. En combinación
con los colores transparentes, proporciona toda una escala de matices nacarados. Las aplicaciones
resaltan más en sustratos oscuros.
3.3. CARTA DE COLORES

3.4. PALETAS, DILUYENTES Y MEDIOS
Para realizar tus mezclas de colores precisarás de una paleta adecuada. Dispones de distintas
opciones:
Paleta de madera: se limpia fácilmente con disolvente sin olor.
Paleta de vidrio sobre gris neutro: puedes fabricarte una paleta de estas
características con un marco de fotos de vidrio sobre una base gris pintada
por ti o bien usar un mueble viejo. Se limpia con muchísima facilidad con
alcohol de 96º.
Paleta desechable: se trata de un bloc de papel satinado donde cada hoja es

desechable una vez usada.
Espátula: esta herramienta te facilitará poder mezclar el color en la paleta

de forma efectiva y rápida.
3.4. PALETAS, DILUYENTES Y MEDIOS
También precisarás de diluyentes y medios para manejar tu pintura al óleo:
Esencia de trementina: es aguarrás de origen vegetal y se usa para las

manchas de la primera capa sólo, ya que se evapora y deja una capa magra o
seca. Para el encaje es muy adecuado usarla, ya que nos permite borrar con
facilidad. La trementina es diluyente, por lo que nunca la usaremos en capas
posteriores.
Aceite de linaza: se extrae de la planta del lino y se usa como aglutinante o

vehículo para la pintura al óleo siguiendo la consigna de aplicar una capa
grasa sobre una capa magra, por lo que es aconsejable reservarlo para las
capas finales. Conviene reducir su uso en colores blancos o azules y no dejar
que las obras se sequen en la oscuridad, para evitar un aspecto amarillento en
la pintura.
Medios para óleo: para lograr ciertos efectos específicos, en la antigüedad

cada pintor fabricaba sus propias mezclas de aceites, esencias y resinas como
el Damar. Actualmente los fabricantes han creado fórmulas para:
Secado rápido.
Secado lento.
Añadir brillo y transparencia.
Uso en veladuras.
Barniz para cuadros: usado para proteger nuestra pintura una vez esté
completamente seca. Existen barnices de acabado:
Mate.
Medio.
Brillante.
3.5. SOPORTES
Para preparar tus soportes de pintura de retrato alla prima, te presentamos las siguientes
opciones:
Imprimación de gesso sobre madera: puedes preparar tus tablillas de madera para
retrato fácilmente aplicando una capa de gesso, una pasta hecha de yeso, pigmento
blanco y cola para imprimar soportes, ya que facilita la adhesión y limita la
porosidad de la madera.
Tela sobre bastidor:puedes comprar telas de algodón ya imprimadas y listas para

pintar.
Papel para óleo: existen blocs de papel muy resistente que ofrece una barrera de
alto rendimiento para absorber el óleo de manera uniforme.

3.6. PREPARA TU PALETA DE COLORES “MENOS ES MÁS”

(MIES VAN DER ROHE).
Selecciona el mínimo de colores que usarás en función del sujeto o tema a representar.
Recuerda las ventajas de trabajar con una paleta restringida para lograr un resultado
armónico. Es vital acertar con la información de tono y color a la primera, por lo que una
paleta ordenada y con las mezclas básicas previamente realizadas con la espátula facilitará
enormemente el proceso.
La piel humana en espacios interiores suele mostrar los medios tonos en colores fríos y
quebrados; mientras que las sombras son cálidas, así como las luces en menor medida. Son
precisamente estos medios tonos fríos los que diferencian la piel humana de una madera
pintada. Con el cabello pasa justamente lo contrario, los tonos medios son los más cálidos y
coloridos, mientras que las sombras son frías.
La venus del espejo (1647), por Diego Velazquez
DIEGO VELÁZQUEZ (1599 - 1660) USABA UN NEGRO

FRÍO PARA LOS TONOS NEUTROS, QUE PREPARABA
MEZCLANDO NEGRO IVORY Y AZUL COBALTO, Y UN
NEGRO CÁLIDO PARA LAS SOMBRAS RESULTANTE DE
AÑADIR NEGRO IVORY Y TIERRA SIENA TOSTADA.

REISE | PAGE 4
3.6. PREPARA TU PALETA DE COLORES “MENOS ES MÁS”

(MIES VAN DER ROHE).
La mínima fórmula para pintar la piel humana sería un Rojo Carmín (frío), un Ocre (Amarillo
Cadmio + Negro) y un neutralizador de la saturación cromática como es el Gris, formado por
el Negro, es decir, la ausencia de luz, y el Blanco, la máxima luminosidad para los brillos. Una
muy buena práctica para un pintor principiante es abordar el retrato con tres colores, dos
cálidos y uno frío, como podrían ser un Rojo Veneciano y un Ocre y un Negro Azulado.
Deberías preparar estas mezclas en tu paleta de forma ordenada y con las respectivas
gradaciones tonales antes de empezar a pintar.
Muchos pintores figurativos opinan que con tan sólo ver la distribución de las mezclas en la
paleta ya pueden aventurar si el cuadro es bueno o carece de la armonía necesaria entre los
distintos tonos.
En cuanto a la paleta como soporte, es muy útil usar el cristal de un marco de fotos al que
hemos añadido una lámina gris como base para realizar nuestras mezclas. Para limpiarla
sólo tendremos que usar un trapo de algodón empapado en alcohol y la pintura cederá
fácilmente.

REISE | PAGE 4
“VER LA BELLEZA EN LA
4. REALIZA UN BUEN ENCAJE NATURALEZA ES UN
ACTO COMPOSITIVO”
(ROBERT HENRI).
4.1. DETERMINA LA COMPOSICIÓN
La composición elegida para representar nuestro modelo debe potenciar siempre la idea
que deseamos transmitir. En Occidente leemos de izquierda a derecha, por tanto, el pasado
se asocia a la izquierda y el futuro a la derecha. De Oriente hemos aprendido la importancia
de equilibrar la relación fondo y figura, dando su debida relevancia a los espacios negativos.
La dirección de la mirada del modelo

siempre revelará dónde debemos dejar más
aire en el fondo para que la figura no
parezca aprisionada. Asimismo, la dirección
de la nariz en un cráneo indicará la dirección
de la caída del cabello.
La regla de los tercios siempre aconseja que

el rostro esté en el tercio superior de la
composición. Actualmente, la influencia de
los medios de comunicación en la mirada de
los artistas ha motivado la exploración de
composiciones mucho más atrevidas
heredadas de los planos cinematográficos y
de la fotografía contemporánea, así como
de las redes sociales.
Las apariencias naturales siguen las mismas BARCELONA ART EXPERIENCE | PAG 23
leyes de expresión que gobiernan la forma,

el tono y el color en la abstracción. La
pintura está intrínsecamente relacionada
con la geometría. Debajo de toda
composición pictórica hay una estructura
Retrato de Martha Dana (1899) por Anders Zorn (1860 –
1920 matemática subyacente.
4.1. DETERMINA LA COMPOSICIÓN
El formato del cuadro o soporte es el primer condicionamiento de la composición, el

formato más común suele tener una forma rectangular (la misma espiral áurea se construye
a base de rectángulos).
Todas las líneas del diseño compositivo deben ser consideradas en relación a la forma del
soporte. El poder de detención del ángulo recto de cada esquina de un formato rectangular
suele llamar la atención, hecho que no suele ser deseado por el pintor. Posibles soluciones
serían rellenarlo con masas oscuras o bien mediante líneas curvas que conduzcan la mirada
del espectador más allá del ángulo recto. En un rectángulo hay mucho espacio en el centro
para desviar la atención respecto a las esquinas. Cuando el formato es cuadrado, si te alejas
del centro ya estás cerca de alguna esquina, por lo que las composiciones cuadradas
devienen todo un reto.
La sección áurea es un patrón matemático

que nos ayudará a crear composiciones
mucho más interesantes que la simetría
perfecta, que resulta aburrida y estática
debido a su falta de variedad. En el caso de
optar por una composición centrada, fíjate
que normalmente hay elementos en la
composición que aportan variedad entre un
lado y el otro.
En “Las Meninas” de Velázquez observamos

el retrato institucional de la Infanta
Margarita, la heredera del trono de Felipe IV BARCELONA ART EXPERIENCE | PAG 24
en el momento de la pintura. Su figura ocupa
un lugar central para transmitir esa idea de
Las Meninas (1656) por Diego Velázquez
realeza y poder, pero el pintor le da un
Imagen extraída del blog: Esfera TIC tratamiento muy distinto a ambos lados de la
composición mediante la colocación de otras
figuras de la corte y su propio autorretrato.
4.1. DETERMINA LA COMPOSICIÓN “VER LA BELLEZA EN LA

NATURALEZA ES UN
ACTO COMPOSITIVO”
(ROBERT HENRI).
Cuando Velázquez pinta “Las Meninas” considera a la infanta y sus criadas como las
protagonistas. La infanta es el centro de la atención focal, mientras que las figuras de los
laterales aparecen fuera de foco, algo difuminadas. El foco no es duro en ninguna figura, ya
que esto estorbaría la contemplación de la impresión visual de la escena como un todo. La
representación de la atmósfera adquiere una gran relevancia.
Este gran interés por las apariencias hace que la pintura pierda gran parte de su significado
emocional. Las Meninas es probablemente la primera pintura producida desde el punto de
vista impresionista, en tanto que considera las apariencias como un todo visual basado en la
estructura de tonos de las masas y no en las líneas de contorno.
Las composiciones de los formatos pequeños siempre podrán contener mucha más riqueza
de detalles, ya que pueden ser observadas cómodamente por el campo de visión del
espectador. En cambio, las composiciones de los formatos grandes requieren poder ser
leídas fácilmente por el espectador, que debe alejarse para tener la imagen completa en el
campo de visión, por lo que un exceso de detalles le restaría fuerza expresiva.
Las meninas (1656) por Diego Velazquez

4.2. COMPRENDE LA POSICIÓN ANATÓMICA “NO SÓLO LA NATURALEZA NOS

DEL CRÁNEO IDENTIFICA A TRAVÉS DE NUESTROS
ROSTROS SINO QUE REVELA AL MUNDO
MUCHO ACERCA DE NOSOTROS”
(ANDREW LOOMIS).
Si bien los pintores interesados en el retrato nos podemos considerar buscadores de almas,
cuando empezamos a representar cabezas nos enfrentamos a la tarea de interpretar
correctamente las proporciones del cráneo según la perspectiva de nuestro punto de vista
y la dirección de la luz. El carácter del modelo aparecerá como resultado de la correcta
consideración de estos factores.
En primer lugar, debemos fijarnos en la forma del cráneo del modelo, ya que es un factor
importante en la variedad de identidades creadas por la naturaleza. Ten en cuenta que hay
cabezas cuadradas, ovaladas, redondas, estrechas, etc. La forma del cráneo determinará la
disposición y espaciado de los rasgos faciales, la exactitud de su ubicación es vital para
lograr obtener cierto parecido físico respecto al modelo.
Ilustración extraída del libro “Dibujo de cabeza y manos” de Andrew Loomis

4.2. COMPRENDE LA POSICIÓN “NO SÓLO LA NATURALEZA NOS

ANATÓMICA DEL CRÁNEO IDENTIFICA A TRAVÉS DE NUESTROS
ROSTROS SINO QUE REVELA AL MUNDO
MUCHO ACERCA DE NOSOTROS”
(ANDREW LOOMIS).
El ilustrador norteamericano Andrew Loomis (1892-1959) desarrolló una metodología muy

simple para el dibujo constructivo de una cabeza humana a partir de una esfera achatada
por los lados y dividida en cuatro porciones (la cruz o eje perpendicular) a partir de la cual
se proyecta el plano del rostro. La posición del eje perpendicular determina el ángulo o
punto de vista desde el que observamos.
La línea del ecuador de la esfera nos indicará la posición de las cejas. A partir de esta
certeza, obtendremos la dimensión de la frente y la línea del cabello. Sabemos que existe
una proporción en todo rostro humana entre la altura de la frente, el largo de la nariz y la
distancia entre el bigote y el mentón. De esta manera, proyectando la línea vertical del eje
del rostro y dividiéndola en tres partes, lograremos la correcta distribución de los rasgos.
Ten en cuenta que la nariz y las orejas se encuentran en estrecha relación y deberían
ubicarse al mismo tiempo. Las orejas ocupan desde la línea de las cejas hasta la base de la
nariz.
Ilustración extraída del libro “Dibujo de cabeza y manos” de Andrew Loomis

4.2. COMPRENDE LA POSICIÓN ANATÓMICA DEL CRÁNEO
LA CONSTRUCCIÓN DEL ROSTRO Y EL PARECIDO FÍSICO

DEPENDE MÁS DE LA CORRECTA UBICACIÓN DE LOS RASGOS
FACIALES QUE DEL DIBUJO DETALLADO DE LOS MISMOS. LA
CORRECTA DETERMINACIÓN DE LA ESTRUCTURA Y FORMA DEL
CRÁNEO NOS INDICARÁ LA DISTRIBUCIÓN DE DICHOS RASGOS
FACIALES.
Retrato de Gwendoline Hillman,

de Herbert James Gunn
La estructura ósea de un cráneo está compuesta por dos partes, la bóveda craneal y el
macizo facial, ambos constituidos por numerosos huesos firmemente unidos entre sí. Todos
los huesos del cráneo son fijos y se mueven sólo cuando la cabeza lo hace, excepto la
mandíbula.
Ilustración extraída del libro: “Dibujo de cabeza y manos” de Andrew Loomis

4.3. ANALIZA LA POSICIÓN DE LOS MÚSCULOS “PRACTICA LO QUE SABES

DEL ROSTRO Y ESTO TE AYUDARÁ
A VER LO QUE
TODAVÍA NO SABES”
(REMBRANDT).
Una vez tienes clara la estructura ósea de Podemos clasificar los músculos mímicos en
tu modelo, tu siguiente paso será entender dos categorías, los músculos de la felicidad y
la piel y los músculos que intervienen en su los músculos de la pena. Los músculos de la
expresión facial. Excepto las mejillas, los felicidad están implicados en la sonrisa y se
demás músculos faciales recubren los trata de los músculos en forma de cinta que
huesos del cráneo y se ven directamente corren diagonalmente por las mejillas y
afectados por la forma de la calavera. abren los labios lateralmente. Su impulso
elevador es el responsable de las arrugas en
Los músculos de la cabeza se dividen en dos los ángulos de los ojos (las patas de gallo) y
grupos, los masticadores, que accionan la el engrosamiento de la mejilla genera
mandíbula, y los mímicos, responsables de pliegues bajo los ojos al sonreír.
las expresiones faciales. Sólo los músculos
de alrededor de los ojos y de la boca, así Asimismo, las ventanas de la nariz también
como las mejillas, pueden efectuar se abren debido a la tensión lateral.
movimientos separados de la estructura Finalmente, los hoyuelos de la simpatía,
ósea. Para abrir la boca se requiere un situados en la parte inferior de la mejilla, son
esfuerzo consciente, mientras que para causados por el hueco existente entre los
cerrarla el esfuerzo es menor. músculos de la pena y la mandíbula al
sonreír.
Por su parte, los músculos de la pena corren

por los lados de la nariz y tiran de los labios
hacia arriba y hacia abajo. Así, descubren los
dientes igual que un animal mostrando sus
colmillos o bien tiran hacia abajo cuando BARCELONA ART EXPERIENCE | PAG 29
levantamos un gran peso o realizamos un

esfuerzo muscular. Ambos grupos de
músculos fundamentan la mayoría de las
expresiones faciales.
Ilustración extraída del libro:

“Dibujo de cabeza y manos” de Andrew Loomis
4.3. ANALIZA LA POSICIÓN DE LOS MÚSCULOS “PRACTICA LO QUE SABES

DEL ROSTRO Y ESTO TE AYUDARÁ
A VER LO QUE
TODAVÍA NO SABES”
(REMBRANDT).
El resto de músculos del rostro podrían llamarse los músculos de las arrugas. Uno de ellos
se sitúa en el ángulo interior de la ceja cerca de la nariz, es el responsable de levantar la
ceja mostrando preocupación o ansiedad. El músculo de la pena baja el ángulo interior de la
ceja para fruncir el ceño y la frente. También hay dos pequeños músculos de las arrugas en
la punta del mentón que pueden formar un hoyuelo en el medio de éste y que fruncen
dicho mentón en determinadas expresiones.
Finalmente, los músculos del cuello tienen

una gran importancia en el dibujo de un
retrato. Presta especial atención a los dos
músculos que giran en diagonal desde la
parte superior de la oreja hasta el
esternón, situado entre las dos clavículas.
Son los responsables de mantener la
cabeza erguida o de inclinarla hacia atrás.

Al posar del natural es muy difícil mantener una sonrisa durante una hora, por eso siempre
decimos que el pintor debe pintar en gran medida de memoria, apoyándose en sus
conocimientos anatómicos, o bien usando una fotografía. Si bien este segundo recurso es
muy lícito, conviene no depender exclusivamente de él. Recordemos que una fotografía no
deja de ser una reproducción mecánica de la realidad obtenida con una sola lente y con sus
propias distorsiones en función de la distancia y punto de vista respecto al objeto. Los
humanos, en cambio, poseemos una visión binocular que nos permite ver mejor la
tridimensionalidad. Por esta razón, el trabajo con modelo en vivo alla prima es el mejor
entrenamiento para desarrollar el arte del retrato.
4.4. OBSERVA LA PECULIAR FORMA DE LOS “LOS OJOS DIBUJADOS

ELEMENTOS DEL ROSTRO CONSTRUCTIVAMENTE
PARECEN VIVOS DEBIDO AL
DOMINIO TÉCNICO DEL ARTISTA Y
NO A SU HABILIDAD PARA
LEER EL ALMA DEL MODELO”
(ANDREW LOOMIS).
Los ojos son el espejo del alma, el elemento más expresivo del rostro. Por eso decimos que
captar la expresión de la mirada es clave en el arte del retrato. Representar la relación y
ubicación correcta de cada ojo es fundamental. A grandes rasgos, la distancia entre ojo y
ojo es un espacio de más o menos un ojo, con una variación de pocos milímetros. El
tamaño, la forma, el color y la separación entre ambos ojos infunden carácter al rostro.
Debemos considerar los ojos como dos

esferas que accionan juntas unidas entre sí
por un eje horizontal. A su vez, los
párpados actúan como una especie de
persianas que se adaptan a la forma
esférica del globo ocular, del cual vemos
tan sólo la cuarta parte de su totalidad.
Conviene recordar que el ojo no es una

almendra, ya que el lagrimal y el rabillo del
ojo no se sitúan a la misma altura en el eje
horizontal sino que mantienen una
relación más bien oblicua.
Una vez entendemos que el ojo está

formado por una semiesfera aplastada (el
iris) sobre una esfera (la esclerótica) BARCELONA ART EXPERIENCE | PAG 31
recubierta por los párpados y que éstos

generan una sombra proyectada según la
dirección de la luz, nunca más los
Ilustración extraída del libro: pintaremos como si fueran un plano blanco
sino que los trataremos con la variedad
tonal en la escala de grises que precisan
(brillo, luz, tono medio, sombra y sombra
proyectada).
4.4. OBSERVA LA PECULIAR FORMA DE LOS

ELEMENTOS DEL ROSTRO
Recordando que ningún rostro es completamente simétrico sino que la naturaleza nos dota
de ligeras variaciones, ten en cuenta que el ojo derecho y el izquierdo nunca son idénticos.
Dependerá de tu capacidad de observación detectar las ligeras sutilezas entre ambos.
Debido a la lateralidad del cerebro, el ojo derecho está gobernado por el hemisferio
izquierdo y el ojo izquierdo a su vez por el hemisferio derecho.
Siempre un ojo se muestra más grande o dominante que el otro, y esta morfología nos
proporciona información sobre si la persona está regida más por la lógica causa-efecto y
uso del lenguaje verbal del hemisferio izquierdo (ojo derecho como dominante) o bien si
tiene una lógica espacial basada en el lenguaje visual propia del hemisferio derecho (ojo
izquierdo como dominante). No parece casual que cuando observamos unos ojos solemos
focalizar nuestra mirada y atención en uno de los ojos y no en ambos al mismo tiempo.
La nariz y las orejas deberían siempre

ubicarse al mismo tiempo para establecer la
relación existente entre ellas en función del
punto de vista de la cabeza. El eje vertical
que divide el rostro establecerá el eje de
simetría de la nariz, en ángulo recto respecto
a la línea de los ojos.
La nariz es una estructura que sobresale del

rostro, por esto tiene una apariencia muy
distinta en función del punto de vista. Su
forma piramidal viene determinada por dos
pequeños huesos emparejados y por los Ilustración extraída del libro:
cartílagos. “Dibujo de cabeza y manos” de Andrew Loomis
Observa cómo el dorso se aleja de la raíz hasta alcanzar su máximo saliente a nivel de la
punta y cómo sus planos laterales se inclinan hacia las mejillas. La base de la nariz tiene
forma triangular y en ella se sitúan las fosas nasales, cuyas ventanas suelen coincidir en eje
vertical con el lagrimal del ojo.

PARECEN VIVOS DEBIDO AL DOMINIO
TÉCNICO DEL ARTISTA Y NO A SU
HABILIDAD PARA
(ANDREW LOOMIS).
Las orejas están formadas por cartílago fino dispuesto en circunvalaciones que recuerdan
la forma de una concha. La oreja es una estructura muy compleja que puede recordarnos
la forma de un embrión, por lo que es importante no darle demasiada importancia en los
retratos. Así, más que dibujar las orejas con máximo detalle, es interesante ubicarlas
correctamente.
En las vistas de retrato de perfil, conviene
tener en cuenta que si con un compás
marcamos la punta en el rabillo del ojo y
abrimos hasta el mentón, al trasladar esa
medida hacia el cráneo obtendremos la
ubicación de la parte posterior de la
oreja.
Es un error muy común entre los

principiantes situar la oreja de perfil
demasiado cerca de la mejilla. En la vista
de tres cuartos deberíamos ubicar a
cabeza dentro de un cubo para poder
determinar dicha medida, ya que está en
perspectiva.

La boca también varía mucho en función del punto de vista. Conviene tener en cuenta que BARCELONA ART EXPERIENCE | PAG 33
no es una superficie plana sino que la dentadura está dispuesta en forma de semiesfera y
que los labios a su vez tienen un volumen que se adapta a esa superficie semicircular.
El labio superior se divide en tres partes y el inferior en dos. El labio superior normalmente
es más delgado y saliente que el labio inferior. Es importante entender el juego de luces
que moldea toda la boca en función de si la luz proviene de arriba, el caso más habitual, o si
viene de abajo.

PARECEN VIVOS DEBIDO AL DOMINIO
TÉCNICO DEL ARTISTA Y NO A SU
HABILIDAD PARA
(ANDREW LOOMIS).
En la representación de una boca es muy importante el tratamiento de la dentadura. La

separación entre los dientes no se debe detallar, puesto que no se percibe a cierta
distancia. Del mismo modo que vimos que el globo ocular se representa en escala de
grises por recibir la sombra de los párpados, los dientes reciben la sombra de los labios y
están colocados en un semicírculo.
Al pintar sonrisas será vital pensar en el efecto de perspectiva semicircular de la

dentadura y fijarnos en el ángulo de las comisuras, para ver si se trata de un ángulo agudo
o bien de una risa de ángulo redondeado.
Ilustración extraída del libro: “Dibujo de cabeza y manos” de Andrew Loomis
Estas nociones de anatomía de la cabeza son básicas para poder realizar un esquema
constructivo del rostro de nuestro modelo durante el encaje del retrato. Sólo yendo
desde la estructura interna hacia la piel lograremos que todos los elementos del rostro
estén en relación a la cabeza como un todo y en plena armonía con la unidad.
4.5. REALIZA UN ENCAJE GESTUAL “EL ARTE RE-CREA

EL MATERIAL DE
LA NATURALEZA”
(HAROLD SPEED).
Sobre un fondo preparado con un tono medio, realiza un encaje muy gestual del rostro.
Demora el tiempo que precises para lograr esta frescura ya en los primeros estadios del
retrato. Este paso es fundamental para la fuerza expresiva de tu retrato.
El pintor, en primer lugar, entrena su ojo para

percibir con precisión las apariencias en su
retina y, en segundo término, entrena su
mano para expresar con precisión sus
percepciones.
Más que aprender a pintar un retrato,

nuestro primer reto es aprender a ver los
rasgos esenciales que infunden carácter en
el modelo y plasmarlos mediante una gran
economía de medios.
El pintor impresionista sueco Anders Zorn

(1860-1920) es un ejemplo magnífico de
economía de medios, no sólo en el uso de
una paleta reducida. Fíjate cómo en este
retrato de las hermanas Schwartz el pintor
deja prácticamente las primeras pinceladas
de encaje a la vista del observador. Zorn
añade cuatro detalles esenciales y da su obra
por finalizada. Para poder usar tal economía
de medios se precisa de una gran maestría.
Las señoritas Schwartz (1889), por Anders Zorn
4.5. REALIZA UN ENCAJE GESTUAL “EL ARTE RE-CREA

EL MATERIAL DE
LA NATURALEZA”
(HAROLD SPEED).
Encajar el retrato consiste en crear bloques

de los espacios ocupados por el modelo en
nuestro campo de visión. Durante el encaje
usaremos líneas rectas para marcar la
estructura interna y los límites de la figura.
Gracias a este andamiaje de líneas rectas,
aseguraremos que no exageramos o
distorsionamos las curvas. Para
representar una línea curva, observaremos
su inicio y su final y dónde sufre un punto
de inflexión en su curvatura.
El ilustrador norteamericano Andrew

Loomis (1892–1959) en su afán
pedagógico dejó un gran legado a los
estudiantes de arte. En la imagen podemos
observar cómo Loomis primero realizaba
un boceto a carboncillo para entender la
morfología de su modelo y después se
disponía a encajar las principales masas
Proceso de retrato al óleo (1957) por Andrew Loomis tonales con pinceladas muy simplificadas y
directas. Acto seguido modelaba las
transiciones y finalmente añadía detalles y
acentos.
El encaje lo ejecutaremos mezclando pintura color Tierra Sombra Tostada (los pigmentos
cálidos secan antes y tienden a ser más transparentes) con esencia de trementina. Así
lograremos adelgazar la cantidad de pigmento de nuestras primeras manchas y lograr
cierta transparencia en las sombras, evitando que sean demasiado pesadas.
4.5. REALIZA UN ENCAJE GESTUAL "NO JUZGO, SÓLO

HAGO UNA CRÓNICA"
(JOHN SINGER
SARGENT).
Pintar es dibujar con colores y tonos usando un pincel como herramienta. Intenta pintar lo
máximo posible con un solo trazo de pincel. La pintura tiene vitalidad cuando las pinceladas
se dejan a la vista del espectador, si se relamen demasiado pierden fuerza expresiva.
Observa atentamente la forma y variedad tonal que deseas expresar y trata de manipular el
balanceo del pincel de tal manera que con un sólo trazo logres la calidad de la forma y
gradación deseada. Recuerda que los pinceles tienen un mango largo para que los puedas
sujetar lejos de la virola y así lograr más juego gestual.
Al encajar un retrato debemos fijarnos primero en captar la disposición y proporción de los

elementos de su rostro que lo hacen único, ya que el ojo capta a primera vista estas
particularidades de mejor manera que cuando lleva un rato observando una cara y ha
tenido tiempo de perderse en todos los detalles. Podríamos decir que para el pintor es
importante captar la primera impresión de los rasgos esenciales de su modelo, ya que, a
medida que vaya observándole, irá descubriendo más y más detalles superfluos que podrían
restar fuerza expresiva al retrato.
Retrato de Lady Agnew de Lochnaw (1893) por John Singer Sargent

Retrato de Eugenia Errázuriz (1882-83) por John Singer Sargent
Retrato de Madame X (1884) por John Singer Sargent
LA LUZ CENITAL QUE MOLDEA

EL ROSTRO PRESENTA MATICES
OCRES EN LA FRENTE, MATICES
ROJIZOS EN LAS MEJILLAS Y
VERDOSOS EN LA BARBILLA.
4.5. REALIZA UN ENCAJE GESTUAL "NO JUZGO, SÓLO HAGO

UNA CRÓNICA."
(JOHN SINGER
SARGENT).
Busca primero la disposición de las

características del rostro, nota las proporciones,
respecto a una línea imaginaria central, de las
cejas, la base de la nariz, la boca y la barbilla y
obtén la línea de cierre del óvalo del rostro.
Realiza todo este encaje mediante líneas rectas.
La importancia de captar estas proporciones

recae en no exagerarlas, ya que cada error jugará
en contra de lograr el parecido. En este primer
encaje obtendremos la disposición general de las
masas rodeando las características principales.
La forma de la calavera y su relación respecto al
rostro es algo que debemos observar e ir
ajustando, no intentar trazarla rápidamente con
líneas rápidas.
Proceso de retrato, por Harold Speed
Imagen extraída del libro “The art & Science of
drawing” del mismo autor
Algunos artistas empiezan dibujando los ojos y otros los dejan para casi el final. Algunos
dibujantes no paran hasta captar la disposición de los ojos, ya que los consideran la mitad
de la cabeza y el espejo del alma de la persona y después encajan el resto de partes en
relación a la mirada. Otros dibujantes opinan que los ojos ejercen un efecto hipnótico que
les distrae a la hora de considerar una cabeza como relaciones de líneas y masas tonales y
posponen su trazado hasta casi el final.
En el caso de una pintura, es preciso primero captar y construir la disposición general de las
masas. Si este encaje se realiza con precisión, el carácter del modelo ya aparecerá incluso
en este estadio inicial. Una vez encajada esta disposición general de las masas de la cabeza,
iremos añadiendo más detalles, trayendo la impresión cada vez más cerca de forma
progresiva. Lo veremos en detalle en los siguientes apartados.
4.6. DEMOSTRACIÓN DE UN ENCAJE "DIBUJAR ES UN PROCESO CONTINUO

DURANTE UNA PINTURA”
(HAROLD SPEED).
A continuación, vamos a observar el proceso de encaje

de Arthur Gain, pintor colaborador de Barcelona Art
Experience y profesor de pintura en Barcelona
Academy of Art. El retrato fue realizado en una sala
interior del MEAM usando una luz fría a fin de generar
cierta calidez en las sombras.
Para realizar un buen encaje primero es preciso captar

la posición de la cabeza y situar el eje central del cráneo,
que situará la horizontal de los ojos en perpendicular,
después abordar las proporciones del rostro y
finalmente representar una aproximación a las
facciones de la persona en concreto.
Fíjate en el ritmo del gesto de la modelo (si ladea la

cabeza ligeramente, si está en tres cuartos, frontal o de
perfil) y capta en unos pocos trazos rápidos su postura y
las proporciones (distancia entre los ojos de más o
menos un ojo, triángulo de la nariz y la distribución
vertical de los tercios del óvalo del rostro). Usa trazos
geométricos y muy simplificados para ir definiendo las
facciones.

Puedes preparar tu soporte impregnando con gesso una
tablilla de madera y darle una capa de gris medio para
evitar el lienzo en blanco, los tonos tan claros no te
convienen y te distraerán durante la valoración tonal.
Proceso de retrato (2019) por Arthur Gain

realizado en el MEAM- Modelo María Mor
4.6. DEMOSTRACIÓN DE UN ENCAJE
Durante el encaje, Arthur usa una capa muy fina de pintura, que resulta muy fácil de
remover con un palillo de algodón empapado en trementina en caso de querer suavizar o
corregir algún trazo. Para el tono de la base (underpainting) usa Tierra Sombra Natural,
que seca rápido y resulta muy apropiada para dar calidez a las sombras.
Primero esboza unos pocos trazos geométricos, tomando medidas y proporciones para ir
definiendo la forma del cráneo. Una vez tiene los primeros rasgos, procede a rellenar las
principales masas tonales de sombra con una pincelada rápida en zigzag. Fíjate cómo
este primer paso sirve para separar la luz de la sombra en código binario, no hay grises ni
medios tonos. Para ver mejor esta separación, entrecierra los ojos, así logras que entre
menos luz en tu retina y te será más fácil distinguir las masas de luz y sombra. Arthur
considera que este es el reto principal de todo pintor principiante, saber distinguir los
tonos medios de la luz y los que pertenecen a la sombra.
PARA UN RETRATO ALLA PRIMA DE 3 HORAS, TRATA DE REALIZAR

ESTA TAREA CON LA MAYOR PRECISIÓN POSIBLE DURANTE LOS
PRIMEROS 25 MINUTOS PARA LOGRAR CAPTAR EL GESTO DE LA POSE Y
LAS PROPORCIONES BÁSICAS DE LA CABEZA (ANCHURA Y ALTURA DEL
CRÁNEO) ANTES DE QUE LA MODELO HAGA UNA PAUSA. ADEMÁS, EN
CASO DE QUE DECIDAS EMPEZAR DE NUEVO PORQUE EL ENCAJE NO
TE CONVENZA, TENDRÁS TIEMPO DE REPETIR EL PROCESO.
Recordemos la importancia del trabajo de replanteo

necesario para el dibujo de pincel. Mientras que no es
preciso el trabajo expresivo durante el encaje, sí es
vital la precisión en el encaje de las masas en sus
correctas proporciones. Si es ineludible, usaremos el
palito para medir. El encaje no es un dibujo de línea,
más bien es un mapeo de las masas tonales.
Retrato de Markov por Arthur Gain
5. DISTRIBUYE LAS PRINCIPALES MASAS

TONALES
5.1. CONSTRUYE POR PLANOS “DIBUJO NO ES LO MISMO QUE FORMA,
SINO QUE ES UNA FORMA DE VER LA FORMA”
(EDGAR DEGAS).
Una vez tienes la figura encajada en el espacio, procede a manchar las principales masas
tonales de luces y sombras que ya indicaste en tu primer encaje con pintura diluida en
médium. Ahora trabajarás con pintura sólida, sin ningún otro producto, e irás modelando
por planos.
LA FÓRMULA DEL PINTOR NORTEAMERICANO JOHN SINGER SARGENT (1856–1925)
RECOMIENDA FABRICAR UN TONO MEDIO DE LUZ Y UN TONO MEDIO DE SOMBRA. A
PARTIR DE AHÍ IREMOS HACIA LA LUZ Y HACIA LA SOMBRA, EVITANDO PONER BRILLOS
DE MÁXIMA LUZ DONDE NO PROCEDE. ENTRECIERRA LOS OJOS PARA VER LAS MASAS
MEJOR.
Es muy importante conocer la estructura

básica de los planos que esculpen una cabeza
humana. Este conocimiento de dibujo
constructivo nos proporcionará la estructura
sobre la que situar la luz y la sombra. Observa
cómo este esquema se realiza mediante líneas
rectas para evitar un exceso de curvas que
podría resultar infantil y carente de fuerza y
solidez. Poco a poco iremos suavizando las
aristas y los planos para dotar de carnalidad
nuestro retrato y que no parezca una talla
sobre piedra.
En el caso de rostros jóvenes femeninos o

infantiles, será preciso suavizar más los planos
pero sin llegar al extremo de perder la
estructura. Los rostros de ancianos, por su
Ilustración extraída del libro “Dibujo de cabeza y manos” parte, presentan rasgos angulosos debido al
de Andrew Loomis
efecto de la gravedad en la carne y que ésta
pierde voluptuosidad. Es como si el paso del
tiempo hiciera más obvia la calavera huesuda
y cóncava que nos sostiene.
5.1. CONSTRUYE POR PLANOS
TEN EN CUENTA QUE LA VIDA (LA CARNE) SIEMPRE ES CONVEXA, MIENTRAS QUE LA
MUERTE (EL ESQUELETO) ES CÓNCAVA.
Representar la piel humana es todo un reto estimulante debido a sus variaciones de color, que
pueden generarnos dificultades a la hora de traducir los valores tonales adecuados. Los
cambios en el color local que presenta una cabeza humana, como la diferencia entre el pelo y la
piel, sumados a las variaciones de planos en relación a la fuente de luz, influirán en la decisión
del tono adecuado en la escala de gradaciones del negro al blanco.
Observa cómo en este primer modelado de

Andrew Loomis ya se entiende
perfectamente la tridimensionalidad de la
cabeza humana. Las principales masas
tonales están ubicadas en función del
punto de luz de la izquierda y el
tratamiento de las aristas o cambios de
planos más o menos fundidos según si se
trata de una transición suave, como el
paso de la sombra de la mejilla izquierda
hacia el pómulo, o de una transición
abrupta, como la del nacimiento del pelo
en sombra hacia la coronilla iluminada.

Los académicos dividen el rostro en cinco tonos
(dos tonos para la sombra - un medio tono - luces
medias y brillos). Loomis ha aplicado esta fórmula
en este primer modelado.
Proceso de retrato al óleo (1957) por Andrew Loomis
5.1. CONSTRUYE POR PLANOS “DIBUJO NO ES LO MISMO QUE FORMA,

SINO QUE ES UNA FORMA DE VER LA FORMA”
(EDGAR DEGAS).
Para facilitarnos la tarea, nosotros primero dividiremos el rostro en luces y sombras,

considerando los tonos medios como parte de las luces, y poco a poco iremos ampliando el
espectro tonal hacia los cinco tonos.
La pintura al óleo es una magnífica herramienta gracias a su enorme plasticidad, que nos
permite lograr la fusión de dos capas o tonos en un tercer tono. Pero esta ductilidad también
puede jugar en nuestra contra si no sabemos manejar la pincelada. La calidad pictórica de
nuestro retrato dependerá en gran medida de la limpieza del color de las masas.
MODELA CON EL PINCEL SIEMPRE DESDE LA LUZ HACIA LA SOMBRA, ASÍ

NO ENSUCIARÁS EL COLOR.
Chica bajo el sol. Retrato de María Simonovic (1888) por Valentín Serov
5.2. SUAVIZA LOS CONTORNOS Y “LA DESTREZA ES EL RESULTADO DE

TRANSICIONES REPETIDOS ENSAYOS, APLICANDO NUESTRA
HABILIDAD Y PONIENDO A PRUEBA
NUESTROS CONOCIMIENTOS A MEDIDA
QUE LOS OBTENEMOS”
(ANDREW LOOMIS).
La luz modela las formas y describe el volumen de

las mismas. Las academias de dibujo clásicas usan
la línea de sombra, que indica la zona de tansición
entre las áreas de luz y sombra. La línea de sombra
se sitúa exactamente donde empieza la parte más
oscura de la sombra.
Si la fuente de luz principal es suave, la línea de

sombra será más ancha y gradual. Mientras que si
se trata de una iluminación fuerte, dicha línea será
más fina y definida. La modulación de la línea de
sombra ayuda a entender si se trata de un cambio
de plano brusco y acentuado, como sería la
sombra proyectada, o más bien suave, como sería
Ejemplo de línea de sombra ancha por Jordi Beltrán Pinto la sombra de forma del objeto.
Fíjate en que ya en este primer dibujo tonal de las

masas por planos los contornos están más o
menos fundidos y no hay ningún contorno duro.
Esta manera de proceder asegura el efecto

atmosférico y la tridimensionalidad de la figura,
evitando que el rostro parezca recortado y
pegado encima del fondo. Es decir, incluso los
contornos que indican un cambio de plano
abrupto, han sido ligeramente fundidos con el fin
de lograr cierta profundidad.
Para suavizar las transiciones entre planos, una

vez distribuidas las manchas, usa un pincel limpio
y seco para suavizar los ángulos.
5.2. SUAVIZA LOS CONTORNOS Y “LA DESTREZA ES EL RESULTADO DE

TRANSICIONES REPETIDOS ENSAYOS, APLICANDO NUESTRA
HABILIDAD Y PONIENDO A PRUEBA
NUESTROS CONOCIMIENTOS A MEDIDA
QUE LOS OBTENEMOS”
(ANDREW LOOMIS).
En este primer estadio, las principales masas tonales han sido distribuidas por planos
simplificados a fin de mantener el color limpio y sólo los contornos han sido cuidadosamente
trabajados. Dichos contornos únicamente pueden ser trabajados alla prima, es decir,
mientras los dos lados de las masas tonales siguen aún húmedos. Modelar los contornos
adecuadamente sólo es posible cuando no hay detalles en las masas tonales y la pincelada
puede balancearse libre de obstáculos. Por esta razón es muy importante lograr las
transiciones correctas en este primer modelado, ya que, una vez seca la pintura, si hubiera
algún error importante sería preciso volver a empezar el proceso desde cero para trabajar en
húmedo sobre húmedo.
Observa que en el modelado de los contornos creados por una iluminación superior y
lateral uno de los contornos de la cabeza siempre aparece más contrastado y definido por la
luz que el otro, que parece fundirse suavemente en el fondo al estar en sombra.
TRABAJA SIEMPRE CON EL MÍNIMO DE PINTURA

POSIBLE PARA LOGRAR EL EFECTO DESEADO, YA QUE
LAS PINCELADAS FINAS SON MÁS FÁCILES DE MANEJAR
QUE LAS QUE ESTÁN MUY CARGADAS.
Autorretrato con mar de fondo (1909) por

Joaquín Sorolla y Bastida
Existe una preciosa variedad rítmica en el luego entre la suavidad y dureza de los bordes de
las masas. Una dureza monótona de las formas resulta inarmónica. Por su lado, una monótona
suavidad resulta débil y carece de fuerza si no se vigoriza mediante un uso extraordinario del
color. Lo ideal es lograr un equilibrio y variedad entre la fuerza y la suavidad de los
contornos.
5.3. DEMOSTRACIÓN DE LA DISTRIBUCIÓN

DE MASAS TONALES “REDUCIR UNA APARIENCIA COMPLEJA
A UNAS POCAS MASAS ES LA PRIMERA
NECESIDAD DE UN PINTOR”
(HAROLD SPEED).
Sigamos observando el proceso de retrato alla prima de

Arthur Gain durante otra sesión de 25 min. Una vez
tiene el encaje resuelto, aligera las sombras con un
pincel plano en forma de abanico. Lo usa en seco para
peinar las sombras y asegurarse así de que éstas posean
un cierto aire vaporoso y ligero.
Para tener la referencia de los tonos más oscuros,

Arthur mezcla Tierra Sombra Natural con Negro Marfil
y procede a dar las pinceladas de la máxima oscuridad
en el pelo y busca los tonos medios de sombra. Utiliza
Tierra Sombra Natural mezclada con Blanco de Titanio
para mejorar la forma del cráneo en la coronilla y
suavizar los contornos del nacimiento del pelo.
Sorprende cuán frío se puede volver un tono de Tierra
Sombra Natural (que contiene Azul y Amarillo) cuando
se le añade Blanco Titanio.
Una vez tiene los tonos medios de sombra, Arthur busca

por comparación tonal los tonos medios de luz,
ubicados en el cuello y en el pómulo. Entonces procede
a ubicar la línea de sombra (Shadow Line) que modela el
volumen del rostro. Para situar esta línea utiliza una
pincelada con un toque de Negro Marfil y Rojo
Alizarina. El mismo tono lo aplica para reforzar el arco
zigomático de la sien y el hueco entre el cuello y el pelo
de la zona derecha.

5.3. DEMOSTRACIÓN DE LA DISTRIBUCIÓN “REDUCIR UNA APARIENCIA COMPLEJA

DE MASAS TONALES A UNAS POCAS MASAS ES LA PRIMERA
NECESIDAD DE UN PINTOR”
(HAROLD SPEED).
Acto seguido, calienta las orejas y la nariz y el límite de la sombra proyectada en el cuello
con un tono de Rojo Óxido Transparente. Usando un palillo de algodón, afina en el
modelado de la nariz y de la sombra proyectada del labio inferior y también calienta las
sombras con un toque de Rojo Óxido.
También refina la mirada quitando excesos de pintura con el palillo de algodón, afinando en
el modelado de la cavidad ocular. Finalmente, dibuja con dos trazos el escote del vestido. En
este punto, considera que el proceso de dibujo de la pose está terminado.
Modela el rostro de grande a pequeño. Siempre pinta las cavidades de los ojos antes de
situar las pupilas. Al pintar la nariz, modela su volumen dejando las fosas nasales para un
estadio posterior.

Retrato de ZinaidaYusupova (1900) por Valentín Serov
Retrato de Konstantin Korovin (1891) por Valentín Serov
Retrato de Sasha Retrato de Sasha y Yura Serov (1899) por Valentín Serov
LAS FORMAS PEQUEÑAS MONOPOLIZAN NUESTRA ATENCIÓN Y OBSTRUYEN EL MODELADO DE LOS PRINCIPALES
VOLÚMENES. POR ESO ES MUY ÚTIL ENTRECERRAR LOS OJOS EN ESTE PRIMER ESTADIO PARA OBSERVAR LAS PRINCIPALES
MASAS CON MAYOR CLARIDAD Y CONTRASTE Y ASÍ OBVIAR LOS DETALLES. ASÍ, UNA CERTEZA NOS CONDUCE A OTRA
CERTEZA PROGRESIVAMENTE, POR ESO ES MUY IMPORTANTE CONOCER DE MEMORIA LA ESTRUCTURA POR PLANOS DE UNA
CABEZA HUMANA.
6. MODELA LOS PLANOS QUE FORMAN

LAS MASAS TONALES
6.1. MODELA LA VARIEDAD DE “UN BUEN MODELADO
PLANOS DE LAS MASAS ESTÁ LLENO DE PLANOS
SUTILMENTE FUNDIDOS ENTRE SÍ”
(HAROLD SPEED)
En este estadio del retrato, cada toque de tu pincel será modificado por el tono y el color de
la principal masa tonal en la que estés trabajando. En el caso de querer una pincelada pura
con el tono y color mezclados en nuestra paleta, será preciso cargar de mayor pintura el
pincel para que la pincelada no se vea tan afectada por la capa anterior.
Sobre esta base de medios tonos apagados que constituyen las principales masas tonales
de la cabeza podrás usar colores más puros, ya que serán silenciados al mezclarse en
húmedo sobre húmedo con los medios tonos subyacentes.
Las masas que componen un retrato pueden presentar variedad en cuánto a forma, valores
tonales, contornos, su textura y su gradación. Ahora es el momento de dotar de variedad
dichas masas tonales.
Durante esta fase del retrato trabajaremos como

un escultor que, una vez ha modelado el cráneo
como volumen principal, empieza a moldear los
planos más pequeños, como situar las bolsas de
los ojos en las cavidades oculares o los orificios de
la nariz en las aletas.
La textura del pelo también se acerca más a los

pequeños rizos de la modelo, se ubican las cejas,
se empieza a marcar la separación entre ambos BARCELONA ART EXPERIENCE | PAG 48
labios y en el cuello se notan ya los principales

músculos.
Se refina en general todo ese modelado plano de

las masas tonales y cromáticas para acercar la
impresión en las sutilezas de los pequeños
cambios de tono.
6.1. MODELA LA VARIEDAD DE “UN BUEN MODELADO

PLANOS DE LAS MASAS ESTÁ LLENO DE PLANOS
SUTILMENTE FUNDIDOS ENTRE SÍ”
(HAROLD SPEED)
El término tono es usado para referirnos a las masas individuales y sus relaciones en la escala
tonal del blanco al negro y para referirnos a la relación musical de estos valores respecto a la
unidad tonal que gobierna la composición. Decimos que una pintura está fuera de tono cuando
algunos valores son más claros u oscuros que lo que nuestro sentido de armonía siente que
debería ser.
Respecto a la variedad en las masas, cuanto más cercanos son

los tonos entre sí en la escala de valores generan una
impresión tranquila y más reservada; mientras que cuanto
mayor es el contraste tonal, más dramático e intenso es el
efecto. Este sentimiento tonal deberá siempre estar en
armonía con la naturaleza del sujeto representado.
EN RELACIÓN AL BALANCE ENTRE TONOS PLANOS Y GRADACIONES TONALES,
LAS COSAS MÁS PROFUNDAS Y PERMANENTES ENCUENTRAN SU EXPRESIÓN EN
LOS TONOS MÁS ANCHOS Y PLANOS, MIENTRAS QUE UN EXCESO DE
GRADACIONES FAVORECE LA BELLEZA, SI NO CAE EN EL MANIERISMO.
DEMASIADA ATENCIÓN A LAS GRADACIONES DE OBJETOS PEQUEÑOS PUEDE
FRENAR EL MOVIMIENTO DE UNA PINTURA. POR ESTE MOTIVO, EL MENOR USO
DE VALORES TONALES SIEMPRE ES RECOMENDADO.
Las hijas de R. Subercaseaux (1892) por Anders Zorn
Autorretrato con modelo (1896) por Anders Zorn
Retrato de la reina Sofía (1909) por Anders Zorn

6.2. DEMOSTRACIÓN DEL MODELADO “EXISTE UNA BELLEZA RÍTMICA VINCULADA

POR PLANOS A LA ORDENADA DISPOSICIÓN DE LOS
VALORES TONALES EN UNA COMPOSICIÓN”
(HAROLD SPEED).
Veamos el modelado por planos del rostro en el proceso

de Arthur Gain. Una vez tenemos los tonos oscuros ya
dispuestos, buscaremos el tono local o tono medio de la
piel, que suele ubicarse junto a la línea de sombra. Así,
Arthur cocina el tono rosado de las mejillas mezclando
Rojo Alizarina y Blanco (y un toque de Rojo Sennelier
en la mejilla adyacente a la línea de sombra para subir la
temperatura de color).
Después sube a buscar el color local de la frente situado

al lado de la sien, junto a la línea de sombra. Fabrica el
tono mezclando Amarillo Ocre, Rojo Alizarina y Blanco,
y lo enfría en el siguiente plano de la frente añadiendo
un toque más de Amarillo Ocre. Entonces llega a situar
el brillo de la frente añadiendo más Blanco a la mezcla.
Consigue hacer girar la frente fabricando el nuevo tono
con Rojo Sennelier, Amarillo Ocre y Blanco, que
podemos observar en la parte izquierda de la frente.
Para marcar el arco zigomático añade un toque de
Tierra Sombra Natural.
Para el modelado de la cavidad ocular, Arthur usa los

mismos tonos de Rojo Sennelier, Amarillo Ocre y
Blanco y un suspiro de Tierra Sombra Natural. Fíjate BARCELONA ART EXPERIENCE | PAG 50
como con tan sólo tres tonos se consiguen que una

forma gire.
Los planos que construyen la nariz contienen Amarillo

Ocre, Rojo Alizarina y Blanco, contrastando con la
Proceso de retrato (2019) por Arthur Gain calidez de las sombras encendidas mediante un suspiro
realizado en el MEAM.
Modelo María Mor
de Rojo Óxido Transparente.
6.2. DEMOSTRACIÓN DEL MODELADO “EXISTE UNA BELLEZA RÍTMICA VINCULADA

POR PLANOS A LA ORDENADA DISPOSICIÓN DE LOS
VALORES TONALES EN UNA COMPOSICIÓN”
(HAROLD SPEED).
Finalmente, enfría la mezcla de Amarillo Ocre, Rojo Alizarina y Blanco con un toque de
Tierra Sombra Natural para esbozar los tonos medios de la barbilla. Llegados a este punto, la
pose del cráneo ya está fijada, sólo queda acabar de modelar la barbilla y añadir detalles y
acentos.

7. ENFÓCATE EN LOS DETALLES Y

ACENTOS
7.1. DISCRIMINA QUÉ ACENTOS “DIFERENTES HOMBRES SON
POTENCIAR CONMOVIDOS O NO
POR LÍNEAS SEGÚN LA DIFERENCIA
EN SUS NATURALEZAS”
(ROBERT HENRI).
En los estadios finales de tu retrato alla prima ten en cuenta que esta fase no consiste
necesariamente en la adición de detalles sino en el refinamiento de las formas. Considera
el retrato como un todo y déjate guiar por la impresión general, no por el catálogo de
detalles que el modelo te ofrece. Recuerda que una colección de detalles observados por
separado y demasiado definidos o explicados no ayudará a la armonía general y creará un
efecto artificial. En cambio, un conjunto bien orquestado de elementos fuera de foco y
detalles más definidos ayudará a crear una impresión impactante en el espectador.
Es momento de potenciar los acentos dominantes y silenciar los ruidos innecesarios. Nota
cómo la mirada del espectador en una pintura es guiada por la voluntad del artista, que
mediante sus acentos y silencios, conduce el recorrido visual. Todas las partes del retrato
no pueden captar la atención por igual o saturaremos al espectador.
Los grandes temas piden un lenguaje simple para su expresión. Mientras que un lenguaje
más ornamentado y sutil es adecuado para temas más triviales. Por esta razón, podemos
observar que los detalles en los retratos académicos suelen predominar en los ropajes y no
tanto en los rostros. Así, los acentos más duros se realizan en elementos del vestuario.
Retrato de una mujer (1882) por Marie Bashkirtseff Un palco en el teatro de los italianos (1874) por Eva Gonzalès
TODAS LAS PARTES DEBEN

ESTAR RÍTMICAMENTE
ORQUESTADAS PARA OFRECER
VARIEDAD AL SERVICIO DE LA
UNIDAD DE IMPRESIÓN.
7.1. DISCRIMINA QUÉ ACENTOS

POTENCIAR
Finalmente, una vez ya tenemos el modelado por

planos satisfactoriamente trabajado, es momento de
tamizar los contornos y transiciones con un pincel
seco y sin pintura. También refinaremos las formas
esculpiendo las cavidades oculares, la nariz y los
labios. Después procederemos a perfilar las cejas y a
enfocar la mirada, definiendo el iris y las pestañas.
También acentuaremos la sombra proyectada del
cuello para lograr la perfecta tridimensionalidad del
rostro. Acto seguido, podremos recrearnos y dejar
los acentos más duros para el cabello y vestuario.
Fíjate que en el proceso de Andrew Loomis se nota

su gusto por los detalles, sesgo profesional de su
oficio de ilustrador. Pero analiza también cómo no
trata de explicarlo todo con el mismo grado de
detalle. Observa cómo el lado derecho del cabello,
que está en sombra, está menos definido y suave,
Proceso de retrato al óleo (1957)
mientras que el lado izquierdo, que está en
por Andrew Loomis contraluz, presenta los acentos más fuertes que
definen la textura del pelo rizado. La ropa, por su
parte, no está tan enfocada para que no compita con
el pelo.
EN ESTA FASE FINAL ES DE VITAL
IMPORTANCIA TENER EN MENTE LA Nunca trabajes con simetría perfecta. Define más
IMPRESIÓN ORIGINAL QUE NOS GENERÓ EL una mitad del rostro que la otra, detalla más un ojo
MODELO PARA QUE TODO DETALLE O ACENTO que el otro, recuerda que eres tú quien dirige la
AÑADIDO ESTÉ AL SERVICIO DE LA UNIDAD
mirada del espectador, decide tú qué recorrido BARCELONA ART EXPERIENCE | PAG 53
Y REFUERCE EL MENSAJE QUE DESEAS
visual quieres que haga cuando contemple tu retrato.
TRANSMITIR. Y RECUERDA DEJAR ALGO PARA
LA IMAGINACIÓN DEL ESPECTADOR…
CONCÉDELE ESE PLACER. ¿Qué te conmovió al observar a tu modelo? En el
retrato de Andrew Loomis parece que le fascinaron
el rostro y el pelo de la modelo y decidió subordinar
el peso y definición del vestuario para lograr un
ritmo circular alrededor del óvalo del rostro.
7.2. DEMOSTRACIÓN DEL ACABADO DE “CADA ESFUERZO CREADO CONCENTRADO

DETALLES Y ACENTOS INVOLUCRA UNA PERSONALIDAD,
PUESTO QUE LA DESTREZA
ES UNA CUESTIÓN PERSONAL”
(ANDREW LOOMIS).
Veamos ahora cómo Arthur Gain finaliza el proceso de

detalles y acentos. Primero termina de modelar los
planos de la mandíbula para conseguir que la zona de
boca gire en semicírculo y después se dedica a perfilar
los labios. El tono de los labios lo fabrica mezclando
Rojo Sennelier y Blanco para la zona de la izquierda,
que está cerca de la luz, y Rojo Alizarina y Blanco para
la parte derecha, que está situada al lado de la sombra
proyectada del labio y tiene una temperatura de color
más fría. En el modelado de los labios observamos una
pincelada de acento realizada con un tono de Rojo
Alizarina.
Para enfocar la impresión de la mirada, Arthur define

el párpado superior y en el ojo de la izquierda acentúa
un brillo para lograr que el ojo gire. Después se dedica
a perfilar el maquillaje ejecutado con eyeliner que
María utiliza para estilizar su mirada y reforzar las
pestañas. Ahora es el momento de definir las pupilas y
el iris, así como los brillos cerca del iris, para lograr que
la mirada enfoque hacia un mismo punto.
CUANDO DEFINAS EL IRIS Y LA PUPILA,

TEN EN CUENTA QUE CERCA DEL MÁXIMO BARCELONA ART EXPERIENCE | PAG 54
BRILLO SE ENCUENTRA EL COLOR LOCAL

DE LA PUPILA, MIENTRAS QUE
ESPECULARMENTE EN DIAGONAL
ENCONTRAMOS EL MISMO TONO
CROMÁTICO MÁS CLARO, PARA
Proceso de retrato (2019) por Arthur Gain TRANSMITIR LA CUALIDAD ACUOSA DE
realizado en el MEAM- Modelo María Mor LA RETINA. RECUERDA QUE LOS OJOS
SON EL ESPEJO DEL ALMA Y DE ELLOS
DEPENDE EN GRAN PARTE EL ÉXITO DE
TU RETRATO.

(ANDREW LOOMIS).
Nuevamente, Arthur peina la fina capa de tono Tierra

Sombra Natural con un pincel abanico seco para
potenciar la transparencia de las sombras. Este peinado
lo realiza en el sentido de la dirección de la luz. Entonces
define la línea de sombra de la barbilla con una
pincelada certera de Rojo Óxido Transparente y suaviza
la transición de la sombra proyectada del cuello.
USAR UN ESPEJO PARA OBSERVAR TU RETRATO Y LA

MODELO DEL REVÉS ES UNA MUY BUENA PRÁCTICA
PARA DETECTAR POSIBLES ERRORES O VER QUÉ TRAZOS
POTENCIAR.
En este punto, Arthur fabrica los tonos medios y brillos

del pelo mezclando Rojo Alizarina, Negro Marfil y
Blanco. Resuelve la cabellera con unas pinceladas
rítmicas y onduladas que aportan movimiento y
variedad a composición. Arthur crea los brillos del pelo
utilizando un palillo de algodón empapado en
trementina para retirar la pintura y generar tonos
claros.
Volviendo a la nariz, saca los máximos brillos con una BARCELONA ART EXPERIENCE | PAG 55
pincelada tupida de Blanco. En cambio, elije no definir

los orificios de las fosas nasales para centrar la mirada
en los dos rasgos que le fascinaron de la modelo, sus
ojos y los labios.

(ANDREW LOOMIS).
El consejo de Arthur Gain para los pintores de retrato alla prima es mantener la máxima
simplicidad en la construcción y no sobre-trabajar las formas para transmitir frescura y
espontaneidad.
PARA ARTHUR, UNA PINTURA ES EL ARREGLO DE UNA ILUSIÓN DE FORMAS SEGÚN

UNO MISMO.UN RETRATO NO ES UNA COPIA DEL MODELO SINO UNA
INTERPRETACIÓN GESTUAL Y PERSONAL.

“HAY ALGO DE MISTICISMO

8. ESCUCHA LO QUE EN ESA VISIÓN DEL ARTISTA
TU RETRATO TE CUENTA QUE LE GUÍA HACIA LA PERCEPCIÓN
DE BELLEZA EN LA VERDAD
Y DE VERDAD EN LA BELLEZA.”
(HAROLD SPEED).
Crear arte es una actividad que nos conecta con nuestro hemisferio derecho, nuestra
intuición, nuestra emoción más allá de las palabras… Quienes pintamos, dibujamos o
realizamos cualquier actividad creativa hemos experimentado esa sensación de estar
profundamente sintonizados con el aquí y ahora.
UN RETRATO ALLA PRIMA ES LA IMPRESIÓN FRESCA Y GESTUAL DE UN

ROSTRO EN LA RETINA DEL PINTOR, SU INTERPRETACIÓN PERSONAL DE
AQUELLAS FORMAS QUE LE HAN CONMOVIDO.
Bufón con laúd (1624-1626) Frans Hals Autorretrato (1899) Lluïsa Vidal Carlota Vidal (1903) Lluïsa Vidal
La obra de arte, entendida como un proceso de construcción del pensamiento, presupone

una voluntad comunicativa, expresiva y exhibicionista que tiene en cuenta aspectos
formales y estéticos, así como relativos a un contenido o mensaje que conscientemente se
desea transmitir. Es decir, hay una voluntad por parte del artista de ofrecer “un signo (...)
comprensible dentro del orden de un código y, al mismo tiempo, hacerlo significante por la
diferencia que él mismo impone a ese mismo código” (Montse Omenat, arteterapeuta).
“Freud habla de la atemporalidad del inconsciente. Debe tenerse en cuenta este estado de
transtemporalidad para no interrumpir el momento del proceso creativo donde el autor
está en diálogo con la materia” (Omenat, 2006:7).

EN ESA VISIÓN DEL ARTISTA
QUE LE GUÍA HACIA LA PERCEPCIÓN
(HAROLD SPEED).
Ciertamente, mientras estamos realizando un retrato frente a nuestro modelo, más allá de
los recursos técnicos que tengamos y que aplicamos de forma cada vez más automática e
inconsciente, hay un diálogo que se establece con la materia que nos conduce a mostrar
nuestra visión particular del sujeto observado. Dicen que los pintores siempre se pintan a
sí mismos, y es que dejamos algo de nosotros en el retrato creado, nuestra interpretación
personal del modelo.
Y a su vez, perseguimos captar desde la morfología de un rostro algún destello del alma del
ser que lo habita. Ese duende especial que caracteriza a esa persona, esa energía vital que
anima el rostro y espeja un estado interior. Si resonamos en total sincronía con nuestro
modelo, nuestro retrato transmitirá sentimientos y profundidad psicológica.
Detalle del retrato de V.V. Staso por Ilya Repin Retrato de un niño (1874) por Antonio Mancini

DEBELLEZA EN LA VERDAD
(HAROLD SPEED).
A su vez, el retrato creado nos devuelve un espejo de nosotros mismos. Nuestra caligrafía
pictórica, nuestra pincelada, nos habla de nuestra propia personalidad. Si somos
extremadamente delicados al modelar los planos del rostro nos hablará de un carácter
minucioso, introvertido y reflexivo; si, en cambio, dejamos una pincelada suelta y fresca,
nos reflejará un carácter espontáneo, inquieto y desinhibido. Si bien la técnica alla prima
ya predispone de por sí una expresión espontánea y rápida, puesto que una sesión de tres
horas no permite recrearse demasiado en el modelado de las formas, encontraremos en
cada pintor una caligrafía pictórica propia. Sea como sea, la sinceridad del pintor, su
verdad, se transmite a través de la belleza rítmica de sus obras.
Retrato de mujer por Antonio Mancini El paraguas (1883) por Marie Bashkirtseff

(HAROLD SPEED).
EL PROCESO DE SIGNIFICACIÓN E INTERPRETACIÓN DE UN RETRATO NO TERMINA CON EL

DIÁLOGO ENTRE EL ARTISTA Y SU MODELO Y EL DIÁLOGO DEL ARTISTA CON LA MATERIA,
SINO QUE AMPLÍA SUS HORIZONTES DURANTE LA CONTEMPLACIÓN POR PARTE DEL
ESPECTADOR. AHÍ ENTRA EN ACCIÓN LA MIRADA DE UN TERCERO, AJENO AL PROCESO DE
CREACIÓN, QUE RE-SIGNIFICA Y ACABA DE PINTAR EL RETRATO EN SU MENTE.
El hombre sonriente (1629) por Rembrandt Autoretrato (1909) por Joaquín Sorolla
Chica fumando (1892) por Anders Zorn El bebedor feliz (1628-30) por Frans Hals
“LA OBRA DE ARTE ES

9. EPÍLOGO LA HUELLA DE UNA
LUCHA MAGNÍFICA"
(ROBERT HENRI).
Agradecemos muy especialmente la colaboración en este e-book del Museo Europeo de

Arte Moderno (MEAM) y por impulsar el arte figurativo y la difusión de los artistas
contemporáneos.
Muchas gracias a Escoda Brushes por brindarnos sus pinceles sintéticos de última
generación y por estar siempre atentos a las necesidades de los pintores actuales.
Mil gracias a Royal Talens por su gama de pintura al óleo profesional Rembrandt.
Agradecemos la participación en este proyecto de Arthur Gain, pintor ruso afincado en

Blanes, profesor en Barcelona Academy of art y colaborador de Barcelona Art
Experience, que nos ha compartido generosamente su proceso de retrato alla prima dal
vivo realizado en el Museo Europeo de Arte Moderno (MEAM).
Gracias especiales a la modelo, María Mor, por prestar su imagen durante la sesión de
retrato del natural.
Y a Ricardo Barbeito por prestarnos su imagen para este e-book, así como a los
fotógrafos Mario Berenguer, Aldo Chorozqui y María Rosa Tiana.
REDES SOCIALES
@arthurgain
@mariamor.art
@ricardo_actitud BARCELONA ART EXPERIENCE | PAG 61
@ricardobarbeitomartinez
@mario_berenguer
@mario.berenguer
@mariarosatiana
@aldochorozqui
Copyright © Barcelona Art Experience 2020

Prohibida cualquier copia o reproducción total o parcial de los contenidos de este e-book para uso comercial
“LA OBRA DE ARTE ES

10. BIBLIOGRAFÍA LA HUELLA DE UNA
LUCHA MAGNÍFICA"
(ROBERT HENRI).
Henri, Robert (2013). The art spirit. USA: Stellar Books.
Loomis, Andrew (1961). The eye of the painter. New York: The Viking Press.
Loomis, Andrew (1963). Drawing the head and hands. New York: The Viking Press.
Loomis, Andrew (1946). Figure drawing. New York: The Viking Press.
Omenat García, M. (2006). Aproximación al proceso creativo. Revista de Arteterapia y Artes: Encuentros
con la expresión. Vol. 1 Abril, Mancomunidad “Valle del Ricote”, Sede Permanente de Extensión Cultural
“Valle del Ricote” Universidad de Murcia: 7-10.
Speed, Harold (1920). The art and science of drawing. London: Seeley Service.
Speed, Harold (1987). Oil painting techniques and materials. London: Dover.
Zarins, Uldis; Kondrats, Sandis (2017). Anatomy for sculptors. EU: Exonicus.
Zarins, Uldis (2018). Anatomy of facial expressions. EU: Exonicus.
Copyright © Barcelona Art Experience 2020

Prohibida cualquier copia o reproducción total o parcial de los contenidos de este e-book para uso comercial

Las Siete Claves Del Retrato

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Las Siete Claves Del Retrato

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Las Siete Claves Del Retrato

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

LAS SIETE CLAVES DEL

RETRATO "ALLA PRIMA"

pag.6 5.1. Construye por planos. 41

1.1. Déjate conmover por la forma. 6

3.2. Pinceles. 14 pag. 52

Desde Barcelona Art Experience queremos agradecer la participación de Mònica Planas

Jordi Beltrán Pinto

BARCELONA ART EXPERIENCE | PAG 03

“LA OBRA DE ARTE ES LA

Tras el proceso de documentación, procedí a construir el esqueleto y estructura de este

Y como no podía ser de otra manera, este manual ha sido

pintando y poniendo en práctica todos los

Mònica Planas Esteve

“LA OBRA DE ARTE ES LA

La técnica de retrato alla prima es un El conocimiento académico sobre el

BARCELONA ART EXPERIENCE | PAG 05

Cafferty, Robert Henri

“LA NATURALEZA CONTIENE

Sesión en el Meam de retrato "alla prima"

1.1. DÉJATE CONMOVER POR LA “LA NATURALEZA CONTIENE

Esta expresión del carácter en la forma física no debe

La fotografía de moda tiene tendencia a eliminar estos

Sabemos que el ojo humano tiene una sorprendente

Así, más allá de captar el parecido de tu modelo, busca

Retrato de mujer (1941) por Harold Speed

1.1. DÉJATE CONMOVER POR LA “LA NATURALEZA CONTIENE EL

Para el artista es preciso sintonizar la mente del modelo

“CADA VEZ QUE PINTO UN

hacia adelante y la espalda ligeramente encorvada

Lady Helen Diana Bridgeman , por Harold Speed

1.2 DECIDE QUÉ DESEAS

Como artistas, es muy importante desarrollar el hábito de componer imágenes en nuestra

BARCELONA ART EXPERIENCE | PAG 09

“MEDIANTE LA CREACIÓN DE OBRAS DE

1.2 DECIDE QUÉ DESEAS

1.3. ELIJE LA ILUMINACIÓN “CUANDO ME SIENTO OBSERVADO POR EL

Simplificando al máximo, podemos

El método académico suele trabajar con

Modelo: Ricardo Barbeito Martínez

1.3. ELIJE LA ILUMINACIÓN

Observa en este retrato

Manet también debe recurrir a otros efectos

1.3. ELIJE LA ILUMINACIÓN

TODAS TUS DECISIONES ARTÍSTICAS

BARCELONA ART EXPERIENCE | PAG 13

3. ORGANIZA TUS MATERIALES

Recomendamos encarecidamente la marca de pinceles Escoda Barcelona, que desde 1933

Las paletinas planas son delgadas y cortas, con esquinas cuadradas y

Los pinceles de cerda planos y de pelo largo resultan muy adecuados

Los pinceles de plano carrado son pinceles planos con esquinas

Los pinceles planos en forma de abanico son muy apropiados para

En la ilustración mostramos las diferentes pinceladas según la forma del pincel:

BARCELONA ART EXPERIENCE | PAG 15

Una muy buena opción es la marca de pintura al óleo Rembrandt de Royal

3.3. CARTA DE COLORES

BARCELONA ART EXPERIENCE | PAG 17

3.4. PALETAS, DILUYENTES Y MEDIOS

Paleta de madera: se limpia fácilmente con disolvente sin olor.

Paleta desechable: se trata de un bloc de papel satinado donde cada hoja es

BARCELONA ART EXPERIENCE | PAG 18