Lyric Vídeos - El Encuentro Del Videoclip Con El Diseño Gráfico y La Composición Tipográfica
Lyric Vídeos - El Encuentro Del Videoclip Con El Diseño Gráfico y La Composición Tipográfica
Lyric Vídeos - El Encuentro Del Videoclip Con El Diseño Gráfico y La Composición Tipográfica
1. INTRODUCCIÓN
Esta investigación tiene por objeto de estudio el lyric vídeo, un subgénero dentro
del vídeo musical que, incluso si nacido con el éxito del propio formato televisivo
promocional en los años ochenta, se desarrolla y se convierte en un contenido de
amplia difusión en los últimos años, a partir de su consumo en la plataforma de
contenidos de vídeo online YouTube y en su filial dedicada al videoclip, Vevo.
YouTube se ha convertido en la vía prioritaria de distribución del videoclip, por
encima incluso de la televisión especializada en contenidos musicales. La industria
discográfica, principal productor del formato con un objetivo eminentemente
comercial o promocional de contenidos musicales e intérpretes, ha adaptado la
creación del videoclip a las nuevas condiciones de distribución y recepción, de tal
manera que ha introducido importantes cambios en su configuración formal. Entre
dichas adaptaciones del formato se encuentra el propio lyric vídeo, como videoclip
que representa a través de códigos textuales íntegramente el contenido verbal de la
canción, por lo general de manera sincronizada con aquella.
El uso del texto como un recurso activo en el discurso audiovisual ha estado
presente en las producciones audiovisuales prácticamente desde el mismo inicio de
la cinematografía (valgan como ejemplo las cartelas y rótulos del cine mudo, cuando
no han sido filmados textos escritos en cualquier tipo de soporte). La televisión
heredaría del cine el uso del texto, de un modo si cabe aún más funcional, a través de
recursos fotográficos en primer lugar y, posteriormente, de manera electrónica y
digital. En el caso del videoclip, la representación del texto también es un recurso
frecuente desde su mismo nacimiento, si bien su uso fue puntual o se utilizaba de
manera recurrente para destacar palabras o líneas de texto de la canción, cuando no
creaba un contraste o era el contrapunto del contenido de la canción, o era usado de
un modo funcional (por ejemplo, para indicar el título de la canción o de los
intérpretes).
Como subproducto relacionado con las industrias discográficas, los vídeos de
karaoke se servían de la representación del texto junto a la ausencia del contenido
vocal de la canción para invitar a sus aficionados a cantar dichos textos. Frente a este
modelo de vídeo funcional, por cuanto servía de guía para interpretar el tema, el lyric
vídeo se ha convertido en un formato de mayor creatividad y en una eficaz
herramienta al servicio de los intereses promocionales y comerciales de la industria
discográfica. Llamado en principio a satisfacer la demanda de los usuarios de
contenidos sobre sus artistas favoritos y creados antes por los fans, más adelante
serán las propias discográficas las que se impliquen activamente en su producción. El
éxito del subgénero es tal que, en determinados casos, el lyric vídeo de un tema
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2. OBJETIVOS
Dada la ausencia de literatura académica publicada acerca del lyric vídeo, este
trabajo se plantea dos objetivos básicos como primer acercamiento al formato:
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"Jerusalem" de Steve Earle (2002) o “Salty Eyes" de The Matches (2006), e incluso por
una secuencia de la película Ciudadano Bob Roberts (Bob Roberts, Tim Robbins, 1992).
Como primer antecedente del lyric vídeo, Selva menciona “Sign O´The Times” de
Prince (1987) o “Praying for Time” de George Michael (1990) (Selva, 2014, p. 348).
O’Keeffe (2014) atribuye la innovación al vídeo del grupo R.E.M. “Fall On Me”
(1986), si bien tenemos que mencionar que la representación del texto escrito en
pantalla fue un recurso muy habitual en los vídeos musicales de hip hop y rap en los
años ochenta y, muy especialmente, en los primeros noventa. Hemos de apuntar, en
todo caso, que estos textos no reproducían el contenido textual del contenido vocal al
completo, sino varias palabras. En este sentido, los primeros 40 segundos del tema “I
Got You Under My Skin” (1990) de Neneh Cherry, correspondientes al texto cantado
como rap por la cantante sueca, son representativos. En el hip hop y el rap el mensaje
del contenido vocal del tema suele tener el protagonismo, de ahí que el videoclip
respete la fuerza de la palabra y la represente por escrito con cierta frecuencia.
En 2014 la cadena de televisión temática especializada en música MTV (propiedad
del grupo de comunicación Viacom y con emisoras franquiciadas en multitud de
mercados nacionales) creaba la categoría “Best Lyric Video” en sus premios anuales
MTV Video Music Awards. Este hecho viene a ser la consecuencia del éxito del
formato en los últimos años, como mencionaba Selva, y responde a la nueva realidad
del consumo de contenidos audiovisuales musicales por parte de los usuarios de
Internet y de los espectadores de MTV. Según O’Keeffe (2014), la apuesta de la
industria discográfica por la producción de lyric vídeos nace del cambio en la
normativa de medición del éxito de los singles en la lista estadounidense Billboard a
principios de 2013, dado que a partir de ese momento se consideraría también como
indicativo del éxito de un tema musical el número de reproducciones en plataformas
de vídeo en streaming. Este hecho invitaba a las discográficas a tener contenidos
creados por aquellas que explotar comercial y promocionalmente en portales como
YouTube, antes incluso de la producción y distribución de videoclips “oficiales”.
Lo cierto es que el fenómeno nace con el fan antes de que sean las discográficas las
que produzcan los lyric vídeos. En un momento en el que no estar presentes en los
principales canales de comunicación y distribución de contenidos entre los usuarios
equivale a no existir mediáticamente, los usuarios creadores identificados con la
figura del fan tienden a llenar los vacíos de contenidos “oficiales” de sus artistas
favoritos con sus propias creaciones. El lyric vídeo se convierte así en un fenómeno
surgido en YouTube antes que en Vevo, la filial del canal de vídeo de Google fruto de
su acuerdo con las grandes multinacionales discográficas. Los usuarios demandan
contenidos de artistas musicales en YouTube y lo crean cuando las discográficas no
se lo ofrecen; dada la naturaleza audiovisual de la plataforma, los usuarios-
productores no se limitarán a subir vídeos sin imágenes y con el único soporte de la
pista de audio, sino que crearán fan-vídeos primero con imágenes fijas de los artistas
(animadas o no en su edición) o de las portadas de los discos, después con escenas de
vídeo procedentes de otras producciones, en lo que algunos autores denominan
UMV (User Music Video) (Sedeño, 2012, p. 1231; Milstein, 2007, p. 31), y, finalmente,
sirviéndose del propio texto de la canción para crear un formato que sirva para
destacar el contenido textual. Con todo, la democratización en la creación y
distribución de contenidos, apuntan Pérez Rufí y Gómez Pérez, es antes teórica que
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real, dado que "las clases se mantienen en el portal y los canales oficiales de grandes
empresas se colocan por delante de los de usuarios" (Pérez Rufí y Gómez Pérez, 2013,
p. 176). De esta forma, la industria discográfica termina por ocupar el espacio creado
por el fan.
La flexibilidad de la industria discográfica, que aprendió finalmente a usar a su
favor los medios online después de la traumática resistencia a la distribución de sus
contenidos digitales a través de Internet, la llevó a adoptar el género auspiciado y
promovido por los usuarios y a producir lyric vídeos y difundirlos antes de la
publicación del vídeo oficial, caso de llegar a tenerlo, y de forma paralela a la edición
del single o del álbum. El éxito de estos vídeos ha llevado a que, en varios casos, el
número de reproducciones haya sido incluso superior a la de los vídeos oficiales,
como es el caso de las piezas que se han seleccionado para su análisis en esta
investigación. La industria discográfica ha ampliado la difusión de sus producciones
mediante la aplicación de estrategias multiplataformas que incrementan las vías de
distribución de sus contenidos y llenan de contenido aquellas plataformas en las que
existe una demanda por parte de los usuarios. De esta forma, el lyric vídeo es
promocionado como avance de contenidos audiovisuales posteriores (el videoclip
“oficial”) y como producción simultánea al mismo, llegando a rivalizar en aceptación
y difusión pero beneficiando en todo caso siempre a la industria y a los creadores.
Como parte de esta estrategia de aumento de la producción controlada de
contenidos ligados a un contenido musical, podemos encontrar nuevos formatos
especializados de videoclips como el “dance vídeo” (vídeo musical basado en la
interpretación de una coreografía del single promocionado, no necesariamente
protagonizado por sus intérpretes), los “sneak peek” (o avances de varios segundos
del vídeo o del audio del tema), los vídeos que sirven de soporte audiovisual a los
remixes, versiones interpretadas en vivo o en un único escenario frente a la multitud
de escenarios que en ocasiones se muestran en un videoclip o ediciones basadas en
nuevas versiones del tema (valga como ejemplo el vídeo distribuido en
YouTube/Vevo de Shakira "Chantaje (Versión Salsa)[Official Video] ft. Maluma"). A
través de la explotación multiplataformas de sus productos, la industria discográfica
incrementa la difusión dentro de su control y limita la ocupación de los espacios para
su propagación que hacía el fan, cuyos contenidos serán cada vez de acceso más
complejo a través de los buscadores de las plataformas de vídeo online, que premian
y posicionan mejor aquellos contenidos con mayores visualizaciones, producidos y
promocionados por la industria.
Desde el punto de vista de la creación, el lyric vídeo puede ser un contenido
funcional, a diferencia del vídeo musical, desde el momento en que representa el
texto de la canción por escrito e invita a atender al contenido vocal de la canción, a
cantarla o a aprender la letra. Por otra parte, permite la aplicación de la identidad
gráfica ligada a la producción y al intérprete, sirviendo de vehículo al servicio de una
marca, en definitiva.
4. METODOLOGÍA
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audiovisuales en poco tiempo propios de los éxitos musicales y que entendemos que
da lugar a un conjunto representativo de piezas que analizamos.
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sola, si aparecen dos o tres o si son más de tres. Es una norma común en los manuales
para diseñadores gráficos que el número de tipografías de una composición debe ser
muy pequeña, dado que podría hacer el mensaje más confuso (Williams, 2015). La
cuestión en este caso sería saber si la creatividad artística del videoclip justificaría
pasar por alto las cuestiones de diseño más ligadas a la eficacia comunicativa de las
composiciones o no.
En quinto y último lugar, en línea con el anterior análisis del uso de las tipografías,
las clasificamos para intentar descubrir tendencias al respecto, incluso si nuestra
muestra es muy limitada. Son muchas las clasificaciones de familias tipográficas,
desde las de Francis Thibodeau (1921), Maximilien Vox (1954) o Aldo Navarese
(1958), hasta las de asociaciones como la Association Typographique Internationale
(1962) o la British Standards Institution (1965). Partiremos en nuestro caso, por su
simplicidad y facilidad en el reconocimiento de los tipos, de la propuesta de Robin
Williams (2015) a partir de la combinación y simplificación de las anteriores
clasificaciones. Williams distingue seis categorías: Oldstyle (tipografías con serifa con
remates en ángulo, transición grueso/fino moderado y distribución de partes más
finas o acento diagonal), Modern (tipografías con serifa con remate horizontal
delgado, transición grueso/fino radical y acento vertical), Slab Serif (tipografías con
serifa con remate horizontal grueso, sin apenas transición grueso/fino y acento
vertical), Sans Serif (tipografías sin serifa), Script (tipografías que imitan la escritura
manual a través de cualquier instrumento) y Decorativas (todas las demás fuentes
que no siguen los parámetros de las categorías anteriores).
5. RESULTADOS Y DISCUSIÓN
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El estudio de cuestiones relacionadas con los aspectos formales del lyric vídeo,
dentro del análisis de contenido permite obtener resultados interesantes acerca de la
construcción del vídeo y llegar a conclusiones que podrían apuntar a una posible
modelización del formato.
Haremos, en primer lugar, algunos comentarios acerca de la muestra tomada para
el análisis. Ignoramos cuál es el algoritmo que permite al buscador de YouTube
acceder a los resultados que propone, pero puede ser resultar relevante que a la hora
de introducir un filtro de tiempo (vídeos subidos en los últimos doce meses) se
obtenga sólo un 15% menos de resultados (59.800.000 vídeos en lugar de 70.200.000).
De responder al total de contenidos almacenados en la plataforma, esto significaría
que el 85% de los vídeos clasificados como lyric vídeos dispuestos en la plataforma
habrían sido distribuidos en el último año. Este hecho bien podría significar o que el
lyric vídeo se ha convertido en un formato de gran presencia y relevancia a lo largo
de 2016, o bien que la catalogación e indexación del formato como lyric vídeo ha
tomado mayor prestancia en el último año.
Con respecto a los diez vídeos seleccionados, comprobamos que pese al
predominio de los contenidos creados por las grandes discográficas multinacionales
que se imponen con la elección mayoritaria de los usuarios, hay lugar también para
la diversidad, al menos idiomática y de procedencia de la producción: seis de los
vídeos son canciones en inglés, dos son en castellano, uno es en portugués de Brasil y
otro es en vietnamita. Recordemos que estos vídeos son los lyric vídeos que
concentran mayor número de reproducciones, por lo que la elección de la muestra ha
priorizado la popularidad y el consumo masivo mundial de determinados
contenidos. Como dato interesante pero no determinante en cuanto al objetivo de
nuestro estudio, apuntemos que el número de reproducciones en YouTube de la
muestra fue de las 1.184 millones de visualizaciones de “Closer” a las 72 millones de
“4M No Toque”.
Entrando ya en el análisis discursivo, señalaremos en primer lugar que hemos
contabilizado en menor número de ocasiones lyric vídeos que tienen como soporte
visual imágenes filmadas (sólo en tres vídeos). Nuestro propósito no es cuantificar
los resultados ni llegar a conclusiones estadísticas acerca de la frecuencia de
determinadas prácticas, pero este dato resulta significativo. Así, la práctica más
frecuente es su generación a través de recursos digitales (grafismo digital) en el que
no es necesaria la puesta en marcha de una producción audiovisual tradicional,
donde se parte del registro de una escena con actores, escenarios y el resto de
componentes de la puesta en escena cinematográfica clásica. Podríamos así afirmar
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Tres serán los lyric vídeos de la muestra que apliquen dos o tres familias
tipográficas y otros tres los que presenten más de tres familias. El objetivo de la
variedad tipográfica vendría ligado a las intenciones artísticas y de dinamismo del
formato: al margen de la funcionalidad que impone la limitación de familias, el lyric
vídeo pretende mantener la atención haciendo uso de todos los recursos de los que
dispone, incluyendo tanto la tipografía cinética como la diversidad de fuentes,
estilos, colores, etc. Llamemos la atención sobre el uso particular que se hace del
número de familias en el lyric vídeo de The Chainsmokers "Closer"; en este caso los
textos se representarían con dos familias tipográficas distintas, una para el texto
cantado en la pista sonora por el intérprete masculino y otra para el texto cantado por
la intérprete femenina. Se hace de esta manera un uso funcional de la elección
tipográfica.
Acerca de las categorías más frecuentes en la muestra tomada, destacan por
encima de todas los tipos script, es decir, aquellas fuentes que simulan haber sido
escritas a mano. Las tipografías script aparecen en seis de los diez vídeos analizados.
Podríamos interpretar que su uso responde a la necesidad de transmitir los valores
asociados a su aparente naturaleza humana: aquí el intérprete parece escribir de su
propio puño los textos, transmitiendo una impresión de contenido más humano y
cercano, frente a la frialdad y normalización de las tipografías creadas “a través de la
máquina”.
En el caso de los textos de "Closer" de The Chainsmokers esta identificación entre
tipografía manuscrita e intérpretes se refuerza desde el momento en que los tipos son
dos, en función de si el texto cantado es interpretado por el cantante o por la cantante
del tema. Los textos de "Castle On The Hill" de Ed Sheeran también parecen
responder a esta voluntad del cantautor de narrar sus propias experiencias vitales,
desde el momento en que la canción simula hacer un relato biográfico de diferentes
etapas de su vida.
El uso de la categoría script podría así ligarse a la voluntad de personalización no
sólo de los textos, sino también del tema musical y del videoclip. Otra interpretación
podría desprenderse de este uso mayoritario de las tipografías script: la segunda
década del siglo XXI ha visto muy potenciado el uso de las script hasta convertirse en
un fenómeno de moda. Si previamente los manuales de Diseño gráfico no
recomendaban su uso debido a la dificultad de legibilidad que podían presentar y a
la informalidad que connotaban, incluso infantilismo (Williams, 2015), en los últimos
años pasan a ser un recurso habitual en composiciones ligadas a una estética
moderna y en principio minoritaria: la estética hipster vino ligada a la nostalgia, al
gusto por lo retro y lo vintage, como se pudo percibir a partir de la reivindicación de
los materiales antiguos, los productos industriales y artesanales desgastados, las
solerías de azulejos hidráulicos, el uso de la pizarra y la tiza como soporte de
mensajes informativos y publicitarios, el interés por la recuperación de la tecnología
analógica desde un plano antes estético que funcional y todo lo que fuera sinónimo
de artesanía o hecho a mano. Las tipografías script se prestaron a este uso nostálgico
de formatos y técnicas de creación superadas de lejos por la digitalización de los
medios de producción, y se convirtieron en el texto de moda, primero en contextos
sociales más minoritarios y exclusivos y después más masivos, industriales y
comerciales. Las tipografías script están de moda y los lyric vídeos se han
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6. CONCLUSIONES
La relativa novedad del lyric vídeo como fenómeno de gran demanda y amplio
consumo reciente y la ausencia de una literatura académica que haya abordado
previamente su investigación ponen de relieve la necesidad de consideración del
formato dentro de la investigación del videoclip. El relativo bajo coste de producción
que con frecuencia requiere y la posibilidad de obtener una difusión y un consumo
multitudinarios a través de plataformas de vídeo online como YouTube lo convierte
en un formato eficaz dentro de las estrategias de comunicación de las industrias
discográficas. Si además consideramos que la suma de reproducciones de un
producto musical en cualquier formato, medio y dispositivo contribuye a dar una
mayor visibilidad a aquel y aumenta su notoriedad (como evidencian las normas que
configuran la lista de éxitos Billboard), hemos de concluir que es un instrumento
altamente funcional a los objetivos comerciales de la industria.
Considerado aún como formato previo al vídeo “oficial” en torno a un tema
musical, cuando no complementario, hemos de apuntar que puede llegar a
convertirse en un formato sustituto del anterior, al punto de que puede superar al
vídeo “oficial” en cuanto a número de reproducciones en YouTube, caso de los lyric-
vídeos de muy bajo presupuesto de The Chainsmokers.
Como formato subsidiario del videoclip convencional, el lyric vídeo comparte con
el vídeo musical su complejidad formal, justificada desde su carácter artístico y
experimental y en la necesidad de mantener la atención del espectador y lograr
impactarle o seducirle. De forma paralela, comparte con el videoclip la disparidad de
posibilidades formales que puede actualizar y la consecuente dificultad de su análisis
y categorización.
En todo caso, la necesidad obligada por la propia definición de la naturaleza del
formato de representar los textos escritos dotará de unos recursos susceptibles de ser
analizados y, con ello, de aplicar una metodología con categorías ante las que tendrán
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Pérez Rufí, J. P. Lyric vídeos: el encuentro del videoclip con el diseño gráfico y la composición
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que posicionarse en un sentido u otro cada uno de los lyric vídeos, pero que
terminarán por configurar prácticas comunes e incluso frecuentes. En este sentido,
hemos comprobado que el lyric vídeo ha vinculado como no lo hacían otros tipos de
videoclips los fundamentos del Diseño gráfico con el discurso audiovisual, desde el
momento en que el uso de las tipografías supone el soporte gráfico necesario para
representarse por escrito los textos.
La principal conclusión a la que llega nuestro análisis es que la concepción del
lyric vídeo implicará dos opciones diferentes ligadas a la funcionalidad de la
composición y de la aplicación de recursos gráficos o textuales: así, encontramos
piezas en las que el principal objetivo es transmitir el mensaje textual de la forma más
eficaz, lo que explica composiciones más neutras, funcionales y ordenadas, propias
del funcionalismo del Diseño suizo, frente a otro modelo de lyric vídeo en el que el
objetivo no es la comunicación más eficaz del mensaje textual, sino la aplicación de
técnicas creativas y artísticas en las que el texto es un recurso gráfico más, donde no
primará consecuentemente la optimización de su legibilidad. Como en el videoclip,
las opciones formales son tantas como quieran aplicar los creadores y sus opciones de
estudio abren tantas vías de investigación como las abiertas por el propio vídeo
musical.
7. REFERENCIAS
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