Pessoa - Galaxia

Biblioteca del Universitario
galaxia de un hombre solo.indd 1 26/11/2019 10:58:57 a. m.

Galaxia de un hombre solo

UNIVERSIDAD VERACRUZANA
Sara Ladrón de Guevara

Rectora
María Magdalena Hernández Alarcón

Secretaria Académica
Salvador F. Tapia Spinoso

Secretario de Administración y Finanzas
Octavio Ochoa Contreras
Secretario de Desarrollo Institucional
Édgar García Valencia

Director Editorial
Alfonso Colorado, José Antonio Hernanz,

Manuel Martínez
Consejo Consultivo
Agustín del Moral Tejeda

Editor Responsable

Verso, prosa y miscelánea
Fernando Pessoa
NÚMERO 70

Diseño: Lucía Gómez Benet y Carlos Torralba
Ilustración de portada: Collage de Carlos Torralba
Edición: Rafael Toriz López, Agustín del Moral Tejeda, Omar Valdés Benítez, Mariana
Hernández Silva, Lucía Riveros Elox
Formación: Lucía Riveros Elox
Traducción: Rafael Toriz
Clasificación LC: LC: PQ9261 P417 G3 2019

Clasif. Dewey: 869.141
Autor: Pessoa, Fernando, 1888-1935.
Título: Galaxia de un hombre solo : verso, prosa y miscelánea /
Fernando Pessoa ; traducción y prólogo, Rafael Toriz López.
Edición: Primera edición.
Pie de imprenta: Xalapa, Veracruz, México : Universidad Veracruzana,
Dirección Editorial, 2019.
Descripción física: 318 páginas ; 19 cm.
Serie: (Biblioteca del Universitario)
ISBN: 9786075027913
Materias: Pessoa, Fernando, 1888-1935--Crítica e interpretación.
Prosa poética portuguesa--Siglo XX.
Poesía portuguesa--Siglo XX.
Literatura portuguesa--Siglo XX--Historia y crítica.
Autores relacionados: Toriz, Rafael.
DGBUV 2019/36
Primera edición: 8 de noviembre de 2019

D.R.© Universidad Veracruzana
Dirección Editorial
Nogueira núm. 7, Centro, CP 91000
Xalapa, Veracruz, México
Tels. 228 818 59 80; 228 818 13 88
[email protected]
https://www.uv.mx/editorial
© Rafael Toriz López, por la selección, la traducción y el prólogo.
La publicación de esta obra ha sido apoyada por la Dirección General del Libro,
Archivos y Bibliotecas de la República Portuguesa.
ISBN: 978-607-502-791-3
Impreso en México
Printed in Mexico

Prólogo
Rafael Toriz López
Mal que le pese al mundo, los poetas tienen biografía.

Difusa, profusa y confusa, la experiencia vivida fulgu-
ra desde la obra con los reflejos de un animal delicado:
mientras más se la niega o diluye, más inmanente –¿in-
minente?– resulta su acecho.
Es claro por lo demás que, si en algo importan los
días transcurridos entre el nacimiento y la muerte de un
artista, es a causa del fuego y el relato que alimenta con
las facultades de su oficio: cuando una obra auténtica
acontece, su mera existencia ensancha las posibilidades
de la especie y justifica su porvenir.
A esta estirpe milagrosa pertenece la obra múltiple
de Fernando Pessoa, sin lugar a dudas el mayor poeta
dramático del siglo xx, extraño personaje autor de una
obra fragmentaria a través de la cual exploró y trascendió
los límites del lenguaje, transformando la consciencia
colectiva.
Poeta creador de poetas, nadie como él encarna el
arrojo y el valor indispensables para una despersonaliza-
ción perpetua: Pessoa es el autor de uno de los dramas
más sutiles y complejos jamás escritos, encarnado en
las posibilidades de inteligencia; por ello Pessoa ha sido

8
llamado místico sin fe, desconocido de sí mismo, extraño

extranjero, arquitecto de lo inacabado, multitud de un
hombre solo y hasta poeta de la dispersión; una inquie-
tud que al tiempo que ilumina ensombrece su legado,
pleno de resonancias metafísicas: su obra extraordinaria
nos recuerda que somos apenas una lúcida tristeza pobla-
da por muchedumbres solitarias.
El propósito de esta antología pretende, por una
parte, poner al alcance del lector una selección de prosa,
verso y miscelánea con algunas muestras de los heteró-
nimos más conocidos del portugués, pero a través de
una nueva traducción que permita ser contrastada con el
telón de fondo del entramado de las versiones que existen
a lo largo, ancho y hondo de la lengua, buena parte de
ellas rigurosas y formidables. Por otra, se trata de ofrecer
un mosaico heterogéneo e inédito en una antología al
español que lo mismo recoja ensayos, artículos, fábulas,
epigramas, sentencias, tratados, divagaciones y otros
géneros afines para ofrecer un abanico distinto al de las
antologías tradicionales, casi siempre poéticas, que poco
y nada se han detenido en su aguda labor como prosista,
siendo que en su caso la prosa es la continuación de la
poesía por otros medios.1
La novedad de un libro como éste –que parte de
fragmentos publicados en diversos libros tanto en
1 Preciso es mencionar dos antologías recientes que sí consignan textos

en prosa, fundamentalmente cartas, algunos artículos y fragmentos de
poemas. Una es la preparada por Mario Bojórquez titulada Discusión
en familia, publicada en México en 2018 por Círculo de Poesía, que
contiene imágenes y fotografías que le dan al título un aire de almana-
que. Otra es la preparada por Rodolfo Alonso denominada Yo es otro
y publicada por la Universidad de Valparaíso en 2019, de hermosa
manufactura editorial, pero cuya selección de prosa es más bien epi-
sódica y epistolar.

9
portugués, como en español y en inglés y que no nace

de la traducción de un libro original estructurado como
tal– radica en poner en escena a algunos heterónimos
potentes, excéntricos, pero escasamente conocidos o
incluso apenas traducidos a nuestra lengua. Por ello,
siguiendo un criterio orientado por algunos de los estu-
dios más recientes sobre su obra, mi intención es ofrecer
una versión entre lateral y panorámica de Pessoa que
agrande los senderos hacia su mejor (re)conocimiento e
interpretación: la riqueza y fascinación de una obra en
construcción como la suya radica en que se trata de un
universo de correspondencias expansivas ya sea a través
la publicación de materiales poco conocidos en nuestra
lengua (algunos nunca antes traducidos) y con respecto a
la ingente cantidad de material que queda aún sin editar,
incluso en sus lenguas originales (portugués, inglés y
francés). Buena parte del baúl lleno de gente –hermosa
y certera expresión de Antonio Tabucchi, el heterónimo
italiano– sigue estando sin publicar.
La intención de estas páginas, además de presentar a
un Pessoa más bien excéntrico –es decir, fuera del centro
conocido– es la de acercar al lector de la Biblioteca del
Universitario al abismo que entraña la creación de un
personaje único en la historia de la literatura.
El hombre que nunca estuvo

Nacido el 13 de junio de 1888 en la capital portuguesa,
su nombre quedará unido hasta el presente y con seguri-
dad al futuro de la ciudad, dado que nacerá el día de San
Antonio de Padua, patrono de Lisboa: por eso su nombre
completo se escribe Fernando Antonio Nogueira Pessoa.
Geminiano por las estrellas y también por vocación, su
vida estará marcada por la muerte prematura de su padre,
Joaquim de Seabra Pessoa, funcionario del Ministerio de
Justicia y crítico musical de la prensa lisboeta, cuando el

10
poeta tenía 5 años. A partir de esa pérdida su madre, Maria

Magdalena Pinheiro Nogueira, oriunda de las Azores,
volverá a contraer nupcias con el comandante João Miguel
Rosa, cónsul en Durban de Portugal.
Gracias al trabajo de su padrastro, Fernando reci-
birá una esmerada educación inglesa y trabará relación
temprana y prolífera con autores como Shakespeare, Poe,
Milton, Byron, Keats, Shelley y Tennyson. Sus años en
Durban, además, le otorgarán el inglés como una patria
adoptiva; por ello no será casual que sea en la lengua de
Chaucer donde publique algo de lo poco que alcanzó a
editar en vida: Antinous y 35 Sonnets así como English
Poems I - II y III, escritos entre 1918 y 1921.
Hacia 1905 regresará a Lisboa él solo para vivir con su
mítica abuela demente, Dionisía, quien al morir en 1907
le legará una pequeña herencia que liquidará al montar
la imprenta conocida como Empresa Ibis-Tipográfica
Editora-Oficinas a Vapor: fracaso rotundo. A partir de
1908, y a causa de su dominio del inglés y el francés, se
dedicará a la traducción de correspondencia comercial,
oficio del que vivirá toda su vida.
Desde su vuelta y hasta el año de su muerte, será un
asiduo colaborador tanto de la prensa lisboeta como de las
revistas de vanguardia de su tiempo a través de manifies-
tos, ensayos, poemas, artículos políticos, crítica literaria,
horóscopos y otras misceláneas, con temple lúcido y letal.
Pese al mito entre fantasmal y bohemio que circunda a su
biografía, Fernando Pessoa vivió abocado, la mayor parte
de sus días –y sobre todo sus noches–, a escribir con talento,
con oficio y con disciplina (cierto es que no terminaba las
obras, pero justo en esa aparente aporía es que descansan
tanto su grandeza como su complejo entramado literario).
En 1934 se presentará a un concurso de tema patrió-
tico al que remitirá su único libro en portugués editado en
vida, Mensagem, una obra muy por debajo de la grandeza

11
explorada y conseguida por sus heterónimos Alberto Caeiro,

Álvaro de Campos y Ricardo Reis, suerte de personajes/
autores con diversos estilos de escritura, poéticas y cosmo-
visiones de mundo.
Fiel a su dispersión y vocación ecuménica, pergeñará
docenas de personajes para poblar su soledad demasiado
ruidosa. Entre otros insignes habitantes de su drama en
gente –nombre certero con el que bautizó a su creación al
cubo– es preciso mencionar a Bernardo Soares, conside-
rado por él mismo como un semi-heterónimo y autor de
una de las obras más inquietantes de la literatura jamás
escritas: el Libro del desasosiego.
La grandeza de su advenimiento es una madeja que
ha ido revelándose de a poco a partir de la segunda mitad
del siglo pasado, y que en nuestra lengua contó con la
fascinación y el talento de los trabajos entusiastas y las
traducciones de poetas y escritores como Ángel Crespo,
Rodolfo Alonso, Octavio Paz, Francisco Cervantes,
Miguel Ángel Flores, Ángel Campos Pámpano o Eduardo
Langagne entre otros.2
Su vida, prodigiosa como lo es cualquier vida por el
mero hecho de ser vivida (sobre todo si es experimentada
a consciencia), es de una riqueza inusual que clausura el
lugar común, ya perimido, de que su acontecer cotidiano
habría sido el de un triste encargado de la corresponden-
cia extranjera de distintas casas comerciales, y no la de un
2 El tema de la recepción inicial de Fernando Pessoa en América La-

tina es sin duda fascinante, sobre todo por lo que revela, para bien y
para mal, de sus protagonistas. Al lector interesado me permito reco-
mendarle el ensayo “Fernando Pessoa en América latina” de Armando
Romero, disponible para su consulta en la siguiente dirección http://
www.revistaaleph.com.co/component/k2/item/761-fernando-pessoa-
en-latinoamerica.html

12
poseído radical por la literatura,3 una condena maldita

donde las haya que basta para atribular la existencia del
temple más porfiado (en todo caso, si Pessoa es desdi-
chado, es a causa de su humana naturaleza. No más pero
tampoco menos que eso).4
Y puesto que esta introducción no pretende sino
señalar algunas coordenadas biográficas, al interesado en la
vida del hijo pródigo de Lisboa le conviene tener presente
la temprana biografía de su amigo João Gaspar Simões
Vida y obra de Fernando Pessoa (traducida por Francisco
Cervantes), pasando por la de su primo Eduardo Freitas
da Costa titulada Fernando Pessoa, notas a una biografía
romanceada y con ella también la de Ángel Crespo: La vida
plural de Fernando Pessoa. De la misma manera, conviene
revisar los tomos de Antonio Quadros Fernando Pessoa. A
3 Conocida es la carta de Ofelia Queiróz, estupefacta luego de la decla-

ración amorosa y teatral del poeta: “¡Oh querida Ofelia! Mido mal mis
versos; no tengo arte para medir mis suspiros; pero te amo extrema-
damente… (Luego de la declaración) quedé sumamente perturbada,
por supuesto, y sin saber qué decir, terminé de ponerme el abrigo y me
despedí con apuro. Fernando se levantó, con la lámpara en la mano,
para acompañarme hasta la puerta. Pero, de pronto, la dejó sobre el
muro divisorio; sorpresivamente, me tomó por la cintura, me abrazó
y, sin decir palabra, me besó, me besó, apasionadamente, como un
loco”. Cfr. Papeles personales, Diego Portales, Santiago de Chile, 2016.
Por lo demás, en 2005 el académico portugués António Mega Ferrei-
ra publicaría el libro Fazer pela vida (continuación de su estudio de
1986 Fernando Pessoa, O Comércio e a publicidade), un estudio de los
diversos emprendimientos y estrategias comerciales a las que habría
recurrido Pessoa para ganarse el sustento, historias que en sí mismas,
y sobre todo bien narradas, darían para filmar una película plena de
fracasos, disparates, ternuras, excentricidades y desesperanzas. Valga
mencionar al paso la labor del poeta como publicista de Coca-Cola,
compañía para la cual habría escrito el siguiente eslogan: “Primeiro
estranha-se. Depois entranha-se”.
4 “Hay que cuidarse de los tímidos”, solía decir Emilio Carballido duran-
te sus talleres de dramaturgia, “porque son los que mueven el mundo”.

13
Obra e o Homem y Fernando Pessoa, vida, personalidade e

gênio así como el tomo del ensayista João Rui de Sousa
titulado Fernando Pessoa, empregado de escritorio y desde
luego Extraño extranjero. Una biografía de Fernando Pessoa
de Robert Bréchon.
Empero, para agotar todas las posibilidades biográfi-
cas de este lugar lusitano, resulta indispensable mencionar
la biografía del abogado brasileño José Paulo Cavalcanti
Filho, única por sus alcances, dedicación y omnímodos
afanes: se trata de la más completa y acabada biografía
de Fernando Pessoa, que hipnotiza desde el principio
por su talante enciclopédico. En Fernando Pessoa. Uma
quase autobiografía se traza el fresco más completo y
acucioso –sin llegar a ser cansino o reiterativo– sobre las
múltiples almas que habitaron al más grande y fecundo
de los geminianos. Prácticamente no deja espacio sin
revisar, ofreciendo una visión cabal y plena del que acaso
fuera el desconocido de sí mismo pero no de Cavalcanti
Filho, que nos entrega un Fernando tan detallado que ni
su madre debió haber entrevisto con semejante claridad.
Profuso mapa de la obra poética ilustrada con experien-
cias comprobadas, Cavalcanti Filho visitó parientes,
monumentos, plazoletas, archivos y caminó centímetro
a centímetro la Lisboa del poeta; una vocación sorpren-
dente que sólo puede entenderse en el orden de la
fascinación fetichista (Cavalcanti es poseedor de los céle-
bres espejuelos del poeta), pero que sirve para empaparse
hasta el tuétano de ese exiliado de un país inexistente.
Se tiene por fecha de su muerte el 30 de noviem-
bre de 1935, y si bien no se conoce la causa exacta del
deceso, lo más probable es que haya sido una pancreatitis
aguda, aunque el mito romántico –y su pantagruélica
forma de beber– hayan abonado la leyenda de la cirrosis
hepática (según cuenta el ex presidente portugués Mário
Soares, encargado de transportar el cadáver de Pessoa

14
del Cementerio de los Placeres al Monasterio de los

Jerónimos en 1985, fecha en que se cumplía medio siglo
de la muerte del poeta, al llevar a cabo la exhumación
la gente quedó atónita por el estado de conservación
del cadáver: el cuerpo se encontraba incorrupto, por lo
que el ingenio popular no dudó en atribuir la extraña
circunstancia –por menos que eso otros se han vuelto
santos– a que el cuerpo del escritor se habría conservado
en el alcohol ingerido a lo largo de su vida).5
Toda la gente que lo conoció, así como sus biógrafos,
aseguran que, si bien era un gran bebedor, jamás se lo vio
tomado. Y que su bebida predilecta era un aguardiente
hecho de uva, de la casa Águila Real.
Plural y contemporáneo
Más allá de su condición de autor atemporal, otra caracte-
rística, por la que Pessoa resulta tan atractivo para sensibi-
lidades tan diversas, radica no sólo en la intimidad que su
5 Según cuenta el periodista Gabriel Magalhães para el periódico La

Vanguardia del día 12 de junio de 2011, habría sucedido lo siguiente:
“Los hechos ocurrieron la víspera de la ceremonia, que tuvo lugar el
16 de octubre de 1985. El monumento de homenaje era una columna
diseñada por el arquitecto Lagoa Henriques, en la cual se había pre-
visto un pequeño espacio metálico para cobijar los huesos del poeta.
Ante la sorpresa de aquel cuerpo incorrupto, hubo que improvisar:
durante la noche previa al día del homenaje, se cerró de nuevo el ataúd
y se abrió un hoyo al pie de la columna. Se llevó a cabo con discre-
ción, buscando acallar esta última broma metafísica de Pessoa”. Cfr.
“Pessoa incorrupto” https://www.pressreader.com/spain/la-vanguar-
dia/20110612/288866616777284 Empero, en esto, como en todo,
las certezas son imposibles. Cuenta la leyenda, recogida entre otros por
Carlos Taibo en Como si no pisase el suelo. Trece ensayos sobre la vida de
Fernando Pessoa, que la gente encargada de la exhumación habría deci-
dido dejar el cuerpo como estaba, en el Cementerio de los Placeres, lle-
vando para el Monasterio de los Jerónimos solamente un ataúd vacío.
Lo dicho: el hombre que nunca estuvo, ni siquiera en su propia tumba.

15
poesía establece directamente con el lector –Pessoa es uno

de esos autores que parece escribir exclusivamente para
uno, de ahí que lo mismo un lector de los presocráticos,
una apasionada del grunge, un dramaturgo de vanguardia
o un ingeniero mecánico lo sientan tan entrañablemente
suyo– sino además porque su visión del ser humano como
una multitud encadenada a la cárcel del yo resulta más
contemporánea que nunca, sobre todo en tiempos de ex-
posición absoluta donde las representaciones de nosotros
mismos que construimos de continuo para las redes socia-
les y los distintos soportes digitales nos recuerdan, entre la
vulgaridad, la impostura y la literatura de baja estofa, que
vivimos perpetuamente enajenados.
En tiempos donde la elegancia verdadera y el ejer-
cicio de estilo consisten en pasar desapercibido –soñar
con desaparecer completamente es un privilegio del que
no gozan ni los millonarios y una dádiva de la que no
dispone ni la muerte–, la figura de Pessoa brilla con
nueva luz puesto que su obra y su biografía nos permiten
comprender a cabalidad la complejidad de su ministerio:
el único laurel a la altura de los poetas verdaderos es
devenir Don Nadie (“el más grande de nosotros no es
más que aquel que conoce de cerca lo hueco y lo incierto
de todo”6). El escritor lusitano fue esa multitud de escri-
tores portentosos cuya única verdad tangible era aquella
que lo negaba, es decir, lo liberaba de sí mismo (“puedo
imaginarlo todo, porque no soy nada”7).
Pessoa articula desde la literatura la manumisión de la
muchedumbre que nos habita para experimentar la liber-
tad, que es también una experiencia radical de la soledad.
6 Fernando Pessoa, Livro(s) do desassossego, Global Editora, São Paulo,

2015. Traducción de RT.
7 Op. cit.

16
Vivir todos nuestros desarrollos posibles, así sea a través de

la imaginación o las palabras, es un camino para disolvernos
en la multiplicidad que nos habita, sobrepasando los lími-
tes que pudo ver con extraordinaria lucidez Elías Canetti:
“necesito personajes. Sólo puedo subsistir repartido en
personajes. Soy demasiado fuerte para permitirme vivir
indiviso. Temo la destrucción que podría brotar de mí”.8
De acuerdo con Theodor Adorno, “la función de la
heteronimia ordenada por la autonomía es la figura más
reciente de la conciencia desgraciada, por ello no hay
felicidad más grande que cuando uno no es uno mismo”.9
En ese sentido, negativo y positivo de la experiencia al
mismo tiempo, es posible calibrar la obra de un personaje
mal conocido en vida, domiciliado en una de las capitales
europeas más provincianas en quien la tentación del fraca-
so pareciera ser una estrategia calculada y que no obstante
supo expresar con aplomo y coraje: “tener opiniones es
estar vendido a uno mismo. No tener opiniones es exis-
tir. Tener todas las opiniones es ser poeta”.10 Pessoa fue
ese hombre que supo disiparse para vivir en el aire y en el
viento a la manera de la niebla, y por esa falta de raigrambre
–y por llevar el dilentatismo empedernido a una expresión
altísima a través de la fecundación continua del lenguaje–
es que hoy la suya es una obra abierta que se construye de
continuo a través de las diversas traducciones y ediciones
en toda lengua conocida: llegar al continente Pessoa es ir
descubriendo poco a poco las ruinas de una sensibilidad
olvidada –el paganismo o, mejor dicho, el neopaganis-
mo– que en su desastre abigarrado revela las claves para
8 Apuntes I, DeBolsillo, Barcelona, 2008.

9 Mínima moralia, Taurus, Bogotá, 2001.
10 Fernando Pessoa, Poemas Completos de Alberto Caeiro, Presença, Lis-
boa, 1994. Traducción de RT.

17
comprender el advenimiento de una civilización venidera:

este presente donde somos ya un tránsito permanente de
flujos, ecos, representaciones y figuraciones proyectados en
la parte del cuerpo que sucede en la distancia: la encendida
potestad de la mirada.
Traducir y editar a Pessoa: artefactos en obra negra

Al confrontarse con la traducción y edición de Pessoa
emergen, de súbito, varios escollos, de los cuales la tra-
ducción resulta, en apariencia, el más sencillo de resolver.
Me explico.
A diferencia de la jactancia de Joyce –quien se ufanaba
de haber legado una obra para que los críticos se entretu-
vieran por siglos (hecho que, menos de un siglo después,
no estaría sucediendo)– y las abstrusidades cansinas de
Pound –que demanda extraños sortilegios y hermenéuticas
extremas para sus dedicados traductores–, resulta evidente
que las traducciones de Pessoa, como las de cualquier buen
poeta, tienen fecha de caducidad. Por eso es necesario
revisarlas de tanto en tanto para remozarlas, aquilatarlas o
incluso desecharlas: no hay un Pessoa, no existe ni puede
haberlo, incluso para aquellos que pretenden llegar a la
raíz genética de la obra o fijarlo en los límites históricos en
algún instante preciso de la lengua: para visitar su galaxia,
con sus sistemas solares, materia oscura, planetas y super-
novas, es preciso cambiar de instrumentos, aceitando los
conocidos y proponiendo nuevas soluciones, sobre todo
porque traducir, en un caso como éste, se parece mucho
al acto de escombrar: Pessoa demanda de continuo un ir
poniendo en limpio, calibrando materiales y ensayando
nuevas tentativas, tanto conceptuales como idiomáticas;
es en ese sentido que su proyecto literario entronca con
el de otro políglota radical, que vuelve la cuestión de la
traducción tanto una pregunta filosófica como un prin-
cipio crítico y creativo: Vilém Flusser, quien procuraba

18
“penetrar las estructuras de varias lenguas hasta un núcleo

muy general y despersonalizado para poder, desde un
núcleo pobre, articular mi libertad”.11 Queda para otro
momento explorar las relaciones entre la archiescritura y la
retraducción permanente de Vilém Flusser –quien escribía
y se traducía a sí mismo del alemán al portugués, al inglés
y al francés– y la relación con los personajes/creadores de
Pessoa que desde el francés, el inglés y el portugués adoptan
puntos específicos dentro de las lenguas, también a partir
de escrituras que escriben, intersectándose y contradi-
ciéndose: perspectivismo inter-linguas. En ambos casos
la errancia y la construcción artificial de un yo múltiple a
través de diversas lenguas configuran teorías porosas del ego
en contra de la tiranía de la personalidad individual, libe-
rando las propias potencialidades que se ocultan bajo una
misma mascarada (sin lugar a dudas Pessoa podría haber
hecho suya la conocida frase de Flusser: “yo hablo checo en
varias lenguas”12). Practicar la heteronimia es un ejercicio
de traducción al interior de uno mismo, una poética de la
insubordinación: no ser nunca ni siempre el mismo.
Por ello, aunque resulta indispensable y encomiable
una crítica textual como la que valerosa y decididamen-
te ha emprendido desde hace ya varios años Jerónimo
Pizarro (e Ivo Castro con las ediciones críticas publi-
cadas por la Imprensa Nacional-Casa da Moeda de
Portugal), es importante no perder de vista que Pessoa,
por la naturaleza de su obra, elude y hasta exige cualquier
clasificación osificatoria y sobre todo acaparadora: la
inestabilidad de su obra es parte de su estructura mole-
cular, y por ello, para fines de la literatura y la crítica
literaria, demanda ser leída como tal. Pessoa, siendo de
11 Flusser, Vilém. Língua e Realidade, Annablume, Coimbra, 2012.

12 Ibid.

19
todos, no puede ni debe ser propiedad de nadie (y menos

que nadie de la crítica genética). Es en ese sentido en el
que se inscriben las palabras de Antonio Tabbuchi en su
ya célebre baúl: “parece casi pleonástico decir que en el
inmenso y misterioso Libro que Pessoa nos ha dejado el
centro más recóndito, y ciertamente el más imperioso, es
la heteronimia. Heteronimia entendida no tanto como
metafórico camerino de teatro en el cual el actor Pessoa
se cobija para asumir sus disfraces literario-estilísticos,
sino precisamente como zona franca, como terrain vague,
como línea mágica que al cruzar convertirá a Pessoa en
‘otro’ sin dejar de ser él mismo”.13
Por ello preciso es recordar y reconocer lo mucho que
le debe toda crítica de la obra del poeta a doña Teresa
Rita Lópes,14 infatigable intérprete de Pessoa empeñada
en el denodado afán de ensancharlo y compartirlo, como
ha expresado con claridad en varias oportunidades: “la
incomprensión reinante de la obra de Pessoa, a pesar de su
notoriedad, viene sobre todo de que es leída sólo por lo que
está delante de los ojos, sin atender el todo en que palpita la
vida, como el organismo que es”, y remata categórica: “no
es por haber tenido centenas de heterónimos que Pessoa
es diferente (como algunos quieren hacer creer, siempre
acrecentando nombres en la lista), sino por haber sido un
ser excepcional, en el que el saber larga e incansablemente
13 Un baúl lleno de gente. Escritos sobre Fernando Pessoa, Temas, Bue-

nos Aires, 1998.
14 Teresa Rita Lopes es una de las primeras y más sólidas estudiosas
de la obra del lusitano, autora de libros ya clásicos –ninguno traducido
al español– como Fernando Pessoa et le drame symboliste: héritage et
création de 1977 y el inestimable almanaque en dos tomos titulado
Pessoa por Conhecer. Textos para um novo mapa de 1990, así como de
incontables estudios críticos, lecturas originales y puestas al día respec-
to a los material editados y no editados del vate.

20
adquirido se alió a la intuición natural a la que llamaba

genio (preso, creía él, de su hermana la locura)”.15
Es en este punto donde el desafío se torna tan esca-
broso como apremiante, dado que editar a Pessoa implica
por fuerza completarlo a través de los diversos criterios
de edición, práctica y concepto que deviene en idea de
montaje como lo entiende el arte contemporáneo y que,
de alguna manera, con amplio conocimiento de causa,
señala Pizarro: “editar a Pessoa es comenzar a interpretar-
lo. Si la edición puede ser vista como el primer momento
de la interpretación, Pessoa es un ejemplo paradigmático
a este respecto. En su caso no existe edición pura, pues
casi todas las decisiones editoriales tienen repercusiones
hermenéuticas”.16
A tono con los tiempos que corren, Pessoa puede ser
leído, por derecho propio, como un artista conceptual,
que dejó al cuidado del criterio ajeno –llámese editor, pero
lejos de cualquier jerga coyuntural, también curador– el
destino de sus materiales inconclusos. Y es que su trabajo,
ya sea leído como una gran novela inacabada, una desper-
sonalización dramática en ficciones que escriben ficciones
(conscientes de sus alcances filosóficos) o un diálogo entre
espectros convocados por la ouija de un orate lucidísimo,
queda claro que su obra siempre estará un paso más allá
de limitaciones humanas y genéricas: Pessoa escribió una
obra destinada a ejercerse en su virtualidad, a ser construida
forzosamente en colectivo, con visiones cruzadas, contra-
dictorias, paradójicas pero siempre complementarias: se
trata de una canto encendido que se derrama alucinado
sobre el misterio insondable de nuestra consciencia
15 “Preâmbulo” en Vida e obras de Alberto Caeiro, Global Editora, São

Paulo, 2017. Traducción de RT.
16 Alias Pessoa, Pre-Textos, Valencia, 2013.

21
planetaria: gracias al desconocido permanente que fue para

sí mismo, con el precio que debió pagar como hombre de
su época, es que nosotros podemos tener una idea más clara
respecto de quiénes somos.
En el presente, cuando prácticamente toda disciplina
artística es una reflexión sobre el lugar y las posibilida-
des del archivo –como depositario de afectos, relaciones
conceptuales, cajón de sastre, testimonio de época y muy
especialmente como material en obra negra o directamen-
te articulado y ejecutado como anti obra–, el entramado y
montaje de los textos “que quedaron”, las obras sin reali-
zar o las pistas que trazan senderos posibles se insertan
directamente en las preocupaciones creativas, artísticas
y filosóficas del presente. Por ello resulta indispensable
calibrar la importancia de un sitio como Arquivo LdoD,
que es, en palabras de sus creadores, un “archivo digital
colaborativo del Libro del Desasosiego de Fernando Pessoa.
Contiene imágenes de los documentos autógrafos, nuevas
transcripciones… y permite a los usuarios colaborar en
la creación de ediciones virtuales del Libro”.17 Arquivo
LdoD posibilita la lectura del texto atribuido a Bernardo
Soares –pero también a Vicente Guedes y al Barón de
Teive– en diferentes secuencias, así como listados sobre
las diversas fuentes consultadas y proporciona también
elementos para ensayar distintas taxonomías a través
17 Esta maravillosa interfase nació del proyecto de investigación titu-

lado “Nenhum Problema Tem Solução: Um Arquivo Digital do Livro
do Desassossego”, auspiciado por el Centro de Literatura Portugue-
sa da Universidade de Coimbra. El sitio puede consultarse por acá:
https://ldod.uc.pt/ Y en ese mismo tenor, conviene revisar el sitio de
la Biblioteca Particular Fernando Pessoa, un emprendimiento fasci-
nante coordinado por Jerónimo Pizarro, Patricio Ferrari y Antonio
Cardiello: http://bibliotecaparticular.casafernandopessoa.pt/index/
index.htm

22
de la visualización de originales para comparar diversas

transcripciones, entre otras fecundas posibilidades. Un
proyecto como ese se acoge a la noble pretensión que
señalaba Tabucchi, a la cual también se pliega esta anto-
logía, puesto que no se tiene “lógicamente la pretensión
de dar una imagen definitiva del poeta de las mil caras...
Pessoa requiere lecturas que prescindan de interpretacio-
nes prepotentes y que por el contrario sean capaces más
bien de seguirlo en el terreno de la hipótesis”.18

Entre los 72 heterónimos que consigna Teresa Rita Lopes,
los 127 descritos por José Cavalcanti Filho y la antología
de 136 que recogen en su censo Jerónimo Pizarro y Pa-
tricio Ferrari, he seleccionado apenas 19, sin otro criterio
organizativo más que mi gusto personal.
Tanto Álvaro de Campos como Alberto Caiero y
Fernando Pessoa se encuentran representados con algu-
nos de sus poemas más conocidos, pero también, en el
caso de Pessoa y de Campos, aparecen antologados en su
condición de lúcidos ensayistas, lo mismo que Ricardo
Reis, que alimenta la sección bajo su nombre sobre todo
como prosista.
A este respecto, conviene recordar los señalamientos
que hacían Georg Rudolf Lind y Jacinto do Prado Coelho
en 1966:
Pessoa era, sobre todo, un pensador de naturaleza deduc-

tiva. Sus fragmentos son cabos sueltos de una corriente
de consideraciones e conclusiones que terminan en el
infinito… Mientras tanto, leyendo atentamente los textos
reunidos en nuestro volumen, gran parte de ellos, por
18 Op. cit.

23
dispar que sea su temática, entran en relación mutua y

forman una densa red de pensamientos ligados entre sí.
Descubrimos una concepción estética de cierta unidad e
consecuencia interior, que nos recompensa del hecho de no
estar concentrada en un tratado sistemático o completo”.19
Fernando Pessoa fue un tipo poseído por los altos vuelos

del espíritu especulativo, y la muestra de los heterónimos
seleccionados para Galaxia de un hombre solo dan cuenta
con creces de su insólito temperamento.
No me detendré a detallar el contenido de la anto-
logía para evitar más páginas a este prólogo que se ha
extendido demasiado; empero, me gustaría señalar que
los autores convocados a esta sesión espiritista con forma
de libro son un tributo y un homenaje a un poeta al que,
como tantos otros, también le debo tanto: jamás podrá
pagarse la deuda al amigo al que se le adeuda una mayor
consciencia de la complejidad de la vida, ni su compa-
ñía perenne en todas aquellas horas en las que, desde el
corazón de la angustia, supo decirnos que no todo estaba
perdido porque el pozo del desasosiego no tiene fondo,
recordando con tristeza pero sin amargura que si alguien
ha llegado más lejos en ese abismo interminable ha sido
él, dejando una obra que es un hilo de plata que ilumina
algún sendero en el medio del derrumbe.
Por ello ciño ante una tumba vacía esta guirnalda
de flores, con la intención modesta pero sincera de
multiplicar por todos los medios a mi alcance la humana
maravilla de su legado.
Pessoa, aquel niño tímido y triste, huérfano de padre
al que la vida volvió un transterrado metafísico cuando
19 Páginas de Estética e de Teoria e Crítica Literárias, Edições Ática,

Lisboa, 1966.

24
aún estaba tierno, es una invitación a mirar de frente el

misterio que habitamos todos los días al respirar en este
mundo desgarrado que florece y desaparece al amparo
de la luna.
Virgilio en la soledad de nuestra noche (que es todas
las noches desde que aprendimos a mirarnos) vagamos
hallados y perdidos en esta realidad dichosa y desgra-
ciada, la única que tenemos, mientras soñamos con ser
eternos a la luz de las estrellas, muertas hace demasiado
pero hechas del mismo polvo enamorado que las nombra,
dándole sentido a nuestros pasos y sus días frente a la
indiferencia del universo.
Buenos Aires, octubre de 2019

Bibliografía directa
Páginas de Estética e de Teoria e Crítica Literárias. Textos

estabelecidos e prefaciados por Georg Rudolf Lind e
Jacinto do Prado Coelho, Ática, Lisboa, 1966.
Obras em prosa. Organização, introdução e notas
Cleonice Berardinelli, Nova Aguilar, Rio de Janeiro,
1975.
Sobre arte y literatura. Traducción de Nicolás Extremera
Tapia et al. Alianza Tres, Madrid, 1987.
Pessoa Inédito. Orientação, coordenação e prefácio de
Teresa Rita Lopes, Lisboa: Livros Horizonte, Lisboa,
1993.
Poemas Completos de Alberto Caeiro. Presença, Lisboa,
1994.
Poesia Inglesa. Organização e tradução de Luísa Freire,
Livros Horizonte, Lisboa 1995.
Páginas Íntimas e de Auto-Interpretação. Textos estabele-
cidos e prefaciados por Georg Rudolf Lind e Jacinto
do Prado Coelho, Ática, Lisboa, 1996.
Poesía completa de Alberto Caeiro. Traducción y presenta-
ción de Miguel Ángel Flores, Verdehalago, México,
2000.
Drama en gente. Selección, traducción y prólogo de
Francisco Cervantes, FCE, México, 2000.

26
The selected prose of Fernando Pessoa. Edited and trans-

lated by Richard Zenith, Grove Press, New York,
2001.
Escritos sobre génio e loucura. Edição de Jerónimo Pizarro,
Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa, 2006.
Antología. Selección, traducción y prólogo de Octavio
Paz, UNAM, México, 2010.
Cartas, visoes visões e outros textos do Sr. Pantaleão, Assírio
& Alvim, Lisboa, 2014.
Un corazón de nadie. Antología poética (1913-1935).
Traducción, selección y prólogo de Ángel Campos
Pámpano, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2014.
Quaresma, descifrador; Relatos policíacos. Traducción
de Roser Vilagrasa, edición e introducción de Ana
Maria Freitas, Acantilado, Barcelona, 2014.
Livro(s) do desassossego. Edição de Teresa Rita Lopes,
Global Editora, São Paulo, 2015.
Papeles personales. Selección, traducción y prólogo de
Adán Méndez, Universdad Diego Portales, Santiago
de Chile, 2016.
Pessoa múltiple. Antología bilingüe. Edición, traducción
y notas de Jerónimo Pizarro, FCE, Bogotá, 2016.
Yo soy una antología. Traducción de Nicolás Barbosa
López, edición de Jerónimo Pizarro y Patricio
Ferrari, Pre-Textos, Valencia, 2018.
Discusión en familia. Traducción de Mario Bojórquez,
Círculo de Poesía, Serie mayor, México 2018.
Yo es otro. Edición y traducción de Rodolfo Alonso,
Universidad de Valparaíso, Valparaíso, 2019.
Arquivo Pessoa – Obra édita. http://arquivopessoa.net/

27
Bibliografía indirecta
Adorno, Theodor. Mínima moralia, traducción de

Joaquín Chamorro Mielke, Taurus, Bogotá, 2001.
Cavalcanti Filho, José Paulo. Fernando Pessoa. Uma
quase autobiografia, Record, Rio de Janeiro, 2011.
Flusser, Vilém. Língua e Realidade. Annablume, Coimbra,
2012.
Lopes, Teresa Rita. Pessoa por Conhecer-Textos para um
Novo Mapa, Estampa, Lisboa, 1990.
Tabucchi, Antonio. Un baúl lleno de gente. Escritos sobre
Fernando Pessoa, traducción de Pedro Luis Ladrón
de Guevara, Temas Grupo Editorial, Buenos Aires,
1998.
Pizzaro, Jerónimo. Alias Pessoa, Pre-Textos, Valencia,
2013.

Verso, prosa y miscelánea

La literatura, como todo arte,
Es una confesión de que la vida no basta
Fernando Pessoa

Advertencia general sobre la heteronomia
No sé quien soy ni qué alma tengo.

Cuando hablo con sinceridad, no sé con qué sinceri-
dad hablo. Soy diversamente otro respecto a un yo que no
sé si existe (si acaso es esos otros).
Siento creencias que no tengo. Me arroban ansias que
repudio. Mi perpetua atención sobre mí continuamente
me apunta a traiciones de alma de un carácter que tal vez
yo no tenga, ni ella cree que tengo.
Me siento múltiple. Soy como un cuarto con innúme-
ros espejos fantásticos que distorsionan en falsos reflejos
una única realidad anterior que no está en ninguno y está
en todos.
Como el panteísta se siente árbol (?)1 e incluso flor,
yo me siento varios seres. Siento vivir vidas ajenas incom-
pletas en mí, como si mi ser participara de todos los
hombres, incompletamente de cada (?) , por una suma de
no-yos sintetizados en un yo postizo.
¡Sé plural como el universo!
1 Incompleto en el original. En lo sucesivo, se utilizará la misma marca

para indicar el faltante de texto.

34
*
Aspectos (prefacio para la edición proyectada de sus obras).
La obra compleja, cuyo primer volumen es éste, es
de naturaleza dramática, aunque de forma diversa –acá
fragmentos en prosa; en otros, se trata de poemas o de
filosofías.
No sé si la constitución mental que la produce es un
privilegio o una enfermedad. Lo cierto, sin embargo, es
que el autor de estas líneas –no sé si se trata del autor de
estos libros– nunca tuvo una sola personalidad ni pensó ni
sintió nunca sino dramáticamente; es decir, en una perso-
na o personalidad supuesta que pudiera experimentar
estos sentimientos con más propiedad que el mismo autor.
Hay autores que escriben dramas y novelas, y en esos
dramas y en esas novelas se atribuyen sentimientos e ideas
a las figuras que los pueblan, que muchas veces se indignan
si son tomados por sentimientos suyos o ideas suyas. Aquí
la sustancia es la misma, aunque la forma sea diversa.
A cada personalidad prolongada que el autor de estos
libros consiguió vivir dentro de sí, le dio un carácter
expresivo e hizo de dicha personalidad un autor con un
libro o varios libros; con las ideas, las emociones y el arte
de los cuales él, el autor real (o tal vez aparente, porque
no sabemos quién es en realidad) nada tiene que ver, salvo
el haber sido, al escribirlas, el medium de las figuras que
él mismo creo.
Ni esta obra ni las siguientes tienen nada que ver
con quien las escribe. Ni está de acuerdo con lo que está
escrito en ellas ni tampoco en contra. Como si le fuera
dictado, escribe; y, como si le fuese dictado por un amigo
y por tanto éste con razón le hubiera pedido que escribie-
ra lo que dictaba, encuentra interesante –tal vez sólo por
amistad– lo que, dictado, va escribiendo.

35
El autor humano de estos libros no reconoce en sí

mismo ninguna personalidad. Quizá cuando siente emer-
ger una personalidad dentro de sí, percibe entonces que se
trata de un ente diferente de sí mismo, aunque parecido;
hijo mental tal vez y con cualidades heredadas, pero con las
certezas suficientes para saber que se trata de otro.
Que esta cualidad en el escritor sea una forma de
histeria, o de la llamada disociación de la personalidad,
al autor de estos libros ni le viene ni le va. De nada le
serviría, esclavo como es de la multplicidad de sí mismo,
concordar con ésta o con aquella teoría sobre los resulta-
dos derivados de esta multiplicidad.
Que esta manera de hacer arte cause extrañeza no
sorprende; lo que sorprende es que exista alguna cosa que
no cause extrañeza.
Algunas teorías que el autor ahora suscribe le fueron
inspiradas por una u otra de esas personalidades quienes,
un momento, una hora o una época, pasaron consustan-
cialmente por su propia personalidad, si es que ésta existe.
Afirmar que estos hombres, todos diferentes, todos
bien definidos, que pasaron por su alma incorporada-
mente, no existen, no puede hacerlo el autor de estos
libros; porque no sabe qué es existir ni cuál, Hamlet o
Shakespeare, es más real o real de verdad.
Estos libros serán los siguientes por el momento:
primero este volumen, Libro del desasosiego, escrito por
quien dice llamarse Vicente Guedes; después, El guarda-
dor de rebaños y otros poemas y fragmentos del (también e
igualmente fallecido) Alberto Caeiro, que nació cerca de
Lisboa en 1889 y murió donde había nacido en 1915.
Si me dijeran que es absurdo hablar así de quien nunca
exisitió, respondería que tampoco tengo pruebas de que
Lisboa haya existido alguna vez o de que yo escribo o
cualquier cosa o lo que sea.

36
Este Alberto Caeiro tuvo dos discípulos y un continua-

dor filosófico. Los dos discípulos, Ricardo Res y Álvaro de
Campos, siguieron caminos diferentes; el primero intensifi-
có e hizo artísticamente ortodoxo el paganismo descubierto
por Caeiro; el segundo, basándose en otra parte de la obra
de Caeiro, desarrolló un sistema completamente diferente
y basado por completo en las sensaciones. El continuador
filosófico, Antonio Mora (los nombres son tan inevitables,
tan impuestos desde fuera como las personalidades), tiene
uno o dos libros por escribir, donde probará a cabalidad la
verdad metafísica y práctica del paganismo. Un segundo
filósofo de esta escuela pagana, cuyo nombre sin embargo
no ha aparecido en mi visión o audición interna, ofrecerá
una defensa del paganismo con otros argumentos.
Es posible que, más tarde, otros individuos de este
mismo tipo de verdadera realidad aparezcan. No lo sé,
pero serán siempre bienvenidos a mi vida interior, donde
conviven mejor conmigo de lo que yo consigo vivir con
la realidad externa. Excuso decir que concuerdo con
parte de sus teorías y que no concuerdo con otra. Estas
cosas son perfectamente indiferentes. Si ellos escriben
cosas bellas, esas cosas son bellas, independientemente de
cualquier otra consideración metafísica sobre sus autores
“reales”. Si es que sus filosofías dicen alguna verdad –si
verdades hay en un mundo donde la verdad es no haber
nada–, esas cosas son verdaderas independientemente de
la intención o de la “realidad” de quien las ha dicho.
Me vuelvo así, cuando menos, un loco que sueña
alto y no sólo un escritor sino toda una literatura, puesto
que, aún si no consigo divertirme –lo que para mí ya sería
bastante–, tal vez sí contribuya a engrandecer el universo,
porque quien al morir deja escrito un verso bello deja más
ricos los cielos y la tierra y más emotivamente misteriosa
la razón de que haya estrellas y gentes.

37
Con una falta tal de literatura como sucede hoy, ¿qué

puede hacer un hombre de genio sino convertirse él solo
en una literatura? Con una falta tal de gente con la que
poder coexisitir como pasa hoy, ¿qué puede un hombre
sensible sino inventar a sus amigos o, cuando menos, a sus
compañeros de espíritu?
Pensé primero en publicar anónimamente estas obras
y, por ejemplo, establecer un neopaganismo portugués
con diversos autores, todos diferentes, colaborando con
él y agrandándolo. Pero, además de ser demasiado peque-
ño el medio intelectual portugués para que (incluso sin
confidencias) la máscara se pudiera mantener, era inútil
el esfuerzo mental necesario para sostenerla.
Tengo en mi visión, a la que denomino interior sólo
porque llamo exterior a determinado “mundo”, plena-
mente fijas, nítidas, conocidas y diferenciadas las líneas
fisonómicas, los rasgos de carácter, la vida, la ascendencia
y en algunos casos la muerte de estos personajes. Algunos
se conocieron entre sí, otros no. A mí, personalmente,
ninguno me conoció, excepto Álvaro de Campos. Pero
si mañana viajando por América encontrase de pronto a
la persona física de Ricardo Reis, que me parece vive allí,
ningún gesto de sorpresa me saldría del alma al cuerpo;
estaría todo en su lugar porque antes de eso ya todo estaba
en su lugar.
Después de todo ¿Qué es la vida?
Fernando Pessoa

1. Poemas y ensayos de Álvaro de Campos.
Ingeniero naval
Nacido un 15 de octubre de 1890 a la 1.30 de la tarde en

la ciudad de Tavira, tierra del abuelo paterno de Fernando
Pessoa, el más conocido, potente, despiadado, lúcido y
sensual de los heterónimos de Pessoa –acaso el poeta más
desequilibrante de la poesía occidental del siglo xx y tam-
bién nuestro perpetuo contemporáneo– habría llegado al
mundo bajo el signo de Libra.
Delgado y elegante, aunque con una marcada
tendencia a encorvarse, solía llevar monóculo en el ojo
derecho. De tez a medio camino entre el blanco y el
moreno –hablando en lengua franca diríamos apiñona-
da– de acuerdo con su creador, aunque más preciso sería
decir su anfitrión terrenal, tendría vagamente un tipo “de
judío portugués”.
Si bien dejó su carrera trunca con casi tres cuartos de la
misma completados, se le tiene por ingeniero naval educa-
do por la Universidad de Glasgow, en Escocia, aunque
habría iniciado su carrera como ingeniero mecánico.
Campos es probablemente el más seductor de los
heterónimos pessoanos, sin duda el más apasionado y
por ello el más fascinante. Autor de la “Oda Marítima”

40
y la “Oda Triunfal”, que han sido oportunamente tradu-

cidas por poetas como Rodolfo Alonso, Octavio Paz,
Francisco Cervantes, Ángel Crespo, Marcelo Cohen o
Carlos Montemayor –razón por la que no han sido selec-
cionadas para esta antología–, tampoco se encontrará acá
su célebre “Opiario”, poema de largo aliento traducido
profusamente a lo largo, ancho y hondo de la lengua (el
“Opiary” que aquí se incluye es un discreto poema corto
traducido del inglés). Tampoco se incluye su famoso
“Ultimatum”, cima del futurismo portugués y prueba de
la fuerza del poeta Campos para el panfleto encendido,
articulado e hiperreferenciado.
A la heteróclita selección de poemas (confío en que
incluso un lector conspicuo del ingeniero se lleve algu-
na sorpresa), se añaden algunos ensayos no recogidos
antes en libro que permiten calibrar el carácter analítico
de Campos, la fortaleza de su pensamiento, su perenne
afán clasificatorio y su correspondencia con el talante del
poeta sensacionista que quiso, en su hambre de totalidad,
“sentir todo de todas las maneras, amar todo de todas las
formas”.

Mecanografía
Trazo solitario, en mi cubículo de ingeniero, el plano,

firmo el proyecto, aquí aislado,
distante hasta de quien soy.
Al lado, acompañamiento banalmente siniestro,

el tictac estallado de las máquinas de escribir.
¡Qué náusea de la vida!
¡Qué abyección esta regularidad!
¡Qué sueño este ser así!
Otrora, cuando fui otro, eran castillos y caballeros

(ilustraciones, tal vez, de cualquier libro de infancia),
otrora, cuando fui verdadero a mi sueño,
eran grandes paisajes del Norte, explícitos de nieve,
eran grandes palmares del Sur, opulentos de verdes.
Otrora.
Al lado acompañamiento banalmente siniestro,

el tictac estallado de las máquinas de escribir.
Todos tenemos dos vidas:

La verdadera, que es la que soñamos en la infancia,

42
y que continuamos soñando, adultos, en un sustrato de

niebla;
la falsa, que es la que vivimos en convivencia con otros,
que es la práctica, la útil,
aquella en que acaban por meternos en un ataúd.
En la otra no hay ataúdes, ni muertes,

hay sólo ilustraciones de infancia:
Grandes libros coloridos, para ver mas no para leer;
grandes páginas de colores para recordar más tarde.
En la otra somos nosotros,
en la otra vivimos;
en esta morimos, que es lo que quiere decir vivir;
en este momento, por la náusea, vivo en la otra…
Pero al lado, acompañamiento banalmente siniestro,

yergue la voz el tictac estallado de la máquina de escribir.
Cuando miro hacia mí no me percibo
Cuando miro hacia mí no me percibo.

Tengo tanto la manía de sentir
que me extravío a veces al salir
de las propias sensaciones que recibo.
El aire que respiro, este licor que bebo

pertenecen a mi modo de existir,
y nunca sé cómo he de concluir
las sensaciones que a mi pesar concibo.
Ni nunca, propiamente, reparé

si de verdad siento lo que siento. ¿Yo
seré tal cual parezco en mí? ¿Seré

43
tal cual me juzgo verdaderamente?

Hasta en las sensaciones soy un poco ateo,
ni sé bien si soy yo quien en mí siente.
Lisbon Revisited (1923)
No: no quiero nada.

Ya dije que no quiero nada.
¡No me vengan con conclusiones!

La única conclusión es morir.
¡No me traigan estéticas!

¡No me hablen de moral!
¡Sáquenme de aquí la metafísica!
No me pregonen sistemas completos, no me enfilen
conquistas
De las ciencias (¡de las ciencias, Dios mío, de las ciencias!)
¡De las ciencias, de las artes, de la civilización moderna!
¿Qué mal hice yo a todos los dioses?
¡Si tienen la verdad, guárdensela!
Soy un técnico, pero sólo tengo técnica dentro de la

técnica.
Fuera de eso soy un loco, con todo el derecho a serlo.
Con todo el derecho a serlo, ¿oyeron?
¡No me jodan, por el amor de Dios!
¿Me querían casado, fútil, cotidiano y tributable?

¿Me querían lo contrario de esto, lo contrario de cualquier
cosa?

44
Si yo fuera otra persona les cumpliría, a todos, su voluntad.

¡Así, como soy, tengan paciencia!
¡Váyanse al diablo sin mí,
o déjenme ir solo al diablo!
¿Para qué habríamos de ir juntos?
¡No me tomen del brazo!

No me gusta que me tomen del brazo. Quiero estar solo.
¡Ya dije que quiero estar solo!
¡Ah, que fastidio querer que vaya yo de compañía!
¡Oh cielo azul –el mismo de mi infancia–!

¡Eterna verdad vacía y perfecta!
¡Oh, suave Tajo ancestral y mudo,
pequeña verdad donde el cielo se refleja!
¡Oh pena revisitada, Lisboa tan añeja de hoy!
Nada me dais, nada me quitáis, nada sois que yo me sienta.
¡Déjenme en paz! No tardo, ya dije que yo nunca tardo…

Y mientras duran el Abismo y el Silencio ¡quiero estar solo!
¡Ah, ábranme otra realidad!
¡Ah, ábranme otra realidad!

Quiero tener, como Blake, la contigüidad de los ángeles
y tener visiones por almuerzo.
¡Quiero encontrar las hadas en la calle!
¡Quiero desimaginarme de este mundo hecho con garras,
de esta civilización hecha con clavos.
Quiero vivir como una bandera al viento,
¡Símbolo de cualquier cosa en lo alto de una cosa cualquiera!

45
Después enciérrenme donde quieran.

Mi corazón auténtico continuará velando
Paño golpeteando las esfinges
En la cima del mástil de las visiones
A los cuatro vientos del Misterio.
El Norte –lo que todos quieren
El Sur –lo que todos desean
El Este –de donde todo viene
El Oeste –donde todo termina
–Los cuatro vientos del místico aire de la civilización
–Los cuatro modos de no tener razón y de entender el mundo.
El alma humana es cerda como un ano
El alma humana es cerda como un ano

Y el beneficio de las vergas pesa en muchas imaginaciones.
Mi corazón se disgusta de todo con una náusea estomacal.

La mesa redonda fue vendida a peso
Y la biografía del Rey Arturo, escrita fue por un galán.
Pero la chatarra de la caballería todavía reina en esas
almas, como un perfil (distante).
Hace frío.
Me pongo sobre los hombros el capote que me recuerda
un chal –
El chal que me ponía mi tía sobre los hombros en la
infancia.
Pero los hombros de mi infancia desaparecieron antes
dentro de mis hombros.
Y mi corazón de infancia se desvaneció antes dentro de
mi corazón.

46
Sí, hace frío…

Está frío en todo lo que soy, hace frío…
Mis propias ideas tienen frío, como gente vieja…
Y el frío que yo tengo de mis ideas tiene frío y es más frío
que ellas.
Enrollo el capote a mi alrededor.

El universo de la gente… la gente… ¡las personas todas!
La multiplicidad de la humanidad mezclada.
Sí, aquello a lo que llaman vida, como si sólo hubiese
otros y estrellas…
Sí, la vida…
Mis hombros descienden tanto que el capote resbala…
¿Quieren un comentario mejor? Empujo hacia arriba el
capote.
¡Ah, parte la cara a la vida!

¡Levántate con estruendo en el sosiego de ti!
Carnaval
La vida es una tremenda borrachera

Yo nunca tuve de ella otra impresión.
Cruzo las calles y tengo la sensación
De un carnaval lleno de color y polvareda.
A cada hora tengo la dolorosa

Sensación, agradable todavía,
De ir a los encuentros detrás de la alegría
De una plebe farsante y caudalosa…
Cada momento es un carnaval inmenso

En el que me mezclo sin querer.

47
Si pienso en esto me encanta vivir

Y yo, que amo la intensidad, encuentro esto intenso.
Demasiado … Alboroto que entra por la cabeza

Dentro de quien quiere parar apenas un momento
para ver dónde tiene el pensamiento
Antes que el ser y la lucidez se le entumezcan.
Automóviles, vehículos, (…)

Las calles llenas, (…)
Cintas de cine corriendo siempre
Y nunca teniendo un sentido preciso.
Me encuentro borracho, me siento confuso,

Tambaleó en mis sensaciones,
Siento una súbita falta de barandales
En el pleno día de la ciudad (…)
Una cantina esta existencia toda…

Que envuelta se mete a mis adentros
Y siempre en mí desplaza al crédulo centro
De mi psiquismo, que anda siempre de ronda…
Y yo que estoy borracho de toda la injusticia del mundo…
Y yo que estoy borracho de toda la injusticia del mundo…

– El diluvio de Dios y el bebé rubiecito flotando ahogado
en la superficie del agua,
Yo, en cuyo corazón la angustia de los otros es rabia,
Y la vasta humillación de existir un amor taciturno–
Yo, el lírico que hace frases porque no puede hacer suertes,
Yo, el fantasma de mi deseo redentor, niebla fría–

48
No sé si debo hacer poemas, escribir palabras, porque el alma

El alma innúmera de los demás sufre siempre fuera de mí.
Mis versos son mi impotencia.

Lo que no consigo, lo escribo;
Y los ritmos diversos que hago alivian mi cobardía.
La costurera estúpida violada por seducción,

El ratón inexperto preso siempre por la cola,
El comerciante próspero esclavo de su prosperidad
–No distingo, no alabo, no (...) –
Son todos animales humanos, estúpidamente dolientes.
Al sentir todo esto, al pensar todo esto, al rabiar todo esto,

Quiebro mi corazón fatídicamente como un espejo,
Y toda la injustica del mundo es un mundo dentro de mí.
Mi corazón ataúd, mi corazón (…), mi corazón catafalco

–
Todos los crímenes se dieron y se pagaron dentro de mí.
Lagrimeo inútil, blandenguería humana de los nervios,

Borrachera de servilismo altruista,
Voz con pañuelos llorando en el desierto de un cuarto
piso izquierdo…
La jovencita inglesa, una rubia, tan joven, tan buena
La jovencita inglesa, una rubia, tan joven, tan buena

Que se quería casar conmigo…
Qué pena no haberme casado con ella…
Habría sido feliz
Pero ¿cómo sé que habría sido feliz?

49
¿Cómo sé cualquier cosa acerca de lo que hubiera sido,

de lo que habría sido, que es lo que nunca fui?
Hoy me arrepiento de no haberme casado con ella,

Sobre todo por la hipótesis de poder arrepentirme de
haberme casado con ella.
Y así es todo arrepentimiento,
Y el arrepentimiento es pura abstracción.
Causa una cierta incomodidad
Pero también un cierto sueño…
Sí, aquella muchacha fue una oportunidad de mi alma.

Hoy el arrepentimiento es el que se aleja de mi alma.
¡Por Dios! ¡Cuántas complicaciones por no haberme
casado con una inglesa que ya debe haberme olvidado!...
Pero ¿si no me olvidó?
Si (porque sucede) me recuerda aún y es constante.
(Me disculpo por ser feo, porque los feos también son amados
¡Y a veces por mujeres!)
Si no me olvidó, aún me recuerda.
Esto, en realidad, ya es otra especie de arrepentimiento.
Y hacer sufrir a alguien no puede olvidarse.
Pero, al final, estas son conjeturas de la vanidad.

Bien habrá de recordarme, con su cuarto hijo en brazos,
Acodada sobre el Daily Mirror mirando a Pussy María.
Por lo menos es mejor pensar que es así.

Es un cuadro de casa de suburbio inglés,
Es un buen paisaje íntimo de cabellos rubios,
Y los remordimientos son sombras…
En todo caso, si es así, queda un resabio de celos.
El cuarto hijo del otro, el Daily Mirror en la otra casa.
Lo que podría haber sido…

50
Sí, siempre lo abstracto, lo imposible, lo irreal pero perverso –

Lo que podría haber sido.
Comen mermelada en el desayuno en Inglaterra…
Me vengo en toda la lengua inglesa de ser un tonto
portugués.
¡Ah, pero aún veo

tu mirar realmente tan sincero como azul
mirándome como a otro niño!
Y no es con la canción de la sal del verso que te borro de
la imagen
Que tienes en mi corazón;
No te disfrazo, mi único amor, y nada quiero de la vida.
Cumpleaños
En el tiempo en que festejaban mi cumpleaños,

Yo era feliz y nadie estaba muerto.
En la casa antigua, hasta mi cumpleaños era una tradición
de siglos,
Y la alegría de todos, y la mía, era tan cierta como cual-
quier religión.
En el tiempo en que festejaban mi cumpleaños,

Yo tenía la gran salud de no darme cuenta de nada,
De ser inteligente para la familia,
Y de no tener las esperanzas que los otros tenían por mí.
Cuando tuve esperanzas, ya no sabía tener esperanzas.
Cuando miré hacia la vida, había perdido el sentido de la vida.
Sí, lo que supuse que fue para mí,

Lo que fui de corazón y parentesco,
lo que fui de veladas provincianas,

51
lo que fui de que me amaran y ser yo el niño,

lo que fui –ay, Dios mío– lo que sólo ahora sé que fui...
¡Qué lejano!
(Ni lo encuentro...)
¡El tiempo en que festejaban mi cumpleaños!
Lo que soy ahora es como la humedad en el

corredor del fondo de la casa,
Germinando en las paredes...
Lo que soy ahora (y la casa de los que me amaron
tiembla a través de mis lágrimas)
Lo que soy ahora es haber vendido la casa.
Es haber muerto todos,
Es haber sobrevivido a mí mismo como un fósforo frío...
En el tiempo en que festejaban mi cumpleaños...

¡Qué amor mío, como una persona, aquel tiempo!
Deseo físico del alma de encontrarse allí otra vez,
Por un viaje metafísico y carnal
Con una dualidad de mí para mí...
¡Comer el pasado como pan de hambre, sin tiempo de
mantequilla entre los dientes!
Veo todo otra vez con una nitidez que me ciega para lo
que hay aquí...
La mesa puesta con más lugares, con mejores dibujos en
la vajilla, con más copas,
el trinchador con muchas cosas –dulce, frutas, el resto en
la sombra debajo del alzado–,
Las tías viejas, los primos diferentes, y todo era por mi causa
En el tiempo en que festejaban mi cumpleaños...
¡Detente corazón mío!

¡No pienses! ¡Deja el pensar en la cabeza!

52
¡Oh Dios mío, Dios mío, Dios mío!

Hoy ya no cumplo años.
Perduro.
Se me suman los días.
Seré viejo cuando lo sea.
Nada más.
¡La rabia de no haberme traído el pasado robado en el
bolsillo...!
¡El tiempo en que festejaban mi cumpleaños!
Apostilla
¡Aprovechar el tiempo!
Pero ¿qué es el tiempo para que yo lo aproveche?
Ni un día sin línea…
El trabajo honesto y superior…
El trabajo para Virgilio, para Milton…
¡Pero es tan difícil ser honesto o superior!
¡Y tan poco probable ser Milton o Virgilio!
Arrancar del alma los pedazos precisos –ni más ni menos–
Para ensamblar los cubos ajustados
Que hacen grabados ciertos en la historia
(Y están ciertos también del lado de abajo, que no se ve)
…
Poner las sensaciones en castillo de naipes, pobre China
de las veladas,
Y los pensamientos en dominó, igual contra igual,
Y la voluntad en carambola difícil…
Imágenes de juegos o de paciencias o de pasatiempos–
Imágenes de vida, imágenes de las vidas, Imagen de la Vida.

53
Verbalismo…
Sí, verbalismo…
No tener un minuto que el examen de conciencia
desconozca...
No tener un acto indefinido ni ficticio…
No tener un movimiento que carezca de intenciones…
Buenos modales del alma…
Elegancia de persistir…
Mi corazón está cansado como un mendigo verdadero.
Mi cerebro está listo como un bulto colocado en un
rincón.
Mi canto (¡verbalismo!) está tal como está y es triste.
Desde que comencé a escribir pasaron cinco minutos.
¿Los aproveché o no?
Si no sé si los aproveché, ¿qué sabré de otros minutos?
(Pasajera que tantas veces viajabas en el mismo

compartimento conmigo
En el tren suburbano,
¿Llegaste a interesarte en mí?
¿Aproveché el tiempo mirándote?
¿Cuál fue el ritmo de nuestro sosiego en el tren andante?
¿Cuál fue el entendimiento que no llegamos a tener?
¿Cuál fue la vida que hubo en esto? ¿Qué fue esto para
la vida?)
¡Ah, déjenme que no aproveche nada!
¡Ni tiempo, ni ser, ni memorias de tiempo o del ser!
Déjenme ser una hoja de árbol, sacudida por la brisa,
La polvareda de un camino, involuntario y solo,

54
El arroyo casual de las últimas lluvias,

El surco que hacen en los caminos las ruedas mientras no
vienen otras,
El trompo del muchacho, que va a detenerse,
Y oscila, con el mismo movimiento de la Tierra,
Y se estremece, con el mismo movimiento del alma,
Y cae como caen los dioses, en el suelo del Destino.
Opiary
La vida me sabe a tabaco dorado

Nunca he hecho otra cosa que fumar vida.
¿Después de todo de qué me ha servido ir

Al Oriente y ver la India y la China?
La tierra es semejante y pequeñita
Y sólo hay una forma de vivir.
Fingí haber estudiado ingeniería.

Viví en Escocia. Visité Irlanda.
Mi corazón es una abuelita que anda
pepenando a las puertas de la Alegría.
Soy desgraciado por primogenitura.

Los gitanos robaron mi Suerte.
Tal vez no encuentre ni cerca de la muerte
Un lugar que cobije mi sepultura.
Y fui niño como toda la gente.

Nací en una provincia portuguesa
Y hube conocido gente inglesa
Que dice que hablo inglés perfectamente.

55
Tabaquería
No soy nada.
Nunca seré nada.
No puedo querer ser nada.
Aparte de eso, tengo en mí todos los sueños del mundo.
Ventanas de mi cuarto,
De mi cuarto de uno de los millones en el mundo que
nadie sabe
De quién es
(Y si supieran, ¿qué sabrían?),
Ventanas que dan al misterio de una calle cruzada conti-
nuamente por gente,
A una calle inaccesible a todos los pensamientos,
Real, imposiblemente real, cierta, desconocidamente
cierta,
Con el misterio de las cosas bajo las piedras y los seres,
Con la muerte que pone manchas de humedad en las
paredes y blancos los
Cabellos de los hombres,
Con el Destino que conduce la carroza de todo por la
carretera de la nada.
Hoy estoy vencido, como si supiera la verdad.

Hoy estoy lúcido, como si estuviera por morir,
Y no tuviera más hermandad con las cosas
Sino la de una despedida, volviendo esta casa y este lado
de la calle
Una hielera de vagones de un tren, y una partida silbada
Dentro de mi cabeza,
Y una sacudida de mis nervios y un crujir de huesos en
la partida.

56
Hoy estoy perplejo, como quien pensó, halló y olvidó.

Hoy estoy dividido entre la lealtad que debo
A la Tabaquería al otro lado de la calle, como cosa real
por fuera,
Y la sensación de que todo es sueño, como cosa real por
dentro.
Fallé en todo.
Como no tuve ningún propósito, tal vez todo fuera nada.
Lo que me enseñaron,
Lo tiré por la ventana del traspatio.
Fui al campo con grandes propósitos,
Pero ahí sólo encontré hierbas y árboles,
Y cuando había gente era igual a la otra.
Salgo de la ventana, me siento en la silla. ¿En qué he de

pensar?
¿Qué sé yo de lo que seré, yo que no sé lo que soy?

¿Ser lo que pienso? ¡Pienso tantas cosas!
¡Y hay tantos que piensan ser esas mismas cosas que no
podemos ser tantos!
¿Genio? En este momento
Cien mil cerebros se creen en sueños genios como yo,
Y la historia no señalará, ¿quién sabe?, a ninguno,
Y no quedará sino estiércol de tantas conquistas futuras.
No, no creo en mí.
¡En todos los manicomios hay locos zafados con tantas
certezas!
Yo, que no tengo ninguna, ¿soy más cierto o menos cierto?
No, ni en mi…
¿En cuántas buhardillas y no buhardillas del mundo
no hay a esta hora genios-para-sí-mismos soñando?
¿Cuántas aspiraciones altas y nobles y lúcidas

57
–Sí, verdaderamente altas y nobles y lúcidas–,

Y quién sabe si realizables,
Nunca verán la luz del sol real ni hallarán los oídos de la
gente?
El mundo es de quien nace para conquistarlo
Y no para quien sueña que puede conquistarlo, aunque
tenga razón.
He soñado más que Napoleón.
He abrazado en mi pecho hipotético más humanidades
que Cristo.
He creado filosofías en secreto que ningún Kant escribió.
Pero soy, y tal vez siempre seré, el de la buhardilla,
Aunque no viva en ella;
Seré siempre el que no nació para eso,
Seré siempre sólo el que tenía cualidades,
Seré siempre el que esperó le abriesen la puerta al pie de
una pared sin puerta,
Y cantó el cántico del infinito en una gallinera,
Y escuchó la voz de dios en pozo cegado.
¿Creer en mí? No, ni en nada.

Derrame la naturaleza sobre mi cabeza ardiente
Su sol, su lluvia, el viento que revuelve mi cabello,
Y lo demás que venga si viniera, o tuviera que venir o que no
venga.
Esclavos cardíacos de las estrellas,
Conquistamos todo el mundo antes de levantarnos de la
cama;
Pero nos despertamos y es opaco,
Nos levantamos y es ajeno,
Salimos de casa y es la tierra entera,
Más el Sistema Solar y la Vía Láctea y lo Indefinido.
(Come chocolates, pequeña;

¡Come chocolates!

58
Mira que no hay más metafísica en el mundo sino los

chocolates.
Mira que todas las religiones no enseñan más que la
confitería.
¡Come, pequeña puerca, come!
¡Si yo pudiera comer chocolates con la misma verdad que
tú los comes!
Pero yo pienso, al quitarles el papel de plata, que es de
hoja de estaño,
Lo tiro todo al suelo, como tiré la vida.)
Pero queda al menos la amargura de lo que nunca seré

La caligrafía rápida de estos versos,
Pórtico vuelto hacia lo imposible.
Pero al menos me otorgo a mí mismo un desprecio sin

lágrimas,
Noble al menos en el gesto amplio con que arrojo,
La ropa sucia que soy, informe, para el curso de las cosas,
Y me quedo en casa sin camisa.
(Tú, que consuelas, que no existes y por eso consuelas,

O diosa griega, concebida como una estatua que estuviese
viva,
O patricia romana, imposiblemente noble y nefasta,
O princesa de trovadores, gentilísima y colorida,
O marquesa del siglo dieciocho, escotada y esquiva,
O cocotte célebre del tiempo de nuestros padres,
O no sé qué moderno –no concibo bien qué–,
Todo eso, sea lo que sea, si puede inspirar, ¡que inspire!
Mi corazón es un bote vacío.
Como los que invocan espíritus invocando espíritus, me
invoco
A mí mismo y no encuentro nada.
Me acerco a la ventana y veo la calle con una nitidez absoluta.

59
Veo las tiendas, veo las aceras, veo los coches que pasan,
Veo los entes vivos vestidos que se cruzan,
Veo los perros que también existen,
Y todo esto me pesa como una condena al destierro,
Y todo esto me es ajeno, como el mundo.)
Viví, estudié, amé y hasta creí,

Y hoy no hay mendigo al que no envidie sólo por no ser
yo.
Miro cada uno de los andrajos y las llagas y la mentira,
Y pienso: tal vez nunca viviste, ni estudiaste, ni amaste
ni creíste
(Porque es posible hacer realidad todo eso sin hacer nada
de eso);
Tal vez hayas existido apenas, como una lagartija a la que
le cortan la cola
Y sigue siendo cola más allá de la lagartija, retorcidamente.
Hice de mí lo que no supe,

Y lo que podía hacer de mí no lo hice.
El disfraz que vestí era incorrecto.
Me tomaron en seguida por quien no era y no lo
desmentí y me perdí.
Cuando quise arrancarme la máscara,
Estaba pegada a la cara.
Cuando la arranqué me vi al espejo,
había envejecido.
Estaba borracho, ya no sabía vestir el traje que no me

había quitado.
Tiré la máscara y dormí en el vestíbulo.
Como un perro tolerado por la gerencia
Por ser inofensivo.
Y voy a escribir esta historia para demostrar que soy sublime.

60
Esencia musical de mis versos inútiles,

Quien me diera encontrarte como cosa que yo hiciera,
Y no quedara siempre enfrente la Tabaquería de enfrente,
Pisoteando la conciencia de estar existiendo,
Como un tapete en el que un borracho se tropieza
O una alfombra que los gitanos robaron y nada valía.
Pero el dueño de la Tabaquería llegó a la puerta y se

quedó allí.
Lo miro con la incomodidad de la cabeza torcida
Y la incomodidad del alma que mal entiende.
Él morirá y yo moriré.
Él dejará el letrero, yo dejaré versos.
En algún momento morirá el letrero y los versos también,
Después morirá la calle donde estuvo el letrero
Y la lengua en que fueron escritos los versos.
Morirá después el planeta girante en donde todo esto se dio.
En otros satélites de otros sistemas cualquier cosa que se
parezca a la gente
Continuará haciendo cosas como versos y viviendo
debajo de cosas como letreros,
Siempre una cosa frente a la otra,
Siempre una cosa tan inútil como la otra,
Siempre lo imposible tan estúpido como lo real,
Siempre el misterio de fondo tan verdadero como el
sueño del misterio de la superficie,
Siempre esto o siempre aquello o ni una cosa ni la otra.
Pero un hombre entró a la Tabaquería (¿para comprar

tabaco?)
Y la realidad plausible cayó de repente encima de mí.
Me levanto a medias, enérgico, convencido, humano,
Y voy a intentar escribir estos versos en los que digo lo
contrario.

61
Enciendo un cigarro al pensar en escribirlos

Y saboreo en el cigarro la liberación de todos los pensamientos.
Sigo el humo como una ruta propia,
Y gozo, en un momento sensitivo y competente,
La liberación de todas las especulaciones
Y la consciencia de que la metafísica es una consecuencia
de estar indispuesto.
Después me reclino en la silla

Y continúo fumando.
En cuanto el destino me lo conceda seguiré fumando.
(Si me casara con la hija de mi lavandera

tal vez sería feliz.)
Visto esto, me levanto de la silla. Voy a la ventana.
El hombre salió de la Tabaquería (¿se guarda el cambio en

el bolsillo del pantalón?).
Ah, lo conozco: es Esteves sin metafísica.
(El dueño de la Tabaquería aparece en la puerta.)
Como por un instinto divino Esteves volteó y me miró.
Me dijo adiós y le grité ¡Adiós Esteves!, y el universo
Se reconstruye en mí sin ideal ni esperanza y el dueño de
la Tabaquería sonrió.
¡Cruz en la puerta de la Tabaquería!
¡Cruz en la puerta de la Tabaquería!

¿Quién murió? ¿El propio Alves? Vaya
Al diablo el bienestar que traía.
Desde ayer la ciudad cambió.

62
¿Quién era? Era el que yo veía.

Todos los días lo veía. Estoy
Ahora sin esa monotonía.
Él era el dueño de la Tabaquería.

Un punto de referencia de quien soy.
Yo pasaba por allí de noche y de día.
Mi corazón tiene poca alegría.

Y esto dice que es muerte aquello donde estoy.
¡Horror cerrado de la Tabaquería!
A él más o menos alguien lo veía.

Él era fijo, yo, el que voy,
Si me muero no falto y nadie diría
¡Claramente no campos!
No sé cuál es el sentimiento, aún inexpresado,

Que súbitamente, como una sofocación, me aflige
El corazón que, de repente,
Entre lo que vive, se olvida.
No sé cuál es el sentimiento
Que me desvía del camino,
Que me da de repente
Un asco de lo que seguía,
Un deseo de nunca llegar a casa,
Un deseo de indefinición,
Un deseo lúcido de indefinición.

63
Apunte
Se ha roto mi alma como una vasija vacía.

Cayó por la escalera hasta el suelo.
Cayó de las manos de una criada taruga.
Cayó, hecha más añicos que los pedazos de loza que tenía
la vasija.
¿Burrada? ¿Imposible? ¡Qué sé yo!

Tengo más sensaciones de las que tenía cuando me sentía
yo mismo.
Soy un reguero de cachos sobre un tapete sin sacudir.
Hice ruido en la caída como un jarrón que se estrella.

Los dioses asomados por el barandal de la escalera
Observan los cachitos que la criada hizo de mí.
No se enojan con ella.

Son tolerantes con ella.
¿Lo que yo era era un vaso vacío?
Miran los pedazos absurdamente conscientes,

Pero conscientes de sí mismos, no de ser conscientes.
Miran y sonríen.
Sonríen tolerantes a la criada involuntaria.
Se extiende la gran escalera tapizada de estrellas.

Un cacho brilla, vuelto del lado brillante, entre los astros.
¿Mi obra? ¿Mi alma principal? ¿Mi vida?
Un cacho.
Y los dioses lo miran de un modo especial, pues no saben
por qué
quedó allí.

64
Nocturno de día
... No: lo que tengo es sueño.

¿De qué? Tanto cansancio a causa de las responsabilidades,
Tanta amargura a causa tal vez de no ser célebre.
Tanto desarrollo de opiniones sobre la inmortalidad…
Lo que tengo es sueño, mi viejo, sueño…
Déjenme al menos tener sueño; ¿quién sabe qué más
tendré?
¡Paf!
Hoy, que me siento sin voluntad y no sé qué decir,

Hoy, que tengo la inteligencia sin saber decidir,
Quiero escribir mi epitafio: Álvaro de Campos yace
Aquí, el resto la Antología griega lo hace…
¿Y a cuenta de qué viene este puñado de rimas?
Nada…Un amigo mío, llamado (supongo) Simas,
Me preguntó en la calle qué era lo que estaba haciendo.
Y escribo estos versos así en vez de estar suponiendo.
Yo no suelo hacer rimas y quien rima suele ser impreciso.
Pero a veces rimar es preciso.
Mi corazón hace ¡paf! como un saco golpeado
Con fuerza, lleno de soplo, contra la pared de al lado.
Y un transeúnte, sobresaltado, se vuelve de repente
Y yo acabo este poema indeterminadamente.
Poema en línea recta
Nunca conocí a nadie a quien le hubieran dado una madriza.

Todos mis conocidos han sido campeones en todo.

65
Y yo, tantas veces despreciable, tantas veces cerdo, tantas

veces vil,
Yo tantas veces irresponsablemente parásito,
Imperdonablemente sucio,
Yo, que tantas veces no he tenido para darme un baño,
Yo, que tantas veces he sido ridículo, absurdo,
Que he tropezado públicamente en las alfombras de las
ceremonias,
Que he sido grotesco, mezquino, sumiso y arrogante,
Que he sufrido injurias y callado,
Que cuando no he callado, he sido más ridículo aún;
Yo, que les resulto cómico a las camareras de hotel,
Yo, que he sentido el guiño cómplice entre los tamemes,
Yo, que me he cometido transas financieras, pedido pres-
tado sin pagar,
Yo, que, a la hora de los chingadazos, me agaché
Fuera de la posibilidad del golpe;
Yo, que he sufrido la angustia de las pequeñas cosas
ridículas,
Certifico que no tengo par en esto en todo el mundo.
Toda la gente que conozco y que habla conmigo

Nunca hizo nada ridículo, nunca sufrió una afrenta,
Nunca fue sino príncipe –príncipe todos ellos– en la vida…
¡Quién me diera oír de alguien la voz humana

Que confesara no un pecado, sino una infamia;
Que contara no una violencia, sino una cobardía!
No, son todos el Ideal, si los oigo y me hablan.
¿Quién hay en este ancho mundo que me confiese que
alguna vez fue vil?
¡Oh príncipes, hermanos míos,

66
Carajo, estoy harto de semidioses!

¿Dónde es que hay gente en el mundo?
¿Entonces soy yo el que es vil y erróneo en esta tierra?
Podrán no haberlos amado las mujeres,

Podrán haber sido traicionados –¡pero ridículos nunca!
Y yo, que he sido ridículo sin ser traicionado,
¿Cómo puedo hablar con mis superiores sin titubear?
Yo, que he sido vil, literalmente vil,
Vil en el sentido mezquino e infame de la vileza.
En la última página de una nueva antología
¡Tantos buenos poetas!

¡Tantos buenos poemas!
Son realmente buenos y buenos,
Con tanta competencia no queda ninguno,
o quedan si acaso, en una lotería de la posteridad,
obteniendo lugares por capricho del empresario.
¿Para qué escribo yo versos?
Cuando los escribo me parecen
Lo que mi emoción, con la que los escribí, me parece –
La única cosa grande en el mundo…
Llena el universo de frío el pavor de mí.
Después, escritos, visibles, legibles…
¿Y en esta antología de poetas menores?
¿Qué es el genio, al final, o cómo es que se distingue
el genio y los buenos poemas de los buenos poetas?
Si realmente se distingue…

67
Lo mejor es dormir…
Cierro la antología más cansado que el mundo.
¿Soy vulgar?
¡Hay tantos buenos poetas!
¡Santo Dios!
Esta vieja angustia
Esta vieja angustia,

Esta angustia que traigo hace siglos en mí,
Rebalsó la vasija,
En lágrimas, en grandes imaginaciones,
En sueños al estilo de pesadilla sin terror,
En grandes emociones súbitas sin sentido alguno.
Rebalsó.
¡Mal sé cómo conducirme por la vida
con este malestar haciéndome dobleces en el alma!
¡Si al menos enloqueciera de veras!
Pero no: es este estar entre,
Este casi,
Este puede ser que…,
Esto.
Un internado en un manicomio es, al menos, alguien.

Yo soy un internado en un manicomio sin manicomio.
Estoy loco al frío,
Estoy lúcido y loco,
Estoy ajeno a todo e igual a todos:
Estoy durmiendo despierto con sueños que son locura
Porque no son sueños.
Estoy así…

68
¡Pobre vieja casa de mi infancia perdida!

¡Quién te iba a decir que yo me desguareciera tanto!
¿Qué es de tu niño? Está loco.
¿Qué es de quien dormía tranquilo sobre tu techo
provinciano?
Está loco.
¿Qué es de quien fui? Está loco. Hoy es quien yo soy.
¡Si al menos tuviera una religión cualquiera!

Por ejemplo, una por aquel fetiche
Que había en casa, en aquella casa, traído de África.
Era feísimo, era grotesco,
Pero había en él la divinidad de todo en lo que se cree.
Si yo pudiera creer en un ídolo cualquiera
–Júpiter, Jehová, la Humanidad–
Cualquiera serviría,
Pues ¿qué es todo sino lo que pensamos de todo?
¡Estalla, corazón de cristal pintado!
El bibliófilo
¡Oh ambiciones! Cómo quisiera yo ser

Un pobre bibliófilo parado
Sobre el eterno folio desdoblado
Y sin más en la consciencia que vivir.
Podría la primavera florecer

Y siempre sobre el libro reposado
Sonreiría a un vetusto pasado
De una moza medieval sin conocer.

69
No quitaría ni añadiría a la vida

Nada para mí, ni un gesto mío daría.
Un gesto más a su profundo amor.
Y leería, con la frente contra la luz encendida,

Sin querer saber de la belleza
Y sin haber sido nada como el mundo.
Al volante del Chevrolet por la carretera de Sintra
Al volante del Chevrolet por la carretera de Sintra,

A la luz de la luna y del sueño, en la carretera desierta,
Solitario manejo, manejo casi despacio y un poco
Me parece, o me esfuerzo un poco para que me parezca,
Que sigo por otra carretera, por otro sueño, por otro
mundo,
Que sigo sin haber dejado Lisboa o sin tener que llegar a
Sintra.
Que sigo, ¿y qué más haría sino seguir y no parar y seguir?
Voy a pasar la noche en Sintra por no poder pasarla en Lisboa,
Pero, cuando llegue a Sintra, tendré pena de no haberme
quedado en Lisboa.
Siempre esta inquietud sin propósito, sin nexo, sin
consecuencia,
Siempre, siempre, siempre,
Esta angustia excesiva del espíritu por nada,
En la carretera de Sintra, o en la carretera del sueño, o en
la carretera de la vida…
Maleable a mis movimientos subconscientes al volante,

galopa bajo de mí y conmigo el automóvil que me prestaron.
Sonrío del símbolo, al pensar en él, y al doblar a la derecha.
¡Cuántas cosas prestadas manejo como mías!
¡Cuánto de lo que me prestaron –ay de mí– soy yo mismo!

70
A la izquierda una casucha –sí, una casucha– a la orilla de

la carretera.
A la derecha el campo abierto, con la luna a lo lejos.
El automóvil, que hasta hace poco parecía darme libertad,
Ahora es una cosa donde estoy encerrado,
Que sólo puedo manejar si en él estoy encerrado,
Que sólo domino si me incluyo en él, si él me incluye a mí.
A la izquierda allá atrás la casucha modesta, más que

modesta.
La vida allí debe ser feliz, sólo porque no es la mía.
Si alguien me vio desde la ventana de la casucha, soñará:
aquel sí que es feliz.
Tal vez para el niño que espiaba por los cristales de la
ventana quedé (con el automóvil prestado) como un
sueño, un hada real.
Tal vez para la chica que miró, oyendo el motor, por la
ventana de la cocina
En la planta baja,
Sea algo del príncipe que hay en todo corazón de
muchacha,
Y ella me mirará de reojo, por los cristales, hasta la curva
en que me perdí.
¿Dejaré los sueños tras de mí o es el automóvil el que los deja?
¿Yo, el conductor del automóvil prestado, o el automóvil

prestado que manejo?
En la carretera de Sintra, a la luz de la luna, ante los

campos y la noche,
Manejando el Chevrolet prestado sin consuelo,
Me pierdo en la carretera futura, me sumo en la distancia
que alcanzo,
Y, en un deseo terrible, súbito, violento, inconcebible,

71
Acelero…
Pero mi corazón se quedó en el monte de piedras, del que
me desvié sin verlo,
A la puerta de la casucha,
Mi corazón vacío,
Mi corazón insatisfecho,
Mi corazón más humano que yo, más exacto que la vida.
En la carretera de Sintra, cerca de la media noche, a la luz

de luna, al volante,
En la carretera de Sintra, qué cansancio de la propia
imaginación,
En la carretera de Sintra, cada vez más cerca de Sintra,
En la carretera de Sintra, cada vez menos cerca de mí…
Todas las cartas de amor son ridículas
Todas las cartas de amor son

Ridículas.
No serían cartas de amor si no fuesen
Ridículas.
Yo también escribí en mi tiempo cartas de amor,

Como todas,
Ridículas.
Las cartas de amor, si hay amor,

Tienen que ser
Ridículas.
Pero, al final,
Sólo las criaturas que nunca escribieron
Cartas de amor

72
Son las que son

Ridículas.
Quién volviera a aquel tiempo en que escribía

Sin darme cuenta
Cartas de amor
Ridículas.
La verdad es que hoy

Mis recuerdos
De esas cartas de amor
Son los que son
Ridículos.
(Todas las palabras esdrújulas,

como los sentimientos esdrújulos
Son naturalmente
Ridículas).
Si te quieres matar, ¿por qué no te quieres matar?
Si te quieres matar, ¿por qué no te quieres matar?

¡Ah, aprovecha! Que yo, que tanto amo la muerte y la vida,
Si osara matarme, también me mataría…
¡Ah, si osaras, osa!
¿De qué te sirve el cuadro sucesivo de imágenes externas
al que llamamos mundo?
La cinematografía de las horas representadas
Por actores de convenciones y poses determinadas,
El circo polícromo de nuestro dinamismo sin fin.
¿De qué te sirve tu mundo interior que desconoces?
Tal vez, matándote, lo conozcas finalmente…
Tal vez, acabando, comiences…

73
Y de cualquier manera, si te cansa ser,

¡Ah, cánsate noblemente,
Y no cantes, como yo, la vida por borrachera,
No saludes como yo la muerte en literatura!
¿Haces falta? ¡Oh sombra fútil llamada gente!

Nadie hace falta, no le haces falta a nadie…
Sin ti correrá todo sin ti.
Tal vez sea peor para otros que existas a que te mates…
Tal vez peses más durando, que dejando de durar…
¿El dolor de los demás?... ¿Tienes remordimiento adelantado

de que lloren?
Descuida: poco te llorarán…
El impulso vital apaga las lágrimas poco a poco,
Cuando no es por cosas nuestras,
Cuando son de lo que sucede a los demás, sobre todo la
muerte,
Porque es la cosa después de la cual nada sucede a los otros…
Primero es la angustia, la sorpresa de la venida

Del misterio y de la falta de tu vida hablada…
Después el horror del ataúd visible y material,
Y de los hombres de negro que ejercen la profesión de
estar allí.
Después la familia velando, inconsolable y contando
anécdotas,
Lamenta la pena de que te hayas muerto,
Y tú mera causa ocasional de aquel duelo,
Tú verdaderamente muerto, mucho más muerto de lo que
imaginas…
Mucho más muerto aquí de lo que imaginas,
Aunque estés vivo en el más allá…

74
Después la trágica retirada para el panteón o la tumba,

Y después el principio de la muerte de tu memoria.
Hay primero en todos un alivio
De la tragedia un poco molesta de que te hayas muerto…
Después la plática se aligera cotidianamente,
Y la vida de todos los días retoma su día…
Después, lentamente te olvidan.

Sólo te recuerdan en dos fechas, aniversarios:
Cuando cumples años de que naciste, cuando cumples
años de que moriste;
Pero nada más, nada más, absolutamente nada más.
Dos veces al año piensan en ti.
Dos veces al año suspiran por ti los que te amaron,
Y una que otra vez suspiran si acaso se habla de ti.
Encárate en frío y afronta en frío lo que somos…

Si te quieres matar, mátate…
¡No tengas escrúpulos morales, recelos de inteligencia!...
¿Qué escrúpulos o recelos tiene la mecánica de la vida?
¿Qué escrúpulos químicos tiene el impulso que genera

las savias y la circulación de la sangre y el amor?
¿Qué memoria de los otros tiene el ritmo alegre de la vida?
Ah, pobre vanidad de carne y hueso llamada hombre,

¿No ves que no tienes absolutamente ninguna importancia?
Eres importante para ti, porque es a ti a quien sientes.

Eres todo para ti, porque para ti eres el universo,
Y el propio universo y los otros
Satélites de tu subjetividad objetiva.
Eres importante para ti porque sólo tú eres importante
para ti.
Y si así eres, oh mito, ¿no serán los otros así?

75
¿Tienes, como Hamlet, pavor de lo desconocido?

¿Pero qué es lo conocido? ¿Qué es lo que tú conoces
Para que llames desconocida alguna cosa en especial?
¿Tienes, como Falstaff, el amor oleaginoso de la vida?

Si así la amas materialmente, ámala todavía más
materialmente:
¡Vuélvete parte carnal de la tierra y de las cosas!
Dispérsate, sistema físico-químico
De células noctívagamente conscientes
Por la nocturna consciencia de la inconsciencia de los cuerpos,
Por el gran cobertor no-cubriendo-nada de las apariencias,
Por el pasto y la hierba y la proliferación de seres,
Por la niebla atómica de las cosas,
Por las paredes turbulentas
Del vacío dinámico del mundo…
¡Ah la frescura en la cara de no cumplir con un deber!
¡Ah la frescura en la cara de no cumplir con un deber!

¡Faltar es positivamente estar en el campo!
¡Qué resguardo el no poder confiar en nosotros!
Respiro mejor ahora que pasaron las horas de los
encuentros.
Falté a todos, con una deliberación de descuido,
Me quedé esperando las ganas de ir para allá, que yo sabía
que no vendrían.
Soy libre, contra la sociedad organizada y vestida.
Estoy desnudo, y buceo en el agua de mi imaginación.
Es tarde para estar en cualquiera de los dos puntos donde
estaría a esta misma hora,
Deliberadamente la misma hora…
Está bien, me quedaré aquí soñando versos y sonriendo
en itálico.

76
¡Es tan divertida esta parte asistente de la vida!

Incluso no consigo encender el próximo cigarrillo… Si
es un gesto,
Quédate con los demás, que me esperan, en el desencuen-
tro que es la vida.
Grandes son los desiertos y todo es desierto
Grandes son los desiertos y todo es desierto.

No son algunas toneladas de piedras o ladrillos a lo alto
Que disfrazan el suelo, ese suelo que es todo.
Grandes son los desiertos y las almas desiertas y vastas –
Desiertas porque no pasan por ellas sino ellas mismas,
Grandes porque desde allí se ve todo, y todo murió.
¡Grandes son los desiertos, mi alma!

Grandes son los desiertos.
No saqué boleto para la vida,

Fallé a la puerta del sentimiento,
No hubo ganas u ocasión que yo no perdiera.
Hoy no me queda, en vísperas de viaje,
Con la maleta abierta esperando el acomodo pospuesto,
Sentado en la silla en compañía de las camisas que
No caben,
Hoy no me queda (aparte de lo incómodo de estar así
Sentado)
Sino saber esto:
Grandes son los desiertos y todo es desierto.
Grande es la vida, y no vale la pena que haya vida.
Acomodo mejor la maleta con los ojos de pensar en acomodar

Que con el acomodo de las manos facticias (y creo que
digo bien).

77
Enciendo un cigarro para posponer el viaje,

Para posponer todos los viajes,
Para posponer el universo entero.
¡Vuelva mañana, realidad!

¡Basta por hoy, gente!
¡Posponte, presente absoluto!
Más vale no ser que ser así.
Compren chocolates para el niño al que sucedí por error

Y tiren el letrero porque mañana es infinito.
Pero tengo que acomodar la maleta,

Tengo por fuerza que acomodar maleta,
La maleta.
No puedo llevarme las camisas en la hipótesis y la maleta
en la razón.
Sí, toda la vida he tenido que acomodar la maleta.
Pero también, toda la vida, me he quedado sentado sobre
el borde de las camisas apiladas,
Mientras rumiaba, como el buey que no llegó a Ápis, destino.
Tengo que acomodar la maleta de ser.

Tengo que existir y arreglar las maletas.
La ceniza del cigarro cae sobre la camisa de arriba del montón.
Miro para el lado, verifico que estoy durmiendo.
Sólo sé que tengo que acomodar la maleta,
Y que los desiertos son grandes y todo es desierto,
Y cualquier parábola al respecto de esto, pero de esa ya
Me olvidé.
De repente levanto en mí todos los Césares.

Voy definitivamente a acomodar la maleta.
Arre, he de acomodarla y cerrarla;

78
He de llevarla de aquí,
He de existir independientemente de ella.
Grandes son los desiertos y todo es desierto,

Salvo error, naturalmente.
¡Pobre del alma humana con oasis sólo en el desierto de

al lado!
Más vale acomodar la maleta.

Fin.
Ah, un soneto
Mi corazón es un almirante loco

Que abandonó la profesión del mar
Y que la va recordando poco a poco,
En casa al vagar al vagar…
En el movimiento (yo mismo me descoloco

En la silla, sólo de imaginar)
El mar abandonado queda en foco
En los músculos cansados de frenar.
Hay nostalgias en las piernas y en los brazos.

Hay nostalgias en el cerebro por fuera.
Hay grandes rabias hechas de cansancio.
Pero –¡esta es buena!– era del corazón

Que yo hablaba…y ¿dónde diablos estoy yo ahora
Con almirante en vez de sensación?

79
El borracho cayó de borracho

Y yo, que pasaba,
No lo ayudé, pues se caía de borracho,
Y yo sólo pasaba.
En medio de la calle.
Y no me volví, pero escuché. Yo borracho
Y su caída en la calle.
En la calle de la vida
¡Dios mío! Yo también caí de borracho
Dios (…)
Estoy cansado de la inteligencia
Estoy cansado de la inteligencia

Pensar hace mal a las emociones.
Una gran reacción aparece.
Se llora de repente y todas las tías muertas hacen té de nuevo
En la casa antigua de la quinta vieja.
Se detiene. ¡Mi corazón!
¡Sosiégate, mi esperanza factible!
Quién me hubiera dado nunca sino ser el niño que fui…
¡Mi sueño bueno porque tenía simplemente sueño y no
ideas que olvidar!
¡Mi horizonte de jardín y de playa!
¡Mi fin antes del principio!
Estoy cansado de la inteligencia.
¡Si al menos con ella se percibiera alguna cosa!
Pero sólo percibo un cansancio en el fondo, como bajan
internas
Aquellas cosas que el vino tiene y lo amodorran.

80
Pero no es sólo el cadáver
Pero no es sólo el cadáver

Esa persona horrible que no es nadie,
Esa novedad abísmica del cuerpo usual,
Ese desconocido que aparece por ausencia en la persona
que conocemos,
Ese abismo cavado entre ver y entender –
No es sólo el cadáver que duele en el alma con miedo,
Que pone un silencio en el fondo del corazón
Las cosas usuales externas de quien murió
También perturban al alma, con más ternura en el miedo.
Sean de un enemigo,
¿Quién puede ver sin tristeza la mesa en la que se sentaba,
la pluma con la que escribía?
¿Quién puede ver sin una angustia propia
la escopeta del cazador desaparecido sin ella para alivio de
todos los montes?
La chaqueta del mendigo muerto, donde metía las manos
(ya ausentes para siempre) en el bolsillo,
Los juguetes, horriblemente ordenados ya, de la creatura
muerta,
Todo eso me pesa de repente en el entendimiento extranjero
Y una tristeza del tamaño del espacio me apacigua el alma…
Al final, la mejor manera de viajar es sentir
Al final, la mejor manera de viajar es sentir.

Sentirlo todo de todas maneras.
Sentir todo excesivamente
Porque todas las cosas son, en verdad, excesivas
Y toda la realidad es un exceso, una violencia,
Una alucinación extraordinariamente nítida
Que vivimos todos en común con la furia de las almas,

81
El centro hacia el que tienden las extrañas fuerzas centrífugas

Que son las psiques humanas en su acuerdo de sentidos.
Cuanto más sienta, cuando más sienta como varias personas,

Cuanto más personalidades tenga,
Cuanto más intensamente, estridentemente las tenga,
Cuanto más simultáneamente sienta con todas ellas,
Cuanto más unificadamente diverso, dispersamente atento,
Esté, siente, viva, sea,
Más poseeré la existencia total del universo,
Más completo seré por el espacio entero afuera,
Más análogo seré a Dios, sea él quien sea,
Porque, sea él quien sea, con la certeza de que es Todo,
Y fuera de Él sólo hay Él y todo para Él es poco.
Cada alma es una escalera para Dios,

Cada alma es un pasillo-Universo para Dios,
Cada alma es un río discurriendo a orillas de lo Externo
Hacia Dios y en Dios con un susurro taciturno.
¡Sursum corda! ¡Levantad las almas! ¡Toda la Materia es

Espíritu,
porque Materia y Espíritu son apenas nombres confusos
dados a la gran sombra que empapa lo Exterior en sueño
y funde en Noche y Misterio el Universo Excesivo!
¡Sursum corda! En la noche despierto, el silencio es grande,
las cosas, de brazos cruzados sobre el pecho, se fijan
con una tristeza noble para mis ojos abiertos
que las ven como vagos bultos nocturnos en la noche negra.
¡Sursum corda! Despierto en la noche y me siento diverso.
Todo el Mundo con su forma visible de costumbre,
yace en el fondo de un pozo y hace un ruido confuso.
Lo escucho. Y en mi corazón un enorme asombro solloza.

82
¡Sursum corda! ¡Oh Tierra, jardín colgante, cuna

que mece el Alma dispersa de la humanidad sucesiva!
¡Madre verde y florida todos los años recientes,
Todos los años vernal, estival, otoñal, hiemal,
Todos los años celebrando a manos llenas las fiestas de Adonis
En un rito anterior a todas las significaciones,
En un gran culto tumultuoso por las montañas y los valles!
¡Gran corazón latiendo en el pecho de los volcanes,
Gran voz despertando en cataratas y mares,
Gran bacante ebria del Movimiento y la Mudanza,
En celo de vegetación y florescencia rompiendo
Tu propio cuerpo de tierra y rocas, tu cuerpo sumiso
A tu propia voluntad trastornadora y eterna!
Madre cariñosa y unánime de los vientos, de los mares,
de los prados,
Vertiginosa madre de los vendavales y ciclones,
Madre caprichosa que hace vegetar y secar,
Que perturba las propias estaciones y confunde
En un beso inmaterial los soles y las lluvias y los vientos.
¡Sursum corda! ¡Reparo en ti y todo yo soy un himno!

Todo en mí, como un satélite de tu dinámica íntima,
Voltea serpenteando quedando como un anillo
Nebuloso, de sensaciones reminiscentes y vagas,
En torno a tu rostro interno túrgido y fervoroso.
¡Ocupa de toda tu fuerza y tu poder caliente

Mi corazón a ti abierto!
Como una espada atravesando mi ser erguido y extático,
Intersecciona con mi sangre, mi piel y mis nervios,
Tu movimiento continuo, contiguo a ti misma siempre.
Soy un monte confuso de fuerzas llenas de infinito

tendiendo en todas las direcciones para todos los lados
del espacio,

83
La vida, esa cosa enorme, es la que todo aprisiona y todo une

Y hace que todas las fuerzas que rabian dentro de mí
No pasen de mí, ni quiebren mi ser, no partan mi cuerpo,
No me arrojen, como una bomba de Espíritu que estalla
En sangre y carne y alma espiritualizados entre las estrellas,
Más allá de los soles de otros sistemas y de otros astros
remotos.
Todo lo que hay dentro de mí tiende a volver a ser todo.

Todo lo que hay dentro mí tiende a vaciarme en el suelo,
En el vasto suelo supremo que no está arriba ni abajo
Sino sobre las estrellas y los soles, sobre las almas y los
cuerpos
Por una oblicua pose de nuestros sentidos intelectuales.
Soy una llama ascendente, pero asciendo para abajo y para

arriba,
Asciendo para todos lados al mismo tiempo, soy un globo
De llamas explosivas buscando a Dios y quemando
La costra de mis sentidos, el muro de mi lógica,
Mi inteligencia limitadora y helada.
Soy una gran máquina movida por grandes correas

De la que sólo veo la parte unida a mis tambores,
El resto va más allá de los astros, pasa más allá de los soles,
Y nunca parece llegar al tambor de donde parte…
Mi cuerpo es centro de un volante estupendo e infinito
En marcha siempre vertiginosamente en torno de sí,
Cruzándose en todas las direcciones con otros volantes,
Que se interpenetran y mezclan, porque esto no es en el
espacio
Sino en un no sé dónde espacial de otra manera-Dios.
Dentro de mí están atrapados y atados al suelo

Todos los movimientos que componen el universo,

84
La furia minuciosa de los átomos

La furia de todas las llamas, la rabia de todos los vientos,
La espuma furiosa de todos los ríos, que se desbocan,
Y la lluvia como piedras arrojadas de catapultas,
De enormes ejércitos de enanos escondidos en el cielo.
Soy un formidable dinamismo obligado al equilibro

De estar dentro de mi cuerpo, de no desbordar mi alma.
¡Ruge, estalla, vence, quiebra,
brama, tiembla, rabia, sopla, viola, explota!
Piérdete, trasciéndete, circúndate, vívete, rompe y huye,
Sé con todo mi cuerpo todo el universo y la vida,
Quema con todo mi ser todas las lumbres y las luces,
Marca con toda mi alma todos los relámpagos y fuegos
Sobrevíveme en mi vida en todas las direcciones!

La poesía de Fernando Pessoa
Fijar un estado de alma, aunque no lo sea, en versos que

lo traduzcan impersonalmente; describir las emociones
que no se sintieron con la misma emoción con que se sin-
tieron: tal es el privilegio de quienes son poetas porque, si
no lo fuesen, nadie los creería.
Hay poetas que hacen esto conscientemente, como
Fernando Pessoa. Hay poetas que lo hacen inconsciente-
mente, como Fernando Pessoa.
Soy demasiado amigo de Fernando Pessoa para hablar
bien de él sin sentirme mal: la verdad es una de las peores
hipocresías a que obliga la amistad.
Si el lector halla injustas las palabras precedentes,
suponga que escribí las que juzga justas. Lo que estuviere
bien estará bien sin ninguno de nosotros.
Por lo demás, el único prefacio de una obra es el cere-
bro de quien la lee.

86
La influencia de la ingeniería en las artes racionales

(Apuntes para una estética no aristotélica)
Cuanto piú un’ arte porta seco fatia

di cuerpo, tanto piú è vile.
Leonardo da Vinci
Desde hace mucho sustento la teoría de que la civiliza-

ción es la creación de estímulos en exceso constantemente
progresivo sobre nuestra capacidad de reacción a ellos. La
civilización es, entonces, la tendencia a la muerte por el
desequilibrio. Lo más útil que la ficción real llamada pue-
blo puede hacer es resistir a civilizarse por procesos de
civilización. Existir es no dejarse matar; ser civilizado es
inventar reacciones para los estímulos que exceden ya la
realización posible, esto es, inventar reacciones artificia-
les, es decir, civilizadas, contra la propia civilización.
Todo lo que está vivo subsiste por el equilibrio de dos
fuerzas: la de integración y la de desintegración, el anabo-
lismo y el catabolismo de los fisiólogos. La que desintegra
hace vivir y morir; la que integra hace morir y vivir. Una
insiste y otra subsiste. Hasta la civilización (sociedad),
o sea, en el orden biológico e incluso por debajo de lo
biológico, la fuerza que insiste es la que crea, porque
destruye, y destruir es transformar; la fuerza que subsiste
es la que deja de crear, porque no deja destruir y destruir
es transformar para otro. En el orden que está por encima
de lo biológico –esto es, en las sociedades– se invierte la
dinámica de los factores agentes: la tendencia a subsistir
es la que mata, la tendencia a no subsistir es la que hace
vivir. Esto porque la sociedad es un cuerpo naturalmente
artificial, y vive por eso según leyes que son contrarias a
las leyes naturales.

87
¿Qué es lo que hace subsistir en las sociedades? La

tradición, la continuidad, la tendencia a permanecer, esto
es, a no vivir. Y la tradición, la tendencia a permanecer,
tiene tres formas: el apego al pasado, que es la tradición
vulgar; el apego al presente, que es la moda; y el apego al
futuro, que es el ideal social en que se confía. ¿Qué hace
vivir, esto es, no subsistir, en las sociedades? La antitra-
dición, la tendencia a no permanecer. Y la tendencia a
no permanecer tiene tan sólo una forma: el apego al no
pasado, al no presente y al no futuro. Esto quiere decir
el apego a lo abstracto y al ideal en que no se confía. Por
eso la fuerza que conserva las sociedades es inteligencia de
abstracción e imaginación.
La inteligencia de abstracción e imaginación tiene
dos formas: la matemática y la crítica. La matemática
abstrae de toda experiencia, excepto de la esencia de la
experiencia; el único criterio de verdadera objetividad que
tenemos es el criterio de matematización. La crítica abstrae
de toda experiencia excepto de ser nuestra esa experiencia;
el único criterio de verdadera subjetividad que tenemos es
el de la confrontación, no de nuestras impresiones con las
cosas, sino de las cosas con nuestras impresiones.
Debe comprenderse que entiendo por crítica toda
actividad crítica: la crítica, en el sentido en que empleo la
palabra, incluye toda forma de actividad que, o bien no
acepta, o bien quiere sustituir la objetividad de la expe-
riencia. Así, el arte es una forma de crítica, porque hacer
arte es confesar que la vida no sirve, o no alcanza. Así,
también, la parte por así decir dogmática de la religión
(no su parte social ni su parte metafísica) es una forma
de crítica, porque creer en una cosa sin hacerlo con una
razón, aunque aparente (como sucede en la metafísica,
que procura explicar), no siendo esa cosa un elemento
de la experiencia (objetiva), es querer substituir esa
experiencia...

88
La crítica es, en suma, todo artificio que es hecho con

inteligencia y sin fin social ninguno. En cuanto sirva a un
ideal en vez de a una impresión, la crítica es falsa como
crítica, no es crítica, en suma, sino sólo opinión.
Nota al acaso
El poeta superior dice lo que efectivamente siente. El poe-

ta medio dice lo que decide sentir. El poeta inferior dice
lo que cree que debe sentir.
Nada de esto tiene que ver con la sinceridad. En
primer lugar, nadie sabe lo que verdaderamente siente:
es posible que sintamos alivio con la muerte de alguien
querido, y creer que estamos sintiendo pena, porque eso
es lo que se debe sentir en tales ocasiones. La mayoría de
la gente siente convencionalmente, aunque con la mayor
sinceridad humana; lo que no hace es sentir con cualquier
especie o grado de sinceridad intelectual, y esa es la que
importa en el poeta. Tanto es así que no creo que haya, en
toda la ya larga historia de la Poesía, más que unos cuatro o
cinco poetas, que dijesen lo que verdaderamente, y no sólo
efectivamente, sentían. Hay algunos, muy grandes, que
nunca lo dijeron, que fueron siempre incapaces de decir-
lo. Cuando mucho hay, en ciertos poetas, momentos en
que dicen lo que sienten. Aquí y allí lo dice Wordsworth.
Una o dos veces lo dice Coleridge; pues “La Balada del
Viejo Marinero” y “Kubla Khan” son más sinceros que
todo Milton, diré incluso que todo Shakespeare. Existe
solamente una reserva con respecto a Shakespeare: es que
Shakespeare era esencial y estructuralmente facticio; y por
eso su constante insinceridad llega a ser una constante
sinceridad, de allí su grandeza.
Cuando un poeta inferior siente, siente siempre por
cuaderno de encargos. Puede ser sincero en la emoción:

89
¿qué importa, si no lo es en la poesía? Hay poetas que

arremeten hacia el verso con lo que sienten; nunca verifi-
caron que no lo sintieron. Llora Camões la pérdida de su
alma gentil; y al final quien llora es Petrarca. Si Camões
hubiese tenido la emoción sinceramente suya, habría
encontrado una forma nueva, palabras nuevas: todo
menos el soneto y el verso de diez sílabas. Pero no: usó el
soneto en decasílabos como usaría luto en la vida.
Mi maestro Caeiro fue el único poeta enteramente
sincero del mundo.
Apuntes para una estética no aristotélica
I
Toda la gente sabe hoy, después de saberlo, que hay geo-
metrías llamadas no-euclidianas, esto es, que parten de
postulados diferentes de los de Euclides y llegan a con-
clusiones diferentes. Estas geometrías tienen cada una
un desarrollo lógico: son sistemas interpretativos inde-
pendientes, independientemente aplicables a la realidad.
Fue fecundo en matemática y más allá de la matemática
(Einstein le debe bastante) este proceso de multiplicar las
geometrías “verdaderas” y hacer, por así decirlo, abstrac-
ciones de varios tipos en la misma realidad objetiva.
Ahora, así como se pueden formar –y fue útil que
se formasen– geometrías no euclidianas, no sé qué
razón podrá esgrimirse para que no se puedan formar,
no se formen y no sea útil que se formen, estéticas
no-aristotélicas.
Hace mucho tiempo que, sin reparar en que lo hacía,
formulé una estética no-aristotélica. Quiero dejar escritos
estos apuntes sobre ella, en paralelo, no sé si modesto, con
la tesis de Riemann sobre la geometría clásica.

90
Llamo estética aristotélica a la que pretende que el fin

del arte es la belleza o, diciendo mejor, a la producción
en los otros de la misma impresión que la que nace de
la contemplación o sensación de las cosas bellas. Para el
arte clásico –y sus derivados, el romántico, el decadente
y otros así– la belleza es el fin; divergen solamente los
caminos para ese fin, exactamente como en matemática se
pueden hacer diversas demostraciones del mismo teore-
ma. El arte clásico nos dio obras grandes y sublimes, lo
que no quiere decir que la teoría de la construcción de
esas obras sea verdadera o que sea la única teoría “verda-
dera”. Además, es frecuente, tanto en la vida teórica como
en la práctica, llegar a un resultado cierto por procesos
inciertos o incluso errados.
Creo poder formular una estética basada no en la idea
de belleza, sino en la de fuerza, tomando desde luego la
palabra fuerza en su sentido abstracto y científico; porque
si fuese en el sentido vulgar se trataría, de cierta manera, tan
sólo de una forma disfrazada de belleza. Esta nueva estética,
al mismo tiempo que admite como buenas gran número de
obras clásicas –admitiéndolas sin embargo por una razón
diferente de la de los aristotélicos, que fue naturalmente la
de sus autores– establece una posibilidad de que se constru-
yan nuevas especies de obras de arte que quien sustente la
teoría aristotélica no podría prever o aceptar.
El arte es para mí, como toda actividad, un indicio
de fuerza o energía; pero, como el arte es producido por
entes vivos, siendo entonces un producto de la vida, las
formas de la fuerza que se manifiestan en el arte son las
formas de la fuerza que se manifiestan en la vida. Ahora,
la fuerza vital es doble, de integración y de desintegración:
anabolismo y catabolismo, como dicen los fisiólogos. Sin
la coexistencia y equilibrio de estas dos fuerzas no hay
vida, pues la pura integración es ausencia de vida y la

91
pura desintegración es muerte. Como estas fuerzas esen-

cialmente se oponen y se equilibran para que haya, y en
cuanto la hay, vida, la vida es una acción acompañada
automática e intrínsecamente de la reacción correspon-
diente. Y es en el automatismo de la reacción donde
reside el fenómeno específico de la vida.
El valor de una vida, esto es, la vitalidad de un organis-
mo, reside pues en la intensidad de su fuerza de reacción.
Empero, como esta reacción es automática y equilibra la
acción que la provoca, de manera igualmente grande tiene
que ser la fuerza de acción, es decir, de desintegración.
Para que haya intensidad o valor vital (en el concepto de
vida no puede caber otro concepto de valor que no sea
el de intensidad, esto es, de grado de vida) o vitalidad,
es forzoso que esas dos fuerzas sean ambas intensas pero
iguales, pues, si no lo fueran, no sólo no habría equilibrio,
sino también una de las fuerzas sería pequeña al menos en
relación con la otra. Así el equilibrio vital no es un hecho
directo –como quieren para el arte (no olvidemos el fin de
estos apuntes) los aristotélicos– sino el resultado abstracto
del encuentro de dos hechos.
Ahora, el arte, como es hecho por y para sentirse –sin lo
que sería ciencia o propaganda– se basa en la sensibilidad. La
sensibilidad es, pues, la vida del arte. Dentro de la sensibili-
dad, por tanto, es que tiene que haber la acción y la reacción
que hacen el arte de vivir, la desintegración y la integración
que, equilibrándose, le dan vida. Si la fuerza de integración
viniese, en el arte, de fuera de la sensibilidad, vendría de fuera
de la vida; no se trataría de una reacción automática o natural,
sino de una reacción mecánica o artificial.
¿Cómo aplicaremos al arte el principio vital de integración
y desintegración? El problema no ofrece dificultades; como la
mayoría de los problemas, basta, para resolverlo, ver bien qué
problema es. Yendo al aspecto fundamental de la integración

92
y de la desintegración, esto es, a su manifestación en el mundo

llamado inorgánico, vemos a la integración manifestarse
como cohesión, y a la desintegración como ruptibilidad,
esto es, tendencia del cuerpo, por causas (en este nivel) casi
todas microscópicamente externas –y además perpetuamente
operantes, en grado menor o mayor– a escindirse, quebrarse,
a dejar de ser el cuerpo que es. En el mundo llamado orgáni-
co se mantienen, variando el nombre a causa de la forma de
manifestación, estas dos fuerzas.
En la sensibilidad el principio de cohesión viene del
individuo, que esa sensibilidad caracteriza, o, antes, esa
forma de sensibilidad, pues es la forma –tomando este
término en el sentido abstracto y completo– la que define
el compuesto individualizado. En la sensibilidad el prin-
cipio de ruptibilidad está en variadísimas fuerzas, en su
mayoría externas, que sin embargo, se reflejan en el indi-
viduo físico a través de la no-sensibilidad, esto es, a través
de la inteligencia y de la voluntad –la primera tendiendo a
desintegrar la sensibilidad perturbándola, introduciendo
en ella elementos (ideas) generales y así necesariamente
contrarios a los individuales, a tornarla humana en vez
de personal; la segunda tendiendo a desintegrar la sensi-
bilidad limitándola, sacándole todos aquellos elementos
que no sirvan, o, por excesivos, a la acción en sí, o, por
superfluos, a la acción rápida y perfecta, a tornar pues la
sensibilidad centrífuga en lugar de centrípeta.
Contra estas tendencias disruptivas la sensibilidad
reacciona, para mostrar cohesión, y como toda vida,
reacciona por una forma especial de cohesión, que es la
asimilación, esto es, la conversión de los elementos de las
fuerzas extrañas en elementos propios, en sustancia suya.
Así, al contrario de la estética aristotélica, que exige
que el individuo generalice o humanice su sensibilidad,
necesariamente particular y personal, en esta teoría el

93
camino indicado es inverso: es lo general lo que debe ser

particularizado, lo humano lo que se debe personalizar, lo
“exterior” lo que se debe volver “interior”.
Creo esta teoría más lógica –si es que hay lógica– que
la aristotélica; y lo creo por la simple razón de que, en ella,
el arte queda como lo contrario de la ciencia, lo que en
la teoría aristotélica no sucede. En la estética aristotélica,
como en la ciencia, se parte, en arte, de lo particular hacia
lo general; en esta teoría se parte, en arte, de lo general
hacia lo particular, al contrario de la ciencia, en la que,
efectivamente y sin duda, es de lo particular a lo general
que se parte. Y como ciencia y arte son, como es intuitivo
y axiomático, actividades opuestas, opuestos deben ser sus
modos de manifestación, y más probablemente cierta la
teoría que dé esos modos como realmente opuestos que
aquella que los dé como convergentes o semejantes.
II
Por encima de todo, el arte es un fenómeno social. Ahora
bien, en el hombre hay dos cualidades directamente so-
ciales, esto es, que refieren directamente a su vida social:
el espíritu gregario, que lo hace sentirse igual o parecido
a los otros hombres, y por lo tanto acercarse a ellos; y el
espíritu individual o separativo, que lo hace apartarse de
ellos, colocarse en oposición a ellos, ser su competidor, su
enemigo, o su medio enemigo. Cualquier individuo es al
mismo tiempo individuo y humano: difiere de todos los
otros y se parece a todos los otros.
Una vida social sana en el individuo resulta del equi-
librio de estos dos sentimientos: una fraternidad agresiva
define al hombre social y sano. Ahora, si el arte es un
fenómeno social, en su ser social va ya el elemento grega-
rio; resta saber dónde está en él el elemento separativo.
No lo podemos buscar fuera del arte, porque entonces

94
habría en el arte un elemento extraño a él, y sería tanto

menos arte; tenemos que buscarlo dentro del arte –esto
es, el elemento separativo tiene que manifestarse también
en el arte, y como arte.
Esto quiere decir que, en el arte, que antes que nada
es un fenómeno social, tanto el espíritu gregario como el
separativo tienen que asumir forma social.
Ahora bien, el espíritu separativo, antigregario, tiene,
es claro, dos formas: el alejamiento de los otros y la
imposición del individuo a los otros: el aislamiento y el
dominio. De estas dos formas es la segunda la que tiene
forma social, pues aislarse es dejar de ser social. El arte,
por lo tanto, es, ante todo, un esfuerzo por dominar a los
otros. Existen, evidentemente, varias maneras de dominar
o procurar dominar a los otros; el arte es una de ellas.
Ahora, hay dos maneras de dominar o vencer: captar y
subyugar. Captar es el modo gregario de dominar o vencer;
subyugar es el modo antigregario de dominar o vencer.
Ahora bien, en todas las actividades sociales superiores
existen estas dos maneras, porque fatalmente no puede haber
otras; y si me refiero particularmente a las actividades sociales
superiores es que son estas, porque son superiores, las que
envuelven la idea de dominio. Son tres las actividades sociales
superiores –la política, la religión y el arte. En cada una de
estas ramas de la actividad social superior existen el proceso
de captación y el proceso de subyugación.
En la política está la democracia, que es la política
de captación, y la dictadura, que es la política de subyu-
gación. Es democrático todo sistema que vive de agradar
y de captar –sea la captación oligárquica o plutocrática
de la democracia moderna, que, en el fondo, no capta
sino a ciertas minorías, que incluyen o excluyen a la
mayoría auténtica; sea la captación mística y representa-
tiva de la monarquía medieval, único sistema por tanto
verdaderamente democrático, pues sólo la monarquía,

95
por su carácter esencialmente místico, puede captar a

las mayorías y a los conjuntos, orgánicamente místicos
en su vida mental profunda. Es dictatorial todo sistema
político que vive de subordinar y de subyugar –sea el
despotismo artificial del tirano de fuerza física, inorgá-
nico e irrepresentativo, como en los imperios decadentes
y en las dictaduras políticas; sea el despotismo natural
del tirano de fuerza mental, orgánico y representativo,
enviado oculto, en la ocasión de su hora, de los destinos
subconscientes de un pueblo.
En la religión está la metafísica, que es la religión de
captación, porque intenta insinuarse por el raciocinio,
y explicar o probar es querer captar; y está la religión
propiamente dicha, que es un sistema de subyugación,
porque subyuga por el dogma improbado y por el ritual
inexplicable, actuando así directa y superiormente sobre
la confusión de las almas.
Así como en la política y en la religión, así en el arte.
Hay un arte que domina captando, otro que domina subyu-
gando. El primero es el arte según Aristóteles, el segundo
es el arte como yo lo entiendo y defiendo. El primero se
basa naturalmente en la idea de belleza, porque se basa en
lo que agrada; se basa en la inteligencia, porque se basa en
lo que, por ser general, es comprensible y por eso agradable;
se basa en la unidad artificial, construida e inorgánica y por
tanto visible, como la de una máquina y por eso apreciable
y agradable. El segundo se basa naturalmente en la idea
de fuerza, porque se basa en lo que subyuga; se basa en la
sensibilidad, porque es la sensibilidad la que es particular y
personal y es con lo que es particular y personal en noso-
tros que dominamos, porque, si no fuese así, dominar sería
perder la personalidad o, en otras palabras, ser dominado;
y se basa en la unidad espontánea y orgánica, natural, que
puede ser sentida o no, pero que nunca puede ser vista o ser
visible, porque no está allí para verse.

96
Todo arte parte de la sensibilidad y en ella realmente

se basa. Pero, mientras que el artista aristotélico subordi-
na su sensibilidad a su inteligencia, para poder tornar esa
sensibilidad humana y universal, o sea, para poder tornarla
accesible y agradable y así poder captar a los otros, el artista
no-aristotélico subordina todo a su sensibilidad, convierte
todo en sustancia de sensibilidad para, así, tornando a su
sensibilidad abstracta como la inteligencia (sin dejar de
ser sensibilidad), emisora como la voluntad (sin que sea
por eso voluntad), convertirse en un foco emisor abstracto
sensible que fuerce a los otros, quieran ellos o no, a sentir
lo que él sintió, que los domine por la fuerza inexplicable,
como el atleta más fuerte domina al más débil, como el
dictador espontáneo subyuga al pueblo todo (porque es el
todo sintetizado y por eso más fuerte que el todo suma-
do), como el fundador de religiones convierte dogmática
y absurdamente las almas ajenas en la sustancia de una
doctrina que, en el fondo, no es sino él mismo.
El artista verdadero es un foco dinamógeno; el artista
falso, o aristotélico, es un mero aparato transformador, desti-
nado apenas a convertir la corriente continua de su propia
sensibilidad en la corriente alterna de la inteligencia ajena.
Ahora, entre los artistas “clásicos”, esto es, aristoté-
licos, hay verdaderos y falsos artistas; y también entre
los no-aristotélicos hay verdaderos artistas y hay simples
simuladores –porque no es la teoría lo que hace al artista
sino el haber nacido artista. Lo que sin embargo entiendo
y defiendo es que todo verdadero artista está dentro de
mi teoría, júzguese él aristotélico o no; y todo falso artista
está dentro de la teoría aristotélica, aun cuando pretenda
ser no-aristotélico. Es lo que falta explicar y demostrar.
Mi teoría estética se basa –al contrario de la aristotélica,
que se funda en la idea de belleza– en la idea de fuerza. Ahora,
la idea de belleza puede ser una fuerza. Cuando la “idea” de

97
belleza es una “idea” de la sensibilidad, una emoción y no

una idea, una disposición sensible del temperamento, esa
“idea” de belleza es una fuerza. Sólo cuando es una simple
idea intelectual de belleza es que no es una fuerza.
Así, el arte de los griegos es grande aún dentro de
mi criterio (y sobre todo lo es dentro de mi criterio). La
belleza, la armonía, la proporción, no eran para los griegos
conceptos de su inteligencia, sino disposiciones íntimas de
su sensibilidad. Es por eso que ellos eran un pueblo de este-
tas, procurando, exigiendo la belleza todos, en todo, siempre.
Es por eso que con tal violencia emitieron su sensibilidad
sobre el mundo futuro que todavía vivimos súbditos de
la opresión de esa sensibilidad. Nuestra sensibilidad, sin
embargo, es ya tan diferente –de trabajada que ha sido por
tantas y tan prolongadas fuerzas sociales– que ya no pode-
mos recibir esa emisión con la sensibilidad, sino apenas
con la inteligencia. Consume nuestro desastre estético la
circunstancia de que recibimos en general esa emisión
de la sensibilidad griega a través de los romanos y de los
franceses. Los primeros, aunque próximos de los griegos
en el tiempo, eran y fueron siempre a tal punto incapaces
de sentimiento estético que tuvieron que valerse de la
inteligencia para recibir la emisión de la estética griega.
Los segundos, estrechos de sensibilidad y pseudovivaces
de inteligencia, capaces por tanto de “gusto” pero no de
emoción estética, deformaron la ya deformada romaniza-
ción del helenismo, fotografiaron elegantemente la pintura
romana de una estatua griega. Ya es grande, para quien
sabe medirla, la distancia que va de la Ilíada a la Eneida
–tan grande que no la oculta ni siquiera una traducción;
la de un Píndaro a un Horacio parece infinita. Pero no es
menor la que separa a un Homero bidimensional como
Virgilio, o a un Píndaro en proyección de Mercator
como Horacio, de la chatura muerta de un Boileau, de

98
un Corneille, de un Racine, de toda la insuperable basura

estética del “clasicismo” francés, ese “clasicismo” cuya
retórica póstuma todavía estrangula y desvirtúa la admira-
ble sensibilidad emisora de Victor Hugo.
Pero, así como para los “clásicos” o pseudoclásicos
–los aristotélicos propiamente dichos– la belleza puede
estar no en las disposiciones de su sensibilidad, sino en las
preocupaciones de su razón, así para los no-aristotélicos
postizos, puede la fuerza ser una idea de la inteligencia
y no una disposición de la sensibilidad. Y así como
la simple idea intelectual de belleza no habilita a crear
belleza, porque sólo la sensibilidad crea verdaderamente,
porque verdaderamente emite, así también la simple idea
intelectual de fuerza o de no-belleza, no habilita a crear,
más que otra, la fuerza o no-belleza que pretende crear. Es
por eso que hay –y en qué abundancia los hay– simula-
dores del arte de la fuerza o de la no-belleza, que ni crean
belleza ni no-belleza, porque positivamente no pueden
crear nada; que ni hacen arte aristotélico falso, porque no
lo quieren hacer, ni arte no-aristotélico falso, porque no
puede haber arte no-aristotélico falso. Mas en todo esto
hacen sin querer, y aunque mal, arte aristotélico, porque
hacen arte con la inteligencia y no con la sensibilidad. La
mayoría, si no la totalidad, de los llamados realistas, natu-
ralistas, simbolistas, futuristas, son simples simuladores,
no diré sin talento, pero por lo menos, y sólo algunos,
sólo con el talento de la simulación. Lo que escriben,
pintan o esculpen puede tener interés, pero es el interés de
los acrósticos, de los diseños de un solo trazo y otras cosas
así. Tan pronto como no se le llame “arte”, está bien.
Por lo demás, hasta hoy, fecha en que aparece por
primera vez una auténtica doctrina no-aristotélica del
arte, sólo hubo tres verdaderas manifestaciones de arte

99
no-aristotélico. La primera está en los asombrosos poemas

de Walt Whitman; la segunda está en los poemas más
que asombrosos de mi maestro Caeiro; la tercera está en
las dos odas –la Oda Triunfal y la Oda Marítima– que
publiqué en Orpheu. No pregunto si esto es inmodestia.
Afirmo que es verdad.
Notas para recordar a mi maestro Caeiro

(algunas de ellas)
Conocí a mi maestro Caeiro en circunstancias excepciona-

les –como todas las circunstancias de la vida, y sobre todo
las que, no siendo nada en sí mismas, vienen a ser todo en
los resultados.
Dejé en casi tres cuartos mi curso escocés de ingeniería
naval; partí en un viaje al Oriente; en el regreso, desem-
barcando en Marsella, y sintiendo un gran tedio de seguir,
vine por tierra hasta Lisboa. Un primo mío me llevó un
día de paseo al Ribatejo; conocía a un primo de Caeiro y
tenía negocios con él; me encontré con el que habría de ser
mi maestro en casa de este primo suyo. No hay más que
contar, porque esto es pequeño, como toda fecundación.
Lo veo todavía, con la claridad del alma, que las
lágrimas del recuerdo no empañan, porque la visión no es
externa. Lo veo delante de mí y lo veré tal vez eternamen-
te como la primera vez que lo vi. Primero, los ojos azules
de niño que no tiene miedo; después, los pómulos ya un
poco salientes, el color un poco pálido, y el extraño aire
griego, que venía de dentro y era una calma, y no de fuera,
porque no era expresión ni fisonomía. El cabello, casi
abundante, era rubio, pero, si faltaba luz, se acastañaba.
Era de mediana estatura tendiendo a alta, pero encorvada,

100
sin hombros levantados. El gesto era blanco, la sonrisa era

como era, la voz era igual, lanzada en el tono de quien no
procura decir sino lo que está diciendo –ni alta ni baja,
clara, libre de intenciones, de dudas, de timideces. La
mirada azul no sabía dejar de mirar fijamente. Si nuestra
observación extrañaba alguna cosa, la encontraba: la fren-
te, sin ser alta, era poderosamente blanca. Repito: era por
su blancura, que parecía mayor que la de la cara pálida,
que tenía majestad. Las manos un poco delgadas, pero
no mucho; la palma era larga. La expresión de la boca,
la última cosa en que se reparaba –como si hablar fuese,
para este hombre, menos que existir– era la de una sonrisa
como la que se atribuye en verso a las cosas bellas inani-
madas, sólo porque nos agradan –flores, campos anchos,
aguas con sol– una sonrisa de existir y no de hablarnos.
¡Mi maestro, mi maestro, perdido tan pronto! Lo
reveo en la sombra que soy en mí, en la memoria que
conservo de lo que soy de muerto...
Fue durante nuestra primera conversación... Cómo fue
no sé, y él dijo: “Está aquí un joven, Ricardo Reis, al que
te gustará conocer: es muy diferente a ti”. Y después agregó,
“todo es diferente de nosotros, y por eso es que todo existe”.
Esta frase, dicha como si fuese un axioma de la tierra,
me sedujo con una conmoción, como la de todas las
primeras posesiones, que me entró en los cimientos del
alma. Pero, al contrario de la seducción material, el efecto
en mí fue el de recibir de repente, en todas mis sensacio-
nes, una virginidad que no había tenido.
Refiriéndome, una vez, al concepto directo de las cosas,

que caracteriza la sensibilidad de Caeiro, le cité, con per-

101
versidad amistosa, que Wordsworth designa un insensible

con la expresión:
A primrose by the river’s brim

A yellow primrose was to him,
And it was nothing more.
Y traduje (omitiendo la traducción exacta de primrose,

pues no sé nombres de flores ni de plantas): “Una flor
en la margen del río para él era una flor amarilla y no era
nada más”.
Mi maestro Caeiro rió. “Ese simplón veía bien: una
flor amarilla no es realmente sino una flor amarilla”.
Pero, de repente, pensó.
“Hay una diferencia”, agregó. “Depende si se consi-
dera la flor amarilla como una de las varias flores amarillas,
o solamente como aquella flor amarilla”.
Y después dijo:
“Lo que ese poeta inglés suyo quería decir es que para
tal hombre esa flor amarilla era una experiencia vulgar o una
cosa conocida. Pero eso no está bien. Toda cosa que vemos,
debemos verla siempre por primera vez, porque realmente es
la primera vez que la vemos. Y entonces cada flor amarilla es
una nueva flor amarilla, aunque sea lo que se dice la misma
de ayer. La gente no es ya la misma ni la flor es la misma. El
propio amarillo no puede ser ya el mismo. Es una pena que
la gente no tenga exactamente los ojos para saber esto, porque
entonces seríamos todos felices”.
Mi maestro Caeiro no era un pagano: era el paganismo.

Ricardo Reis es un pagano, Antonio Mora es un pagano,
yo soy un pagano; el propio Fernando Pessoa sería un pa-
gano, si no fuese un ovillo enredado hacia adentro. Pero

102
Ricardo Reis es un pagano por carácter, Antonio Mora

es un pagano por inteligencia, yo soy un pagano por re-
belión, esto es, por temperamento. En Caeiro no había
explicación para el paganismo; había consubstanciación.
Voy a definir esto de la manera en que se definen
las cosas indefinibles: con la cobardía del ejemplo. Una
de las cosas que más nítidamente nos sacuden en la
comparación de nosotros con los griegos es la ausencia
de concepto de infinito, la repugnancia de infinito entre
los griegos. Pues mi maestro Caeiro tenía en sí ese mismo
inconcepto. Voy a contar, creo que con gran exactitud, la
conversación asombrosa en que me lo reveló.
Me refería él, desarrollando lo que dice en uno de los
poemas de El guardador de rebaños, que no sé quién le
había llamado en tiempos “poeta materialista”. Sin hallar
la frase justa, porque mi maestro Caeiro no es definible
con alguna frase justa, dije, con todo, que la atribución
no era del todo absurda. Y le expliqué, más o menos
bien, lo que es el materialismo clásico. Caeiro me oyó
con una atención dolorosa en el rostro, y después me dijo
bruscamente:
“Pero eso es muy estúpido. Es una cosa de curas sin
religión y por tanto sin disculpa alguna”.
Quedé atónito, y le señalé varias semejanzas entre el
materialismo y su doctrina, salvo la poesía de esta última.
Caeiro protestó.
“Pero eso que llamas poesía es todo. Ni es poesía: es
ver. Esa gente materialista es ciega. Dices que ellos dicen
que el espacio es infinito. ¿Dónde es que ellos vieron eso
en el espacio?”
Y yo, desorientado. “¿Pero no concibes el espacio como
infinito? ¿No puedes concebir el espacio como infinito?”.
“No concibo nada como infinito. ¿Cómo es que puedo
concebir cosa alguna como infinito?”

103
“Hombre”, dije yo, “supón un espacio. Más allá

de ese espacio hay más espacio, más allá de ese más, y
después más, y más, y más... No acaba...”
“¿Por qué?” dijo mi maestro Caeiro.
Quedé en un terremoto mental. “Supón que acaba”,
grité. “¿Qué hay después?”
“Si acaba, después no hay nada”, respondió.
Este género de argumentación, acumulativamente
infantil y femenina, y por tanto irresponsable, me ató el
cerebro durante unos momentos.
“¿Pero concibes eso?”, dejé caer por fin.
“¿Si concibo qué? ¿Que una cosa tenga límites? ¡Claro!
Lo que no tiene límites no existe. Existir es que haya otra
cosa cualquiera y que por lo tanto cada cosa sea limitada.
¿Qué cuesta concebir que una cosa es una cosa, y no está
siempre por ser otra cosa que está más adelante?”
En esta altura sentí carnalmente que estaba discutiendo
no con otro hombre, sino con otro universo. Hice una últi-
ma tentativa, un desvío que me obligué a sentir legítimo.
“Mira, Caeiro... Considera los números... ¿Dónde es
que acaban los números? Tomemos cualquier número: el
34, por ejemplo. Más allá de él tenemos el 35, el 36, el 37,
el 38, y así sin poder parar. No hay número tan grande
que no haya un número mayor...”
“Pero eso son sólo números”, protestó mi maestro Caeiro.
Y después agregó, mirándome con una formidable
infancia:
“¿Qué es el 34 en la realidad?”
Hay frases repentinas, profundas porque vienen de lo

profundo, que definen a un hombre o, mejor, con las que
un hombre se define sin definición. No me olvido aquella
en que una vez Ricardo Reis se definió. Se hablaba de

104
mentir, y él dijo: “Abomino de la mentira porque es una

inexactitud”. Todo Ricardo Reis – pasado, presente y fu-
turo– está en esto.
Mi maestro Caeiro, como no decía sino lo que era,
puede ser definido por cualquier frase suya, escrita o
hablada, sobre todo después del período que comienza
de la mitad en delante de El guardador de rebaños. Pero,
entre tantas frases que escribió y se publican, entre tantas
que me dijo y yo cuento o no, la que lo contiene con
mayor simplicidad es aquella que una vez me dijo en
Lisboa. Se hablaba de no sé qué que tenía que ver con las
relaciones de cada cual consigo mismo. Y yo pregunté de
repente a mi maestro Caeiro, “¿está contento consigo?” Y
él respondió: “No: estoy contento”. Era como la voz de la
Tierra, que es todo y nadie.
Nunca vi triste a mi maestro Caeiro. No sé si estaba triste

cuando murió, o en los días anteriores. Sería posible sa-
berlo, pero la verdad es que nunca osé preguntar a los que
asistieron a su muerte cualquier cosa de la muerte o de
cómo la encontró.
En todo caso, fue una de las angustias de mi vida –de
las angustias reales en medio de tantas que han sido ficti-
cias– que Caeiro muriese sin estar yo a su lado. Esto es
estúpido pero humano y es así.
Yo estaba en Inglaterra. El propio Ricardo Reis no esta-
ba en Lisboa; estaba de vuelta en Brasil. Estaba Fernando
Pessoa, pero es como si no estuviese. Fernando Pessoa
siente las cosas pero no se conmueve, ni aun por dentro.
Nada me consuela de no haber estado aquel día en
Lisboa, a no ser el consuelo que pensar en mi maestro
Caeiro me da espontáneamente. Nadie es inconsolable
ante la memoria de Caeiro, o de sus versos; y la propia

105
idea de la nada –la más pavorosa de todas si se piensa con

la sensibilidad– tiene, en la obra y en el recuerdo de mi
maestro querido, alguna cosa de luminoso y de elevado,
como el sol sobre las nieves de las cumbres inaccesibles.
Ricardo Reis, visto por Álvaro de Campos
Nuestro Ricardo Reis tuvo una inspiración feliz si es que

él utiliza inspiración, al menos por fuera de las explicacio-
nes, cuando redujo a seis líneas su arte poética:
No el arte poética, sino la suya. Que él ponga en la
mente altiva el esfuerzo sólo de la “altura” (sea esto lo
que fuere), lo concedo, aunque me parezca estrecha una
poesía limitada al poco espacio que es propio de las cimas.
Pero la relación entre la altura y los versos de un cierto
número de sílabas me resulta más velada. Y, es curioso,
el poema, salvo la historia de la altura, que es personal, y
por eso queda con Reis, que por otra parte la guarda para
sí, está lleno de verdad:
Que cuando es alto y regio el pensamiento,
Súbdita la frase lo busca

Y el esclavo ritmo lo sirve.
Excepto que pensamiento debe ser emoción y, otra

vez, a tal altura, es cierto que concebida fuertemente la
emoción, la frase que la define se hace espontánea y el
ritmo que la traduce surge por fuera de la frase. No conci-
bo sin embargo que las emociones, ni siquiera las de Reis,
estén universalmente obligadas a odas sáficas o alcaicas y
que Reis –sea que diga a un ladrón que no huya, sea que
diga que tiene pena de tener que morir– lo tenga forzo-
samente que hacer en frases súbditas que por dos veces

106
son más largas y por dos veces más cortas, y en ritmos

esclavos que no pueden acompañar las frases súbditas sino
en diez sílabas para las dos primeras, y en seis sílabas las
dos segundas, en una graduación del paso desconcertante
para la emoción.
No censuro a Reis más que a cualquier otro poeta. Lo
aprecio realmente y a decir verdad por encima de muchos,
aún de muchísimos. Su inspiración es estrecha y densa,
su pensamiento compactamente sobrio, su emoción real
aunque demasiadamente volcada hacia el punto cardinal
llamado Ricardo Reis. Pero es un gran poeta –aquí lo
admiro– si es que hay grandes poetas en este mundo fuera
del silencio de sus propios corazones.

2. Ensayos, opiniones y un puñado de odas
de Ricardo Reis. Esteta
Nacido en Oporto el 19 de septiembre de 1887 (al filo

de las 11 de la noche), Ricardo Reis es uno de los cuatro
pilares principales sobre los que se sostiene el llamado
drama en gente de Fernando Pessoa.
Formado en un colegio jesuita para posteriormente
estudiar medicina, profesión que jamás ejerció, el 12 de
abril de 1919 habría partido para el Brasil –concretamente
a Río de Janeiro– debido a sus preferencias monárquicas.
Reis encarna la consciencia de un conservador en un
mundo ya republicano, por ello ningún otro heterónimo
–salvo tal vez Caeiro en su extrañeza permanente ante
las apariencias del mundo– es un anacrónico crónico de
manera tan esencial como el doctor Reis.
Latinista por su formación y semi-latinista por
vocación autodidacta, Pessoa no consigna la fecha de
su muerte aunque su paisano José Saramago la inscribe
en algún momento del año de 1936, según consta en
las páginas de la novela El año de la muerte de Ricardo
Reis. El portuense era un clasicista, cultor de una teoría

108
neoclásica opuesta tanto al romanticismo moderno como

al “neoclasicismo a lo (Charles) Maurras”.2
Reis, discípulo al igual que Álvaro de Campos de
Alberto Caeiro, es un “Horacio griego que escribe portu-
gués”, mezclando en su horizonte cultural al epicureísmo
con el estoicismo, razón por la que en mi opinión Ricardo
Reis no es otra cosa (y por fortuna) que un poeta pagano.
Autor de poemas de esa misma naturaleza, Reis
es autor de odas bien conocidas y mejor traducidas así
como de epigramas y elegías que recortan su comprensión
estética del mundo: “las cosas deben ser sentidas no sólo
como son, sino también de modo que se integren en un
cierto ideal de medida y regla clásicas”; por lo tanto en esta
antología hemos privilegiado al Reis prosista agrupando
artículos y ensayos de escasa circulación, traduciendo
apenas un puñado de poemas para que el lector pueda
experimentar el sabor preciso del orégano a la manera en
que se despacha sobre la pizza o el pozole.
En opinión de Jerónimo Pizarro y Patricio Ferrari, “en su
prosa, Reis hace una vehemente reivindicación del helenismo
y manifiesta una firme condena al cristismo o cristianismo.
Matthew Arnold, Walter Pater, Friedrich Nietzsche y Oscar
Wilde, entre otros, también son blanco de sus críticas, es
decir, los estetas y teóricos neopaganos predecesores”. 3
Se traducen para esta antología momentos estelares de la
prosa de Reis porque, después de todo, es él el encargado de
la compleja y titánica tarea de dar a conocer al Kapellmeister y
reconstrutor del paganismo: Alberto Caeiro.
2 Charles Maurras (1868-1952) fue un poeta, escritor y político de ex-

trema derecha francés, ideólogo y principal referente de Action française,
movimiento político de cuño monárquico, antisemita y antiparlamentario.
Un Marie Le Pen de su época con mejores gustos literarios (n. del. t.).
3 Yo soy una antología. 136 autores ficticios. Pre-Textos. Valencia, 2018.

El arte de Álvaro de Campos
Un poema es la proyección de una idea en palabras a través

de la emoción. La emoción no es la base de la poesía; es tan
sólo el medio del que la idea se sirve para reducirse a palabras.
No veo, entre la poesía y la prosa, la diferencia funda-
mental, peculiar de la propia disposición de la mente, que
Campos establece. Desde el momento en que se utiliza la
palabra, se está usando un instrumento al mismo tiempo
emotivo e intelectual. La palabra contiene una idea y una
emoción. Por eso no hay prosa, ni la más rígidamente
científica, que no rezuma un jugo emotivo. Por eso no hay
exclamación, ni siquiera la más abstractamente emotiva,
que no implique al menos el bosquejo de una idea.
Se podrá alegar, por ejemplo, que la exclamación
–“Ah”, digamos– no conlleva ningún elemento intelec-
tual. Pero no existe un “ah” escrito de manera aislada sin
relación con algo anterior. O consideramos el “ah” como
hablado y en el tono de la voz va el sentimiento que lo
anima, y por tanto la idea ligada a la definición de ese
sentimiento; o el “ah” responde a alguna frase, o por ella
se forma y manifiesta una idea que esa frase provocó.
En todo lo que se dice –poesía o prosa– hay idea y
emoción. La poesía difiere de la prosa solamente en que
elige un nuevo medio exterior, más allá de la palabra, para

110
proyectar la idea en palabras a través de la emoción. Este

medio es el ritmo, la rima, la estrofa; o todos, o dos o sólo
uno. Pero menos de uno solo no creo que pueda ser.
La idea, al servirse de la emoción para expresarse en
palabras, recorta y define esta emoción, y el ritmo, o la
rima, o la estrofa, son la proyección de este recorte, la
afirmación de la idea a través de una emoción que, si la
idea no la recortara, se extravasaría y perdería su propia
capacidad de expresión.
A mi entender es lo que sucede en los poemas de
Campos. Son un trasvase de emoción. La idea sirve a la
emoción, no la domina. El hombre –poeta o no poeta–
en quien la emoción domina a la inteligencia retrocede
la forma de su ser a estadios anteriores de la evolución,
en los que las facultades de la inhibición dormían aún
en el embrión de la mente. No puede ser que el arte, que
es un producto de la cultura, o sea el desarrollo supremo
de la conciencia que el hombre tiene de sí mismo, sea
tanto más superior cuanto mayor sea su semejanza con
las manifestaciones mentales que distinguen los estados
inferiores de la evolución cerebral.
La poesía es superior a la prosa porque expresa, no un
grado superior de emoción, sino, al contrario, un grado
superior del dominio de ella, la subordinación del tumul-
to en que la emoción se expresaría naturalmente (como
dice con razón Campos) al ritmo, la rima, la estrofa.
Como el estado mental en que se forma la poesía
es verdaderamente más emotivo que en aquellos en que
naturalmente se forma en prosa, es menos que al estado
poético se le aplique una disciplina más dura que aquella
que se usa en el estado prosaico de la mente. Y esos arti-
ficios –el ritmo, la rima, la estrofa– son instrumentos de
tal disciplina.

111
En el sentido en que Campos dice que son artificios

el ritmo, la rima y la estrofa, se puede decir que son arti-
ficios la voluntad que corrige defectos, el orden que vigila
la sociedad, la civilización que reduce los egoísmos a la
forma sociable.
En la prosa más propiamente prosa –la prosa cientí-
fica o filosófica–, la que expresa directamente ideas y sólo
ideas, no es menester una gran disciplina, puesto que la
misma circunstancia de ser sólo de ideas hay disciplina de
sobra. En la prosa más generalmente emotiva, como la que
distingue a la oratoria o tiene carácter descriptivo, hay que
atender más al ritmo, a la disposición, a la organización
de las ideas, pues estas están allí en menor número y no
forman el fundamento de la materia. En la prosa amplia-
mente emotiva –aquella cuyos sentimientos podrían con
igual facilidad ser expuestos en poesía– hay que atender
más que nunca la disposición de la materia y al ritmo que
acompaña a la exposición. Este ritmo no está definido,
como lo está en el verso, porque la prosa no es verso.
Lo que verdaderamente hace Campos, cuando escri-
be en verso, es escribir prosa rimada con pausas mayores
marcadas en ciertos puntos, para fines rítmicos, y esos
puntos de pausa mayor los determina mediante los finales
de los versos. Campos es un gran prosista, un prosista con
una gran ciencia del ritmo; pero el ritmo del cual tiene la
ciencia es el ritmo de la prosa, y la prosa de que se sirve
es aquella en que se introducen, además de los signos
corrientes de puntuación, una pausa mayor y especial que
Campos, como hicieron sus pares anteriores y semejantes,
determinó representar gráficamente por la línea quebrada
al final, por la línea dispuesta como lo que se llama un
verso. Si Campos, en vez de hacer eso, inventase un nuevo
signo de puntuación –digamos el trazo vertical (I)– para
determinar este tipo de pausa, y quedáramos nosotros

112
sabiendo que allí debía hacerse una pausa del mismo géne-
ro de pausa con que se pausa el final de un verso, no haría
nada diferente ni establecería la confusión que estableció.
La disciplina es natural o artificial, espontánea o
reflexiva. Lo que distingue al arte clásico propiamente
dicho, el de los griegos y hasta el de los romanos, del arte
pseudoclásico, como el de los franceses en sus siglos de
fijación, es que la disciplina de una está en las mismas
emociones, con una armonía natural del alma que natu-
ralmente rechaza lo excesivo, incluso al sentirlo; y la
disciplina de la otra está en una deliberación de la mente
de no dejarse sentir por encima de cierto nivel. El arte
pseudoclásico es frío porque es una regla, el clásico tiene
emoción porque es una armonía.
Casi se concluye de lo que dice Campos que el poeta
vulgar siente espontáneamente con la amplitud que natu-
ralmente proyectaría en versos como los que él escribe;
y después, reflexionando, sujeta esta emoción a cortes y
retoques y otras mutilaciones o alteraciones obedeciendo
una regla exterior. Ningún hombre fue nunca un poeta
así. La disciplina del ritmo es aprendida hasta que llega
a ser una parte del alma: el verso que la emoción produ-
ce nace ya subordinado a esa disciplina. Una emoción
naturalmente armónica es una emoción naturalmente
ordenada; una emoción naturalmente ordenada es una
emoción naturalmente traducida en un ritmo ordenado,
pues la emoción da el ritmo y el orden que hay en ella da
el orden que hay en el ritmo.
En la palabra la inteligencia da la frase, la emoción,
el ritmo. Cuando el pensamiento del poeta es alto, eso
es, compuesto de una idea que produce una emoción, ese
pensamiento, de suyo armónico por la unión equilibrada
de idea y emoción y por la nobleza de ambas, transmite
ese equilibrio de emoción y de sentimiento a la frase y al

113
ritmo, y así, como dije, la frase, súbdita del pensamiento

que la define, lo busca y el ritmo, esclavo de la emoción
que ese pensamiento agregó a sí mismo, lo sirve.
Controversia entre Álvaro de Campos y Ricardo Reis
Álvaro de Campos:
La poesía es aquella forma de la prosa en que el ritmo es
artificial. Este artificio, que insiste en crear pausas espe-
ciales y antinaturales distintas de las que la puntuación
define, aunque a veces coincidentes con ellas, es dado por
la escritura del texto en líneas separadas, llamadas versos,
preferiblemente comenzadas con mayúsculas para indicar
que son una especie de períodos absurdos, pronunciados
separadamente. Se crean, por este proceso, dos tipos de
sugestiones que no existen en la prosa: una sugestión rít-
mica, de cada verso por sí mismo, como persona indepen-
diente, y una sugestión acentual, que incide sobre la úl-
tima palabra del verso, donde artificialmente se hace una
pausa, o sobre la única palabra, si hay una sola, que queda
así en un aislamiento que no está puesta en letra itálica.
Empero a pregunta ¿por qué ha de haber ritmo artifi-
cial?, se responde: porque la emoción intensa no cabe en
la palabra: tiene que descender al grito o elevarse al canto.
Y como decir es hablar y, si no se puede gritar hablando,
se tiene que cantar hablando, y cantar hablando es poner
música al habla; y, como la música es extraña al habla,
se pone (?) música al habla disponiendo las palabras de
modo que contengan una música que no está en ellas, que
sea pues artificial en relación a ellas. Y esto es la poesía:
cantar sin música. Por eso los grandes poetas líricos, en el
sentido más amplio del adjetivo “lírico”, no pueden ser
musicalizados. ¿Cómo habrían de serlo si son musicales?

114
Ricardo Reis:
Dice Campos que la poesía es una prosa en la que el ritmo
es artificial. Considera a la poesía como una prosa que
engloba a la música, de ahí el artificio. Yo, sin embargo,
diría primero que la poesía es una música que se hace con
ideas y por eso con palabras. Considerad qué será hacer
música con ideas en vez de con emociones.
Con emociones haréis sólo música. Con emociones
que caminan hacia las ideas, que se agregan ideas para
definirse, haréis el canto. Con ideas sólo, contenido sola-
mente (?) lo que de emoción hay de necesario en todas
las ideas, haréis poesía. Es así que el canto es la forma
primitiva de poesía porque es el camino hacia ella [varia-
ción: no es la primera forma de la poesía, sino el camino
hacia ella].
Cuanto más fría la poesía, más verdadera. La emoción
no debe entrar en la poesía sino como un elemento
dispositivo del ritmo, que es la supervivencia lejana de la
música en el verso. Y ese ritmo, cuando es perfecto, debe
antes surgir de la idea que da la palabra. Una idea perfec-
tamente concebida es rítmica en sí misma; las palabras
en que perfectamente se expresan no tienen poder para
apocarla. Pueden ser duras y frías: no pesan: son las únicas
y por eso son las mejores. Y, siendo las mejores, son las
más bellas.
De nada sirve el simple ritmo de las palabras si no
contienen ideas. No hay nombres bellos sino por la evoca-
ción que los hace nombres. Que alguien se encandile con
los nombres propios de Milton es justo si se conoce lo que
expresan, absurdo si se ignora, pues no hay más que un
sueño del entendimiento, del que las palabras son el sopor.

115
Ricardo Reis según su primo Fernando Reis
Toda la filosofía de la obra de Ricardo Reis se resume en

epicureismo triste. Intentaremos sintetizarla.
Cada uno de nosotros –opina el Poeta– debe vivir su
propia vida, aislándose de los otros y procurando tan sólo,
dentro de una sobriedad individualista, lo que le agrada y
le place. No debe procurar los placeres violentos y no debe
huir a las sensaciones dolorosas que no sean extremas.
Buscando el mínimo de dolor [...], el hombre debe
procurar sobre todo la calma, la tranquilidad, abstenién-
dose del esfuerzo y de la actividad útil.
Esta doctrina el poeta la ofrece de manera temporaria.
Mientras los bárbaros (los cristianos) dominen, la actitud
de los paganos debe ser ésta. Una vez desaparecido (si
desaparece) el imperio de los bárbaros, la actitud puede
entonces ser otra. Por ahora no puede ser sino ésta.
Debemos buscar darnos la ilusión de la calma, de la
libertad y de la felicidad, cosas inalcanzables porque, en
cuanto a la libertad, los propios dioses –sobre los que pesa
el Hado– no la tienen; en cuanto a la felicidad, no la puede
tener quien está exiliado de su fe y del medio donde su
alma debería vivir; y en cuanto a la calma, quien vive en la
angustia compleja de hoy, quien vive siempre a la espera
de la muerte, difícilmente puede fingirse calmo. La obra de
Ricardo Reis, profundamente triste, es un esfuerzo lúcido y
disciplinado por obtener alguna calma. Todo esto se apoya
en un fenómeno psicológico interesante: en una creencia
real [?] y verdadera en los dioses de la Grecia antigua,
admitiendo a Cristo [...] como a un dios más, pero nada
más –idea ésta de acuerdo con el paganismo y tal vez en
parte inspirada por la idea (puramente pagana) de Alberto
Caeiro de que el Niño Jesús era “el dios que faltaba”.

116
La literatura moderna
es una literatura de masturbadores
La literatura moderna es una literatura de masturbadores.

La del renacimiento era de enamorados decadentes. Des-
de el romanticismo para acá es de masturbadores.
Veamos:
Hay tres fenómenos sexuales distintos:
(1) la sexualidad normal.
(2) La homosexualidad.
(3) La monosexualidad o masturbación.
(3) Contiene 3 elementos:
(A) El sueño, porque es visionado el otro elemento
de la cópula.
(B) El desdoblamiento del Yo, porque el individuo
figurará como dos en uno mismo.
(C) El refinamiento, porque el acto sexual tiene que
ser investido de varias cosas para no […]
Como la masturbación lleva a la pederastia.
Diferencia entre la pederastia propiamente dicha y
aquella que la masturbación produce.
Diferencia entre el homosexual antiguo y el moderno.
Plan de un prefacio a las obras de Alberto Caeiro
División:
1. Introducción. Razones para escribir el prefacio. Razo-
nes para hacerlo más vasto de lo que parece comportar el
asunto. Alberto Caeiro, sus relaciones personales con el
autor. Interés e importancia de su obra. Valor de su obra
como señal de la reconstrucción del paganismo.
2. El concepto del paganismo. Caracteres metafísicos
(esto es, esenciales) del paganismo grecorromano. Distinción

117
metafísica entre el paganismo grecorromano y los politeísmos

de la India y del norte de Europa. Distinción entre el paganis-
mo y el cristismo, desde el punto de vista metafísico. La ética
pagana, cómo se distingue de las otras. La estética pagana,
sus características esenciales. Resumen de en qué consiste el
concepto del paganismo.
3. Alberto Caeiro como Reconstructor del Paganismo.
4. Para qué sirve una reconstrucción del paganismo.
El cristismo es un paganismo adulterado. Toda evolución
útil dentro del cristismo ha sido por una descristización.
Los tres elementos del cristismo y su separación presente.
Utilidad de la reconstrucción del paganismo. Sentido
de esa reconstrucción. No debe ser hecha como Caeiro
quería, sino con dioses. Concepto de dios en el paganismo.
5. Conclusiones generales sobre la obra de Caeiro y
su extensión y valía.
Caeiro es más pagano que el paganismo
Alberto Caeiro es más pagano que el paganismo, porque

es más consciente de la esencia del paganismo que cual-
quier otro escritor pagano. ¿Cómo podría ser un pagano,
si concebía la esencia de su psiquismo en oposición a un
sistema diferente de sensibilidad, como es el cristianismo?
Y cuando se abría el conflicto entre paganismo y cristia-
nismo, en la ascensión de este último, ya la entorpecida y
decadente mentalidad de los pueblos romanos era propia-
mente cristiana y no pagana de ningún modo. El asunto se
calibra bien cuando se medita en la tentativa de reacción
de Juliano. Aquel emperador quiso, realmente, restablecer
el paganismo en una época –¡pobre de él!– en que el senti-
miento ya no existía, sino tan sólo un culto de los dioses en
que la esencia de superstición era más aquella que habría

118
de ser típica del cristismo que la de una especie cualquiera

de genus paganismo. En las mismas ideas de Juliano se re-
fleja la incapacidad de su tiempo para una reconstrucción
del paganismo. Juliano era, propiamente, un mitraísta, lo
que hoy se llamaría un teosofista o un ocultista. Su recons-
trucción del paganismo se basaba, fantásticamente, en una
fusión de éste con elementos orientales que la furia mítica
de su tiempo había convertido en parte del espíritu de la
época. Y así falló, en verdad, porque el paganismo había
muerto, como mueren todas las cosas, salvo los Dioses y su
inescrutable ciencia atormentadora.
Las consideraciones que vengo haciendo, las conside-
ro sobre todo aplicables para El guardador de rebaños. La
otra parte de la obra de Caeiro, que no constituye sino
fragmentos, la tengo por póstuma incluso en su compo-
sición. Desde El pastor amoroso, la sensibilidad de Caeiro
se empaña, su inteligencia se nubla y aunque del contacto
de esa complejidad naciente con la esencial simplicidad
del temperamento nazca ese extraño y original sabor que
tales poemas revelan, la obra, aunque grande, ya no es la
misma. Por un lado, le falta el equilibrio y la lucidez abso-
luta que son todo el valor real de la obra primitiva; por
otro lado, en lo que conservan de rigurosamente semejan-
te con El guardador de rebaños, no hacen sino repetirlo, en
una forma siempre superior intelectualmente, pero con
un contenido no siempre lo suficientemente nuevo que
justifique que esos poemas se escriban estando ya escrito
El guardador de rebaños.
Se dirá, todavía, comparando lo que Caeiro es con lo
que describí como siendo el espíritu del pagano, que, por
nítida que sea la concordancia entre el genio de la obra
del poeta y la parte intelectual del paganismo, la seme-
janza falla un poco en lo que respecta a la sensibilidad
y mucho en cuanto a los principios predicados para que

119
constituyan categorías de acción. Pero esos, que faltan,

los tenía el paganismo por haber una sociedad pagana;
el reconstructor moderno del paganismo puede, como
Caeiro por un alto don de los Dioses, alcanzar la inte-
ligencia y la sensibilidad del pagano; no puede nunca
predicar la acción pagana porque la acción es social y no
hay sociedad pagana a que se corresponda con esa acción.
Y además, como un individuo de sensibilidad pagana se
siente aislado en nuestra sociedad, a su mentalidad de
pagano se adiciona, por lo tanto, lo que proviene de su
vida de isolada, por donde se ve que a la nitidez a la [...]
paganas se suma lo que no puede dejar de tener un paga-
no moderno aislado.
Pero yo encaro la obra de Caeiro no sólo en su aspec-
to de belleza, sino también en su aspecto de consuelo.
Para el espíritu que se siente exiliado entre la confusión y
la impericia de la vida contemporánea, hay momentos en
que el peso de esa diferencia tan dolorosamente se acen-
túa, que es preciso cualquier reflejo de la placidez y de la
grandeza antiguas para impedir que advengan las peores
maldades de la desesperación. He sentido muchas veces, y
con agudeza, esa sensación de exilio entre los objetos que
el Cristianismo produjo. Nunca logré para ella remedio
entre los autores de la antigüedad; ellos no conocieron
nuestro mal de espíritu, y por eso no me es dado escribir
con relación a él. Son inocentes, aun los más contamina-
dos. Leerlos exaspera el mal que la vida de hoy me causa.
Es como un niño que jugase conmigo, exasperando mi
mal de adulto con su simplicidad simple por demás.
En estas horas turbias la única fuente de consuelo para
mi alma ha sido el manuscrito, que siempre me acompaña,
de El guardador de rebaños. Él tiene toda la simplicidad, toda
la grandeza, toda la potestad de las cosas que los antiguos
tenían; pero, escrito ya en oposición a los tiempos modernos

120
que lo vieron nacer, nos da ya como bálsamo lo que en los

otros era sólo frescura; y donde los otros nos alegraban mal,
como niños inexpertos, este nos consuela y acaricia como
viejos prudentes y habituados a disculpar la vida.
Aunque no pudiese sentir como bellas las producciones
de Alberto Caeiro, siempre las sentiría como consolado-
ras. Y por eso, aun cuando no les debiese el tributo de mi
admiración, no podría negarles el de mi reconocimiento.
Como las dos razones para amar esta obra se juntan
en mi espíritu, ella se levanta para mí, tanto por mi
inteligencia como por mi sentimiento, encima de todas
las otras obras que yo haya leído, y ellas incluyen, creo,
lo que de más noble y de más tranquilo la antigüedad
nos legó, desde la inspiración matutina de Homero o de
Hesíodo hasta la dolorosa posesión de sí de un Epicteto o
de un Marco Aurelio (o de un Antonino).
El paganismo: una época triste
Un concepto moderno del paganismo tiende, por fuerza,

a concebirlo más en lo que tiene de antagónico al cristis-
mo, que en lo que tiene de característico, independiente-
mente de comparaciones. Si, no obstante, ese concepto
del paganismo, por falso que fuese el método, tuviese por
base una apreciación justa de las diferencias verdaderas
entre él y el sistema cristiano, poco se habría perdido con
no ser el mejor el método adoptado. Infelizmente los con-
trastadores de los dos tipos de mentalidad, por no com-
prender la primera, le buscaron un opuesto falso, y en
consecuencia no comprenden la segunda.
Es difícil a quien vive dentro de los sentimientos cristia-
nos distinguir bien lo que son esos sentimientos, desintrincar
cuáles son cristianos, cuáles simplemente humanos, cuáles

121
ni una cosa ni otra, sino, por ejemplo, modernos (si se trata-

ra de un apreciador moderno) y debidos al influjo de las
corrientes características de nuestra época.
Así, en su casi totalidad, los estudiosos modernos del
paganismo interpretan el cristismo como una religión
triste, ¡como si todo el cristismo fuese la vida monás-
tica y todos los procesos crististas la celda y el silicio!
Contraponiéndole el paganismo, juzgan, pues, que éste
es alegre y feliz. Interpretando al cristianismo como una
religión llena de temor a Dios –y olvidando que frecuen-
temente está llena del entusiasmo de Dios-, hallan que el
paganismo, su contrario, es una religión donde poco se
piensa en Dios, olvidando que la antigüedad estuvo más
ebria de la superstición y de la religión cotidiana que cual-
quier fase cristista. La Edad Media es poco religiosa al lado
de la absorbente preocupación del Más Allá que distingue
al paganismo. El pagano es mucho más esclavo de sus
dioses que el cristiano de sus divinidades y de sus santos.
Hoy todo historiador sabe que la Edad Media fue
más alegre que la antigüedad pagana. Y debería saber que
el paganismo es hoy, para los maestros de su estudio, una
época triste.

122
Cada uno cumple el destino que le corresponde
Cada uno cumple el destino que le corresponde.

Y desea el destino que desea;
Ni cumple con lo que desea,
Ni desea lo que cumple.
Como las piedras en la orilla de los canteros

El hado nos dispone, y allí quedamos;
Que la Suerte nos puso
Donde habíamos de estar.
No tengamos mejor conocimiento

De lo que nos cupo cuando nos cupo.
Cumplamos lo que somos.
Nada más nos es dado.
No sólo el vino, sino en él el olvido, vierto
No sólo el vino, sino en él el olvido, vierto

En la copa: seré ledo, porque la dicha
Es ignara. ¿Quién, recordando
O previendo, sonreirá?
De los brutos, no la vida, sino el alma,
Consigamos, pensando; recogidos
En el impalpable destino
Que no espera ni recuerda.
Con mano mortal elevo a la mortal boca
En frágil copa el pasajero vino,
Turbios los ojos hechos
Para dejar de ver.

123
Breve el día, breve el año, breve todo
Breve el día, breve el año, breve todo

No tarda nada que seamos
Esto, pensando, de la mente me absorbe
Todos mis pensamientos.
El mismo ser breve de la pena me pesa
Que, además de tristeza, es vida.
Estás solo. Nadie lo sabe. Calla y finge
Estás solo. Nadie lo sabe. Calla y finge.

Pero finge sin fingir.
Nada esperes que en ti ya no exista,
Cada uno consigo es triste.
Tienes sol si hay sol, ramas si buscas ramas,
Suerte si la suerte te es dada.
Sabio es el que se contenta

con el espectáculo del mundo
Sabio es el que se contenta con el espectáculo del mundo,

Y al beber ni recuerda
Que ya bebió en la vida,
Para quien todo es nuevo
E inmarcesible siempre.
Corónenlo pámpanos. Oh hiedras. Oh rosas volubles,

Él sabe que la vida
Pasa por él y tanto
Corta la flor como a él
De Átropos la tijera.

124
Pero él sabe hacer que el color del vino esconda esto,

Que su sabor orgiástico
Apague el gusto de las horas,
Como una voz llorando
El pasar de las bacantes.
Y él espera, contento casi y bebedor tranquilo,

Y apenas deseando
En un deseo mal habido
Que la abominable ola
No lo moje tan temprano.
Amo lo que veo porque dejaré
Amo lo que veo porque dejaré

Cualquier día de verlo.
Lo amo también porque es.
En el plácido intervalo en que me siento,

Del amar, mas que ser,
Amor el haber todo y a mí.
Mejor no me darían, si volvieran,
Los primitivos dioses,
Que tampoco, nada saben.
Cada cosa a su tiempo tiene su tiempo
Cada cosa a su tiempo tiene su tiempo.

No florecen en invierno las arboledas,
Ni por la primavera
Tienen blanco frío los campos.

125
La noche, que entra, no pertenece, Lidia,

Al mismo ardor que el día nos exigía.
Con más sosiego amemos
Nuestra incierta vida.
A la hoguera, cansados no de la obra

Sino porque la hora es la hora de los cansancios,
No forcemos la voz
A ser más que un secreto,
Y casuales, interrumpidas sean

Nuestras palabras de reminiscencia
(No, para más nos sirve
la negra ida del sol).
Poco a poco el pasado recordemos

Y las historias contadas en el pasado
Ahora dos veces
Historias, que nos hablen
De las flores que en nuestra infancia ida

Con otra consciencia recogíamos
Y bajo otra especie
De mirar lanzado al mundo.
Y así, Lidia, a la hoguera, como estando,

Dioses lares, allí en la eternidad
Como quien compone ropas
Otrora lo compongamos
En este desasosiego que el descanso

Nos trae a las vidas cuando sólo pensamos
En aquello que ya fuimos,
Y hay sólo noche allá afuera.

126
Severo narro. Cuanto siento, pienso
Severo narro. Cuanto siento, pienso

Palabras son ideas.
Rumoroso, el río pasa y el sonido no pasa,
Que es nuestro, no del río.
Así quisiera el verso: mío y ajeno
Y por mí mismo leído.

Introducción a los poemas de Alberto Caeiro
Muerto el autor de estos poemas, y dejados ellos al aban-

dono, me pidió aquella persona de su familia que tomó
sobre sí el honesto encargo de imprimirlos, que les pusiese
aquel prefacio que sólo yo –que escribía– tal vez les pu-
diese poner. Grande fuera mi amistad, y mayor –porque
mayor puede ser– mi admiración por el hombre maravi-
lloso que creó estos poemas. Pero no accedí al convite que
me fuera hecho sin que primero, a solas con mi reflexión,
veces y veces dudase sobre si debía aceptar.
Al tener que escribir este prefacio tengo que decir en
él cosas de tal orden que por cierto parecerán a los lectores
desproporcionadas y fuera de lugar. Hablo de un desco-
nocido, prefacio poemas en todos sus detalles distintos de
cuantos aquí se hayan escrito. Y, sin embargo, tengo que
afirmar –porque otra cosa no puedo afirmar– que estos
poemas son los mayores que el siglo veinte ha producido,
que la visión filosófica que contienen no fue igualada
por ningún poeta moderno, retrocediendo incluso, en
este juicio, hasta el fecundo siglo anterior. Se resume en
una cosa, aparentemente muy simple, la obra de Alberto
Caeiro: la reconstrucción del sentimiento pagano.
Quien, como yo, estudioso de las cosas paganas en sus
fuentes y orígenes, no puede sino reír del pseudopaganismo

128
con que tantos modernos han intentado abrir su carrera en

las letras, quien, como yo, reconoce la entera incapacidad
para comprender el paganismo, que existe en aquellos
–desde Chénier a Wilde– que más presuntuosamente
quisieran darse por paganos, puede afirmar bien que estos
poemas contienen todo lo que el paganismo tenía de paga-
no. Pero no puede esperar que los otros lo comprendan,
porque nadie tiene hoy el sentimiento del paganismo tal
como en él sucedió. Algunos tienen, cuando mucho, el
sentimiento de lo que el paganismo no fue.
Una cosa es, por ejemplo, la estatuaria griega; otra
cosa el espíritu del que ella es un producto. Puede sentirse
la estatuaria griega, pueden amarse los dioses helenos, sin
que haya la mínima noción del espíritu que representan.
El ejemplo de Oscar Wilde sirve más que cualquier otro.
Wilde amó sin duda estas dos manifestaciones de lo anti-
guo. Nadie menos que Wilde sintió o supo lo que era el
paganismo. Wilde, y tantos otros, tomaron el epicureís-
mo como suprema característica de lo pagano, cuando es
el estoicismo el que mejor lo representa. El paganismo
era, en relación con el cristianismo, una religión triste, sí,
profundamente triste.

3. Poemas de Alberto Caeiro. Pastor y maestro
Si la galaxia en expansión que responde al nombre de Fer-

nando Pessoa tuviera un centro, ese no podría ser otro que
Alberto Caeiro, suerte de sol de mediodía en torno al cual
orbitan los otros personajes pessoanos, incluyendo a la
obra ortónima firmada como tal por el propio Fernando.
Grande es la tentación de fracasar en el intento de
decir quién o más bien qué fue Alberto Caeiro, por eso
creo que será de mayor provecho atender algunas de sus
señas particulares.
Caeiro da Silva nació en Lisboa el 16 de abril de
1889. Huérfano de padre y madre, estudió apenas hasta
el cuarto grado y fue criado, entre la pobreza, por su tía
abuela en la provincia de Ribatejo. Rubio y de ojos azules
“de niño que no tiene miedo; después, los maxilares ya
un poco salientes, el color un poco pálido, y el extraño
aire griego”.
Volvería después a Lisboa, en 1915 a la edad de 26
años, ciudad en la que falleció, tuberculoso.
Lúcido, sin ser prepotente (como sí lo es en varias
de sus traducciones o algunas de sus impresiones), escri-
be Octavio Paz sobre el poeta bucólico al que Pessoa,
Campos y Reis consideraban su maestro: “Caeiro es todo

130
lo que no es Pessoa y, además, todo lo que no puede ser

ningún poeta moderno: el hombre reconciliado con la
naturaleza. Antes del cristianismo, sí, pero también antes
del trabajo y de la historia. Antes de la conciencia. Caeiro
niega, por el mero hecho de existir, no solamente la esté-
tica simbolista de Pessoa sino todas las estéticas, todos los
valores, todas las ideas. ¿No queda nada? Queda todo,
limpio ya de los fantasmas y las telarañas de la cultura”.
Para esta antología se han seleccionado poemas de El
guardador de rebaños, El pastor amoroso y Poemas incon-
juntos, que presenta como nadie el poeta Ricardo Reis.

Prefacio: Ricardo Reis
Desde luego que la obra tiene defectos, y defectos que

siendo para mí bien patentes, no empañan, salvo en lo
poco que empañan, el esplendor de la obra.
Rasgó Caeiro la niebla cristiana que encubre la natu-
raleza y las emociones que nacen de ella. Pero ni rasgó
enteramente esta niebla, ni del todo la disipó delante de
sus propios ojos. Ambas imperfecciones eran de espe-
rarse. Que no rasgase del todo esta niebla era claro de
antemano, pues esto no podía ser obra de un hombre,
sino de generaciones de hombres, puesto que una sola no
bastaría. Que no la apartara del todo ante sus propios ojos
también era de esperarse; pues en su alma, como en la de
todos nosotros, yacía, pese a la aspiración al objetivismo,
el fermento subjetivista cristiano que, sin que lo notemos,
forma parte consubstanciada de la esencia de nuestro ser
espiritual. El más pagano de nosotros tiene que expre-
sarse en un lenguaje cristiano, porque las palabras en sus
relaciones entre sí y el sentido de cada una aisladamente
(de por sí) están cristianizadas. Como ya no hablamos
griego, tampoco pensamos en griego. Por eso en la obra
de Caeiro aparecen algunos elementos que, aunque no
escondan su esencia, todavía la contradicen.

132
Enumeraré esos elementos.

Para enumerar primero, escogeré aquel que es el más
evidente de todos: la forma poética adoptada, que es, para mí,
inadmisible. Sé bien que esa forma tiene un ritmo propio, que
ni se confunde con el ritmo de los versos libres de Whitman
ni con el de los versos libres de los franceses modernos. Ese
ritmo, sin embargo, nace, en verdad, de la incompetencia
de colocar el pensamiento dentro de moldes estables; es
demasiado fácil para que lo podamos contar como valor. El
objetivista debe, encima de todo, hacer de sus poemas objetos,
con contornos definidos, procurando que obedezcan a leyes
exteriores a sí mismos, como la piedra, cuando cae, obedece
a la gravedad, que, siendo parte de la “lógica” de su movi-
miento, no es parte de su personalidad material, considerada
exclusivamente como tal.
Apuntaré, enseguida, como defecto –más grave para
mí, aunque, bien lo sé, mucho menos grave para los
otros– el baño tibio de emotividad cristiana en que algu-
nos de los poemas están envueltos, la simbología cristista
de la que algunos de ellos, incluso, se sirven. Planea sobre
parte del libro un romanticismo naturalista como el que
enseñaran a Europa los almibarados cánticos del abomi-
nable fundador de la orden franciscana. Por otros pasa,
como materia estética, dispensable todavía, un soplo de
mitología cristiana que desentona de la índole de la obra.
Si la obra fuese de un cristiano o de un mero emotivo
sin una filosofía subyacente a su arte, se disculparía ese
defecto, que, igualmente, no sería más que otro pecado
contra la naturaleza. Pero en la obra del más pagano, subs-
tancialmente, de todos los autores de todos los tiempos, tal
elemento desconsuela y desconcierta, aflige y consterna.
Apuntaré el tercero, que es el último defecto. No es
éste ya de la obra en su conjunto, sino de la trayectoria
que sigue. Lo disculpo, porque la enfermedad y, antes

133
de ella, una de aquellas perturbaciones emotivas que el

hombre fuerte –y tal debe ser el pagano– ni siquiera en la
juventud debe sentir, la provocaron. Me refiero al camino
seguido por la inspiración de Caeiro a partir del fin de El
guardador de rebaños, esto es, a partir de los dos pequeños
poemas “El pastor amoroso” hasta el final. El cerebro del
poeta se vuelve confuso, su filosofía titubea, sus principios
sufren la derrota que, en la indisciplina del alma, repre-
senta en espíritu lo mismo que la innoble victoria de una
revolución de esclavos. El lector que haya seguido la curva
ascensional de “El guardador de rebaños” verá, pasado ese
conjunto de poemas, cómo la inspiración se deteriora y
se confunde. No se desvía propiamente, sino que sufre
la intrusión de elementos extraños a ella. Que el amigo
disculpe al crítico cuando éste se ve forzado a afirmar
que el poeta murió a tiempo. Es posible que cambiase
en lo que viniera. No lo sé. Toda hipótesis de este género
es absurda, porque lo que fue era lo que tenía que ser,
que así lo quisieron, bajo la mano invisible del Hado, los
dioses señores de la materia de nuestro mundo.
Son estos tres los defectos que, a mi ver, empañan
esta obra. Son inevitables: uno por el medio intelectual
moderno en que el autor vivía; otro por la propia espon-
taneidad y sencillezas de la obra que buscaba expresarse
sin cuidar de la forma, escrúpulo que al discípulo, más
que al maestro, compete; otra por la enfermedad y por
la perturbación del espíritu. Son defectos inevitables,
digo; no dejan por eso de ser defectos, pero los defectos
inevitables son, en toda obra, los menores. Así esta obra,
que se yergue soberana sobre nuestra civilización abyecta,
no tiene sino los defectos que le vienen de respirar aquel
aire por encima del cual se eleva. A otros, los discípulos,
compete expurgar las consecuencias de los defectos que
todavía empañan la causa. Pero el Maestro, el primero en

134
veinte siglos de niebla que dejó ver los contornos de los

montes y la realidad directa de las piedras y de las flores,
no podrá ser olvidado mientras los hombres no se aparten
por completo de los caminos del mundo y de la materia
humana de que fueron hechos.
Tampoco se parece al politeísmo de la India, y la diferen-

cia fue apuntada, con una distinción sutilísima y justa, en
una frase de Heródoto, donde se dice que los dioses eran
(son) de forma humana, pero los de Grecia son de natu-
raleza humana (intercalar los términos griegos).
Caeiro, en su objetivismo total, o mejor, en su
tendencia constante hacia un objetivismo total, es
frecuentemente más griego que los propios griegos. Dado
que algún griego escribiera aquella frase culminante de El
guardador de rebaños:
La Naturaleza es partes sin un todo
en la que el objetivismo llega a su conclusión fatal y últi-

ma, la negación de un Todo, que la experiencia de los sen-
tidos no autoriza, es la intromisión, externa en este caso,
del pensamiento. Aquí, como en otros puntos, Caeiro es,
como digo, más griego que los griegos.
Hablo de mí porque, al final, de nadie podría hablar
mejor. También me entrego, según mis posibilidades y
temperamento, al mismo ejercicio literario que Caeiro.
Y en las composiciones con que los dioses me conceden
entretener a mis ocios, pertenezco, en tanto discípulo, al
mismo paganismo que Caeiro, aunque añadiéndole la
forma más precisa que la esencia a mi gusto parece necesi-
tar, y esto es la crencia en la realidad exterior y absoluta de

135
los Dioses antiguos, que mi índole religiosa me pide sin

que yo pretenda hurtarme a esta solicitud. Pero sin Caeiro
todo eso me sería imposible. Yo soy, es cierto, un pagano
nato. Por un lusus naturae, cuya razón desconozco, pero
que es curioso que aconteciera a poca distancia del tiempo
aquel que Caeiro representa, nací con un temperamen-
to tal que el objetivismo me es natural y propio. Pero,
repito, me habría quedado, como mucho, presa de un
malestar instintivo e inexplicable, descreyente en el cris-
tianismo y sin creencia posible, si no me hubiera llegado
la revelación de la obra de Caeiro. Yo era como el ciego de
nacimiento en el que existe, sin embargo, la posibilidad
de ver; y mi relación con “El guardador de rebaños” fue la
mano del cirujano que me abrió, con los ojos, la vista. En
un momento se me transformó la Tierra y todo el mundo
adquirió el sentido que yo poseía instintivamente en mí.
Expongo estos hechos no sólo para mostrar lo que es, en
un terreno apropiado, la influencia de la obra de Caeiro,
como para que el lector, sabiéndome así de agradecido
y por cuanto soy agradecido, pueda descontar de mis
palabras cuando considere debido a lo que en ellas haya
puesto mi admirada gratitud de excesivo o deformado.
Dicho esto paso de mí y voy al caso general que esta obra
ingente representa.
En algunas de las consideraciones que aquí fueron
hechas, recogió el lector minucioso, que ya lo había sido de la
obra, algunos elementos para comprender a qué me refiero.
Que la obra de Caeiro representa una tendencia
ascendente (dentro del G. de R.) hacia el objetivismo
absoluto no hay que dudarlo, pues para no dudar basta
leer. Obsérvese que ese objetivismo absoluto está al
mismo tiempo en el instinto primario de las emociones
y sentidos, y en el instinto derivado de las ideas, porque
esta obras, como todas las grandes obras de todos los
tiempos, son un compuesto homogéneo donde, a la par

136
de la profunda originalidad del género de emociones, hay

una profunda originalidad de las ideas, sus pares, que
las acompañan y donde, a la par de la profundidad que
comportan esas ideas y esas emociones, se encuentra la
gran sencillez de la forma y de la expresión de las ideas.
Estoy seguro que muchos lectores de esta obra dirán,
cuando lleguen al final, que es excesivamente sencilla y
fácil de hacer. Tendremos, una vez más el viejo caso, ya
secularmente proverbial, del huevo de Cristobal Colón
(Cristóvão Colombo). Nada hay más fácil que hacer cosas
análogas, una vez vista ésta: por cierto nada más fácil.
Es proverbial que el segundo paso no cuesta, y menos
cuesta todavía cuando el primer paso es dado por otros.
No juzgue, sin embargo, cualquier poetastro de entre los
lectores que, a no ser el plagio vulgar o el calco directo
de Caeiro, es fácil escribir en este género cosas que sean
sentidas y fuertes. Ni juzgue –mucho menos lo juzgue–
que es fácil o que es posible, hacerlas originales dentro de
la misma orientación. Incluso si nada de esto fuese verdad
y esta obra no tuviere nada de original, de profundamen-
te nuevo, supondría ciertamente, y esto es innegable
en medio de las obras poéticas de nuestra época, que la
introspección excesiva torna estériles, la preocupación
de la violencia torna absurdas o el prejuicio social aleja
del arte, un manantial de pureza y de frescor. Aunque
no pudiéramos buscar más nada en la obra de Caeiro,
podríamos siempre buscar en ella la naturaleza. Llena de
pensamiento, nos libra de todo el dolor de pensar. Llena
de emoción, nos libera del peso inútil de sentir. Llena de
vida, nos aparta del peso irremediable de la vida que es
forzoso que vivamos.
Y así, aunque no fuese de la grandeza que yo creo
que es, sería todavía grande y rica. Hay momentos en que
creo, al final, que la verdad completa está en la unión de

137
estas dos opiniones y que la obra de Caeiro es todavía

mayor porque, a la par de su originalidad profunda y
reveladora, ella es una cosa natural que encanta y libera.
Son momentos en los que, sin que me olvide lo que ella
tiene de renacimiento pagado, busco apenas consolarme
de las maldades y de las injusticias de la vida. Voy enton-
ces a encontrar en estos versos la tranquilidad y el reposo.
Porque esta obra, además de lo que tiene de innovadora,
es un reposo y una liberación, un refugio y una liberación.
Ricardo Reis

138
Yo nunca guardé rebaños
Yo nunca guardé rebaños,

Pero es como si los guardara.
Mi alma es como un pastor,
Conoce el viento y el sol
Y va de la mano de las Estaciones
Siguiendo y mirando.
Toda la paz de la naturaleza sin gente
Viene a sentarse a mi lado.
Pero me pongo triste como una puesta de sol
Para nuestra imaginación,
Cuando refresca en el fondo de la llanura
Y se siente la noche entrada
Como una mariposa por la ventana.
Pero mi tristeza es sosiego

Porque es natural y justa
Y es lo que debe haber en el alma
Cuando piensa que ya existe,
Y las manos cogen flores sin darse cuenta.
Como un ruido de cencerros,

Más allá de la curva del camino,
Mis pensamientos están contentos.
Sólo tengo pena de saber que están contentos,
Porque, si no lo supiera,
En vez de estar contentos y tristes,
Estarían alegres y contentos.
Pensar incomoda como andar bajo la lluvia

Cuando el viento aumenta y parece que llueve más.

139
No tengo ambiciones ni deseos.

Ser poeta no es una ambición mía.
Es mi manera de estar solo.
Y si deseo a veces,
Por imaginar, ser un corderito
(o ser todo el rebaño
para andar desparramado por toda la ladera
siendo muchas cosas felices al mismo tiempo),
Es sólo porque siento lo que escribo a la puesta del sol,
O cuando una nube pasa la mano por encima de la luz
Y fuera corre un silencio por la hierba.
Cuando me siento a escribir versos

O, paseando por los caminos y por los atajos,
Escribo versos en un papel que está en mi pensamiento,
Siento un cayado en las manos
Y veo mi silueta
En la cima de una colina
Mirando mi rebaño y viendo mis ideas,
O mirando mis ideas y viendo mi rebaño,
Y sonriendo vagamente como quien no comprende lo
que se dice
Y quiere fingir que se comprende.
Saludo a todos los que me leerán,

Me quito el sombrero de ala ancha
Cuando me ven en mi puerta
Apenas asoma la diligencia por la cima de la colina.
Los saludo y les deseo sol,
Y lluvia, cuando la lluvia es necesaria,
Y que sus casas tengan
Junto a una ventana abierta

140
Una silla predilecta

Donde se sienten, leyendo mis versos.
Y que al leer mis versos piensen
Que soy una cosa natural:
Por ejemplo, el árbol antiguo
A la sombra del cual, cuando niños,
Se sentaban de golpe, cansados de jugar,
Y se limpiaban el sudor de la frente caliente
Con la manga del delantal rayado.
Hay bastante metafísica en no pensar en nada
Hay bastante metafísica en no pensar en nada.
¿Lo que pienso del mundo?

¡Qué se yo lo que pienso del mundo!
Si me enfermara pensaría en eso.
¿Qué idea tengo de las cosas?

¿Qué opinión tengo sobre las causas y los efectos?
¿Qué he meditado sobre Dios y el alma
y sobre la creación del mundo?
No lo sé. Para mí pensar en eso es cerrar los ojos
Y no pensar…Y correr las cortinas
De mi ventana (pero no tiene cortinas).
¿El misterio de las cosas? ¡Qué sé yo lo que es el misterio!

El único misterio es que haya quien piense en el misterio.
Quien está al sol y cierra los ojos,
Comienza a no saber lo que es el sol
Y a pensar muchas cosas llenas de calor.
Pero abre los ojos y ve el sol,
Y ya no puede pensar en nada,

141
Porque la luz del sol vale más que los pensamientos

De todos los filósofos y de todos los poetas.
La luz del sol no sabe lo que hace
Y por eso no yerra y es común y es buena.
¿Metafísica? ¿Qué metafísica tienen aquellos árboles?

La de ser verdes y tener copas y ramas
Y de dar fruto en su hora, lo que no nos hace pensar,
A nosotros, que no sabemos dar con ellos.
Pero ¿qué mejor metafísica que la de ellos,
Que es la de no saber para qué viven
Ni saber que no lo saben?
“Constitución íntima de las cosas”…

“Sentido íntimo del universo”…
Todo esto es falso, todo esto no quiere decir nada.
Es increíble que pueda pensarse en estas cosas,
Es como pensar en razones y fines
Cuando el amanecer está rayando, y por el lado de los árboles
Un vago oro lustroso va perdiendo la oscuridad.
Pensar en el sentido íntimo de las cosas

Es postizo, como pensar en la salud,
O llevar un vaso al agua de las fuentes.
El único sentido íntimo de las cosas

Es que no tengan ningún sentido íntimo.
No creo en Dios porque no lo he visto.

Si él quisiera que creyese en él
Sin duda que vendría a hablar conmigo
Y entraría por mi puerta interior
Diciéndome: ¡aquí estoy!

142
(Esto tal vez es ridículo para los oídos

De quien, por no saber lo que es mirar las cosas,
No comprende a quien habla de ellas
Con el modo de hablar que fijarse en ellas nos enseña.)
Pero si Dios es los árboles y las flores

Y los montes y el sol y el claro de luna
Entonces creo en él,
Entonces creo en él a toda hora
Y mi vida entera es una oración y una misa,
Y una comunión con los ojos y por los oídos.
Pero si Dios es los árboles y las flores

Y los montes y el claro de luna y el sol,
¿Para qué lo llamo Dios?
Lo llamo flores y árboles y montes y sol y claro de luna;
Porque, si él se hizo para que yo lo viera,
Sol y claro de luna y flores y árboles y montes,
Si él se me aparece siendo árboles y montes
Es claro de luna y sol y flores,
Es porque él quiere que lo conozca
Como árboles y montes y flores y claro de luna y sol.
Y yo por eso le obedezco,

¿Qué sé más yo de Dios que Dios de sí mismo?),
Lo obedezco al vivir, espontáneamente,
Como quien abre los ojos y ve,
Y le llamo claro de luna y sol y flores y árboles y montes,
Y lo amo sin pensar en él,
Y lo pienso viendo y oyendo,
Y ando con él a toda hora.

143
Pensar en Dios es desobedecer a Dios
Pensar en Dios es desobedecer a Dios,

Porque Dios quiso que no lo conociéramos,
Por eso no se nos mostró…
Seamos sencillos y serenos,

Como los arroyos y los árboles,
Y Dios nos amará haciéndonos
Bellos como los árboles y los arroyos,
Y nos dará flores en su primavera,
Y un río a dónde ir cuando acabemos…
En un mediodía de fin de primavera
En un mediodía de fin de primavera

Tuve un sueño como una fotografía.
Vi a Jesucristo bajar a la tierra.
Venía por la ladera de un monte

Vuelto otra vez niño,
Corriendo y revolcándose por la hierba
Y arrancándola para tirarla
Y riéndose de modo que pudiera oírse desde lejos.
Había huido del cielo.

Era demasiado como nosotros para fingir
La segunda persona de la Trinidad.
En el cielo todo era falso, todo discordante
Con flores y árboles y piedras.
En el cielo tenía que estar siempre serio
Y de vez en cuando volverse otra vez hombre
Y subir a la cruz y estar siempre por morir
Con una corona toda rodeada de espinas

144
Y los pies atravesados por un clavo con cabeza,

Y hasta con trapo rodeándole la cintura
Como los negros de las ilustraciones.
Ni siquiera lo dejaron tener padre y madre
Como a los otros niños.
Su padre era dos personas:
Un viejo llamado José, que era carpintero,
Y que no era su padre;
Y el otro padre era una paloma estúpida,
La única paloma fea del mundo
Porque no era del mundo ni era paloma.
Y su madre no había amado antes de tenerlo.
No era una mujer: era una maleta
En la que él había venido del cielo
¡Y querían que él, que sólo naciera de madre,
Y nunca tuviera un padre al que amar con respeto,
Pregonase la bondad y la justicia!
Un día que Dios estaba durmiendo

Y el Espíritu Santo andaba volando,
Fue a la caja de los milagros y robó tres.
Con el primero hizo que nadie supiera que había huido.
Con el segundo creó un Cristo eternamente en la cruz
Y lo dejó clavado en la cruz que hay en el cielo
Y sirve de modelo a las demás.
Después huyó hacia el sol
Y bajó por el primer rayo que atrapó.
Hoy vive en mi aldea conmigo.

Es un niño de hermosa sonrisa y natural.
Se limpia la nariz con el brazo derecho,
Chapotea en los charcos,
Toma las flores y le gustan y las olvida.
Le tira piedras a los burros,

145
Roba la fruta de las huertas

Y huye llorando y gritando de los perros.
Y, porque sabe que a ellas no les gusta
Y que a todo mundo le hace gracia,
Corre tras las muchachas
Que van en grupo por los caminos
Con los cántaros en la cabeza
Y les levanta las faldas.
A mí me enseñó todo.
Me enseñó a mirar las cosas.
Me señala todas las cosas que hay en las flores.
Me muestra lo graciosas que son las piedras
Cuando las tenemos en la mano
Y las miramos despacio.
Me habla muy mal de Dios.

Dice que es un viejo estúpido y enfermo,
Siempre escupiendo en el suelo
Y diciendo indecencias.
La Virgen María pasa las tardes de la eternidad haciendo
chambritas.
Y el Espíritu Santo se rasca con el pico
Y se acurruca en las sillas y las caga.
Todo en el cielo es estúpido como la Iglesia Católica.
Me dice que Dios no entiende nada
De las cosas que creó
“Si es que él las creó, que lo dudo”.
“Él dice, por ejemplo, que los seres cantan su gloria,
Pero los seres no cantan nada.
Si cantaran serían cantores.
Los seres existen y nada más,
Y por eso se llaman seres”.

146
Y después, cansado de hablar mal de Dios,

El Niño Jesús se duerme en mis brazos
Y en brazos lo llevo para casa.
……
Él vive conmigo en mi casa en medio de la colina.

Él es el eterno niño, el dios que faltaba.
Él es lo humano que es natural,
Es lo divino que sonríe y juega.
Y por eso yo sé con toda certeza
Que él es el Niño Jesús Verdadero.
Y el niño de tan humano es divino

Es esta mi cotidiana vida de poeta,
Y porque él anda siempre conmigo es que yo soy poeta
siempre,
Y por lo que mi mínima mirada
Me llena de sensaciones,
Y el más pequeño sonido, el que sea,
Parece hablar conmigo.
El Niño Nuevo que habita donde vivo

Me da una mano a mí
Y la otra a todo lo que existe,
Y así vamos los tres por los caminos que hubiera,
Saltando y cantando y riendo
Y gozando nuestro secreto común
Que es el de saber en cualquier parte
Que no hay misterio en el mundo
Y que todo vale la pena.
El Niño Eterno me acompaña siempre.

La dirección de mi mirada es su dedo apuntando.

147
Mi oído atento alegremente a todos los sonidos

Son las cosquillas que él me hace, jugando, en las orejas.
Nos llevamos tan bien el uno con el otro

En compañía de todo
Que nunca pensamos el uno en el otro,
Pero vivimos juntos siendo dos
Con un acuerdo íntimo
Como la mano derecha y la izquierda.
Al anocher jugamos rayuela

En el escalón de la puerta de casa,
Serios como conviene a un dios y a un poeta
Y como si cada piedra
Fuese todo un universo
Y fuera por eso un gran peligro para ello
Dejarla caer al suelo.
Después le cuento historias de las cosas sólo de los hombres

Y él sonríe, porque todo es increíble.
Ríe de los reyes y de los que no son reyes,
Y le da pena oír hablar de guerras,
Y de negocios y de navíos
Que se hacen humo en el aire de alta mar.
Porque sabe que a todo eso le falta aquella verdad
Que una flor tiene al florecer
Y que con la luz del sol
Cambia los montes y los valles
Y hace doler a los ojos de los muros encalados.
Después se duerme y lo acuesto.

Lo llevo en brazos para dentro de la casa
Y lo acuesto, desvistiéndolo lentamente
Como el que cumple un ritual muy limpio
Y del todo materno hasta quedar desnudo.

148
Él duerme dentro de mi alma

Y a veces se despierta de noche
Y juega con mis sueños –
Voltea a unos patas arriba,
Pone a unos encima de otros
Y aplaude solito
Sonriéndole a mi sueño.
……
Cuando yo muera, hijito,

Sea yo el niño, el más pequeño.
Tómame en brazos
Y llévame adentro de tu casa.
Desnuda mi ser cansado y humano
Y acuéstame en tu cama.
Y cuéntame historias, si acaso me despierto,
Para volverme a dormir.
Y dame sueños tuyos para que yo juegue
Hasta que nazca cualquier día
Que tú sabes cuál es.
……
Ésta es la historia de mi Niño Jesús.

¿Por cuál razón que se entienda
no ha de ser ella más verdadera
que todo cuanto los filósofos piensan
y todo cuanto las religiones enseñan?
Soy un guardador de rebaños
Soy un guardador de rebaños.

El rebaño es mis pensamientos

149
Y mis pensamientos son todos sensaciones.

Pienso con los ojos y con los oídos
Y con las manos y los pies
Y con la nariz y la boca.
Pensar una flor es verla, olerla
Y comer un fruto es saberle el sentido.
Por eso cuando en un día de calor

Me siento triste de gozarlo tanto,
Y me acuesto a lo largo en la hierba,
Y cierros los ojos calientes,
Siento todo mi cuerpo acostado en la realidad,
Sé la verdad y soy feliz.
Hola, guardador de rebaños
“Hola, guardador de rebaños,

Ahí a la orilla del camino,
¿Qué te dice el viento que pasa?”
“Que es viento y que pasa,

Y que ya pasó antes,
Y que pasará después.
Y a ti, ¿qué te dice?”
“Muchas cosas más que eso,

me habla de muchas otras cosas.
De memorias y de saudades
Y de cosas que nunca serán”.
“Nunca oíste pasar el viento.

El viento sólo habla del viento.
Lo que oíste fue mentira
Y la mentira está en ti”.

150
Ojalá fuera el polvo del camino
Ojalá fuera el polvo del camino

Y que los pies de los pobres me pisaran…
Ojalá fuera los ríos que corren

Y que las lavanderas estuvieran en mi orilla…
Ojalá que yo fuera los chopos en las márgenes del río

Y tuviera sólo el cielo por encima y el agua por debajo…
Ojalá que yo fuera el burro del molinero

Y que él me pegara y me quisiera…
Antes eso que ser el que atraviesa la vida

Mirando tras de sí y teniendo pena…
Lo que vemos de las cosas no son las cosas
Lo que vemos de las cosas son las cosas.

¿Por qué habríamos de ver una cosa si hubiera otra?
¿Por qué ver y oír sería engañarnos
Si ver y oír son ver y oír?
Lo esencial es saber ver,

Saber ver sin estar pensando,
Saber ver cuando se ve,
Y no pensar cuando se ve
Ni ver cuando se piensa.
Pero esto (¡tristes de nosotros que traemos el alma vestida!),

Esto exige un estudio profundo,
Un aprendizaje de desaprender
Y un secuestro de la libertad de aquel convento

151
Del que los poetas dicen que las estrellas son las monjas
eternas
Y las flores las penitentes convictas de un solo día,
Pero donde al final las estrellas no son sino las estrellas
Ni las flores sino las flores
Siendo por eso que les llamamos estrellas y flores.
Hoy leí casi dos páginas
Hoy leí casi dos páginas

Del libro de un poeta místico
Y reí como quien ha llorado mucho.
Los poetas místicos son filósofos enfermos

Y los filósofos son hombres locos.
Porque los poetas místicos dicen que las flores sienten

Y dicen que las piedras tienen alma
Y que los ríos tienen éxtasis al claro de luna.
Pero las flores, si sintiesen, no serían flores,

Serían gente;
Y si las piedras tuviesen alma, serían cosas vivas, no piedras;
Y si los ríos tuviesen éxtasis al claro de luna,
Los ríos serían hombres enfermos.
Es preciso no saber lo que son las flores y las piedras y los ríos
Para hablar de sus sentimientos.
Hablar del alma de las piedras, de las flores, de los ríos,
Es hablar de uno mismo y de sus falsos pensamientos.
Gracias a Dios que las piedras son sólo piedras,
Y que los ríos no son sino ríos,
Y que las flores son sólo flores.

152
En cuanto a mí, escribo la prosa de mis versos

Y quedo contento,
Porque sé que comprendo la Naturaleza por fuera;
Y no la comprendo por dentro
Porque la Naturaleza no tiene adentro;
Si no no sería Naturaleza.
Si quieren que tenga un misticismo, está bien, lo tengo
Si quieren que tenga un misticismo, está bien, lo tengo.

Soy místico, pero sólo con el cuerpo.
Mi alma es sencilla y no piensa.
Mi misticismo es no querer saber.

Es vivir y no pensar en eso.
No sé lo que es la naturaleza: la canto.

Vivo en la cima de una colina
En una casa encalada y solitaria,
Y esa es mi definición.
Si a veces digo que las flores sonríen
Si a veces digo que las flores sonríen

Y si digo que los ríos cantan,
No es porque piense que hay sonrisas en las flores
Y cantos en el correr de los ríos…
Es porque así hago sentir más a los hombres falsos
La existencia verdaderamente real de las flores y de los ríos.
Porque escribo para que ellos me lean me sacrifico a veces

A su estupidez de sentidos…
No estoy de acuerdo conmigo pero me perdono,

153
Porque no me tomo en serio.

Porque soy sólo esa cosa odiosa, un intérprete de la Naturaleza;
Porque hay hombres que no perciben su lenguaje,
Porque ella no es lenguaje alguno.
Ayer por la tarde un hombre de la ciudad
Ayer por la tarde un hombre de la ciudad

Hablaba a la puerta de la fonda.
Hablaba conmigo también.
Hablaba de la justicia y de la lucha para que haya justicia
Y de los obreros que sufren,
Y del trabajo constante, y de los que tienen hambre,
Y de los ricos, que sólo tienen la espalda para eso.
Y, mirándome, vio lágrimas en mis ojos

Y sonrió con agrado, juzgando que yo sentía
El odio que él sentía y la compasión
Que él decía que sentía.
(Pero yo apenas lo escuchaba,

¿Qué me importan a mí los hombres
Y lo que sufren o se supone que sufren?
Sean como yo: no sufrirán.
Todo el mal del mundo viene de preocuparnos los unos por
los otros,
Sea para hacer el bien, sea para hacer el mal.
Nuestra alma y el cielo y la tierra nos bastan.
Querer más es perder esto y ser infeliz.)
Yo en lo que estaba pensando

mientras el amigo de la gente hablaba
(y eso me conmovió hasta las lágrimas),

154
Era como el murmullo lejano de los cencerros

En ese atardecer
No parecía las campanas de una capilla chiquita
Donde fueran a misa las flores y los arroyos
Y las almas sencillas como la mía.
(Alabado sea Dios, que no soy bueno,

Y tengo el egoísmo natural de las flores
Y de los ríos que siguen su camino
Preocupados sin saberlo
Sólo en florecer e ir discurriendo.
Es ésta la única misión en el mundo,
Ésta: existir con claridad,
Y saber hacerlo sin pensar en ello.)
Y el hombre se calló, mirando al poniente.

¿Pero qué tiene que ver con el poniente quien odia y ama?
Y hay poetas que son artistas
Y hay poetas que son artistas

y trabajan en sus versos
¡como un carpintero en las tablas!...
¡Qué triste no saber florecer!

¡Tener que poner verso sobre verso, como quien construye
un muro
y ver si está bien y tirarlo si no lo está!...
Cuando la única casa artística es la Tierra entera

Que cambia y está siempre bien y es siempre la misma.
Pienso en esto, no como quien piensa, sino como quien

no piensa,

155
Y miro las flores y sonrío…

No sé si ellas me comprenden
Ni sé si yo las comprendo a ellas,
Pero sé que la verdad está en ellas y en mí
Y en nuestra común divinidad
De dejarnos ir y vivir por la Tierra
Y llevar al cuello las estaciones contentos
Y dejar que el viento cante para adormecernos
Y no tener ensueños en nuestro sueño.
Quien tiene las flores no necesita de Dios.
El misterio de las cosas, ¿dónde está?
El misterio de las cosas, ¿dónde está?

¿Dónde está que no aparece
al menos para mostrarnos que es misterio?
¿Qué sabe de eso el río, qué sabe el árbol?

Y yo, que no soy más real que ellos, ¿qué sé de eso?
Siempre que miro las cosas y pienso en lo que los hombres
piensan de ellas,
Río como un arroyo que suena fresco sobre una piedra.
Porque el único sentido oculto de las cosas

Es que no tienen ningún sentido oculto.
Es más extraño que todas las extrañezas
Y que los sueños de todos los poetas
Y los pensamientos de todos los filósofos,
Que las cosas sean realmente lo que parecen ser
Y no haya nada que comprender.

156
Sí, he aquí lo que mis sentidos aprendieron solos:

Las cosas no tienen significación: existen.
Las cosas son el único sentido oculto de las cosas.
Antes el vuelo del ave, que pasa y no deja rastro
Antes el vuelo del ave, que pasa y no deja rastro,

Que el paso del animal, que deja un recuerdo en el suelo.
El ave pasa y olvida y así debe ser.
El animal, donde ya no está y por eso de nada sirve,
Muestra que ya estuvo, lo que no sirve para nada.
El recuerdo es una traición a la Naturaleza.

Porque la Naturaleza de ayer no es Naturaleza.
Lo que fue no es nada y recordar es no ver.
¡Pasa, ave, pasa y enséñame a pasar!
De este modo o de aquel modo
De este modo o de aquel modo,

Conforme cabe o no cabe,
Pudiendo decir a veces lo que pienso,
Y otras veces diciéndolo mal y con mixturas,
Voy escribiendo mis versos sin querer,
Como si escribir no fuese una cosa hecha de gestos,
Como si escribir fuese una cosa que me ocurriera
Como tomar el sol de afuera.
Procuro decir lo que siento

Sin pensar en lo que siento.

157
Procuro arrimar las palabras a la idea

Y no necesitar de un pasillo
Del pensamiento a las palabras.
No siempre consigo sentir lo que sé que debo sentir.

Mi pensamiento sólo muy despacio cruza el río a nado
Porque le pesa el traje que los hombres le hicieron usar.
Procuro desnudarme de lo que aprendí,

Procuro olvidarme del modo de recordar que me enseñaron,
Y raspar la tinta con la que me pintaron los sentidos,
Descoyuntar mis emociones verdaderas,
Desenrollarme y ser yo, no Alberto Caeiro,
Sino un animal humano que la naturaleza produjo.
Y así escribo, queriendo sentir la Naturaleza, ni siquiera como

un hombre,
Sino como quien siente la Naturaleza y nada más.
Y así escribo, ora bien, ora mal,
Ora acertando con lo que quiero decir, ora errando,
Cayendo aquí, levantándome allá,
Pero yendo siempre en mi camino como ciego tenaz.
Aún así, soy alguien.

Soy el Descubridor de la Naturaleza.
Soy el Argonauta de las sensaciones verdaderas.
Traigo al Universo un nuevo Universo
Porque traigo al Universo a sí mismo.
Esto siento y esto escribo

Perfectamente sabedor y sin que no vea
Que son las cinco de la mañana
Y que el sol, que aún no muestra la cabeza

158
Por encima del muro del horizonte,

Aún así ya se le ven las puntas de los dedos
Tocando la cima del muro
Del horizonte lleno de montes bajos.
No basta abrir la ventana
No basta abrir la ventana

Para ver los campos y el río.
No es suficiente no ser ciego
Para ver los árboles y las flores.
Es necesario también no tener ninguna filosofía.
Con la filosofía no hay árboles: hay apenas ideas.
Hay sólo cada uno de nosotros, como una cueva.
Hay sólo una ventana cerrada y todo el mundo allá fuera;
Y un sueño de lo que se podría ver si la ventana se abriese,
Que nunca es lo que se ve cuando se abre la ventana.
La asombrosa realidad de las cosas
La asombrosa realidad de las cosas

Es mi descubrimiento de todos los días.
Cada cosa es lo que es,
Y es difícil de explicarle a alguien cuánto me alegra eso,
Y cuánto me basta.
Basta existir para sentirse completo.
He escrito bastantes poemas.

Habré de escribir muchos más, naturalmente.
Cada poema mío dice esto,
Y todos mis poemas son diferentes,
Porque cada cosa que hay es una manera de decirlo.

159
A veces me pongo a mirar una piedra.

No me pongo a pensar si ella siente.
No me pierdo llamándola mi hermana.
Pero me gusta por ser una piedra,
Me gusta porque no siente nada,
Me gusta porque no tiene ningún parentesco conmigo.
Otras veces oigo pasar el viento,

Y creo que sólo por oír pasar el viento vale la pena haber
nacido.
No sé qué pensarán los demás al leer esto,

Pero creo que esto debe estar bien porque lo pienso sin
esfuerzo,
Sin idea de otras personas al oírme pensar,
Porque lo pienso sin pensamientos,
Porque lo digo como mis palabras lo dicen.
Una vez me llamaron poeta materialista,

Y me extrañó, porque no creía
Que se me pudiera llamar de ninguna manera.
Yo ni siquiera soy poeta: veo.
Si lo que escribo tiene algún valor, no soy yo quien lo tiene:
El valor está allí, en mis versos.
Todo eso es absolutamente independiente de mi voluntad.
Si yo muriera joven
Si yo muriera joven
Sin poder publicar libro alguno,
Sin ver la cara que tienen mis versos en letra impresa,
Pido que, si quisieran afligirse por mi causa,
No se aflijan.
Si así sucedió, así está bien.

160
Aunque mis versos no sean nunca impresos,

Tendrán su belleza, si fueran bellos.
Pero no pueden ser bellos y quedarse sin imprimir,
Porque las raíces pueden estar debajo de la tierra
Pero las flores florecen al aire libre y a la vista.
Tiene que ser así por fuerza. Y nada lo puede impedir.
Si yo muriera joven, oigan esto:

Nunca fui sino un niño que jugaba.
Fui gentil como el sol y el agua,
De una religión universal que sólo los hombres no tienen.
Fui feliz porque no pedí nada,
Ni procuré hallar nada,
Ni hallé que hubiera más explicación
Que la de la palabra explicación no tenga sentido.
No quise sino estar al sol o bajo la lluvia.

Al sol cuando había sol
Y bajo la lluvia cuando estaba lloviendo
(Y nunca lo contrario).
Sentir calor y frío y viento,
Y no ir más allá.
Una vez amé, creí que me amarían,

Pero no fui amado.
No fui amado por la única gran razón:
Porque no tenía que ser.
Me consolé volviendo al sol y bajo la lluvia,

Y sentándome otra vez a la puerta de la casa.
Los campos, al final, son tan verdes para los que son
amados
Como para los que no lo son.
Sentir es estar distraído.

161
Si, después de que yo muera,

quisieran escribir mi biografía
Si, después de que yo muera, quisieran escribir mi biografía,

No hay nada más sencillo.
Tiene sólo dos fechas: la de mi nacimiento y la de mi
muerte.
Entre uno y otro cabo todos los días son míos.
Soy fácil de definir.

Viví como un maldito.
Amé las cosas sin sentimentalismo alguno.
Nunca tuve un deseo que no pudiera realizar, porque
nunca me cegué.
Incluso oír nunca fue para mí sino el complemento de
mirar.
Comprendí que las cosas son reales y todas diferentes
unas de otras;
Comprendí esto con los ojos, nunca con el pensamiento.
Comprender esto con el pensamiento sería creerlas todas
iguales.
Un día me dio sueño como a cualquier niño.

Cerré los ojos y me dormí.
Además de eso, fui el único poeta de la Naturaleza.
Cuando la hierba crezca sobre mi sepultura
Cuando la hierba crezca sobre mi sepultura,

Que sea esa la señal para que me olviden del todo.
La naturaleza nunca recuerda y por eso es bella.
Y si tuvieran la necesidad enfermiza de “interpretar” la
hierba verde sobre mi tumba,
Digan que continúo reverdeciendo y estando natural.

162
Acepta el universo
Acepta el universo
Como te lo dieron los dioses.
Si los dioses te hubieran querido dar otro
Te lo hubieran dado.
Si hay otras materias y otros mundos,
Que así sea.
Todas las opiniones que hay sobre la naturaleza
Todas las opiniones que hay sobre la naturaleza

Nunca hicieron crecer una hierba o nacer una flor.
Toda la sabiduría al respecto de las cosas
Nunca fue algo en que asirse, como en las cosas.
Si la ciencia quiere ser verdadera,
¿Qué ciencia más verdadera que las de las cosas sin ciencia?
Cierro los ojos y la tierra dura sobre la que me acuesto
Tiene una realidad tan real que hasta mi espalda la siente.
No es preciso el raciocinio donde tengo hombros
El penúltimo poema
A Ricardo Reis
También sé hacer conjeturas.

Hay en cada cosa aquello que ella es y que la anima.
En la planta está por fuera y es una ninfa pequeña.
En el animal es un ser interior y lejano.
En el hombre es el alma que vive con él y ya es él.
En los dioses tiene el mismo tamaño.
Y el mismo espacio que el cuerpo

163
Y es la misma cosa que el cuerpo.

Por eso se dice que los dioses nunca mueren.
Por eso los dioses no tienen cuerpo y alma
Sino sólo cuerpo y son perfectos.
El cuerpo para ellos es el alma
Y tienen la consciencia en la propia carne divina.
Tal vez quien ve bien no sirva para sentir
Tal vez quien ve bien no sirva para sentir

Y no agrade por anticiparse a los modos.
Es necesario tener modos para todas las cosas,
Y cada cosa tiene su modo y el amor también.
Quien tiene el modo de ver los campos por las hierbas
No debe tener la ceguera que hace sentir.
Amé y no fui amado, lo que sólo vi al final,
Porque no se es amado por nacimiento sino como
acontecimiento.
Ella sigue tan bonita del cabello y la boca como antaño,
Y yo sigo como estaba antes, solo en el campo.
Como si hubiera estado cabizbajo,
Pienso esto y pongo la cabeza en alto
Y el sol dorado seca las ganas de llorar que no puedo dejar
de tener.
¡Cómo es vasto el campo y el amor interno…!
Miro y olvido, como la sequedad donde hubo agua y en
los árboles se deshoja.
Yo no sé hablar porque estoy sintiendo.
Estoy escuchando mi voz como si fuera de otra persona,
Y mi voz habla de ella como si ella fuera la que hablara.
Tiene el cabello de un rubio amarillo trigueño clareado al sol,
Y la boca cuando habla dice cosas que no son sólo palabras.
Sonríe, y sus dientes están limpios como piedras de río.

4. Poemas y fragmentos de prosa
de Alexander Search. Poeta
Nacido el mismo día que Fernando Pessoa, 13 de junio

de 1888, se trata sin duda de uno de los habitantes más
antiguos y misteriosos del poeta. Search, prolífico heteró-
nimo entre los que escribieron en inglés, apareció durante
los años africanos y formativos del poeta (quedan registros
de textos suyos hasta un par de años después de su vuelta
de Sudáfrica, alrededor de 1908, ya en Portugal).
Search, a quien Pessoa le adjudicó toda una familia
dentro de su drama en gente (Charles James Search, John
C. Search, Anthony Search, Catherine Search y Augustus
Search) será el autor de una nutrida obra poética entre
la que destacan antologías poéticas incompletas como
Delirium y Agonía, un puñado de epigramas y heredará
también algunos poemas inicialmente atribuidos al hete-
rónimo conocido como Charles Robert Anon. Alexander
será un conspicuo sonetista y escribirá los ensayos de tema
diverso sugestivamente titulados como “La filosofía del
racionalismo”, “Los desórdenes mentales de Jesús” o “El
regicidio portugués y la situación política en Portugal”.
Si bien Search no suele ser considerado como el
D’Artagnan dentro de los tres heterónimos canónicos

166
–circunstancia en la que sin duda influye el cambio de

lengua– se trata de una figura esencial tanto por su apari-
ción temprana en el universo pessoano, como por ser un
narrador macabro –conocido y bien traducido ha sido su
cuento Una cena muy original – y porque en sus páginas
habrá algo ya del entramado profundamente cerebral que
distinguió a otros heterónimos del poeta, como Abílio
Fernandes Quaresma, autor de los relatos policiales agru-
pados bajo el nombre de Quaresma, descifrador.
Se tiene por fecha de su muerte el 4 de febrero de 1908.

Epitafio
Aquí yace Alexander Search

A quien Dios y los hombres dejaron solo,
Que sufrió y lloró ser escarnio de la naturaleza.
Rechazó el Estado, rechazó a la Iglesia,
Rechazó a Dios, a mujer, a hombre y al amor.
Rechazó la tierra alrededor y también al cielo.
Resumió así su saber:
(…) Y el amor no existe,
Nada en el mundo sincero existe
Salvo el dolor, el odio, la lujuria y el miedo.
Y aún estos son suplantados
Por los males que originan.
Andaba apenas por los veinte cuando murió
Y estas fueron sus últimas palabras:
¡Malditos sean Dios, la Naturaleza y el Hombre!
Apolo a Neptuno
Apolo a Neptuno dijo:

“¡Ven a ver, voy a beberme el mar!”
Pero Neptuno se rió como un muchacho
En su alegría juvenil,
Y gritó: “Beberías la tierra, si pudieras,

168
Y el infinito.”
Y el poeta a quien el símbolo llegó
sintió su miseria.
Cosas que pasan en la sociedad
Apolo se casó y Hércules se casó y esto pasó en la vida

real.
Pero a la esposa de Hércules le apasionaban los bellos en
lugar de los fuertes,
Y los fuertes y no los bellos eran del gusto de la esposa de
Apolo.
¿Fraternidad?
Razón no tengo para a los hombres amar

Ni ¡ay! ellos una para amarme tienen.
A su vileza ciego no sé estar,
Y ellos a mi vileza total se atienen.
Odio en palabras, por saciar,

Sabiendo ya que por todos sería
Mal entendido; aunque pronto estuviera por hablar
Por ellos ignorado seguiría.
Así, un odio mutuo que indistinto viene,

Oculto en sonrisas, mal soportándonos.
La bondad humana, la conozco bien;
Odio a los hombres, “hermanos” llamándolos.

169
Lo antinatural y lo extraño
Su propio perfume tienen
Lleno de la constancia en el azar,
de la sonrisa en el fondo de un gemido:
Lo antinatural y lo extraño.
Las flores descansan en un jarrón

No hecho por mano humana,
Lo antinatural que consterna
Y lo extraño fuerte como látigo:
No hecho por mano humana,
Las flores descansan en un jarrón.
Tienen el olor de la paz turbada,

De alborotados salones de alegría,
Este es el olor que tienen, que es
Una cosa empalagosa picada por la mitad:
De alborotados salones de alegría
Tienen el olor de la paz turbada.
Su propio perfume tienen.
El de la carne humana, del cambio
Que se corrompe sin gemir:
Lo antinatural y lo extraño.

170
Soneto de un escéptico
Hace mucho que Febo cayó en los cielos de occidente,

Detrás de las rosas colinas de ensueño teñidas.
Mientras yo, sufriendo, cierro los ojos doloridos
Mirando el mundo que ante mí se extiende.
Porque por la noche el río callado desciende

Oculto en la oscuridad ya vuela el murciélago:
En la noche de mi alma ella no encuentra sosiego,
Y con esta noche natural es que mi horror se enciende.
Odio la noche que a mí se asemeja,

Sólo que a mí ninguna estrella serena,
las nubes del alma y la mente despeja.
Pero como la noche en su manto sombrío,

Callado y no visto me quedo en el frío,
Envuelto en mis dudas y mis penas.
A un moralista
Dices que demasiado pronto envejeceremos,

Que todo el placer de la Tierra no es sino aire.
Ay, pero dime, oh moralista frío,
Además del placer de qué otro deleite disponemos.
A un materialista
Explicas por ley el entramado

Del mundo entero, por el azar gobernado.
Nunca pensé que ley estuviera tan viva
Ni tampoco el azar tan avispado.

171
Una pregunta
“Dime”, dijo un día a un poeta,

Un hombre profundo y brutal:
“Si tuvieras que elegir entre ver muerta
A tu esposa a quien amas tan bien
Y la pérdida completa, irreparable,
De todos tus versos, en cambio...
¿Qué pérdida preferirías sentir?”
Con súbita aflicción el poeta miró

a quien, con profunda angustia
Rompió con una pregunta imprevista
Su silencio interior sereno a medias.
Y no respondió; entonces el otro
Sonrió, como de hermano mayor a menor:
Vio la torturada mirada del sentido sobresaltado.
Y el repentino autoconocimiento intenso
Y la novedad de la autoconciencia
fueron amargos, e incluso, como podría adivinar,
Más que una sonrisa era violencia.
Manía de la duda
Todo para mí es un dudar

Que se aparta de la normalidad,
Y su incesante preguntar
Fatiga mi corazón.
Las cosas son y parecen y la nada sostiene
El secreto de la vida que contiene.
La presencia siempre preguntando de todo

Preguntas de perturbadora amargura,
Atareando con terribles dudas

172
Mi cerebro.
¿Cuán falsa es la verdad? ¿Cuánto lo parece?
Los sueños son todo y todo es sueño.
Delante del misterio vacila mi voluntad

En lucha dividida dentro del pensamiento
y la Razón cede, cobarde, al no encontrar,
más de lo que las cosas en sí revelan ser
Pero que ellas, por sí solas, no dejan ver.
¿Piedad? ¡No!
¿Piedad? ¡No! No la deseo.

Ella sería un escarnio mayor,
Cruel desdén hecho burla
Con la mirada seria para contener
Su chanza cruel. ¡No! Déjenme llorar
en paz. ¡No piedad otra vez!
¿Piedad? ¡No! Venga el escarnio,

más la indiferencia y el desdén:
consuelos de estos mi hogar detenta.
Cambiar en pena su mirar
El dolor también de más afuera.
Fingir bondad, no puede ser.
Que los males aparezcan somo son.
Querer enmarcarlos es humillar,
Rara malicia sin corazón.
Muerte en vida
Otro día ha pasado y mientras pasa,

¿Qué he meditado o concebido o leído?

173
¡Nada! Otro día se ha ido a la basura.

¡Nada! Cada hora ha muerto al nacer.
No he hecho nada. El tiempo de mí ha huido,

¡Y a la Belleza no erigí ninguna estatua!
No ha caído credo ni mentira bajo el firme
Poder del pensamiento
De este joven inútil y cansado.
¿Es acaso mi suerte para siempre

como un grano de arena sobre la playa,
a merced del viento, a la voluntad del mar?
¡Ay! Esa nulidad que desea y siente dolor,

Porque cada vez que cae de lo que podría alcanzar
¡Menos que una cosa inanimada debería ser!
Canción sucia
¡Vengan, vamos a hablar de suciedad!

¡La maldición de Dios está sobre nuestras cabezas!
¡Dejemos que nuestros labios derramen irreverencia!
Nosotros somos todos sufrientes, vamos, en lugar
De oraciones, a ofrecer al Dios el sacrificio
De nuestras mentes que él maldice con crimen y vicio,
¡De nuestros cuerpos a quienes la enfermedad atemoriza!
Vamos a ofrecer al mayor tirano de todos,

Para que perdure en la entrada de su palacio de dolor,
Una mortaja,
Y un vestido blanco de novia con una mancha,
Y las enlutadas vestiduras de una viuda y las sábanas arrugadas
De la cama de la esposa.

174
¡Dejen que simbolicen el conflicto humano!

Deme dios la suciedad de las calles.
De nuestro espíritu, hecho lodo como nuestras lágrimas,
La polvareda de nuestras alegrías o el lodazal de nuestros
miedos,
¡Y la podredumbre de nuestras vidas!
Pacto entre Alexander Search,

residente en el Infierno, y Jacob Satanás
Pacto entre Alexander Search, residente en el Infierno,

situado en Ningún lugar, y Jacob Satanás, señor, aunque
no soberano, del mismo lugar:
1. Nunca desmoronarse ni retroceder en el propósito de

hacer bien a la humanidad.
2. Nunca escribir cosas sensuales, o perniciosas a cual-

quier otro respecto, que puedan lesionar o perjudicar a
quienes las lean.
3. Nunca olvidar, al atacar la religión en nombre de la

verdad, que la religión difícilmente puede ser sustituida y
que el pobre ser humano solloza en las tinieblas.
4. Nunca olvidar el sufrimiento y la desgracia de los

hombres.
2 de octubre de 1907
Satanás Alexander Search
Su firma

175
30 de octubre de 1908
No ha existido jamás ningún alma más amorosa o tierna

que la mía, ninguna tan llena de bondad, de compasión
de todas las cosas, de ternura y de amor. Sin embargo,
ningún alma está tan sola como la mía; no es que se sienta
sola, desde el exterior, sino desde las circunstancias in-
teriores. Quiero decir esto: junto con mi gran ternura
y amabilidad, un elemento del tipo totalmente opuesto
entró en mi carácter, un elemento de tristeza, de ego-
centrismo, de egoísmo, cuyo efecto es doble: deformar y
obstaculizar el desarrollo y el juego interno completo de
esas otras cualidades para dificultar, afectando la volun-
tad de manera deprimente, su juego externo completo,
su manifestación. Analizaré esto, un día examinaré mejor,
discriminaré los elementos de mi personaje, porque mi
curiosidad por todas las cosas, unida a mi curiosidad por
mí mismo y por mi propio carácter, conduce a un intento
de entender mi personalidad.
Fue a causa de estas características que escribí, describién-

dome a mí mismo, en Día de invierno:
Uno como Rousseau ...

Un amante misántropo de la humanidad.
Tengo, de hecho, muchas, demasiadas afinidades con Rous-

seau. En ciertas cosas nuestros personajes son idénticos. El
amor cálido, intenso e inexpresable de la humanidad y la
porción de egoísmo que lo equilibra, ésta es una caracterís-
tica fundamental de su carácter y, también, del mío.

176
Mi intenso sufrimiento patriótico, mi intenso deseo

de mejorar la condición de Portugal provoca en mí
–¡cómo expresarme, con qué ardor con qué intensidad,
con qué sinceridad! – mil proyectos que, si pudieran ser
realizados por un hombre, demandarían de él una carac-
terística que en mí es puramente negativa: la fuerza de
la voluntad. Pero sufro –al borde de la locura, lo juro–
como si pudiera hacerlo todo y al final no pudiera por
falta de voluntad. El sufrimiento es horrible. Me atenaza
constantemente, sostengo, en el límite de la locura.
Y luego, incomprendido. Nadie sospecha mi amor a
la patria, más intenso que el de cualquier persona que
conozca. No lo revelo, pero, entonces, ¿cómo sé que los
demás no lo tienen? ¿Cómo puedo saber que su reserva no
es como la mía? Porque en algunos casos, en la mayoría,
su temperamento es completamente diferente; en otros,
hablan de una manera que trasluce la inexistencia de
amor por la patria.
Nunca revelaré la calidez, la intensidad –tierna, rebel-
de, ansiosa– del mío, ya que si lo hiciera nadie me creería.
Además de mis proyectos patrióticos –la escritura
de Regicidio portugués para provocar una revolución, la
redacción de panfletos portugueses, la edición de anti-
guas obras literarias nacionales, la creación de una revista
y reseñas científicas, etcétera– hay otros proyectos que
me consumen con la urgencia de llevarse a cabo pronto
(proyectos de Jean Seul, crítica de Binet-Sanglé, etc.) y se
combinan para producir un impulso excesivo que paraliza
mi voluntad. No sé si el sufrimiento que esto me produce
se puede describir dentro del campo de la locura.
Añádase a todas estas causas para sufrir todas las
cosas, físicas o mentales, la capacidad de las cosas peque-
ñas para infligir dolor (incluso las que a un hombre
normal no le causarían dolor alguno), agreguen esto a

177
otras complicaciones, dificultades económicas: unan todo

esto con mi temperamento esencialmente desequilibrado
y podrán sospechar cuál es mi sufrimiento.
Una de mis complicaciones mentales –espantosa más
allá de las palabras– es el miedo a la locura, que es en sí
mismo una locura…

5 . Poemas y ensayos de Fernando Pessoa: ortónimo.
Poeta y correspondiente comercial
Fernando Antonio Nogueira Pessoa nació un 13 de junio

de 1888 en la ciudad de Lisboa, cuando el reloj marcaba las
15.20 de la tarde, al final de la hora de la siesta.
La pérdida de su padre a los cinco años, sumado a
las nuevas nupcias de su madre, serán sustantivas para la
conformación de su psique, puesto que es de aquella época
que viene la aparición del primer heterónimo en la vida del
pequeño Fernando: el Chevalier de Pas, que él evocaba de
esta manera en la célebre carta sobre el origen de los hete-
rónimos a Adolgo Casais Montero: “recuerdo, así, el que
me parece haber sido mi primer heterónimo, o, antes, mi
primer conocido inexistente: un cierto Chevalier de Pas de
mis seis años, por quien escribía cartas suyas a mí mismo
y cuya figura, no enteramente vaga, todavía conquista la
parte de mi afecto que confina con la saudade”. 1
Además de ser el Gran Arquitecto de su sistema
literario, Pessoa es también un escritor que firma textos
con su propio nombre: a este personaje se le denomina
ortónimo, lo que no excluye en lo absoluto que a nivel
de psicología y representación literaria, incluso para sí
1 Pessoa, Fernando, Sobre arte y literatura. Madrid: Alianza Tres, 1987.

180
mismo, Pessoa fuera otra persona, o para decirlo con la

hermosa expresión de Octavio Paz, el desconocido de sí
mismo.
Influido por el simbolismo y encarnación del espíritu
de época cristalizado en las vanguardias, Pessoa visitará y
alimentará los ismos de su tiempo, siendo siempre, si no
protagonista, sí el más lúcido exponente por la nitidez
de su prosa y originalidad de planteamientos, llámese
pauísmo, interseccionismo, atlantismo, sensacionismo,
futurismo y muy especialmente el neopaganismo.
Para esta antología he seleccionado los poemas más a
mi gusto, así como una colección de textos misceláneos
entre fábulas, artículos, fragmentos y ensayos.
Fernando Antonio, un caballero siempre bien vesti-
do, bien querido y bien bebido, murió de complicaciones
derivadas por el consumo de alcohol a los 47 años en la
ciudad que lo vio nacer el 30 de noviembre de 1935,
dejando una copiosa obra inédita en dos baúles célebres,
hoy catalogados y disponibles para su consulta en la
Biblioteca Nacional de Portugal.2
Se sabe que sus últimas palabras conocidas fueron
estas, escritas directamente en su lengua de juventud: “I
know not what tomorrow will bring”.
2 Cfr. http://purl.pt/1000/1/cadernos/index.html

No sé cuántas almas tengo
No sé cuántas almas tengo.

A cada instante cambié.
Continuamente me extraño.
Nunca me vi ni me hallé.
De tanto ser, sólo tengo alma.
Quien tiene alma no tiene calma.
Quien ve es sólo lo que ve,
Quien siente no es quien es,
Atento a lo que soy y veo,

Me convierto en ello y no en mí.
Cada sueño mío o deseo
Es de lo que nace y no mío.
Soy mi propio paisaje,
Asisto a mi paisaje,
Diverso, voluble y solo,
No sé sentirme donde estoy.
Por eso, ajeno, voy leyendo

Como páginas, mi ser
Que sigue sin prever
Lo que pasó a olvidar.
Anoto al margen de lo que leí
Lo que juzgué que sentí.

182
Releo y digo: “¿Yo fui?”

Dios sabe, porque lo escribió.
Autopsicografía
El poeta es un fingidor.
Finge tan completamente
Que llega a fingir que es dolor
El dolor que de veras siente.
Y los que leen lo que escribe,

En el dolor leído sienten,
No los dos que él tuvo,
Sino aquel que no tienen.
Y así en los rieles de rueda

Gira, para entretener a razón,
Este trencito de cuerda
Que se llama corazón.
Soy un evadido
Soy un evadido.
En cuanto nací
Me encerraron en mí.
Ah, pero huí.
Si la gente se cansa
De un mismo lugar,
¿De su mismo ser
no se ha de cansar?

183
Mi alma me busca
Pero yo ando en el monte.
Ojalá que ella
No sepa nunca dónde.
Ser uno es cadena,

Ser yo ya no es ser.
Huyendo yo vivo
Pero me hago valer.
La miseria de mi ser
La miseria de mi ser,
Del ser que tengo al vivir,
Volvióse una cosa vista.
Soy en esta vida un cualquiera
Que rueda fuera de pista.
Nadie conoce quién soy,

Ni yo mismo me conozco.
Y, si me conozco, olvido
Porque no vivo donde estoy.
Ruedo, y mi rodar apuro.
Es una carrera invisible,

Salvo donde caigo y soy visto,
Porque caer es sensible
Por el ruido imprevisto…
Soy así, pero ¿esto es creíble?

184
Navegar es preciso
Navegantes antiguos tenían una frase gloriosa:

“Navegar es preciso; vivir no es preciso”.
Quiero para mí el espíritu de esta frase, transformando

La forma para casarla con lo que soy: Vivir no
Es necesario; lo que es necesario es crear.
No cuento con gozar mi vida; ni en gozarla pienso.

Sólo pienso tornarla grande, aunque para eso
Tenga que ser mi cuerpo y mi alma la leña de ese fuego.
Sólo quiero llenarla de toda la humanidad, aunque para eso

Tenga que perderla como mía.
Cada vez pienso más así. Cada vez pongo más

En la esencia anímica de mi sangre el propósito
Impersonal de engrandecer a la patria y contribuir
Para la evolución de la humanidad.
Es la forma que en mí tomó el misticismo de nuestra raza.
Esto
Dicen que finjo o miento.

Todo lo que escribo. No
Yo simplemente siento
Con la imaginación.
No uso el corazón.

185
Todo lo que sueño o vivo,

Lo que me falla o termina,
Es como una terraza
Sobre otra cosa todavía.
Esa cosa sí que es linda.
Por eso escribo en medio

De lo que no está en corto,
Libre de mi enredo,
Serio de lo que no lo es.
¿Sentir? ¡Siente quien lee!
¿Dicen?
¿Dicen?
Olvidan.
¿No dicen?
Dijeron.
¿Hacen?
Fatal.
¿No hacen?
Igual.
¿Por qué
esperar?
–Todo es
Soñar.

186
Parece a veces que despierto
Parece a veces que despierto

Y me pregunto qué viví;
Fui claro, fui real, es cierto,
¿Pero cómo es que llegué aquí?
La borrachera a veces da
Una asombrosa lucidez,
Como siendo otro uno está.
Ebrio anduve sin beber tal vez.
Y de ahí que piense, ¿el mundo

No estará hecho sólo de gente,
En el fondo llena de este fondo
De existir clara y ebriamente?
Entiendo, como en un carrusel,

Giro en torno mío sin hallarme…
(Voy a escribir esto en un papel
para que no me crea nadie).
Canta donde nada existe
Canta donde nada existe

El ruiseñor para su bien (?)
Óígolo, absorto, y quedo triste
Y mi tristeza también (?)
Ventana abierta, hacia donde

Campos de no existir son,
Donde la dríade se esconde
Sin ser imaginación.

187
¡Quién me diera que la poesía

fuera más que escribirla!
Ahora canta la alondra
Sin acordarse de vivir…
Mi vida es un barco abandonado
Mi vida es un barco abandonado,

Infiel, en el puerto solitario, a su destino.
¿Por qué no eleva el ancla y sigue el atino
de navegar, casado con su hado?
¡Ah! falta quien lo lance al mar, y alado

Torne su bulto en velas; peregrino
Frescura de alejamiento, en lo divino
Abrazo de la mañana, puro y salado.
Cuerpo muerto de la acción sin voluntad

Que el vivo, bulto estéril de vivir,
Boyando sobre la superficie inútil de la saudade.
Los limos verdean tu quilla,

El viento te embala sin moverte,
Y está más allá del mar la ansiada isla.
Soy el fantasma de un rey
Soy el fantasma de un rey

Que sin cesar recorre
Las salas de un palacio abandonado ...
Mi historia no sé ...
Lejos de mí, se desvanece de pensarla, muere
La idea de que tuve algún pasado…

188
No sé lo que soy.
No sé si soy el sueño
Que alguien de otro mundo esté teniendo…
Creo tal vez que estoy
Siendo un perfil casual del rey tristón
En una historia que un dios está releyendo.
Presagio
El amor, cuando se revela,

no se sabe confesar.
Sabe bien mirar hacia ella,
Pero no le sabe hablar.
Quien quiere decir lo que siente

No sabe lo que ha de decir.
Habla: parece que miente…
Calla: parece olvidar…
Ah, pero si ella adivinase,

Si pudiera oír la mirada,
Y si un mirar le bastase
¡Para saber que es amada!
Pero quien siente mucho, calla;

Quien quiere decir cuanto siente
Queda sin alma y sin habla,
¡Se queda solo, enteramente!
Pero si pudiera contarle

Lo que no oso contar,
Ya no tendré que hablarle
Porque le estoy por hablar…

189
Como inútil taza llena
Como inútil taza llena

Que nadie levanta de la mesa,
Transborda de dolor ajeno
Mi corazón sin tristeza.
Sueños de angustia figura

Sólo para tener qué sentir
Y así no cargar la amargura
Que se temía fingir.
Ficción en un escenario sin tablas,

Vestida de papel de seda,
Mima una danza de angustias
Para que nada suceda.
Libertad
(Falta una cita de Séneca)
¡Ay qué placer

no cumplir un deber,
tener un libro para leer
y dejarlo de hacer!
Leer es cosa pesada,
Estudiar es nada.
El sol dora
Sin literatura.
El río corre, bien o mal,
Sin edición original.
Y la brisa, esa,
De tan naturalmente matinal,
Como tiene tiempo no tiene prisa.

190
Libros son papeles pintados con tinta.

Estudiar es una cosa en que se haya indistinta
La distinción entre nada y cosa alguna.
¡Cuánto mejor, si hay bruma,

esperar por Don Sebastián
así venga o no venga!
Grande es la poesía, la bondad y la danza…

Pero lo mejor del mundo es la infancia,
Flores, música, luz de luna y el sol, que peca
Sólo cuando, en vez de crear, seca.
Y más que todo esto

Es Jesucristo,
Que no sabía nada de finanzas
Ni consta que tuviera biblioteca…
¡Abismo de ser muchos! ¡Noche mía!
¡Abismo de ser muchos! ¡Noche mía!

¡Encrucijada de mi vasto ser!
¿Quién quiera que sea yo? ¿Quién, en el entrever
De lo que fui, tiniebla anónima y mezquina?
Como el último estandarte de la reina,

Con quien el imperio liquidado se perdió,
Bajan de los astros mudos del aciago cielo,
Poesía, las razones de cuanto fui o tenía.
En los rumores de la oscuridad de lo que fue

Reculan en la derrota a murmurar
Las huestes sin (…) y sin héroe.

191
De mi destino hecho para ignorar,

Y, como a la última reina, doler
En mi pecho un secreto por creer.
Mi mujer, la soledad
Mi mujer, la soledad,
Consigue que yo no esté triste.
¡Ah, qué bueno es al corazón
poseer este bien que no existe!
Resoplo al no oír a nadie,

No sufro el insulto de un cariño
Y hablo alto sin que haya alguien:
Me nacen los versos del camino.
Señor, si hay bien que el cielo conceda

Sumiso a la presión del Hado,
Déjame ser solo –vestido de seda–,
Y hablar solo –abanico animado.
La Otra
Amamos siempre en lo que tenemos

Lo que no tenemos cuando amamos.
Para la barca, dejo los remos
Y, uno a otro, las manos nos damos.
¿A quién doy las manos?
A Otra.
Tus besos son miel de boca,

son los que siempre quise dar,

192
Y ahora mi boca toca

La boca que soñé besar.
¿De quién es la boca?
De Otra.
Los remos ya cayeron al agua,

La barca hace lo que el agua quiere.
Mis brazos vengan mi amargura
En el abrazo que al fin pueden tener.
¿A quién abrazo?
A Otra.
Bien sé, eres bella, eres quien…

No deja la vida que yo deseé
Más de lo que puede ser tu beso
Y poder ser yo quien te besa.
Beso, ¿y en quién pienso?
En Otra.
Los remos van perdidos ya,

La barca va para no sé dónde.
¡Qué fresca tu sonrisa está
Ah, mi amor, y lo que ella esconde!
¿Qué será de la sonrisa
de la Otra?
Ah, tal vez muertos nosotros dos,

En otro río sin lugar,
En otra barca otra vez solos
Podremos reimaginar
Que tal vez seas
La Otra.
Pero no, ni aunque ese paisaje

Esté bajo eterna luz eterna

193
Te hallaré más que como alguien en el viaje

Que amé con ansiedad eterna
Por ser parecida
A la Otra.
Ah, por ahora idos remos y rumbo,

Dame las manos, tu boca, tu ser.
Hagamos de esta hora un resumen
De lo que no podremos tener.
En esta hora, la única,
¡Sé la Otra!
Y tu voz habla amorosa
Y tu voz habla amorosa.

Tan tierno habla que me olvido
Que es falsa su blanda prosa.
Mi corazón conmovido.
Si, como la música sugiere

Lo que en la música no está,
Mi corazón sólo quiere
La melodía que en ti hay…
¿Amarme? ¿Quién lo creería? Habla

la misma voz que nada dice
Si eres una música que engaña,
Yo oigo, ignoro y soy feliz.
No hay felicidad falsa,

Mientras dura es verdadera.
¿Qué importa lo que la verdad ensalza
si soy feliz de esta manera?

194
Todo cuanto pienso
Todo cuanto pienso,

Todo cuanto soy
Es un desierto inmenso
Donde ni yo estoy.
Extensión parada
Sin nada que hacer allí,
Arena cribada,
Voy a darle aguijonadas
De la vida que viví.
[...]
Cuerpos
Mi cuerpo es el abismo entre yo y yo.
Si todo es un sueño bajo el sueño abierto

Del cielo irreal, soñarte es poseerte,
Y poseerte es soñarte de más cerca.
Las almas siempre separadas,

Los cuerpos son el sueño de un puente
Sobre un abismo que ni márgenes tiene.
Yo porque me conozco, me separo

De mí, y pienso: el pensamiento es avaro.
La hora pasa. Pero mi sueño es mío.

195
La mano puesta sobre la mesa
La mano puesta sobre la mesa,

La mano abstracta, olvidada,
Margen de mi vida…
La mano que puse sobre la mesa
Para mí mismo es sorpresa.
Porque la mano es lo que tenemos
O define quien no somos.
Con ella aquello hacemos
[...]
¡Viajar! ¡Perder países!
¡Viajar! ¡Perder países!

Ser otro constantemente,
Por el alma no tener raíces
¡De vivir de ver solamente!
¡No pertenecer ni a mí
Ir al frente, continuar
La ausencia de tener un fin,
¡y el ansia de conseguirlo!
Viajar así es viaje.

Pero lo hago sin tener de mí
Más que el sueño del pasaje.
El resto es sólo tierra y cielo.

196
La ciencia, la ciencia, la ciencia
La ciencia, la ciencia, la ciencia…

¡Ah, cómo todo es nulo y vano!
La pobreza de la inteligencia
¡Ante la riqueza de la emoción!
Aquella mujer que trabaja

Como una santa en sacrificio,
¡Con cuánto esfuerzo dado ralla!
¡Contra el pensar, que es mi vicio!
¡La ciencia! ¡Cómo es pobre y nada!
Rico es lo que alma da y tiene.
[...]
Sueño. No sé quién soy en este momento
Sueño. No sé quién soy en este momento.

Duermo sintiéndome. En la hora calma
Mi pensamiento olvida el pensamiento,
Mi alma no tiene alma:
Si existo, es un error saberlo. Si despierto,

Creo que yerro. Siento que no sé.
Nada quiero, ni tengo, ni recuerdo.
No tengo ser ni ley.
Lapso de la conciencia entre ilusiones,

Fantasmas me limitan y contienen,
Duerme ignorante de ajenos corazones,
Corazón de nadie.

197
Soñé. Despierto. Un tedio doloroso
Soñé. Despierto. Un tedio doloroso

De haber soñado, o bien de despertar,
Me ocupa el espíritu indeciso y ocioso.
Soy como el movimiento de alta mar,
Que parece existir sin avanzar.
No recuerdo cuál fue el sueño ido,

Ni si por ello su ausencia duele.
Grandes y vagas cosas he dormido.
Soy como el alta mar cuando el sol se fue:
Una inmensa novela sin héroe.
Ni siquiera sé si el sueño deja amarguras,

¿Qué sé yo de lo que soy o quiero tener?
Soy como el alta mar de la noche: las aguas
En el mismo movimiento al tener que ser
Un sonido, un brillo oscuro, un enfriamiento.
El niño que ríe en la calle
El niño que ríe en la calle,

La música que viene en el azar,
El lienzo absurdo, la estatua desnuda,
La bondad que no tiene plazo –
Todo eso excede este rigor

Que el raciocinio da a todo,
Y tiene cualquier cosa de amor,
Aunque el amor sea mudo.

198
La novela inacabada
La novela inacabada
Que mi sueño completó,
No era de reyes o hadas
Pero era de quien no soy.
Además de lo que decía,

Decía quien yo no era…
La primavera florecía
Sin que hubiera primavera.
La leyenda del sueño que vivo,

Perdida por la salvación…
Pero ¿quién me arrebató el libro
Que quise tener sin acabar?
Un Dios cansado [de] ser Dios en vano
Un Dios cansado [de] ser Dios en vano,

Harto de la gente en cuya compañía
Iba de la sucia noche al puerco día,
Para no ser oscuro –el Dios cristiano,
El Dios del Cristianismo, ese, una vez
Rompiendo esa apatía en que reposa,
O reposaba, (...), hizo ...
Pero ¿hizo él alguna vez alguna cosa?
Para hacer algo

Y no pasar la eternidad en blanco,
Creó a Juan Franco.
Después, como la paciencia no le sobra

(Pues el Cristianismo no lo deja en paz),

199
Dio un golpe de vista a su obra,

Y encabronóse; ya tengo agua salobre
En la cabeza: de crear soy por fin capaz.
Lo último que hice fue a Adán
Dejé al tiempo el resto y fue para mí ruin,
En lugar de hacer cualquier nuevo Juan,
Ya fui a resucitar a Caín.
Si alguien toca un día a tu puerta
Si alguien toca un día a tu puerta

Diciendo que es un emisario mío,
No creas, ni aunque sea yo;
Que mi vanidoso orgullo no intentaría
Tocar siquiera la puerta irreal del cielo.
Pero si, naturalmente, y sin oír
A alguien tocar, la puerta fueras a abrir
Y encontraras alguien como a la espera
De tocar, medita un poco.
Ese era Mi emisario y yo y lo que intenta
Mi orgullo que desespera.
¡Abre a quien no llama a tu puerta!
Señor, mi paso está en el umbral
Señor, mi paso está en el umbral

De Tu Puerta.
Hazme humilde ante lo que voy a legar…

¿Mi mero ser qué importa?
Sombra de Ti a mis pies tienes, dibujo

Tuyo en mí,

200
Haz que yo sea el claro y humilde ingenio

Que revela tu Fin.
Después o muerte o sombra o lo que suceda

Que quede, aquí,
Esta obra que es Tuya y en mí comienza

Y acaba en Ti.
Siento que lleva al mar Tu río de fondo

–Verdad y Ley–
El resto soy sólo yo y la soledad del mundo…

Y lo que revelaré.
La niebla sube desde lo alto de la montaña,

Y se yergue la luz.
La clara cima que tu luz baña

Serena, clara y el flujo.
Quiero ser la nieve que se yergue

Para verte.
La humanidad doliente es ciega

El resto es apenas ser…

201
Borrador de una carta a Adolfo Casais Monteiro (1935)
Tuve siempre, desde niño, la necesidad de aumentar el

mundo con personalidades ficticias, sueños míos riguro-
samente construidos, visionados con claridad fotográfica,
comprendidos por dentro de sus almas. No tenía yo más
que cinco años, y, niño aislado y no deseando sino estar
así, ya me acompañaban algunas figuras de mi sueño –un
capitán Thibeaut, un Chevalier de Pas– y otros que ya
me olvidaron y cuyo olvido, al igual que el imperfecto
recuerdo que guardo de aquellos, es una de las grandes
saudades de mi vida.
Esto parece simplemente aquella imaginación infantil
que se entretiene con la asignación de vida a muñecos o
muñecas. Pero era más: yo no necesitaba muñecas para
concebir intensamente esas figuras. Claras y visibles en
mi sueño constante, realidades exactamente humanas
para mí que cualquier muñeco, por irreal que fuera, las
estropearía. Eran gente.
Por lo demás, esta tendencia no pasó con la infan-
cia; se desarrolló en la adolescencia, se arraigó con el
crecimiento de ella y finalmente se convirtió en la forma
natural de mi espíritu. Hoy ya no tengo personalidad:
cuanto en mí haya de humano, lo dividí entre los autores
varios de cuya obra he sido el ejecutor. Hoy soy el punto
de reunión de una pequeña humanidad sólo mía.
Se trata, sin embargo, simplemente del temperamen-
to dramático elevado al máximo; escribiendo, en vez de
dramas en actos y acción, dramas en almas. Tan simple es,
en su sustancia, este fenómeno aparentemente tan confuso.
No niego, sin embargo, a favor de la explicación
psiquiátrica, pero debe comprenderse que toda actividad
superior del espíritu, porque es anormal, es igualmente
susceptible de interpretación psiquiátrica. No me cuesta

202
admitir que yo sea loco, pero exijo que se comprenda que

no estoy loco diferentemente de Shakespeare: cualquiera
que sea el valor relativo de los productos, del lado son de
nuestra locura.
“Médium”, así, de mí mismo, todavía subsisto.
Sin embargo, soy menos real que los demás, menos
cohesivo, menos personal, eminentemente influencia-
ble por todos ellos. Soy también discípulo de Caeiro, y
todavía recuerdo el día –13 de marzo de 1914– cuando,
habiendo “oído por primera vez” (es decir, habiendo
acabado de escribir, de un solo trago del espíritu) gran
número de los primeros poemas del mismo, El guarda-
dor de rebaños, inmediatamente escribí, a hilo, los seis
poemas-intersecciones que componen la Lluvia Oblicua
(“Orpheu” 2), manifiesto y lógico resultado de la influen-
cia de Caeiro sobre el temperamento de Fernando Pessoa.
El burro y las dos orillas
Es costumbre contar a los niños, cuando empiezan a estar

en edad de volverse estúpidos, una historia a propósito de
un burro que llega a la orilla de un río y no puede pasar
a la otra orilla.
El río no tiene puente, el burro no sabe nadar y no
hay barca que lo transporte.
¿Qué hace el burro? Después de pensarlo un tiempo,
el niño dice que desiste. Entonces la persona adulta que
hizo la adivinanza, expresa: lo mismo hizo el burro. Y lo
que debía decir era: Es como el burro, porque así es que
la gracia tiene gracia, si es que la tiene.
Pero la historia no pasó así y fue el mismo burro
quien me la contó.
El burro llegó a la orilla del río y quería pasar a la otra
orilla. En cuanto a ese particular se percató, efectivamente,

203
que la historia es verídica tal como se narra, que (a) no

había puente, (b) no había barco, (c) él, el burro, no sabía
nadar.
Entonces el burro pensó: ¿Qué haría un hombre en
mi caso? Y, después de pensar, pensó: desistiría. Así bien,
decidió: soy como el hombre.
Porque, en esta adivinanza, nadie pensó en una cosa:
y es que el hombre también desistía.
Moraleja:
Cuidado con el revés.

Cuidado con los tejidos políticos que se pueden girar
al revés.
Fábula
En un fabulario aún por encontrar será un día leída esta

fábula:
A una bordadora de un país lejano le fue encomen-
dado por su reina que bordase, sobre seda o satín, entre
hojas, una rosa blanca. La bordadora, como era muy
joven, buscó por todas partes aquella rosa blanca perfec-
tísima, en cuya semejanza pudiera bordar la suya. Pero
sucedía que unas rosas eran menos bellas de lo que le
convenía o que otras no eran tan blancas como debieran.
Pasó días y días, llorando a mares, buscando la rosa para
imitar con seda y, como en los países lejanos nunca deja
de haber pena de muerte, sabían bien que, por las leyes de
cuentos como éste, no podían sino matarla si no bordase
la rosa blanca.
Al fin, no teniendo mejor remedio, bordó de memo-
ria la rosa que le habían exigido. Después de bordarla fue

204
a compararla con las rosas blancas que existen realmente

en los rosales. Sucedió que todas las rosas blancas se pare-
cían exactamente a la rosa que ella bordara, que cada una
de ellas era exactamente aquella.
Llevó su trabajo al palacio y es de suponer que se casó
con el príncipe.
En el fabulario del que procede esta fábula no trae
moraleja. En la edad de oro las fábulas no tenían ninguna
moraleja.
La inmoralidad de las biografías
El genio, el crimen y la locura provienen, por igual, de

una anormalidad y representan, de diferentes maneras,
una inadaptación al medio. Descansan, sin embargo, so-
bre un similar fondo degenerativo; si el genio constituye,
de por sí, una especie de nosografía, es cosa que no sabe-
mos. Manifestación especial de epilepsia larvada, como
precipitadamente quiso Lombroso, o manifestación de
una diátesis degenerativa, lo cierto es que el genio es, de
suyo, una anormalidad.
Sucede que la imaginación simplista de las multitudes
no deslinda de instinto entre lo que la personalidad del
hombre superior constituye o representa, superioridad, y
lo que en ella resulta de concomitante, o intercurrente,
anormalidad psíquica, patente como tal. En el fondo esta
intuición espontánea es justa. ¿En la personalidad todo
se une? Se interrelaciona. No podemos “separar”, salvo
por un proceso analítico conscientemente mutilador de
la realidad, en la personalidad de Goethe, por ejemplo,
la modalidad específica de su concepción literaria y la
tendencia alucinatoria que, como es sabido, obliga a una
autoscopia externa; ni podemos separar la personalidad

205
de Shakespeare y la intuición dramática de, por decir

algo, la inversión sexual.
La gran multitud de fascinados inferiores, incapaces
de crear y de (...), escasos de inhibición y de sentido críti-
co, en la imposibilidad de (...), con razonable éxito (salvo
un declarado delirio de grandeza), imitar los poemas
de Musset o los de Verlaine, (pero) pueden sin embar-
go, con mayor acierto, plagiar al primero con la copa
gigantesca con que se embriagaba cotidianamente, y al
segundo imitar en su incurable vagabundaje y amoralidad
de típico degenerado. Quien no puede hacer versos como
Baudelaire puede, sin embargo, pintarse los cabellos de
verde. La práctica de la pederastia, aunque no siempre
fácil [...], es más fácil que la producción de una segunda
Salomé.
Las biografías de los grandes hombres realizan hoy,
en el sentido inverso, lo que entre los hombres del
Renacimiento realizó la lectura de Plutarco. Crean un
mimetismo [...].
Las cualidades fundamentales del artista
Las tres cualidades fundamentales del artista son:

1) La originalidad,
2) la constructividad, y
3) el poder de suspensión.
Es vulgar que haya confusiones que oscurecen
totalmente el verdadero sentido de estas palabras, y es
absolutamente importante que esas confusiones se desha-
gan. Ellas resultan, en general, de la adopción de un ideal
artístico estrecho, por vía del cual se vicia la interpreta-
ción de las causas. Así, muchos no saben propiamente
distinguir la originalidad de la excentricidad; una carac-
teriza al genio, la otra manifiesta al loco. Y, en el mismo

206
punto, lo más frecuente es que no se sepa evaluar bien

la originalidad de un autor, por no saberse, en general,
medir el valor de las influencias que él recibe, de donde
sucede, muchas veces, que se considera como plagio lo
que es legítima influencia. Ahora bien, la originalidad
es de tres especies: a) de pensamiento, b) de modo de
manifestar ese pensamiento, c) de modo de manifestar
esa manifestación; tenemos, por tanto, a) originalidad
ideativa, b) originalidad formal [...]
Los románticos confunden en general el poder de
construcción con el poder de desarrollo, el cual, mera-
mente por sí, y desprovisto de la base de construcción
propiamente dicha, no pasa de ser una mera facilidad
retórica sin gran valor, salvo episódico.
Si en estos dos puntos son grandes los errores que se
cometen, mucho mayores son los que padece, casi siem-
pre, el concepto general de “poder de sugestión”. Por ese
término deseo expresar aquello que en el artista permite
volver enteramente perspicua su intención y su emoción.
Importa mucho –la distinción es de relieve capital– no
confundir “poder de sugestión” con “comprensibilidad”,
como importa no confundir perspicuidad con claridad.
Sobre este tipo de confusiones asienta el error que siem-
pre hubo, de parte de las personas de escasa sensibilidad,
en la crítica a los poetas simbolistas y decadentes: todos
aquellos que, en su plenísimo derecho, fueron perspicuos
sin ser claros.
Arte moderno, arte aristocrático
¿Qué ese arte no es hecho para el pueblo? Naturalmente

que no: ni ese ni ningún arte auténtico. Todo arte que
permanece es hecho para las aristocracias, para las élites,

207
que es lo que queda en la historia de las sociedades, por-

que el pueblo pasa y su tarea es pasar.
Nuestro arte es supremamente aristocrático, además,
porque un arte aristocrático se vuelve necesario en este
otoño de la civilización europea, en el que la democracia
avanza a tal punto que, para reaccionar de alguna manera,
nos incumbe a los artistas poner entre la élite y el pueblo
aquella barrera que el pueblo nunca podrá transponer: la
barrera de la excelencia emotiva y de la concepción trans-
cendental, de la sensación refinada hasta la sutileza [...]
Nuestra civilización corre el riesgo de quedar
sumergida como Grecia (Atenas) bajo la extensión de la
democracia, de caer enteramente en manos de los escla-
vos, o si no quedar entonces como Roma, no en manos
de emperadores hijos del azar y de la decadencia, sino de
grupos financieros sin patria, sin hogar en la inteligencia,
sin escrúpulos intelectuales y sin causa en Dios. El único
antídoto para esto es una lenta aristocratización. Es por el
arte que, de manera suprema, esa aristocratización puede
ser realizada.
Ya desde antes de la guerra rayaba en el horizonte
la triste señal de la plebeyización de las élites. Danzas,
espectáculos y otros desvíos semejantes del arte superior
iban tomando volumen. Es necesario reaccionar contra
esta corriente.
Después de la guerra, es de suponer que aumente el
espíritu patriótico. Nada más innoble. Me amparo a las
palabras sublimes de Goethe cuando habló de cuán poco
se eleva el sentimiento patriótico hasta los parajes de aire
puro y escaso donde viven los Superiores. Permítame
que le recuerde aquel pasaje de las conversaciones con
Eckermann donde el Maestro de Weimar registró esa idea.

208
Los grados de la poesía lírica
El primer grado de la poesía lírica es aquel en que el poeta,

de temperamento intenso y emotivo, expresa espontánea
o reflexivamente ese temperamento y esas emociones. Es
el tipo más vulgar del poeta lírico; es también el de menos
mérito, como tipo. La intensidad de la emoción procede,
en general, de la unidad del temperamento; y así este tipo
de poeta lírico es en general monocorde, y sus poemas
giran en torno de determinado número, en general pe-
queño, de emociones. Por eso, en este género de poetas, es
vulgar decir, porque con razón se señala, que uno es “un
poeta del amor”, otro “un poeta de la saudade”, un tercero
“un poeta de la tristeza”.
El segundo grado de la poesía lírica es aquel en que
el poeta, por ser más intelectual o imaginativo, o puede
incluso que sólo por más culto, no tiene ya la simplicidad
de emociones, o la limitación de ellas, que distingue al
poeta del primer grado. Este será también típicamente un
poeta lírico, en el sentido vulgar del término, pero ya no
será un poeta monocorde. Sus poemas abarcarán asuntos
diversos, unificándolos no obstante el temperamento y el
estilo. Siendo variado en los tipos de emoción, no lo será
en la manera de sentir. Así un Swinburne, tan monocorde
en el temperamento y en el estilo, puede con todo escribir
con igual relieve un poema de amor, una elegía mórbida,
un poema revolucionario.
El tercer grado de la poesía lírica es aquel en que el
poeta, aun más intelectual, comienza a despersonalizarse,
a sentir, no ya porque siente, sino porque piensa que
siente; a sentir estados de alma que realmente no tiene,
simplemente porque los comprende. Estamos en la ante-
cámara de la poesía dramática, en su esencia íntima. El
temperamento del poeta, sea cual fuere, está disuelto por

209
la inteligencia. Su obra será unificada sólo por el estilo,

último reducto de su unidad espiritual, de su coexistencia
consigo mismo. Así es Tennyson, escribiendo por igual
Ulysses y The Lady Shalott, así, y más, es Browning, escri-
biendo lo que llamó “poemas dramáticos”, que no son
dialogados, sino monólogos revelando almas diversas,
con las que el poeta no tiene identidad, no la pretende
tener y muchas veces no la quiere tener.
El cuarto grado de la poesía lírica es aquel, mucho
más raro, en que el poeta, más intelectual todavía, pero
igualmente imaginativo, entra en plena despersonaliza-
ción. No sólo siente, sino que vive, los estados de alma
que no tiene directamente. En gran número de casos,
caerá en la poesía dramática, propiamente dicha, como lo
hizo Shakespeare, poeta sustancialmente lírico elevado a
dramático por el asombroso grado de despersonalización
que alcanzó. En uno o en otro caso continuará siendo,
aunque dramáticamente, poeta lírico. Es ese el caso de
Browning, etc. (ut supra). Ni el estilo define ya la unidad
del hombre: sólo lo que en el estilo hay de intelectual la
denota. Así es en Shakespeare, en quien el relieve ines-
perado de la frase, la sutileza y la complejidad del decir,
son la única cosa que aproxima el hablar de Hamlet al
del Rey Lear, o el de Falstaff al de Lady Macbeth. Y así
es Browning a través de los Men and Women y de los
Dramatic Poems.
Supongamos, sin embargo, que el poeta, evitando
siempre la poesía dramática, externamente como tal,
avanza todavía un paso en la escala de despersonalización.
Ciertos estados de alma, pensados y no sentidos, sentidos
imaginativamente y por eso vividos, tenderán a definir
para él una persona ficticia que los sintiese sinceramente
[...]

210
El arte del actor
La base de la representación es el fingimiento. El arte del

actor consiste en servirse del drama del autor para mostrar
por medio de él su capacidad de interpretación. La pieza
es como una barra donde el actor muestra sus habilidades
gimnásticas. Solamente está limitado por las condiciones
necesarias de una barra: no puede hacer sobre ella más
que un número limitado de cosas, pero las consigue hacer
de mil formas individuales.
La representación tiene, en verdad, todo el poder
atractivo de la falsificación. Todos adoramos a los falsifica-
dores. Es un sentimiento muy humano y completamente
instintivo. Todos adoramos el engaño y los trucos. La
representación une e intensifica, por medio del carácter
material y vital de sus formas, todos los bajos instintos del
instinto artístico: el instinto del enigma, el instinto del
trapecio, el instinto de la prostituta. Es popular y aprecia-
do por estas razones, o mejor, por esta razón.
La sed de gloria del artista encarna en la sed de aplau-
so del actor. Toda aparición ante el público es grosera.
Todas las asambleas son multitudes, si no sudadas en
los cuerpos, al menos sudadas en las emociones.
Todos los espíritus ordinarios adoran hablar. Ser
hablador es ya de por sí vulgar. Las únicas cosas que
vuelven interesantes la verbosidad son la irreverencia y la
obscenidad, pues estas cosas quedan entonces “a carácter”
con ella. La verbosidad, sin palabrotas y frases groseras es
femenina y, por lo tanto, vulgar.
El arte de traducir poesía
Un poema es una impresión intelectualizada, o una idea

convertida en emoción, comunicada a otros por medio

211
de un ritmo. Este ritmo es doble en uno, como los aspec-

tos cóncavo y convexo del mismo arco: está constituido
por un ritmo verbal o musical y por un ritmo visual o de
imagen que le corresponde internamente. La traducción
de un poema debe, por tanto, configurarse absolutamente
(1) para la idea o emoción que lo constituye, (2) al ritmo
verbal en que esa idea o emoción se expresa; debe arti-
cularse en relación al ritmo interno o visual, adhiriendo
las propias imágenes cuando pueda, pero siendo fiel a las
imágenes originales.
Fue basado en este criterio que hice mis traducciones
portuguesas de Annabel Lee y Ulalume de Poe, que tradu-
je no por su gran valor intrínseco, sino por ser un desafío
permanente para los traductores.
No sé si alguien alguna vez ha escrito

una Historia de la(s) traducción(es)
No sé si alguien alguna vez ha escrito una Historia de la(s)

traducción(es). Debería ser un largo, pero interesantísimo
libro. Como una Historia de plagios, otra posible obra
maestra que espera a un autor real, rebosaría de lecciones
literarias. Hay una razón por la cual una cosa lleva a la
otra: una traducción es sólo un plagio en nombre del au-
tor. Una Historia de parodias completaría la serie, ya que
una traducción es una parodia seria en otro idioma. Los
procesos mentales involucrados en la traducción correc-
ta son los mismos que los involucrados en la traducción
competente. En ambos casos, hay una adaptación al espí-
ritu del autor para un propósito que el autor no tuvo; en
un caso el propósito es el humor, donde el autor era serio,
en el otro el idioma, cuando el autor escribía en otro.
¿Alguien algún día parodiará un poema humorístico en
un poema serio? Es incierto, pero no puede haber duda

212
de que muchos poemas, incluso muchos grandes, ganarán

al ser traducidos al mismo idioma en que fueron escritos.
Esto plantea el problema de si lo que importa es el
arte o el artista, el individuo o el producto. Si el resultado
final es lo que importa y lo que nos deleitará, entonces
estamos justificados para tomar el poema casi perfecto de
un poeta famoso y, a la luz de las críticas de otra época,
hacerlo perfecto por escisión, sustitución o adición. La
Oda de Wordsworth sobre la inmortalidad es un gran
poema, pero está lejos de ser un poema perfecto. Podría
ser manipulado para mejorarlo.
El único interés en las traducciones es cuando son difí-
ciles, es decir, ya sea de un idioma a otro muy diferente o de
un poema muy complicado a un idioma estrechamente rela-
cionado. No es divertido traducir entre, digamos, el español
y el portugués. Cualquier persona que pueda leer un idioma
puede leer automáticamente el otro, por lo que parece que
tampoco tiene sentido traducir. Pero traducir Shakespeare a
uno de los idiomas latinos sería una tarea emocionante. Dudo
si se puede hacer en francés; será difícil hacerlo en italiano o
español; el portugués, al ser la lengua románica más flexible y
compleja, podría admitir la traducción.
Argumento del periodista
Todas las artes son una futilidad frente a la literatura. Las

artes que se dirigen a la visualidad, además de ser únicos
sus productos, y perecederos, pudiendo por lo tanto, de
un momento a otro, dejar de existir, no existen sino para
crear un ambiente agradable, para distraer o entretener
–exactamente como las artes de representar, de cantar, de
danzar, que todos reconocen como inferiores respecto a
las otras. La propia música existe sólo mientras es ejecu-

213
tada, participando por tanto de la futilidad de las artes de

representación. Tiene la ventaja de durar, en partituras;
pero esta no es como la de los libros o cosas escritas, cuya
valía está en que son partituras accesibles a todos los que
saben leer, existiendo allí para la interpretación inmediata
de quien lee y no para la interpretación del ejecutante,
transmitida después al oyente.
Las literaturas, sin embargo, están escritas en lenguas
diferentes y, como no hay posibilidades de que haya una
lengua universal ni, si llegase a haberla, será el griego
antiguo, en que tantas obras de arte se escribieron, o el
latín, o el inglés u otra cualquiera –y si fuese una de ellas
no serán las otras– se sigue que la literatura, siendo escrita
para la posteridad, no la alcanza sino, en la mayoría de los
casos, en referencias indirectas, nombres sin sentido, en
una vida de cita traducida y diccionario.
El periodismo, siendo literatura, se dirige sin embar-
go al hombre inmediato y al día que pasa. Tiene la fuerza
directa de las artes inferiores pero humanas, como el
canto y la danza; tiene la fuerza de ambiente de las artes
visuales; tiene la fuerza mental de la literatura por ser, de
hecho, literatura. Sin embargo, como su fin no es más
que ser literatura en un día específio o en pocos días o,
cuando mucho, en una breve época o corta generación,
vive perfectamente conforme con sus fines.
Concedo, dije, que Esquilo sea hoy, aunque trasla-
ticiamente, una influencia. Niego que una influencia
trasladada pueda ser una influencia literaria. Es para
nosotros como un hombre agradable que nos habla una
lengua extraña. Como es agradable, admitimos que esté
diciendo cosas simpáticas. Pero como el fin de decir es ser
entendido, y no lo entendemos, hay error en todo esto.
La religión y el periodismo son las únicas fuerzas
verdaderas. Cuando se dice que el periodismo es un

214
sacerdocio, se dice bien, pero el sentido no es el que se

atribuye a la frase. El periodismo es un sacerdocio porque
tiene la influencia religiosa de un sacerdote; no es un
sacerdocio en sentido moral, pues no hay ni puede haber
moral en el periodismo, que sirve al momento que pasa,
en el cual no cabe ni puede caber moralidad.
Cuando digo que escribe fútilmente lo que escribe
para la inmortalidad, o para las épocas futuras, debe
entenderse que no pretendo con eso negar la supervi-
vencia del alma o hasta su inmortalidad. No niego ni
afirmo; concedo. Pero nada de eso pesa en mi argumento.
La acción de la literatura es sobre quién queda en este
mundo –(¿y lo astral del poema, o de la narrativa?...)
—Se engaña, mi amigo, dije yo. Cada cosa en este
mundo no es por ventura sino la sombra y el símbolo
de una cosa (esa la verdadera) en otro mundo antetípico
o espiritual. No es pues la lengua en que está escrito un
poema que pesa en el caso. Es el poema que fue escrito en
esa lengua. Y ese es una entidad abstracta y real, agente
sin cuerpo verbal.
—Sea, respondió el periodista. Concedo sin admitir.
La única realidad social es el individuo
1. La única realidad social es el individuo, por eso mismo

es que él es la única realidad. El concepto de sociedad es
un concepto puro; el de la humanidad una simple idea.
Sólo el individuo vive, sólo el individuo piensa y siente.
Sólo por metáfora o en lenguaje figurado se puede aludir
al pensamiento o al sentimiento de una colectividad. De-
cir que Portugal piensa o que la humanidad siente es tan
razonable como decir que Portugal se está peinando o que
la humanidad se suena.

215
2. Siendo el individuo la única realidad social, no es

sin embargo el único elemento social. Este individuo vive
en dos medios o ambientes –uno es el ambiente físico,
otro el ambiente social o sociedad. Es ese el valor del
elemento sociedad: es el medio, uno de ellos, en que el
individuo vive. El sabio realismo de Aristóteles lo vio bien
y así se asentó la tesis política griega: que la sociedad existe
para el individuo, no el individuo para la sociedad.
Siendo el individuo la única realidad social, es el
egoísmo la única cualidad real, aunque, por disfraces
varios y artificios diversos se hayan construido, en el curso
de la evolución social (no hablo de progreso, porque no sé
–ni nadie sabe– si hay progreso) sentimientos altruistas,
refinamientos de los instintos.
Para que el individuo pueda tener una vida social
que le signifique desarrollo o, en otras palabras, para que
la sociedad sea un ambiente favorable al desarrollo del
individuo, es forzoso que esa sociedad se asiente en una
concepción egoísta. Así se forman naturalmente naciones.
La nación es el segundo elemento social primario. Los
hombres no se agrupan fraternalmente sino por oposi-
ción. Siempre nos unimos para oponernos. Esto es, por
cierto, un principio lógico: definir es limitar.
Así como el egoísmo y la vanidad son las cualidades
determinantes de la vida humana –porque el hombre de
hecho sólo actúa para su provecho o para suplantar a los
demás, siendo la guerra la esencia de toda la vida (lo que
ya Heráclito había señalado)– el egoísmo y la vanidad son
las cualidades determinantes de los egoísmos espontáneos
llamados naciones.
1. Compuesta de hombres la sociedad, sea en esencia
lo que sea, manifestará forzosamente las mismas cuali-
dades de esos hombres. En otras palabras, los hombres
en conjunto manifestarán las mismas cualidades que

216
manifiestan individualmente, tirantes aquellas cualidades

que están ligadas a la existencia de un organismo físico:
el instinto de conservación, el de reproducción y, en deri-
vación de este segundo, el instinto de familia (directa o
indirecta).
2. Las cualidades puramente sociales que gobiernan
a los hombres son el egoísmo, la sociabilidad y la vanidad.
Por sociabilidad entiendo el instinto gregario; es ella quien
suaviza y limita, sin nunca eliminar ni esencialmente alterar
el egoísmo en tanto calidad primaria, que se deriva de la
circunstancia propia de haber un ego. La vanidad es la conse-
cuencia del egoísmo en su limitación por la sociabilidad; es la
cualidad social humana más evidente. Todo hombre quiere
ser más que otro, todo hombre quiere brillar. Las maneras en
que el hombre quiere destacarse varían con las índoles y las
aptitudes, pero cada cual tiene su vanidad.
3. Sería imposible la existencia de la sociedad si en ella
no se reprodujeran estos fenómenos de la vida del individuo.
Por eso la sociedad se divide en naciones y no es posi-

ble hablar de “humanidad” en materia social. Así como
tiene que existir un egoísmo individual tiene que existir
un egoísmo colectivo: el llamado instinto patriótico. Así
como hay una vanidad individual tiene que haber una
vanidad colectiva: es lo que se llama imperialismo. Sólo
no hay una socialidad colectiva, [...]
El hombre es un animal irracional
1. El hombre es un animal irracional, exactamente como

los demás. La única diferencia es que los otros son anima-
les irracionales simples y el hombre es un animal irracio-
nal complejo. Esta es la conclusión a la que nos lleva la
psicología científica en su estado actual de desarrollo. El

217
subconsciente, inconsciente, es quien dirige e impera tanto

en el hombre como en el animal. La conciencia, la razón
y el raciocinio son meros espejos. El hombre sólo tiene un
espejo más pulido que los animales que le son inferiores.
2. Por lo tanto toda la vida social procede de diversos
irracionalismos, siendo absolutamente imposible (excep-
to en el cerebro de los locos y de los idiotas) la idea de una
sociedad racionalmente organizada, justamente organiza-
da o hasta bien organizada.
3. La única cosa superior que el hombre puede conse-
guir es un disfraz del instinto, o sea el dominio del instinto
por medio de un instinto reputado superior. Este instinto
es el instinto estético. Toda la verdadera política y toda la
verdadera vida social superior es una simple cuestión de
sentido estético, es decir, de buen gusto.
4. La humanidad, o cualquier nación, se divide en
tres clases sociales verdaderas: los creadores de arte; los
apreciadores de arte y la plebe. Las épocas más grandes de
la humanidad son aquellas en que sobresalen los creado-
res de arte, pero no se sabe cómo se realizan esas épocas,
porque nadie sabe cómo se producen hombres de genio.
5. Toda la vida e historia de la humanidad es una
cosa, en el fondo, completamente fútil, no se percibe para
qué existe, sólo se percibe que tiene que existir.
6. La plebe sólo puede comprender la civilización
material. Juzgar que tener automóvil es ser feliz es señal
distintiva del plebeyo.
El poeta y la cultura
La inteligencia elabora elementos venidos del exterior, es

decir, trabaja sobre datos de los sentidos. Estos datos son de
tres especies: los que son propiamente sensaciones, datos
directos de los sentidos; los que resultan de la transmisión

218
directa de sensaciones e impresiones ajenas, cultivados en la

convivencia social; y los que resultan de influencias indirec-
tas, impresiones tomadas en libros, en museos, en labora-
torios. Los datos directos de los sentidos son, en sí mismos,
necesariamente limitados, pues cada uno de nosotros es
sólo quien es: no ve sino con los propios ojos ni oye sino
con los propios oídos. No vemos ni escuchamos bien y pro-
fundamente sino cuando la inteligencia, ampliada por los
otros dos factores o por cualquiera de ellos, amplía nuestras
sensaciones, con las que insensiblemente colabora. Vemos
y escuchamos mejor –en el sentido más completo e inte-
resante– cuanto más amplia e informada es la inteligencia
que está detrás de nuestro ver y oír. Por eso con razón dijo
Blake: “Un necio no ve el mismo árbol que ve un sabio”.
(Un necio y un sabio no ven el mismo árbol).
De esto se sigue, pues, que los datos del exterior serán
tanto más completos y sugestivos cuanto mayor sea la
formación de la inteligencia por las impresiones tomadas
en la convivencia social o por las impresiones recogidas en
libros, museos, en laboratorios. A la suma de las primeras
impresiones la llamamos vulgarmente experiencia, cultu-
ra a la suma de las segundas. Estos dos elementos, directo
e indirecto, se reflejan uno en el otro: la convivencia social
será un elemento importante o no en la formación mental
conforme a la cultura de la sociedad con que se convive.
La cultura es el elemento importante: tanto si se recibe
directamente por la lectura o el estudio, o bien si se recibe
indirectamente, por la convivencia con los que la tienen.
“Sólo un lerdo”, dijo Bismarck, “aprende por la experien-
cia; yo aprendí siempre en la experiencia ajena”.
La cultura, sin embargo, no es un resultado inevi-
table; no existe si no hay en el individuo la capacidad
de cultura y existe en el individuo, como resultado, en
la proporción en que existe esa capacidad. La cultura es
un alimento mental y el alimento, para que nutra, tiene

219
que ser asimilado. Así aquel a quien llamamos un hombre

culto es el que tiene la capacidad de asimilar cultura, de
transmitir las influencias culturales en materia propia
de su espíritu y lo que de hecho adquiere mediante esas
influencias. Por lo demás, la capacidad de cultura lleva al
individuo inevitablemente a buscar cultura.
Hay tres tipos de cultura: la que resulta de la erudi-
ción, la que resulta de la experiencia figurada y la que
resulta de la multiplicidad de intereses intelectuales. La
primera es producida por el estudio paciente y persis-
tente, por la asimilación sistematizada de los resultados
de ese estudio. La segunda es producida por la rapidez
y profundidad naturales del aprovechamiento de lo que
se lee, ve y oye. La tercera es producida, como ya se dijo,
por la multiplicidad de intereses intelectuales: ninguno
será profundo, ninguno será dominante, pero la variedad
ensanchará el espíritu. Daremos ejemplos de todas las
que existieron en tres grandes poetas: vemos la primera
en Milton, que se preparó conscientemente para su obra
poética –cualquiera que hubiera de ser, pues de joven no
sabía cuál sería– por la posesión del griego, del latín, del
hebreo y del italiano (todos los cuales no sólo leía sino
además escribía) y por el estudio de los clásicos en las
dos primeras lenguas. Vemos la segunda en Shakespeare,
persona poco leída y estudiada, pero intenso y profun-
do para aprovechar todo lo que veía y oía, a punto de
involuntariamente simular una erudición que verdade-
ramente no tenía. Vemos la tercera en Goethe, que ni
tenía la erudición de Milton ni la ultra asimilación de
Shakespeare, pero cuya variedad de intereses, abarcando
todas las artes y casi todas las ciencias, compensaba en la
universalidad lo que perdía en profundidad o absorción.
Un poeta que sepa lo que son las coordenadas de
Gauss tiene más probabilidades de escribir un buen sone-
to de amor que un poeta que no lo sabe. No hay más que

220
una paradoja aparente. Un poeta que se dio al trabajo de

interesarse por una abstrusión matemática tiene en sí el
instinto de la curiosidad intelectual, y quien tiene en sí
el instinto de la curiosidad intelectual cosechó por cierto,
en el curso de su experiencia de la vida, detalles del amor
y del amor sentimiento superiores a los que podría haber
recogido quien no es capaz de interesarse sino por el curso
normal de la vida que lo afecta: el pesebre del oficio y
la aras de la sumisión. Uno es más vivo que el otro por
lo menos como poeta: de ahí la relación sutil entre las
coordenadas de Gauss y la Amaryllis del momento.
Uno es un hombre que es poeta, el otro un animal
que hace versos.

de Charles Robert Anon. Prosista y poeta
Cuentista, narrador y poeta. Se trata, de acuerdo con Pes-

soa, de “un portugués a la inglesa”, que apareció alrede-
dor de 1903 y practicó, como señalan Pizarro y Ferrari en
su almanaque, “exclusivamente el verso regular, aunque
también cultivó varios géneros y formas poéticas: desde el
soneto… hasta el epitafio, la sátira, la oda, el rondel y la
elegía. Sus versos debían haberse reunido en un libro de
poemas titulado The Death of God”.3
De acuerdo con José Paulo Cavalcanti Filho, en su
mastodóntica y justamente celebrada biografía, es el “primer
heterónimo en merecer una obra extensa, planea escribir
The world as power and as not-being, Metaphysics of power,
Philosophical essays y producir un Book of physignomy”.4
Es autor de una frase muy querida por Pessoa: “lo
posible es real” y considera que Dios es “eminentemente
estúpido y enimentemente malo”.
3 Op. cit.
4 Fernando Pessoa. Uma quase autobiografía. Record, Rio de Janeiro,
2011.

222
No se consigna fecha de su muerte, pero no resulta

descabellado pensar en que Anon fuera a su vez un hete-
rónimo de Alexander Search. Y viceversa.
Todos los textos de Anon fueron traducidos del inglés.

Excomunión
Yo, Charles Robert Anon, ser, animal, mamífero, tetrápo-

do, primate, placentario, simio, catarrino, [...] hombre;
dieciocho años de edad, no casado (excepto en los mo-
mentos extraños), megalómano, con toques de dipsoma-
nía, dégénéré superior, poeta, con pretensiones de humor
escrito, ciudadano del mundo, filósofo idealista, etc. etc.
(para ahorrar al lector fastidios futuros).
En nombre de Verdad, Ciencia y Filosofia, no con

campana, libro y vela sino con pluma, tinta y papel,
Paso sentencia de excomunión a todos los sacerdotes

y sectarios de todas las religiones del mundo.
Excommunicabo vos.
Malditos sean todos ustedes.
Ainsi-soit-il.
Razón, Verdad, Virtud según C. R. A.

224
El epitafio de Dios
Aquí yace un tirano al que algunos llamaron demonio,

Como serpientes, sus pliegues alrededor de nuestra vida
se curvaron;
Muerto está él ahora y el mundo no tiene más maldad,
Porque ya no hay mundo.
Epitafio por la Iglesia católica
Amigos, pisen en paz, aquí yace el diablo;

El mundo es ahora un poco menos malo.
Sobre la muerte
Cuando considero cómo la carrera diaria

Con sus pasos oscuros (?) pero pesados
Acerca mi alma a esas grandes regiones de pavor
Y acerca mi juventud a la muerte eterna,
Aunque extraño y triste a uno aparece
Que yo (que ahora me siento la vida) deba morir pronto,
Alguna vaga, incierta tristeza pesa en mi cabeza
Y mi mente cobarde me asusta con un miedo infinito.
Sin embargo a través del dolor, la ira y la lágrima
Mi corazón sentirá cada momento la bendición.
Y sacude la risa grosera de cada gemido sincero:
No sin esperanza es desesperación extrema.
No conozco la muerte y creo que no hay liberación –
Lo malo, en efecto, es mejor que lo desconocido.

225
La muerte del Titán
epicúrea
Desde el gran vientre de la noche dolorida la horrible
mañana se rompió,
Lejos de la Tierra palpitante rugen los truenos,
Al fin se yergue El Titán, con la frente ensangrentada.
Con su abrupto jadeo brutal arranca el robusto roble.
En agonías mortales deliraba y con estertores de agonía

Los pájaros chocaban, se secan con horror los arroyos, la orilla
Se hunde en el mar, los montes se descomponen en su
horrible núcleo.
Los riscos tambaleantes están desgarrados, fisuran la gris
capa de las nubes.
El relámpago se encoge, los mares en un estruendoso

chapoteo.
El gigante se balancea y ahora, con un golpe atronador
repentino,
Cae, y las estrellas entronadas de los asientos relucientes
se rasgan…
Él cayó; y la Tierra iniciada, con furia frenética en picada,

Se partió, estalló y rompióse; en el aire flota el sonido de
las maldiciones
Pero en el cielo el Sol aún sonríe como con desprecio.
Muerte
El miedo del hombre a la muerte es causado por lo difícil que

es dejar este marco cálido y enfriarse, etc. Los placeres de los
sentidos son difíciles de abandonar. El hecho de que el nom-
bre no sepa nada sobre ella. Lo desconocido es brutal.

226
Toda reflexión es inútil, mientras más pensemos en

la muerte, más incapaces somos de entenderla; se trata de
esfuerzos vanos para toda filosofía.
Siento la Tierra tan bella, parece imposible que algu-
na vez la abandonemos.
Frente a los muertos lo sorprendente es el cambio
horrible, especialmente si fueron dichosos; reconocemos
la facilidad con la que los seres mueren.
Se ha dicho que el dolor está en morir, no en la muerte–
Son varios los estados de miseria que el hombre puede
alcanzar (incluso un cobarde cuando pierde todo miedo a
la muerte, e incluso suicidándose, se encuentra en un esta-
do mental tan terrible que resulta bien no considerarlo).
Diez mil veces mi corazón se rompió dentro de mí
Diez mil veces mi corazón se rompió dentro de mí. No

puedo contar los sollozos que me sacudieron, los dolores
que me invadieron el corazón.
Sin embargo, también he visto otras cosas que han
hecho llorar a mis ojos y me han sacudido como una hoja.
He visto hombres y mujeres dando vida, esperanzas, todo
por los demás. He visto tales actos de gran devoción que he
llorado lágrimas de alegría. He pensado que estas cosas son
hermosas, aunque ellas no rediman. Son las canciones puras
del amor en los vastos montones de estiércol del mundo.
Mi alma es como una barca pintada
Mi alma es como una barca pintada

Que como cisne durmiendo flota
Sobre las olas plateadas de tu dulce
Canto.

227
Tantas filosofías, tantas teorías,

todas extrañas a la luz del día
Tantas filosofías, tantas teorías, todas extrañas a la luz del

día. Cómo hieren a los hombres en su sentido común, en
el modo de razonamiento por el cual están más cerca de
los animales.
¡Cuántas frases monstruosas de locura! ¡Cuántas
cosas escondidas! ¡Cuántos pensamientos que no tienen
nombre! Mira este sistema filosófico: ¡locura! Mira este
otro: ¡más locura aún! ¡Cuántos edificios gigantescos de
razonamiento y pensamiento puro son, por más grandes
que sean, un síntoma de locura mental! “Le silence éternel
des espaces infinis m’effraie!”
Considera el significado de esto.
Identidad de ser y no ser
El Ser puro (es decir, sustancia) es aquello más allá de lo

cual nada puede ser concebido.
Ahora, más allá de lo que nada puede ser concebido,
indeterminado y por lo tanto inimaginable, dado que
sólo podemos concebir las cosas en la medida en que las
delimitamos. Ahora, lo que es inconcebible es aquello en
que nada puede ser concebido. Pero aquello en lo que
nada se puede concebir es negación, no ser. Ser puro =
No ser puro. CRA.
Símil de “sustancia y sombra”. Las realidades (secun-
darias) son voluntad (sustancia) e idea (luz), (pero una
luz desde dentro, creada por la sustancia), la sombra que
producen es el cuerpo. Esto no es un dualismo; porque el
cuerpo es considerado como un phainomenon. Por otro

228
lado, tampoco hay un dualismo de idea y de voluntad, ya

que estos dos, siendo de la misma naturaleza no pueden
constituir una dualidad. Ellos son uno.
Sobre los límites de la ciencia
La investigación empírica no puede llevar a nada ya que se

basa en una ilusión, en una ilusión coherente, es verdad,
pero no obstante en una ilusión. Cuando digo que no
puede conducir a nada quiero decir que no puede conver-
tirse en la base de un sistema filosófico.
Idea de vida inmortal no espantosa. Sería espantosa si
se tratara de una vida inmortal de cuerpo y mente juntos.
La vida inmortal del alma, por sí sola, no es horrible, sino
natural y agradable.
Teoría de la percepción
Consideremos, digamos, mi percepción de una mesa, e

intentemos descubrir cuál es el proceso de mi pensamien-
to en la percepción. Descubrimos que ésta es la acción de
nuestra mente.
Previamente, sé lo que es una mesa; la idea está en mí,
enraizada. Cuando veo esto delante mío, mi concepción
de una mesa pasa de mí hacia el objeto, que es similar,
de manera general, a él. Mi pensamiento regresa a mí
trayendo consigo una idea particularizada de una mesa: la
mesa que veo ante mí. Así que el pensamiento, después de
pasar por el objeto, lo vincula consigo mismo, como una
particularización del pensamiento.

229
Carta al Natal Mercury-7 jul. 1905
“The Man in the Moon”,

Oficina de Natal Mercury
Durban.
Señor,
Al leer el Natal Mercury he quedado sorprendido, espe-
cialmente por su columna, al percibir lo malvado, en un
sentido servil, del sarcasmo y la ironía que apilan sobre
los rusos, su ejército y su Emperador. Sé muy bien cuál
es la naturaleza de los hombres; donde no hay cultura y
dignidad, impera la risa y la miseria y el desastre cuando
son perjudiciales para los demás y no quedan implicados
de ninguna manera. Incluso cuando existe cierta conside-
ración por los límites precisos de la tragedia y la comedia,
y nada más que por esa consideración, sin ningún senti-
miento ni ningún otro pensamiento, la risa se reprime
ante aquellas cosas que se encuentran más allá de los lími-
tes de lo ridículo.
Todos los reveses y desastres del ejército o la marina
rusos se convierten en el tema de una broma entre noso-
tros, que parece que no tenemos nada más divertido en
qué ocuparnos. Algunos de los almirantes rusos, incluso
después de su muerte o su captura, nos han causado arre-
batos de risitas. El propio Zar cuando está consternado
por la revolución y por la guerra, y cuando está en apuros
y en pena por sus ejércitos, parece ser tomado por los
británicos como una broma animada de gran osadía.
Pero a nosotros, los ingleses, los más egoístas de todos
los hombres, nunca se nos ha ocurrido que la miseria y la
pena sean ennoblecedoras, despreciables y auto infligidas,
aunque lo sean. Una mujer borracha que se tambalea por
las calles es un espectáculo lamentable. La misma mujer
que cae torpemente en su embriaguez es, quizás, un

230
espectáculo divertido. Pero esta misma mujer, aunque esté

borracha y torpe, cuando llora por la muerte de su hijo
no es una criatura despreciable ni ridícula, sino una figura
trágica tan grande como tus Hamlets y tus Reyes Lears.
Si se me permite hacer una consideración más, me
gustaría señalar que la pura vergüenza debería impedirnos
que nos echemos a reír ante los males rusos y hagamos
bromas a sus costillas. Es bastante claro, creo, que nuestra
diversión cordial puede ser construida, ni siquiera por un
sentido malicioso, sino por una alegría aliviadora que ahora
tenemos por los temores ante un disturbio en la India.
Rusia no amenaza por ahora nuestra posesión oriental; ¿y
es por eso que nos reímos? Seguramente este pensamiento
es demasiado obvio; debió de habérsenos ocurrido antes
de reírnos, a pesar de la gran vergüenza de haberlo hecho.
Como respuesta, aunque sea magra, a estas ridiculi-
zaciones, les envío tres sonetos, por los que les pido tanta
publicidad como se le ha extendido a los escritores del
otro lado.
En general, lamento enormemente contar con tales
pruebas de falta de sensibilidad y nobleza humana. No
deberíamos, si fuéramos en verdad varoniles, reírnos de
los males de los demás; pero no podemos, como parece,
forzar la virilidad en nosotros mismos. Sin embargo, si
la miseria y el dolor nos deleitan y los males de nuestros
enemigos nos divierten, seamos tan nobles como para no
decir nada y deleitarnos de puertas adentro con nuestro
gozo. No estallemos, como sin embargo hacemos, en
carcajadas, esa inestable risa de aquellos cuyos temores se
disipan, porque no hay nada más bajo.
Atentamente,
Charles Robert Anon

7. María José. Jorobada
Mítica dentro del universo pessoano por ser la más des-

tacada dentro de las heterónimas mujeres –Pizarro y Fe-
rrari consignan al menos la presencia de cuatro féminas:
Nympha, Lili, Cecilia y Olga Baker, aunque, en atención
a la verdad, se trata apenas de autoras de un par de versos
o incluso apenas una firma–5, es probable que se trate de
la personalidad más desdichada de todas las referidas por
Fernando Pessoa.
Jorobada y tuberculosa, la Carta de amor de la joro-
bada al cerrajero que acá se incluye ha conocido diversas
traducciones, empero debido a su singularidad dentro del
corpus del poeta, por su condición extraordinaria y por su
potencia expresiva, necesita ser forzosamente incluido en
una antología como ésta.
No se tienen más noticias de María José, salvo que
habría muerto poco después de escribir esta misiva.
5 Más que heterónimos como tales, en varios casos convendría referir-

se a mascaradas. En mi opinión, la lista más clara sigue siendo la que
preparó Teresa Rita Lopes en su Pessoa por Conhecer, e incluso la lista
de 127 nombres hecha por Cavalcanti Filho en su biografía.

Carta de la jorobada al cerrajero
Señor Antonio:
Usted nunca verá esta carta, ni yo la veré otra vez porque
estoy tuberculosa, pero quiero escribirle aunque usted no
lo sepa, porque si no lo hago me ahogo.
Usted no sabe quién soy yo, es decir, lo sabe pero no
muy bien. Me ha visto en la ventana cuando pasa para su
taller y yo lo miro, porque lo espero cuando llega porque
conozco su horario. No debe haberle dado importancia a
la jorobada del primer piso de la casa amarilla, pero yo no
pienso más que en usted. Sé que usted tiene una amante,
que es aquella muchacha rubia, alta y bonita; la envidio
pero no le tengo celos porque no tengo derecho a tener
nada, ni siquiera celos. Usted me gusta porque me gusta,
y tengo pena de no ser otra mujer, con otro cuerpo y
otra hechura, para poder ir a la calle y hablar con usted,
aunque no me diera la razón en nada, pero me habría
gustado conocerlo aunque sólo fuera para platicar.
Usted es todo; me ha sostenido en mi enfermedad y
le estoy agradecida sin que lo sepa. Yo nunca podría tener
a nadie a quien gustarle como se gustan las personas que
tienen el cuerpo del que gusta, pero tengo derecho a que
alguien me guste sin que yo le guste a nadie y también
tengo derecho a llorar, que no se le niega a ninguno.
Me hubiera gustado morir después de hablarle la prime-
ra vez pero nunca tendré el valor ni la forma de hacerlo.

234
También me hubiera gustado que usted supiera lo mucho

que me gustaba, pero tengo miedo de que si lo supiera no
le importara nada, y saber que eso es absolutamente cierto
me aflige ya, así que no procuraré confirmarlo.
Yo soy jorobada desde nacimiento y siempre se rieron
de mí. Dicen que todas las jorobadas son malas, pero yo
nunca le deseé mal a nadie. Además de eso estoy enferma
y a causa de ello nunca tuve fuerza para tener grandes
corajes. Tengo diecinueve años y nunca supe para qué
llegué a esta edad, enferma, y sin nadie que se apiadase
de mí como no fuera por jorobada, que es lo de menos,
porque es el alma la que me duele, no el cuerpo, pues la
joroba no causa dolor.
Hasta me hubiera gustado saber cómo es su vida con
su amiga, porque como es una vida que nunca podré tener
–y ahora menos que ni vida tengo– me habría gustado
saberlo todo.
Disculpe que le escriba tanto sin conocerlo, pero usted
no va a leer esto y aunque lo leyese no sabría que era para
usted, en cualquier caso no le daría mucha importancia,
pero me gustaría que pensara que es triste ser jorobada y
vivir siempre en la ventana, y tener madre y hermanas que
gustan de la gente sin que nadie guste de nosotras, porque
todo eso es natural y es la familia, y lo que faltaba es que
ni eso hubiera para una muñeca con los huesos al revés,
como escuché una vez decir.
Hubo un día en que usted venía al taller y un gato
se peleó con un perro aquí enfrente de la ventana, todos
salimos a ver y usted se paró, al pie del Manuel de las
Barbas, en la esquina del peluquero, y después me miró
en la ventana y me vio reír y se rió conmigo, y esta fue la
única vez que estuvo a solas conmigo, por así decirlo, cosa
que yo nunca podría esperar.
Usted no se imagina cuántas veces estuve a la espera
de que ocurriere cualquier cosa en la calle al momento de

235
que usted pasara y yo pudiere verlo otra vez; tal vez usted
mirara hacia mí de nuevo y yo me encontrara con sus ojos
mirando directamente a los míos.
Pero no consigo nada de lo que quiero, nací de esta
manera e incluso tengo que subirme sobre un banqui-
to para estar a la altura de la ventana. Paso todo el día
viendo ilustraciones de revistas de moda que le prestan a
mi madre y estoy siempre pensando en otra cosa, tanto
que cuando me preguntan cómo era aquella falda o quién
aparecía en la foto donde está la reina de Inglaterra,
muchas veces me avergüenzo de no saber, porque estaba
imaginándome cosas que no pueden ser y que no puedo
dejar que me entren en la cabeza y me den alegría para
que después, por si fuera poco, me den ganas de llorar.
Luego todos me disculpan y creen que soy tonta, pero
no retrasada, porque nadie cree eso, y yo al final no me
apeno por la disculpa, porque así no tengo que explicar
por qué es que estaba distraída.
Todavía me acuerdo de aquel día que usted pasó por
aquí para ir a lo de Domingo con el traje azul claro. No era
azul claro, pero era de una tela más clara que el azul oscuro
que acostumbra llevar. Iba usted que parecía el mismísimo
día, que estaba hermoso; yo nunca tuve tanta envidia de
la gente como aquel día. Sin embargo no tuve envidia de
su amiga, a no ser que no fuera ella con la que iba usted a
acostarse sino con otra cualquiera, porque yo no tuve ojos
sino para usted, y fue por eso que envidié a todo el mundo.
Lo cual no entiendo bien pero lo cierto es que es verdad.
No es por ser jorobada por lo que siempre estoy en la
ventana, es que además tengo una especie de reumatismo
en las piernas y no me puedo mover y así estoy como si
fuese paralítica, lo que es una molestia para todos aquí en
casa, usted no se imagina cómo siento que todo el mundo
tenga que soportarme y aceptarme. A veces me desespero y

236
quisiera poder tirarme de la ventana, pero ¿se imagina qué

figura tendría al caer? Hasta el que me viese caer se reiría
de mí y la ventana está tan baja que ni siquiera moriría sino
que sería una molestia aún mayor para los otros. Ya me
estoy viendo en la calle como una mona, con las piernas
al aire y la joroba saliéndose de la blusa y todo el mundo
queriendo apiadarse de mí pero sintiendo repugnancia al
mismo tiempo, o riéndose si les viniera en gana, porque la
gente es como es, no como tendría que ser.
[...]
– y en fin, ¿por qué le estoy escribiendo si no voy a
mandar esta carta?
Usted que camina de un lado para el otro no sabe cuál
es el peso de no ser nadie. Yo estoy en la ventana todo el
día y veo a todo el mundo pasar de un lado a otro y tener
un modo de vida y gozar y hablarle a ésta o aquella y
parece que soy una maceta con una planta marchita que
se quedó aquí en la ventana para tirarla.
Usted no se puede imaginar, porque es bonito y tiene
salud, lo que es haber nacido bien y no ser nadie, y ver en
los periódicos lo que las personas hacen y unos son minis-
tros y andan de aquí para allá visitando toda la tierra, y
otros están en la vida social y se casan y tienen bautizos y
están enfermos y les hacen operaciones los mismos médi-
cos, y otros viajan a sus casas aquí y allá, y otros roban
y otros se quejan y otros cometen grandes crímenes, y
hay artículos firmados por otros y fotos y noticias con
los nombres de las personas que van a comprar su ropa al
extranjero, y todo esto, usted no se imagina lo que es para
un trapo de limpiar como yo, que se quedó en el barandal
de la ventana con las señas redondas de los vasos como
cuando la pintura está fresca a causa del agua.
Si usted supiera todo esto capaz que de vez en cuando
me diría adiós desde la calle, y a mí me gustaría poder

237
pedirle eso, porque usted no se imagina que quizás yo no

viva mucho más, que es poco lo que me queda de vida,
pero me iría feliz a donde vaya si supiera que usted me
podría dar los buenos días por si acaso.
Margarita la costurera dice que le habló una vez, que le
habló torcido porque usted una vez se metió con ella en la
calle aquí al lado, y esa vez sí que sentí envidia de veras, se
lo confieso porque no quiero mentirle, sentí envidia porque
meterse alguien con nosotros es ser mujer,y yo no soy mujer
ni hombre, porque nadie cree que yo sea sea nada a no ser una
especie de engendro que está aquí para rellenar el hueco de la
ventana y ser aborrecida por todo el que me ve, válgame Dios.
El Antonio (es el mismo nombre que el suyo, ¡pero
qué diferencia!), el Antonio del taller de coches le dijo
una vez a mi papá que toda la gente debe producir alguna
cosa, que sin eso no hay derecho a vivir, que quien no
trabaja no come y que no hay derecho a que haya gente
que no trabaje. Y yo pensé: qué hago en el mundo, que
no hago nada sino estar en la ventana viendo cómo toda
la gente se mueve de un lado para otro, sin ser paralítica, y
teniendo la manera de encontrarse con las personas que le
gustan, y después podría producir a voluntad lo que fuese
preciso porque tendría gusto para hacerlo.
Adiós señor Antonio, no tengo sino unos días más de
vida y escribo esta carta sólo para guardarla en el pecho
como si fuera una carta que usted me hubiese escrito en
vez de que yo se la escribiera. Deseo que tenga usted todas
las felicidades que pueda desear y que nunca sepa de mí
para que no se ría porque yo sé que no puedo esperar más.
Lo amo con toda mi alma y toda mi vida.
Ahí lo tiene, estoy llorando.
María José

8. Faustino Antunes. Psiquiatra
Personaje extraño donde los haya, Faustino Antunes ha-

bría sido el psiquiatra de Fernando Pessoa, razón por la
cual, en su carácter de médico del poeta, habría escrito
cartas a antiguos compañeros y profesores de su secunda-
ria en Durban, a quienes les habría contado la macabra
historia sobre el trágico fin de su ex compañero portu-
gués: el buen Fernando habría volado una propiedad en
el campo con explosivos caseros con él adentro.
Para abonar la realidad de estos inauditos efectos de
ficción –y porque finalmente la vida siempre consigue ser más
extraña que la materia que la representa– el doctor Antunes
habría recibido respuestas por parte de un ex compañero,
Clifford Geerdst, y del profesor Ernest A. Belcher.
A pregunta expresa, Geerdts responderá: “era pálido y
delgado y se veía muy imperfectamente desarrollado en lo
físico. Tenía el pecho estrecho y contraído y una tenden-
cia a inclinarse… Sobre su carácter moral sólo puedo
decir que no sé nada de inmoral que él haya hecho. Me
daba la impresión de que se inclinaba a la morbidez. Se lo
reconocía como un muchacho tan brillantemente dotado
que, a pesar no haber hablado inglés en sus primeros años,
lo aprendió tan rápido y tan bien que alcanzó un estilo

240
espléndido en esta lengua. Aunque más joven que sus

compañeros de curso, parecía alcanzar fácilmente su nivel
y aun sobrepasarlos. Para su edad, pensaba mucho y muy
profundamente, y en una carta que me escribió se queja-
ba de cargas espirituales y materiales extraordinariamente
adversas… En general, considerábamos que trabajaba en
exceso y que eso arruinaría su salud”.6
Por su parte, su antiguo profesor Belcher no es menos
preciso en su reporte para Antunes: “era un muchacho
de 17 años cuando escribió el artículo sobre Macaulay
que le adjunto y que siempre consideré excepcionalmente
meritorio… No era aficionado al deporte, pero me conta-
ron algunos de sus condiscípulos que se entusiasmaba con
facilidad cuando asistía a un partido de futbol… Siempre
lo tuve por un muchacho de pensamiento excepcional-
mente original, que con una orientación lúcida tendría
delante suyo un futuro prometedor, e incluso brillante”.
Para conocer de primera mano al psiquiatra de este
joven tan especial, se traduce para estas páginas su célebre
“Ensayo sobre la intuición” y la carta que habría enviado
a su compañero y maestros de la Durban High School.
6 Pessoa, Fernando (2016). Papeles personales (selección, traducción y pró-

logo de Adán Méndez). Santiago de Chile: Universidad Diego Portales.

Ensayo sobre la intuición
Otra noción muy estúpida que encuentro de manera re-

currente en la mayoría de las personas es que el hecho y
la intuición son idénticos. En otras palabras, la opinión
general es que el poeta que crea, el comerciante y el diplo-
mático que maniobran y la mujer de sociedad que juega
con los sentimientos del hombre hacen uso de la misma
facultad. Un frenólogo les dirá que es la facultad de la na-
turaleza humana. El error es excusable, pero es un error al
fin y al cabo. Una consideración más minuciosa nos mos-
trará la diferencia. La facultad creativa del carácter (del
poeta) está compuesta de imaginación e introspección;
un poeta es egoísta, construye a los demás en sí mismo.
Falstaff es tan verdaderamente como Pudita, Yago, Otelo
y Desdémona son Shakespeare.
Las grandes mentes conocen a la humanidad a través del
conocimiento de sí mismos, mientras que las mentes peque-
ñas deben tener experiencia para conocer a los hombres.
Si consideramos la existencia en profundidad, no
podemos dejar de permitir que, fuera del hecho de que
vivimos, casi nada se puede saber. Deambulamos en un
laberinto tal que podemos excusarnos preguntándonos
si existimos. Mientras más las pensamos, más verdaderas
son aquellas líneas de Shakespeare:

242
Estamos hechos de la materia

De la que están hechos los sueños y nuestra pequeña vida
Está rodeada por un ensueño.
Cuanto más profundo va el pensamiento, más se

desgarran nuestros corazones, así como se vuelve evidente
la extrañeza de la vida. Somos seres de intuición y si lo
sabemos es porque sabemos que sabemos. Ni un millón
de Haeckels pueden impugnar eso.
Cartas pidiendo información sobre mi carácter
1. Registrar (Ensayos) –yo como enfermo mental.

2. Geerdts. Oxford (Lincoln College) –yo dado por
muerto.
3. Belcher –yo tenido por insano mental.
4. Dr. Haggar –yo como orate.
Firma: F. Antunes:
Del difunto F. A. N. Pessoa se cree que cometió suicidio o

al menos hizo estallar una casa de campo donde se encon-
traba, pereciendo él y varias personas más. Un crimen (?)
que conmocionó a Portugal en el momento (hace algunos
meses). Se me ha pedido que investigue, en la medida de
lo posible, sobre su condición mental, y enterado de que el
occiso fue compañero suyo en la Durban High School, le
ruego que me escriba con franqueza en qué consideración
era tenido por sus compañeros de dicha institución. Escrí-
bame un resumen tan detallado como sea posible. ¿Qué
opinión tenían de él? ¿Intelectualmente? ¿Socialmente?,
etc. ¿Parecía o no ser capaz de un acto como el descrito?
Debo pedirle que guarde, en la medida de lo posible,
la discreción en este asunto, tan triste y delicado. Además

243
puede que se haya tratado (¡y espero que así haya sido!) de
un accidente, y en tal caso […]
Mi tarea sólo consiste, al indagar sobre su condición
mental, en determinar si esta catástrofe fue un crimen o
un mero accidente.
Mucho le agradeceré su pronta respuesta.

9. Antonio Mora. Neopagano
Sin lugar a dudas, Antonio Mora es uno de los principales

heterónimos del drama en gente pessoano. Y lo es no sólo
por el octanaje de sus ideas y la densidad de sus ensa-
yos, profusos y letales, sino también porque en él recae la
comprensión, edificación, proyección y divulgación de la
refundación del paganismo: ahí donde Caeiro es el Dios
verdadero, Antonio Mora se erige como el instante de su
anunciación: la prosa de su advenimiento.
Prosista y tratadista ecuménico –dentro de su produc-
ción se cuentan ensayos de índole sociológica y filosófica
sólidamente argumentados–, él sería el autor del célebre
El regreso de los dioses y de los Prolegómenos de una reforma
del paganismo, así como de un corpus de obra prosística
que valdría la pena editar en su totalidad en español.
Sobre Mora escribirá sin desperdicio Álvaro de
Campos: “Antonio Mora era una sombra con veleidades
especulativas. Se pasaba la vida pensando en Kant e inten-
tando ver con el pensamiento si la vida tenía sentido.
Indeciso, como todos los fuertes, no había encontrado la
verdad, o lo que para él fuera la verdad, que para mí es
lo mismo. Encontró a Caeiro y encontró la verdad. Mi

246
maestro Caeiro le dio el alma que él no tenía; puso dentro

del Mora periférico, aquel que él siempre había sido, a un
Mora central”.7
Escoltado por el ingeniero naval, se traducen en este
apartado un puñado de ensayos de este prosista genial.
7 Pessoa, Fernando (1980). Textos de Crítica e de Intervenção. Lisboa:

Ática (la traducción del fragmento es de RT.).

La filosofía de Antonio Mora
La filosofía de Antonio Mora está contenida en un solo

tratado: los Prolegómenos para una Reforma del Paganismo.
El Regreso de los Dioses es más un estudio crítico que otra
cosa, y el sistema geométrico ultra-euclidiano, que el fi-
lósofo descubrió o inventó, estando en la verdad dentro
de la filosofía expuesta en los Prolegómenos, no es propia-
mente filosofía. Creo que Antonio Mora pensaba, sin em-
bargo, en integrar el sistema geométrico como apéndice o
capítulo suplementario, en los propios Prolegómenos. No
sé cómo quedó esto o quedará: sólo cuando esas obras
inéditas dejen de serlo se verá con claridad.
Creo que no habrá mal alguno en exponer ahora cuál
es el sistema filosófico de Antonio Mora. Creo incluso
que le hago un bien con esto. Un sistema filosófico nece-
sita un poco de prendre date, puesto que en él la sustancia
es consustancial con la forma; una obra literaria, vivien-
do como vive sólo de la forma (en el sentido completo)
puede quedar inédita durante mucho tiempo. Por lo
tanto haré lo posible por exponer, en un resumen claro,
en qué consiste el Dualismo Absoluto de Antonio Mora.
Álvaro de Campos

248
La metafísica es un arte
La metafísica es arte porque tiene las características de la

obra de arte: la subjetividad (es decir, el ser la expresión de
un temperamento), la incertidumbre de la base en la que
se funda y su directa inutilidad práctica.
El pensamiento debe partir de aquello que encuentre
irreductible. Ahora bien, lo irreductible será aquello que el
pensamiento sea capaz de concebir y analizar. Incapaz de
analizar incluso falsamente; incapaz, de una manera o de
otra, con manos, palanca o pinzas de levantarlo o moverlo.
Parece que lo irreductible sería el propio pensamiento.
Pero no lo es, porque el pensamiento se analiza. Tampoco
debe ser el contenido de ese pensamiento, porque lo que
contiene siempre podrá ser elaborado, analizado y porque
puede al menos ser comparado con otras cosas contenidas
en él. Y así, aunque de manera relativa, el pensamiento se
hará una idea al respecto de dicha cosa…
¿Dónde está entonces lo irreductible? Decantémonos
por un análisis progresivamente destructor, para llegar a él.
El hecho inmediato de nuestro pensamiento, del
propio pensamiento, es, al dar fe de él, algo que se nos
presenta como poseedor de un contenido, como un hecho
que un análisis radical, yendo al fondo y a la esencia, se
parte en dos elementos (lo que lo vuelve no-irreductible).
¿Cuáles son esos dos elementos? Pensando superficial-
mente vimos que se pueden categorizar de la siguiente
manera: pensamiento y contenido del pensamiento. Con
la característica imperfección de los análisis superficiales,
ello nos indujo desde el inicio a un error, por lo menos
aparente o temporario.
Si por pensamiento entendemos el conjunto de ideas,
sensaciones, […] que en nosotros existen, el pensamiento
queda siendo simplemente su propio contenido y resulta

249
imposible encontrar una cosa propiamente llamada pensa-

miento. ¿Imposible?
Si nuestro análisis atracó aquí, ¡qué bello sistema
arquitectónico se puede no seguir sobre esta base! Pero
la continuación del pensamiento lleva a los caminos más
oscuros. Pongámonos de parte de la visión errónea para
no perder el filo de nuestro análisis.
A todo elemento perteneciente a lo que llamamos
propiamente el contenido del pensamiento lo caracteriza
un detalle: el ser nuestro. Es decir, mis “pensamientos”
son míos y no de otros. Así es como se me aparecen.
¿Qué sentido tiene este fenómeno?¿Es él el elemento
irreductible que procurábamos? ¿Qué entiendo yo con
decir que el pensamiento es mío?
El primer punto del problema está, evidentemen-
te, en saber por qué digo que el pensamiento es mío.
¿Cómo sé yo que él es mío? ¿Porque tengo lo que se llama
“conciencia” de mi pensamiento? ¿Entonces qué con los
fenómenos llamados “inconscientes” que descubro en mí?
Puedo sobre el caso construir varias hipótesis para
explicarlo:
(1) Que tengo realmente conciencia de todos esos
elementos pero que esa conciencia es a tal punto pequeña
con respecto a algunos de esos fenómenos que, derivando
mi atención para los fenómenos que más vívidamente
ocupan la conciencia, los mínimos son para ella práctica-
mente imperceptibles.
(2) Que la individualidad transciende la conciencia y,
supóngase, tiene dos formas, una consciente y otra inconscien-
te y esto por una razón a investigar: esta razón sería cualquier
cosa como, por ejemplo, que estuviésemos compuestos de
espíritu y materia o fuéramos uno en esa doble forma, siendo
conscientes en lo que respecta al alma e inconscientes en lo
que respecta a la materia, hasta que llegamos al alma en plena

250
materia. En este género debería sostenerse la hipótesis funda-

mental pretendidamente explicativa.
Para poder afirmar que, además de la Conciencia y
de la Materia hay, por lo menos, otro hecho –la relación
entre ellos– es necesario entender que la materia es dada
a la Conciencia y la ciencia de la ciencia, la materia –que
pensamos que (1) es la aplicación legítima de la idea con
respecto a la conciencia y la materia en lo que puede ser
empleado en relación uno con otro; (2) que conocemos
suficientemente la Conciencia y la Materia para poder
afirmar de ellas algo más de que existen; (3) que –al
contrario de lo que es evidente– probaremos que la vida
de relación no nace de la materia puramente, de las rela-
ciones entre las cosas, por lo que es inaplicable fuera de
la materia. Las ideas son “acción” de la Materia sobre la
Conciencia.
Aplicación del paganismo a la sociedad moderna
¿De qué modo, sin embargo, es que se puede pensar en

aplicar el paganismo a la sociedad moderna? Responda-
mos: ¿Qué razones hay para que no se aplique? Sólo pue-
de haber tres; examinémoslas. La primera es que, por una
variedad de causas (económicas, políticas y otras) no haya
semejanza entre la sociedad antigua y la moderna, y la fe
y los principios de ella resultantes, que se aplicaban a las
sociedades antiguas, no puedan tener aplicación en las so-
ciedades modernas. La segunda es que el cristismo, tanto
él como sus atributos, son nuestra tradición; pueden ser
decadentes, pueden ser maléficos, pueden ser perjudicia-
les, pero existen: crearon un estado de espíritu suyo, que
se hace incompatible con la aplicación del paganismo. La
tercera razón es que [...].

251
¿Cuáles son las causas actuantes que pueden ser

concebidas como obstáculos al paganismo? Una es el
cosmopolitismo creado por la causación económica
actual; otra el imperialismo generado por la existencia de
las colonias, aunque por más no fuese; otra la importancia
adquirida por el proletariado en nuestra época. Repárese
en que cuidadosamente distinguimos entre los efectos
producidos por causación económica natural y directa
y los producidos por el cristismo, que ya estudiamos
debidamente en el decurso de este opúsculo. Así, una cosa
es el cosmopolitismo del espíritu cristiano, manifestado
sobre todo por la religión católica y por el cristismo
en general; otra es el cosmopolitismo que proviene del
hecho, puramente laico, digamos, de la extensión y
multiplicación de relaciones y correlaciones comerciales
e industriales de la época presente. Del mismo modo,
una cosa es el imperialismo cristiano, que le viene (como
vimos) de su herencia romana, y otra cosa el imperialismo
que deriva de los descubrimientos, de la posesión de
colonias, sobre todo de las que no se admite que reciban,
en un gobierno autónomo, una preparación para la
nacionalidad independiente. E, idénticamente, son dos
cosas diversas el espíritu igualitario del cristianismo,
esenio en su origen, decadente romano en su posesión
de las almas y el espíritu igualitario que el régimen de
concurrencia creó en nuestra época mercantil.
Por ahora, en el análisis de la objeción extraída de las
cualidades naturales de nuestra época, es de las segundas
de las citadas condiciones de las que tratamos.
Tenemos, pues, la hipótesis de que el paganismo no
pueda ajustarse al cosmopolitismo económico contem-
poráneo. Pero el paganismo no se ajusta a él: lo corrige
dando fuerza a las nacionalidades.

252
Un pagano no es humanista: es humano
No somos, en verdad, neopaganos, ni paganos nuevos.

Neopagano, o pagano nuevo, no es término que tenga
sentido. El paganismo es la religión que nace de la tierra,
directamente de la naturaleza, que nace de la atribución
a cada objeto de su verdadera realidad. Por su propia na-
turaleza de natural, puede aparecer y desaparecer, pero
no cambiar de cualidad. “Neopagano” es un término que
tiene tanto sentido como “neopiedra” o “neoflor”. El pa-
ganismo aparece con la salud y desaparece con la enfer-
medad del género humano. Puede marchitarse, como una
flor se marchita, y morir, como muere una planta. Pero
no toma la forma de otra cosa, ni es susceptible de formas
diferentes a las de su sustancia.
Que se designasen a sí mismos neopaganos aque-
llos cristianos rebeldes, como Pater y Swinburne, que
nada tenían de paganos sino el deseo de serlo, concé-
dase, porque no es falta de razón que se dé un nombre
imposible a una cosa absurda. Pero nosotros, que somos
paganos, no podemos usar un nombre que indique que lo
somos como “modernos” o que venimos a “reformar” o
“reconstruir” el paganismo de los griegos. Hemos llegado
a ser paganos. Renació, en nosotros, el paganismo. Pero
el paganismo que renació en nosotros es el paganismo
que siempre hubo: la subordinación a los dioses como la
justicia de la Tierra para consigo misma.
Un estudioso del paganismo no es un pagano. Un paga-
no no es humanista: es humano. Lo que el pagano acepta de
mejor grado del cristianismo es la fe popular en los milagros
y en los santos, el rito, las romerías. Es la parte “rechazada”
del cristianismo la que él más prontamente aceptaría, si algo
cristiano aceptase. Aquel “paganismo” moderno, o “neopa-
ganismo”, que no comprende los días santos pero sí a los

253
poetas místicos, nada tiene en común con el paganismo.

Porque el pagano acepta una procesión sin desagrado pero
vuelve la espalda a la mística de Santa Teresa de Jesús. La
interpretación cristiana del mundo le produce náuseas; pero
una fiesta de iglesia, con luces, flores, cantos y después la
romería: estas cosas las acepta como buenas, aunque dentro
de una cosa mala, porque estas cosas son de verdad huma-
nas y son la interpretación pagana del cristianismo.
El pagano tiene simpatía por la superstición cristiana,
porque el hombre que no es supersticioso no es hombre;
pero no siente simpatía por el humanitarismo, porque
quien es humanitario no es hombre.
Para el pagano cada cosa tiene su genio o ninfa, cada
cosa es una ninfa cautiva o una dríade recogida por el
mirar; por eso, cada objeto tiene para él una maravillosa
realidad inmediata, y con cada cosa él está en convivencia
cuando la ve, y en amistad, cuando la toca.
El hombre que ve en cada objeto otra cosa cualquiera
que no sea esto, no puede ver, amar o sentir ese objeto.
El que da a cada cosa el valor de haber sido creada por
“Dios”, le da valor no por lo que ella es, sino por lo que
ella le recuerda. Sus ojos están puestos en esa cosa y en
otro lugar su pensamiento.
El panteísta, para quien cada cosa vale por su parti-
cipación en el todo, también ve una cosa para pensar en
otra, igualmente mira para no ver. No piensa en ella, sino
en su continuidad con el resto del mundo. ¿Cómo puede
amar una cosa quien la ama por un principio exterior a
ella? La primera regla del amor, y la última, es que la cosa
amada sea amada por ser esa cosa y no otra, y amada por
ser objeto de amor, no porque haya “razón” para amarla.
El mero materialista o racionalista, para quien cada
cosa es maravillosa por el trabajo que en ella tuvo la
“Naturaleza”, y la energía latente que en ella se agita para

254
que viva –el sistema planetario que cada átomo en ella

incluye–, este hombre no ama esa cosa, ni la ve; éste, de
igual modo, cuando mira una cosa piensa en otra, que es
la composición de esa cosa. Cuando ve una cosa, medita
su descomposición. Por eso nunca un materialista hizo
arte, nunca un materialista, o un racionalista, ha mirado
el mundo. Entre él y el mundo el misticismo de la ciencia
interpuso su velo, el microscopio, y cayó en la realidad
como en un pozo. Para él cada cosa se volvió, no una
persona de la tierra, sino una reja, desde la que escudriña
su anatomía íntima; como para el panteísta es una reja o
ventana al Todo; y para el creacionista una reja a través
de la cual mira a Dios [...] Místicos cristianos, soñador
panteísta, materialista y hombre de la “razón”, para todos
ellos el mundo es tan sólo su pensamiento. El vicio cristia-
no de superponer el hombre a la naturaleza es la verdadera
enfermedad de la que todos nacieron decrépitos.
La diferencia sustancial entre el paganismo

y los sistemas hindúes
La diferencia sustancial entre el paganismo y los sistemas

hindúes y cristianos se manifiesta en la metafísica y en la
ética, y repercute también en la estética.
Un sistema religioso, como el cristianismo, en que
toman relevancia los sentimientos íntimos de cada individuo
y en donde el interés del espíritu se concentra en sus propios
movimientos, no debería tener otra acción estética –al menos
fundamentalmente– que no fuera la de la expresión de los
sentimientos íntimos, que no fuera la confesión del alma. El
artista cristiano busca, por encima de todo, expresar lo que
siente. En esto reside la sustancia de su doctrina estética. Ella
sufrió, es cierto, en ciertos periodos y sobre todo en el llamado

255
Renacimiento, un correctivo pagano. Pero la pura estética

cristiana no es la estética pagana, cuyo sentido veremos en
breve, pues es la de la expresión, sustancialmente.
La estética de la India es diversa, aunque emparentada
de lejos con la cristiana. Como el cristiano, el indio se vuel-
ve hacia dentro y dirige su atención a su propio espíritu.
Sin embargo la manera del pagano es distinta. El Nirvana
es la idea representativa de dirección de índole religiosa en
la India. En ella leemos claramente lo que es esa índole y
en qué difiere de la cristiana. La introversión de las activi-
dades del espíritu lleva, en el cristianismo, a la exaltación
inhumana de la personalidad; en el hinduísmo, a su inhu-
mana devaluación (depresión). Ambos buscan aquello que
llaman la unión con Dios: uno, sin embargo, la busca en
un éxtasis donde el espíritu se trasciende a sí mismo en sí;
el otro en un éxtasis donde se trasciende a sí mismo en Dios.
En la unión con Dios el cristiano se encuentra, el
hindú se pierde. Los conceptos divergentes nacen de la
divergencia de teorías. Para el cristiano el alma individual
es una realidad absoluta; en realidad él piensa, como
nuestro Guerra Junqueiro:
¡Ni Dios, habiéndolas hecho, es capaz de matarlas!
Para el indio el alma individual es una de las muchas

ilusiones de aquella división (?) divina a la que llamamos
el mundo.
De aquí se ve cuál deberá ser, y de hecho lo es, la
diferencia entre sustancia (?) de la estética cristiana y
la estética hindú (oriental). Para el cristiano la belleza
está en todo lo que claramente nos hace sentir nuestra
personalidad; para el oriental en todo cuanto trasciende
nuestra personalidad.

256
La lucidez, la sobriedad y la concisión

no son postulados
La lucidez, la sobriedad y la concisión no son postulados,

son corolarios del clasicismo pagano. El pagano es natural-
mente conciso, sobrio y lúcido, pero sólo es todo eso por
ser otra cosa de la que esto es la manifestación más natu-
ral. Lo esencial, no obstante, es la armonía, la unidad y la
coordinación de la obra. Píndaro no es lúcido. Heráclito
es conocido por “el oscuro”. De Aristófanes no se puede
decir que tuviese un gran respeto por la simplicidad o por
la sobriedad, sobre todo en la estructuración verbal.
Importa que esta distinción se haga para que no se
confunda, no ya la esencia con sus atributos, porque los
atributos son, después de todo, la esencia vista de otro
modo; sino la causa de una manifestación con las condi-
ciones en que ella se manifiesta (más naturalmente).
(?)
Hay ideas, por ejemplo las vagas, que no comportan
una presentación lúcida. Hay sentimientos, por ejemplo
los desmesurados, que no admiten una manifestación
sobria. Hay puntos en los que no es útil ni posible ser
conciso, como aquellos en que la explicación de un
asunto complejo o la demostración de un asunto contro-
vertido, donde las objeciones han de ser previstas y
respondidas y las diversas formas de interpretación revi-
sadas y clasificadas.
Yo no defiendo la falta de lucidez, la falta de sobrie-
dad o la falta de concisión. No obstante quiero indicar
que esas cualidades, siendo naturales en el pagano, no son
esenciales en él. Era preciso que no hubiese confusión a
este respecto.

257
Los llamados “clásicos” franceses escribieron mal
Los llamados “clásicos” franceses escribieron mal porque

se sirvieron de la mitología pagana cuando no la sentían.
Los románticos franceses escribieron mejor porque estaban
dentro de la emoción cristiana, que les era verdadera, pues-
to que era imperfecta en su naturaleza de emoción artística.
Milton fue el mayor de los poetas modernos porque
se sirvió de la mitología cristiana, en la que creía –alterán-
dola a su modo– como un griego en la suya.
El arte romántico es supremo entre los modernos
porque es el que corresponde al hechizo del alma cristiana.
Querer que un poeta cristiano escriba una obra del género
de la de un griego es querer que un poeta cristiano sea un
poeta pagano. El género “clásico” es el de los paganos.
¿Es superior al género cristiano, que es el romanticismo?
Lo es, pero porque el paganismo marca un grado de civi-
lización más avanzado que el cristianismo, que parte del
sentimiento semita.
Sólo cuando nos despidamos de una vez del cristia-
nismo podremos presentar poetas que sepan construir
poemas. Tal vez el cristianismo nos haya intensificado la
vida interior, pero lo que de verdad hizo fue indisciplinar-
la. Quizás fue necesario para ensanchar el alma. Ahora es
preciso que pase, para hacerla disciplinar.
Necesitamos crear el Paganismo Mayor, liberado de
todos los dioses.
El hombre creó la obra de arte
El hombre creó la obra de arte. Después reparó que la

obra de arte es una cosa exterior. Después observó que las
cosas exteriores tenían ciertas características, a las que era

258
forzoso que obedecieran. Su perfección, es decir, la per-

fección de su estructura y de su funcionamiento, depen-
día del grado en que poseían esas características. Como
la obra de arte es una cosa exterior, urgía perfeccionar esa
obra de arte, darle la perfección de las cosas exteriores.
Hacer trabajo de perfecto obrero. De ahí el arte griego.
El griego reparaba esencialmente en la forma. Es
característico de lo visual y del observar atento las formas
de las cosas. El nacimiento de la fisionomonía y las corre-
lacionadas formas de ciencia, en Grecia, apunta a esto.
Es en la forma que repara primero el hombre atento al
mundo exterior. El cristianismo trajo un padecimiento
de sentimientos y de sentidos que llevó a escudriñar las
formas y hallar el sentimiento de los colores y de las tona-
lidades. Pero se perdió por ahí, cayó en el error regresivo
de buscar en el arte una expresión de emociones, de sensa-
ciones, de aspiraciones. El arte es esto, empero, sólo en su
estadio inferior; después, llegado a Grecia, desde Grecia,
el arte pasa a ser un fenómeno de trabajo y de esfuerzo: de
querer realizar la perfección.
¿Cuál es el efecto de las investigaciones de la ciencia
moderna sobre el arte? ¿Mostrar que ella puede ser
infinitamente compleja (como la constitución atómica de
un cuerpo, por ejemplo) siendo al mismo tiempo simple?
Tal vez. Pero el arte tiene un límite. Hay cosas de la vida
que son de la vida apenas y que el arte no debe procurar
imitar. Al número de éstos pertenece la complejidad
atómica, por decir algo. El arte es del exterior, imita el
exterior y no el interior de las cosas. El arte, incluso, es
expresión y por lo tanto no tiene sino exterior; de ahí
el que no le sirva para nada saber que las cosas son,
por dentro, infinitamente complejas. Basta con reparar
en las armonías de los cuerpos, en la línea general de
las correlaciones entre los elementos componentes de

259
un Todo y ese Todo. De modo que no es en la noción

del arte, en general, que tenemos que avanzar sobre los
griegos; ni tiene la ciencia con que ayudarnos en este
punto. ¿Será entonces nula la influencia del progreso
científico sobre el arte? Por cierto que sobre la sustancia
y el sentido del arte es del todo nula. No hay para dónde
evolucionar en este punto, porque desde Grecia nació el
arte y se quedó con la forma con que nació, aunque haya
padecido la enfermedad del cristianismo.
(Es la constitución exterior de las cosas la que interesa
al arte, porque el arte, siendo expresión y por lo tanto
esencialmente exterioridad, no tiene sino constitución
exterior. Desde que en Grecia se reparó en esto, no hay
que evolucionar en este sentido. No se descubrió una
forma de arte, sino el arte en absoluto. No había arte
antes propiamente, sino embrión de arte. En Grecia nació
el Arte y desde que nació cuajó como tal. Puede crecer,
pero no dejar de ser tal como es).
Lo que nos proporciona el progreso de la ciencia son
nuevas fuentes de creación e inspiración.
En la obra de Alberto Caiero hay más una filosofía
que un arte. Reaparece en él la primtiva forma griega de
filosofar por la poesía.
Me maravilla la doctrina de Antonio Mora

y discrepo de ella
Me maravilla la doctrina de Antonio Mora y discrepo de

ella con un delicado gesto de alejamiento. El mal de todos
estos hombres –de Ricardo Reis, de Antonio Mora, de
Fernando Pessoa, sí, porque siendo outside idolatry de mi
maestro Caeiro también– es que sólo ven la realidad. Di-
versamente, todos la ven con claridad; todos son objeti-

260
vistas, hasta Fernando Pessoa, que es subjetivista también.

Pero yo no sólo veo la realidad: la palpo. Por eso ellos son,
de manera más o menos declarada, politeístas y yo soy
monoteísta. Y es que el mundo considerado con la vista es
una esencial diversidad. Comparado con el tacto, no tiene
ninguna diversidad. Ellos son todos, de manera singular,
más inteligentes que yo, pero yo soy más profundamente
práctico que todos ellos. Por eso creo en Dios. A veces
pienso que sólo Milton pudo ascender a un sentimiento
sublime de Divinidad cuando, privado de la vista, volvió
a la gran primitividad del tacto, a la gran unidad de la
materia. Y el propio Satanás, que no es sino Dios en su
sombra disforme, lanzada por la luz de lo aparente, no lo
pudo concebir con tanta fortaleza sino cuando los ojos se
le habían vuelto noche.
La variedad del mundo no es variedad sino por
contraposición subentendida a una unidad cualquiera. Y
esa unidad adivinada es Dios.
Álvaro de Campos

10. Joaquim Moura Costa. Apóstata
Ferviente republicano que consideraba a la Iglesia católica

“una emboscada de Dios”, es una figura que aparece en
la vida de Pessoa antes de 1910, en los tiempos en que el
poeta tentaba a la suerte con la imprenta Ibis-Tipográfica
Editora-Oficinas a vapor, donde dilapidará la pequeña
herencia legada por su abuela Dionisía.
Autor de poemas satíricos, anticlericales y antimo-
nárquicos, fue también colaborador de los periódicos
O Phospohoro y O Iconoclasta (publicaciones radicales y
republicanas).
Con un sentido del humor despiadado –es en estos
versos donde irrumpen por primera vez las maldiciones
dentro del vasto universo pessoano–, Joaquim Moura
Costa da muestra también de un sentido del humor que
conjuga la expresión elegante y decantada con el conteni-
do tabernario y arrieril.

A un plagiario
¿Copiaste? Hiciste bien.

Copia más, como si pudieras.
Copia, pilla, retén.
Es la única manera
De que no escribas chingaderas.
Al leer mucho del cantar
Al leer mucho del cantar

De esta gente que se mete
En trovas, hay que notar
Que se inspiran en el retrete,
Se inspiran sólo al tragar.
Veo que rimas sin costo
Veo que rimas sin costo

Y que el verso te sale justo,
Sin confusión se interpreta.
Para que fueras poeta, Augusto,
Sólo te falta ser poeta.

264
Este tal Robertson, dice Jesuscristo
Este tal Robertson, dice Jesucristo

A su divino Padre,
Tiene el ocio de decir que yo no existo.
Déjalo, dice Dios Padre. Esta es la verdad:
De tal padre tal hijo; es natural así,
Y el no existir es cualidad
Que tú heredas de mí.
Origen metafísico del padre Mattos

(Intuido después de la lectura de un artículo de [A]
“Palabra”)
El hombre vano que hace tiempo nos engaña,

El sucio Dios de la humanidad sucia,
Ese hiperindividuo ahora estancado,
Más allá del cielo plácido y estrellado,
Ahora bíblicamente loco y vario,
Haciendo todo mal y al contrario…
Pues bien, esta figura de denuedo
Un día (¡triste día!) se tiró un pedo.
… Y el triste efecto de los divinos flatos,
Cayendo en tierra donde meaban los gatos,
Brotó de allí espontáneamente el padre Mattos.
Maldita sea en todas partes/La Iglesia Católica
Maldita sea en todas partes

La I[glesia] C[atólica].
M[aldita] s[ea], con arte o sin arte,

265
Y cuando alguien por coger aire,
Tuviera un cólico
Y sienta que hay que aliviar,
Acuérdese bien de cagar
sobre la I[iglesia] C[atólica].
Maldita sea, de cabo a vela,

De todo retrete que sea capilla
La I[glesia] C[atólica],
Hay sólo dos cosas qué hacer con
La I[glesia] C[atólica]:
Cagar sobre ella y mearse en ella,
sobre la I[glesia] C[atólica].
Caguemos pues y todo junto

Sobre la I[glesia] C[atólica],
Hasta que el caso dé asunto
A la I[glesia] C[atólica].
Cagar también, también por cólico.
Entonces se verá y será oído
Lo que ha comido y lo que ha bebido,
Lo que tiene sorbido y engullido

11. Rafael Baldaya. Astrólogo
Una imantación particular recorre la obra y figura de Ral-

fael Baldaya, el heterónimo astrólogo. Y es que este oscuro
personaje, que solía ofrecer su servicio de horóscopos a
través de anuncios redactados en inglés en la prensa lis-
boeta, fue concebido a la manera de los teósofos ingleses:
desde el misterio.
Pagano, astrólogo y antiespiritualista, su existencia se
nutre de la creencia de Fernando Pessoa, consignada en la
respuesta respecto al ocultismo en la carta a Adolfo Casais
Monteiro: “creo en la existencia de mundos superiores al
nuestro y de habitantes de esos mundos, en experiencias de
diversos grados de espiritualidad, sutilizándose hasta llegar a
un Ente Supremo, que presumiblemente creó este mundo.
Puede ser que haya otros Entes, igualmente Supremos, que
hayan creado otros universos, y que esos universos coexistan
con el nuestro, interpenetradamente o no”. 8
Por cuestiones de salvaguarda espiritual, recomiendo
acercarse a este heterónimo con sigilio, puesto que su
seducción es poderosa y sus artes son oscuras.
8 Op. cit.

Principios de metafísica esotérica
Recientemente ha tomado un gran relieve por el mundo

la propaganda de la religión llamada Teosofía. Esta reli-
gión pretende ser la de la Verdad; si no tuviera esa preten-
sión no sería una religión. Quiere estar detrás de todas las
religiones. Quiere ser la depositaria de las antiguas doc-
trinas ocultas; pretende representar una comunicación al
exterior hecha por los llamados “Maestros”.
Es urgente exponer del modo más claro y preciso cuál
es, según la ciencia esotérica verdadera, la constitución
real del Universo. No importa al lector cómo estas verda-
des se determinaron, de dónde parten. Su aceptación
no es necesaria para nadie. Pero se exponen, porque ha
llegado la hora de exponerse, porque es necesario que sean
dadas al mundo. El resto no tiene importancia.
Compendio de Hiperciencia.
Compendio de Cosmología oculta.
Este trabajo, del que fui encargado, procuro hacerlo
lo mejor que pueda, siendo preciso, lúcido y esquemático,
como sea posible, en mi exposición.
Una última pregunta puede ocurrir a los lectores:
¿cuál es la razón por la cual este tratado esté primero en
portugués en lugar de cualquier lengua, si no una de las
menos habladas ciertamente una de las menos leídas del
mundo? Ya que esto tiene que ser así, dado el gran destino

270
oculto que Portugal tiene que cumplir, continuando lo

que ya cumplió, aquel destino que el Señor de la Ciencia
susurró a Enrique el Navegante en Sagres, para que él lo
pusise en práctica.
Portugal es un Ser. Este ente tiene que cumplir un
destino. Este objetivo implica que las verdades que este
libro revela sean vertidas por primera vez en portugués
antes que en cualquier otro idioma.
Este sistema no será expuesto como un sistema meta-
físico, que se pruebe; sino como un sistema religioso,
dogmáticamente. Pero es el de tal manera que, una vez
leído, su verdad será vista por aquellos que están destina-
dos a que la vean.
Invocan a los teosofistas la íntima continuidad de la
tradición hermética o esotérica. Según la Señora Besant
(citar aquí la parte debida de los Ideals of Theosophy).
Por desgracia, el estudio de la literatura ligada a la exposi-
ción, deliberadamente confusa, de las teorías que formaban la
base metafísica de las sociedades secretas como los Rosa-Cruz,
ese estudio infelizmente revela principios fundamentales que,
cualquiera que sea su sentido simbólico, no casan en modo
alguno con las teorizaciones teosóficas.
Así, si hay algo que resulta claro de la confusa doctrina
de los esotéricos europeos, es que el sexo femenino es, por
varias razones de orden simbólico, considerado por ella
como inferior y casi malo. Hemos excusado de rebuscar
mucho en la literatura hermética. (Cita de Hargrave
Jennings).
¿Cómo es que esto se concilia con la tesis teosofista de
que lo que hay de principal es la fraternidad humana sin
mirar el sexo, raza o casta?
Además de eso, los herméticos europeos no se propo-
nían trabajar para la humanidad. Nada de esto se concluye
de sus escritos, y éstos, aunque no nos revelan su sistema

271
como conjunto, no dejan de –fragmento a fragmento–

revelarnos de qué elementos se compone.
La teosofía, como es propio y de esperar de nuestra
época, es sólo una democratización del hermetismo. Si se
quiere, una cristianización de él. Nada más. Cristianización o
Democratización hecha con la idea de Fraternidad, por señal
la más baja de las tres que componen la trinidad francesa.
Los herméticos europeos constituían sociedades secre-
tas para realizar determinadas investigaciones científicas.
Hasta qué punto estas investigaciones se hicieron, hoy es
imposible, tal vez, de determinar. Si estas investigaciones
representan una tradición remota, es posible juzgarlo.
Para qué lo hacían, es simple.
Las castas sacerdotales y otras perderían cierto poder
sobre el pueblo si se divulgasen ciertos principios cien-
tíficos, los cuales, por otra parte, permitían, cuando
menguaban los sentimientos religiosos, el recurso a frau-
des religiosos a través de aplicaciones científicas no muy
diversas de los actuales procesos de alta prestidigitación,
de prestidigitación científica.
El vagar que las clases superiores tenían en los tiempos de
la esclavitud hace posible una extensa investigación científica.
Supóngase que un sacerdote egipcio descubre la ley
de la propagación del sonido, por lo que se refiere a las
cámaras sonoras. La utilización religiosa, fraudulenta
(aunque tal vez sin mala intención) de ese principio inhi-
biría totalmente que se le ocurriera divulgarlo.
La doctrina de los tránsitos
El horóscopo no relata lo que hay antes del nacimiento,

ni lo que hay después de la muerte, aunque se admita que
aspectos (direcciones) en retroceso, y en sucesión de la
muerte, puedan indicar ciertos fenómenos externos rela-

272
tivos a la vida, por así decir, pre-natal y post-mortal del

individuo. Esto, sin embargo, es dudoso.
La vida es esencialmente acción, y lo que el horósco-
po indica es la acción que hay en la vida del nativo. Tres
cosas hay que buscar en el horóscopo: (1) las cualidades
fundamentales de la persona en cuanto a su grado inter-
no; (2) el punto de partida social de su vida; (3) lo que
resulta de él y de la vida que tuvo, después de la muerte.
Todo, menos esto, el horóscopo incluye y define.
No nos sorprendamos de que sea apagado y frustran-
te el horóscopo de un gran artista que fue célebre sólo
después de muerto: el horóscopo indicará cualidades
artísticas (en grado que no podemos medir) e indicará
oscuridad. Todo será indicado en abstracto; sólo una
videncia nuestra lo podrá concretar. (Tal es el sentido del
primer apotegma de Ptolomeo.)
Ejemplificando mejor: un horóscopo de poeta
dramático podrá ser determinado como tal y podrá,
dentro de ese horóscopo, indicar una cierta fama y un
cierto provecho. Aparte de eso, el horóscopo puede ser
el de Shakespeare o el de un poeta dramático de inferior
nota que, en la época en que vivió, haya tenido una vida,
en cuanto a fama y provecho, idéntica o similar a la de
Shakespeare. El horóscopo revela, poco más o menos,
lo que el mundo ve. Nunca debemos olvidar este detalle
importantísimo. Sin él nada haremos de la astrología.
Tratado de la negación
1. El Mundo está formado por dos órdenes de fuerzas: las

fuerzas que afirman y las fuerzas que niegan.
2. Las fuerzas que afirman son las fuerzas creadoras
del mundo, emanadas sucesivamente del Único, centro
de la Afirmación.

273
3. Las fuerzas que niegan emanan de más allá del Único.

4. El Único de quien Dios, el Dios Creador de las
cosas, es sólo una manifestación, es una Ilusión. Toda
la creación es ficción e ilusión. Así como la Materia es
una Ilusión, probadamente, para el Pensamiento; el
Pensamiento es una ilusión para la Intuición; la Intuición
una ilusión para la Idea Pura; la Idea Pura es una Ilusión
para el Ser. Y el Ser es esencialmente Ilusión y Falsedad.
Dios es la Mentira Suprema.
5. Las fuerzas que niegan son aquellas que parten de más
allá del Único. Fuera del Único, para nuestra Inteligencia,
no hay nada. Pero como es posible pensar que ese Único
no existe, como es posible negarlo, él no es el Único, el
Supremo, el realmente Supremo (aquí los términos faltan).
Poder negarlo es negarlo; negarlo es y es no-Ser.
6. La negación suprema es aquello a lo que llamamos
el no-Ser. El no-Ser no es pensable, porque pensar el
no-Ser es no pensar. Y sin embargo, puesto que emplea-
mos el término no-Ser, él es pensable, en cierto modo.
Desde que es pensado, se convierte en el Ser. Así el Ser
sale, por oposición del no-Ser. El no-Ser es que lo prece-
de, para hablar el lenguaje humano.
7. La Materia, que es la mayor de las negaciones del
Ser, es el estado que, por eso, más cercano está del no-Ser.
La Materia es la menor de las Ilusiones, la más débil de las
mentiras. De ahí su carácter de Evidente. A medida que
el Ser se va manifestando, se va negando; a medida que
se va negando, va creando el no-Ser. Como el no-Ser es
anterior al Ser, esa negación que el Ser hace de sí mismo
es una creación, si así es posible hablar.
8. Debemos ser creadores de Negación, negadores de
la espiritualidad, constructores de Materia. La Materia es
la Apariencia; la Apariencia es al mismo tiempo el Ser y
el no-Ser. (Si la Apariencia no es el Ser, es el no-Ser. Si es

274
el no-Ser, no es la Apariencia. Para ser la Apariencia, ella

tiene, por lo tanto, que ser el Ser.)
9. La negación consiste en ayudar al Manifiesto a
manifestarse más, hasta que se disuelve en no-Ser.
10. Hay dos principios en lucha: el principio de
Afirmación, de Espiritualidad, de Misticismo, que es
el Cristiano (para nosotros, actualmente) y hay el de
Negación, de Materialidad, de Claridad, que es el Pagano.
Lucifer –el portador de la Luz–, es el símbolo nominal
del Espíritu que Niega. La revuelta de los ángeles creó la
Materia, regreso al no-Ser, liberación de la Afirmación.
11. Hay realmente todos los mundos que los teósofos
afirman. Pero ellos están dentro de la Ilusión que, mien-
tras existe, es la Realidad. Dios existe con efecto para sí
mismo; pero Dios está engañado. Como cualquiera de
nosotros juzga existir, y para Dios no existe, sino como
parte de él, y esto es no existir, en absoluto; así, Dios juzga
existir y no existe. El propio ser es el no-Ser del no-Ser
solo, la afirmación mortal, de la Vida.

12. Abílio Fernandes Quaresma. Detective
Conocido hasta hace poco en nuestra lengua por la re-

ciente edición del libro Quaresma, descifrador (preparado
por Ana María Freitas), este detective sería el autor de
cuando menos 12 novelas policiacas o al menos doce pro-
yectos inacabados de novelas policiacas.
Esta especie de Sherlock Holmes de Lisboa, pero con
algo de Poe en su oscuro destino (era también dipsómano),
es descrito de la siguiente manera por Fernando Pessoa:
“Era un hombre de estatura media, o media alta, delgado
y flaco sin ser enfermizo… y, dentro de su apatía natural,
que era agradable por no ser desagradable, sin elegancia
ni distintición… En cuanto a su mente, no tenía nada de
original, no tenía imaginación; solamente una cosa que
absorbía toda la sustancia del alma…Quaresma consiguió
lo que algunos sujetos consiguen: ver la realidad en térmi-
nos absolutos, separarla de sus accidentes y accesorios y,
de un golpe súbito, desdoblado en descaro, fijar, como en
un relámpago, todos los detalles de lo visible”.
Se traduce para los fines de esta antología por
primera vez al español una breve consideración del señor
Quaresma sobre el suicidio.

Consideraciones del Dr. Quaresma sobre el suicidio
Hay tres especies de suicidio: el suicidio por motivos tem-

peramentales, por motivos sociales y por motivos ocasio-
nales. Doy ejemplo de los dos últimos, porque el primer
caso se percibe pronto. El suicidio por causas sociales es el
individuo que se mata por una presión de ideas que repre-
sentan la opinión social ante determinada situación que
se creó o le crean y lo pone en conflicto con esas opiniones
sociales. En todos los casos de suicidio tenemos que con-
siderar, en primer lugar, la capacidad del individuo para
suicidarse; esto es, para que un individuo se suicide tiene
que tener un temperamento, no diré de suicida, pero sí de
individuo que, en determinadas circunstancias, se puede
suicidar. Y eso, sencillamente, porque en verdad se suici-
da. Tenemos que considerar, en segundo lugar, las razones
por las que se suicida. En tercer lugar, tenemos que con-
siderar la manera en que se suicida. Como de estas tres
cosas contenidas en la idea del suicidio la predominante,
la central, es la de los motivos del suicidio, tenemos que
dar vuelta al argumento en torno a ella. Según la manera
de suicidarse los individuos se dividen, también, en tres
categorías: los que se matan de un modo especial y anor-
mal, por procesos originales o rebuscados; los que se ma-
tan por procesos absolutamente usuales, normales diríase
si cupiera acá el uso de la palabra; y los que se matan por

278
procesos absolutamente accidentales, como el individuo

que en un impulso de desesperación se tira por la ventana
cuando, si su suicidio hubiese sido premeditado, habría
escogido (por carácter) otro proceso.

13. Dr. Pancracio. Periodista
También conocido como Dr. Pancratium –sobre todo

cuando firmaba sus textos eruditos– se trata de un hete-
rónimo que es asiduo colaborador de periódicos, reales y
ficticios, tales como A Palavra y O Parlador, de los que
llegará a ser director literario.
Los poemas que acá se traducen conservan su estatus
de inéditos en castellano.
No se cuenta con mayor información de relevancia
sobre este anecdótico personaje.

Sueño
Soñé esta existencia de venturas,

Soñé que el mundo era sólo de amor,
No pensé que había amarguras
Y que en el corazón habita el dolor.
Soñé que me abrazaban las ternuras
De alegre vida y sin palidecer,
Marco en la cara humana las desventuras
Que la ley de Dios impuso con rigor.
Soñé todo azul y color de rosa

Y la suerte ostentándose furiosa,
Rasgó el sueño hermoso que tuve;
Soñando siempre no había soñado

Que en esta vida se sueña despierto,
¡Que en este mundo de soñar se vive!
Galería portuguesa
1. En el vagón
Yo y ella, sentados lado a lado,
En un vagón que andaba a toda prisa,
A mirarme de arriba abajo ella comienza
Con su mirada seria, recatada.

282
Pero frente a nosotros venía sentado

Un canónigo que leía muy deprisa
Un breviario, o una cosa así como esa.
Sin los ojos de allí haber desviado,
Cuando salió grité pronto: ¡Bendito!
Parte luego el vagón y queda la bella
Solita, y con su mirar maldito…
“¿A dónde va”, digo yo, “linda doncella?”

Responde ella en un tono muy exquisito:
“¡Yo voy todos los días para Palmela!”
Metempsicosis
Cuando el otro día la vi lejos paseando,

Hermosa como nunca, su tersura
Se tradujo mi alma en mística ternura,
Sacó de mi mente lo que era vil, nefando.
Yo sentí que me estaba pronto dominando

Aquel celeste mirar de suprema blancura,
Y que de esta alma mía la noche siempre oscura
¡Se tornó como el día con el sol brillando!
Aquella mirada sacó las ideas fatales

De mi pobre mente que ahora se agita
Bajo los impulsos más puros, ardientes, leales;
Y si sólo por el bien mi corazón palpita,

Si sueña mi mente sueños ideales,
¡Es su alma pura que en mi alma habita!

14. Gaudencio Nabos. Metafísico
La metafísica es una ciencia extraña, sobre todo cuando

es tocada por la sensibilidad de Pessoa. Para abonar esa
excentricidad, nos ha legado al Dr. Gaudencio Nabos, a
quien Jerónimo Pizarro y Patricio Ferrari describen de la
siguiente manera: “El Dr. Gaudencio Nabos es, junto con
Sidney Parkinson Stool y otros autores, uno de los perso-
najes del proyecto Ultimus Joculatorum (El último de los
gozadores), un título con el cual Fernando Pessoa creó y
definió –entre 1903 y 1907– un espacio de interacción
esporádica entre varias de sus figuras soñadas”.
Nabos, autor bilingüe, era un humorista judío
portugués perspicaz, como permiten testimoniarlo las
siguientes prosas breves, a medio camino entre el garaba-
to, la tomadura de pelo y la boutade.

Metafísica del Dr. Nabos
–Morir es acordarnos de que se nos olvidó una cosa.

–La idea de Dios es un paño de teatro, (…)
–Morir es morirnos.
(El horror de morir es el de morirnos).
–¿Quién sabe si dos paralelas no se encuentran cuan-

do la gente las pierde de vista?
Nabos en su lecho de muerte
Nabos en un lecho de muerte. Todos llorando, etc...

“Donde hay vida, hay esperanza de vivir”. Miré asom-
brado al Dr. para ver si esta estupenda estupidez había
provocado alguna alteración en su rostro, tal como la pro-
nunció, pero su rostro se puso triste y su mirada, cuando
se encontró con la mía, modesta y preocupada. Sentí un
deseo histérico de estallar en risa pero lo contuve.
Nabos era grosero y gustaba ser grosero
Nabos era grosero y le gustaba ser grosero; a un psicólogo

le preocuparía descubrir la razón psíquica de este deseo.
Parece extraño que cualquier ser humano se deleite en ser

286
desagradable […] Tuvo pocos pacientes, porque, como él

mismo dijo, un hombre debe ser demasiado paciente para
tenerlo como asistente médico [...] Sin embargo, se puede
cuestionar si mantuvo a los pocos que tenía con su amable
excentricidad de decirles después de examinarlos, con aire
solemne y convencido: lo peor que te puede pasar es mo-
rirte. Hay algunas cosas trilladas que son demasiado trivia-
les, diría yo, a su manera. Recuerdo otra vez la desagrada-
ble sensación que me dio una vez cuando (todavía no lo
conocía bien) me miró fijamente durante unos segundos
y luego dijo con voz segura: o eres insensible o (me sentí
frío y temeroso), o... o... o no. Miró mi rostro asombrado,
aliviado, medio divertido, pero medio– [...] sin la sombra
de una sonrisa. Le encantaba infundir, me di cuenta luego,
este tipo de miedo. Pero aún no he dicho cómo fue que lo
conocí y cuáles fueron las circunstancias de esa reunión.
Hablando de historias inocentes
Hablando de historias inocentes y parecidas, hablando

sobre todo de un gran placer y demás transformaciones
de voluptuosidad, sin duda, el Dr. Nabos tenía esta frase
extraordinaria:
“Algunas personas parecen ignorar que una cortesana
es una puta”.
Una persona aburrida se tomará un tiempo para
encontrar el punto de esta frase.

15. Carlos Otto. Tratadista
Personaje singular dentro de esta galería de excéntricos

–que acaso y sólo acaso recuerde a La sinagoga de los icono-
clastas de Juan Rodolfo Wilcock– Carlos Otto es un poeta
satírico conocido sobre todo, además de sus epigramas, por
un célebre “Tratado de lucha libre”, que de acuerdo con
José Paulo Cavalcanti Filho da “la sensación, al leer ese mi-
nucioso texto, que dicha lucha sería la capoeira de Angola,
que después iría a dar a Bahía (Salvador de, en Brasil)”.9
Poeta, traductor y cultor del verso alejandrino, en
estas páginas se traduce el célebre Tratado y un poema.
9 Op. cit.

Sueño de Gorgias
Soñé una ciudad eterna y colosal.

Fuera de la sensación y de la idea de existir,
A la cual ni el amor sabría sonreír,
Tan extraño a lo que llamamos real.
[...]
El cetro del Horror cayó de algún brazo

Y yacían al pie devotamente salidas
Las estatuas del Ser y del Tiempo y del Espacio.
Tratado de lucha libre
Método Yvetot.
Parte I – Golpes simples – ataque y defensa.

Parte II – Golpes combinados – ataque y defensa.
Método Yvetot.
frontispicio: fotografía de Yvetot.

p. 1. foto de Carlos Otto.

290
fotografías ilustrando la obra:

Carlos Otto y Georges Barrère.
Lucha.
3 maneras de aplicar una patada barrida:

(1) abajo, cerca del pie.
(2) a la mitad de la pantorilla.
(3) en el lado opuesto de la rodilla.
Notas
(1) se debe tener cuidado al aplicarla, ya que la defen-

sa es muy fácil, a saber: el adversario levanta el pie y el
golpe pasa por debajo, en falso.
Hay 3 modos de defenderse de una patada rastrera:
(1) elevar la pierna de modo que la pierna del oponen-
te pase en falso.
(2) resistiendo a la patada rastrera (después se dirán
los métodos).
(3) ayudándola en apariencia, pero, como en el jiu-
jitsu, sirviéndose de ella para defenderse de ella.
Tres géneros de golpe de pierna:
(1) la patada rastrera, i.e. golpear con la pierna para

provocar la caída.
(2) la prisión (dicho, inferior) para provocar una
caída con el impulso de los brazos.
(3) la pata rastrera fija, una mezcla entre “prisión infe-
rior” y la patada rastrera propiamente dicha, consistente
en prender con la pierna en gancho, etc., y así ayudar a
los brazos a tumbar al oponente (en la prisión inferior no
se da esta ayuda pues la pierna está fija; y en la rastrera

291
simple, el adversario es arrojado al suelo simplemente por

la acción de la pierna y no con los brazos.)
La pata rastrera puede ser:

(1) frontal (anterior – dada en la parte delantera de
la pierna).
(2) lateral, [dada] en el lado.
(3) posterior [dada] en la parte trasera.
Con el pie se emplean 3 golpes:

(1) el puntapié
(2) la savate (incluido el “calcañar”).
(3) la (...) (incluyendo la patada rastrera).
La patada rastrera puede ser propinada de esta manera:

(1) del exterior al interior.
(2) de dentro hacia fuera.
(3) (...)
Cualquier golpe en la lucha tiene por fin:

(1) heridas, agredir al rival.
(2) repeler al adversario.
(3) dominar al adversario.
e.g. con el pie:

(1) la patada.
(2) la savate.
(3) la patada rastrera.
En el primer caso, que funciona tanto para ataque

como para defensa personal, el fin es maltratar al adver-
sario. En el segundo también se maltrata pero ahí el fin
es evitar, maltratándolo, que nos maltrate. El primero es
propiamente un ataque, aunque se emplea como defensa;

292
el segundo es propiamente un método de defensa, aunque

lo usemos para atacar. En el tercer caso se trata de defen-
derse impidiendo al adversario hacer mal, sin lastimarlo, o
atacándolo y dejándolo de manera que él no pueda defen-
derse, sin que exista en ambos casos el propósito explícito
de maltratarlo.

16. Trocheé. Profesor
Como en varios casos semejantes, el profesor Trocheé no

llega a constituir propiamente un heterónimo, sino que
cumple más la función de ser un nom de plume a través
del cual se expresan diversos momentos de la creatividad
del Gran Arquitecto del Universo literario.
Estrella fugaz dentro de la galaxia Pessoa, el ensayo
que aquí se traduce inicialmente fue atribuido a la pluma
del Dr. Pancracio.

Ensayo sobre poética
Escrito para la edificación y la instrucción

de los aspirantes a poetas
Cuando pienso en el número abundante de muchachos

y en el superabundante número de mujeres jóvenes en el
presente siglo, cuando veo la natural y consecuente profu-
sión de atracciones mutuas, siempre que pienso en el gran
número de composiciones poéticas que de allí emanan,
siempre que mi pensamiento se centra en la formación
demente y caótica de estas efusiones, estoy perfectamente
convencido de que, si escribo un ensayo sobre el arte poé-
tico, estaré contribuyendo enormemente al bien público.
Sin embargo, al considerar la mejor y más práctica
manera de comenzar tan importante debate, concluí
sensatamente que una exposición directa de las reglas de
la poética era la manera como yo debía presentar el asunto
al lector. Me pareció inútil e inapropiado referirme a los
antiguos críticos de arte, dado que los críticos modernos
son más agradables de citar y dijeron todo lo que hay que
decir sobre el asunto, e incluso un poco más –lo que es
de su autoría, donde son originales. Al poner de lado a
los críticos de la antigüedad tengo dos buenas razones,
la segunda de las cuales es, aunque supiera algo sobre

296
ellos, no me gustaría imponer mi ciencia escolar al lector.

Comienzo entonces mi exposición.
Primero pienso que sería oportuno llamar la atención
del pretendido poeta sobre un hecho que no es conside-
rado habitualmente y que aún es digno de consideración.
Espero escapar al ridículo universal al afirmar que, teóri-
camente, la poesía es susceptible de escandir. Me gustaría,
sin embargo, que quedara claro que estoy de acuerdo con
el Sr. A. B. cuando afirma que la escansión estricta no
es necesaria para el éxito e incluso para el mérito de una
composición poética. Y creo que no resulta excesivamente
pedante si busca en el almacén del Tiempo, para citar
como autoridad, algunas de las obras de un cierto William
Shakespeare o Shakspere que vivió hace algunos siglos y
que disfrutaba de alguna reputación como dramaturgo.
Esta persona tenía por costumbre cortar o añadir una o
más sílabas en los versos de sus numerosas producciones,
y si estaba completamente permitido en aquella época de
belleza romper las reglas del buen sentido artístico e imitar
a algún oscuro escriba, osaría recomendar al principiante
el placer de esta libertad poética. No digo que le aconseje
añadir sílabas a sus versos, pero la sustracción de algunas
es a menudo conveniente y deseable. Puedo incluso reco-
mendar que, por esta misma regla limitante, habiendo el
joven poeta cortado algunas sílabas a su poema, prosiga
con el mismo método y corte las restantes sílabas; aunque
pueda no alcanzar ninguna especie de notoriedad, habrá
todavía revelado un extraordinario sentido común poético.
Puedo también explicar aquí por qué el método para
la formación de reglas que estoy exponiendo es el mejor.
Veo y pienso en los escritos de los poetas modernos y
prevengo al lector para que haga como yo. Por ello, si
recomiendo al pretendido poeta que no se preocupe, en la
práctica, con la escansión, es porque descubrí en esto una
regla y una condición en los poemas de hoy.

297
Nada como la más cuidadosa consideración y el más

honesto apego a un modelo para ser usado por un apren-
diz en el arte. En todos los casos, pueden confiar en mí
para darles el mejor método y las mejores reglas.
Abordo el asunto de la rima con un gran recelo: en
lugar de proferir algunas observaciones que podrían pare-
cer demasiado ortodoxas, romperé bruscamente una de
las reglas obligatorias de la poesía moderna. Estoy obli-
gado a estar de acuerdo con el Sr. C. D. cuando dice que
el ritmo no debe ser muy evidente en cualquier poema,
aunque éste pueda ser llamado rimado y los numerosos
poetas modernos que ejemplifican este precepto tienen
mi entera aprobación. La poesía debe alentar al pensa-
miento y apelar a la reflexión: nada mejor que el placer
del crítico cuando, después de un minuto de disección
de la composición, percibe, primero, que es poesía y no
prosa, segundo, después de un gran esfuerzo, después de
un profundo examen, que es rimado y no blanco.
Tales bellezas poéticas serán visibles, sin embargo,
sólo al crítico experimentado, porque el hombre de gusto
poético común es muchas veces, cuando es llamado a
criticar un poema, colocado en una situación indeseable.
Por ejemplo, hace cerca de una semana, un amigo mío me
pidió la opinión sobre un poema que había escrito. Me dio
un papel. Yo hice algunos y vanos intentos para compren-
der la efusión, pero rápidamente las corrigió invirtiendo la
posición del papel para conseguir captar un mejor sentido.
Afortunadamente como me había dicho anteriormente
que el papel que estaba delante de mí tenía un poema,
empecé inmediatamente, sin ninguna precaución, a tejer
copiosos elogios a la excelencia del verso blanco. Coronado
de indignación, mi amigo dijo que su composición era
rimada y, además, que se trataba de los llamados versos
spenserianos. No muy convencido por su impúdica inven-
ción de un nombre (¡como si Spencer alguna vez hubiera

298
escrito poesía!), seguí examinando la composición que

tenía delante pero, no consiguiendo siquiera acercarme al
sentido, me limité a elogiarla, comentando particularmen-
te la originalidad del tratamiento. Al devolver el papel a
mi amigo, éste lo miró por encima para mostrarme algo
especial, entonces su cara se nubló y parecía intrigado.
“Rayos”, dijo, “le di el papel equivocado. ¡Esta es la
cuenta de mi sastre!”
Que este triste episodio sirva como lección al crítico
de poesía.
Esa destrucción del sentimiento poético, el verso blan-
co, sólo la trataré levemente; pero como varios amigos míos
me han pedido repetidamente la fórmula o receta para su
producción, doy en este momento a conocer las directivas
a aquellos de mis lectores que han tenido el coraje de acom-
pañarme hasta aquí. En realidad, en el campo de la poesía
no hay nada más fácil que producir verso blanco.
La primera cosa a hacer es conseguir tinta, papel y
una pluma; y entonces escribir normalmente en lengua-
je corriente tal como se habla (lo que técnicamente se
llama prosa) lo que se quiere decir o, si es inteligente, lo
que está pensando. El paso siguiente es lanzar una regla
graduada en pulgadas o centímetros y marcar, con un
rastro, la efusión de su prosa, cortando cuatro pulgadas
o diez centímetros en la longitud: he aquí las líneas de
su composición en verso blanco. En el caso de que la
línea no sea cierta, unos “Alases” u “Ohs” o “Ahs” o una
introducción de invocación a las Musas llenará el espacio
exigido. Esta es la receta moderna. Por supuesto que no
sé directamente si este es el método que los poetas moder-
nos utilizan. Pero al examinar sus poemas, descubrí que
la evidencia interna es concluyente, apuntando siempre a
tal método de composición.
En cuanto a la escansión del verso blanco, no se preocu-
pe por ello; primero porque, sea de la de especie que fuere,

299
los críticos van a encontrar en él los errores más ultrajantes;

pero si con el tiempo se hace famoso, los mismos señores
justificarán todo lo que haga y quedarán sorprendidos con
las cosas que simbolizó, insinuó o quiso decir.
Por último, vuelvo a insistir con el lector en que, en
esta era del automóvil y del arte por el arte, no hay ninguna
restricción a la longitud de la línea en poesía. Se pueden
escribir líneas de dos, tres, cinco, diez, veinte, treinta sílabas
o más que no tiene ninguna importancia; sólo cuando las
líneas de un poema contienen más que un cierto número
de sílabas, esa composición es generalmente conocida por
prosa. Esta dificultad de saber cuál es el número de sílabas
que establece el límite entre poesía y prosa hace que sea
modernamente imposible distinguir lo que es una y lo que
es la otra. La distinción interna es, por supuesto, imposible.
Después de algún estudio, descubrí que se puede conside-
rar generalmente poesía cuando cada línea comienza con la
letra mayúscula. Si el lector logra descubrir otra diferencia,
estaría muy agradecido de que la diera a conocer.

17. Thomas Crosse. Traductor
Tercer hermano Crosse, se trata de un lisboeta que escri-

be, en inglés, sobre temas caros a Pessoa: el judaísmo, el
ocultismo, la masonería.
Crosse viene de los tiempos de Sudáfrica y acompa-
ña la vida de Fernando, traduciendo a lengua inglesa,
poetas portugueses sensacionistas “muy poco conocidos
e injustamente olvidados”; además de sus heterónimos,
sobre todo Caeiro, que sería publicado en sus versiones
por la editorial Olisipo en el tomo titulado Anthology of
portuguese sensationist poetry.
En este apartado se consignan dos pequeñas rarezas
nunca antes traducidas al español.

El fatal inconveniente de la psicología española
El fatal inconveniente de la psicología española (?) parece

ser su tendencia a la división. Esto se ve muy claramen-
te en América del Sur. Mientras en la parte potuguesa,
enorme como su territorio, se ha mantenido unida bajo
el nombre de Brasil, la parte española se ha dividido en
varias repúblicas. No se puede decir que esto sea un reflejo
de la división esencial de España, ya que las dos divisio-
nes son de un tipo diferente. La división de España se
deriva del hecho de que incorpora varias naciones, que
hablan diferentes idiomas y no solo dialectos diferentes:
Cataluña, las provincias vascas y Galicia, ninguna de las
cuales tiene el español como lengua natural; el resto pue-
de ser considerado como “conquistado”. Pero la división
de la América española no se deriva de ningún origen lin-
güístico, ya que en todos esos territorios es español, i. e.
castellano, lo que se habla. El separatismo parece ser, por
alguna razón desconocida, una característica española.
Para nuestro caso actual, todo depende de hasta qué
punto esta división influirá en cualquier división lingüís-
tica posible. Existe una tendencia a la división lingüística
en todo el continente americano. Todos sabemos y vemos
cómo el inglés hablado en Estados Unidos se está alejando
del inglés británico. Pero lo mismo sucede con el español
y el portugués en las otras partes del continente. La diver-
gencia entre el español de la América española y el español

304
de España es variable; es mayor en algunas regiones que

en otras, como puede suponerse. La divergencia entre el
portugués brasileño y el europeo es igualmente divergente
con respecto a las distintas provincias que conforman el
Brasil. Pero mientras que en América del Norte hay muy
poca reacción a favor del “inglés puro no contaminado”, y
en la América española muy poco en el mismo sentido con
respecto al español, en Brasil existe y siempre ha habido una
fuerte corriente “clásica”. De hecho, los mejores escritores
brasileños (excepto en casos como el gran poeta Cattulo
Cearense, que dramatiza sus poemas en el dialecto de los
Backwoods brasileños) son particularmente escrupulosos
en el uso del portugués y escriben de forma más clásica y
cercana al estándar de Vieira que los mejores escritores de
Portugal. Nuevamente, los periódicos brasileños general-
mente están escritos en portugués mejor que los periódicos
portugueses, que son en su mayoría antinacionales en este
aspecto. Es decir, los portugueses (usando la palabra en un
sentido suficientemente amplio para incluir a los brasileños)
mantienen, incluso a este respecto, su tendencia orgánica a
la unidad y la cohesión. La reciente decisión del Ministro de
Relaciones Exteriores de Brasil, el Dr. Octávio Mangabeira,
de que los delegados brasileños utilicen el portugués en
todos los congresos internacionales en los que participará
Brasil, muestra claramente cuán deliberada y consciente es
la tendencia brasileña a defender la lengua materna.
El problema de las lenguas
Si la posesión de una gran literatura fuera en sí misma

suficiente para establecer, no la mera supervivencia, sino
la supervivencia generalizada de una lengua, el griego an-
tiguo sería hoy la segunda lengua de la civilización. Pero
incluso el latín, que una vez cumplió esta función, ha po-

305
dido seguir siendo esto. Para dominar un futuro cuanti-

tativo, una lengua debe poseer algo más que una gran li-
teratura: la posesión de una gran literatura es una ventaja
más real que actual, salvará una lengua de la muerte pero
no la promoverá a la vida.
La condición primaria para un gran control sobre
un futuro es, en una lengua, su extensión natural, y esto
depende del mero hecho físico de la cantidad de personas
que la hablan de forma natural. La condición secundaria
es su facilidad para ser aprendida; si el griego fuera fácil de
aprender todos tendríamos hoy el griego como segundo
idioma. La condición terciaria es que el lenguaje sea lo
más flexible posible, de modo que haya en él la capaci-
dad de expresión de todos los estados de ánimo que se
puedan y la consecuente capacidad de admitir, mediante
la traducción, el reflejo de otros idiomas y, por lo tanto,
dispensar desde el punto de vista literario, con el aprendi-
zaje de los mismos.
Ahora, tomando no sólo el presente sino el futuro
inmediato, en la medida en que se puede considerar que
se desarrolla en las condiciones embrionarias de nuestro
tiempo, sólo hay tres idiomas con un futuro popular: el
inglés (que ya tiene un dominio generalizado), el espa-
ñol y el portugués. Son los idiomas que se hablan en
América, y en la medida en que Europa significa civili-
zación europea, Europa se está asentando cada vez más
en el continente occidental. Idiomas como el francés, el
alemán y el italiano no son más que europeos: no tienen
poder imperial. Mientras Europa era el mundo, se defen-
dían e incluso triunfaban sobre los otros tres, porque el
inglés era insular y el español y el portugués estaban justo
al final. Pero cuando el mundo se convirtió en la Tierra,
la escena cambió.
Por lo tanto, es entre estos tres idiomas donde el futu-
ro del futuro se encontrará.

18. Frederick Wyatt. Sin oficio conocido
Tal como Alexander Search, que parece la sombra de

Wyatt dado que puede ser visto como un desdoblamien-
to del otro, Wyatt vivía en Lisboa y sería parte del clan
Wyatt. Tanto los Wyatt como los Search fueron múltiples,
y es difícil que sepamos si cada Wyatt (o cada Search) fue
uno, o si algunos fueron prefiguraciones de otros.
Se sabe por boca de Fernando Pessoa que Frederick
“fue el mayor soñador de los tiempos. Era permanente-
mente incompetente para dar cuenta de la realidad” así
como dueño de “una timidez mórbida e infantil o de una
audacia impetuosa y tropezada”.
En el texto que se consigna aquí, Wyatt ofrece un
retrato de Wyatt.

Retrato de Frederick Wyatt
Entre los soñadores nadie era más soñador que él. Era el
eternamente incompetente para realizar un balance de la
realidad. Su actitud ante las cosas siempre fue falsa e incó-
moda, siempre oscilando desde un punto de vista o modo
de acción de un extremo al otro. Esto afectaba tanto y tan
profundamente de sus puntos de vista fundamentales –si
podemos hablar de los puntos de vista fundamentales de
alguien que no tenía ninguno– como sus acciones más in-
significantes. Es posible considerarlo tanto un idealista (uso
la palabra en su sentido metafísico) como un materialista:
él sería el primero en preguntarse quién era. Sus opinio-
nes políticas estaban en una fluctuación perpetua entre un
anarquismo excesivo y la arrogancia de un aristócrata. En
su vida –su vida irreal como se le llamó algunas veces– es-
taba seguro de ser de una timidez infantil y morbosa o de
una audacia impetuosa y torpe. Lo peor era que ni siquiera
era consistente en la línea de acción que escogía: a veces
se encogía ante una repentina e incongruente timidez en
medio de un acto imprudentemente insano; otras, rompía
súbitamente la timidez en la forma más extraña e insana.
Mi gran y sincera amistad para él no puede impe-
dirme que me siga divirtiendo al recordar la forma en
que varias personas pobres portuguesas –la lavandera,
por ejemplo– usaron una curiosa y evidentemente
espontánea expresión popular para referirse a él cuando

310
hablaba conmigo: Oh su amigo coitadinho! (¡tu amigo,

pobre caballero!). Posiblemente se habrían quedado
perplejos al explicar qué significaba el coitadinho (¡tan
indiscutiblemente portugués!). Pero todos sintieron, en su
característica calidez, que había algo inexplicable en sentir
compasión por él. Ahora que recuerdo esto no puedo
omitir una expresión aún más linda que alguna vez usó
un peluquero vecino y que le fue informada a él y a mí y a
él lo caló profundo: es una pena que no esté loco, hubiera
sido mejor así. Tal vez sea el mejor significado casual de
él, como percibí con facilidad, porque afectó su carácter
de manera tan justa y, sin embargo, demostró lo terrible
que es incluso para un [...] casual y [...] observadores que
sufrían, pensando que se escondía en él mismo de todos
los ojos.

19. Pantaleão. Visionario
Sostiene sobre Pantaleão Cavalcanti Filho: “Un idealista

integral y sibarita de espíritu, un humorista, un soñador,
un pedagogo, un ensayista con vocación de agitador y un
visionario. Pero también un periodista, un militante re-
publicano, un panfletista –contra la Iglesia católica– y un
poeta nacido en 1907”.
Proyecta unas Fábulas para adultos que no llega a
escribir y las siguientes visiones traducidas no han sido
nunca vertidas al castellano.

La vida es un mal digno de ser gozado
La vida es un mal digno de ser gozado.
Falso rumor
Y para mí, idealista integral, el mundo mismo, el universo

entero, no es sino un rumor y un rumor falso.
......
La vida, toda la vida, es el eterno rumor y la muerte,
toda la muerte, el eterno desmentido. Esperanza, amor,
ilusión, la creencia ansiada en el futuro, la confianza
trémula en el presente, todo esto cesa en sus objetos y en
sí. Pasar es desmentirse. No hay más para mí que la super-
ficie de las cosas –esa superficie se forja en las realidades.
......
Todos los caminos del pensamiento llevan a aquella
Roma del dolor, cuyo supremo pontífice no da audiencias
al raciocinio, ni bulas al sentimiento.
......
A mí me es familiar lo que a los otros, y aun a otros
más raros, sólo en horrorosos casos es de alguna manera
una vaga experiencia – el sentimiento del misterio y del
horror intelectual del mundo. Es la enemiga de mi sangre
y en mi alma cotidiana florece la sensación hueca de que
el universo es una pavorosa ilusión. Pasó ya el tiempo

314
en que este miedo me resultaba ocasional y, como un

relámpago, una cosa de un horroroso instante. Hoy se
consubstancia con mi vida espiritual hasta el punto de
que me parece extraña y no de mí la hora del espíritu en
que de algún modo me desencanto de la conciencia del
misterio del mundo.
Soy un visual
Soy un visual. Lo que en la memoria traigo, lo traigo vi-

sualmente, si es susceptible de ser traído. Incluso al querer
evocar en mí cualquier voz, un perfume cualquiera, no
evito que antes de que ella o él me vislumbre en el hori-
zonte del espíritu se me aparezca a la visión rememorativa
de la persona que habla, la cosa de donde el perfume par-
tió. No lo doy por absolutamente cierto; puede ser que,
radicada en mí la persuasión de que soy un visual, en el
lugar final del sofisma que es la oscuridad íntima del ser,
me fuese desde entonces imposible evitar la idea de que
siendo un visual no levante de inmediato una imagen fal-
samente inspiradora. En cualquier caso, lo menos que soy,
es un visual predominante. Veo, y viendo, vivo.
Prefacio a las Visiones
No venga nadie a decir que este libro es áspero y brutal.

……
Propiamente hablando, yo no combato a la monar-
quía; combato a la monarquía portuguesa. No admito ni
que la monarquía sea preferida, ni que ella sea igual en
voto a la república en ninguna parte. Pero en este caso,
repito, no es la monarquía lo que combato. Es la monar-
quía portuguesa.

315
La monarquía se ha tornado en algunos países compa-

tible con la mayor civilización, dejando de ser monarquía
lo menos posible. Cuanto menos monarquía es, mejor lo
sabe. Este no es el caso de la monarquía portuguesa. No
es necesario probarlo. ¡Ahí está la monarquía portuguesa!
Basta con mirarla. No hay mejor argumento.
Visión de las cobras
Vi en una visión a una cobra morderse a sí misma. Hay

cobras que hacen esto.
Pero esto sólo les sucede a las cobras. Es una pena.
¡No consiguen los políticos portugueses alimentarse
de su propio dinero!
Visión de los canallas
Esta es la visión de los canallas.

Las hadas y los dioses tenían el poder de transformar-
se en varios animales y cosas. Hoy no hay hadas ni dioses,
pero sí unos y otros entes que tienen la misma condición:
son los canallas.
Mientras el cuerpo está vivo se vuelven sanguijuelas.
Cuando el cuerpo está muerto se vuelven gusanos. Lo que
no dejan ellos es de comer.
Visión de la caída del cuerpo
Oí entonces sonar dos tiros, súbitos, rápidos, nítidos, con

un sonido extrañamente feliz; cantante. Y después, con
un golpe pesado y obsceno, que daba la idea de la caída
de un cuerpo gordo y oleoso, oí caer en los escalones de

316
una escalera el cuerpo de un hombre. Lo sentí comenzar

a rodar hacia abajo. Lo escuché girar. Y entonces sentí la
piel enchinárseme y los ojos se me salieron de sus órbi-
tas con un enorme terror. Al rodar aquel cuerpo hacia
un barullo extraño, lleno, ondulante, medio metálico, al
fin comprendí: el cuerpo estaba lleno de oro. Y entonces
como si fuera arrebatado por una alucinación mayor es-
cuché el pesado gruñido del oro en el obeso cuerpo vol-
verse invisible, sin alterar el tono, mas a lo lejos ya en la
caída de la escalera, un sonido nuevo, que parecía incluso
oído por oídos más ciertos, mejor entendidos: era un so-
nido vago, indeterminado, pero era un sonido terrible:
mezcla de gritos, hipos, aullidos, largas indicaciones de la
miseria de un pueblo, apagados indicios de la decadencia
de una nación.
Visión del viejito
Soñé que les contaba cuentos a chiquillos. Un viejito –lo

vi en la visión– iba de vez en cuando de su casa a la casa
del Sr. Pueblo. Iba, se quedaba un rato y regresaba. Noté
que cuando iba, iba agüitadito y derechito. Cuando regre-
saba, agüitado, regresaba torcidito hacia un lado. Siempre
que iba, iba derechito; siempre que venía, allá venía él,
torcidito contra el muro que había entre su casa y la casa
del Sr. Pueblo.
¿Por qué será?, decía yo. Ha de tener mucho trabajo,
agüitadito, aquel viejo que va tan derechito y vuelve tan
encorvadito contra la pared.
Entonces un muchacho lo sacó de quicio y el viejito
se volteó y quiso pegarle al muchacho. Ay, mis chamacos,
entonces se pudo ver por qué era que el viejito iba tan
encorvadito contra la pared. Resulta que cuando iba, no

317
llevaba nada en los bolsillos; y cuando venía traía lleno de

oro el bolsillo que daba contra la pared.
—¿Y el viejito, Sr. Pantaleão, no se encabronó con el
muchacho?
—Sí, se encabronó –le dijo–, ¿así que usted me hizo
mostrar mi lado político a toda la gente? Felizmente mi
lado personal sí lo puedo mostrar.
—Yo me sé un cuento más bonito, Sr. Pantaleão.
—Escupe lupe.
—Había un viejito que iba muy derechito de su casa a
la casa aquella de la que habla el Sr. Pantaleão; y regresaba
también muy derechito. Era el mismo viejo del que habla
el Sr. Pantaleão, pero esto ocurrió después.
—Ah, ¿entonces se enderezó?
—No, Sr. Pantaleão, no se enderezó.
—¿Entonces?
—Tenía ambos bolsillos igualmente llenos.
Segunda Visión del crucificado
Voy a contar mi horrenda visión del crucificado. Una ya

la conté. La que voy a contar es más horrenda todavía. Él
era un pobre trabajador, débil y enfermo. Aquellos que de
él debían tener cuidado lo habían dejado quedarse, llegar
a aquel punto del mal. Su pobre terreno, no fecundo, es-
taba poco cultivado porque fallaron las fuerzas y el saber
al/abandonado/ labrador. Un día fueron a buscarlo para
crucificarlo. Antes lo fustigaron y él se estremeció y gimió.
Unas veces gritó con dolor y se retorció. Pero no gritó
mucho ni se retorció tanto. Bien sabían los que lo tortu-
raban que él sólo podía gemir.
Pero no les gustó su grito de dolor. Le escupieron en la
cara y llamaron a otros para que lo hicieran. “Escúpanle”,

318
dijeron. “Ya nada puede hacer. Nos ocupamos en que

quedara así”. Le escupieron y dio un grito de rabia y de
dolor que se desvaneció impotente. Uno de los que había
de curarlo lo golpeó en la boca y él se cubrió. “Vencemos”,
decían ellos. La víctima temblaba, tal vez de rabia. Tal vez
de frío, o de hambre.

Índice
Prólogo........................................................................ 7
Advertencia general sobre la heteronomia................... 33
1. Poemas y ensayos de Álvaro de Campos. .............. 39
Ingeniero naval..................................................... 39
Mecanografía........................................................ 41
Cuando miro hacia mí no me percibo................... 42
Lisbon Revisited (1923)........................................ 43
¡Ah, ábranme otra realidad!................................... 44
El alma humana es cerda como un ano.................. 45
Carnaval................................................................ 46
Y yo que estoy borracho
de toda la injusticia del mundo…............................ 47
La jovencita inglesa, una rubia,
tan joven, tan buena........................................... 48
Cumpleaños.......................................................... 50
Apostilla................................................................ 52
Opiary.................................................................. 54
Tabaquería............................................................ 55
¡Cruz en la puerta de la Tabaquería!...................... 61

¡Claramente no Campos!....................................... 62
Apunte.................................................................. 63
Nocturno de día.................................................... 64
¡Paf!!...................................................................... 64
Poema en línea recta.............................................. 64
En la última página de una nueva antología.......... 66
Esta vieja angustia................................................. 67
El bibliófilo........................................................... 68
Al volante del Chevrolet
por la carretera de Sintra.................................... 69
Todas las cartas de amor son ridículas................... 71
Si te quieres matar
¿por qué no te quieres matar?............................. 72
Grandes son los desiertos y todo es desierto........... 76
Ah, un soneto........................................................ 78
El borracho cayó de borracho................................ 79
Estoy cansado de la inteligencia............................. 79
Pero no es sólo el cadáver...................................... 80
Al final, la mejor manera de viajar es sentir............ 80
La poesía de Fernando Pessoa................................ 85
La influencia de la ingeniería
en las artes racionales (Apuntes para una
estética no aristotélica)....................................... 86
Nota al acaso......................................................... 88
Apuntes para una estética no aristotélica................ 89
Notas para recordar a mi maestro Caeiro
(algunas de ellas)................................................ 99
Ricardo Reis, visto por Álvaro de Campos........... 105
2. Ensayos, opiniones y un puñado de odas
de Ricardo Reis. Esteta..................................... 107
El arte de Álvaro de Campos............................... 109
Controversia entre Álvaro de Campos
y Ricardo Reis.................................................. 113
Ricardo Reis según su primo Fernando Reis........ 115

La literatura moderna
es una literatura de masturbadores.................... 116
Plan de un prefacio a las obras
de Alberto Caeiro............................................. 116
Caeiro es más pagano que el paganismo.............. 117
El paganismo: una época triste............................ 120
Cada uno cumple
el destino que le corresponde............................ 122
No sólo el vino, sino en él el olvido, vierto.......... 122
Breve el día, breve el año, breve todo................... 123
Estás solo. Nadie lo sabe. Calla y finge................ 123
Sabio es el que se contenta
con el espectáculo del mundo........................... 123
Amo lo que veo porque dejaré............................. 124
Cada cosa a su tiempo tiene su tiempo................ 124
Severo narro. Cuanto siento, pienso.................... 126
Introducción a los poemas de Alberto Caeiro...... 127
3. Poemas de Alberto Caeiro. Pastor y maestro........ 129
Prefacio: Ricardo Reis......................................... 131
Yo nunca guardé rebaños.................................... 138
Hay bastante metafísica en no pensar en nada..... 140
Pensar en Dios es desobedecer a Dios.................. 143
En un mediodía de fin de primavera.................... 143
Soy un guardador de rebaños.............................. 148
Hola, guardador de rebaños................................ 149
Ojalá fuera el polvo del camino........................... 150
Lo que vemos de las cosas no son las cosas........... 150
Hoy leí casi dos páginas....................................... 151
Si quieren que tenga un misticismo,
está bien, lo tengo............................................ 152
Si a veces digo que las flores sonríen.................... 152
Ayer por la tarde un hombre de la ciudad............ 153
Y hay poetas que son artistas............................... 154
El misterio de las cosas, ¿dónde está?................... 155

Antes el vuelo del ave,
que pasa y no deja rastro.................................. 156
De este modo o de aquel modo........................... 156
No basta abrir la ventana..................................... 158
La asombrosa realidad de las cosas....................... 158
Si yo muriera joven............................................. 159
Si, después de que yo muera,
quisieran escribir mi biografía.......................... 161
Cuando la hierba crezca sobre mi sepultura......... 161
Acepta el universo............................................... 162
Todas las opiniones que hay
sobre la naturaleza............................................ 162
El penúltimo poema............................................ 162
Tal vez quien ve bien no sirva para sentir............ 163
de Alexander Search. Poeta............................... 165
Epitafio............................................................... 167
Apolo a Neptuno................................................ 167
Cosas que pasan en la sociedad............................ 168
¿Fraternidad?....................................................... 168
Lo antinatural y lo extraño.................................. 169
Soneto de un escéptico........................................ 170
A un moralista..................................................... 170
A un materialista................................................. 170
Una pregunta...................................................... 171
Manía de la duda................................................ 171
Muerte en vida.................................................... 172
Canción sucia...................................................... 173
Pacto entre Alexandre Search,
residente en el infierno y Jacob Satanás............ 174
30 de octubre de 1908........................................ 175
5. Poemas y ensayos de Fernando Pessoa: ortónimo.
Poeta y correspondiente comercial................... 179
No sé cuántas almas tengo................................... 181

Autopsicografía................................................... 182
Soy un evadido.................................................... 182
La miseria de mi ser............................................ 183
Navegar es preciso............................................... 184
Esto..................................................................... 184
¿Dicen?............................................................... 185
Parece a veces que despierto................................ 186
Canta donde nada existe..................................... 186
Mi vida es un barco abandonado......................... 187
Soy el fantasma de un rey.................................... 187
Presagio............................................................... 188
Como inútil taza llena......................................... 189
Libertad.............................................................. 189
¡Abismo de ser muchos! ¡Noche mía!................... 190
¡Mi mujer, la soledad........................................... 191
La Otra............................................................... 191
Y tu voz habla amorosa....................................... 193
Todo cuanto pienso............................................ 194
Cuerpos.............................................................. 194
La mano puesta sobre la mesa.............................. 195
¡Viajar! ¡Perder países!.......................................... 195
La ciencia, la ciencia, la ciencia............................ 196
Sueño. No sé quién soy en este momento............ 196
Soñé. Despierto. Un tedio doloroso.................... 197
El niño que ríe en la calle.................................... 197
La novela inacabada............................................ 198
Un Dios cansado [de] ser Dios en vano............... 198
Si alguien toca un día a tu puerta........................ 199
Señor, mi paso está en el umbral......................... 199
Borrador de una carta
a Adolfo Casais Monteiro (1935)..................... 201
El burro y las dos orillas...................................... 202
Moraleja:............................................................. 203
Fábula................................................................. 203

La inmoralidad de las biografías.......................... 204
Las cualidades fundamentales del artista.............. 205
Arte moderno, arte aristocrático.......................... 206
Los grados de la poesía lírica................................ 208
El arte del actor................................................... 210
El arte de traducir poesía..................................... 210
No sé si alguien alguna vez ha escrito
una Historia de la(s) traducción(es)..................... 211
Argumento del periodista.................................... 212
La única realidad social es el individuo................ 214
El hombre es un animal irracional....................... 216
El poeta y la cultura............................................ 217
de Charles Robert Anon. Prosista y poeta......... 221
Excomunión....................................................... 223
El epitafio de Dios............................................... 224
Epitafio por la Iglesia católica.............................. 224
Sobre la muerte................................................... 224
La muerte del Titán ........................................... 225
Muerte................................................................ 225
Diez mil veces mi corazón se rompió
dentro de mí ................................................... 226
Mi alma es como una barca pintada.................... 226
Tantas filosofías, tantas teorías,
todas extrañas a la luz del día............................ 227
Identidad de ser y no ser...................................... 227
Sobre los límites de la ciencia.............................. 228
Teoría de la percepción....................................... 228
Carta al Natal Mercury-7 jul. 1905..................... 229
7. María José. Jorobada........................................... 231
Carta de la jorobada al cerrajero.......................... 233
8. Faustino Antunes. Psiquiatra............................... 239
Ensayo sobre la intuición.................................... 241
Cartas pidiendo información

sobre mi carácter.............................................. 242
9. Antonio Mora. Neopagano................................. 245
La filosofía de Antonio Mora.............................. 247
La metafísica es un arte....................................... 248
Aplicación del paganismo
a la sociedad moderna...................................... 250
Un pagano no es humanista: es humano............. 252
La diferencia sustancial entre el paganismo
y los sistemas hindúes....................................... 254
La lucidez, la sobriedad y la concisión
no son postulados............................................. 256
Los llamados “clásicos” franceses
escribieron mal................................................. 257
El hombre creó la obra de arte............................. 257
Me maravilla la doctrina de Antonio Mora
y discrepo de ella.............................................. 259
10. Joaquim Moura Costa. Apóstata........................ 261
A un plagiario..................................................... 263
Al leer mucho del cantar..................................... 263
Veo que rimas sin costo....................................... 263
Este tal Robertson, dice Jesuscristo...................... 264
Origen metafísico del padre Mattos
(Intuido después de la lectura de un
artículo de [A] “Palabra”)................................. 264
Maldita sea en todas partes/La Iglesia Católica.... 264
11. Rafael Baldaya. Astrólogo................................... 267
Principios de metafísica esotérica......................... 269
La doctrina de los tránsitos.................................. 271
Tratado de la negación........................................ 272
12. Abílio Fernandes Quaresma. Detective............... 275
Consideraciones del Dr. Quaresma
sobre el suicidio................................................ 277
13. Dr. Pancracio. Periodista.................................... 279
Sueño.................................................................. 281

Galería portuguesa.............................................. 281
Metempsicosis..................................................... 282
14. Gaudencio Nabos. Metafísico............................ 283
Metafísica del Dr. Nabos..................................... 285
Nabos en su lecho de muerte .............................. 285
Nabos era grosero y gustaba ser grosero .............. 285
Hablando de historias inocentes.......................... 286
15. Carlos Otto. Tratadista...................................... 287
Sueño de Gorgias................................................ 289
Tratado de lucha libre......................................... 289
16. Trocheé. Profesor............................................... 293
Ensayo sobre poética........................................... 295
17. Thomas Crosse. Traductor................................. 301
El fatal inconveniente
de la psicología española................................... 303
El problema de las lenguas.................................. 304
18. Frederick Wyatt. Sin oficio conocido................. 307
Retrato de Frederick Wyatt................................. 309
19. Pantaleão. Visionario.......................................... 311
La vida es un mal digno de ser gozado................. 313
Falso rumor......................................................... 313
Soy un visual....................................................... 314
Prefacio a las Visiones......................................... 314
Visión de las cobras............................................. 315
Visión de los canallas........................................... 315
Visión de la caída del cuerpo............................... 315
Visión del viejito................................................. 316
Segunda Visión del crucificado............................ 317

Siendo rectora de la Universidad Veracruzana
la doctora Sara Ladrón de Guevara,
Galaxia de un hombre solo, de Fernando Pessoa,
título número 70 de la Biblioteca del Universitario,
se terminó de imprimir en noviembre de 2019
en Pastoressa, diseño gráfico, editorial y producción.
And. Bonampak núm. 24, col. Sebastián Lerdo de Tejada,
C. P. 91180, Xalapa, Veracruz.
La edición consta de 2000 ejemplares más sobrantes para reposición.
La edición estuvo al cuidado de Rafael Toriz López,
Mariana Hernández Silva, Lucía Riveros Elox,
Omar Valdés Benítez y Agustín del Moral Tejeda.

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Biblioteca del Universitario

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Biblioteca del Universitario

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Sara Ladrón de Guevara

María Magdalena Hernández Alarcón

Salvador F. Tapia Spinoso

Édgar García Valencia

Alfonso Colorado, José Antonio Hernanz,

Agustín del Moral Tejeda

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Biblioteca del Universitario

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Clasificación LC: LC: PQ9261 P417 G3 2019

Primera edición: 8 de noviembre de 2019

© Rafael Toriz López, por la selección, la traducción y el prólogo.

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Rafael Toriz López

Mal que le pese al mundo, los poetas tienen biografía.

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llamado místico sin fe, desconocido de sí mismo, extraño

1 Preciso es mencionar dos antologías recientes que sí consignan textos

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portugués, como en español y en inglés y que no nace

El hombre que nunca estuvo

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poeta tenía 5 años. A partir de esa pérdida su madre, Maria

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explorada y conseguida por sus heterónimos Alberto Caeiro,

2 El tema de la recepción inicial de Fernando Pessoa en América La-

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poseído radical por la literatura,3 una condena maldita

3 Conocida es la carta de Ofelia Queiróz, estupefacta luego de la decla-

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Obra e o Homem y Fernando Pessoa, vida, personalidade e

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del Cementerio de los Placeres al Monasterio de los

5 Según cuenta el periodista Gabriel Magalhães para el periódico La

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poesía establece directamente con el lector –Pessoa es uno

6 Fernando Pessoa, Livro(s) do desassossego, Global Editora, São Paulo,

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Vivir todos nuestros desarrollos posibles, así sea a través de

8 Apuntes I, DeBolsillo, Barcelona, 2008.

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comprender el advenimiento de una civilización venidera:

Traducir y editar a Pessoa: artefactos en obra negra

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“penetrar las estructuras de varias lenguas hasta un núcleo

11 Flusser, Vilém. Língua e Realidade, Annablume, Coimbra, 2012.

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todos, no puede ni debe ser propiedad de nadie (y menos

13 Un baúl lleno de gente. Escritos sobre Fernando Pessoa, Temas, Bue-

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adquirido se alió a la intuición natural a la que llamaba

15 “Preâmbulo” en Vida e obras de Alberto Caeiro, Global Editora, São

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planetaria: gracias al desconocido permanente que fue para

17 Esta maravillosa interfase nació del proyecto de investigación titu-

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