LA FIESTA DE SAN BARTOLOMÉ O DE LOS

C H ’UTILLOS DE LA CIUDAD DE POTOSÍ: MÚSICA Y

D ANZA EN UNA FIESTA CITADINA ANDINA

Roy Y oud ale

1. Introducción

Esta ponencia se basa en un estudio más largo que realicé en Bolivia d u ­

rante el período 1990/1991 (Youdale 1991). La investigación de campo so­
bre la fiesta se hizo entre los meses de agosto de 1990 y enero de 1991 en la
ciudad de Potosí y sus alrededores.
La Fiesta de San Bartolomé o de Los “C h’utillos”, cuya fecha central es el
24 de agosto, tiene una larga historia, y data desde los tiempos pre-incaicos
(en este caso aymaras). D urante m ucho tiem po esta fiesta ha sido urbana en
cuanto a su lugar de celebración— la ciudad de Potosí. Como tal, la fiesta ha
adquirido varias características que la diferencian de las fiestas propiam ente
campesinas. La tesis principal de este trabajo es que, pese a la m antención de
algunos aspectos regionales y netam ente andinos , la música, la indum entaria
y el baile— y el propósito mismo— de la Fiesta de San Bartolomé, efectiva­
m ente se han convertido en un espectáculo público de carácter citadino, que
es muy parecido a las fiestas principales de La Paz, O ruro y C ochabam ba (El
Señor del G ran Poder, el Carnaval, y La Virgen de U rkupiña, respectiva­
mente); y que a raíz de éso paradójicam ente tiene cada vez menos caracterís­
ticas que la distinguen como fiesta potosina. En base a este fenóm eno quisie­
ra elaborar los rasgos principales de un posible m odelo analítico de las fiestas
andinas, cuya tesis central es que existe un espectro de fiestas entre campo y
ciudad, y que en la medida en que uno se aleja del campo hacia la ciudad se
pueden observar varios cambios predecibles en la forma, contenido y signifi­
cado de las fiestas religiosas y folklóricas.

2. P ersp ectiv a s históricas

2.1 Cuentos y leyendas

La fiesta tiene sus orígenes en los tiempos precolom binos y combina ele­
m entos de tres culturas—la aymara, la quechua y la española. Hay un pueblo
como a tres kilómetros de Potosí que se llama Cantum arca (en aymara “p u e ­
334 Roy Youdale

blo del extrem o”). La versión más antigua del origen de la fiesta viene del si­
glo XVI (Torres 1990), y dice que la gente de este pueblo tenía un santuario
dedicado a una deidad identificada con el demonio, a quien hacía ofertas y
sacrificios para que le diera respuestas a sus consultas, como una especie de
oráculo griego. Llegados los jesuitas a Potosí a fines del siglo XVI, un cura
fue al sitio del santuario— dos peñas de una quebrada— y construyó un altar
y una capilla dedicados a San Bartolomé, para ahuyentar al diablo. Este acto
se celebra en la fiesta cada año. La versión contenida en la famosa y m onu­
m ental “H istoria de la Villa Im perial de Potosí” (Arzans de O rsua y Vela,
edición de 1965) sostiene que el motivo de la devoción al dem onio fue otro:
para apaciguarlo de m odo que se evitara que m urieran los viajeros que pasa­
ban p o r las dos altas peñas (las cuales repentinam ente se juntaban, aplas­
tando a los viajeros).
Una tercera versión (Jaimes 1905), que forma la base de las celebraciones
actuales, dice que el diablo arrastró a una mujer joven de una com unidad
cercana llamada Sapallay, y la guardó en una cueva entre las peñas. P or eso la
gente bautizó al diablo con el nom bre de Chutillo, o sea “genio que daña y
huye”1, y construyó un nicho cerca de la cueva, em potrando en él una cruz
que desalojó al diablo. Para vengarse, el diablo corría a Potosí para llenar la
ciudad de “guerras, alborotos, raptos y m atanzas”. En torno, para evitar las
molestias causadas por el diablo la gente construyó una especie de altar en el
nicho y colocó allí una figura de San Bartolomé y cada 24 de agosto la gente
cabalgaba en muías a la cueva— llamada “La Puerta del D iablo”— para asus­
tar y ahuyentar al demonio.
Estas tres versiones, y dos más que son variantes de ellas, tienen en común
los siguientes elementos: los orígenes de la fiesta son pre-incaicos; antes de la
llegada de los jesuitas a fines del siglo XVI, había en el lugar de la cueva y
Cantum arca una especie de culto a un ser que la gente identificaba como una
deidad, un culto que parece haber sobrevivido durante el tiem po de los
Incas; y por varios motivos los jesuitas se apoderaron de este culto con el fin
de convertirlo en un rito católico que representaba el triunfo del bien sobre
el mal.
Hay una sexta versión de la leyenda que nos ofrece una interpretación ra­
dicalm ente distinta de las anteriores, y que fue publicada en la prensa poto-
sina en 19892:
Había una vez un hombre que se atribuía de muchos méritos y por los que exigía
tomarse libertades que nadie podía sofrenar. Y tal es el caso que con derecho posee a
cuantas mujeres puede y en especial a una, en la cual tiene un hijo. Y este hijo es un
espurio que tiene que ser ocultado por la afrenta que sufre la madre. Posteriormente el
hijo, ya crecido, vuelve al seno de su comunidad y allí surge el conflicto porque no sabe
quién es su padre; empero la comunidad sí lo sabe y le arrostra como un baldón. El hijo
busca a su padre y lo encuentra.
El es un ser que vive en una cueva, apartado por razones obvias. El hijo reclama al
padre su paternidad. El padre— que no es sino el diablo, la encarnación de la maldad—
le introduce a la cueva y allí lo mata. Entonces, el hijo así sacrificado se transmuta en
santo. SANTO que viene en denominarse SAN BARTOLO.
 Música y danza en una fiesta citadina andina 335

El autor interpreta la leyenda de la siguiente manera. El diablo representa

al español, que en tiempo de la mita tenía el poder de vida y m uerte sobre la
gente indígena. El sacaba contingentes (sus hijos) para la mina (la cueva) que
se sacrificaban sacando la plata. De este sacrificio, a m enudo hasta la m uerte
del mitayo (la persona que tenía que hacer la mita), viene la santificación y la
esperanza. La celebración de la fiesta por los campesinos puede verse desde
este pun to de vista como un acto de rebelión velado, dejándoles pensar a los
españoles que habían im puesto la religión católica con éxito, mientras en rea­
lidad los habitantes se burlaban de los invasores y al mismo tiempo m ante­
nían su propio sistema de creencias y rituales en simbiosis con la religión
ajena.

2.2 La evolución de la fiesta y su forma actual

P o r lo que sabemos, la fiesta data desde la construcción de la capilla y el

altar con la figura de San Bartolomé, entre 1589 y 1598. Existen pocos datos
concretos sobre la forma de la fiesta durante los siglos X V II-X IX , pero se
puede decir con cierta confianza que contenía los siguientes elementos:
(1) un solo día de ritos y ceremonias principales, el 24 de agosto.
(2) una peregrinación a La “Puerta del D iablo” desde la ciudad.
(3) la celebración de una misa en o cerca de la capilla, con el traslado de la
figura de San Bartolomé a una colina ceremonial cercana, y luego a la
ciudad, como un acto de veneración.
(4) en una fecha no determinada, la introducción de los jinetes— hom bres o
mujeres (generalmente solteros) que iban de la ciudad a La P uerta m on­
tados en muía, a m enudo disfrazados de mineros, con el fin de asustar y
ahuyentar al diablo encerrado en la cueva. Estos jóvenes adquirieron el
nom bre de ch’utillos, y éste es el significado de uso común en la actua­
lidad.
D entro de este marco, había una división de la fiesta en dos tipos de ele­
mentos:
(a) elementos públicos: la peregrinación a La Puerta, la misa y el regreso a
la ciudad con el santo.
(b) elementos privados: las fiestas organizadas en las casas de los pasantes ,
los días 25 y 26 de agosto, denominados respectivamente los días del
majtillo y del thapuquillo\
E n cuanto a la forma actual, ha habido varios cambios. El día 24 se mantiene
como el día principal de la fiesta, pero ya no hay jinetes (o sólo unos cuantos)
o ch’utillos. Pero la innovación más im portante ha sido la de la introducción
de la E ntrada Folklórica, que toma lugar el 25 de agosto (en 1990, por prim e­
ra vez, la E ntrada duró dos días enteros) y ha pasado a prim er plano en cuan­
to a la celebración de la fiesta, con la asistencia (como espectadores) de una
336 Roy Youdale

gran parte de la población de Potosí y de visitantes de otras partes de Bolivia

y del extranjero.

3. El papel d e la m ú sica y la d anza en la fiesta

3.1 E l control de la fiesta

Es im portante señalar que antiguam ente los responsables de la fiesta eran

los pasantes o alféreces. En la ciudad había tres pasantes, uno por cada
barrio principal, y generalmente eran ricos mineros (dueños de minas); y en
el cam po había hasta 30 o 40 de las com unidades vecinas de La Puerta. Ellos
tenían que pagar los gastos y determ inaban el tipo de música y danza que
había. La fiesta propiam ente dicha se celebraba en las casas de los pasantes y
no en la calle. A principios de los años 80, a fin de revivir el festival— que
había decaído durante la dictadura de G eneral Banzer6— y para otorgarle un
apoyo institucional, la Corporación de Desarrollo de Potosí (CORDEPO)
asumió la responsabilidad organizacional. Luego pasó al representante del
M inisterio de Asuntos Campesinos, y desde el año 1986 ha estado a cargo de
la Alcaldía de Potosí.

3.2 E l papel tradicional-andino de la música y la danza

D entro del contexto de la fiesta ya delineado, el papel original cumplido

po r la música y la danza parece haber sido una combinación de varios
elementos. En prim er lugar, la función del baile en esta fiesta, como en
muchas fiestas andinas desde la época de la Colonia, era expresar una p ro ­
testa latente contra una religión ajena e impuesta que insistía m ucho en la
penitencia y en la represión emocional, “...la resistencia frente a una religión
solem ne” (Albó & Preiswerk 1986:229). Varios bailes se burlaban de los
españoles, abiertam ente en el caso de la waca-waca y los doctorcitos, por
ejemplo, y más sutilmente con la diablada7. Al mismo tiempo, y en aparente
contradicción, existía la dimensión sagrada— el baile como una forma colec­
tiva de pedir perdón por la inm oralidad y la corrupción de la vida cotidiana y
el trabajo, y experim entar una liberación y renovación espritual. Sin em bar­
go, los valores fundam entales de las fiestas andinas, que los invasores nunca
logaron borrar, tenían y siguen teniendo que ver con el ciclo agrícola y las
deidades del panteón andino como la Pachamama y el Tío de la Mina.
M uchos bailes expresaban varias facetas de esta cosmovisión andina, por
ejemplo las llamaradas, choquelas y satiris que hacen referencia a las activi­
dades agrícolas y ganaderas; y las tarqueadas y zampoñadas que m uestran
una gratitud colectiva y jubilosa a la Pachamama por la cosecha.
Segundo, la gente bailaba en las casas de los pasantes, por lo menos en la
ciudad, y ellos invitaban a los conjuntos de baile a participar. Los pasantes
 Música y danza en una fiesta citadina andina 337

m ostraban su generosidad al alojar a todos los grupos y proveerlos con b e ­

bida, comida etc. La mayoría de estos grupos venían de los ayllus circun­
dantes y bailaban por placer, devoción y por el honor de sus comunidades;
pero a veces los pasantes, principalm ente los citadinos, alquilaban a conjun­
tos de diablada y m orenada de O ruro y otras partes para ganar más prestigio.
Por último cabe decir que la indum entaria de los bailarines generalmente no
tenía un papel necesariamente central en relación con el baile, excepto en
algunos casos. Al describir la fiesta paceña de Los Señores del G ran Poder,
Albó y Preiswerk dicen:
En los conjuntos campesinos más típicamente autóctonos se trata fundamentalmente
de músicos que bailan: danza-música es el binomio central casi inseparable. El disfraz o
indumentaria puede o no ser significativo. Muchas veces consiste sólo en un poncho de
fiesta. Puede haber diferenciación entre músicos y danzantes, sobre todo si el conjunto
incluye mujeres; pero ésta no es indispensable (1986:55).
En cuanto a la música, era central e inseparable del baile. Se em pleaban los
instrum entos del campo, relacionados con el ciclo agrícola: agosto cae en la
época seca del altiplano y los instrumentos más utilizados en ese período (por
lo menos en el N orte de Potosí) son la jula-jula y el charango, con la presencia
tam bién de la zampoña, que es uno de los pocos instrum entos tocados
durante todo el año.
D urante la Colonia se introdujeron instrumentos de metal, y varios bailes
por ser citadinos en su origen se acompañaban de estos instrum entos, como
la diablada, la m orenada y los caporales.
Varios de los puntos anteriores se aplican a muchas fiestas andinas, pero
hay uno que es muy específico en la de San Bartolomé. La fecha del 24 de
agosto tiene un significado histórico muy profundo en la Provincia de
Chayanta (N orte de Potosí), porque fue la fecha en que en Pocoata se despe­
día ceremonialmente a los mitayos de la provincia— los campesinos que hasta
1812 salieron anualm ente para trabajar en el Cerro Rico de Potosí. Ese día un
grupo de tocadores llamados arkiris tocaban suququs, instrum entos de viento
que consisten en un tubo largo de madera con una calabaza al final, que
cumple la función de resonador (Platt 1983). Estos instrum entos fueron
usados para acom pañar varias etapas ceremoniales de la despedida de los
mitayos. La dimensión minera de la fiesta de San Bartolomé en Potosí era
muy im portante, y no es por casualidad que los ch’utillos tradicionalm ente
cabalgaban disfrazados de mineros.
Cabe m encionar tam bién que el 24 de agosto m arcaba la fecha cuando se
inició la “sublevación general” de Tomás Katari contra los españoles en 1780
(Ruíz 1984).

3.3 Los cambios en la música y la danza de la fiesta

En esta subsección quiero delinear los cambios más destacados en la fiesta

del año 1990, en comparación con el modelo “tradicional-andino” ya expli­
338 Roy Youdale

cado. M uchos de estos cambios surgen del cambio de control de la fiesta de

las m anos de los pasantes a las de la Alcaldía.
Para empezar, la fiesta de 1990 fue una fiesta completamente pública. No
había pasantes, así que no había fiesta en sus casas, sino en la calle. El objeti­
vo de crear y publicitar, no sólo en Potosí sino en toda Bolivia— como una
atracción turística— un gran espectáculo público, fue muy evidente. El even­
to central de la fiesta fue la E ntrada Folklórica, que duraba dos días enteros e
involucraba la participación de aproxim adam ente 4.500 bailarines y 800
músicos. La comercialización de la fiesta y la suma importancia de los ele­
m entos visuales subrayaron este cambio fundamental.

En cuanto al baile, cabe mencionar tres cambios centrales. Primero, había

una gran mezcla de danzas de varias partes de Bolivia. A parte de danzas p ro ­
venientes de las 16 provincias del D epartam ento de Potosí, había danzas de
Chuquisaca y la diablada, la m orenada y los caporales, más un grupo de Saya9
de Los Yungas (zona tropical del D epartam ento de La Paz). La regionalidad
de la fiesta en cuanto a los bailes se va perdiendo y disminuyendo en la m e­
dida en que crece como fiesta.
Segundo, el elemento visual de la indum entaria fue claramente central en
la fiesta. Los conjuntos de baile hacían com petencia para lucirse con el
esplendor de su vestimenta. El com entario de Albó y Preiswerk (1986), rela­
cionado con la Fiesta Del G ran Poder en La Paz, en el sentido de que el ero­
tismo y el estatus social han pasado a un prim er plano en cuanto al aspecto
visual del baile, es igualmente apropiado para la Fiesta de San Bartolomé. El
significado social o religioso ahora es casi incidental, con la excepción de
algunas danzas campesinas.
Com o consecuencia de la im portancia de la indum entaria, en la fiesta de
1990 había una separación muy clara entre la música y el baile. Los bailarines
llam aban la atención y eran muy num erosos— hasta 150 personas en un solo
conjunto— mientras los músicos eran muchos menos, m archaban detrás de
los conjuntos y se vestían generalmente de terno oscuro (por lo menos en el
caso de las bandas de instrum entos de metal).
En cuanto a los instrum entos musicales, había una predom inancia de los
instrum entos de metal de origen europeo, sobre los instrum entos andinos.
Además, dentro de estos últimos, no había ninguna distinción entre los
instrum entos de la época seca— en la cual cae la fiesta— y de la de la lluvia. Se
em pleaba un rango de instrum entos de las dos épocas, e incluso en varios
casos se sustituyeron instrum entos de metal por instrum entos andinos como
el tin k u *, que tal como se representaba en la fiesta no tenía casi que ver con
el rito que se celebra en el campo. P or último, yo tenía la clara im presión de
que la mayoría de los bailarines y músicos ya no eran campesinos, sino gente
citadina disfrazada de campesinos", y esto tiene que influir m ucho en la m a­
nera en que se ejecutaban los bailes y la música.
 Música y danza en una fiesta citadina andina 339

Casi todas las características que estos cambios han producido en la fiesta
se pueden encontrar en las otras tres fiestas folklóricas principales de Bo­
livia— las de La Paz, O ruro y Cochabamba. Incluso hay muchos conjuntos de
baile que bailan en las cuatro fiestas, y la naturaleza de la Entrada Folk­
lórica— el elemento central de todas ellas— varía más en escala que en carác­
ter regional. Sin embargo, el cuadro emergente de una convergencia entre es­
tas cuatro fiestas no debe ignorar varios elementos regionales y andinos que
han sobrevivido a esta transformación y a continuación voy a examinar la
danza y la música en más detalle.

4. La d an za y la indum entaria

La lista de danzas ejecutadas durante la Entrada Foklórica (que se repro­

duce como Apéndice) suma más de treinta en total, y dentro de ellas había
dos grupos principales:
(a) Danzas de origen aymara o quechua: en este grupo se incluyen las si­
guientes:
- los suri-sicuris
- la llamerada
- la callahuaya
- el salaque
- los jula-jula
- la tarqueada
- el kuntur
- los leones de rodeo
- las tobas.
(b) Danzas de origen colonial: este grupo incluye las siguientes danzas:
- la m orenada
- la diablada
- los caporales
- el tinkuy
- los waca-waca
- ú p u jlla y
- los potolos
Al analizar la frecuencia, y por lo tanto la presunta popularidad de las varias
danzas, es interesante notar que las cuatro danzas más populares en 1990
fueron la m orenada (6 conjuntos), los caporales (6 conjuntos), el tinkuy (5
conjuntos) y la tarqueada (4 conjuntos). N o alcancé a indagar si la populari­
dad de estas danzas se debía a su contenido histórico, su ritmo, su indu­
mentaria o a una mezcla de estos factores. De estas cuatro, sólo el tinkuy es
netam ente potosina, aunque tam bién se tocan turqueadas en el departam ento.
Sin embargo, las otras dos tienen una relación histórica con la ciudad de
340 Roy Youdale

Potosí: la m orenada porque m uestra el traslado de esclavos negros a las

minas del altiplano; y los caporales por una razón semejante. Vale notar que
la dimensión m inera de la fiesta— la conmemoración de la despedida de los
mitayos y la presencia de los ch’utillos disfrazados de mineros— estuvo total­
m ente ausente de las celebraciones; y esto fue motivo de una fuerte crítica a
la organización de la fiesta por parte de representantes locales (actuales y
anteriores) de la Federación de Sindicatos Mineros de Bolivia (la FSTMB).
A nivel de las impresiones, los conjuntos que recibieron los aplausos más
fuertes fueron los que ejecutaban el tinkuy y los del grupo de la Saya Afro-
Boliviana— estos últimos quizás porque eran muy distintos de todos los
demás grupos, siendo todos los integrantes negros, y porque su música y dan­
za eran muy alegres e iban acompañadas de canto, algo excepcional dentro
de la música tradicional del altiplano.
Siguiendo la misma clasificación de las danzas en dos grupos, se puede
decir que en general las de origen aymara-quechua se distinguían a prim era
vista p o r el empleo de plumas y cueros de animales en el indum ento, lo cual,
según Rigoberto Paredes, se debe a:
la necesidad de venerar al animal u objeto material, bajo cuya protección se pone el
ayllu, y a quien suponía deber su existencia...Los sicuris es el baile religioso de suma
importancia entre los kollas, era dedicado al suri y al cóndor, aves que entre ellos sim­
bolizan la tormenta y la fuerza (1981:36).
Este tipo de indum ento fue empleado por varios grupos de campesinos. En
cambio, m uchas de las danzas de origen español, como los caporales y doc-
torcitos, se caracterizan por la imitación y ridiculización de costumbres
españolas, em pleando máscaras y vestimenta grotescas. Estas estuvieron muy
en evidencia durante la Entrada, y seguramente muchos de los elementos
principales de la vestimenta y la coreografía han sobrevivido m ucho tiempo.
Sin embargo, el folklore no es estático y se puede observar un proceso de
cambio e inovación. En el desfile de 1990, por ejemplo, se notaban repre­
sentaciones de arañas en los aguayos, brillos pintados en las caras, y lente­
juelas de color en las abarcas. Según Víctor Villanueva, un historiador poto-
sino, éstas eran inovaciones que dem ostraban una preocupación primaria por
el im pacto visual del traje, a expensas del significado histórico-cultural del
baile mismo.
Una característica fundam ental de las culturas andinas es la dualidad y la
com plem entariedad, y en alguna medida ésta estaba representada en algunos
aspectos de la fiesta. H abía un contraste entre los conjuntos obviamente cita­
dinos, que com petían entre sí por prestigio y que podrían considerarse en
algunos casos casi profesionales— cobrando a los organizadores por su parti­
cipación, y actuando en varias fiestas grandes durante el año folklórico— y
po r otra parte los grupos campesinos, algunos de los cuales eran de pueblos
pequeños y que bailaban por el orgullo de su com unidad y sus tradiciones, y
que habían tenido que hacer un largo viaje para participar (la tradición de
hacer un largo viaje, o peregrinación, para asistir a una fiesta, forma parte de
 Música y danza en una fiesta citadina andina 341

la tradición campesina andina). Pero es en la música, quizás, en la que se

puede notar una mezcla más compleja de elementos coloniales y m odernos
por un lado, y tradicional-andinos por el otro.

5. La m ú sica

En la E ntrada cada conjunto iba acom pañado de una banda, la gran mayo­
ría de metales, y ésta m archaba casi siempre detrás de los bailarines. La m a­
yoría de los participantes se vestían con tem os grises u oscuros, o por lo
menos con una chaqueta. Este indum ento sobrio y formal contrastaba con la
vestimenta colorida y llamativa de los bailarines. El aspecto físico de los
músicos sirvió para subrayar algo notado p o r Albó y Preiswerk:
Los músicos ya son algo separados; no son más que unos especialistas, tanto ocasio­
nales como profesionales, que simplemente se contratan al mejor postor. No puede
concebirse comparsa sin música, pero cuando ésta proviene de bandas contratadas,
cada sector va desarrollando su propia dinámica: las comparsas y fraternidades por un
lado, y los músicos por otro (1986:71).
Este tipo de profesionalismo y comercialización del acom pañam iento del
baile, es la antítesis del concepto andino de la música en la fiesta. Para em ­
pezar, en el campo, los músicos son miembros de la misma com unidad, no
contratados afuera. D entro de la com unidad hay un sistema formalizado que
respeta varios papeles distintos, por ejemplo en el N orte de Potosí los dos p a­
santes de una fiesta— llamados alferéz y mayora— tienen la responsabilidad
de proveer los instrum entos y las melodías para las fiestas, aunque después
de enseñárselas a los músicos ellos mismos no tocan en la fiesta (Stobart
1990).
Las melodías, los tipos de instrum entos tocados (de acuerdo con la época),
la división de la labor musical según el sexo, la preparación de los instru­
mentos y la sirena2 y otros aspectos de la música en las fiestas rurales tienen
sus reglas fijas, relacionadas con una cosmología completa. El concepto de la
música como un m ero acompañamiento a un espectáculo colorido, cum ­
pliendo la función de entretenim iento en vez de ritual, es totalm ente ajeno al
espíritu y las tradiciones andinas.
Siguiendo esta línea, ha habido varios cambios en la estructura musical de
los temas tocados en las grandes fiestas, que se m ostraban en la Fiesta de San
Bartolomé. El reemplazo de quenas, sikus y pinkillus por instrum entos m e­
tálicos; el apartarse del marco de la música pentatónica; la influencia de la
música europea en la afinación y escalas de los instrumentos; la adaptación
de temas populares de las casas discográficas para bandas metálicas; y la adi­
ción de nuevos adornos musicales, son todos ejemplos de cambios profundos
en el estilo y el significado de la música de la fiesta (Albó & Preiswerk 1986).
Sin embargo, hay elementos andinos que han sobrevivido: en las bandas de
instrum entos metálicos, por ejemplo, se puede notar el principio de arca e ira
(o sea, la división de una melodía de m odo que se requiera por lo menos dos
personas para tocar una melodía completa), que tam bién perm ite el descanso
342 Roy You dale

de los músicos durante el cansador recorrido de la Entrada. Respecto a eso

Albó y Preiswerk (1986) mencionan una técnica desarrollada por un famoso
com positor de morenadas, Andrés Rojas, que perm ite el descanso de las
trom petas m ientras tocan los bajos, y viceversa.
La música que acompaña ciertas danzas ha m antenido su estructura más
intacta, como por ejemplo los waka-waka. También, según Paredes-Cándia
(1980) hay una coplería y unas canciones propias de la Fiesta de San Barto­
lomé, aunque yo no alcancé a encontrar ejemplos de éstas en 1990.

6. P ersp ectiv a s p o to sin a s sob re la F iesta d e San B a rto lo m é

Se puede decir que los cambios ya resumidos en el estilo de la fiesta han

contado generalm ente con el apoyo y aprobación de la población de la ciu­
dad de Potosí. La Alcaldía, varias instituciones públicas y educacionales, la
prensa, los comerciantes, la mayoría de los bailarines y de los espectadores
parecen coincidir en apoyar la creación de un festival que en su escala y su
forma se parece m ucho a las otras grandes fiestas folklóricas del país. La idea
de que a través de la fiesta Potosí podría reestablecerse como un centro im­
portante en cuanto al folklore y el turismo, ha sido generalmente apoyada. La
idea de la restauración del prestigio regional y nacional de Potosí a través de
la fiesta fue claramente expuesta por uno de los concejales involucrados en la
organización de la fiesta, durante una entrevista transmitida por la emisora
local “Radio E lectra”, el 4 de septiembre de 1990. Este calificó la Fiesta de
San Bartolomé como la cuarta fiesta más grande del país, después de las de
O ruro, G ran Poder y Urkupiña; pero de inm ediato se corrigió y dijo que era
“...uno de los cuatro festivales más grandes del país, no el cuarto” (Youdale
1991:64).
Sin embargo, hay algunas voces de disenso en relación con la forma de
desarrollo de la fiesta. Las críticas principales que surgieron de las entrevistas
que hice en Potosí sobre la fiesta se pueden resumir de la siguiente manera:
(1) La fiesta es una diversión creada por parte de las autoridades, para dis­
traer a la gente de la crisis económica y social que está viviendo la ciu­
dad y la clase obrera en particular.
(2) La fiesta implica una inversión de recursos económicos y hum anos que
no se puede justificar, frente a las otras necesidades urgentes de varios
sectores de la población, tales como el suministro de agua potable y la
creación de más fuentes de trabajo.
(3) El olvido de la dimensión minera del festival, y en particular del sacrifi­
cio inhum ano de los mitayos en el Cerro Rico de Potosí durante más de
dos siglos, es una traición de esa gente, y debe ser corregido con la res­
tauración de una especie de conmemoración de todo lo que significaba
ese episodio brutal en la historia de la ciudad y del país.
Estos tres puntos de crítica fueron hechos por un representante regional de
la FSTMB, el Sr. Marcial Plaza, y cabe notar que los mineros de Potosí han
 Música y danza en una fiesta citadina andina 343

dedicado las energías y escasos recursos que tienen disponibles para revivir el
Festival de “C om padres” que se celebra una semana antes de Carnaval, y que
conm emora a los mitayos y su sufrimiento, y es controlado com pletam ente
por los m ineros mismos, sin participación directa del estado local.
(4) Las tradiciones folklóricas de Potosí están siendo distorsionadas por las
¡novaciones modernas en la vestimenta, el estilo de baile y el papel de la
música; y por la inclusión del folklore de otras partes del país. H ay que
investigar y rescatar los rasgos principales de la fiesta antigua en cuanto
a estos aspectos, para recrear y m antener una tradición antigua y neta­
m ente potosina. Esta crítica fue hecha por un historiador y ex-minero
potosino, D on Víctor Villanueva, a quien le debo mucha información
sobre la historia y los orígenes de la fiesta.
(5) La dimensión religiosa de la fiesta debe reinstaurarse como el elemento
central, reem plazando el del espectáculo público.
En este m om ento estas voces disidentes parecen ser minoritarias, y sola­
mente el tiempo dirá si tendrán alguna influencia sobre la forma, el conte­
nido y el significado popular de la fiesta.

7. C on clu sio n es

Partiendo de mis observaciones directas de la Fiesta de San Bartolomé de

1990, del Carnaval de O ruro de 1991, de la Fiesta de la Virgen de U rkupiña
de 1986, de varias fiestas rurales de Bolivia y P erú 13, y de una lectura del estu­
dio de Albó y Preiswerk de la Fiesta de G ran Poder de La Paz (1986), quiero
delinear una tesis tentativa sobre las fiestas andinas, por lo menos las del
altiplano. La idea central es que existe un espectro de fiestas entre el campo y
la ciudad, y que en la medida en que uno se aleja del campo hacia la ciudad
se pueden observar ciertos cambios predecibles en la forma, el contenido y el
significado de las fiestas religiosas y folklóricas. Concretam ente, se puede de­
cir que las características de las fiestas del campo incluyen las siguientes:
(1) Sus rasgos distintos y a m enudo únicos. Estos se manifiestan principal­
mente en la música y la danza, por ejemplo los qhantus de Charazani, los
sikuris de Italaque y el verdadero tinku del N orte de Potosí son propios
de estas partes de Bolivia.
(2) La clara im portancia del significado religioso-espiritual de las celebra­
ciones, que es com partido por todos los participantes directos e indirec­
tos de la com unidad, y norm alm ente tiene un vínculo estrecho con el ci­
clo agrícola y con las deidades que lo controlan dentro del panteón
andino.
(3) La centralidad de la música en las celebraciones, y la frecuencia con que
los músicos bailan mientras tocan, com binando así dos de los elementos
más fundam entales del aspecto público de las fiestas.
344 Roy Youdale

(4) El uso de instrum entos musicales tradicionales y andinos, principal­

m ente de viento y de percusión, a veces específicos no solamente de una
fiesta sino de una com unidad o región: por ejemplo en la fiesta de
Todos Santos en W alata G rande en el D epartam ento de La Paz, se usa
el m o q o m *, una flauta de pico que se usa solamente en esta fiesta y que
se fabrica sólo en W alata G rande, por lo que pude indagar.
(5) El uso de vestimenta tradicional, generalmente sobria en cuanto al di­
seño y los colores utilizados, que norm alm ente tiene un simbolismo
religioso o social, como los ponchos especiales usados por los jilacatas o
autoridades comunales, que se distinguen por sus colores y a veces por
el tipo de tela— por ejemplo en ciertos lugares estos ponchos se hacen
de la lana de vicuña.
(6) La im portancia de la artesanía en los ritos y ceremonias: por ejemplo los
q ’ipis o tejidos sagrados de la com unidad de Coroma en el D epartam en­
to de Potosí se sacan solamente una vez al año, durante Todos Santos,
cuando se convierten en la ropa con que se visten las almas de los
muertos.
(7) Los bailes que, aunque a m enudo pertenecen a una familia com ún como
la cueca o el huayño, tienen sus variaciones o características propias. A
veces hay danzas que pertenecen a una de las naciones bolivianas, como
la Danza de la M uerte que se encuentra en los territorios aymaras y que
tiene un significado profundo en esas comunidades.
(8) El papel central de los pasantes y sus responsabilidades prescritas por la
tradición. El ser pasante no depende, como en las ciudades, del dinero
sino se considera una de las obligaciones de todos los miembros de la
comunidad:
...se espera que todos los miembros de la comunidad, a medida que vayan ascen­
diendo en su “camino” (thahi) social, mediante el cumplimiento de cargos de cre­
ciente responsabilidad y gasto social, irán pasando por semejantes obligaciones o
“servicios comunales obligatorios” (Albó & Preiswerk 1986:198).
(9) La división estricta entre el hom bre y la mujer en cuanto a sus papeles
rituales y públicos: por ejemplo en muchas comunidades altiplánicas la
m ujer casi nunca toca un instrum ento de viento, restringiéndose a tocar
instrum entos de percusión, a bailar y a cantar.
En cambio, las fiestas citadinas pueden caracterizarse por:
(1) La similitud entre sí, particularm ente las cuatro grandes fiestas ya m en­
cionadas.
(2) La falta, generalmente, de un sentido religioso com partido por partici­
pantes directos y espectadores, aunque lo haya para ciertos individuos.
(3) La separación de la música del baile, y su relegación a un plano secun­
dario relativo al baile, convirtiéndola en un simple acompañamiento al­
quilado. A raíz de esto, los músicos norm almente se contratan en base a
su calidad y reputación, y a m enudo vienen de otras ciudades (por ejem­
plo se contratan bandas orureñas en muchas fiestas). Su vestimenta es a
 Música y danza en una fiesta citadina andina 345

m enudo netam ente europea y oscura. La música misma contiene una

mezcla de ciertas formas tradicionales y muchas innovaciones, incluyen­
do la inserción de canciones hechas populares por los medios de com u­
nicación, como la radio. El uso de melodías provistas por los pasantes
prácticam ente no existe; y solamente unos pocos ritmos y formas m usi­
cales pertenecen generalmente al lugar o región donde se celebra la
fiesta.
(4) El empleo, mayormente, de instrum entos musicales de metal.
(5) El uso de vestimenta muy colorida y llamativa, hasta erótica, con cada
vez más inovaciones, reflejando la búsqueda activa de novedades, en vez
de la m antención de trajes y diseños tradicionales.
(6) Los bailes, igual que la música, tienden a ser los mismos en todos los
lugares. Las morenadas, diabladas y caporales, por ejemplo, aparecen en
los programas de muchas fiestas urbanas bolivianas.
(7) El papel de los pasantes ha tendido a pasar a las manos o de institu­
ciones cívicas como la Alcaldía, o de gente o familias adineradas que
quieren controlar la fiesta para fines personales y no comunitarios. El
concepto del papel del pasante como una forma de servicio social, que
se basa en una rotativa constante, ha desaparecido.
D entro de este cuadro general, hay que reconocer que ciertos elementos
tradicionales-andinos han sobrevivido, como la mantención de ciertas tradi­
ciones de artesanía— en particular la platería— y de cocina popular, con pla­
tos y bebidas típicas de distintas ciudades y regiones. Esto fue muy evidente
en la Fiesta de San Bartolomé, que tiene sus propias recetas y hasta concur­
sos locales (Youdale 1991). Además, dentro de algunos cambios de forma,
por ejemplo en el cambio de instrum entos andinos a instrum entos de metal,
se mantienen ciertos principios como la división de labor y de melodía.
Así que la situación es compleja, y hay matices de cambios que hacen di­
fícil postular unas reglas firmes. Sin embargo, las fiestas urbanas parecen
m ostrar una tendencia hacia la uniformidad, la falta de un sentido religioso, y
la producción de un espectáculo entretenido para los espectadores; mientras
las fiestas campesinas parecen ser capaces de m antener su individualidad, su
significado religioso-espiritual, y la falta de separación entre actores y espec­
tadores.
Esta teoría a lo mejor no es tan nueva, y no incluye una consideración de
los efectos de la influencia de la ciudad en el campo, ni de la migración de
campesinos hacia la ciudad y su regreso a sus comunidades. Tam poco se ha
hecho (por lo que yo sepa) una investigación de campo suficientemente am­
plia y detallada para llegar a unas conclusiones más firmes, pero espero que
este pequeño trabajo sirva de estímulo para un estudio más profundo y rigu­
roso en el futuro.
346 Roy Youdale

N o ta s

1 E l té rm in o ch'utillo tien e u n a variedad de posibles orígenes, inclu y en d o derivaciones p ro v en ien tes del
aym ara y del q u echua. A co n tin u ació n se d an las varias posibilidad es q u e h e e n c o n trad o h asta ahora:
chuta (quechua) ricos com erciantes de coca quienes venían d e Los Y ungas (D ep arta m en to d e La
P az), y q u e en la F iesta d e S an B artolom é u tilizaban calzones im itan d o a los to rero s españoles, al igual
q u e el so m b rero , la capa y el uso d el caballo (V argas 1989).
ch’uta (aym ara) sinónim o d e m it’a según B ertonio (1956).
ch’uta (quechua) p an taló n corto.
ch’uta (aym ara) cam pesinos que u sab an el p an taló n p artid o en lu g ar d e b o ta p ié. H o y se co n o ce al d is­
fraz d e carnavales co n ch a q u eta y calzón ab o m b ad o (M iranda 1970).
chutay ochu’tir d espellejar, q uitar, o sacar la piel (quechua).
ch’utay (quechua) ser ex pelido p o r presión.
ch’utilla (q u ech u a) p e q u e ñ o p o n ch o cerem onial usado p o r el seg u n d a m ayor en P o co ata (N o rte de
P otosí) d u ra n te la F iesta d e S an B artolom é (P latt 1983).
ch’utillo (quechua) u n genio que d aña y huye (Jaim es 1905).
ch’utillo (quechua) el m in ero disfrazado y m o n tad o en m uía, en el uso p o p u la r en Potosí.
kusillo (aym ara) u n geniecillo quien, en tre sus características, d añ a y huye.
2 E l artícu lo , titu la d o “Los C hutillos com o L e y en d a”, apareció, sin firm a alguna, en u n su p lem en to esp e­
cial d el d ia rio local p o to sin o “G aceta del S u r”, del 21 d e agosto d e 1989.
3 L a mita era el sistem a d e la b o r forzada en la m ina del C erro Rico d e P otosí, b ru ta lm e n te im p u esto p o r
los españoles.
4 L os pasantes eran las personas a cargo de la fiesta, que eran respo n sab les d e la m ayor p a rte d e los gastos.
5 Majtillo viene d e la p alab ra q u ec h u a majti q u e significa joven, y en este día los jóvenes se b u rla n d e los
dem ás o los chutillan. Thapuquillo viene ta m b ié n del q u ech u a y significa la p erso n a q u e p reg u n ta m ucho,
o el p reg u n tó n .
6 U n D e c re to S u p rem o de n o viem bre de 1974 in ten tó su p rim ir la celeb ració n d e fiestas g ran d es, pero
logró su objetivo sólo en p a rte (H ered ia 1981).
7 C ab e n o ta r q u e “ ...a principios de la C olonia h u b o u n m asivo m o vim iento religioso-subversivo, co n tra el
nuevo régim en español, co n o cid o con el n o m b re d e Takiy O n q o y , la en ferm ed ad d el ca n to y b aile ritu a l”
(A lbó & P reisw erk 1986:238).
8. La jula-jula suqusu waucu
, c o n o c id o ta m b ié n com o o (Sánchez 1989) es u n a flau ta d e p an fo rm ad a de
dos in stru m en to s com plem entarios, u n o de 4 tu b o s y el o tro de 3 tu b o s.
9 E ste es u n ritm o n etam en te africano q u e surgió de la co m u n id ad d e gente negra q u e se asentó en Los
Y ungas, y la m úsica del g ru p o consiste en una com binación com pleja y m uy rítm ica de u n a varied ad de
ta m b o res de d istin to s tam años y tonos, com o fondo p ara el canto.
10 El tinku (a veces escrito tinkuy ) es un ritual cam pesino m uy im p o rtan te, q u e tien e varios significados.
D ich a p alab ra significa “e n c u e n tro ” y la esencia del tinku es u n a pelea ritu al en tre h o m b re s y m ujeres de
d istin tas co m u n id ad es y ayllus. tinku
D e origen n o rp o to sin o , el jula-
es trad icio n alm en te ac o m p añ ad o d e
julas charango
y , y hay u n a danza con el m ism o nom bre.
11 E sta im p resió n fue fortalecida p o r varios potosinos q u e entrevisté, q u e p erten ecían a varios d istin to s g ru ­
pos sociales y q u e tenían perespectivas m uy diversas sobre la n atu raleza d e la fiesta actu al (Y o u d ale
1991).
12 La sirena se refiere a la co stu m b re, q u e se p ractica en m uchas p artes del altip lan o , d e dejar los in s tru ­
m entos q u e se van a to c ar en u n a fiesta en un lugar aislado y no rm a lm e n te cerca d e agua, p ara q u e los
espíritus los te m p le n de m o d o q u e suenen maravillosos.
13 A sistí a las siguientes fiestas rurales:
- T o d o s S antos en W alata G ra n d e (D ep arta m en to de La Paz), n o v iem b re d e 1990.
- R osario en A ym aya (D ep arta m en to de P otosí), o c tu b re de 1990.
- F iestas P atrias en C harazani (D ep arta m en to d e L a Paz), agosto d e 1990.
- L a V irgen del C arm en d e P au ca rtam b o en P erú, julio de 1990.
- S antiago en la isla d e T a q u ile en P e rú , julio d e 1986 y d e 1990.
14 El n o m b re del in stru m en to viene de la p alab ra aym ara moqo q u e significa n u d o , y se refiere al h ec h o d e
q u e la flauta siem p re se hace d e la caña q u e tiene un n u d o en el m edio.
 Música y danza en una fiesta citadina andina 347

R eferen cias

A lbó, X avier & M atías P reisw erk

1986 Los Señores del Gran Poder. La Paz: C en tro de T eología P o p u lar. T a lle r d e O b serv acio n es
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1965 Historia de la VillaImperial de Potosí. P rovidence R h o d e Island, E E .U U .
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1956 Vocabulariode laLenguaAymara. L a Paz: CERES.
H ered ia , A ugusto B eltrán
1981 Folklore =folklore
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Jaim es, Ju lio L ucas
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d e E tnografía y Folklore.

A pén dice: Lista d e p articipan tes en la Entrada Folklórica

1. El Día Sábado 1“ de septiem bre de 1990
Provincia de Potosí Danza No. de Danzantes

1. Yura Fiesta de reyes 40

2. Betanzos Carnaval Betanceño 48
3. Chita Jula-Jula 50
4. Caiza “D ” Fiesta Regional 30
5. Pacasi Concepción 45
6. Chaqui Leones Rodero 30
7. Maragua Jula-Jula 40
8. Vitichi Calcheños 35
9. Ravelo Fiesta Tradicional 70
10. Miculpaya Fiesta de Santiago 26
348 Roy Youdale

11. Turuchipa Turuchipena 70

12. T upiza Fiesta Regional 50
13. Llallagua 70
14. Cahimuna Tarqueada 28
15. Yura Jula-Julas 30
16. Vitichi Calvi 38
17. San Pedro de
Buena Vista Fiesta Regional 50
18. Vitichi Cabra Kharas 85
19. Surmacchi Santa Barbara 38
20. Tacobamba Fiesta Regional 24
21. Otavi La Pascua 50
22. Khochas Carnaval de Khochas 40
23. Azurduy (Chuquisaca) La Marcada 30
24. Culpina (Chuquisaca) Fiesta Regional 40
25. Camargo (Nor Cinti) La Marcada 45
26. Tarabuco El Pujllay 70

2 .El Día Dom ingo 2 de septiembre de 1990

Institución o Coleeio Danza No. de L

1. Liceo Potosí Morenada 80

2. José David Barrios Llamerada 150
3. O tto Felipe Braum Tinkuy 80
4. Pichincha “B” Diablada 80
5. Pichincha Calcheños 120
6. Juan Manuel Calero Los Tobas 80
7. Ladislao Cabrera Potosimanta 70
8. María Gutiérrez Waca Wacas 84
9. Ayda M. de Alurralde Yotaleños 80
10. Liceo “Mariscal Sucre” Potolos 120
11. ILADE Caporales 90
12. Panamericano Potolos 90
13. Normal “E. Avaroa” Antawara 76
14. Boliviano Inglés Awatiris 40
15. Fac. Artes U.A.T.F. Kuntur 50
16. Franciscano Negritos 80
17. Liceo Santa Rosa Cotagaiteñas 120
18. Unidad Educativa
“Tomás Frías” Los Jalckas 150
19. San Andrés Morenada 80
20. Juana Azurduy de Padilla Caporales 80
21. Manuel Basconez Callahuayas 80
22. Aniceto Arce Tinkuy 50
23. Centro de Informática Tinkuy 80
24. Carlos Medinaceli Suris 85
25. Luis Espinal Awatiris 70
26. J. F. Kennedy Tinkuy 120
27. Instituto Bancario Suris 60
28. Pacífico Sequeiros Antahuara 60
29. ISSEP Calcheños 75
30. Cristo Maestro Salay 65
31. José María Linares Potolos 60
 Música y danza en una fiesta citadina andina 349

32. Normal Católica Tarqueada 40

33. Fac. Ciencias Eco. U.A.T.F Yotaleños 80
34. CORDEPO Caporales 110
35. Club Internacional Danza Reyes Morenos 80
36. BAMIN Diablada 120
37. Unión Comercial Morenada 105
38. Residentes Potosinos
en La Paz 60
39. Residentes Potosinos
en Sucre
40. Universidad “Tomás Frías” Suris 70
41. Fraternidad Central Morenada 100
42. Carrera de Derecho U.A.T.F. Salaque 70
43. Residentes Cochabambinos Caporales 80
44. Flumajalanta Tarqueada 60
45. H. Alcaldía Municipal Tinkuy 80
46. Cooperativa Minera
Unificada Caporales 110
47. SEPSA Pujllay 80
48. COTAP Morenada 80
49. Universidad “Tomás Frías” Tarqueada 40
50. Sindicato de Micros
16 de Noviembre Morenada 60
51. INCOS Potosí Chocayas 140
52. J.N.S.D.S. Yotaleños 120
53. Juventud Villa Fátima Caporales 70

Fuente: Programa Oficial “C h’utillos 90”, publicado por la Honorable Alcaldía de

Potosí, agosto de 1990.