Tipología de las adaptaciones novelísticas

Plantearse una categorización de los tipos más usuales de adaptaciones

literarias al cine tiene el riesgo de establecer modelos esquematizados a los
que pudiera parecer que han de adecuarse las adaptaciones realmente
existentes; pero ello sólo es posible cuando la perspectiva descriptiva que ve
líneas y procedimientos comunes se convierte en teórico-dogmática, que
considera los modelos como prescriptivos. Por el contrario, la ventaja de una
tipología radica en obligarnos a reflexionar sobre las adaptaciones existentes,
indagar en los elementos comunes, atender a los intereses que subyacen ...
y, en buena medida, lograr una respuesta para las cuestiones planteadas en
el punto anterior. Naturalmente ofrecemos un modelo, es decir, una
representación convencional que trata de responder a la realidad y, por tanto,
susceptible de ser matizado, enriquecido y aun de ser rechazado en aras de
otro modelo igualmente discutible.

Según la dialéctica fidelidad/creatividad

Éste suele ser el criterio básico que se emplea en las tipologías al uso
(véanse Vanoye, 1996; García, 1990; Aguirre Romero, 1989), donde se tiene
en cuenta el mayor o menor grado de similitud entre los personajes y los
sucesos de los textos literario y fílmico. Básicamente, las tipologías vienen a
converger en los modelos que, con las diferentes nomenclaturas, indicamos a
continuación. Como en toda categorización, hay un esquematismo que pasa
por alto los estados intermedios; por ello habría que considerar que los
modelos A y D representan los extremos de un proceso de adaptación que,
en su máxima radicalidad, llevaría, por la parte de A, a anular el carácter
fílmico del relato en aras de la literalidad (el filme no sería más que una
puesta en imágenes del texto literario: muy fiel a la novela pero, salvo
excepciones, poco cinematográfico) y, por la parte de D, a anular su
dependencia de la novela (el relato sería muy fílmico, pero sólo remotamente
remitirá a la novela).
1. Adaptación como ilustración.
También se habla de adaptación literal, fiel o académica y de adaptación
pasiva. Tiene lugar con textos literarios cuyo interés descansa en la historia
(el que) mucho más que en el discurso (el cómo). Se trata de plasmar en el
relato fílmico el conjunto de personajes y acciones que contiene la
historia en su forma literaria, sin otras transformaciones que las derivadas del
cambio de discurso (forma y sustancia de la expresión), de la organización
dramática del relato fílmico, de la puesta en escena y de las descripciones
visuales, es decir, utilizando los procedimientos básicos de la adaptación.
Para ello se suelen sacrificar los aspectos comentativos, transcribir por
completo los diálogos y utilizar los elementos figurativos y visuales. La
adaptación fiel se justifica por la divulgación y por la comercialidad, y muy
raras veces por su valor estético o la propuesta cultural que supone. Hay una
fidelidad rigurosa hacia el texto literario y, por tanto, no se puede rechazar la
adaptación por algún tipo de traición; pero no hay obra fílmica significativa y
autónoma respecto al original.
B. Adaptación como transposición.
A medio camino entre la adaptación fiel y la interpretación, la transposición
converge con la primera en la voluntad de servir al autor literario
reconociendo los valores de su obra y con la segunda en poner en pie un
texto fílmico que tenga entidad por sí mismo y, por tanto, sea autónomo
respecto al literario. La adaptación como transposición -traslación, traducción
o adaptación activa- implica la búsqueda de medios específicamente
cinematográficos en la construcción de un auténtico texto fílmico que quiere
ser fiel al fondo y a la forma de la obra literaria. Se traslada al lenguaje fílmico
y a la estética cinematográfica el mundo del autor expresado en esa obra
literaria, con sus mismas -o similares-cualidades estéticas, culturales o
ideológicas. En los relatos cortos, obras de calidad relativa y novelas
necesitadas de fuertes transformaciones, la adaptación como transposición
supone una intervención mayor, en la que el autor fílmico trata de extraer
todas las posibilidades expresivas y dramáticas al texto literario, para lo
cual desarrollará lo que está implícito, buscará equivalencias, efectuará
ampliaciones, eliminará subtramas, etc. Lean Mitry (1978, 11, 427-429)
señala dos alternativas excluyentes: la pretensión de una obra personal al
margen de la fidelidad al texto o a puesta en escena que «constituye el
mundo que la novela sugiere, su clima, su ambiente, y se registra por medio
de la cámara». Dice este autor que en esta segunda opción --que viene a
coincidir con lo que denominamos adaptación como transposición-hay todo
un arte que en modo alguno es despreciable, que está hecho de
eclipsamiento, de renuncia, de escrupulosa fidelidad a la obra original, y que
si no consigue llegar a traducir
el sentido profundo [...] es capaz de producir un reflejo apreciable.
Por su parte, Alain García (1990, 249-258) considera que en la transposición
se logra una obra singular de la misma categoría que el original literario y
distingue dos procedimientos: la analogía, que es una traducción del relato
literario al fílmica en la que se es fiel a la letra y al espíritu de la obra y cuyo
resultado es una «obra doble»; y la «écran isation» o plasmación audiovisual,
que es la más perfecta adaptación literaria al cine, en la que se es fiel al
espíritu y a la letra del relato escrito y que tiene como resultado una obra
única, expresada por dos medios.
C. Adaptación como interpretación.
Cuando el filme se aparta notoriamente del relato literario -debido a un nuevo
punto de vista, transformaciones relevantes en la historia o en los personajes,
digresiones, un estilo diferente, etc.- y, al mismo tiempo, es deudor suyo en
aspectos esenciales -el mismo espíritu y tono narrativo, conjunto del material
literario de partida, analogía en la enunciación, temática,valores ideológicos,
etc.- consideramos que hay una interpretación,apropiación, paráfrasis,
traducción, lectura crítica o como quiera que llamemos a este modo más
personal y autoral de adaptación. Este modelo interpretativo se diferencia
de la transposición en que no toma la obra literaria en su totalidad ni busca
expresarla tal cual mediante otro medio, sino que crea un texto fílmico
autónomo que va más allá del relato literario en la medida en que se proyecta
sobre él el mundo propio del cineasta; y se diferencia de la adaptación libre
en tanto que no puede ser considerado una traición respecto al original, ya
que «la fidelidad consistiría entonces en poner el acento sobre las ideas, los
temas, los sentimientos que determinan la vida interior de la obra» (García,
1990, 182). Para este autor habría dos grandes tipos de procedimientos: la
digresión, por la que el texto fílmico se aparta del original, lo traiciona
justificadamente debido a su mediocridad, y el comentario, por el que el autor
fílmico se pone a la altura de un relato literario de calidad y lleva a cabo una
exégesis que tiene como resultado una nueva obra que trasciende a la
escrita.
D. Adaptación libre​.
El menor grado de fidelidad a una obra literaria lo ofrece el filme que
llamamos adaptación libre y que también se conoce como reelaboración
analógica, variación, digresión, pretexto o transformación. La adaptación libre
no opera ordinariamente sobre el conjunto del texto -que, en todo caso, se
sitúa en un segundo plano- sino que responde a distintos intereses y actúa
sobre distintos niveles: el esqueleto dramático, sobre el que se reescribe una
historia, la atmósfera ambiental del texto, los valores temáticos o ideológicos,
un pretexto narrativo, etc.(Bettetini, 1986, 99-100). Ordinariamente, el autor
fílmico hará patente su distancia respecto al relato original y al acreditar el
guión o el argumento dirá «inspirado en...» o «basado libremente en...». En el
extremo, una adaptación libre no debería llevar el mismo título de la obra
literaria, pues, aunque haya legitimidad legal para hacerlo porque se posean
los derechos de adaptación, no es tan evidente la legitimidad. Por otra parte,
la adaptación libre viene exigida cuando el texto literario es un relato corto
que sirve únicamente como esquema argumental a partir del cual se
desarrolla el guión cinematográfico.
Las razones para las adaptaciones interpretativas y libres pueden ser:
a) El genio autoral​:
Es probablemente la razón que mejor justifica la interpretación de la obra
adaptada, dado que ofrece un resultado estético que permite hablar de una
obra cinematográfica singular. Cuando un creador genuino se enfrenta a un
texto literario, no se plantea una plasmación visual de la historia novelada,
sino hacer cine con el material literario de base desde su propia conciencia
creadora, lo que implica una interpretación del texto literario. Orson Welles o
Luis Buñuel no se han comportado como cineastas de oficio que recurren a
textos literarios por incapacidad de crear los suyos propios, sino que son
creadores que emplean como medio de expresión el cine y que beben en las
fuentes de la literatura por el lugar que ésta ocupa en la historia de la cultura.
Aunque el genio autoral lleve a muchas transformaciones del material
literario, hay una fidelidad esencial al escritor y, muchas veces, esta fidelidad
es mayor hacia el mundo del autor -se toman elementos de otras obras, se
plantean desarrollos coherentes con los procedimientos habituales del
escritor-que hacia la obra concreta. Cuando Buñuel se enfrenta a Galdós en
Nararin (1958) o en Tristana (1970), hace una genuina interpretación de los
textos literarios: ni trata de sobreponerse a Galdós y «utilizarlo» para sus
intereses ni se muestra esclavo del texto para una mera transposición; y no
cabe duda de que, en las diversas lecturas que Orson Welles ha hecho de
Shakespeare -Macbeth (1948), Otelo (Othello, 1952) y Campanadas a
medianoche (Chimes at Midnight, 1966)-,al texto teatral se le superpone el
barroquismo visual del cineasta, teniendo como resultado una obra
autónoma. Por ello será legítimo hablar de autoría compartida en películas
con estas características. De hecho, para que exista una lectura interpretativa
digna, será necesaria una afinidad ideológica, estética o moral entre el autor
literario y el fílmico, lo que, por ejemplo, resulta evidente en el caso de Orson
Welles, quien en sus reflexiones sobre la corrupción del poder, la mentira o
las apariencias, se muestra shakespeariano no sólo en las adaptaciones
literarias del dramaturgo inglés, sino también en obras originales como Sed
de mal (Touch 01' Evil,1957) o La dama de Shangai (The Lady from
Shanghai, 1947).
b) Diferente contexto histórico-cultural o distancia del tiempo de la
escritura o de la cultura de la obra literaria:
Si un cineasta se plantea adaptar una obra distante en el sentido de que no
se comparte con ella el mismo momento histórico o el mismo contexto
sociocultural, parece que -so pena de llegar a un resultado contradictorio
respecto al original (la famosa traición al espíritu de la obra Iiteraria)- está
obligado a una lectura de la obra. Es lo que Vanoye (1996, 144) llama
apropiación.No cabe duda de que cuando Pasolini se enfrenta a una obra
medieval como los Cuentos de Canterbury siglos después de haber sido
escritos necesariamente habrá de proponer una lectura personal del texto
literario; o de que cuando Francis F. Coppola,
en Apocapypse Now (1979), transpone al contexto de la guerra de Vietnam el
relato de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas, ubicado en África a
finales del siglo XIX, ha de modificar muchos elementos y dejar el esqueleto
dramático de un viaje según el modelo de «descenso a los infiernos»; o de
que Pilar Miró, al llevar a la pantalla el texto de Goethe trasladándolo a la
época actual en Werther,ha de actualizarlo.
c) Recreación de mitos literarios:
Las obras y personajes que han adquirido la condición de mitos son más
susceptibles de adaptaciones libres, al menos en la medida en que han
pasado a formar parte del imaginario colectivo y, como queda dicho, cada
generación vuelve sobre ellos para hacer una interpretación nueva. Algunos
autores vuelven reiteradamente sobre ciertos mitos y temas, basados en
obras literarias singulares o en leyendas y recopilaciones: un caso
significativo es el de Jean Cocteau, quien ha tomado el mito de Orfeo
-presente ya en la literatura antigua (Píndaro, Esquilo, Eurípides, Aristófanes,
etc.) y clásica (Calderón, Lope, Boscán) y en recreaciones pictóricas (Patinir,
Rubens, Lucas Jordán) y musicales (Gluck, Offenbach)- para escribir la obra
teatral Orfeo (1926) Y Posteriormente rodar La sangre de un poeta (Le Sang
d'un poéte, 1930), Orfeo (Orphée, 1950) y El testamento de Orfeo (Le
Testament d'Orphée, 1960), según ha estudiado Rafael Utrera (1997).
d) Divergencia de estilo:
Como veremos más adelante, cuando hay divergencia estilística en el
proceso de adaptación, que requiere transformaciones patentes, el autor
fílmico no tiene más remedio que ofrecer su interpretación.
e) Extensión y naturaleza del relato:​ como se indica a continuación, la
mayoría de los textos breves exige un desarrollo que, cuando menos, implica
una adaptación interpretativa. Además, en ciertos relatos escritos desde la
subjetividad, en los que la instancia enunciativa -y, en general, todos los
elementos del discurso- detenta el protagonismo, el valor estético del
conjunto del texto fílmico requiere una adaptación muy activa, que busque
equivalentes cinematográficos, porque, ordinariamente, se apartará en buena
medida del texto original.
f) Comercialidad​:
Como veremos, por razones comerciales se realizan adaptaciones
interpretativas que plantean la actualización de un texto literario de cara a
hacerlo más asequible al público en general.

Según el tipo de relato

Desde otra perspectiva, se pueden considerar dos modalidades de
adaptaciones en función de la coherencia o no entre los tipos de relato
literario y fílmico. Vanoye (1996,137-144) habla de opciones estéticas de la
adaptación y parte de dos tipos o estilos narrativos: el relato clásico y el relato
moderno. Obviamente, con ello se esquematiza una realidad mucho más
compleja, tanto en la literatura como en el cine, pero sirve para señalar uno
de los factores relevantes de esta tipología de adaptaciones.
Además, es preciso subrayar que hablar de estilo literario y fílmico, clásico
o moderno, sólo se puede hacer por analogía, sin que, en rigor, haya
correspondencias globales (aunque sí de elementos concretos).
Recordamos que la narración clásica se caracteriza porque los agentes
causales del motor de la acción dramática son personajes individuales que
actúan por el deseo al que se opone algo o alguien dando lugar al conflicto; la
cadena de acciones causa-efecto motiva la mayoría de los hechos de la
narración y a ella se subordina el tiempo; tiende a la narración «objetiva»
(omnisciente) y las historias terminan con un fuerte grado de clausura,
resolviendo todos los conflictos planteados (BordwelI /Thompson, 1995,
82-84). Son rasgos de la narración moderna la conciencia lingüística, es
decir, la reflexión sobre el propio lenguaje, la presencia del autor en la obra, el
realismo psicológico y la subjetividad, la significatividad de los personajes,
la ruptura del valor mimético de la representación, lo que supone la
discontinuidad y la autoconciencia narrativas, la causalidad débil, los finales
abiertos, las disyunciones de orden temporal y espacial, la impronta autoral
que permite comprender la obra dentro de la filmografía del cineasta, la
ambigüedad y relativización de la verdad, etc. (Bordwell, 1996, 206-214;
Monterde/Riambau, comp., 1996,15-45).
Por lo que se refiere a la literatura, habría quizá que distinguir entre aquellos
relatos en la tradición representada por la gran novela del XIX (Balzac como
modelo), en los que prima la historia de causalidad fuerte, la eficacia
dramática, los personajes conscientes y motivados (redondos), la continuidad
sin rupturas de los hechos narrados, la concepción unívoca del espacio y el
tiempo, la ausencia de huellas del autor implícito y, en general, mayor interés
en el cómo que en el qué; y aquellos otros -Ulises, de James Joyce, o
Rayuela, de Julio Cortázar, como paradigmas en los que es el propio texto,
más allá de la trama externa, el que llama la atención sobre sí gracias a su
capacidad para la polifonía del narrador, la continuidad entre las voces
narrativas, la ironía y otras formas de distanciación respecto a los hechos,
la reflexividad del texto, la estructura dramática y la causalidad débiles, la
ambigüedad entre el mundo exterior y la subjetividad de los personajes, etc.
En función del estilo de cada uno de los textos se podrían categorizar las
siguientes adaptaciones:
● ​Coherencia estilística​. Es la adaptación de una obra literaria clásica a
un filme clásico, o de una moderna a una película moderna. El primer
caso responde a la gran mayoría de las adaptaciones literarias al cine,
donde se toman como punto de partida relatos fácilmente filmables, es
decir, textos cuya historia (personajes y sucesos) sea, en lo esencial,
trasladable al lenguaje audiovisual y, por tanto, den lugar a dignos
relatos cinematográficos. En general, se dejarán de lado los elementos
del discurso, aunque el cineasta puede buscar una escritura fílmica
equivalente a la literaria.El segundo caso es más complejo y requiere
buena dosis de imaginación enel adaptador, que ha de elaborar un
discurso fílmico, si no equivalente, al menos de la misma altura
estética. Como ejemplo estaría La mujer del teniente francés (The
French Lieutenant's Woman, Karel Reisz, 1981), donde se ha buscado,
mediante el procedimiento de «cine en el cine», que permite contar dos
historias de amor paralelas,la reflexividad existente en el texto de John
Fowles, que intercala una historia del siglo XIX con comentarios del
propio autor y propone varios finales.
● Divergencia estilística​. Sería la adaptación de una obra literaria
clásica a un filme moderno o, por el contrario y como suele ser más
frecuente, de una obra moderna a un filme clásico. Hay una diferencia
sustantiva en estos dos casos de divergencias: mientras la adaptación
de una obra clásica a un filme moderno --el caso de Robert Bresson,
que adapta a Tolstoi en El dinero (L'argent, 1983), o de Godard, que
adapta à Maupassant en Masculin-Féminin (1966) y a Mérimée en
Nombre:Carmen (Prénorn Carmen, 1983)- se puede comprender como
una adaptación interpretativa, como una actualización en la que el
cineasta tiene tanto peso como el autor literario; por el contrario, en el
segundo caso -del que Vanoye señala como ejemplos La insoportable
 levedad del ser (The Unbearable Lightness of Being, Philip Kaufrnan,
1988), Bajo el volcán (Under the Volcano, John Huston, 1984) o El
amor de Swann (Un amour de Swann, Volker Schlondorf, 1984)-,
parece que hay una simplificación del material de partida o cierta
apropiación no del todo legítima.

Como queda apuntado más arriba, ello ha llevado a negar al cine la

posibilidad de adaptar textos donde los elementos del discurso (la materia
verbal y el dispositivo enunciador) tienen mayor relieve que la historia
propiamente dicha. 0, dicho de otro modo, la adaptación de una novela
clásica a un filme moderno se justifica como interpretación o variación, donde
la historia y la forma expresiva adquieren nuevas dimensiones y
potencialidades estéticas, y se ubica en la evolución progresiva inherente
a la historia de la cultura; mientras que la operación inversa, de novela
moderna a filme clásico, mostrará un desequilibrio estético entre la densidad
y complejidad de la obra literaria y la linealidad de la fílmica y, en la medida
en que los rasgos modernos del discurso quedan eclipsados, parecerá más
bien un ejercicio regresivo.
La existencia de coherencia estilística no implica inicialmente mayor o menor
dificultad para la adaptación, operación que depende, como estamos viendo,
de otros muchos factores. El valor de la adaptación dependerá, como
siempre, del resultado estético -la existencia de una genuina obra
cinematográfica- y de la relación que esa obra mantenga con el original. Por
ello, en principio, tendrán mayor interés las adaptaciones -coherentes o
divergentes con el estilo del texto literario-que aporten un plus de creación.

Extraído de:
Sanchez Noriega, J . “De la literatura al cine” (2000) Ediciones Paidós,
Barcelona.