AVANCE MATERIALES SECUNDARIA Javier Jurado

TEMA 1
LA audición: percepción, psicología, memoria y ANÁLISIS.
anatomía y fisiología del oído

1. La audición
1.1 Introducción: Nociones sobre la acústica
1.2 Percepción
1.3 Psicología
1.4 Memoria
1.5 Análisis

2. Anatomía y fisiología del oído

2.1 Anatomía del oído
2.2 Fisiología del oído

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1. La audición

1.1 Introducción: Nociones sobre la acústica

El sonido es la sensación producida en el órgano del oído por el movimiento vibratorio de los cuerpos. El
foco o fuente sonora da lugar a una onda que se transmite a través de un medio elástico (por ejemplo, el aire),
provocando en él fluctuaciones de presión que al incidir sobre la membrana del oído (“tímpano”) lo “obligan”
a vibrar con la misma frecuencia (vibraciones por segundo) que la fuente sonora.
El estímulo llega a través del oído medio hasta el nervio auditivo, produciendo la percepción sonora. Esta
sensación no se produce en todos los casos, ya que el oído humano sólo alcanza, en general, las frecuencias
entre 16-20.000 Hertz. Por encima de este límite los sonidos reciben el nombre de “ultrasonidos” (e “infra-
sonidos” por debajo de 16 Hz). Los límites dependen de cada persona y su edad, disminuyendo hasta 16.000
Hertz a partir aproximadamente de los 60 años. Existe además una estrecha relación con el entrenamiento del
oído a determinadas frecuencias: en una audiometría un flautista muestra un perfil de sensibilidad mayor hacia
los agudos, mientras un trombonista lo hace en relación a los graves. Se considera que la capacidad perceptiva
disminuye a partir de los treinta años; una exposición excesiva a fuentes sonoras de gran intensidad disminuye
la percepción auditiva.
No todas las vibraciones son perceptibles a simple vista. Para comprobar si un cuerpo se encuentra en vibra-
ción basta acercar a su borde un péndulo de bola pequeña; si el péndulo sale despedido es que existe movimien-
to vibratorio. Además, la vibración no siempre es captada por el oído humano, ya que además de los límites de
frecuencia apuntados anteriormente es necesario un resonador que transmita y amplifique la vibración.
El caso es evidente cuando se trata del diapasón: un golpe en su extremo hace que vibre; para comprobar-
lo basta acercar su borde a la palma de la mano, y percibir la vibración de manera táctil; sin embargo no se
escucha sonido alguno. Si en estado de vibración su base entra en contacto con una superficie que actúe de
amplificador (tabla, mesa, puerta...), el sonido es claramente perceptible (exactamente a 440 vibraciones por
segundo, lo que corresponde actualmente a la nota “la”.
La aclaración “actualmente” no es casual, ya que en el transcurso de la historia, ese “la” ha subido progresiva-
mente, aumentando el número de vibraciones para ganar en “brillantez”. Conviene recordar que en el barroco
francés equivalía a 395 vibraciones por segundo, es decir, lo equivalente a un tono por debajo de lo actual, y en
la misma época se consideraba normal en el resto de los países afinar a 415, costumbre que se mantiene en los
instrumentos “históricos” (es decir, instrumentos o reconstrucciones de instrumentos de esas épocas realizadas
actualmente) si bien algunos de ellos están preparados para cambiar a 440 en caso de ser necesario. El “la”
actual sigue ganando en frecuencia, especialmente si nos referimos a instrumentos de fabricación americana y
japonesa, normalmente a 442 e incluso 445 o más (lo que ha provocado la protesta de la asociación de cantores,
ya que la voz humana tiene, virtuosismos aparte, unos límites).

Cualquier cuerpo elástico sometido a un estímulo que produzca una vibración, lo hace siempre con la fre-
cuencia que le es característica. La intensidad de la vibración disminuye con el tiempo, hasta que recupera la
posición de equilibrio y reposo inicial, a menos que la causa que la origina no cese, sino que se produzca de
manera continua. Pongamos por caso un golpe con una baqueta en un platillo: tras la fuerza inicial el sonido
disminuye progresivamente hasta desaparecer (sin embargo, aunque no se escuche, algo de vibración será
perceptible aún de manera táctil); en el caso de que se golpee el borde del platillo con dos baquetas, de manera
rápida e ininterrumpida, el sonido se prolonga (“trémolo”). La disminución progresiva de la intensidad se lla-
ma “amortiguamiento sonoro”, y es más que característico y apreciable en los idiófonos metálicos (percusión
de altura indeterminada de metal), especialmente en los platillos y el triángulo.
Un objeto puede también entrar en vibración debido a una acción externa, como medio transmisor activo o
pasivo. Si golpeamos con la palma de la mano un cono de cartón, se produce un sonido característico, propio
de su frecuencia; pero si se le acerca por su extremo más pequeño a la boca, y se usa como megáfono, el cartón
no vibrará con su frecuencia, sino con la que corresponde a la voz que transmite. En este caso la intensidad de
la vibración no disminuye con el tiempo, sino que depende por entero de la causa principal (en este caso, la
voz), y lo hará cuando cese ésta.

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Un caso especial resulta cuando coinciden ambas frecuencias: la propia del cuerpo que vibra, y la del objeto
transmisor. Cuando acontece este hecho, la excitación sonora resulta perceptible al máximo: a este efecto se
le llama resonancia. Pongamos por caso una copa de cristal fino que al ser golpeada con un dedo vibra con
una determinada frecuencia. Si una cantante emite un sonido, es evidente que la copa vibrará con esa misma
frecuencia; pero si la nota emitida con la voz es, precisamente, igual a la frecuencia de la copa, la hará vibrar
de manera continua (por eso es probable que estalle).
Una onda sonora nunca es sencilla, sino que va a acompañada de otras cuyas frecuencias son múltiplos
de la fundamental, y que se producen simultáneamente. Estas vibraciones asociadas reciben el nombre de
armónicos. Algo similar a lo que ocurre cuando una piedra cae en un estanque: se generan una serie de ondas
concéntricas al punto de impacto, pero de menor dimensión cada vez:

Estos armónicos se numeran a partir del 1, que es el sonido fundamental, el primero que se produce y que
más veces se repite a lo largo de la serie (1, 2, 4, 8, 16, 28...). Los intervalos que se pueden estudiar en la serie
de armónicos responden siempre, por leyes acústicas, a un orden preestablecido: octava, quinta, cuarta, tercera
mayor, tercera menor, segunda mayor, semitono diatónico, semitono cromático... Los intervalos no son exacta-
mente como los entendemos en la actualidad, ya que el sistema temperado es una adaptación, un acercamiento
a este planteamiento puramente físico acústico.
Como se puede observar también la Historia de la Música está en relación con este concepto físico: todos los pe-
ríodos están representados en la serie de armónicos. Así, el sonido fundamental corresponde al canto monódico, y
los dos primeros armónicos a tipos de cantos responsoriales y antifonales de hombres y mujeres, así como al canto
conjunto (ya que la voz de la mujer es una octava más aguda). El primitivo organum medieval encuentra su pa-
ralelismo en los cuatro primeros armónicos, para llegar a continuación al canto por terceras mayores y menores
a partir del XIV. Los seis primeros armónicos conforman el acorde perfecto mayor, al que posteriormente se aña-
dirían terceras para obtener el acorde séptima de dominante (hasta el armónico 7), y novena (9); otros acordes
son claramente perceptibles (séptima disminuida por el 5, 6, 7; séptima de sensible hasta el 9...). Inmediatamente
aparece la escala de tonos enteros y más tarde la cromática. De esta manera podemos afirmar que la historia de
la música es el resultado de la evolución de la capacidad humana para ampliar el concepto de “disonancia”.

Una clara muestra de ello es la controversia que en nuestro siglo mantuvieron Paul Hindemith y Anton Webern.
Para Hindemith, el acorde perfecto mayor es la base de la música occidental, ya que está presente en los primeros
sonidos de la serie de armónicos naturales; para Webern, la escala cromática es la base de la constitución musical
completa, ya que está en la escala de armónicos. Evidentemente se ha sintetizado en unas pocas palabras una
importante discusión sobre la arquitectura musical de nuestra época, pero no se trata de profundizar en los prin-
cipios estéticos de la Segunda Escuela de Viena, sino tan solo de mostrar un ejemplo de la consideración otorgada
a la serie de armónicos. En cualquier caso, el oído humano solo percibe, de manera consciente, los primeros.

La onda sonora, que se transmite por un medio elástico en forma de compresiones y enrarecimientos, pro-
duce en el ser humano la sensación de sonido al ser captada por el oído. El mecanismo de la percepción audi-
tiva parece sencillo, pero es en realidad enormemente complejo (como se expondrá más adelante).
Tradicionalmente, el estudio de la música se ha apoyado casi exclusivamente en lo visual. Tanto la lectura
de la música como su escritura parecía ser el único centro importante de la ejecución, por lo que el enfoque
otorgado a ciencias como el lenguaje musical, la armonía, el contrapunto... parecía no ir más allá del mero pa-
pel escrito, sin llegar al oído. Sin embargo, una de las preocupaciones de los métodos pedagógico musicales de
nuestro siglo ha sido recuperar para la música su función plenamente auditiva, por lo que la discriminación del
sonido como materia prima o de su elaboración en notas, acordes, motivos... ha pasado a un merecido primer
plano. Por tanto, los mecanismos que concurren en la audición, como fenómeno de la percepción y retención,
son determinantes en la formación del alumnado.
La audición se define como el proceso por el que una vibración sonora producida sobre un cuerpo elástico

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se transmite a través del sentido del oído hasta producir una sensación del sistema nervioso, que es procesada
y comprendida. Música y ser humano se ponen en contacto a través del proceso de la audición, sin olvidar que
este mecanismo va mucho más allá de la posibilidad de oir música, sino que incluye a todos los sonidos del
entorno, y por supuesto, a la comunicación sonoro verbal por excelencia: el lenguaje hablado.

1.2 Percepción
Percibir es captar a través de los sentidos (el proceso de la percepción está desarrollado en el punto co-
rrespondiente a la anatomía y fisiología del oído). El oído del ser humano puede controlar la dirección exacta
en que llega el sonido, así como la distancia aproximada que existe entre el emisor y el propio individuo, con
menor exactitud conforme aumenta la distancia del receptor respecto al foco o fuente sonora. Además, el oído
puede discriminar las cualidades del sonido, en cuanto a su número de vibraciones cualitativamente, es decir,
más grave o más agudo, su intensidad (fuerte o suave), su timbre y su duración temporal.
Gracias a la situación de los pabellones auditivos a los lados de la cabeza, el sujeto puede percibir la di-
rección en la que se produce un sonido. La diferencia de tiempo en la percepción entre ambos oídos, debido a
la mayor cercanía del foco sonoro a una de las dos orejas, proporciona al cerebro una información exacta del
lugar de procedencia, a partir de la medición del desfase temporal entre lo aportado por un oído y por el otro.
En el caso de que la fuente sonora se sitúe delante o detrás, pero en un plano frontal, la percepción es mayor
que si lo hace en un plano lateral, ya que en este último caso la percepción se realiza en una mayor proporción
por un solo oído, el correspondiente al lado donde se encuentra la fuente sonora.
La percepción del sonido afecta fundamentalmente a dos puntos de vista: uno cualitativo, cuando nos re-
ferimos a su timbre, y otro cuantitativo si lo hacemos sobre la duración, su altura y la intensidad, ya que estos
parámetros del sonido se miden en una escala numérica.
En lo referente a la percepción de la altura, se puede afirmar que no se puede tomar de una forma indepen-
diente, ya que las otras cualidades del sonido también afectan su percepción:
El timbre: dos sonidos de frecuencia similar se pueden confundir al ser interpretados en diferentes instru-
mentos. Esto es bien sabido por los compositores: una disonancia cualquiera parecerá menor al ser tratada en
dos instrumentos contrastantes que si se escucha en dos de sonido más similar o en el mismo (sea uno polifóni-
co o dos monofónicos a dúo). Como ejemplo podemos citar los “Cuadros para una exposición”, en su original
para piano de Mussorgsky, y en la orquestación de Ravel; esta última versión es más suave, menos disonante,
aunque las notas sean las mismas, pero están distribuidas de otra manera.
La diferenciación de alturas depende enormemente del entrenamiento auditivo del sujeto. Si se toman pro-
gresivamente parejas de sonidos alternados, disminuyendo su distancia, llega un momento en que la persona
los entiende como idénticos. Por supuesto, el entrenamiento auditivo es fundamental al analizar los resultados
de estas experiencias.
La intensidad interviene también en la percepción de la altura, pero en otra medida: a mayor intensidad, el
carácter más grave o más agudo se acentúa, de manera que un sonido agudo de escasa intensidad se percibe
como menos agudo que el mismo sometido a una gran intensidad sonora.
En la percepción de todas las cualidades de un sonido dado interviene la duración, ya que a mayor tiempo de
percepción la posibilidad de discriminación a partir de la retención, memoria y análisis del sonido aumenta.
El timbre es la característica del sonido que diferencia entre sí a distintas fuentes sonoras, a partir de una
altura, intensidad y duración que pueden ser incluso idénticos, y es la cualidad del sonido que depende de la
cantidad y calidad de los armónicos naturales.
La percepción de la duración es de tipo temporal. Aplicando su concepto al lenguaje musical, la duración
muestra los cambios de figuración, al ser un elemento inseparable del ritmo.
La percepción auditiva varía con la edad, el entrenamiento auditivo y el sujeto de que se trate. Para conocer
la capacidad auditiva es necesario realizar una audiometría, que es un gráfico en el que se representan las fre-
cuencias y el grado de audición de ellas, obtenido a partir de la respuesta del sujeto a la escucha, con mayor o

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menor facilidad y rapidez, de un amplio espectro de frecuencias de un sonido. Un individuo que no escucha,
total o parcialmente, determinadas frecuencias o espectro de frecuencias en graves, agudos o medios sufre un
tipo de discapacidad auditiva llamada “hipoacusia”.
Un sonido puede ser enmascarado por otro u otros mucho más fuertes, impidiendo su percepción total o
parcialmente. Si los dos sonidos son idénticos, el sujeto reconocerá tan solo el más cercano.

1.3 Psicología
El sonido es, desde un punto de vista objetivo, algo invariable. Sin embargo, existe un aspecto subjetivo en
la percepción.
En lo que se refiere a las cualidades del sonido, la altura parecerá mayor o menor en función de los sonidos
que se estén escuchando en ese momento: es evidente que un sonido de tipo medio parecerá muy grave al sonar
junto a sonidos extremadamente agudos.
Pongamos por caso un consort de flautas renacentista integrado por cuatro flautas de distinta tesitura: sopranino
en “fa4”, una soprano en “do4”, una contralto en “fa3”, y una tenor en “do3”, que interpreta la voz más grave en
piezas populares o de baile. Sin embargo, en la música fúnebre de esa época, esa misma flauta tenor era la más
aguda del consort, completándose el conjunto con una baja, contrabaja en “do” y contrabaja en “fa”, esta última
de grandes dimensiones. En ambas agrupaciones la consideración de un mismo instrumento, la flauta tenor, sería
apreciada de dos maneras distintas: como un instrumento grave en el primer caso y agudo en el segundo; sin dejar
de ser, evidentemente, el mismo instrumento.

Desde el punto de vista vocal, el ejemplo es, aún, más clarificador. La voz de la contralto es apreciada como aguda
en un coro de voces mixtas, pero si se tratase de un coro de voces femeninas, sería la más grave, con la percepción
e impresión diferente en el oyente que en cada caso se provoca. Volviendo a la tesitura de tenor ya utilizada al
tratar las flautas, en el orfeón es la voz más aguda, mientras que en el coro mixto es la tercera voz, la más aguda
de los hombres, y por tanto la segunda más grave del coro en la mayoría de obras, pensadas a cuatro voces (esto
si se expresa correctamente la palabra “orfeón”, que originalmente era aplicada a coros de voces graves, y que
ahora, por evolución de esas masas corales con el añadido de voces femeninas, los ha hecho derivar a coros mix-
tos, aunque manteniendo el nombre “orfeón”, mayoritariamente, por motivos de índole histórica). Aun tratándose
de la misma voz, es evidente que la apreciación psicológica no será la misma: parecerá más aguda en el caso del
orfeón (o si se prefiere para evitar confusiones, coro de voces graves) que al ser escuchada en el coro mixto.

Además de esta supuesta relatividad debido a la formación, el sonido en sí mismo también será percibido
de distinta forma en sujetos diferentes, debido al mayor o menor desarrollo de su capacidad auditiva, así como
a su afición musical: evidentemente, un melómano percibirá más claramente instrumentos o voces acompa-
ñantes que un profano, que se limitará a resaltar el ritmo y la melodía principal. Si por extensión pensamos
en el caso de las personas profesionales, encontraremos que su apreciación es inmensamente superior, tal y
como a lo largo de la historia del pensamiento musical han manifestado autores como Igor Stravinsky o Arnold
Schönberg, entre otros.
Pero es evidente que existen componentes afectivos implicados, y muy especialmente en el caso de la músi-
ca elaborada; ésta puede ser a gusto de unos y no de otros, incluso alcanzando terrenos lindantes con el fanatis-
mo, lo que es claramente perceptible en el nivel de enseñanza que nos ocupa, debido a la música de moda que
escuchan los chicos y chicas, y a los diferentes estilos que existen en el seno de la música más comercial, am-
biente en el que los medios de comunicación tienen mucha influencia (radio, TV, revistas especializadas...).
Por la misma razón de subjetividad, un sonido puede ser considerado agradable o desagradable por dos per-
sonas diferentes. Si consideramos la historia de la música como la evolución de la disonancia, encontraremos
este factor de subjetividad multiplicado. Es evidente que un individuo de finales del XVIII tenía un concepto de
disonancia mucho menos desarrollado que uno de inicios de nuestro siglo. En este sentido, se puede considerar
que un oído entrenado tendrá un concepto de lo que es disonancia menos amplio que uno no entrenado. En una
obra musical determinada que se mueve formando intervalos armónicos de terceras, quintas, y otros intervalos
considerados tradicionalmente como “consonantes”, una segunda destacará inmediatamente como una diso-
nancia muy fuerte, mientras que en una obra de nuestro siglo la consonancia tradicional es lo que sobresale.

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Sobre esta especie de “calidad” de disonancias, según la cual una disonancia muy fuerte resolvería en otra de
carácter más débil, se basan los principios del Impresionismo.
También en el plano de la escucha de la obra musical, cada oyente puede atender únicamente a lo que la
obra musical expresa en sí misma o bien dejarse guiar por “imágenes” más o menos extramusicales. Por tanto,
puede provocar en el sujeto una actitud a favor o en contra, según asocie la obra con sentimientos, emocio-
nes o acontecimientos de su vida personal. Además, es posible que esa actuación sobre sus sentimientos se
produzca independientemente, debido a su sensibilidad, por una emoción exacerbada que le puede provocar
lágrimas incluso en un “divertimento” clásico. Esta “hipersensibilidad musical”, que no esconde otra cosa que
el inmenso poder de emocionar de la música (“mover los afectos” sería la expresión de los barrocos iniciales,
completamente adecuada en el caso que nos ocupa), ha sido denominada “esteticismo”, por algunos críticos y
musicólogos del XIX, y es el caballo de batalla del historicista, crítico y musicólogo Eduard Hanslick, en su
obra “De lo bello en música”, cuya primera edición data de 1854, justo en pleno apogeo de la, llamada por él,
“Estética sentimental”.

1.4 Memoria
La memoria se define como una cualidad psíquica por la que se retiene y recuerda lo pasado.
En el proceso mnemónico (de Mnemosina, diosa griega de la memoria, madre de las Musas) se distinguen
varias fases:

• Adquisición, bien sea al nivel de la percepción inicial única, o a través de repeticiones sucesivas de
lo que ha de ser memorizado.

• Conservación, proceso por el que lo memorizado se mantiene en el recuerdo sin esfuerzo por parte
del sujeto.

• Recuerdo de lo aprendido anteriormente.

La práctica de la memoria aumenta la facultad del individuo y sus posibilidades a la hora de recordar. Por
esta razón el entrenamiento es fundamental.
Según Rodolfo Barbacci, la memorización de un fragmento musical consta de cuatro etapas que se suceden
en el tiempo:

• Impresión, o efecto inmediato que produce en nosotros determinado hecho.

• Percepción, más fuerte si la impresión fue buena.

• Comprensión, que depende de los conocimientos y relación que el sujeto tuviera con el hecho pre-
viamente.

• Retención, esto es, su archivo en la memoria.

Como se puede fácilmente suponer, en este mismo orden las fases se afianzan, es decir, que una buena rea-
lización de la anterior faculta a un buen resultado de la siguiente. A pesar de ello no debe entenderse exclusi-
vamente como un proceso que culmina en la retención; se trata más bien de un proceso por un lado, y a la vez
de cuatro hechos independientes interrelacionados.
Barbacci distingue además la existencia de cuatro tipos de memoria:

• Retentiva, que depende de la percepción y almacena el hecho tal cual se produce.

• Reproductiva, capaz de repetir la imagen o el hecho memorizado.

• Constructiva, que utiliza el material almacenado para elaborar otras ideas o mensajes, transformando
lo retenido con anterioridad.

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• Creativa, que elabora a partir de lo retenido.

Los métodos de memorización musical, según Barbacci, pasarían igualmente por tres aspectos:

• Racional, es decir, análisis, denominación y clasificación de la idea a memorizar (por ejemplo, esca-
las, acordes, arpegios...).

• Mecánico, fácilmente observable en las personas que tocan “de oído”; se produce a partir de una
serie de ensayos a través de prueba y error, memorizando las posiciones o digitaciones, o la sucesión
de ellas;

• Artificial, a partir de asociaciones de ideas más o menos rebuscadas, que facilitan la memorización.
Podríamos citar como ejemplo tomar un punto de referencia histórico que ayude a situar fechas años
antes o después, tales como el nacimiento de Bach, la Revolución de 1830, el estreno de Tristán e
Isolda de Wagner... y otras muchas.
Barbacci aplica también los conceptos mnemónicos a los elementos de la música:

• La memoria rítmica, de origen fisiológico, afecta al movimiento de los músculos y al tiempo en que
éste se produce, que en la interpretación musical está unida a la visualización de lo tocado y a su au-
dición.

• La memoria melódica reproduce los intervalos ordenados por el ritmo, y es la más asequible a la
mayoría de personas, a pesar de que al recordar distintas melodías existe interacción entre ellas y por
tanto variaciones importantes en la obra.
De la misma manera se puede hablar de una memoria armónica, que es posible descomponer en una me-
moria tonal (que afectaría a cadencias, sucesiones de acordes, tensión y relajación armónica), y una memoria
modal (sobretodo en lo que afecta al mayor-menor, pero también en la sucesión de intervalos y la función de
los grados en la música modal).
Además, existe una memoria nominal, que está relacionada con el orden de las notas, y se adquiere a partir
de los ejercicios de entonación, relacionando a la perfección el nombre de cada sonido con su altura, a partir
de un punto de referencia dado (a menos que el individuo tenga oído absoluto, es decir, la facultad de saber de
qué nota se trata al escucharla).

1.5 Análisis
[N.del A. No se entiende hablar de “Análisis” al referirse al sentido auditivo tratado hasta aquí. Sin embargo, en
el Real Decreto de mínimos, se cita la audición como proceso fundamental en la iniciación al análisis musical. Por
este motivo, se ha considerado aquí la posibilidad de hablar de la audición en el sentido de audición musical, no
tratado en otros puntos ni epígrafes del temario de oposición; el opositor/a debe valorar la necesidad del enfoque
aquí presentado ante el tribunal, optando por la explicación presentada, o bien saltarse el punto o reelaborarlo a
partir de sus propios conocimientos.]

Al tratar el bloque de contenido de Escucha, el Real Decreto 1105/2014 establece:

“Escucha” pretende crear la primera actitud fundamental hacia este arte y dotar al alum-
nado de las herramientas básicas para disfrutar del mismo a través de la audición y compren-
sión del hecho musical.

El proceso de audición musical significa una escucha atenta y vivenciada por parte del alumnado. No se
trata de una mera respuesta pasiva, más o menos atenta, a la obra; el objetivo principal de la audición musical
es crear en la persona la necesidad de escuchar música, comprenderla y disfrutar con ella. Además, la audición
puede servir para reafirmar lo aprendido en la clase de música, en relación con:

• Las cualidades del sonido, apreciadas a través de los instrumentos, líneas melódicas, matices…

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• Los elementos de la música: ritmo, melodía y armonía.

• La estructura musical (fraseo y forma), y la textura.

• Los aspectos expresivos y dinámicos.

• El conocimiento de las posibilidades técnicas y el timbre de los distintos instrumentos.

La mejor manera de introducir la audición es a partir de la práctica, basada en la ejecución vocal, instrumen-
tal y/o de movimiento, y planteándola de una forma globalizada.
Existen numerosas corrientes pedagógicas preocupadas por la educación musical del alumnado. Sin em-
bargo, no existe un tratamiento de la audición musical en estas pedagogías. La razón de esta carencia es la
aparente simplicidad de la actividad, al considerar muchos un planteamiento pasivo de la escucha. Para otros,
el interés por la audición se despierta a través de los avances que se producen en la educación o en la enseñanza
de la música. Si son numerosos los pedagogos que han combinado su visión didáctica con la composición, no
todos han considerado necesario enfocar su metodología hacia la audición de la música.
Por otra parte, existe cierta subjetividad a la hora de producirse una evaluación de lo escuchado, ya que
depende en gran medida del gusto del oyente y de los conocimientos que posea. La habitual y falsa apreciación
del lenguaje musical como fin, y no como medio real de aproximación a la escucha, es otra de las causas de
esa supuesta falta de valoración. Hay que tener en cuenta que incluso dentro de los estudios musicales especia-
lizados, la audición de obras o se encuentra en un último plano de importancia, o ni siquiera existe, a menos
que se consideren los pequeños conciertos o “audiciones” realizados por el alumnado, cuyo fin es más mostrar
los avances técnicos instrumentales realizados durante su aprendizaje que un verdadero interés por las obras
de los compositores. A todo esto hay que añadir la ausencia de metodologías clarificadoras, y la dificultad que
entraña el acercar obras complejas a alumnado con escasos conocimientos del aspecto más científico de la
composición musical.
El desarrollo de la comprensión auditiva se basa en el desarrollo de las capacidades de apreciación estética,
y la comprensión de los elementos musicales presentes en la audición.
El desarrollo de las capacidades de apreciación del fenómeno artístico en general, y musical en particular,
es adquirido por el alumnado en la etapa de la enseñanza primaria, y afianzado durante la secundaria gracias
al desarrollo del sentido de relación y clasificación, así como a través del estudio del detalle que posibilita su
nueva actitud perceptiva (de lo global al detalle). Elabora sus propias opiniones y es capaz de transmitirla a su
entorno.
La apreciación del detalle y la posibilidad de establecer categorías son muy importantes a la hora
de comprender el concepto de “estilo” musical, aunque aquí juega un más destacado papel el pensamiento
inductivo-deductivo. El proceso mental sería: “si la obra tiene determinadas características es que pertenece a
una época concreta; por otra parte, si un estilo se caracteriza por una serie de aspectos, cualquier pieza de ese
período los posee, en mayor o menor medida”.
Existen varias posibilidades de escucha y disfrute de la música:

• Plano pasivo. Este tipo de escucha está, por desgracia, muy presente en nuestra sociedad. La audi-
ción de la obra musical se produce de manera completamente pasiva, como un “fondo” más o menos
agradable de las acciones cotidianas. Este planteamiento, que desvirtúa el significado de la audición
musical, corresponde a una concepción de “hilo musical” que imposibilita una percepción completa
de las características de la música en cuestión.

• Plano hedonista. En otros casos la música queda simplemente en el plano placentero, lo que no signi-
fica necesariamente que esta música esté exenta de calidad: grandes compositores han dedicado parte
de su obra a este aspecto hedonista con gran calidad (por ejemplo, los célebres “divertimentos” de los
clásicos).

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• Plano espiritual. Se trata de un planteamiento más íntimo, en el que el oyente desarrolla la espiritua-
lidad. La mayor parte de esta música corresponde al Romanticismo.

• Plano intelectual. La apreciación propia de nuestra época es fundamentalmente intelectualista, es de-

cir, que está basada en la comprensión de la estructura de la obra. Aunque pueda parecer un principio
algo frío, hay que considerar que esta visión proporciona los demás componentes, tanto el espiritual
como el hedonista: en este caso el disfrute consiste precisamente en comprender el porqué de los
elementos musicales y su ordenación en la obra, lo que produce una elevación artística. Es decir, que
la mejor manera de disfrutar es comprender, ya que así se alcanza n más profundidad el significado
intrínseco de la composición.
La comprensión de los elementos musicales es también posible desde la audición musical.
En cuanto al ritmo:

• Realización de marchas, u otro tipo de movimiento musical, asociados a la audición. Se incluirían

aquí las marchas de imitación al primero de la fila, movimiento siguiendo una figura musical concreta,
marcaje de elementos del ritmo, coreografías y baile libre.

• Marcaje de elementos rítmicos, o de ostinatos, con percusión corporal, individualmente o por pare-
jas.

• Acompañamiento de la obra, o fragmentos de ella, marcando elementos rítmicos o ostinatos con ins-
trumentos de percusión (altura indeterminada o, si la tonalidad de la obra lo permite, determinada).

• Lectura y escritura de los ritmos extraídos del tema o temas presentes en la obra tratada.

• Apreciación de los cambios de movimiento.

• Improvisación, u otros tipos de procesos creativos, a partir de elementos rítmicos presentes en la

audición.
El desarrollo melódico se incluye, según Willems, dentro de la manifestación afectiva. El alumnado res-
ponde a lo que le es propio, es decir, ante los elementos de su entorno (sea su cultura o lo que le ofrecen los
medios). Este hecho resulta especialmente observable en la comprensión de intervalos (por ejemplo, en algu-
nas culturas, segundas aumentadas, segundas frigias...), uso de escalas concretas (modos, escalas caracterís-
ticas...), y motivos melódicos o rítmico melódicos propios (uno de los más presentes en nuestra cultura es el
pentacordio mayor ascendente).
El alumnado entiende la melodía desde su principio generador: la más simple unión de notas, esto es, el
intervalo, hasta la constitución de motivos, semifrases y frases. Por tanto es patente la aplicación del sentido
perceptivo del detalle, así como la memoria que le permite recordar y reconocer frases. Estas dos capacidades
son fundamentales a la hora de comprender la manera en que se constituyen los intervalos, la aplicación del
ritmo en la creación de motivos rítmico melódicos, la unión de éstos en semifrases, frases... desde lo particular
a lo global o general.
El pensamiento lógico interviene en la concepción de que esas estructuras musicales tienen un sentido,
posibilitando los rudimentos de análisis. En todo ello interviene la memoria, que les permite comparar lo es-
cuchado con lo representado a través de símbolos, reconocer un intervalo en la melodía por haberlo escuchado
con anterioridad, comprender los procesos cadenciales, la forma, la consonancia y disonancia, etc.
En lo que se refiere a la melodía a partir de la audición musical, tendremos:
• Ejecución vocal de la obra, o fragmentos de ella, con su propia letra (caso de ser obra vocal) o su
adaptación, o bien introduciendo una letra apropiada, cuidando la coincidencia de acentos musicales y
del texto. Se puede emplear acompañamiento armónico (piano, guitarra, orquesta escolar) o realizarlo
a cappella.

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• Ejecución instrumental de la obra, o fragmentos de ella, empleando instrumentos de láminas, flautas,

etc., previamente a la audición o, si la tonalidad lo permite, simultáneamente.

• Lectura y escritura del tema o temas presentes en la obra tratada. Es posible diferenciar la lectura y
escritura melódica (interválica) de la rítmico melódica.

• Improvisación, u otros tipos de procesos creativos, a partir de elementos melódicos presentes en la

audición.
El desarrollo tonal se origina a partir de la comprensión del intervalo melódico, que propicia la del interva-
lo armónico y desde ahí la consonancia y disonancia. En lo que se refiere a la armonía a partir de la audición
musical, tendremos:

• Ejecución vocal o instrumental de la obra, o fragmentos de ella, empleando acompañamiento armó-

nico por parte del profesorado (piano, guitarra, acordeón…).

• Ejecución vocal o instrumental de la obra, o fragmentos de ella, empleando la orquesta escolar Orff.
La armonía vendrá dada por la superposición de los diferentes ostinati de los instrumentos de altura
determinada.

• Apreciación auditiva de la existencia de cadencias a lo largo de la audición, precedida por un trabajo

tonal auditivo de conocimiento de lo que estas significan. Un trabajo posterior podría incidir en la
diferenciación auditiva de algunos tipos de cadencias.

• Improvisación melódica (voz, instrumentos) o bien otros tipos de procesos creativos, contando con
el apoyo armónico presente en la audición, empleando la propia obra (si la tonalidad lo permite) o bien
el acompañamiento de clase (orquesta Orff, profesorado, o secuencia Midi).

• Realización de ejercicios de discriminación tonal, basados en el carácter mayor-menor, escalas, in-

tervalos armónicos, texturas, etc.
En lo que se refiere a la comprensión de la forma partiendo de la audición musical, tendremos:
• Realización de coreografías, o bien otro tipo de movimiento musical, asociados a la audición, de
manera que los cambios de sección (o de otros elementos formales) supongan modificaciones en los
pasos realizados.

• Ejecución vocal o instrumental de la obra, o fragmentos de ella, empleando la orquesta escolar Orff.
La comprensión de la estructura se producirá a partir de la observación de los cambios de armoniza-
ción, textura, instrumentación, dinámica… correspondiente a cada sección.

• Apreciación auditiva de la existencia de las cadencias a lo largo de la audición, ya que significan

cambios formales, en mayor o menor medida (de semifrases, frases o secciones completas).

• Improvisación melódica (voz, instrumentos), o realización de otros tipos de procesos creativos, con-
tando con el apoyo armónico presente en la audición, de manera que una de las secciones sea impro-
visada.

2. Anatomía y fisiología del oído

2.1 Anatomía del oído

El oído es una estructura compleja, que integran tres zonas: el oído externo, medio, e interno.
El oído externo. Está integrado por el pabellón, el conducto auditivo y el tímpano. El pabellón auditivo
está integrado mayoritariamente por tejido cartilaginoso, que forma diversos repliegues que recogen, como
si se tratara de un embudo, las ondas sonoras, provocando la vibración del conducto auditivo, que dirige la

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vibración hasta el tímpano. El pabellón recibe también los nombres de aurícula u oreja; el conducto auditivo,
que comunica el oído externo con el oído medio, se llama también meato (del latín “meatus”, que se traduce
como “conducto” o “paso”).
El oído medio. Está separado del oído externo por el tímpano. La tensión de esta fina membrana es lo sufi-
cientemente grande como para que vibre por resonancia ante un enorme abanico de frecuencias.
De la membrana del tímpano parte la cadena de huesecillos. Los pequeños huesos de la cadena reciben el
nombre de martillo, yunque y estribo, debido a la forma de cada uno. Su función es amplificar y transmitir
la vibración desde el tímpano hasta la ventana oval, un orificio de área muy pequeña, situada en una altura
superior, mientras que la ventada redonda lo está inferiormente. En la cadena de huesecillos el sonido aumenta
de intensidad.
El tímpano tiene mayor superficie que la ventana oval, por lo que el efecto es de embudo, de aumento de
la vibración al pasar de una superficie mayor a otra más pequeña (algo así acontece en los sistemas de tuberías
interconectadas: siendo el caudal de agua el mismo, pero el diámetro del tubo menor, se hace necesario que
pase por la sección idéntico caudal del que pasaba por la grande, por lo que la presión aumenta).
Este hecho, unido a la amplificación que experimenta la onda sonora a través de la cadena de huesecillos,
provoca una transformación integral de la intensidad sonora, que aumenta hasta unas sesenta veces. Por tanto
la función del oído medio es actuar de amplificador sonoro. Con vistas a equilibrar la presión de aire interna y
externa, manteniendo así la tensión del diafragma, la trompa de Eustaquio pone en contacto el oído medio con
la parte superior de la garganta, concretamente con la nariz y la faringe (por esta razón se hace necesario para
el artillero abrir la boca ante el disparo del cañón, ya que si no, el exceso de presión sonora percibido por el
oído desequilibraría la igualdad de tensión entre el interior y el exterior, rompiendo el tímpano).
El oído interno. Está integrado por el vestíbulo, los canales semicirculares y el caracol, y se integra en un
hueco óseo, llamado peñasco del hueso temporal. El oído interno contiene un líquido llamado endolinfa, que
sirve de transmisor de las vibraciones que llegan a través de la ventana oval, con la que comunica.
Todo el sistema posee gran complejidad, compuesto principalmente por tubos y sacos membranosos, por
lo que se le conoce como laberinto. Este laberinto membranoso se encuentra alojado en el interior de otro
formado por el propio hueso, de forma similar, pero de mayor dimensión, llamado laberinto óseo. En algunas
zonas el laberinto membranoso se une al óseo, pero en la mayor parte de ese recorrido están separados por una
sustancia llamada perilinfa.
El vestíbulo es la parte del laberinto membranoso en contacto con el oído medio, y es la más dilatada de
las partes que integran el oído interno. Tanto los canales semicirculares como la cóclea pueden considerarse
extensiones de aquélla, siendo el caracol o cóclea (del latín “coclea”, concha del caracol) un canal en espiral
que posee una membrana, llamada basilar, que sirve de base o apoyo a las fibras de Corti; estas fibras de tipo
piloso son aproximadamente 25.000, y su función es responder al estímulo y transmitirlo a las células nervio-
sas. Los canales semicirculares son tres tubos óseos dispuestos en planos diferentes, aproximadamente de 90
grados con los otros dos, que parten de la zona posterior del vestíbulo.
El laberinto membranoso está formado por un tubo y membranas incluidos en el laberinto óseo. Hay dos
sacos en el laberinto membranoso, ambos en el vestíbulo: el anterior, más pequeño, es llamado sáculo (del latín
“sacculus”, saco pequeño); el mayor, situado posteriormente, se llama utrículo (de “utriculus”, bolsita). Ambos
comunican entre sí a través de un conducto. Del sáculo nace un tubo que comunica con la cóclea o caracol,
punto en el que se denomina conducto coclear; su sección no es circular sino triangular.
Un borde grueso de este conducto coclear se une al conducto óseo del caracol por el ligamento espiral. El
otro borde, más delgado, está soldado al otro lado del conducto óseo. Por lo tanto, el conducto coclear atraviesa
el conducto óseo dividiéndolo en dos partes. El conducto coclear sube en forma de espiral por el caracol, con
la parte superior (o rampa estibular) separada de la inferior (o rampa timpánica). Ambas rampas están llenas de
perilinfa. El conducto coclear mantiene separada la perilinfa de la rampa vestibular de la perilinfa de la rampa
timpánica. Por tanto para que las oscilaciones de la perilinfa lleguen a la rampa timpánica es necesario que se
transmitan por el conducto coclear, que está lleno de endolinfa.

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Resumiendo el proceso: la perilinfa recibe las vibraciones del tímpano a través de la cadena de huese-
cillos, siguiendo el caracol por la perilinfa desde la ventana oval por la rampa vestibular. Como el líquido es
incompresible, el hueso que se adapta a la ventana oval no podría modificarla, a menos que el líquido existente
dentro del laberinto óseo pudiera extenderse hacia otro lugar, concretamente hacia la ventana redonda, siguien-
do el proceso: perilinfa en la rampa timpánica - ventana oval - perilinfa en la rampa vestibular (por el conducto
coclear) - perilinfa en la rampa timpánica - ventana redonda.
El órgano de Corti está cubierto casi en su totalidad por una membrana, llamada membrana tectoria. Al ser
estimuladas sus células por las vibraciones se produce un movimiento de los cilios que poseen, transmitiéndose
al cerebro a través del nervio auditivo.

2.2 Fisiología del oído

Desde el punto de vista fisiológico, los elementos constitutivos del órgano auditivo son relativamente sen-
cillos. En algunos animales, el pabellón puede orientarse hacia el foco o fuente sonora. Los animales que viven
debajo de la tierra, así como los que se desenvuelven en el agua, suelen prescindir de la oreja, evitando así que
se ensucie con tierra o se llene de agua. En el ser humano el pabellón apenas se mueve.
Desde el punto de vista histológico se puede afirmar que la especialización de tejidos es poco interesante,
especialmente después de haber tratado el aspecto citológico (es decir, celular), más variado. En el sistema
auditivo abunda el tejido epitelial. La oreja posee piel recubriéndola en sus dos lados, y conserva su forma
porque interiormente contiene cartílago elástico. En su parte baja hay un lóbulo constituido por una masa de
grasa recubierta de piel, cuyo tamaño y forma depende de cada persona.
El meato está revestido del epitelio plano estratificado de la piel. El conducto no se cierra, ya que sus pa-
redes poseen un soporte rígido; en la parte externa tiene cartílago elástico, continuando el de la oreja, y en la
parte interna se apoya directamente en el hueso. En la parte externa hay pelos cortos, y glándulas sebáceas,
productoras de cerumen que puede llegar a taponar el conducto, impidiendo la audición. La función de esta
cera es impedir que entren partículas que podrían dañar el oído, ya que quedan pegadas en ella.
La membrana timpánica está formada por dos tejidos diferentes. En la parte externa, por ambas caras, se
sitúa una capa epitelial; la interna está formada por tejido colágeno. La capa exterior se extiende hasta conectar
con el epitelio plano estratificado del meato.
El oído medio se incluye en un hueco óseo de forma cúbica, de unos quince milímetros de lado; está cubier-
to de tejido epitelial que forma la cavidad timpánica, en la que se observan cuatro paredes, además del techo
y el suelo. Tiene aproximadamente iguales la altura y la longitud (unos 15 milímetros). La pared externa está
ocupada por la membrana del tímpano, siendo la interna el hueso que separa el oído medio del oído interno. De
aquí parte un conducto, llamado trompa de Eustaquio, que comunica con la zona nasofaríngea.
Por esta razón el oído está lleno de aire, y en contacto con el exterior, con vistas a equilibrar la presión
por ambos lados, aunque suponga una posible vía de infección. Por la zona posterior, la cavidad timpánica
posee unas celdas llamadas neumáticas mastoideas, que son espacios alveolares excavados directamente en el
hueso.
La función de la cadena de huesecillos, como ya se indicó, es propagar la vibración desde el tímpano a la
ventana oval, por lo que la parte que correspondería al mango del martillo se encuentra soldada a la membrana
del tímpano. El martillo, en su cabeza de forma más redondeada, conecta con el yunque y éste transmite la vi-
bración al estribo, que la comunica con la ventana oval a través de sus dos márgenes (que le otorgan nombre).
La base del estribo encaja con la ventana oval, a través de fibras colágenas y elásticas gruesas. A través de la
ventana oval las vibraciones llegan a la perilinfa presente en el vestíbulo. La ventana redonda posee una mem-
brana elástica que la cierra; esta membrana está revestida por mucosa en la zona del oído medio, y contiene
un núcleo de tejido conectivo. En la zona correspondiente al oído interno está cubierta por el tejido conectivo
del vestíbulo.
Más arriba se hizo referencia a dos músculos en la cavidad timpánica: se trata del músculo tensor del tím-
pano o músculo del martillo, y el músculo del estribo. El primero está dentro de un conducto de tipo óseo por
encima de la trompa de Eustaquio. Su tendón cruza la cavidad debajo para conectar con el martillo a la altura

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del mango. El músculo del estribo está ubicado en la pared posterior de la cavidad timpánica; su tendón se pro-
yecta desde la parte alta de una pequeña protuberancia ósea denominada pirámide, hasta conectar con el cuello
del estribo. El músculo tensor tira del martillo tensando el tímpano. El músculo del estribo tira de él. Quizás su
función pueda estar ligada a la amplificación de los sonidos de distintas frecuencias, altas y bajas respectiva-
mente. Además, pueden retraerse para que los sonidos excesivamente fuertes no dañen la estructura del oído.
El nervio ya mencionado atraviesa el oído medio desde la superficie interna del tímpano, pero no tiene re-
lación con el proceso auditivo. Sí existen ramificaciones de otros nervios, como el de Jacobson (cuya función
es realmente sensitiva), el facial (que conecta con el músculo del estribo), y el de Arnold, que está en relación
con funciones protectoras reflejas del oído medio.
En la trompa de Eustaquio el tejido epitelial tiene pliegues; en el epitelio de la porción cartilaginosa de la
trompa se observan células caliciformes. En las inmediaciones de su zona faringea posee una glándula mixta
serosa - mucosa, que se cierra ocasionalmente. La función de la trompa es equilibrar la presión del oído medio
con la exterior atmosférica, para lo cual la trompa debe permanecer abierta. Para ejemplificar su función basta
pensar las molestias que se ocasionan al viajar en avión, ya que el cambio de presión la cierra, por lo que con-
viene hacer movimientos mandibulares para abrirla.

La cóclea o caracol es una parte del laberinto cuya forma es un conducto óseo en espiral ascendente, dis-
puesto alrededor de un pilar óseo central denominado columela. El suelo del conducto coclear se denomina
membrana basilar, y está formada por una masa de fibras colágenas y elásticas. El techo del conducto coclear
es fino, y se denomina membrana de Reissner; está compuesto solamente por dos capas de células epiteliales
planas. La pared externa del conducto está formada por el ligamento espiral; la parte superior es llamada estría as-
cular, y es rica en vasos sanguíneos. Una parte de la pared externa se dispone formando el surco espiral externo.
El órgano espiral de Corti posee forma de cinta celular que se extiende a lo largo de los extremos del con-
ducto coclear, a nivel del suelo, por lo que también se enrolla en espiral. En la zona interna del órgano de Corti
el periosto forma una elevación carnosa, llamada limbo espiral. El borde externo de este limbo posee el surco
espiral interno. La parte superior del limbo se llama labio vestibular, del que parte una membrana en contacto
con los pelos de las células ciliadas del órgano de Corti, llamada membrana tectorial o tectoria.
Desde el punto de vista citológico, el órgano de Corti es muy complejo: distinguimos en él células epitelia-
les, neuroepiteliales y de sostén. Las células de Hensen son grandes y de tipo epitelial; las células falángicas

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externas son cilíndricas, y su función es sostener las células ciliadas y los nervios que actúan en las bases de
éstas. Las células de los pilares interno y externo están colocadas a cada lado del túnel del órgano de Corti.
Las células ciliadas, que pueden ser internas o externas, están dispuestas en hileras de número variable, entre
tres y cinco en el caso de las externas, y de uno en el caso de las internas. La base de la célula es redondeada, y
está en contacto con terminaciones nerviosas; esta base no está apoyada en la membrana basilar, como podría
pensarse, sino sobre huecos que tienen las células en el citoplasma de las células falángicas. Las terminaciones
nerviosas pueden ser aferentes y eferentes. Una célula ciliar posee pelos (microvellosidades) finos en su basa
y gruesos en su extremo libre, denominados estereocilios.
La vibración pasa a las células ciliadas por el roce de sus cilios con la membrana tectoria, por lo que las
células ciliadas inician sus impulsos nerviosos, que se transmiten a las terminaciones aferentes del nervio
acústico. Existe una corriente contraria, que estimula las células ciliadas a través de las fibras nerviosas efe-
rentes. El impulso nervioso pasa a través de la membrana basilar y la lámina espiral ósea hasta las neuronas
del ganglio espiral.
Una neurona está formada por un núcleo o cabeza, que posee una serie de prolongaciones o dendritas, y un
axón o cilindro eje; un impulso nervioso cualquiera se transmite de dendrita a cilindro eje de otra célula, pero
como una misma neurona puede tener varias dendritas lógicamente puede recibir estímulos de muchas células
ciliadas. Del ganglio espiral parten los axones que desembocan en el tálamo cerebral (cerebro medio). En este
recorrido hay fibras que se entrecruzan y otras que no lo hacen. Del tálamo las neuronas trasladan el estímulo
al lóbulo temporal, hasta la corteza auditiva primaria. Esta zona del cerebro es la responsable de la voz y el
lenguaje.
Ya se comentó anteriormente, en el ámbito anatómico, que en el vestíbulo óseo hay dos sacos del laberinto
membranoso llamados utrículo y sáculo, que se encuentran llenos de endolinfa. Los dos sacos se unen a través
de un tubo en forma de Y, llamado conducto endolinfático. El utrículo y sáculo poseen una terminación de tipo
sensorial denominada mácula. La mácula está formada, al igual que el órgano de Corti, por un tejido epitelial,
células neuroepiteliales y de sostén, separadas por una membrana basal. Las neuroepiteliales pueden ser en forma
de ampolla o cilíndricas, pero ambas poseen cilios delgados similares a los del órgano de Corti en sus extremos
libres, aunque son mucho más largos. Además, cada célula tiene un cinocilio, más largo que los estereocilios.

Los cilios no están libres en endolinfa, sino inmersos en una sustancia gelatinosa llamada membrana
otolítica, que contiene gránulos de proteínas y carbonato cálcico, y se apoya sobre la mácula. Cuando la per-
sona mueve la cabeza en alguna dirección, la mácula lo hace con ella por efecto de la gravedad, moviendo

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la membrana otolítica; el movimiento tira de los pelos de los cilios, movimiento que es captado por los nervios
conectados con la mácula, indicando al cerebro la dirección en que ha sido modificada la trayectoria recta de la
cabeza.
Los conductos semicirculares están recubiertos de epitelio similar al que recubre sáculo y utrículo, y se
apoyan sobre una estructura de tejido conectivo. Su función está también relacionada con el equilibrio, a partir
del movimiento de los cilios y de la endolinfa.

Bibliografía
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