Tema 48.

La música vocal en el
Romanticismo. La ópera y el lied
1. Introducción
En relación con el currículo, el RD1105/2014 señala en el Bloque 3. Contexto musicales y
culturales, los criterios de evaluación «2. Demostrar interés por conocer músicas de
distintas características, épocas y culturas, y por ampliar y diversi car las propias
preferencias musicales, adoptando una actitud abierta y respetuosa» y «4. Distinguir los
grandes periodos de la historia de la música» y sus estándares de aprendizaje asociados
«2.1. Muestra interés por conocer los distintos géneros musicales y sus funciones
expresivas, disfrutando de ellos como oyente con capacidad selectiva», «2.2. Muestra
interés por conocer música de diferentes épocas y culturas como fuente de
enriquecimiento cultural y disfrute personal», «4.1. Distingue los periodos de la historia de
la música y las tendencias musicales» y «4.2. Examina la relación entre los
acontecimientos históricos, el desarrollo tecnológico y la música en la sociedad».
La relación con los demás elementos del currículo puede verse con las competencias
clave. En este sentido cabe destacar la contribución a la CSC, por el respeto hacia la
diversidad de expresiones culturales de las diferentes épocas. Asimismo, también
contribuye a la CEC al conocer las diferentes expresiones musicales y artísticas de la
historia de la música.
2. Breve contextualización

Las aspiraciones nacionalistas de numerosos países en Europa y el desarrollo de la

sociabilidad y auge de la burguesía fueron factores determinantes para que géneros
como la ópera y el lied adquiriesen una importancia más destacada en la esfera pública.
La ópera había sido uno de los fenómenos musicales más destacados del siglo XVIII,
pero según avanzó el XIX, la actividad teatral aumentó y este género, que había sido casi
exclusivo para las cortes amplió su rango de público a sectores de público menos
elitistas.

3. La ópera del siglo XIX: aspectos generales

Establecer unas características inamovibles sobre la ópera romántica es complejo por la

diversidad de variables que parten del contexto de composición, del autor e incluso del
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 propio título operístico. Uno de los cambios más importantes tiene que ver con el libreto
y cómo libretistas y compositores buscan ahora un argumento único, con un tema que no
se hubiese tratado con anterioridad. Ambos artistas trabajan en conjunto, como en el
caso de Verdi, o son incluso la misma persona, como ocurre con Wagner, pero lo más
importante es que el siglo XIX deja atrás la rivalidad entre texto y música que estaba
vigente en el XVIII y se establece un diálogo en el que con uyen música y texto. De esta
búsqueda de unidad surgen elementos como la parola scenica (palabra escénica) de
Verdi (Fabrizio della Seta: ), con la intención de concentrar la mayor cantidad de
signi cado textual en el mínimo de palabras posibles para que los libretos no se
extendiesen de forma exagerada.
Los temas de los argumentos operísticos también se modi can. Los dioses y los seres
mitológicos reducen su presencia en favor de seres más humanos, que sufren, actúan en
base a intereses personales y tienen comportamientos erráticos. Las cuestiones morales
de la ópera del Barroco, en la que de forma maniquea, los buenos triunfan sobre aquellos
que tienen una moral más dudosa, ya no están vigentes en el siglo XIX.
La instrumentación de la orquesta también aumenta, con el empleo de una plantilla
orquestal mucho mayor que densi ca la textura musical. Los recitativos tienden a
desaparecer conforme avanza el siglo XIX, sobre todo el recitativo secco. También las
estructuras formales pre jadas de números cerrados y escena y aria tienen a difuminarse
en favor de estructuras más dinámicas, que se pueden localizar en los últimos títulos de
Verdi, en el drama wagneriano y en las óperas de Puccini, por poner algunos de los
ejemplos más famosos.

4. La ópera italiana en la primera mitad del s. XIX (primo ottocento)

La ópera italiana se había impuesto en toda Europa y los mayores recursos económicos y
humanos se destinaban a este género que ocupaba una importante parte de los teatros
nacionales, por lo que el auge de los nacionalismos trae consigo en el siglo XIX que
numerosos compositores reivindiquen una escuela nacional propia de ópera, en
contraposición a la italiana1, y en consecuencia busquen diferenciarse de ella.

1Es importante mencionar que hasta mediados del siglo XIX no existió una escuela uni cada de
ópera italiana, sino que existían distintas escuelas regionales que exportaban sus trabajos al
exterior.
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Simone Mayr y Niccolò Jommelli fueron los compositores que articularon el paso del siglo
XVIII al XIX en la ópera italiana, tomando como base el tratado Saggio sopra l’opera in
musica (1755).
El elemento fundamental de la composición de ópera italiana de la primera mitad del
siglo XIX es la estructura escena ed aria, que utilizan todos los compositores de este
periodo que alterna la introducción de secciones estáticas y dinámicas, generalmente
tiene la siguiente estructura:

Escena Cavatina o cantabile tempo di mezzo Cavaletta

También puede sufrir algunas modi caciones dependiendo si es un duo o un número de

conjunto quien la interpreta.

4.1 Rossini (1792-1868)

Rossini fue considerado el compositor más famoso de la primera mitad del siglo XIX en
su primera biografía publicada por Stendhal en 1824 (Senici; Cross: 2004). Sin embargo,
conforme el siglo XIX transcurría, sus obras fueron quedando relegadas y la historiografía
de la música lo situó en un segundo plano. Rossini sentó las bases para el melodrama
italiano de la primera mitad del siglo XIX italiano utilizado por Donizetti y Bellini, pero
Rossini no pertenece a la misma generación que ellos.
A pesar de su pronta retirada como compositor, Rossini dejó un legado de títulos
operísticos que no se han programado en los escenarios en tiempos modernos. También
se tiende a pensar que Rossini fue un compositor de Opera bu a, pero lo cierto es que
muchos de esos títulos desconocidos para la audiencia actual son títulos serios. Los tres
modelos principales de ópera que aparecen en su catálogo son:
-Ópera seria, un modelo del que Tancredi (1813), Otello (1816), Armida (1817) y La donna
del lago (1819) son algunos ejemplos.
-Ópera cómica, al que pertenecen algunos de los títulos más representados como La
scala di seta (1812), L’Italiana in Algeri (1813), Il Barbieri di Sevilla (1816), La Cenerentola
(1817), La Gazza Ladra (1817). Le Comte Ory (1828).
-Grand Opéra, el modelo que mayor auge alcanzó en Francia, sobre la que se hablará
más adelante, de la que Guillaume Tell (1829) es el mejor exponente rossiniano.
Entre los elementos compositivos de Rossini y que caracterizan su sonoridad y la
concepción de sus óperas destacan:

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 1- El crescendo rossiniano, en los que se repite un mismo motivo jugando con las
dinámicas para ir desde el ppp hasta el forte rotundo.
2- La utilización de números de conjunto en los que intervienen los solistas y el tutti
orquestal para terminar el acto a modo de Finale. Una característica que es muy habitual
encontrar también en la ópera del siglo XVIII.
3- La introducción de un coro que cuenta con intervenciones so sticas muy breves.

4.2 Vincenzo Bellini (1801-1835)

El catálogo de Bellini es una excepción dentro de la enorme productividad de los
compositores de ópera de esta primera parte del siglo XIX, ya que cuenta con tan solo 10
óperas. Bellini fue uno de los últimos exponentes de la escuela operística napolitana
(Rosselli: 1996).

Entre las características que mejor de nen su lenguaje compositivo está la utilización de
“melodías largas, largas, largas” como las de niría posteriormente Verdi, en alusión al
amplio fraseo que aparece en la línea vocal de los títulos operísticos de Bellini. También el
uso del crescendo es un recurso habitual en la ópera de este compositor, pero a
diferencia de Rossini, éste se construye por el incremento de la tensión armónica y no
por repetición. Abundan en la ópera de Bellini, igual que en la de otros contemporáneos
la presencia de escenas de locura, asociadas con las protagonistas. Entre los títulos más
destacados de Bellini se pueden citar La sonámbula (1831), Norma (1831) e I Puritani
(1835).

4.3. Gaetano Donizetti (1797-1848)

El extenso catálogo de Donizetti, con 70 óperas in uyó de una forma importante en las
primeras óperas de Verdi, todas aquellas antes de 1850 (Ashbrook:1982). Las
convenciones de sus óperas siguen en la línea de lo planteado en el caso de Rossini,
sobre todo en lo que a los números de conjunto se re ere, con la intervención de
personajes y coro.
Donizetti alternó en su catálogo los títulos serios del melodrama italiano con la ópera
bu a heredada del siglo XVIII. También la ópera con ambientaciones de carácter histórico
y de estética gótica, propia del Romanticismo. El título más famoso de este estilo es
Lucia di Lammermoor (1835), pero también Ana Bolena (1830) y Lucrezia Borgia (1833) se
pueden incluir en él. Donizzetti se consideraba a diferencia de Bellini, un continuador de
los antiguos operistas italianos, un “productor” de dramas musicales. Por ello no dudó en

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 escribir al servicio de los excelentes cantantes del momento como lo hiciera Rossini y en
adaptarse a los gustos de quienes le hubiesen encargado la ópera.

5. La opera alemana en el siglo XIX

5.1 Wagner como mayor representante
La postura de Wagner con respecto a la ópera estuvo muy condicionada por los
planteamientos nacionalistas antes comentados. La ópera italiana dominaba los
principales centros de producción operística en Europa, como se ha comentado y
Wagner pretendía crear un prototipo de drama enteramente alemán. Por ello, rechazó el
virtuosismo de los cantantes en la ópera italiana, la utilización de números cerrados y la
super cialidad de los argumentos que trata (Wagner: 2013). El modelo que Wagner
propone para el desarrollo de la ópera alemana es el drama musical. Para ello, las fuentes
principales son la tragedia griega y la música sinfónica alemana, en especial la Sinfonía
nº 9 de Beethoven por la incorporación de la voz y de la palabra en el discurso sinfónico
Wagner: 2013). Wagner se re rió a este nuevo modelo de drama en música como “la obra
de arte del futuro”, un nuevo concepto de teatro lírico que, como la tragedia antigua,
incorporase de forma orgánica la presencia de todas las artes y huyese de las
convenciones de la ópera italiana. Sobre esta idea Wagner teorizó en numerosos escritos
pero sobre todo en Ópera y drama (1851), citado en la bibliografía. Es precisamente esta
faceta de pensador musical la que sitúa a Wagner al margen de otros compositores de
ópera del siglo XIX.
Los títulos más destacados del catálogo de Wagner son: Rienzi (1838), El Holandés
Errante (1841), Tannhäuser (1844), Lohengrin (1846), El Oro del Rhin (1853), La Walkiria
(1854), Tristán e Isolda (1857-65), Los Maestros cantores (1867), Sigfrido (1851-1871), El
Ocaso de los dioses (1874), Parsifal (1882).
Rienzi fue su primera ópera reconocida. Consta de 5 actos, en la línea de la tradición de
la escuela francesa de la Grand opéra y de compositores como Meyerbeer y Spontini.
Posteriormente renegaría de ella, conforme el modelo de drama se iba con gurando.
Tannhäuser y Lohengrin constituyen su periodo como “ópera romántica”, anterior a la
constitución del propio drama wagneriano posterior, pero ya con un marcado
distanciamiento de los temas y la concepción compositiva de la ópera italiana. El
argumento hunde sus raíces en la estética medieval y ha lugar para el folklorismo y el
simbolismo. Las secciones se suceden con continuidad, coros, solos y orquesta tienden
a una mezcla de funciones y se rompe con la tradición de los números de música
cerrados. Además Wagner usa insistentemente tonalidades o motivos identi cativos,
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asociados a ciertos personajes. Es de destacar la orquestación clara y el uso de una
armonía sorprendentemente diatónica y una plantilla orquestal más densa.
La tetralogía del Anillo del Nibelungo está formada por cuatro dramas: El Oro del Rhin, La
Walkiria, Sigfrido, y El ocaso de los dioses, compuestos en el mismo orden aunque los
textos, también escritos siguieron otro orden. Wagner fue el autor de la música y del texto
del Anillo. La historia se centra en la reelaboración del mito nórdico de Los Nibelungos,
con sus héroes y hazañas, y sobre todo en las aventuras del héroe, Sigfrido. Pero
además de un mito, La Tetralogía dada su largo tiempo de gestación y la coyuntura
histórica en que fue escrita, pretende ser una representación del n de una época -El
Crepúsculo...- y el compendio del estilo más maduro de Wagner. En esta tetralogía
estrenada completa en el año 1876 en el Teatro de Bayreuth se con gura el modelo del
drama musical que Wagner venía desarrollando durante largo tiempo. Asimismo, la
concepción del teatro de Bayreuth también debía alejarse de los planos de un teatro de
herradura italiano.
Tristán e Isolda bebe en su argumento de la mitología bretona, en la Edad Media también
y relacionada con el ciclo Artúrico (Friedler: en línea). El concepto de drama musical ya se
puede apreciar en este título, en le que el amor es el centro de toda la historia.
Los recursos que caracterizan las obras de Wagner están tan presentes en sus escritos
sobre música como en ella misma. La relación entre música, poesía y teatro (o puesta en
escena), la fusión de las artes, es la máxima de este autor. Rehuye el divismo de los
cantantes en el entorno italiano por una línea de canto más austera, exenta del
virtuosismo y la agilidad, donde la palabra adquiere más peso.
Las armonías utilizadas por Wagner se hicieron más complejas y distantes de los
modelos de armonía clásica, llevando el cromatismo y la disonancia hasta el extremo, y
utilizando acordes sin una función aparente, y toda una serie de apoyaturas, retardos,
notas de paso para acrecentar la complejidad armónica y el cromatismo. El concepto de
la melodía continua enlaza con lo ya comentado sobre la abolición de los números
cerrados. En este caso, y a diferencia de la ópera italiana, hace alusión a la melodía
instrumental. Hasta el punto de que el drama wagneriano no es un acompañamiento de
la orquesta a un cantante que interpreta la parte melódica, sino que orquesta y solistas
contribuyen al desarrollo melódico. También es importante observar cómo crece la
plantilla orquestal, hasta el punto de que Wagner consiguió que incluso se construyesen
instrumentos ex profeso para sus dramas.
La técnica del leitmotiv es el recurso más distintivo de la composición de Wagner. Es un
tema musical recurrente, generalmente de extensión reducida, que puede ser tanto
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 instrumental como vocal en los dramas wagnerianos, que puede modi carse según
avanza el drama y tiene cierto signi cado asociado que bien puede estar relacionado con
un personaje, con un objeto u idea. Existieron otros modelos similares de idea ja (idée
xe) en compositores contemporáneos a Wagner, pero precisamente la diferencia de los
leitmotive es su capacidad de cambio cada vez que aparecen bajo nuevas
circunstancias, y se pueden introducir tintes cómicos, melancólicos, irónicos o grotescos.
La trascendencia del wagnerismo perdura incluso en la actualidad y en los protocolos de
un concierto sinfónico o un espectáculo operístico; el hecho de que se apaguen las luces
cuando la función va a comenzar, es algo que viene de su actividad de Bayreuth. La
in uencia de Wagner fue enorme en toda Europa durante la segunda mitad del siglo XIX y
acrecentó la decadencia de la estética romántica y la urgencia en materia operística por
rechazar el modelo romántico del melodrama italiano. También la incorporación de
acordes disonantes, como el Acorde de Tristán, aceleró los cuestionamientos sobre la
tonalidad en la música y contribuyó a materializar la disonancia entre las generaciones de
compositores que le siguieron y a hacer más extenso el abanico tímbrico en la orquesta.

6. La ópera italiana en la segunda mitad del siglo XIX. Giuseppe Verdi

La postura de Verdi a mediados del siglo XIX se parecía bastante a la de Wagner, en el

sentido de que ambos pretendían a portar a la ópera una renovación, que en el caso de
Verdi se caracterizó por involucrar más a sus personajes desde una perspectiva humana,
darle más credibilidad a las tramas y por romper con el estatismo que la solita forma y los
números cerrados imponían a la ópera.
Verdi fue también obsesivo a la hora de elegir los temas para sus óperas, que en su
mayoría estaban respaldados por obras literarias previas (obras de teatro y novelas
francesas) sobre las que trabajaba para llevarlas a escena junto a sus principales
libretistas, Francesco Maria Piave y Temistocle Solera (Roselli: 2001). Verdi tuvo muchos
problemas con la censura por la elección con ictiva de sus temas y sus personajes. Tuvo
que omitir los suicidios en Attila y Ernani, y en Nabucco preocupaba que pudiese haber
algún gesto litúrgico. Además de la censura, sus óperas tenían que lidiar con los
máximos representantes locales en la producción operística italiana, los empresarios con
mayor poder económico y los dueños de los teatros. Las convenciones operísticas
burguesas le ocasionaron numerosos problemas para estrenar sus óperas que, muchas
veces, adaptadas de la literatura tenían que sufrir modi caciones que el propio Verdi
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 consideraba absurdas para poner distancia entre los asuntos que en ellas se debatían y
la sociedad coetánea.
La Bataglia di Legnano sí fue un título abiertamente nacionalista, pero Roselli cuestiona
con mucho escepticismo el apoyo del compositor a la reuni cación italiana, basándose
principalmente en sus largas estancias parisinas durante los periodos más
transcendentales del proceso (Roselli: 2001).
Se considera a Verdi un compositor de ópera tradicional porque, a diferencia de Wagner,
nunca presentó en sus 26 óperas grandes rupturas, aunque sí que es posible establecer
distintos periodos diferenciados en su composición. Sin embargo, hay algunas
características que son bastante constantes a lo largo de toda su trayectoria
compositiva. En materia formal, es habitual encontrar una organización de tres y cuatro
actos y un prólogo. Hay excepciones como La traviata y Rigoletto que solo tienen tres
actos y después hay otras excepciones en las óperas que se inspiran en la grand opéra
francesa, como Don Carlo. La temática amorosa nunca es el germen de las óperas de
Verdi, sino que tienen más peso las tensiones políticas, sociales, las relaciones familiares
o la lucha de clases e intrigas políticas, aunque siempre está presente.

1º Período, 1839-49 2º Período, 1851- 53 3º Período, 1853-71 4º Período 1871-1898

1839, Oberto, conte di 1851, Rigoletto 1853, Il 1855, I Vespri Siciliani 1887, Otello
S. Bonifacio 1840, Un Trovatore 1853, La 1857, Simón 1893, Falsta
giorno di regno Traviata Boccanegra 1859, Un
1842, Nabucco ballo in Maschera 1862,
1843, I Lombardi La Forza del Destino
1867, Don Carlo
1844, Ernani 1871, Aida
1844, I due Foscari
1846, Juana de Arco
1847, Macbeth 1849,
Luisa Miller

• Tiene muchas • Apelación a los • Inspiración de la • In uencia de las

in uencias de rasgos humanos de Grand Opéra propuestas
Donizetti los personajes • Temas relacionados wagnerianas y de las
• Uso solita forma • Uso del recitativo con el poder nuevas modas de
• Interés por la arioso, como • Aumenta la los compositores
literatura de sustituto del espectacularidad y jóvenes italianos
Shakespeare recitativo hay una mayor
acompañado anterior exploración de
colores en la
orquesta

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 7. Los modelos operísticos franceses
París se convirtió en el siglo XIX en el principal centro cultural europeo. El nacionalismo y
las revoluciones napoleónicas ayudaron a que la ópera del siglo XVIII evolucionase hacia
tres modelos fundamentales:
La Grand opéra, En ella se exploran los temas heroicos e históricos, e incluso de
carácter oriental. También destacan sus proporciones (5 actos) en los que intervienen
numerosos coros y ballets, que va a ser una de las características más distintivas de este
modelo operístico, e incorpora una orquestación extensa. Hay una tendencia importante
al virtuosismo vocal, y al igual que en el melodrama italiano funciona en base a números
de música cerrados. Es un género asociado a los faustos napoleónicos y a los gustos de
la aristocracia y la alta burguesía francesas (Charlton: Cross: 2003).
Giacomo Meyerbeer, de ascendencia alemana, fue el compositor que desarrolló una
mayor labor en el terreno de la Grand opéra. También Auber hizo una importante
aportación a este género y ambos compositores fueron muy programados en los teatros
europeos entonces, pero en la actualidad apenas perdura ninguna de sus obras sobre los
escenarios.
La opéra comique. Su principal peculiaridad es la alternancia de música y números de
música, si bien es cierto que con menos exigencia y virtuosismo que en el caso de la
grand opéra y el melodrama italiano. También es un género que cultivó Auver, y al que
más tarde recurriría O enbach, con títulos como Orfeo en los in ernos (1858) y La Bella
Helena (1864).
El Drame Lyrique, se desarrolló principalmente en la segunda parte del siglo XIX. Tiene
la particularidad de que introduce elementos cómicos en él y se distancia de las formas
italianas y sus convenciones. Además la estructura formal de estos títulos está mucho
más difuminada si se compara con los géneros anteriores, pero sobre sale en ella la
estética romántica. Mignon de A. Thomas (1866), Fausto (1859) o Romeo y Julieta (1867)
de Gounod, fueron algunos de los títulos más exitosos (Torrellas:2016).

8. La corriente verista
Se suele vincular siempre con el término del siglo XIX en Italia, pero también Francia tuvo
un importante peso en la estética de la ópera verista, que llega a la ópera a través de la
in uencia de la literatura. En el caso italiano sobresalen principalmente tres compositores:
Leoncavallo, Mascagni y sobre todo Puccini, cuyos títulos aún se cuentan entre los más
exitosos de las temporadas operísticas. Las características de sus primeras ópera

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exitosas son precisamente el relatar a personajes de la vida cotidiana. En el caso de
Puccini, estas escenas van a tener un tratamiento más romántico que en el caso de los
dos compositores anteriores. Recoge la corriente wagneriana al distanciarse de la solita
forma y los números de música cerrados y también usa una orquestación muy amplia con
motivos recurrentes que aparecen en diversos momentos en el transcurso de la ópera
(Budden: 2002).

9. El lied romántico
Es el género musical que caracteriza el Romanticismo en el entorno germánico. Auna
música y poesía, en la misma línea de la comunión entre las artes que aparecía en las
pretensiones wagnerianas (Cardó: 2017). El lied está ligado al Volkspiel y a los ideales
nacionalistas a comienzos del siglo XIX, pero conforme avanza el siglo se incorporan a
este género diversos compositores, y son sus obras las que han permanecido en el
canon.
Dentro del catálogo de Franz Schubert se localizan alrededor de 600 obras que, o bien
pueden presentarse solas o agrupadas en ciclos de distintas canciones. Destacan dentro
de este corpus su fraseo simétrico el componente descriptivo y pictórico, tanto en la
música como en el texto, pero la parte textual sí que adquirió una trascendencia por
encima de la música. Algunos de los ciclos más conocidos son Erlköning, La bella
molinera, El canto del cisne y Winterreise.
Robert Schumann también cuenta con varios ciclos y obras sueltas de estas canciones,
en los que predominan temas amorosos, sobre soledad o los viajes. Es importante su
trabajo sobre textos de poetas tan destacados dentro del nacionalismo alemán como
Heine, por ejemplo. Algunos ejemplos de las composiciones de Schumann en este
género son Dichterliebe, Eichendor , Amor y vida de mujer, amor de poeta, por citar solo
algunos.

Bibliografía
Emanuele Senici; Jonathan Cross: The Cambridge Companion to Rossini, New York,
Cambridge University Press, 2004.
John Rosselli: The life of Bellini, New York, Cambridge University Press, 1996.
William Ashbrook: Donizetti and his operas, Londres, Cambridge University Press, 1982.
Richard Wagner: Ópera y Drama, Madrid, Akal, traducción de Angel Fernando Mayo
Antoñanzas, 2013.
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Egon Friedler: Tristán e Isolda. La pasión sin límites <http://www.chasque.net/frontpage/
relacion/0011/tristan_isolda.htm> [en línea. Consultado: 08-08-2020].
Julian Budden: Puccini: his life and his works, New York, Oxford university Press, 2002.
John Roselli: Vida de Verdi, Madrid, Cambridge University Press, traducción de Ana
Rústelo, 2001.
David Charlton; Jonathan Cross: The Cambridge Companion to Grand Opera, New York,
Cambridge University Press, 2003.
Gabriel Menéndez Torrellas: Historia de la ópera, Madrid, Akal, 2016.
Antón Cardó: El lied romántico alemán, Madrid, Alianza editorial, 2017.

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