ARISTÓFANES

1. BIOGRAFÍA
Hijo de Filipo, del demo Cidateneo, de la tribu Pandionide, nació hacia mediados de
la década del 450-440 a.C. Es posible que al poeta o a su padre le pudiera corresponder
una ‘cleruquía’ egineta, pero esta concesión no implica la residencia in situ, ya que
muchos clerucos se hacían cultivar por terceros los lotes de tierra que les habían
correspondido. La obra aristofánica presupone, por su conocimiento minucioso de la vida
ciudadana, una residencia continuada en Atenas, aunque la nostalgia de la vida
campesina que rezuman sus piezas parece apuntar a que pasara parte de su niñez en el
campo.

Que Aristófanes era del demo de Cidateneo consta por sólidas razones, como son la
alusión en sus primeras obras a personajes de esta misma localidad y su enemistad con
Cleón, natural de dicho demo. Por Los acarnienses, Los caballeros y Las avispas consta la
enemistad del cómico con Cleón. Arrancaría esta de la representación de Los babilonios
(426 a. C.), pieza perdida, que provocó que el demagogo le inundara de injurias en el
Consejo (cf. Acarnienses, 380) por haber hablado mal de la ciudad en presencia de
extranjeros.

Tampoco tiene mayor fundamento su supuesta amistad con Eupolis y su posterior

enfriamiento. Igualmente carecen de fiabilidad las noticias sobre los tres hijos de
Aristófanes. El mejor atestiguado de ellos es Araros15, a quien confiaría la representación
de sus dos últimas obras, el Κώκαλος y el Αίολοσίκων, el segundo parece ser que se
llamaba Filipo, y ya los antiguos discutían sobre el nombre del tercero, Filetero, según
unos, y Nicóstrato, para otros.

Se desconoce la fecha de la muerte del poeta. Posiblemente tuvo lugar poco después
de la representación del Pluto (388 a. C.).

2. LA ÉPOCA DE ARISTÓFANES

Desde el punto de vista histórico, la vida de Aristófanes coincide, pues, con el momento
del máximo esplendor económico, político y cultural de Atenas, con la derrota ante
Esparta de esta y el derrocamiento de la democracia, la implantación del régimen de los
Treinta tiranos, la restauración posterior de las libertades y la recuperación, en un tono
menor, de la vida privada y pública en todas sus manifestaciones. En su niñez recibió la
educación tradicional de los muchachos atenienses. Conoció, así como en su
adolescencia y primera juventud, el auge del imperialismo ateniense bajo el liderazgo de
Pericles y el establecimiento, con los sucesores de este, de la democracia radical. Durante
los años de juventud y madurez vivió los duros años de la guerra del Peloponeso y tuvo
la desgracia de contemplar la derrota de Atenas y ser testigo del derrocamiento de los
ideales de la democracia periclea, tal como lo refleja su última obra conservada, el Pluto.
 Desde el punto de vista cultural, asistió al desarrollo de la retórica y de la sofística,
cuyos presupuestos pugnaban con el tipo de educación que recibió en la niñez, aunque
no por eso dejaran de influirle sus enseñanzas.

Desde el punto de vista de la actividad teatral en la que vivió inmerso, conoció la obra
de Sófocles y pudo observar, con cierta inquietud, como iba ganando progresivamente el
favor del público el teatro de Eurípides. Dentro de su especialidad rivalizó con Cratino y
Eupolis, tuvo la fortuna de saborear las mieles del éxito y apurar las hieles del fracaso,
para asistir hacia el final de su vida a la desaparición de la tragedia como género literario
y a la muerte también, por ausencia de los condicionamientos socioculturales que la
hicieron posible, de la Comedia Antigua en la que fue maestro insuperable.

Desde el punto de vista religioso, al final del siglo V ya se había producido un

importante cambio en la religiosidad de los atenienses, caracterizado por la consolidación
de la llamada “religión patriótica” y la irrupción de la “religión individualista”.
Además, confluía todo el pensamiento filosófico de la época. La evolución del
pensamiento ético implicó la exigencia de justicia y moral en los seres divinos. También
se pone en duda la amoralidad de los dioses y el origen de estos.
En el último tercio del siglo V aparecen el ateísmo (Tucídides elimina todo factor natural
en el acontecer histórico) y también se extiende el agnosticismo.
3. ÍNDOLE DE LA COMEDIA ARISTOFÁNICA
Cuando Aristófanes empezó a componer sus piezas, la comedia ya se había constituido
como un género dramático. La temática de estas comedias podía ser:
- Comedias paródicas de tragedias (lo que es un indicio de cómo la estructura
formal de ésta influyó en la organización de la comedia).
- De tema mitológico, a veces con una referencia a la actualidad, como el
Dionisalejandro de Cratino.
- De tipos de la vida cotidiana, una modalidad que continuaba precedentes
sicilianos y cultivaron autores como Crates, Ferécrates y Frínico.
- Un tipo de comedias ‘políticas’: aquellas que tenían como marco la vida entera de
la polis y servían de cauce a la crítica política, social, cultural y literaria. A este tipo
de comedias pertenecen todas las obras conservadas de Aristófanes, salvo Las
Tesmoforiantes.
La comedia, con respecto a la tragedia:
- Superan en extensión a las tragedias.
- Trasmiten, con la risa, un mensaje de enorme seriedad.
- El realismo, entendido este como categoría teatral, es mayor en la tragedia que
en la comedia, aunque esta, se más “real” que aquella, por las circunstancias de
tiempo (presente), y de lugar (Atenas) de la acción dramática; por la naturaleza
de sus personajes (contemporáneos), la índole de las situaciones (las de la
 actualidad) y los actos y ceremonias (procesiones, sacrificios, asambleas)
incorporados a la acción.
- La comedia se mueve en un plano de realidad que trasciende las condiciones de
ésta, por combinarse en él lo real y lo fantástico.
- La comedia difiere de la tragedia en la temática. El poeta trágico busca sus
argumentos en la leyenda heroica, cuyos datos estaban fijados desde antiguo por
la tradición y no podían alterarse arbitrariamente. El poeta cómico ha de
inventarse los suyos, en sus antecedentes, en su desarrollo y desenlace.
- La comedia, libre de estas sujeciones a un relativo ‘realismo’, no está obligada a
dar coherencia psicológica a sus personajes, ni coherencia lógica a la acción. En
su trama, más que la subordinación de las partes al todo, cuenta cada escena de
por sí. Y esta facultad para romper con las exigencias del planteamiento inicial y
desarrollo posterior de un tema se manifiesta en un elemento que la comedia
comparte con la tragedia. Nos referimos a lo que Aristóteles denominó peripeteia
y que consiste en la inversión de la situación inicial de la pieza, como puede ser,
según ejemplifica maravillosamente el Edipo rey, el tránsito de la felicidad al
infortunio, o el de la ignorancia al conocimiento. En la comedia este tránsito se
efectúa siempre en un sentido optimista, aunque sea necesario, como acontece
en Los caballeros, incurrir en contradicción con el planteamiento inicial o echar
mano, como en La paz o en Las aves, de las soluciones más inverosímiles.
- La intención dramática. La intención del poeta trágico era la de provocar la
reflexión sobre las fuerzas oscuras que mueven los destinos de los hombres y
conseguir, mediante el tratamiento estético de hechos que en la realidad
producirían repulsión y espanto, la descarga de emociones subconscientes que
ponen en peligro el equilibrio y la tranquilidad del ánimo. La intención del poeta
cómico era la más modesta de hacer una crítica de la actualidad, de una manera
intuitiva e inmediata, mediante la contraposición de la realidad existente a una
utopía disparatada cuyo contraste con las condiciones de ésta destaca sus
defectos e injusticias.
- Mientras que lo típico de la tragedia es lo que se ha dado en llamar ‘ironía trágica’,
consistente en la valoración estética del contraste entre el mayor conocimiento
en que están los espectadores del destino de los personajes y el necesariamente
limitado que tienen éstos de sí mismos en los distintos momentos del desarrollo
de la trama dramática. La comedia, por el contrario, no es irónica, sino drástica.
Lo específicamente suyo es el aprosdóketon, el juego constante de la sorpresa, de
lo inesperado, que se logra mediante la dislocación, la exageración o la reducción
al absurdo de la realidad que se pretende criticar.
- Casi todas las comedias aristofánicas ofrecen el mismo esquema. Al comienzo
presentan una situación de necesidad que suscita el descontento y origina una
idea salvadora para ponerle remedio; sigue después la ejecución de la misma y,
por último, se ejemplifican en una serie de casos particulares los efectos de su
puesta en práctica.
- El protagonista era un “héroe popular”, definido de muchas formas, pero que se
parece al tipo literario del pícaro.
- Como la tragedia, la comedia combina diálogo, canto coral y danza, aunque varía
su distribución. En la comedia, las partes dialogadas y cantadas se entremezclan;
a un canto (estrofa) le siguen un número fijo de versos dialogados, y al canto
 correlativo de idéntica estructura métrica (antistrofa) le sigue el mismo número
de versos dialogados. Esta es la llamada composición epirremática.
- El coro, pasivo en la tragedia, es en la comedia testigo comprometido (a favor o
en contra de la ejecución del tema cómico).
- A su mayor movilidad escénica obligaba también el mayor número de coreutas.

4. LA COMICIDAD Y SUS MECANISMOS

Los rasgos de la comicidad aristofánica corresponden a las tres coordenadas -intelectual,
emocional y social- del fenómeno universal de lo cómico.
- Vertiente intelectual: pertenecen la originialidad.
- Vertiente emocional: el énfasis reiterativo.
- Vertiente social: el carácter popular de algunos de los recursos.
Gracias a la originalidad se pueden en marcha los mecanismos de la incongruencia o
bisociación.
Contrapuesto a este principio general es el del énfasis, consistente en la llamada a
impulsos sádicos, sexuales, escatológicos, o en la repetición de la misma situación de una
frase clave. Ejemplo: empleo de insultos, alusiones sexuales y el componente
escatológico controlado.
La estética marxista (aunque aplicable solo a los artistas modernos, se puede prever en
Aristófanes). Esto se deduce en el operar con las contradicciones de la sociedad desde
una toma de postura favorable a los intereses del pueblo. La comedia aristofánica
presenta unas condiciones utópicas que niegan como realidad con la propia risa que
suscita, pero que reflejan el anhelo general de una vida más justa.
Las tres facetas de lo cómico se manifiesta tanto en los argumentos y situaciones de las
comedias, como en el lenguaje mismo. Los griegos hacían derivar los efectos cómicos o
bien los efectos del lenguaje, es decir, el humor situacional y el humor verbal.
Humor situacional
- Tema paradójico
- La parodia, imitación que pretende un efecto cómico. Alteración de los elementos
formales que implican una ruptura del estilo. Hay parodias de la épica, de la lírica,
de refranes, plegarias, oráculos e instituciones, pero sobre todo de la tragedia.
Modelado de los dramatis personae, que podríamos dividir en imitativos
(individuos contemporáneos conocidos por el público: Agatón, Eurípides,
Sócrates, Cleón; dioses y figuras mitológicas) y representativos, entre los cuales
hay varias categorías:
 Héroes cómicos: llevan nombres susceptibles de aplicarse a colectivos de
características similares (Demo)
 Los de farsa popular: son los impostores (αλαζόνες), los fingidores
(ειρωνικοί) y os chocarreros (βωμολόχοι)
  Personificaciones y alegorías, son manifestaciones de la tendencia del
pensamiento griego a la tipificación. Afecta a ideas abstractas, objetos o
animales. Su origen subyace en una metáfora. Los Logoi de las nuves,
Pluto y Penía, son alegorías que parecen en escenas sustitutivas que
reemplazan una parte de la acción por la discusión de un poblrema para
el pensamiento y la acción de la pieza.
En Aristófanes el lenguaje determina también la acción, pasándose del lenguaje figurado
a la acción figurativa. Lo metafórico, tomado literalmente, como símbolo personal, pasa
a apersona de la acción, y como símbolo material, as ser el requisito de esta con forme al
esquema:

Humor verbal
Parodias a plegarias, oráculos, proverbios y relatos de sueños, en las formas
estereotipadas que les eran familiares a sus contemporáneos. Siente predilección por
imitar la dicción trágica, bien citando libremente lugares concretos, con versos o
hemistiquios ligeramente cambiados, bien variando o deformando su modelo con un
truque de sonidos o mediante la adición de trivialidades. Otras veces recurre a al léxico
trágico para elevar irónicamente el nivel del leguaje, o parodia las formas poéticas
trágicas: el treno, el kommós, la monodia y el amoibaion. Acudir a las formas más nobles
de versificación para expresar necedades o trivialidades por el efecto de la incongruencia
entre forma y contenido.
Lenguaje obsceno (αισχρολογία) y el insulto (σκώμμα), que obedecen al principio del
énfasis mencionado anteriormente.
Enzo Degani distingue una ‘escrología negativa’, propia de las primeras comedias y al
servicio de la denominada por Aristóteles ιαμβική ιδέα, cuyo objetivo es el
desenmascarar y exponer al público ludibrio las corrupciones de todo tipo. Es la que se
encuentra en Los caballeros, en el agón de Las nubes, en las invectivas de los coros de
Las avispas y en las escenas iniciales de Los acarnienses y La paz y tiene una índole
fundamentalmente homosexual y escatológica. Sirve para estigmatizar a los λαικασταί y
καταπύγονες que infectan la vida de la polis.
Junto a ésta hay un tipo escrológico ‘positivo’, ligado a temas de paz y de fertilidad (y por
ende decididamente heterosexual), que canta los beneficios de la paz y el fin de las
restricciones impuestas por las circunstancias bélicas. Se le puede encontrar en las partes
finales de Los acarnienses y La paz, en las pequeñas ‘Dionisias’ rurales celebradas por
Diceópolis (Acarnienses, vv. 241-279) y en Las aves (vv. 703 ss.). Un tercer tipo de
obscenidades sirve para caracterizar mediante escatologías bufonescas a los personajes,
por ejemplo a los rústicos Diceópolis (.Acarnienses, 30 ss.) y Estrepsíades (Nubes, vv. 9,
293, 295, 411) y se aproxima peligrosamente al cuarto tipo de escrología que no cumple
ninguna función dentro de la economía de la pieza y constituye un fin en sí misma. Es ésta
la que se encuentra en la primera parte de Las ranas y en Las asambleístas. El insulto y la
escrología muestran, pues, una evolución afín. En un primer momento (comedias
anteriores al 420 a. C.) cumplen una función en la lucha política y en la economía
escénica. En un segundo estadio carecen de funcionalidad dramática y sólo se justifican
como una concesión a los gustos del sector menos culto del público.
Fuera de la parodia y de la escrología, el humor verbal aristofánico ofrece tres vertientes
principales: las formaciones de comicidad propia y los juegos con el significante y con el
significado del léxico. En el primer caso nos referimos a un hecho de experiencia en todo
idioma. Hay palabras que, por su formación, infrecuencia de uso o carácter insólito,
despiertan de por sí la risa. Piénsese, por ejemplo, en el efecto grotesco y, por ende,
cómico producido por la acumulación de esdrújulos (palabras poco frecuentes en
castellano) en un mismo verso, un recurso predilecto de autores como Muñoz Seca. A
esta categoría pertenecen los neologismos (p. ej., χαιρηδών, Acarnienses, y sobre todo,
άλγηδών) y los compuestos desmesurados tan característicos de Aristófanes, que no es
menester siquiera ejemplificar.
Los efectos cómicos en el plano del significante se pueden agrupar en tres categorías: los
homoióptota o cadencias rimadas deformando, si es preciso, las desinencias (χαίρομαι
sobre ήδομαι); la imitación de dialectos o acentos extranjeros (el megarense y el beocio
en Acarnienses, el espartano en Lisístrata); y las secuencias fónicas sin sentido que
pretenden reproducir un idioma extranjero (el persa en Acarnienses) y se prestan a
disparatados ensayos de interpretación. De la comicidad basada en los sonidos32, que se
encuentra en el grado inferior del humor verbal (cf. el retruécano), se asciende al juego
de palabras y por lo tanto de conceptos. Una de las manifestaciones típicas es la
homonimia y el contraste entre el sentido metafórico y el literal de un término, que da
lugar a un choque entre la lógica profesional y la del sentido común. Con este recurso se
opera ampliamente en la escena del adoctrinamiento de Estrepsíades por Sócrates en
Las nubes. Algo diferentes son las evocaciones etimológicas forzadas que dan un doble
sentido a étnicos y nombres propios, que producen como en el caso anterior un
fenómeno de doble asociación. Al mismo fenómeno conduce la substitución o
deformación fónica. En Las avispas (v. 45) se le hace decir a Alcibiades, que pronunciaba
mal la r, a propósito de un tal Teoro que tenía la nariz corva: «Teolo tiene la cabeza de
kólax», con lo cual ‘cuervo’ (kórax) se transformaba en kólax (‘adulador’). El nombre del
general Laques se presenta como Labes y, con dudoso gusto y gran irreverencia, Zeus
kataibates ( ‘fulminador’) aparece como skataibates (‘fulminador de mierda’).
El tipo de versificación, como ya hemos apuntado al referirnos a la paratragedia, puede
cumplir también una función cómica por la incongruencia entre la nobleza de la forma y
la vulgaridad del mensaje con ella transmitido. Los docmios (y también los dimetros
anapésticos), propios del lamento trágico, provocan la risa en la comedia por su empleo
paratragédico.
Los autores trágicos se ensayaban en elevar la voz, y los cómicos en modularla, con
trémolos y cambios de tono, desde el grave al agudo. Como el propio nombre de pnigos
(‘ahogo’) indica, ciertas partes de la parábasis y del agón se recitaban a un tempo muy
rápido. La gesticulación que acompañaba a la recitación del papel era más violenta que
en la tragedia y muchas veces obscena, para producir un ‘visual joke’. Lo mismo ha de
decirse de los dos tipos de danza cómica, el kórdax y la sikinnís.
El vestuario y la máscara cómica, como el propio Aristófanes se encarga de advertir en la
parábasis de Las nubes, ya de por sí producían risa en el espectador ingenuo. Aunque ni
las máscaras cómicas, ni los rellenos que acentuaban la curvatura del vientre y de los
glúteos, ni los grandes falos colgantes portados por los actores, nos parezcan lo más
apropiado para suscitar la risa, para los antiguos griegos desempeñaban una función
simbólica que, en virtud de asociaciones que hoy se nos escapan, provocaban ese reflejo,
de forma parecida a como predisponen a la hilaridad en el espectador moderno los
inmensos zapatones de Chariot o el bigote y el puro de Groucho Marx. Otra cosa son los
disfraces de animales portados por el coro y las mismas máscaras, vestigios de antiguos
rituales mágico-religiosos cuya prístina significación ignoraban ya los mismos griegos.
Por último, la escenografía, sobre todo cuando parodiaba las convenciones
escenográficas de la tragedia, cooperaba al regocijo general: así el ekkyklema y la
mechané. En este empleo paródico puede aparecer la ruptura de la ilusión escénica,
como cuando Trigeo, al ser elevado con su escarabajo por la mechané al cielo, le pide al
mecanista que no le tire al suelo.
5. LA LENGUA Y EL ESTILO
La lengua empleada por Aristófanes en sus comedias como lengua de base del contraste
cómico es el ático de finales del siglo V y comienzos del IV a.C.; ese ático, en suma, que
sirvió de base a la koiné y en que coexistían arcaísmos, innovaciones regularizadoras e
influjos jónicos. Utiliza tanto un ático más elevado como coloquial.
También hace uso de la retórica, aunque la articulación clara y lógica de sus discursos no
demuestran que Aristófanes hubiera estudiado retórica pero sí su interés y su
conocimiento del arte, que pudo aprender en los procesos y en las sesiones de la
Asamblea de una manera práctica, o con algún maestro, o con la lectura de algún manual.
En cuanto al estilo cómico propiamente dicho destacamos: la ‘escrología’ en sus
aspectos lingüísticos, el lenguaje figurado y la acumulación verbal.
- La escrología se manifiesta en el aspecto escatológico y obsceno. El lenguaje
escatológico, como agresión contra las normas y tabúes sociales, produce cierto
malicioso placer en quien lo emplea y lo escucha. EL lenguaje obsceno, en el
ambiente relajado de la comedia, sirve de espita a la agresividad sexual reprimida,
ofreciendo al público una especie de catarsis de las emociones sexuales y la
satisfacción del deseo. Esto se manifiesta en el uso de eufemismos para referirse
 a los órganos sexuales y al comercio sexual. Henderson distingue entre
obscenidades primarias (expresiones que se refieren directamente a los órganos
sexuales, excrementos y las actividades relacionadas con ellos. Otras
obscenidades no son tan explicitas sino que se distancian de su referente
interponiendo figuras, comparaciones e imágenes.
- El lenguaje figurado se han de considerar las comparaciones y las metáforas. Las
metáforas se emplean con vistas a sorprender, hacer reír o provocar sentimientos
de indignación con simpatía.
- La acumulación verbal. Se entiende por esta la yuxtaposición al menos de tres
unidades semánticas (objetos, personas, nociones, ideas, acciones, situaciones,
calificaciones), que se añaden sucesivamente a las precedentes para responder a
una necesidad lógica, cuya expresión podría hacerse, con mayor economía, con
una sola de dichas unidades semánticas. Son más frecuentes en los prólogos, las
párodos, las parábasis y los éxodos. Tienden a aparecer en los tetrámetros
anapésticos y en los sistemas anapésticos, yámbicos y trocaicos. La acumulación
puede presentarse en forma de diálogo.
Se cuidan, asimismo, los efectos acústicos, como las aliteraciones: globales, cuando
afectan a la totalidad del conjunto; iniciales, o finales, originadas por la repetición de la
misma desinencia o de un mismo sufijo. Parecidos efectos producen la anáfora, por
repetición de la misma palabra (conjunción, preposición, adverbio, pronombre o
adjetivo) a comienzo de cada frase, cada colon o el homeoteleuton.
6. LA CRÍTICA POLÍTICA
Algo que está muy claro es que Aristófanes hace crítica política en sus comedias, pero lo
que aún no se sabe con certeza es el punto de vista desde el que hace esta crítica, ni la
finalidad ni los efectos conseguidos con esta. Hay tres vertientes opuestas:
- Los que consideran que es partidario o simpatizante de la nobleza. Defendería los
intereses de la aristocracia del pensamiento y el valor.
- Filología marxista. Los postulados de la estética marxista, que considera lo cómico
como una valoración crítica de fenómenos negativos, aunque enmendables por
la acción de las fuerzas sociales, y estima el conflicto cómico como una disputa
suscitada por una provocación que en sí lleva implícita una contradicción que es
desenmascarada por la parte provocada, desencadenado así los mecanismos de
la risa.
- Otra tendencia interpretativa consideraría a Aristófanes con un genial poeta
cómico desprovisto de un ideario político definido, es decir, esto no niega que
Aristófanes tuviese opiniones propias, sino que intenta no reflejarlas en sus obras.
Puede afirmarse con certeza que Aristófanes en ciertos aspectos sí tenía ideas claras: se
pone de parte de las ciudades explotadas por la presión tributaria de Atenas, rechaza el
expansionismo imperialista de su ciudad y se declara un firme partidario de hacer la paz
con Esparta, se opone a los demagogos belicistas (Cleón, Hiperbolo…). Sus críticas no
atañen a las instituciones sino a las personas que las representan. En definitiva, J.C.
Carriere lo tiene como un demócrata moderado y para M. Heath sus oras son políticas
porque toman la realidad política como punto de partida, pero no lo son en un sentido
estricto, ya que no aspiran a apoyar a ninguna fuerza política.
7. LA ACTITUD RELIGIOSA
Contexto religioso:
- A final del siglo V ya se había producido un importante cambio en la religiosidad
de los atenienses, caracterizado por la consolidación de la llamada “religión
patriótica” y la irrupción de la “religión individualista”.
Además, confluía todo el pensamiento filosófico de la época. La evolución del
pensamiento ético implicó la exigencia de justicia y moral en los seres divinos.
También se pone en duda la amoralidad de los dioses y el origen de estos.
- En el último tercio del siglo V aparecen el ateísmo (Tucídides elimina todo factor
natural en el acontecer histórico) y también se extiende el agnosticismo.
Frente a este panorama de abierta crítica y franca decadencia de las antiguas creencias
religiosas, estas se mantenían aún vivas entre las gentes más ingenuas. Menudearon los
casos de asébeia (impiedad) y se fomentó la adivinación. Esta descripción panorámica del
mundo espiritual de Atenas es imprescindible para comprender el difícil equilibrio en que
debía moverse Aristófanes.
Ante la religión olímpica, el conjunto de sus comedias incita a creer que para el cómico
esta, tal como la habían presentado sus grandes codificadores, Homero y Hesíodo, era ya
pura mitología.
En la actitud aristofánica frente a la religiosidad individual y a las variopintas
manifestaciones de la superstición, se descubre la misma ironía despectiva. Frente a las
manifestaciones populares de la religiosidad su postura es la de un agnosticismo irónico.
Sin embargo, hay algo ante lo que Aristófanes se detiene: la religión patriótica. En sus
comedias no se encuentra la visión irónica alguna a lo más sagrado de la religión
ateniense: Atenea, Teseo, los misterios de Eleusis. El comediógrafo, que es la antítesis
misma del homo religiosus como Sófocles, se encuentra bromista con la mitología
tradicional y es despectivo con las manifestaciones populares de la religiosidad, solo
parece tener un cierto respecto a los cultos y ritos ancestrales de la patria.

8. LA CRÍTICA IDEOLÓGICA Y LITERARIA

Asombra el lugar que ocupan en la producción aristofánica los juicios de carácter literario,
que no solo aparecen esporádicamente en las partes dialogadas, sino que acaparan gran
parte de la parábasis (Arcanienses) y del agón (Ranas).
Lo que más se encuentra en los cómicos es lo que Atkins ha denominado una “crítica
judicial”, es decir, una jerarquización de méritos y la condena de los recursos de estilo o
dramáticos considerados por ellos reproblables. El censo de los poetas mencionados en
las comedias De Aristófanes se eleva a la treintena. De ellos, más de la mitad son
tragediógrafos. Hay alusiones a Teognis, Jerónimo, Carcino, y sus tres hijos, Jenocles,
Frínico, al poeta Esquines, Tespis, Mórsimo, Melantio, Filocles, Jofonte, al poeta trágico
Patroclo y especialmente a Eurípides, Esquilo y Agatón.
También son de gran interés sus afirmaciones sobre la comedia. Por ejemplo: la gran
dificultad que entraña escribir una buena (Caballeros, 515), la necesidad de un
aprendizaje previo (v. 542), la relación público-autor y los imponderables que le hacen a
este perder el gracejo y con ello el favor popular. Y con el fin de explicar esto hace una
hisotrai de la comedia contemporánea. En términos modernos, Aristófanes insiúa que lo
fundamental en su obra es el “tema cómico” donde se plasma la idea crítica.
En lo que respecta a la tragedia, sus juicios no son tan nponderados. Crititca sobre todo
a Eurípides y Agatón,
Aristófanes ocupa gran relevancia en el desarrollo de la crítica literaria griega, Sus ideas,
influidas por las teorías delos sofistas de su época, dejarían huella en Platón y, a través
de éste, en Aristóteles. En lo fundamental son las siguientes:
1. El concepto pedagógico de la poesía. El poeta es un maestro de sus conciudadanos y
la genuina poesía es la que hace a los hombres mejores (Ranas, 1003 ss.). La novedad de
este aserto no es tan grande como supone Bruno Snell, ni aparece por primera vez en Las
ranas. La función del poeta como consejero político y moral se encuentra aludida desde
Los acarnienses y en ella hacen hincapié todos los poetas cómicos. Esta noción
determinaría el pensamiento platónico y conduciría a la postre a las posturas extremosas
de la Republica.
2. La consideración de los efectos de la poesía como απάτη (‘engaño’, ‘ilusión’), una idea
procedente de Gorgias, que recoge Platón en el dialogo del mismo nombre y contra la
cual polemiza. La tragedia, según eso, estaría al servicio del placer, lo que la hace
equiparable al arte de la adulación.
3. La anticipación de la doctrina aristotélica de la mimesis como determinante de la
creación poética.
4. El postulado de la originalidad en la creación cómica, la καινή ιδέα mencionada en la
parábasis de Las nubes, a la que se debe adecuar, como se dice en Las ranas, la σύστασις
πραγμάτων, la composición de la obra.
5. El empleo por primera vez de términos usados en una acepción técnica por la crítica
literaria posterior, tales como ψυχρός (Tesmoforiantes, 170, 848) ‘frío’, άστειον {Ranas,
901), ‘elegante’, είκών {Ranas, 906) ‘imagen’, ‘símil’, στωμυλία {Ranas, 1069-1071, 1310),
‘verbosidad’, στοιβή {Ranas, 1178) ‘ripio’ στόμφαξ {Nubes, 1367) ‘ampuloso’.
9. EL AMBIENTE SOCIAL
El verdadero protagonista de las piezas aristofánicsa era la polis ateniense, o, mejor
dicho, el conjunto de sus conciudadanos que podían reconocerse en tipos simbólicos
como Diceópolis, Demo o Trigeo.
La comedia aristofánica dista mucho de ser un fiel reflejo de la realidad y se debe utilizar
con mucho tiento cuando de ella se quieran sacar conclusiones históricas.
La sociedad reflejaba en sus comedias es bastante homogénea –descontados esclavos,
metecos y extranjeros- y en su gran mayoría está integrada por lo que podría llamarse
con cierto anacronismo “clases medias bajas”. Los componentes de este grupo son
“pequeños burgueses”:
- Campesinos: por lo general, son pequeños propietarios con recursos para tener
uno o dos esclavos e incluso una criada. Las diferencias de cultura, de lenguaje y
de comportamiento social con los habitantes de la ciudad les hacen sentirse de
algún modo inferiores y en ciertas circunstancias postergados a favor de otras
clases más productivas.
- Comerciantes: presentan tres grandes grupos:
 Los kápēloi (tenderos que venden al por menor). Gozan de fama de
zafios, ladrones y desvergonzados.
 Los émporoi (mercaderes exportadores e importadores al por mayor).
Hombre importante y respetado por arriesgar su dinero y su vida en el
trabajo.
 Los náukleroi o armadores.

- Artesanos: gente que se ganaba la vida horadamente con su trabajo. El cómico

contrapone el número relativamente amplio de funcionarios públicos y el de los
argoí (lit.; holgazanes), entre los que incluye a los médicos, los demagogos,
profetas, sofistas, rapsodas, astrónomos, y muy especialmente a los sicofantas
(que viven de la extorsión a los ciudadanos honrados).

En la comedia hay más alusiones al dinero que en las demás fuentes literarias.
Ser pobre para Aristófanes significa la obligación de ganarse el sustento con el
trabajo propio. En cambio, la menesterosidad absoluta, la del desposeído total,
la del mendigo, no le inspira piedad sino desprecio.

- Esclavos: hay dos modalidades: el siervo fiel y el insolente, que aparece con mayor
frecuencia, por ser el más adecuado para provocar la risa,
- Extranjeros: apenas hay alusiones a estos aunque eran muy numerosos en Atenas.
La comedia aristofánica mantiene una actitud convencionalmente misógina. El héroe
cómico no se enamora, se satisface, goza sin trabas de su virilidad. Las relaciones entre
hombre y mujer se presentan como la gratificación de impulsos urgentes, tanto por parte
del varón como de la hembra. A las mujeres las acusa en las Tesmoforiantes de adulterio,
alcahuetería, locuacidad y afición a la bebida, pero nadie en el teatro tomaba en serio
estas imputaciones. Aun así, de las piezas aristofánicas, especialmente de Lisístrata y Las
asambleístas, se saca la impresión de que con las secuelas de la interminable guerra,
ausencias de hijos y maridos, viudedades, ruinas económicas, algo empezaba a relajarse
y que la mujer, exceptuadas las clases elevadas, andaba más suelta que antes y
comenzaba a dejar sentir su voz con más fuerza.
La sociedad reflejada en ella se muestra tolerante con la pederastia, siempre y cuando
sus cultivadores cumplan con los requisitos de ser activos en sus contactos
homosexuales, efectuarlos con adolescentes y alternarlos con otro tipo de relaciones
heterosexuales.
10. LA PRODUCCIÓN ARISTOFÁNICA
La Suda, en el artículo dedicado al cómico, enumera por orden alfabético las once
comedias conservadas, aunque precisa que su número se elevaba a cuarenta y cuatro
cita en otros lugares diecinueve títulos más.

Toda esta producción podría agruparse alfabéticamente, según criterios temáticos, en

los siguientes apartados:
1. Piezas de crítica política: Acarnienses, Avispas, Babylonioi, Caballeros, Georgói, Géras,
Holkades, Paz I y II.
2. De crítica ideológica y social: Aves, Daitales, Nubes, Pelargói, Tagenistái, Triphales.
3. De crítica literaria: Gerytades, Póiesis, Proagon, Ranas.
4. De crítica religiosa: Amphiáraos, Anágyros, Héroes, Telemesses.
5. De tema mítico (paratragedias): Danaides, Drámata e Kéntauros, Lémniai, Polyidos,
Phóinissai.
6. De tema femenino: Asambleístas, Tesmoforiantes I y II, Lisístrata, Skenás
katalambánusai.
7. De transición a la Comedia Media: Pluto II, Kókalos, Aiolosikon.
A continuación hacemos una breve sinopsis de las obras que conservamos de
Aristófanes:
Los Acarnienses (425 a.C.) Esta obra es una crítica a la guerra del Peloponeso que orilló al
hacinamiento de los campesinos en la ciudad. Un ciudadano común pero valiente decide
pactar con el enemigo, logrando una tregua privada. En esta obra Aristófanes parodia
una escena del Télefo de Eurípides, haciendo que Diceópolis, el protagonista quien
representa a Píndaro (uno de los más célebres poetas lirícos de la época clásica griega),
tome como rehén un saco de carbón en lugar de a Orestes como la hace Télefo (rey mítico
de Misia) en la obra de Eurípides.
Los caballeros (424 a.C.) es una crítica a Cleón, uno de los más poderosos hombres de la
antigua Atenas quien en la obra es representado como el camarero de Demos
(ciudadanía) y a quien dos esclavos, Nicias y Demóstenes (dos de los atenienses más
importantes de la Guerra del Peloponeso) sustituyen por un choricero, con él Cleón se
disputa con groserías e idioteces el puesto y al final Demos elige al choricero como
ayudante.
Con Las Nubes (423 a.C.) Aristófanes satiriza la enseñanza que reciben los jóvenes por
parte de los sofistas, equiparando a Sócrates con uno de ellos. Llama a la escuela de
Sócrates "El Pensadero" y la muestra como el lugar donde se enseña a argüir justa en
injustamente para ganar los juicios. Ridiculiza a Sócrates llamándolo "el mismo" y
colgándolo de una canastilla como un dios hablando con los hombres.
Las avispas (422 a.C.): gira en torno a un padre aficionado a los juicios y su hijo que
pretende alejarlo de ese vicio encerrándolo en su casa. El padre (Filocleón) realiza
diversos intentos cómicos y poco exitosos de fuga hasta que sus compañeros en el
tribunal vestidos de avispas van a rescatarlo. Para ayudar a su padre el hijo (Bdeliclón)
monta un juzgado en su propia casa donde enjuicia a un perro por comerse un queso
siciliano.
En La Paz (421 a.C.) el personaje principal llamado Trigeo se monta en un escarabajo
gigante, parodiando a Belerofonte quien montó a Pegaso para regresar al Olimpo a
escuchar a Zeus.
En la obra Las aves (414 a.C.) ridiculiza el gusto de los atenienses por los litigios a través
de dos personajes llamados Pistetero (el persuador) y Evélpides (el optimista) quienes se
van en busca del mítico Tereo que fue convertido en pájaro. Deciden construir una ciudad
ideal llamada Nefelococigia (la ciudad de las nubes y los cucos) a donde no dejan entrar
ni a los dioses, sólo unos cuantos personajes necesarios pueden acceder a ella. Al final
Postetero obtiene el cetro de Zeus junto con Basilia (soberanía) y es aclamado como el
mayor de los dioses.
Lisistrata (411 a.C.) habla de una propuesta que hacen las mujeres para forzar a los
hombres a que abandonen la guerra. Esta consiste en practicar el celibato, la propuesta
de Lisistrata a sus amigas dice así: "...Mira: nos estamos en casita, con unas túnicas cortas
de Amorgos, bien transparentes, y andamos muy bien depiladas por donde tú
comprendes y entramos a donde están nuestros maridos bien a tiro y ya con ardores de
echarnos abajo...si en lugar de condescender nos rehusamos, la paz es un hecho. Bien lo
sé"
En Tesmoforiantes (411 a.C.) ridiculiza a Eurípides por medio de una conspiración de las
mujeres en su contra porque ya están hartas de que las represente como locas, asesinas,
ninfómanas y suicidas en sus tragedias. Para enterarse de sus planes en su contra envía
a su suegro a una asamblea disfrazado de mujer. Una de las escenas más graciosas es
cuando Eurípides afeita a su suegro y lo viste con atuendos femeninos para que pueda
hacerla de espía.
Las Ranas (405 a.C.) es otra obra en la que demuestra a Eurípides, ridiculiza el lenguaje
elevado del poeta en sus tragedias y se ríe del arte nuevo que representan las obras de
éste. Por esta pieza Eurípides paso a la posteridad como un poeta inferior a Sófocles y
Esquilo.
La asamblea de las mujeres (392 a.C.) es una sátira sobre la idea de la propiedad comunal.
En esta obra las mujeres toman el lugar de los hombres para dirigir Atenas, se visten como
ellos y actúan igual que ellos durante las asambleas, emborrachándose y poniendo
atención a cosas distintas a la cauda. Gracias a estos trucos logran hacerse del mando y
entonces instauran la idea de una vida comunitaria en la que incluso los hombres debían
ser para todas. Hay escenas muy graciosas como una en la que dos ancianas se pelean
por un joven (que ahora es de "propiedad" común) para que se ajuste con la que lo gane
por acato de las nuevas leyes.
Pluto (388 a.C.) reduce al absurdo el concepto de redistribución de la riqueza en Atenas
por medio de la diosa Pobreza quien hace ver que una distribución más justa es
irrazonable ya que sin pobreza no habría esclavos porque podrían comprar su libertad
ni tampoco comida o bienes suntuosos ya que nadie trabajaría porque todos serían
ricos.