Las Metáforas Del Mar y La Construccion de Los Roles de Genero en El Cine Venezolano
Las Metáforas Del Mar y La Construccion de Los Roles de Genero en El Cine Venezolano
Las Metáforas Del Mar y La Construccion de Los Roles de Genero en El Cine Venezolano
55–73
REVISTA DE ESTUDIOS CULTURALES DE LA UNIVERSITAT JAUME I / CULTURAL STUDIES JOURNAL OF UNIVERSITAT JAUME I
DOI: HTTP://DX.DOI.ORG/10.6035/CLR.2019.22.4
The Yacht Isabel Arrived This Afternoon: Sea Metaphors and the Construction of
Gender Roles in the Venezuelan Cinema of the First Half of the 20th Century
CAROLINA GUTIÉRREZ-RIVAS
CENTRAL MICHIGAN UNIVERSITY
______________________________________________________________________
Moyd & Gramling, 2019) is key to explain the linguistic behavior of the
characters in the film.
1. INTRODUCCIÓN
1
No es consistente la fecha con la que se cita la película. Autores como Colmenares España (2014) la
ubican en 1949, pero es posible que esté incluyendo la fecha en que iniciaron las filmaciones, que según el
artículo de Velázquez (1949), citado más adelante, comenzaron en 1949.
CAROLINA GUTIÉRREZ-RIVAS La balandra Isabel llegó esta tarde: Las metáforas del mar y la construcción de los roles... 57
interminable de datos a todos los niveles del habla, y ayudan a desentrañar patrones
cognitivos que se manifiestan a través del uso de la lengua.
La manera en la que los investigadores se aproximan al estudio de las metáforas
en los medios audiovisuales es sumamente variada, y sus aportes, de gran valor. Algunos
de los análisis centrados en la obra cinematográfica se basan, en muchos casos, en la
multiplicidad de aspectos y la no literalidad que presenta lo que se ha denominado la
metáfora fílmica (film metaphor en inglés) (Cf. Carroll, 1996) pictórica (pictoral
metaphor en inglés) (Cf. Schilperoord, 2018), la metáfora cinemática (cinematic
metaphor en inglés) (Cf. Bateman y Wildfeuer, 2014; Müller y Kappelhoff, 2018) y la
metáfora multimodal2 y visual (multimodal metaphor y visual metaphor en inglés) (Cf.
Forceville, 2015; Šorm y Steen, 2018, entre otros). Este tipo de análisis de la metáfora
en el cine integra aportes interdisciplinares, así como varios preceptos y tradiciones
teóricas desde diversos ángulos del análisis académico del discurso (Müller y
Kappelhoff, 2018). En el caso del cine, la actuación, los gestos, la sucesión de imágenes
y los diálogos son elementos que colaboran en la creación de la metáfora fílmica. Según
Forceville (2015), las películas expresan significados a través de imágenes en
movimiento, sonido, música y discurso hablado, lo que las convierte en un medio
multimodal por excelencia3.
Tales aproximaciones a las metáforas en el contexto cinematográfico son
relativamente recientes, por lo que los autores difieren a la hora de definirlas y
clasificarlas. Algunos investigadores aseguran que las metáforas fílmicas en sí no existen,
sino que hay películas que pueden provocar estados mentales metafóricos en los
espectadores; en otras palabras, invitan a la metaforicidad (Schilperoord, 2018). Otros,
como Müller y Kappelhoff (2018) afirman incluso que la metáfora cinemática difiere de
la multimodal ya que la noción de multimodalidad es limitada a la hora de aplicarla a los
medios audiovisuales. Para los autores, las imágenes en movimiento estructuran el
proceso de observación del filme como un modo específico de percepción y es de ahí que
derivan las metáforas cinemáticas: «[…] las imágenes de un filme no se componen de
diferentes modalidades. Como imágenes en movimiento constituyen un modo sui
generis» (p. 2, mi traducción, énfasis propio).
El enfoque a la metáfora en el contexto fílmico es tanto interesante como
complejo y, en algunos casos, se adentra en aspectos técnicos (movimientos de cámara,
acercamientos, sonido, secuencia de imágenes, edición, etc.) que no han sido
considerados a profundidad en la realización de este trabajo. Si bien este estudio está
basado en una obra cinematográfica, su objetivo se limita a presentar un análisis
lingüístico centrado en las metáforas conceptuales verbales que tienen EL MAR (u otras
masas de agua) como dominio fuente, para desentrañar su papel en la construcción de los
roles tradicionales de género. Análisis de este tipo resultan también de utilidad ya que,
según lo afirmado por Lakoff y Johnson (1980) es válido usar expresiones lingüísticas
metafóricas para estudiar y entender la naturaleza metafórica de la actividad humana.
Comenzaré por ofrecer una contextualización escénica de la obra, para luego
elaborar sobre el aspecto teórico de la metáfora, el poder discursivo y la noción de
2
El análisis de la metáfora multimodal no es exclusivo del cine, también se extiende a las noticias
televisivas, campañas publicitarias, caricaturas, videos musicales, videojuegos etc.
3
Por la forma en que la metáfora se manifiesta en las películas, Forceville (2015) recomienda prestar
especial atención a la noción de «modo», para la cual no existe una definición general aceptada, pero
imágenes visuales, lengua oral, lengua escrita, sonido, música, gestos, tacto, olores y olfacción constituyen
«una lista idiosincrática de modos» (p. 20, mi traducción). Por tanto, concluye el investigador, puede
hacerse la distinción entre la metáfora monomodal (cuyos dominios fuente y meta se expresan en un solo
modo) y la metáfora multimodal (cuyos dominios fuente y meta se representan a través de varios modos).
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ideología. Finalmente, a través de un análisis cualitativo, enfocaré los aspectos del habla
más resaltantes en el filme dirigido por Carlos Hugo Christensen, con libreto de Aquiles
Nazoa.
La trama central de La balandra Isabel llegó esta tarde gira en torno a la vida
amorosa de Segundo Mendoza, el capitán de una pequeña embarcación (la balandra) a la
que ha decidido nombrar Isabel en honor a su esposa. Su vida transcurre entre dos puertos
y dos amores, el de la Isla de Margarita, donde reside con su esposa y su hijo y tiene una
vida familiar, en apariencia feliz; y el de la Guaira, donde habita su amante, Esperanza,
una prostituta que recurrirá a todos los métodos, incluyendo la magia negra, para
retenerlo.
Aguilar y Ortiz (2012) señalan que, en un artículo publicado en enero de 2012 por
el periódico venezolano El Nacional, en conmemoración del centenario del nacimiento
de Meneses, autor del cuento La balandra Isabel llegó esta tarde, «se rescata la oscuridad,
la noche y la miseria como elementos del cuento La balandra... que acabaron formando
parte recurrente de la narrativa del autor» (Aguilar y Ortiz, 2012: 3). Estos elementos se
ven perfectamente reproducidos también en la película, la cual se desarrolla
principalmente en el Barrio Muchinga de La Guaira, en el Estado Vargas, Venezuela. El
barrio caribeño fue rehabilitado para imprimir más realismo a la trama. Velázquez (1949),
en una entrevista realizada al actor principal, Arturo de Córdova, expresa lo siguiente
sobre Muchinga:
2. MARCO TEÓRICO
arguyen que «las palabras toman el lugar del objeto al que se refieren; ese es el proceso
de simbolización. Las palabras actúan en el lugar del concepto o lo evocan. El lenguaje
metafórico añade otro nivel al proceso referencial» (p. 49, mi traducción). En este caso,
EL MAR sería, pues, la metáfora generativa.
Si las metáforas están íntimamente relacionadas con la cultura, el lenguaje
empleado en el cine puede y debe tomarse como una reproducción bastante apegada al
lenguaje y la cultura dominantes de la vida real, y por ende constituyen una ventana para
explorar la mentalidad de una época, en particular las actitudes generalizadas hacia los
diversos grupos sociales. Los diálogos de los filmes terminan por mostrar y, en muchos
casos, reforzar las ideologías de poder dominantes en una sociedad dada. Ha de recordarse
que «El poder discursivo es más bien mental. Es un medio para controlar las mentes de
otras personas y así, una vez que controlemos las mentes de otros, también controlamos
indirectamente sus acciones futuras» (van Dijk, 2004: 9). Es importante el estudio de este
tipo de discurso para lograr entender el modo particular de actuar de ciertos individuos
en sociedades en que han sido expuestos a ideologías rígidas sobre roles de género,
transmitidas no solo por el boca a boca, sino a través de los grandes medios de
«entretenimiento», los cuales, a su vez, fomentan y perpetúan todo tipo de actitudes. El
habla de las películas puede lograr los objetivos señalados por van Dijk (2004) con
relación al poder discursivo. Estos serían, a saber: manipular, informar mal, educar mal,
etc. a otras personas de acuerdo con el interés del emisor del discurso en contra de los
más altos intereses de los otros. «De esta manera, una forma para comprender el poder
del discurso, tanto como el abuso de este, es comprender exactamente la forma en la que
el discurso y sus estructuras afectan las mentes de las personas» (van Dijk, 2004: 9).
A pesar de que proviene de libretos previamente maquinados para construir la
historia en pantalla, el discurso cinematográfico es digno de análisis, ya que sostiene un
balance sutil entre el realismo y la ficción, las limitaciones del medio y la ilusión de
espontaneidad (Rossi, 2011). En los diálogos de La balandra…, se percibe una actitud
paternalista y patriarcal expresada a través de metáforas marinas o relativas al agua. Estos
mecanismos del lenguaje servirán para la construcción de las diferencias de género: se
observará la categorización de lo femenino como lo débil, lo impuro, lo peligroso, en
contraposición con lo masculino como la fuerza, la sabiduría y, paradójicamente, la
víctima de la mujer. Entre ellos dos, una sustancia líquida, a veces humanizada
(principalmente el mar, pero también otras masas de agua) actúa como ente que gobierna
las vidas de mujeres y hombres. Es evidente que la mentalidad patriarcal también afecta
a otros personajes masculinos que carecen de cierto estatus frente a la figura dominante,
bien sea en la escala socioeconómica (incluyendo oficio) o en fuerza física. Ya ha sido
comprobado que en las sociedades patriarcales no solo es característica la diferencia de
poder entre mujeres y hombres, sino que en esos contextos «se entrecruzan otras variables
que hacen que los jóvenes tengan más poder que los ancianos, los adultos más que los
niños, los ricos más que los pobres, los universitarios más que los no universitarios, etc.»
(Gimeno Reinoso y Barrientos Silva, 2009: 38).
Todo el entramado social en el que destacan diferencias en el ejercicio del poder
puede ser explicado por la noción de ideología. Como bien señala van Dijk (2008: 205):
Las ideologías son marcos básicos de cognición social, son compartidas por miembros de
grupos sociales, están constituidas por selecciones de valores socioculturales relevantes,
y se organizan mediante esquemas ideológicos que representan la autodefinición de un
grupo. Además de su función social de sostener los intereses de los grupos, las ideologías
tienen la función cognitiva de organizar las representaciones (actitudes, conocimientos)
sociales del grupo, y así monitorizar indirectamente las prácticas sociales grupales, y
por lo tanto también el texto y el habla de sus miembros.
CAROLINA GUTIÉRREZ-RIVAS La balandra Isabel llegó esta tarde: Las metáforas del mar y la construcción de los roles... 61
Por ser marcos básicos de cognición, las ideologías dan pie a la formación de
metáforas que reflejan el pensamiento social ya que, de acuerdo con Pitra y Zamzani
(2019), las metáforas se pueden emplear para construir la perspectiva de los hablantes al
expresar sus opiniones. Las metáforas son un puente para el análisis de ideologías de todo
tipo, tanto de roles de género (Cf. Ahmed, 2018; López Maestre, 2019; López Rodríguez,
2009; Ribas y Todolí, 2008), como de políticas públicas e interacción en contextos
educativos (Cf. Morales López, 2016; Pitra y Zamzani, 2019), y en el discurso político
(Cf. Adrián, 2009; Díaz-Peralta, 2018; Paz, 2014), por mencionar solo algunos trabajos.
3. METODOLOGÍA
n
EL HOMBRE ES PROTECTOR Y CAPITÁN 4
EL HOMBRE ES VÍCTIMA 3
EL HOMBRE ES NAVÍO 3
Total n 10
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n
LA MUJER ES EL MAR 11
LA MUJER ES NAVÍO 2
LA MUJER ES NAUFRAGIO 2
Total n 15
n
EL MAR ES ELEMENTO PURIFICADOR 2
EL MAR ES DOLOR 1
Metonimia 1
Total n 4
n (%)
Metáforas del mar para caracterizar al
hombre 10 (34,4)
Metáforas del mar para caracterizar a la
mujer 15 (51,7)
Metáforas del mar como elemento
purificador o dolor 3 (10,3)
Metonimias 1 (3,44)
Total n (%) 29 (100)
3,44
10,3
Metáforas Mujeres
Metáforas Hombres
(1) Así, pues, como hablan los capitanes viejos, como papá (00:05:55)
(Christensen y Nazoa, 1950).
A partir de ahí se establece la hombría de Segundo Mendoza, quien es salvador y
protector de los más débiles y cuya sabiduría, aunque sea impartida con cólera, es bien
recibida por los demás. ÉL ES EL CAPITÁN, incluso para su propio hijo; él es quien manda
tanto en el barco como en la vida familiar. Más adelante, esta idea se ve reforzada por la
madre de Juan y esposa de Segundo, Isabel, a quien su hijo le pregunta cómo debe llamar
a Segundo cuando trabaje como grumete en su barco, si papá o capitán, a lo que ella
responde:
(2) Cuando los hombres trabajan en el mar, el capitán es como un padre para
todos (00:09:31) (Christensen y Nazoa, 1950).
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Se entiende entonces que tanto la casa como el barco son una reproducción a
menor escala del sistema social piramidal, en el que un hombre, el padre, se halla en la
punta, a la cabeza, es el jefe y el guía, y debajo se hallan los demás: mujeres, niños y otros
hombres. Todos deben obedecer al capitán quien, como un padre, ordenará la vida de sus
subordinados porque en él reside la sabiduría y hay plegarse a sus designios. El personaje
de Segundo parece estar al tanto de su propia importancia y predominio en su grupo
social, y proyecta orgullo hacia su masculinidad y superioridad al verlas reflejadas en su
hijo Juan. El niño los acompaña en los primeros momentos de hacerse a la mar, y cuando
se lanza al agua para volver nadando a la orilla, su padre expresa:
siempre es consciente, sino que se manifiesta en acciones que surgen de los patrones
cognitivos adquiridos de forma natural a través del lenguaje:
La manera de hablar de hombres y mujeres, en una sociedad refleja los significados que
se construyen mutuamente en la interacción social, estos permiten estrechar lazos de
convivencia y comprensión entre los miembros de una comunidad, en condiciones
igualitarias y armónicas. Pero, buena parte de estos significados son impuestos por la
cultura, a través de mecanismos ideológicos que los legitiman y normalizan con unas
formas de ser y de pensar disfrazadas de naturalidad y, consecuentemente, terminan
asumiéndose como tal por todos los miembros de una colectividad. De esta manera, los
significados impuestos se legitiman y expresan en relaciones de poder desiguales e
inequitativas, como ocurre en la asignación de roles entre géneros.
(Bustamante Vélez, 2011: 46)
(5) Mis gemidos corren como el agua (00:30:09) (Christensen y Nazoa, 1950).
La asociación del líquido con el dolor es obvia. Esta mujer despierta en Esperanza
una profunda pena y un enorme miedo de acabar como ella. Esperanza le ofrece un
cigarro a María, y esta la insulta a través de la siguiente sentencia:
(6) ¡Tú, me sacaste los ojos y te los tragaste, pa´que yo te vea las entrañas!
(00:30:23) (Christensen y Nazoa, 1950).
La metonimia de la parte por el todo que emplea María es reveladora: por un lado,
da la idea de que Esperanza es una mujer malvada, que le ha arrancado los ojos a María
y la ha vuelto su víctima; y por otro, da a entender que este proceso le ha otorgado a María
el poder de la introspección en el alma de la otra mujer: puede verle las entrañas, es decir,
el alma, las intenciones. Con ello, se prepara al espectador para lo que se sabrá luego
durante el filme: María es la hermana de Bocú, el brujo con el que complota Esperanza
para hechizar a Segundo y apartarlo de su familia. Es interesante el hecho de que María
haya decidido adjudicarle toda la culpa a Esperanza de tales acciones, haciendo caso
omiso de que ella también ha sido prostituta, y terminó enloquecida por llevar esa vida
de servidumbre sexual para asegurar la propia sobrevivencia. Nótese que ni la metonimia
ni la metáfora tienen relación alguna con el agua o con el mar, sino con la posibilidad de
que una mujer penetre en el alma de la otra a través de la ingesta de sus órganos visuales.
Se observa el contraste de actitudes hacia lo masculino cuando inmediatamente después
de recriminar a Esperanza con tales palabras, María le dice a Segundo:
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(7–8) Pero tú eres el sonoro muchacho de las espumas. Todos los marineros son
buenos, porque la mar les ha lavado el corazón (00:30:30) (Christensen y Nazoa,
1950).
Al referirse tanto a la mujer como al mar, las metáforas son variadas y hasta
contradictorias, y tal como se vio en el análisis cuantitativo, constituyen más de la mitad
4
La primera acepción del DRAE para el adjetivo «bueno» es: De valor positivo, acorde con las cualidades
que cabe atribuirle por su naturaleza o destino.
CAROLINA GUTIÉRREZ-RIVAS La balandra Isabel llegó esta tarde: Las metáforas del mar y la construcción de los roles... 67
(52%) del repertorio total de metáforas en la película. Según el hablante que las emplee,
mostrarán un concepto del mar o bien idealizado, positivo y portador de amor, o bien uno
que inflige pena y dolor. Las metáforas en este sentido son estructurales y, según estas,
LA MUJER ES EL MAR (en sí misma); pero también son ontológicas, ya que convierten al
mar como sustancia en un medio que contiene y produce emociones. Lo primero que ha
de destacarse en este apartado es que durante toda la película se escucha, bien sea de
fondo, o en boca de la misma Esperanza u otros personajes, lo que se llamó en el filme
«La canción de Esperanza». La letra de la canción es como sigue:
(9-13) Beso largo de espuma te daría/ Para ser en tus brazos como el mar/ Y
hechizarte de bruma y lejanía y ensoñación lunar/ Yo soy tu amor viajero/ Mi
capitán/ En mi vela más alta va tu recuerdo/ Y mi voz por la brisa te busca en el
mar (00:22:10) (Christensen y Nazoa, 1950).
Los ejemplos 9 a 13, todos dentro de la letra de la canción, conforman una alegoría
ontológica al amor y el engaño, ya que está compuesta por varias metáforas relacionadas
entre sí y al mar, que aluden al amor imposible y a la desilusión amorosa. En primer
lugar, los besos son de espuma, es decir, se diluyen rápidamente, como la compañía de
Segundo. Por esto, Esperanza quisiera ser como el mar en los brazos de Segundo, para
que ese beso de espuma fuera largo, ya que él es marinero y la mayor parte de su vida
transcurre en el agua. El único poder que Esperanza tiene (o cree tener) para retener a
Segundo es el de la magia negra, ayudada por el brujo Bocú. Sin embargo, Esperanza les
da una connotación romántica y bonita a sus embrujos al llamarlos «hechizo de bruma»
y «ensoñación lunar», puesto que la bruma da la idea de una noche tupida, en la que el
barco debe desplazarse despacio y con cautela, y la ensoñación lunar evoca el placer y la
paz que producen mirar a la luna. A pesar de que ya se ha dicho que la balandra de
Segundo se llama Isabel en honor a su esposa, en su mente Esperanza se apropia de ella
y del hombre al usar los adjetivos posesivos (en mi vela más alta va tu recuerdo y mi voz/
mi capitán) para referirse a sí misma como el barco en el que navega Segundo, cuyo amor
es de ella aunque no esté a su lado (yo soy tu amor viajero). Un amor viajero también
sugiere que es la mujer quien espera en tierra hasta que el hombre decida ir hacia ella.
La canción es tema de conversación y produce cierta inquietud durante el filme.
Al principio, poco antes de que Segundo partiera a La Guaira, Isabel lo encuentra silbando
la tonada y le pregunta por qué le gusta tanto esa canción, que «es hermosa y es triste.
Pero no sé, también tiene algo raro» (00:11:07) (Christensen y Nazoa, 1950). Al
preguntarle dónde la había aprendido, Segundo miente y le dice:
La idea de que la mujer amada es un puerto donde atracar, o el mismo mar, vuelve
a verse reflejada en la respuesta de Segundo. Por otro lado, que Isabel sea su balandra
propone que la mujer es su contenedor y que resiste a su lado los embates del mar (la
vida). La respuesta de Isabel confirma que el mar es un misterio que seduce a los hombres
(en particular al suyo) y los vuelve apesadumbrados y melancólicos:
(16) Tal vez en el mar. Tiene toda su seducción y toda su nostalgia (00:11:21)
(Christensen y Nazoa, 1950).
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Para tranquilizarla, Segundo le explica a Isabel que todos sus afectos están ahí, a
la orilla del mar, «en este pedazo de costa: mi hijo, mi balandra, mi mujer» (00:12:20)
(Christensen y Nazoa, 1950). De nuevo se observa el posesivo «mi», esta vez para indicar
dominio del hombre sobre los otros.
Con la misma melodía, tanto en boca de Martinote, el segundo hombre al mando
en la embarcación de Mendoza, como posteriormente de Esperanza, se insinúa que EL
HOMBRE ES UN BARCO ROTO, es el hombre que añora, como navío que aguarda en la noche
para hacerse a la mar. En este caso, y al igual que la mujer, EL HOMBRE ES NAVÍO, pero
uno que ha sido destrozado por el amor de una mujer:
(17-18) Cuando los barcos rotos y desiertos/ Sueñan bajo la luna con zarpar/ Por
las calles nocturnas de los puertos/ Va mi canción al mar (00:16:33) (Christensen
y Nazoa, 1950).
(19) Para lo que quiero decirte necesito palabras limpias (…) palabras que allí no
encontraría (00:32:12) (Christensen y Nazoa, 1950).
(23-25) Sí, hay algo de mar en tu cuerpo, de ancho y generoso mar. Es cuando ya
tus cabellos se han desmayado en la arena para que yo piense en las espumas
(00:34:59) (Christensen y Nazoa, 1950).
porque no tiene un hogar fijo, fluye libre y sin culpas, no tiene forma propia y toma la
forma de cualquier recipiente en el que se encuentre.
Esperanza se ha dormido, y comienza Segundo a hablar de su sueño para
caracterizar esta acción de la mujer como la entrada del mar en la costa:
5. CONCLUSIÓN
mujer, su hijo y los otros hombres de su tripulación, sea víctima de Esperanza, como si
esta fuera un desastre natural, una tormenta en el mar que lo hace naufragar, muestra a la
mujer como una fuerza también maligna y perjudicial para su vida, tan poderosa como
lo puede ser el mar. Ya ha sido probado antes que algunas metáforas sirven para afirmar
que las mujeres son problemáticas, porque su belleza es equiparable a aguas turbulentas
y a los poderes destructores del agua (Nie y Chen, 2008: 509).
Según Kozloff (2000: 33, mi traducción), las primeras preguntas que alguien debe
hacerse al analizar un segmento de un diálogo de cualquier filme son «¿por qué se dicen
estas líneas? ¿cuál es su propósito en el texto global?». Si bien Kozloff aclara que no
busca con estas preguntas adivinar las intenciones de los guionistas y del director, advierte
que, ciertamente, las ideas conscientes de los cineastas y los efectos finales del diálogo
confluyen en gran medida. Tampoco es la finalidad del presente artículo culpabilizar o
satanizar a libretistas y cineastas, ya que después de todo, estos responden a los intereses
monetarios de los grandes estudios. Lo que sí busco resaltar es que la retroalimentación
entre los dos niveles, que denominé fuente y derivado, es obvia; de no ser así, ¿cómo
podría reproducirse en el cine la ideología sobre los roles de género si no estuviera
también arraigada en la mente de los hablantes que son, a su vez, el público consumidor
del producto fílmico?
El cine y otros medios de comunicación son ideales para la diseminación de
ideologías, en particular sobre los roles de género. Sin embargo, a todas luces, el
ciudadano común también contribuye, consciente o inconscientemente, a la reproducción
de un discurso que perpetúa dichas ideologías. A mujeres y a hombres se les inculca, a
través del lenguaje, cierto conjunto de normas sociales que no siempre van en pro de sí
mismos como individuos. Aunque salirse de estas normas pueda tener consecuencias
beneficiosas para ellos y los que están alrededor, también puede traer como resultado la
exclusión y hasta el repudio del círculo social inmediato (no en valde existen rebeldes,
activistas y luchadores sociales que han sido vilipendiados y hasta han perdido la vida por
defender lo que es justo). Este proceso está estrictamente ligado a lo que Komska, Moyd
y Gramling (2019:2) llaman «obediencia lingüística». Los autores señalan que los
obedientes «reproducen paradigmas coercitivos de pensamiento, sentimientos e
identidad, reciclando el lenguaje de sus opresores y de épocas pasadas a pesar de que
saben lo que hacen» (Komska, Moyd y Gramling, 2019: 3, mi traducción). Esta noción
sugiere que, a menudo, los hablantes emplean la lengua en contra de sus propios intereses
buscando no perturbar el statu quo. Las palabras de la loca María en contra de Esperanza
y para alabar a Segundo son un ejemplo de obediencia lingüística.
Komska, Moyd y Gramling (2019) intentan explicar los patrones de obediencia
lingüística pero no es tan sencillo. Por un lado, justificar la obediencia con la imagen de
una falsa conciencia es una idea, sin duda, poderosa y satisfactoria, pero les resulta muy
simplista oponer la visión crítica de los expertos contra la del ciudadano común, el cual
parece atrapado en un engaño que hace las veces de una rueda de hámster. Estos autores
aducen que, si bien a los expertos se les atribuye tener una claridad articulada y
transformadora en cuanto al tema, es posible que esta ecuación binaria se venga abajo si,
en gran parte de los casos, dichos expertos solo se centran en un número limitado de
prácticas de desobediencia lingüística en sus estudios. En definitiva, tanto los expertos
como los usuarios regulares de la lengua son todos humanos y es imposible escapar a
convenciones e ideologías tan arraigadas en la mente de unos y otros sin hacer un esfuerzo
deliberado.
La presente ha sido solo una aproximación muy general al discurso
cinematográfico en Venezuela, teniendo como muestra La balandra Isabel llegó esta
tarde, para poner de relieve el abanico de metáforas conceptuales con EL MAR como
CAROLINA GUTIÉRREZ-RIVAS La balandra Isabel llegó esta tarde: Las metáforas del mar y la construcción de los roles... 71
dominio fuente que reproducen y perpetúan la ideología sobre los roles de género desde
principios del siglo pasado. Finalmente, y según mis apreciaciones, tiene razón Soffer
(2016) al argüir en que en nuestros días muchas de las premisas del cine de mediados del
siglo XX siguen en vigencia. La autora afirma que tanto en el melodrama
latinoamericano, como en el cine negro:
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