Darmstadt Aural Documents

NEOS
Darmstadt Aural Documents

Box 1
Composers – Conductors
Composers conducting their own works
1
This edition was made possible by the generous support of
La Fundación BBVA es expresión de la responsabilidad corporativa de BBVA, un grupo global de servicios financieros
comprometido con la mejora de las sociedades en las que desarrolla su actividad.
La Fundación BBVA centra su actividad en el apoyo a la generación de conocimiento, la investigación científica y el
fomento de la cultura, así como en su difusión a la sociedad. Entre sus áreas de actividad preferente figuran las ciencias
básicas, la biomedicina, la ecología y la biología de la conservación, las ciencias sociales, la creación literaria y la
música. La Fundación BBVA ha establecido los Premios Internacionales Fronteras del Conocimiento y la Cultura como
reconocimiento a contribuciones especialmente significativas en la investigación científica de vanguardia y en la creación
en el ámbito de la música y las artes.
La Fundación BBVA colaborará durante los próximos años con el prestigioso sello discográfico NEOS Music en la Composers – Conductors
grabación y difusión de una amplia selección de la música contemporánea más creativa, así como en la realización de
versiones especiales de obras clásicas. Con esta iniciativa se pretende facilitar el acceso por parte de un público amplio
a una dimensión de la cultura de nuestro tiempo particularmente innovadora.
***
The BBVA Foundation expresses the corporate responsibility of BBVA, a global financial services group committed to
working for the improvement of the societies in which it does business.
The Foundation supports knowledge generation, scientific research, and the promotion of culture, ensuring that the results
of its work are relayed to society at large. Among its preferred areas of activity are the basic sciences, biomedicine,
ecology and conservation biology, the social sciences and literary and musical creation. It has recently established the
International Frontiers of Knowledge and Culture Awards to honor outstanding contributions in front-line research and
artistic creation, particularly in the sphere of music.
The BBVA Foundation is now collaborating with the prestigious record label NEOS in the recording and diffusion of
a varied selection of the most creative contemporary music, and the production of novel versions of classical works.
In doing so, the Foundation hopes to bring to the attention of a wider public an especially innovative dimension of the
culture of our times.
Fundación BBVA
Paseo de Recoletos, 10 Plaza de San Nicolás, 4
28001 Madrid, Spain 48005 Bilbao, Spain
Tel. (34) 91 374 54 00 [email protected] Tel. (34) 94 487 52 52
Fax (34) 91 374 85 22 www.fbbva.es Fax (34) 94 424 46 21
This edition was made possible by the generous support of
La Fundación BBVA es expresión de la responsabilidad corporativa de BBVA, un grupo global de servicios financieros
comprometido con la mejora de las sociedades en las que desarrolla su actividad.
La Fundación BBVA centra su actividad en el apoyo a la generación de conocimiento, la investigación científica y el
fomento de la cultura, así como en su difusión a la sociedad. Entre sus áreas de actividad preferente figuran las ciencias
básicas, la biomedicina, la ecología y la biología de la conservación, las ciencias sociales, la creación literaria y la
música. La Fundación BBVA ha establecido los Premios Internacionales Fronteras del Conocimiento y la Cultura como
reconocimiento a contribuciones especialmente significativas en la investigación científica de vanguardia y en la creación
en el ámbito de la música y las artes.
La Fundación BBVA colaborará durante los próximos años con el prestigioso sello discográfico NEOS Music en la Composers – Conductors
grabación y difusión de una amplia selección de la música contemporánea más creativa, así como en la realización de
versiones especiales de obras clásicas. Con esta iniciativa se pretende facilitar el acceso por parte de un público amplio
a una dimensión de la cultura de nuestro tiempo particularmente innovadora.
***
The BBVA Foundation expresses the corporate responsibility of BBVA, a global financial services group committed to
working for the improvement of the societies in which it does business.
The Foundation supports knowledge generation, scientific research, and the promotion of culture, ensuring that the results
of its work are relayed to society at large. Among its preferred areas of activity are the basic sciences, biomedicine,
ecology and conservation biology, the social sciences and literary and musical creation. It has recently established the
International Frontiers of Knowledge and Culture Awards to honor outstanding contributions in front-line research and
artistic creation, particularly in the sphere of music.
The BBVA Foundation is now collaborating with the prestigious record label NEOS in the recording and diffusion of
a varied selection of the most creative contemporary music, and the production of novel versions of classical works.
In doing so, the Foundation hopes to bring to the attention of a wider public an especially innovative dimension of the
culture of our times.
Fundación BBVA
Paseo de Recoletos, 10 Plaza de San Nicolás, 4
28001 Madrid, Spain 48005 Bilbao, Spain
Tel. (34) 91 374 54 00 [email protected] Tel. (34) 94 487 52 52
Fax (34) 91 374 85 22 www.fbbva.es Fax (34) 94 424 46 21
CD 1
EARLE BROWN (1926–2002) ERNST KRENEK (1900–1991)

01 Introductory speech by Earle Brown 01:03 05 Cantata for Wartime op. 95 (1944) 15:23
02 Available Forms I (1961) for chamber ensemble 14:00 on poems by Herman Melville
musikFabrik for women’s chorus and orchestra
Earle Brown, conductor Carla Henius, soprano
First release of 1996 recording Frankfurt Radio Symphony Orchestra · Women’s Chorus of hr
Ernst Krenek, conductor
First release of 1956 recording
RENÉ LEIBOWITZ (1913–1972)
03 Kammersymphonie für zwölf Instrumente op. 16 (1946–1948) 12:39
BRUNO MADERNA (1920–1973)
Kammerorchester des Landestheaters Darmstadt
René Leibowitz, conductor 06 Concerto per pianoforte e orchestra (1959) 17:39
World premiere · First release of 1948 recording David Tudor, piano · Frankfurt Radio Symphony Orchestra
Bruno Maderna, conductor
World premiere · First release of 1959 recording
WOLFGANG FORTNER (1907–1987)
total time 74:14
04 Mitte des Lebens (1951) 12:53
Cantata on words of the late Hölderlin
for soprano and five instruments
Ilona Steingruber, soprano · Kurt Redel, flute · Rudolf Kolisch, violin
Friedrich Wildgans, bass clarinet · Rudolf Klamand, horn · Rose Stein, harp
Wolfgang Fortner, conductor
German premiere · First release of 1953 recording
4 5
CD 1
EARLE BROWN (1926–2002) ERNST KRENEK (1900–1991)

01 Introductory speech by Earle Brown 01:03 05 Cantata for Wartime op. 95 (1944) 15:23
02 Available Forms I (1961) for chamber ensemble 14:00 on poems by Herman Melville
musikFabrik for women’s chorus and orchestra
Earle Brown, conductor Carla Henius, soprano
First release of 1996 recording Frankfurt Radio Symphony Orchestra · Women’s Chorus of hr
Ernst Krenek, conductor
RENÉ LEIBOWITZ (1913–1972)
03 Kammersymphonie für zwölf Instrumente op. 16 (1946–1948) 12:39
Kammerorchester des Landestheaters Darmstadt
René Leibowitz, conductor 06 Concerto per pianoforte e orchestra (1959) 17:39
World premiere · First release of 1948 recording David Tudor, piano · Frankfurt Radio Symphony Orchestra
Bruno Maderna, conductor
WOLFGANG FORTNER (1907–1987)
total time 74:14
04 Mitte des Lebens (1951) 12:53
Cantata on words of the late Hölderlin
for soprano and five instruments
Ilona Steingruber, soprano · Kurt Redel, flute · Rudolf Kolisch, violin
Friedrich Wildgans, bass clarinet · Rudolf Klamand, horn · Rose Stein, harp
Wolfgang Fortner, conductor
4 5
CD 2
KARLHEINZ STOCKHAUSEN (1928–2007) BRUNO MADERNA (1920–1973)

01 Kreuzspiel III. Teil (1951) 03:31 04 Konzert Nr. 1 für Oboe und Kammerensemble (1962/1963) 16:07
for oboe, bass clarinet, piano and three percussionists Lothar Faber, oboe
Alfred Schweinfurter, oboe · Wolfgang Marx, bass clarinet · David Tudor, piano Internationales Kammerensemble Darmstadt
Christoph Caskel / Heinz Haedler / Manfred Wehner, percussion Bruno Maderna, conductor
Karlheinz Stockhausen, conductor Recorded in 1963
Recorded in 1959
MAURICIO KAGEL (1931–2008)

HANS OTTE (1926–2007) 05 Sonant (1960) 14:42
02 Tasso-Concetti (1960) 11:35 for guitar, harp, double bass and membraphone instruments
for soprano, flute, percussion and piano Karl-Heinz Böttner, Spanish guitar / electric guitar
Jeanne Héricard, soprano · Severino Gazzelloni, flute · Alfons Kontarsky, piano Dodo Metelmann, harp · Georg Nothdorf, double bass
Christoph Caskel, percussion · Hans Otte, conductor Mauricio Kagel / Siegfried Rockstroh, membraphone instruments
World premiere of two realisations · First release of 1960 recording Mauricio Kagel, conductor
Recorded in 1964
HENRI POUSSEUR (1929–2009) total time 69:56

03 Répons pour sept musiciens (1960) 23:31
Severino Gazzelloni, flute · Francis Pierre, harp · Aloys Kontarsky, piano
Alfons Kontarsky, harmonium / celesta · Christoph Caskel, percussion
Klaus Assmann, violin · Werner Taube, violoncello
Henri Pousseur, conductor
6 7
CD 2
KARLHEINZ STOCKHAUSEN (1928–2007) BRUNO MADERNA (1920–1973)

01 Kreuzspiel III. Teil (1951) 03:31 04 Konzert Nr. 1 für Oboe und Kammerensemble (1962/1963) 16:07
for oboe, bass clarinet, piano and three percussionists Lothar Faber, oboe
Alfred Schweinfurter, oboe · Wolfgang Marx, bass clarinet · David Tudor, piano Internationales Kammerensemble Darmstadt
Christoph Caskel / Heinz Haedler / Manfred Wehner, percussion Bruno Maderna, conductor
Karlheinz Stockhausen, conductor Recorded in 1963
Recorded in 1959
MAURICIO KAGEL (1931–2008)

HANS OTTE (1926–2007) 05 Sonant (1960) 14:42
02 Tasso-Concetti (1960) 11:35 for guitar, harp, double bass and membraphone instruments
for soprano, flute, percussion and piano Karl-Heinz Böttner, Spanish guitar / electric guitar
Jeanne Héricard, soprano · Severino Gazzelloni, flute · Alfons Kontarsky, piano Dodo Metelmann, harp · Georg Nothdorf, double bass
Christoph Caskel, percussion · Hans Otte, conductor Mauricio Kagel / Siegfried Rockstroh, membraphone instruments
World premiere of two realisations · First release of 1960 recording Mauricio Kagel, conductor
Recorded in 1964
HENRI POUSSEUR (1929–2009) total time 69:56

03 Répons pour sept musiciens (1960) 23:31
Severino Gazzelloni, flute · Francis Pierre, harp · Aloys Kontarsky, piano
Alfons Kontarsky, harmonium / celesta · Christoph Caskel, percussion
Klaus Assmann, violin · Werner Taube, violoncello
Henri Pousseur, conductor
6 7
CD 3
BRUNO MADERNA (1920–1973) ANDRÁS MIHÁLY (1917–1993)

01 Dimensioni IV (1964) 20:18 04 Drei Sätze für Kammerensemble (1968) 11:51
for flute and chamber ensemble Ungarisches Kammerensemble Budapest
Severino Gazzelloni, flute [Attila Lajos, flute · Péter Pongrácz, oboe · Béla Kovács, clarinet
Internationales Kammerensemble Darmstadt Andor Lénárt, bass clarinet · Ferenc Tarján, horn · Tibor Fülemile, bassoon
Bruno Maderna, conductor József Szász, 1st violin · Zoltán Sümeghi, 2nd violin · János Székács, viola
World premiere · Recorded in 1964 Arád Szász, violoncello · Zoltán Tibay, double bass · Hedvig Lubik, harp
Lóránt Szücs, piano · János Schubert, trumpet · György Zilcz, trombone
Ferenc Petz, percussion]
PIERRE BOULEZ (*1925) András Mihály, conductor
02 Doubles (1957–1958) 11:06 World premiere · First release of 1968 recording
for large orchestra
Het Residentie Orkest · Pierre Boulez, conductor
German premiere · Recorded in 1965
05 Konzert Nr. 2 für Oboe und Orchester (1967) 12:31
Lothar Faber, oboe
HERBERT BRÜN (1918–2000) Het Residentie Orkest · Bruno Maderna, conductor
03 Sonoriferous Loops op. 32 (1965) 14:34 Recorded in 1968
for five instrumentalists and two-channel tape
Eberhard Blum, flute · Pierre Pollin, trumpet total time 70:47
Jacques Cazauran, double bass
Heinz Haedler / Rolf Roßmannn, percussion
Herbert Brün, conductor
European premiere · First release of 1965 recording
8 9
CD 3
BRUNO MADERNA (1920–1973) ANDRÁS MIHÁLY (1917–1993)

01 Dimensioni IV (1964) 20:18 04 Drei Sätze für Kammerensemble (1968) 11:51
for flute and chamber ensemble Ungarisches Kammerensemble Budapest
Severino Gazzelloni, flute [Attila Lajos, flute · Péter Pongrácz, oboe · Béla Kovács, clarinet
Internationales Kammerensemble Darmstadt Andor Lénárt, bass clarinet · Ferenc Tarján, horn · Tibor Fülemile, bassoon
Bruno Maderna, conductor József Szász, 1st violin · Zoltán Sümeghi, 2nd violin · János Székács, viola
World premiere · Recorded in 1964 Arád Szász, violoncello · Zoltán Tibay, double bass · Hedvig Lubik, harp
Lóránt Szücs, piano · János Schubert, trumpet · György Zilcz, trombone
Ferenc Petz, percussion]
PIERRE BOULEZ (*1925) András Mihály, conductor
02 Doubles (1957–1958) 11:06 World premiere · First release of 1968 recording
for large orchestra
Het Residentie Orkest · Pierre Boulez, conductor
German premiere · Recorded in 1965
05 Konzert Nr. 2 für Oboe und Orchester (1967) 12:31
Lothar Faber, oboe
HERBERT BRÜN (1918–2000) Het Residentie Orkest · Bruno Maderna, conductor
03 Sonoriferous Loops op. 32 (1965) 14:34 Recorded in 1968
for five instrumentalists and two-channel tape
Eberhard Blum, flute · Pierre Pollin, trumpet total time 70:47
Jacques Cazauran, double bass
Heinz Haedler / Rolf Roßmannn, percussion
Herbert Brün, conductor
European premiere · First release of 1965 recording
8 9
CD 4 CD 5
MAURICIO KAGEL (1931–2008) MANFRED TROJAHN (*1949)

01 1898 (1972–1973) 46:43 01 Kammerkonzert (1973) 13:12
for chamber ensemble Carol Redman, flute · Maren Diestel, alto flute · Roland Diry, clarinet
Hans Deinzer, clarinet · Adam Bauer, trumpet · Kurt Schwertsik, horn Heribert Haase, bass clarinet · Weronika Szraiber-Knittel, violin
Armin Rosin, trombone · Robert Tucci, tuba · Brigitte Sylvestre, harp Friedrich Gauwerky, violoncello · Yoma Appenheimer, harpsichord
Aloys Kontarsky, piano · Christoph Caskel, percussion David Arden, piano · Manfred Trojahn, conductor
Saschko Gawriloff, violin · Siegfried Palm, violoncello First release of 1976 recording
Georg Nothdorf, double bass
Mauricio Kagel, conductor
Recorded in 1974 CARMEN MARIA CÂRNECI (*1957)
02 The Mado Songs (1988) 07:29
for alto and ensemble
ERNSTALBRECHT STIEBLER (*1934) on poems by Magda Cârneci (“wheel, ruby and whirl”)
02 Continuo (1974) 11:53 Birgitta Schork, alto · Mateja Haller, alto flute · Andrew Malcolm, English horn
for clarinet, bassoon, horn, trombone, viola and violoncello Walter Ifrim, bass clarinet · Christian Dierstein, vibraphone/marimba
Hans Deinzer, clarinet · Klaus Thunemann, bassoon Carmen Maria Cârneci, conductor
Kurt Schwertsik, horn · Armin Rosin, trombone First release of 1988 recording
Hubert Mayer, viola · Gaby Schumacher, violoncello
Ernstalbrecht Stiebler, conductor
World premiere · First release of 1974 recording ROBERT HP PLATZ (*1951)
03 from fear of thunder, dreams… (1987) 13:13
total time 58:47 for chamber ensemble and tape
Ensemble Köln · Robert HP Platz, conductor
10 11
CD 4 CD 5
MAURICIO KAGEL (1931–2008) MANFRED TROJAHN (*1949)

01 1898 (1972–1973) 46:43 01 Kammerkonzert (1973) 13:12
for chamber ensemble Carol Redman, flute · Maren Diestel, alto flute · Roland Diry, clarinet
Hans Deinzer, clarinet · Adam Bauer, trumpet · Kurt Schwertsik, horn Heribert Haase, bass clarinet · Weronika Szraiber-Knittel, violin
Armin Rosin, trombone · Robert Tucci, tuba · Brigitte Sylvestre, harp Friedrich Gauwerky, violoncello · Yoma Appenheimer, harpsichord
Aloys Kontarsky, piano · Christoph Caskel, percussion David Arden, piano · Manfred Trojahn, conductor
Saschko Gawriloff, violin · Siegfried Palm, violoncello First release of 1976 recording
Georg Nothdorf, double bass
Mauricio Kagel, conductor
Recorded in 1974 CARMEN MARIA CÂRNECI (*1957)
02 The Mado Songs (1988) 07:29
for alto and ensemble
ERNSTALBRECHT STIEBLER (*1934) on poems by Magda Cârneci (“wheel, ruby and whirl”)
02 Continuo (1974) 11:53 Birgitta Schork, alto · Mateja Haller, alto flute · Andrew Malcolm, English horn
for clarinet, bassoon, horn, trombone, viola and violoncello Walter Ifrim, bass clarinet · Christian Dierstein, vibraphone/marimba
Hans Deinzer, clarinet · Klaus Thunemann, bassoon Carmen Maria Cârneci, conductor
Kurt Schwertsik, horn · Armin Rosin, trombone First release of 1988 recording
Hubert Mayer, viola · Gaby Schumacher, violoncello
Ernstalbrecht Stiebler, conductor
World premiere · First release of 1974 recording ROBERT HP PLATZ (*1951)
03 from fear of thunder, dreams… (1987) 13:13
total time 58:47 for chamber ensemble and tape
Ensemble Köln · Robert HP Platz, conductor
10 11
CD 5 continued CD 6
MICHAEL FINNISSY (*1946) BEAT FURRER (*1954)

04 Piano Concerto No. 3 (1978) 25:04 01 à un moment de terre perdu (1990) 14:29
James Clapperton, piano for chamber ensemble
Ixion Ensemble Klangforum Wien · Beat Furrer, conductor
Michael Finnissy, conductor Recorded in 1994
total time 59:23 MAURICIO KAGEL (1931–2008)

02 Orchestrion-Straat (1995/1996) 23:42
for chamber ensemble
musikFabrik · Mauricio Kagel, conductor
JOHANNES KALITZKE (*1959)

Cruxification II (1999) 24:17
four choral preludes for large orchestra
03 1. Kanon 06:28
04 2. Spiegelreflex 05:50
05 3. Schlachthaus 04:02
06 4. Fadenkreuz 07:58
Berliner Sinfonieorchester · Johannes Kalitzke, conductor
World premiere · Recorded in 2000
12 13
CD 5 continued CD 6
MICHAEL FINNISSY (*1946) BEAT FURRER (*1954)

04 Piano Concerto No. 3 (1978) 25:04 01 à un moment de terre perdu (1990) 14:29
James Clapperton, piano for chamber ensemble
Ixion Ensemble Klangforum Wien · Beat Furrer, conductor
Michael Finnissy, conductor Recorded in 1994
total time 59:23 MAURICIO KAGEL (1931–2008)

02 Orchestrion-Straat (1995/1996) 23:42
for chamber ensemble
musikFabrik · Mauricio Kagel, conductor
JOHANNES KALITZKE (*1959)

Cruxification II (1999) 24:17
four choral preludes for large orchestra
03 1. Kanon 06:28
04 2. Spiegelreflex 05:50
05 3. Schlachthaus 04:02
06 4. Fadenkreuz 07:58
Berliner Sinfonieorchester · Johannes Kalitzke, conductor
12 13
CD 6 continued
GERHARD MÜLLER-HORNBACH (*1951)

07 innere Spuren (2002) 15:47
for three solo wind players and chamber ensemble
Mutare Ensemble
Gerhard Müller-Hornbach, conductor
total time 78:39
Pierre Boulez (1965)
14 15
CD 6 continued
GERHARD MÜLLER-HORNBACH (*1951)

07 innere Spuren (2002) 15:47
for three solo wind players and chamber ensemble
Mutare Ensemble
Gerhard Müller-Hornbach, conductor
total time 78:39
Pierre Boulez (1965)
14 15
DARMSTADT AURAL DOCUMENTS Klaviersonaten gespielt hat, aber wir können heute (und in Zukunft) nachhören, wie Boulez seine
Vorwort von Thomas Schäfer, Direktor des Internationalen Musikinstituts Darmstadt Troisième Sonate bei der Darmstädter Uraufführung interpretiert hat. Wir können die Arbeit des
von Maderna initiierten Internationalen Kranichsteiner Kammerensembles hörend nachverfolgen,
Mit den Begriffen »Kulturerbe« oder »Kulturgut« verbindet man nicht unbedingt Werke, Objekte das seit Anfang der 1960er Jahre einige der wichtigsten Interpreten vereinigt und unzählige Wer-
oder Materialien der jüngeren Geschichte, sondern eher Funde aus vergangenen Zeiten. Wirft man ke als Ur- oder Erstaufführung in Darmstadt präsentiert hat und heute für die Interpretationsge-
aber einen genaueren Blick in das Archiv des Internationalen Musikinstituts Darmstadt (IMD), schichte neuerer Ensemblemusik von unschätzbarem Wert ist. Und wir können anhand zentraler
dem Veranstalter der seit 1946 ausgerichteten Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darm- Werke wie Stockhausens Kreuzspiel oder Nonos Polifonica – Monodia – Ritmica oder eher selten
stadt, so lässt sich wohl mit Fug und Recht davon sprechen: Das Archiv des IMD, das die Ge- greifbaren Stücken wie der Kammersymphonie op. 16 von René Leibowitz fasziniert feststellen,
schichte einer der zentralen Institutionen für die Musik nach 1945 dokumentiert, ist ein deutsches wie die Musik bei ihrer ersten Aufführung im Konzertsaal geklungen hat – gleichsam historische
und überdies internationales Kulturerbe. Hier finden sich mehr als 4.000 Tondokumente, über Aufführungspraxis neuer Musik.
35.000 Partituren, eine umfangreiche Bild- und Fotosammlung, zahlreiche Vortragsmanuskripte Ein Archiv ist nur dann lebendig, wenn mit ihm gearbeitet wird und – wie im Falle der »Darm-
und ein großer Korrespondenzbestand mit den wichtigsten Protagonisten der zeitgenössischen stadt Aural Documents« – die sorgsam gehüteten Materialien die Mauern ihrer Verwahrung ver-
Musik – darunter Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Bruno Maderna, Pierre Boulez, Helmut lassen können.
Lachenmann, Mauricio Kagel, Brian Ferneyhough und Wolfgang Rihm.
2010 beginnt das IMD mit Unterstützung des Kulturfonds Frankfurt RheinMain ein breit an-
gelegtes Projekt, das die Archivalien detailliert erfasst und beschreibt, digitalisiert und zu großen KOMPONISTEN – DIRIGENTEN
Teilen im Internet verfügbar macht. Wenn jetzt mit den »Darmstadt Aural Documents« eine CD-
Reihe mit imposanten Tondokumenten aus der Geschichte der Ferienkurse beginnt, dann lässt Eine strikte Arbeitsteilung zwischen Instrumentalist, Sänger, Komponist, Dirigent, Veranstalter
sich hierin ein ebenso willkommener wie wichtiger Vorschein erkennen, das IMD-Archiv in der und Musikologen, wie sie im heutigen Umgang mit älterer Musik weitestgehend üblich ist, kennt
Zukunft der Öffentlichkeit stärker als bisher zugänglich zu machen. die neue Musik so nicht. Sie hält eher an der universellen musikalischen Praxis in Personalunion
Seit 1948 ist das Audio-Archiv des IMD anfangs punktuell, später dann lückenloser zu einem fest, wie sie auch in früheren Jahrhunderten eine Selbstverständlichkeit gewesen ist. Gerade der
bedeutenden Klangschatz der neueren Musikgeschichte angewachsen. Die Aufzeichnungen von Doppelfunktion von Komponist und Dirigent oder von Komponist und Interpret/Performer be-
Konzerten, Vorträgen, Lectures und Diskussionsrunden sind dokumentarisch höchst wertvoll. Mit gegnet man in der neuen Musik oft. Mithin üben einige der zeitgenössischen Protagonisten gar
Blick auf die aufgenommenen Werke lässt sich häufig von aufführungspraktisch einzigartigen eine Trippeltätigkeit aus. Sie komponieren, sie dirigieren, sie sind herausragende Instrumenta-
Zeugnissen sprechen, die einen wesentlichen Beitrag zu einer noch zu schreibenden Theorie der listen, etwa als Posaunist, Oboist, Klarinettist oder Pianist. Überdies betätigen sich etliche der
Interpretation neuer Musik leisten. Die »Darmstadt Aural Documents« gestatten so einen faszi- Mehrfach-Aktiven auch bemerkenswert wortreich. Sie schreiben über Musik, kommentieren die
nierenden Blick in die Werkstatt Darmstadt, und sie eröffnen Perspektiven für eine Aufführungs- eigenen Werke, zudem die anderer; sie reflektieren in Essays und Vorträgen musikgeschichtliche,
praxis heutiger Musik, die gar nicht hoch genug eingeschätzt werden können. Durch intensivste musikästhetische, musiktheoretische Kontexte. Und auch die musikalische Praxis beschränkt sich
Quellenforschung wird seit langem versucht zu rekonstruieren, wie die Musik Bachs oder Beet- bei vielen Poly-Akteuren nicht bloß auf die Realisation eigener Kompositionen. Sie programmie-
hovens zur Zeit ihrer Entstehung geklungen haben könnte. Wir wissen nicht, wie Mozart seine ren auch, teils überaus intensiv die Werke ihrer Kollegen, zugleich sind sie nicht selten Entdecker
16 17
DARMSTADT AURAL DOCUMENTS Klaviersonaten gespielt hat, aber wir können heute (und in Zukunft) nachhören, wie Boulez seine
Vorwort von Thomas Schäfer, Direktor des Internationalen Musikinstituts Darmstadt Troisième Sonate bei der Darmstädter Uraufführung interpretiert hat. Wir können die Arbeit des
von Maderna initiierten Internationalen Kranichsteiner Kammerensembles hörend nachverfolgen,
Mit den Begriffen »Kulturerbe« oder »Kulturgut« verbindet man nicht unbedingt Werke, Objekte das seit Anfang der 1960er Jahre einige der wichtigsten Interpreten vereinigt und unzählige Wer-
oder Materialien der jüngeren Geschichte, sondern eher Funde aus vergangenen Zeiten. Wirft man ke als Ur- oder Erstaufführung in Darmstadt präsentiert hat und heute für die Interpretationsge-
aber einen genaueren Blick in das Archiv des Internationalen Musikinstituts Darmstadt (IMD), schichte neuerer Ensemblemusik von unschätzbarem Wert ist. Und wir können anhand zentraler
dem Veranstalter der seit 1946 ausgerichteten Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darm- Werke wie Stockhausens Kreuzspiel oder Nonos Polifonica – Monodia – Ritmica oder eher selten
stadt, so lässt sich wohl mit Fug und Recht davon sprechen: Das Archiv des IMD, das die Ge- greifbaren Stücken wie der Kammersymphonie op. 16 von René Leibowitz fasziniert feststellen,
schichte einer der zentralen Institutionen für die Musik nach 1945 dokumentiert, ist ein deutsches wie die Musik bei ihrer ersten Aufführung im Konzertsaal geklungen hat – gleichsam historische
und überdies internationales Kulturerbe. Hier finden sich mehr als 4.000 Tondokumente, über Aufführungspraxis neuer Musik.
35.000 Partituren, eine umfangreiche Bild- und Fotosammlung, zahlreiche Vortragsmanuskripte Ein Archiv ist nur dann lebendig, wenn mit ihm gearbeitet wird und – wie im Falle der »Darm-
und ein großer Korrespondenzbestand mit den wichtigsten Protagonisten der zeitgenössischen stadt Aural Documents« – die sorgsam gehüteten Materialien die Mauern ihrer Verwahrung ver-
Musik – darunter Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Bruno Maderna, Pierre Boulez, Helmut lassen können.
Lachenmann, Mauricio Kagel, Brian Ferneyhough und Wolfgang Rihm.
2010 beginnt das IMD mit Unterstützung des Kulturfonds Frankfurt RheinMain ein breit an-
gelegtes Projekt, das die Archivalien detailliert erfasst und beschreibt, digitalisiert und zu großen KOMPONISTEN – DIRIGENTEN
Teilen im Internet verfügbar macht. Wenn jetzt mit den »Darmstadt Aural Documents« eine CD-
Reihe mit imposanten Tondokumenten aus der Geschichte der Ferienkurse beginnt, dann lässt Eine strikte Arbeitsteilung zwischen Instrumentalist, Sänger, Komponist, Dirigent, Veranstalter
sich hierin ein ebenso willkommener wie wichtiger Vorschein erkennen, das IMD-Archiv in der und Musikologen, wie sie im heutigen Umgang mit älterer Musik weitestgehend üblich ist, kennt
Zukunft der Öffentlichkeit stärker als bisher zugänglich zu machen. die neue Musik so nicht. Sie hält eher an der universellen musikalischen Praxis in Personalunion
Seit 1948 ist das Audio-Archiv des IMD anfangs punktuell, später dann lückenloser zu einem fest, wie sie auch in früheren Jahrhunderten eine Selbstverständlichkeit gewesen ist. Gerade der
bedeutenden Klangschatz der neueren Musikgeschichte angewachsen. Die Aufzeichnungen von Doppelfunktion von Komponist und Dirigent oder von Komponist und Interpret/Performer be-
Konzerten, Vorträgen, Lectures und Diskussionsrunden sind dokumentarisch höchst wertvoll. Mit gegnet man in der neuen Musik oft. Mithin üben einige der zeitgenössischen Protagonisten gar
Blick auf die aufgenommenen Werke lässt sich häufig von aufführungspraktisch einzigartigen eine Trippeltätigkeit aus. Sie komponieren, sie dirigieren, sie sind herausragende Instrumenta-
Zeugnissen sprechen, die einen wesentlichen Beitrag zu einer noch zu schreibenden Theorie der listen, etwa als Posaunist, Oboist, Klarinettist oder Pianist. Überdies betätigen sich etliche der
Interpretation neuer Musik leisten. Die »Darmstadt Aural Documents« gestatten so einen faszi- Mehrfach-Aktiven auch bemerkenswert wortreich. Sie schreiben über Musik, kommentieren die
nierenden Blick in die Werkstatt Darmstadt, und sie eröffnen Perspektiven für eine Aufführungs- eigenen Werke, zudem die anderer; sie reflektieren in Essays und Vorträgen musikgeschichtliche,
praxis heutiger Musik, die gar nicht hoch genug eingeschätzt werden können. Durch intensivste musikästhetische, musiktheoretische Kontexte. Und auch die musikalische Praxis beschränkt sich
Quellenforschung wird seit langem versucht zu rekonstruieren, wie die Musik Bachs oder Beet- bei vielen Poly-Akteuren nicht bloß auf die Realisation eigener Kompositionen. Sie programmie-
hovens zur Zeit ihrer Entstehung geklungen haben könnte. Wir wissen nicht, wie Mozart seine ren auch, teils überaus intensiv die Werke ihrer Kollegen, zugleich sind sie nicht selten Entdecker
16 17
bislang verborgen gebliebener Talente. Trotz dieses umfassenden Engagements für die Sache neue KOMPONISTEN – DIRIGENTEN
Musik ist eine solche Mehrfachbetätigung oft beargwöhnt worden. Gerade die Doppeltätigkeit Komponisten dirigieren ihre eigenen Werke
Komponist/Dirigent rief und ruft viele Kritiker auf den Plan. Gerne spielt(e) man den »dirigie-
renden Komponisten« gegen den »komponierenden Dirigenten« aus, spricht wenig freundlich »Ich möchte diese Aufführung Dr. Wolfgang Steinecke widmen, der 1961 den Mut hatte, ein
von »Kapellmeistermusik«. Doch für die gleichermaßen schöpferisch wie nachschöpferisch Täti- neues Stück bei mir in Auftrag zu geben, und meinem lieben Freund Bruno Maderna, der vor
gen existiert dieses Dilemma nicht, außer dass es bei der persönlichen Zeitorganisation natürlich 35 Jahren die Uraufführung dieses Stückes dirigierte. Es kommt mir vor, als sei es erst vor einer
schwer ins Gewicht fällt. Die fürs Komponieren notwendige Stetigkeit der eigenen Ideen wird Woche gewesen.«
immer wieder durch die Musikpraxis als Dirigent unterbrochen. Darüber klagte bereits Gustav Mit diesen Worten erinnert sich Earle Brown in seiner Vorrede zur Aufführung der Available
Mahler und nach ihm auch viele, viele andere. So notierte der Komponist und Dirigent Peter Forms I im Jahr 1996 zurück an die Internationalen Ferienkurse des Jahres 1961. Schon damals
Eötvös in seinen Gedanken über Bruno Maderna (Programmbuch Contrechamps-Festival war der Amerikaner in Darmstadt kein Unbekannter mehr. 1957 wurde dort seine Music for Cello
d’Automne à Paris 1989): »Es ist eine Berufung die zwei gleichzeitig zu sein, man kann sie nicht and Piano uraufgeführt, ein Jahr später nahm er erstmals an den Kursen teil. Seit Anfang der
wählen. Das Hauptproblem hierbei ist, die beiden in der Zeit zu koordinieren. Die Komposition 1950er Jahre experimentierte Brown, beeinflusst von der Ästhetik John Cages, mit offenen For-
benötigt eine Kontinuität des schöpferischen Gedankens, aber sie ist immer durch die praktische men und Zufallskonzepten; die prominenteste Arbeit dieser Zeit dürften die Musikgrafiken der
Tätigkeit des Dirigenten unterbrochen. Die Kontinuität bleibt offen. Ich leide unter dieser Situa- Sammlung Folio sein: mehrere Blätter ohne Besetzungsangaben und Notenlinien, ohne Tonhö-
tion, und ich glaube auch für Bruno war sie ein Problem. Genau so wie auch für Mahler oder für hen, Dauern oder Lautstärken, in jeder Richtung lesbar. Mit Available Forms I dagegen relativiert
Boulez.« Die Zahl derjenigen Musiker, die heute sowohl produzierend als auch reproduzierend Brown jene Auslieferung des kompositorischen Gedankens an die Spontaneität der Interpreten.
tätig sind, ist groß. Dabei treten einige nur in eigener Sache hervor, dirigieren mit Vorliebe vor Zwar hält er an der Idee einer grundsätzlichen Variabilität fest, kehrt aber zu einer eindeutigen
allem die eigenen Kreationen. Und manche sind darunter, die das nur gelegentlich tun, wenn die Notation mit exakt fixierten Tonhöhen und differenzierten dynamischen Angaben zurück. Einer
momentane Not auf dem Pult es von ihnen fordert. vorbehaltlos »offenen« Form wird hier mit dem Konzept der »mobilen« Form begegnet.
Die CD-Box »Composers – Conductors«, sie eröffnet die Reihe »Darmstadt Aural Docu-
ments«, präsentiert eine ästhetische wie praxisbezogene Vielstimmigkeit aus der Geschichte der Auch Henri Pousseur arbeitet in seinem Stück Répons pour sept musiciens mit dem »gelenkten«
Internationalen Ferienkurse für Neue Musik, die 1946 in Darmstadt begonnen hat und die als Zufall. 1954 kam der Belgier erstmals nach Darmstadt und zählte anfangs zu den Vordenkern
ein fortwährendes Bauhaus der zeitgenössischen Musik, als eine Werkstatt vieler Werkstätten die des Serialismus. Bald aber begann er sich von den strikten Regelsystemen zu lösen und aleato-
Möglichkeiten und die Notwendigkeiten von neuer Musik und von neuem Musikdenken in ein- rische Entwürfe in seine Musik zu integrieren. Nachdem er sein Elektronikstück Scambi (1957)
zigartiger Weise befördert hat und befördert. Die (zumindest temporäre) Aufhebung der sonst als mobile Form anlegte, übertrug er das Konzept in Répons auf ein Instrumentalensemble. Der
üblichen Arbeitsteiligkeit war und ist hier von großer Bedeutung. Einbezug des Zufalls ist hier ideenreich umgesetzt: Der Ablauf des Stücks wird durch das Ziehen
von Losen ermittelt, die Spielregeln ihres wechselseitigen Antwortens entnehmen die Musiker aus
Stefan Fricke Symbolen, aufgezeichnet auf einem überdimensionalen Schachbrett, um das sie ringsherum plat-
ziert sind. In ähnlicher Weise hält Hans Otte in seinen Tasso-Concetti die Waage zwischen Regel
und Zufall. Die Sängerin wählt vor jeder Interpretation ein Gedicht aus Torquato Tassos Liriche
18 19
bislang verborgen gebliebener Talente. Trotz dieses umfassenden Engagements für die Sache neue KOMPONISTEN – DIRIGENTEN
Musik ist eine solche Mehrfachbetätigung oft beargwöhnt worden. Gerade die Doppeltätigkeit Komponisten dirigieren ihre eigenen Werke
Komponist/Dirigent rief und ruft viele Kritiker auf den Plan. Gerne spielt(e) man den »dirigie-
renden Komponisten« gegen den »komponierenden Dirigenten« aus, spricht wenig freundlich »Ich möchte diese Aufführung Dr. Wolfgang Steinecke widmen, der 1961 den Mut hatte, ein
von »Kapellmeistermusik«. Doch für die gleichermaßen schöpferisch wie nachschöpferisch Täti- neues Stück bei mir in Auftrag zu geben, und meinem lieben Freund Bruno Maderna, der vor
gen existiert dieses Dilemma nicht, außer dass es bei der persönlichen Zeitorganisation natürlich 35 Jahren die Uraufführung dieses Stückes dirigierte. Es kommt mir vor, als sei es erst vor einer
schwer ins Gewicht fällt. Die fürs Komponieren notwendige Stetigkeit der eigenen Ideen wird Woche gewesen.«
immer wieder durch die Musikpraxis als Dirigent unterbrochen. Darüber klagte bereits Gustav Mit diesen Worten erinnert sich Earle Brown in seiner Vorrede zur Aufführung der Available
Mahler und nach ihm auch viele, viele andere. So notierte der Komponist und Dirigent Peter Forms I im Jahr 1996 zurück an die Internationalen Ferienkurse des Jahres 1961. Schon damals
Eötvös in seinen Gedanken über Bruno Maderna (Programmbuch Contrechamps-Festival war der Amerikaner in Darmstadt kein Unbekannter mehr. 1957 wurde dort seine Music for Cello
d’Automne à Paris 1989): »Es ist eine Berufung die zwei gleichzeitig zu sein, man kann sie nicht and Piano uraufgeführt, ein Jahr später nahm er erstmals an den Kursen teil. Seit Anfang der
wählen. Das Hauptproblem hierbei ist, die beiden in der Zeit zu koordinieren. Die Komposition 1950er Jahre experimentierte Brown, beeinflusst von der Ästhetik John Cages, mit offenen For-
benötigt eine Kontinuität des schöpferischen Gedankens, aber sie ist immer durch die praktische men und Zufallskonzepten; die prominenteste Arbeit dieser Zeit dürften die Musikgrafiken der
Tätigkeit des Dirigenten unterbrochen. Die Kontinuität bleibt offen. Ich leide unter dieser Situa- Sammlung Folio sein: mehrere Blätter ohne Besetzungsangaben und Notenlinien, ohne Tonhö-
tion, und ich glaube auch für Bruno war sie ein Problem. Genau so wie auch für Mahler oder für hen, Dauern oder Lautstärken, in jeder Richtung lesbar. Mit Available Forms I dagegen relativiert
Boulez.« Die Zahl derjenigen Musiker, die heute sowohl produzierend als auch reproduzierend Brown jene Auslieferung des kompositorischen Gedankens an die Spontaneität der Interpreten.
tätig sind, ist groß. Dabei treten einige nur in eigener Sache hervor, dirigieren mit Vorliebe vor Zwar hält er an der Idee einer grundsätzlichen Variabilität fest, kehrt aber zu einer eindeutigen
allem die eigenen Kreationen. Und manche sind darunter, die das nur gelegentlich tun, wenn die Notation mit exakt fixierten Tonhöhen und differenzierten dynamischen Angaben zurück. Einer
momentane Not auf dem Pult es von ihnen fordert. vorbehaltlos »offenen« Form wird hier mit dem Konzept der »mobilen« Form begegnet.
Die CD-Box »Composers – Conductors«, sie eröffnet die Reihe »Darmstadt Aural Docu-
ments«, präsentiert eine ästhetische wie praxisbezogene Vielstimmigkeit aus der Geschichte der Auch Henri Pousseur arbeitet in seinem Stück Répons pour sept musiciens mit dem »gelenkten«
Internationalen Ferienkurse für Neue Musik, die 1946 in Darmstadt begonnen hat und die als Zufall. 1954 kam der Belgier erstmals nach Darmstadt und zählte anfangs zu den Vordenkern
ein fortwährendes Bauhaus der zeitgenössischen Musik, als eine Werkstatt vieler Werkstätten die des Serialismus. Bald aber begann er sich von den strikten Regelsystemen zu lösen und aleato-
Möglichkeiten und die Notwendigkeiten von neuer Musik und von neuem Musikdenken in ein- rische Entwürfe in seine Musik zu integrieren. Nachdem er sein Elektronikstück Scambi (1957)
zigartiger Weise befördert hat und befördert. Die (zumindest temporäre) Aufhebung der sonst als mobile Form anlegte, übertrug er das Konzept in Répons auf ein Instrumentalensemble. Der
üblichen Arbeitsteiligkeit war und ist hier von großer Bedeutung. Einbezug des Zufalls ist hier ideenreich umgesetzt: Der Ablauf des Stücks wird durch das Ziehen
von Losen ermittelt, die Spielregeln ihres wechselseitigen Antwortens entnehmen die Musiker aus
Stefan Fricke Symbolen, aufgezeichnet auf einem überdimensionalen Schachbrett, um das sie ringsherum plat-
ziert sind. In ähnlicher Weise hält Hans Otte in seinen Tasso-Concetti die Waage zwischen Regel
und Zufall. Die Sängerin wählt vor jeder Interpretation ein Gedicht aus Torquato Tassos Liriche
18 19
aus, die Instrumentalisten können sich frei aus einem Bestand verschiedener Klangelemente be- Wie Boulez und Stockhausen, ist auch der Venezianer Bruno Maderna untrennbar mit den Darm-
dienen. Der konkrete Verlauf des Stücks wird dagegen durch vorab vereinbarte Regeln bestimmt, städter Ferienkursen verbunden. 1950 nimmt er auf Einladung des Dirigenten Hermann Scherchen
die vom Dirigenten angezeigt werden. erstmals an den Kursen teil, ab 1956 ist er hier regelmäßig als Dozent und Dirigent tätig und
gründet das Internationale Kammerorchester der Ferienkurse. Gleichzeitig distanziert er sich von
Die in diesen Stücken etablierten Spielarten der Aleatorik entstanden nicht zuletzt als Reaktion auf den herrschenden Dogmen und weigert sich, die Ästhetik des Serialismus als Ultima Ratio eines
die Formstrenge serieller Kompositionen, die seit Beginn der 1950er Jahre die ästhetische Aus- zeitgemäßen Komponierens zu akzeptieren. Zwar sind seine eigenen Werke gleichermaßen von
richtung der Ferienkurse prägten. Die Entwicklung des Serialismus ist wiederum Resultat eines Reihentechniken geprägt, zugleich aber betrachtet er das als obsolet kritisierte Melos als unver-
Befreiungsversuchs; es galt, sich von einem Formbegriff zu lösen, der zwar die Tonhöhenordnung zichtbaren Bestandteil seiner Musiksprache. Rekurs auf die Tradition lässt auch Madernas Vorlie-
revolutionierte, zugleich aber die Verwendung traditioneller Satztechniken ungebrochen beibe- be für die Form des Solokonzerts erkennen, die in seiner Arbeit immer wieder auftaucht, wobei
hielt. Die 1948 in Darmstadt uraufgeführte Kammersymphonie op. 16 des Schönberg-Apologeten das Verhältnis Solist/Orchester in den einzelnen Konzerten durchaus unterschiedlich zur Geltung
René Leibowitz kann als Musterbeispiel dessen gelten, wogegen weniger später opponiert wurde: gebracht wird. Um eine »Kollektivierung« des Solisten geht es im Concerto per pianoforte e
Streng zwölftönig organisiert, bedient sich das Stück ausdrücklich einer motivisch-thematischen orchestra (1959), bei dem fünf klanglich jeweils spezifische Instrumentengruppen das Klavier
Gestaltung sowie traditioneller Satztypen. Ähnlich verhält es sich in der Cantata for Wartime von im Halbrund umgeben und den Klang des Soloinstruments »in seiner Identität gefährden«. Das
Ernst Krenek und in der Kantate Mitte des Lebens von Wolfgang Fortner. Hier sind lyrische gegenläufige Prinzip charakterisiert die Konzerte der 1960er Jahre – das Konzert Nr. 1 für Oboe
Texte – Melville und Hölderlin – die Basis einer musikalischen Arbeit, die zwar das innovati- und Kammerensemble, das Konzert Nr. 2 für Oboe und Orchester sowie die Dimensioni IV für
ve Moment der Reihentechnik anwendet, zugleich aber an einer der Spätromantik verpflichteten Flöte und Kammerensemble: Hier fallen Solo- und Orchesterpart auseinander und stehen sich als
Ausdrucksästhetik festhält. einander entfremdete Antagonisten gegenüber.
1951, in Schönbergs Todesjahr, setzte die nachdrückliche Kritik an einer derart traditionsgebunde- Ein weiterer maßgeblicher Dozent der Ferienkurse war der Argentinier Mauricio Kagel. Zwi-
nen Musiksprache ein. »Schönberg est mort!« ist der provokante Titel eines in jenem Jahr entstan- schen 1960 und 1976 vermittelte er dort die Ästhetik einer Musik, die eine Synthese von konzer-
denen Essays von Pierre Boulez, in dem er das Bedürfnis nach einer weitergehenden »Objektivie- tanten und theatralischen Darstellungsformen leistet. In einem 1960 erschienenen Essay formuliert
rung« von Material und Form betont und eine Systematisierung »sämtlicher« Parameter fordert. er das Grundprinzip des »Instrumentalen Theaters«: »Die neue Aufführungspraxis beabsichtigt,
Ein Jahr darauf stellte Karlheinz Stockhausen ein kompositorisches Resultat dieses wegweisen- das Spiel der Instrumente mit einer schauspielerischen Darstellung auf der Bühne eins werden
den Denkmodells vor: Im Juli 1952 wurde mit seinem Septett Kreuzspiel eine der ersten genuin zu lassen.« Kagels Komposition Sonant (1960) kann als eine der ersten Ausformungen des Ins-
seriellen Kompositionen in Darmstadt uraufgeführt und löste einen veritablen Skandal aus. Pierre trumentalen Theaters betrachtet werden. Jeder Musiker erhält ein Blatt, auf dem die geforderten
Boulez selbst wiederum entfernte sich nach und nach von der streng seriellen Form zugunsten Spielaktionen verbal geschildert sind. Diese Anleitungen bleiben nicht außen vor, sondern sind
einer »lokalen Indisziplin«, wonach determinierte Strukturen in Abfolgen gebracht werden, die Teil der Aufführung: gegen Ende des Stücks wird ihre Rezitation den instrumentalen Aktionen un-
vom Interpreten festgelegt sind. In seiner Troisième Sonate pour piano von 1957 wendet er die- terlegt. In seiner Orchestrion-Straat ahmt Kagel indes die Klanglichkeit von Orchestermaschinen
ses Prinzip erstmals an, in der im selben Jahr entstandenen Komposition Doubles erfolgt dessen und Drehorgeln nach; am Ende des Stücks lässt er die beiden Schlagzeuger rhythmisch metallene
Übertragung auf die Großform des Orchesters. Sammelbüchsen schütteln; bei Bedarf können sie sich ins Publikum begeben. Sein Stück 1898 ist
20 21
aus, die Instrumentalisten können sich frei aus einem Bestand verschiedener Klangelemente be- Wie Boulez und Stockhausen, ist auch der Venezianer Bruno Maderna untrennbar mit den Darm-
dienen. Der konkrete Verlauf des Stücks wird dagegen durch vorab vereinbarte Regeln bestimmt, städter Ferienkursen verbunden. 1950 nimmt er auf Einladung des Dirigenten Hermann Scherchen
die vom Dirigenten angezeigt werden. erstmals an den Kursen teil, ab 1956 ist er hier regelmäßig als Dozent und Dirigent tätig und
gründet das Internationale Kammerorchester der Ferienkurse. Gleichzeitig distanziert er sich von
Die in diesen Stücken etablierten Spielarten der Aleatorik entstanden nicht zuletzt als Reaktion auf den herrschenden Dogmen und weigert sich, die Ästhetik des Serialismus als Ultima Ratio eines
die Formstrenge serieller Kompositionen, die seit Beginn der 1950er Jahre die ästhetische Aus- zeitgemäßen Komponierens zu akzeptieren. Zwar sind seine eigenen Werke gleichermaßen von
richtung der Ferienkurse prägten. Die Entwicklung des Serialismus ist wiederum Resultat eines Reihentechniken geprägt, zugleich aber betrachtet er das als obsolet kritisierte Melos als unver-
Befreiungsversuchs; es galt, sich von einem Formbegriff zu lösen, der zwar die Tonhöhenordnung zichtbaren Bestandteil seiner Musiksprache. Rekurs auf die Tradition lässt auch Madernas Vorlie-
revolutionierte, zugleich aber die Verwendung traditioneller Satztechniken ungebrochen beibe- be für die Form des Solokonzerts erkennen, die in seiner Arbeit immer wieder auftaucht, wobei
hielt. Die 1948 in Darmstadt uraufgeführte Kammersymphonie op. 16 des Schönberg-Apologeten das Verhältnis Solist/Orchester in den einzelnen Konzerten durchaus unterschiedlich zur Geltung
René Leibowitz kann als Musterbeispiel dessen gelten, wogegen weniger später opponiert wurde: gebracht wird. Um eine »Kollektivierung« des Solisten geht es im Concerto per pianoforte e
Streng zwölftönig organisiert, bedient sich das Stück ausdrücklich einer motivisch-thematischen orchestra (1959), bei dem fünf klanglich jeweils spezifische Instrumentengruppen das Klavier
Gestaltung sowie traditioneller Satztypen. Ähnlich verhält es sich in der Cantata for Wartime von im Halbrund umgeben und den Klang des Soloinstruments »in seiner Identität gefährden«. Das
Ernst Krenek und in der Kantate Mitte des Lebens von Wolfgang Fortner. Hier sind lyrische gegenläufige Prinzip charakterisiert die Konzerte der 1960er Jahre – das Konzert Nr. 1 für Oboe
Texte – Melville und Hölderlin – die Basis einer musikalischen Arbeit, die zwar das innovati- und Kammerensemble, das Konzert Nr. 2 für Oboe und Orchester sowie die Dimensioni IV für
ve Moment der Reihentechnik anwendet, zugleich aber an einer der Spätromantik verpflichteten Flöte und Kammerensemble: Hier fallen Solo- und Orchesterpart auseinander und stehen sich als
Ausdrucksästhetik festhält. einander entfremdete Antagonisten gegenüber.
1951, in Schönbergs Todesjahr, setzte die nachdrückliche Kritik an einer derart traditionsgebunde- Ein weiterer maßgeblicher Dozent der Ferienkurse war der Argentinier Mauricio Kagel. Zwi-
nen Musiksprache ein. »Schönberg est mort!« ist der provokante Titel eines in jenem Jahr entstan- schen 1960 und 1976 vermittelte er dort die Ästhetik einer Musik, die eine Synthese von konzer-
denen Essays von Pierre Boulez, in dem er das Bedürfnis nach einer weitergehenden »Objektivie- tanten und theatralischen Darstellungsformen leistet. In einem 1960 erschienenen Essay formuliert
rung« von Material und Form betont und eine Systematisierung »sämtlicher« Parameter fordert. er das Grundprinzip des »Instrumentalen Theaters«: »Die neue Aufführungspraxis beabsichtigt,
Ein Jahr darauf stellte Karlheinz Stockhausen ein kompositorisches Resultat dieses wegweisen- das Spiel der Instrumente mit einer schauspielerischen Darstellung auf der Bühne eins werden
den Denkmodells vor: Im Juli 1952 wurde mit seinem Septett Kreuzspiel eine der ersten genuin zu lassen.« Kagels Komposition Sonant (1960) kann als eine der ersten Ausformungen des Ins-
seriellen Kompositionen in Darmstadt uraufgeführt und löste einen veritablen Skandal aus. Pierre trumentalen Theaters betrachtet werden. Jeder Musiker erhält ein Blatt, auf dem die geforderten
Boulez selbst wiederum entfernte sich nach und nach von der streng seriellen Form zugunsten Spielaktionen verbal geschildert sind. Diese Anleitungen bleiben nicht außen vor, sondern sind
einer »lokalen Indisziplin«, wonach determinierte Strukturen in Abfolgen gebracht werden, die Teil der Aufführung: gegen Ende des Stücks wird ihre Rezitation den instrumentalen Aktionen un-
vom Interpreten festgelegt sind. In seiner Troisième Sonate pour piano von 1957 wendet er die- terlegt. In seiner Orchestrion-Straat ahmt Kagel indes die Klanglichkeit von Orchestermaschinen
ses Prinzip erstmals an, in der im selben Jahr entstandenen Komposition Doubles erfolgt dessen und Drehorgeln nach; am Ende des Stücks lässt er die beiden Schlagzeuger rhythmisch metallene
Übertragung auf die Großform des Orchesters. Sammelbüchsen schütteln; bei Bedarf können sie sich ins Publikum begeben. Sein Stück 1898 ist
20 21
ein doppeltes Spiel mit der Historie von Musik und Tonträgern. Kagel verwendet hier sogenannte Naturphänomens, vielmehr assoziiert er damit innermusikalische Situationen: Ballungen, Ein-
Strohgeigen, wie sie in der Frühphase der Schallaufzeichnung eingesetzt wurden. Der Werktitel schläge, Echos und Interferenzen. The Mado Songs der Rumänin Carmen Maria Cârneci fol-
verweist auf das Gründungsjahr des Schallplatten-Labels Deutsche Grammophon, welches das gen dagegen eher den Maßgaben einer musikalischen Textillustration; Basis ist hier das Gedicht
Stück anlässlich seines 75-jährigen Jubiläums im Jahr 1973 in Auftrag gab; zudem bringt Kagel wheel, ruby and wheel von Magda Cârneci, ihrer Schwester. In Cruxification II von Johannes
die Jahreszahl 1898 mit dem Wandel musikalischer Paradigma im Fin de Siècle in Verbindung – Kalitzke sind es Werke der Bildenden Kunst, die als Folie dienten. Vier Kreuzigungsdarstellun-
mit einer Musik, die »tonal einatmet und atonal ausatmet« (Kagel). gen aus unterschiedlichen Epochen inspirierten die vier Teile des Stücks. Als musikalische Anlei-
he wirkt außerdem der Choral Christ ist erstanden; dessen Melodie erscheint als »Kristallisations-
Spätestens in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre treten die ästhetischen Vorherrschaftsansprüche produkt der thematischen Komplexität« (Kalitzke), das nach und nach in den Vordergrund rückt.
in Darmstadt in den Hintergrund. Stattdessen entwickelt sich eine Pluralität, die unterschiedlichste
kompositorische Ansätze hervorbringt. 1965 präsentierte der Deutsch-Amerikaner Herbert Brün Die Konditionen der Wahrnehmung von Musik thematisieren Beat Furrer und Gerhard Müller-
mit Sonoriferous Loops eine der ersten Kompositionen, die sich algorithmischer Verfahren bedie- Hornbach. Furrers Ensemblestück à un moment de terre perdue fragt nach dem Grenzbereich
nen. Die Partitur des Stücks wurde mit Hilfe der Programmiersprache MUSICOMP erstellt, die zwischen Stabilität und Auflösung musikalischer Strukturen. Aus kompakten, prononcierten
Brün an der University of Illinois gemeinsam mit Lejaren Hiller entwickelte. Wenige Jahre später Gesten lösen sich immer wieder unabhängige Stimmen heraus »die Klanglichkeit aus synchro-
lassen sich Entwürfe ausmachen, die einer derartigen Rationalisierung der musikalischen Arbeit nisiertem Material übernehmen und in einer Eigenzeitlichkeit weiterführen« (Furrer). Müller-
den Rekurs auf eine subjektiv-expressive Gestaltung und auf traditionelle Formmodelle entge- Hornbachs Komposition innere Spuren exploriert die räumlichen Qualitäten des Klanges: Nähe
genhalten. Die Drei Sätze für Kammerensemble des Ungarn András Mihály sprechen davon und Ferne, Nachhall und Resonanz, die Ambivalenz von Innen- und Außenräumen. Es geht, so
ebenso wie das Kammerkonzert von Manfred Trojahn. Eine strikte Reduktion der musikalischen Müller-Hornbach, »um Klang, der sich im Raum entfaltet, sich durch die Bedingungen des Rau-
Materialien charakterisiert das Sextett Continuo von Ernstalbrecht Stiebler. Als Grundprinzip mes wandelt und den Raum durch seine Bedingungen verwandelt«.
wirkt hier das Moment der Dehnung, das Festhalten des Klanges, das Stiebler als Antithese zu
einer diskontinuierlichen Materialbehandlung setzt. Der Brite Michael Finnissy orientiert sich Michael Rebhahn
in seinem Piano Concerto No. 3 an Formmodellen des Free Jazz. Das Klavier wird hier nicht
im konzertanten Sinne begleitet, sondern stellt Materialien zur Verfügung, die »vom Ensemble
diskutiert« (Finnissy) werden sollen. Bei der Gestaltung des Klavierparts ließ er sich auch von der
energetischen Spielweise des Jazzpianisten Cecil Taylor anregen.
In der Komposition from fear of thunder, dreams… von Robert HP Platz sind die Anregun-
gen literarischer Natur. Der Titel ist einer Passage aus Thomas Pynchons Roman V. entnommen,
daneben bringt Platz das Stück mit einer weiteren literarischen Quelle in Verbindung; die 16
Kategorisierungen des Donners aus Max Frischs Erzählung Der Mensch erscheint im Holozän.
Platz geht es aber nicht um eine konkrete Nachzeichnung der dort beschriebenen Qualitäten des
22 23
ein doppeltes Spiel mit der Historie von Musik und Tonträgern. Kagel verwendet hier sogenannte Naturphänomens, vielmehr assoziiert er damit innermusikalische Situationen: Ballungen, Ein-
Strohgeigen, wie sie in der Frühphase der Schallaufzeichnung eingesetzt wurden. Der Werktitel schläge, Echos und Interferenzen. The Mado Songs der Rumänin Carmen Maria Cârneci fol-
verweist auf das Gründungsjahr des Schallplatten-Labels Deutsche Grammophon, welches das gen dagegen eher den Maßgaben einer musikalischen Textillustration; Basis ist hier das Gedicht
Stück anlässlich seines 75-jährigen Jubiläums im Jahr 1973 in Auftrag gab; zudem bringt Kagel wheel, ruby and wheel von Magda Cârneci, ihrer Schwester. In Cruxification II von Johannes
die Jahreszahl 1898 mit dem Wandel musikalischer Paradigma im Fin de Siècle in Verbindung – Kalitzke sind es Werke der Bildenden Kunst, die als Folie dienten. Vier Kreuzigungsdarstellun-
mit einer Musik, die »tonal einatmet und atonal ausatmet« (Kagel). gen aus unterschiedlichen Epochen inspirierten die vier Teile des Stücks. Als musikalische Anlei-
he wirkt außerdem der Choral Christ ist erstanden; dessen Melodie erscheint als »Kristallisations-
Spätestens in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre treten die ästhetischen Vorherrschaftsansprüche produkt der thematischen Komplexität« (Kalitzke), das nach und nach in den Vordergrund rückt.
in Darmstadt in den Hintergrund. Stattdessen entwickelt sich eine Pluralität, die unterschiedlichste
kompositorische Ansätze hervorbringt. 1965 präsentierte der Deutsch-Amerikaner Herbert Brün Die Konditionen der Wahrnehmung von Musik thematisieren Beat Furrer und Gerhard Müller-
mit Sonoriferous Loops eine der ersten Kompositionen, die sich algorithmischer Verfahren bedie- Hornbach. Furrers Ensemblestück à un moment de terre perdue fragt nach dem Grenzbereich
nen. Die Partitur des Stücks wurde mit Hilfe der Programmiersprache MUSICOMP erstellt, die zwischen Stabilität und Auflösung musikalischer Strukturen. Aus kompakten, prononcierten
Brün an der University of Illinois gemeinsam mit Lejaren Hiller entwickelte. Wenige Jahre später Gesten lösen sich immer wieder unabhängige Stimmen heraus »die Klanglichkeit aus synchro-
lassen sich Entwürfe ausmachen, die einer derartigen Rationalisierung der musikalischen Arbeit nisiertem Material übernehmen und in einer Eigenzeitlichkeit weiterführen« (Furrer). Müller-
den Rekurs auf eine subjektiv-expressive Gestaltung und auf traditionelle Formmodelle entge- Hornbachs Komposition innere Spuren exploriert die räumlichen Qualitäten des Klanges: Nähe
genhalten. Die Drei Sätze für Kammerensemble des Ungarn András Mihály sprechen davon und Ferne, Nachhall und Resonanz, die Ambivalenz von Innen- und Außenräumen. Es geht, so
ebenso wie das Kammerkonzert von Manfred Trojahn. Eine strikte Reduktion der musikalischen Müller-Hornbach, »um Klang, der sich im Raum entfaltet, sich durch die Bedingungen des Rau-
Materialien charakterisiert das Sextett Continuo von Ernstalbrecht Stiebler. Als Grundprinzip mes wandelt und den Raum durch seine Bedingungen verwandelt«.
wirkt hier das Moment der Dehnung, das Festhalten des Klanges, das Stiebler als Antithese zu
einer diskontinuierlichen Materialbehandlung setzt. Der Brite Michael Finnissy orientiert sich Michael Rebhahn
in seinem Piano Concerto No. 3 an Formmodellen des Free Jazz. Das Klavier wird hier nicht
im konzertanten Sinne begleitet, sondern stellt Materialien zur Verfügung, die »vom Ensemble
diskutiert« (Finnissy) werden sollen. Bei der Gestaltung des Klavierparts ließ er sich auch von der
energetischen Spielweise des Jazzpianisten Cecil Taylor anregen.
In der Komposition from fear of thunder, dreams… von Robert HP Platz sind die Anregun-
gen literarischer Natur. Der Titel ist einer Passage aus Thomas Pynchons Roman V. entnommen,
daneben bringt Platz das Stück mit einer weiteren literarischen Quelle in Verbindung; die 16
Kategorisierungen des Donners aus Max Frischs Erzählung Der Mensch erscheint im Holozän.
Platz geht es aber nicht um eine konkrete Nachzeichnung der dort beschriebenen Qualitäten des
22 23
DARMSTADT AURAL DOCUMENTS
Prefacio de Thomas Schäfer, director del Instituto Internacional de Música de Darmstadt
Cuando se habla de “patrimonio cultural” o de “bienes culturales” no se piensa habitualmente en

obras, objetos o documentos de la historia reciente, sino más bien del pasado. Pero si observamos
con atención los fondos de los archivos del Internationales Musikinstitut Darmstadt/IMD (Insti-
tuto Internacional de Música de Darmstadt), entidad que desde 1946 organiza los Internationale
Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt (Cursos Internacionales de Verano de Música Contempo-
ránea de Darmstadt), veremos que son estos documentos de los que aquí se trata: los archivos del
IMD, que documentan la historia de una de las instituciones fundamentales en relación a la música
posterior a 1945, constituyen parte del patrimonio cultural alemán e incluso del internacional. En
ellos se recogen más de 4.000 documentos sonoros, más de 35.000 partituras, una extensa colec-
ción de materiales iconográficos y fotográficos, los manuscritos de numerosas conferencias y un
rico catálogo epistolar legado por los protagonistas más importantes de la música contemporánea,
entre otros Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Bruno Maderna, Pierre Boulez, Helmut Lachen-
mann, Mauricio Kagel, Brian Ferneyhough y Wolfgang Rihm.
En 2010, gracias al apoyo del Kulturfond Frankfurt RheinMain, el IMD emprende un ambi-
cioso proyecto con el objetivo de catalogar y describir en detalle sus fondos, de digitalizarlos y
hacerlos accesibles (en su mayor parte) en Internet. Tal iniciativa coincide con “Darmstadt Aural
Documents”, serie de compactos que ofrece los impresionantes documentos sonoros procedentes
de los Cursos de Verano, una empresa tan necesaria como importante: conseguir que en el futuro
los archivos del IMD se encuentren fácilmente a disposición del público.
Desde 1948 los documentos sonoros del IMD han sido archivados de manera progresivamente
sistemática para configurar un maravilloso testimonio de la reciente historia musical. Y es que las
grabaciones de conciertos, conferencias, lecturas y mesas redondas se han demostrado de elevado
valor documental. En lo que se refiere a las obras registradas, en lo que supone en muchos casos
testimonios únicos sobre prácticas interpretativas, las grabaciones representan una contribución
esencial a esa teoría de la interpretación musical contemporánea que está todavía por realizar. Los
“Darmstadt Aural Documents” aportan por lo demás una mirada fascinante sobre el taller sonoro
Ernst Krenek at the Summer Courses (1958) que viene a ser Darmstadt, inaugurando perspectivas de valor inestimable sobre las prácticas inter-
24 25
DARMSTADT AURAL DOCUMENTS
Prefacio de Thomas Schäfer, director del Instituto Internacional de Música de Darmstadt
Cuando se habla de “patrimonio cultural” o de “bienes culturales” no se piensa habitualmente en

obras, objetos o documentos de la historia reciente, sino más bien del pasado. Pero si observamos
con atención los fondos de los archivos del Internationales Musikinstitut Darmstadt/IMD (Insti-
tuto Internacional de Música de Darmstadt), entidad que desde 1946 organiza los Internationale
Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt (Cursos Internacionales de Verano de Música Contempo-
ránea de Darmstadt), veremos que son estos documentos de los que aquí se trata: los archivos del
IMD, que documentan la historia de una de las instituciones fundamentales en relación a la música
posterior a 1945, constituyen parte del patrimonio cultural alemán e incluso del internacional. En
ellos se recogen más de 4.000 documentos sonoros, más de 35.000 partituras, una extensa colec-
ción de materiales iconográficos y fotográficos, los manuscritos de numerosas conferencias y un
rico catálogo epistolar legado por los protagonistas más importantes de la música contemporánea,
entre otros Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Bruno Maderna, Pierre Boulez, Helmut Lachen-
mann, Mauricio Kagel, Brian Ferneyhough y Wolfgang Rihm.
En 2010, gracias al apoyo del Kulturfond Frankfurt RheinMain, el IMD emprende un ambi-
cioso proyecto con el objetivo de catalogar y describir en detalle sus fondos, de digitalizarlos y
hacerlos accesibles (en su mayor parte) en Internet. Tal iniciativa coincide con “Darmstadt Aural
Documents”, serie de compactos que ofrece los impresionantes documentos sonoros procedentes
de los Cursos de Verano, una empresa tan necesaria como importante: conseguir que en el futuro
los archivos del IMD se encuentren fácilmente a disposición del público.
Desde 1948 los documentos sonoros del IMD han sido archivados de manera progresivamente
sistemática para configurar un maravilloso testimonio de la reciente historia musical. Y es que las
grabaciones de conciertos, conferencias, lecturas y mesas redondas se han demostrado de elevado
valor documental. En lo que se refiere a las obras registradas, en lo que supone en muchos casos
testimonios únicos sobre prácticas interpretativas, las grabaciones representan una contribución
esencial a esa teoría de la interpretación musical contemporánea que está todavía por realizar. Los
“Darmstadt Aural Documents” aportan por lo demás una mirada fascinante sobre el taller sonoro
Ernst Krenek at the Summer Courses (1958) que viene a ser Darmstadt, inaugurando perspectivas de valor inestimable sobre las prácticas inter-
24 25
pretativas de la música actual. Como se sabe, desde hace años se ha intentado reconstruir mediante netistas o pianistas, por ejemplo). Por otra parte quienes practican tal pluralidad de disciplinas
el estudio profundo de las fuentes la manera en que las piezas de Bach o Beethoven pudieron sonar suelen demostrar una destacada locuacidad: se dedican a escribir sobre música, comentando
en la época de su escritura. No se conoce tampoco el modo en que Mozart interpretaba sus sonatas tanto sus propias obras como las de otros, para plasmar su reflexión por medio de ensayos y
para piano, pero sí podemos hoy (y podremos en el futuro) escuchar la forma en que Boulez inter- conferencias que analizan el arte sonoro desde distintos aspectos históricos, estéticos y teóricos.
pretó su Troisième Sonate en el momento de su estreno en Darmstadt. O podemos seguir el trabajo E incluso en el marco de la ejecución musical estas personalidades no se limitan generalmente
del conjunto, el Internationales Kranichsteiner Kammerensemble, que por iniciativa de Maderna a la interpretación de sus piezas. En muchas ocasiones programan también las de sus colegas, a
reunió desde inicios de la década de los sesenta a algunos de los intérpretes más destacados de veces con asiduidad, no siendo raro que se revelen como descubridores de talentos hasta el mo-
esos años. Ese conjunto estrenaría en Darmstadt innumerables piezas, resultando en la actualidad mento ignorados. Pero a pesar de semejante compromiso absoluto con el universo musical con-
sus grabaciones de un valor incomparable para la historia de la interpretación moderna por parte temporáneo esta actividad plural apenas ha sido estudiada. Claro está que la doble actividad de
de una formación contemporánea. Por si ello fuera poco podemos, en virtud de una serie de obras compositor/director, en concreto, ha atraído y sigue atrayendo la atención de la crítica. Muchas
esenciales como Kreuzspiel de Stockhausen o Polifonica – Monodia – Ritmica de Nono, o de pie- veces gusta de oponerse la figura de “compositor que dirige” y la del “director que compone”,
zas aún más raras como Kammersymphonie op. 16 de René Leibowitz, descubrir fascinados cómo hablándose un tanto despectivamente de “Kapellmeistermusik” (música de director orquestal).
sonaban estas composiciones en el instante de su primera interpretación en una sala de conciertos, No obstante, para quienes son al mismo tiempo creadores y recreadores (intérpretes) ese dilema
descubrir, por así decirlo, las prácticas interpretativas históricas de la música contemporánea. no existe, como no sea en el sentido de una organización personal del tiempo que puede conducir
Un archivo sólo puede cobrar vida cuando se trabaja en él y cuando sus documentos, cui- a agendas muy cargadas. Y es que la dedicación al desarrollo de las ideas personales, elemento
dadosamente conservados, son capaces de traspasar -como en el caso de los “Darmstadt Aural tan necesario para la composición, se ve sin cesar interrumpida por la práctica de la dirección.
Documents”- las paredes que los preservan. Gustav Mahler se quejaba ya de ello, y tras él muchos, muchos otros. De este modo el compo-
Traducción del francés: Javier Palacio sitor y director Peter Eötvös explicaba en Gedanken über Bruno Maderna (Ideas sobre Bruno
Maderna – libro-programa Contrechamps-Festival d’Automne à Paris 1989): “Dedicarse a am-
bas cosas a la vez debe entenderse como una vocación, no es algo que se pueda elegir. El princi-
COMPOSITORES – DIRECTORES pal problema es la organización del tiempo consagrado a cada actividad. La composición exige
la continuidad del pensamiento creador, la cual debe interrumpirse constantemente a causa de las
Una estricta división del trabajo de instrumentista, cantante, compositor, director, organizador labores de dirección. Cualquier continuidad queda así interrumpida. Tal situación constituye un
y musicólogo, tal como resulta corriente en el mundo de la música clásica, no es sin embargo problema para mí, y creo que a Bruno le pasaba lo mismo. Al igual que, por ejemplo, a Mahler o
demasiado habitual en el de la música contemporánea. En este ámbito continúa defendiéndose Boulez”. En la actualidad pueden citarse, con todo, los nombres de gran número de músicos en
una práctica musical de carácter universal y en donde las diferentes facetas permanecen en ín- activo que son a la vez creadores e intérpretes. Algunos actúan por su cuenta, dirigiendo prefe-
tima conexión, como era común en siglos pasados. Así, a menudo se descubre en el territorio rentemente sus propias obras. Otros, por su parte, sólo lo hacen de manera ocasional, cuando los
contemporáneo el desempeño, sobre todo, de las dobles tareas de compositor y director o de requerimientos del podio así lo exigen.
compositor e intérprete/performer. Y algunas figuras ejercen incluso una triple labor, puesto que El presente cofre, “Composers – Conductors”, que inaugura la serie “Darmstadt Aural
componen, dirigen y se demuestran excelentes instrumentistas (trombonistas, oboístas, clari- Documents”, ofrece un relato de pluralidad estética y práctica a partir de la historia de los Cursos
26 27
pretativas de la música actual. Como se sabe, desde hace años se ha intentado reconstruir mediante netistas o pianistas, por ejemplo). Por otra parte quienes practican tal pluralidad de disciplinas
el estudio profundo de las fuentes la manera en que las piezas de Bach o Beethoven pudieron sonar suelen demostrar una destacada locuacidad: se dedican a escribir sobre música, comentando
en la época de su escritura. No se conoce tampoco el modo en que Mozart interpretaba sus sonatas tanto sus propias obras como las de otros, para plasmar su reflexión por medio de ensayos y
para piano, pero sí podemos hoy (y podremos en el futuro) escuchar la forma en que Boulez inter- conferencias que analizan el arte sonoro desde distintos aspectos históricos, estéticos y teóricos.
pretó su Troisième Sonate en el momento de su estreno en Darmstadt. O podemos seguir el trabajo E incluso en el marco de la ejecución musical estas personalidades no se limitan generalmente
del conjunto, el Internationales Kranichsteiner Kammerensemble, que por iniciativa de Maderna a la interpretación de sus piezas. En muchas ocasiones programan también las de sus colegas, a
reunió desde inicios de la década de los sesenta a algunos de los intérpretes más destacados de veces con asiduidad, no siendo raro que se revelen como descubridores de talentos hasta el mo-
esos años. Ese conjunto estrenaría en Darmstadt innumerables piezas, resultando en la actualidad mento ignorados. Pero a pesar de semejante compromiso absoluto con el universo musical con-
sus grabaciones de un valor incomparable para la historia de la interpretación moderna por parte temporáneo esta actividad plural apenas ha sido estudiada. Claro está que la doble actividad de
de una formación contemporánea. Por si ello fuera poco podemos, en virtud de una serie de obras compositor/director, en concreto, ha atraído y sigue atrayendo la atención de la crítica. Muchas
esenciales como Kreuzspiel de Stockhausen o Polifonica – Monodia – Ritmica de Nono, o de pie- veces gusta de oponerse la figura de “compositor que dirige” y la del “director que compone”,
zas aún más raras como Kammersymphonie op. 16 de René Leibowitz, descubrir fascinados cómo hablándose un tanto despectivamente de “Kapellmeistermusik” (música de director orquestal).
sonaban estas composiciones en el instante de su primera interpretación en una sala de conciertos, No obstante, para quienes son al mismo tiempo creadores y recreadores (intérpretes) ese dilema
descubrir, por así decirlo, las prácticas interpretativas históricas de la música contemporánea. no existe, como no sea en el sentido de una organización personal del tiempo que puede conducir
Un archivo sólo puede cobrar vida cuando se trabaja en él y cuando sus documentos, cui- a agendas muy cargadas. Y es que la dedicación al desarrollo de las ideas personales, elemento
dadosamente conservados, son capaces de traspasar -como en el caso de los “Darmstadt Aural tan necesario para la composición, se ve sin cesar interrumpida por la práctica de la dirección.
Documents”- las paredes que los preservan. Gustav Mahler se quejaba ya de ello, y tras él muchos, muchos otros. De este modo el compo-
Traducción del francés: Javier Palacio sitor y director Peter Eötvös explicaba en Gedanken über Bruno Maderna (Ideas sobre Bruno
Maderna – libro-programa Contrechamps-Festival d’Automne à Paris 1989): “Dedicarse a am-
bas cosas a la vez debe entenderse como una vocación, no es algo que se pueda elegir. El princi-
COMPOSITORES – DIRECTORES pal problema es la organización del tiempo consagrado a cada actividad. La composición exige
la continuidad del pensamiento creador, la cual debe interrumpirse constantemente a causa de las
Una estricta división del trabajo de instrumentista, cantante, compositor, director, organizador labores de dirección. Cualquier continuidad queda así interrumpida. Tal situación constituye un
y musicólogo, tal como resulta corriente en el mundo de la música clásica, no es sin embargo problema para mí, y creo que a Bruno le pasaba lo mismo. Al igual que, por ejemplo, a Mahler o
demasiado habitual en el de la música contemporánea. En este ámbito continúa defendiéndose Boulez”. En la actualidad pueden citarse, con todo, los nombres de gran número de músicos en
una práctica musical de carácter universal y en donde las diferentes facetas permanecen en ín- activo que son a la vez creadores e intérpretes. Algunos actúan por su cuenta, dirigiendo prefe-
tima conexión, como era común en siglos pasados. Así, a menudo se descubre en el territorio rentemente sus propias obras. Otros, por su parte, sólo lo hacen de manera ocasional, cuando los
contemporáneo el desempeño, sobre todo, de las dobles tareas de compositor y director o de requerimientos del podio así lo exigen.
compositor e intérprete/performer. Y algunas figuras ejercen incluso una triple labor, puesto que El presente cofre, “Composers – Conductors”, que inaugura la serie “Darmstadt Aural
componen, dirigen y se demuestran excelentes instrumentistas (trombonistas, oboístas, clari- Documents”, ofrece un relato de pluralidad estética y práctica a partir de la historia de los Cursos
26 27
Internacionales de Verano de Música Contemporánea, que comenzaron en 1946 y que, en tanto Henri Pousseur, por su parte, trabaja con un azar “controlado” en Répons pour sept musiciens.
que cantera permanente para la música contemporánea -taller sonoro entre otros diferentes-, han En 1954 el compositor belga estuvo por primera vez en Darmstadt. Si bien inicialmente militó
ayudado y siguen ayudando todavía, de modo inigualable, a la eclosión de las más originales en las primeras filas del serialismo, enseguida comenzaría a liberarse de ese estricto sistema de
sonoridades y concepciones. Dejar de lado (al menos temporalmente) la tradicional división del reglas y a integrar aspectos aleatorios en sus composiciones. Tras la pieza electroacústica Scambi
trabajo ha sido y sigue siendo un aspecto de suma importancia en estos cursos. (1957), escrita mediante formas móviles, traslada ese concepto a Répons, pieza para conjunto
Stefan Fricke instrumental. La integración del azar se lleva a cabo aquí con enorme inventiva: el desarrollo
Traducción del francés: Javier Palacio de la obra se deja a su suerte, deduciendo los intérpretes por sí mismos las reglas por las cuales
deben responderse mutuamente ciertos símbolos inscritos sobre el tablero gigante alrededor del
cual se sitúan. Y en Tasso-Concetti Hans Otte emplea similares procedimientos para mantener
COMPOSITORES – DIRECTORES el equilibrio entre determinismo y aleatoriedad. La cantante elige antes de cada interpretación
Compositores y directores de sus propias obras un poema de Liriche de Torquato Tasso, pudiendo servirse libremente los instrumentistas de un
amplio catálogo de recursos sonoros. El desarrollo concreto de la pieza, por el contrario, viene
“Quisiera dedicar esta interpretación al Dr. Wolfgang Steinecke, quien en 1961 tuvo la deferencia determinado por medio de reglas convenidas de antemano y aplicadas a partir de las indicaciones
de encargarme una nueva composición, y a mi muy querido amigo Bruno Maderna, que dirigió del director.
su estreno hace ya treinta y cinco años, si bien tengo la impresión de que fue hace una semana”.
Con estas palabras Earle Brown recuerda, en su introducción a la interpretación de Available La aparición de estos diferentes procedimientos aleatorios debe entenderse, por otro lado, como
Forms I en 1996, los Cursos Internacionales de Verano de 1961. Por esa época el compositor reacción contra el rígido determinismo formal de las composiciones seriales que caracterizaron la
norteamericano no era un completo desconocido en Darmstadt. Su Music for Cello and Piano tendencia estética principal de los Cursos de Verano a partir de comienzos de los años cincuenta.
había sido estrenada en 1957, y un año más tarde participaría él mismo en los cursos. Desde El desarrollo del serialismo es el resultado, por su parte, de un intento de liberación; se trataba de
comienzos de la década de los años cincuenta Brown, influenciado por la estética de John Cage, independizarse de una concepción sonora revolucionaria, ciertamente, en lo relativo a las alturas
estaba experimentando con formas abiertas y con el concepto de azar; sus piezas más importantes del sonido, pero que dejaba intactas las técnicas de composición tradicional. Estrenada en 1948
de ese momento son ciertamente las que configuran su ciclo Folio, con sus características notacio- en Darmstadt, la Kammersymphonie op. 16 del discípulo de Schönberg René Leibowitz puede
nes gráficas: una serie de páginas sin especificación de efectivos instrumentales, sin anotaciones considerarse el modelo al cual se enfrentará la oposición posterior: por más que organizada de
musicales, ni alturas, duraciones o intensidades, legibles en todos los sentidos. Con Available una manera estrictamente dodecafónica, la pieza se sirve abiertamente de formas regidas tanto
Forms I, por el contrario, Brown deja en parte de lado su intento de subrayar, por encima de todo, por elementos motívicos y temáticos como por los tradicionales modelos de movimientos. Y lo
la libertad del intérprete. Es verdad que esta obra sigue manteniendo como idea fundamental la mismo sucede en Cantata for Wartime de Ernst Krenek y en la cantata Mitte des Lebens de
espontaneidad interpretativa, pero ahora a partir de una notación precisa de alturas e indicaciones Wolfgang Fortner. En ambos casos la labor compositiva se basa en textos poéticos -de Melville y de
claras de intensidad. Las formas “abiertas” sin ninguna restricción se ven sustituidas aquí por la Hölderlin-, y si bien ambas obras utilizan la innovadora técnica serial, éstas permanecen ancladas
idea de formas “móviles”. en una estética expresiva característica del Romanticismo tardío.
28 29
Internacionales de Verano de Música Contemporánea, que comenzaron en 1946 y que, en tanto Henri Pousseur, por su parte, trabaja con un azar “controlado” en Répons pour sept musiciens.
que cantera permanente para la música contemporánea -taller sonoro entre otros diferentes-, han En 1954 el compositor belga estuvo por primera vez en Darmstadt. Si bien inicialmente militó
ayudado y siguen ayudando todavía, de modo inigualable, a la eclosión de las más originales en las primeras filas del serialismo, enseguida comenzaría a liberarse de ese estricto sistema de
sonoridades y concepciones. Dejar de lado (al menos temporalmente) la tradicional división del reglas y a integrar aspectos aleatorios en sus composiciones. Tras la pieza electroacústica Scambi
trabajo ha sido y sigue siendo un aspecto de suma importancia en estos cursos. (1957), escrita mediante formas móviles, traslada ese concepto a Répons, pieza para conjunto
Stefan Fricke instrumental. La integración del azar se lleva a cabo aquí con enorme inventiva: el desarrollo
Traducción del francés: Javier Palacio de la obra se deja a su suerte, deduciendo los intérpretes por sí mismos las reglas por las cuales
deben responderse mutuamente ciertos símbolos inscritos sobre el tablero gigante alrededor del
cual se sitúan. Y en Tasso-Concetti Hans Otte emplea similares procedimientos para mantener
COMPOSITORES – DIRECTORES el equilibrio entre determinismo y aleatoriedad. La cantante elige antes de cada interpretación
Compositores y directores de sus propias obras un poema de Liriche de Torquato Tasso, pudiendo servirse libremente los instrumentistas de un
amplio catálogo de recursos sonoros. El desarrollo concreto de la pieza, por el contrario, viene
“Quisiera dedicar esta interpretación al Dr. Wolfgang Steinecke, quien en 1961 tuvo la deferencia determinado por medio de reglas convenidas de antemano y aplicadas a partir de las indicaciones
de encargarme una nueva composición, y a mi muy querido amigo Bruno Maderna, que dirigió del director.
su estreno hace ya treinta y cinco años, si bien tengo la impresión de que fue hace una semana”.
Con estas palabras Earle Brown recuerda, en su introducción a la interpretación de Available La aparición de estos diferentes procedimientos aleatorios debe entenderse, por otro lado, como
Forms I en 1996, los Cursos Internacionales de Verano de 1961. Por esa época el compositor reacción contra el rígido determinismo formal de las composiciones seriales que caracterizaron la
norteamericano no era un completo desconocido en Darmstadt. Su Music for Cello and Piano tendencia estética principal de los Cursos de Verano a partir de comienzos de los años cincuenta.
había sido estrenada en 1957, y un año más tarde participaría él mismo en los cursos. Desde El desarrollo del serialismo es el resultado, por su parte, de un intento de liberación; se trataba de
comienzos de la década de los años cincuenta Brown, influenciado por la estética de John Cage, independizarse de una concepción sonora revolucionaria, ciertamente, en lo relativo a las alturas
estaba experimentando con formas abiertas y con el concepto de azar; sus piezas más importantes del sonido, pero que dejaba intactas las técnicas de composición tradicional. Estrenada en 1948
de ese momento son ciertamente las que configuran su ciclo Folio, con sus características notacio- en Darmstadt, la Kammersymphonie op. 16 del discípulo de Schönberg René Leibowitz puede
nes gráficas: una serie de páginas sin especificación de efectivos instrumentales, sin anotaciones considerarse el modelo al cual se enfrentará la oposición posterior: por más que organizada de
musicales, ni alturas, duraciones o intensidades, legibles en todos los sentidos. Con Available una manera estrictamente dodecafónica, la pieza se sirve abiertamente de formas regidas tanto
Forms I, por el contrario, Brown deja en parte de lado su intento de subrayar, por encima de todo, por elementos motívicos y temáticos como por los tradicionales modelos de movimientos. Y lo
la libertad del intérprete. Es verdad que esta obra sigue manteniendo como idea fundamental la mismo sucede en Cantata for Wartime de Ernst Krenek y en la cantata Mitte des Lebens de
espontaneidad interpretativa, pero ahora a partir de una notación precisa de alturas e indicaciones Wolfgang Fortner. En ambos casos la labor compositiva se basa en textos poéticos -de Melville y de
claras de intensidad. Las formas “abiertas” sin ninguna restricción se ven sustituidas aquí por la Hölderlin-, y si bien ambas obras utilizan la innovadora técnica serial, éstas permanecen ancladas
idea de formas “móviles”. en una estética expresiva característica del Romanticismo tardío.
28 29
En 1951, el año de la muerte de Schönberg, surgió una insistente contestación contra una gra- El argentino Mauricio Kagel fue otro profesor importante de los Cursos de Verano. Entre 1960 y
mática sonora tan tributaria de la tradición. “¡Schönberg ha muerto!”; con este ensayo de título 1976 impulsaría una estética defensora de la síntesis de formas musicales y teatrales. En un ensayo
provocador publicado ese año Pierre Boulez subrayaba la necesidad de una “objetivación” de los publicado en 1960 formula el principio fundamental del “Teatro instrumental”: “La nueva práctica
materiales y de la forma, reivindicando a la vez una sistematización de la “totalidad” de los pará- interpretativa tiene como objetivo fusionar en escena el carácter instrumental con la actuación
metros musicales. Y un año más tarde Karlheinz Stockhausen presentaba una composición resul- teatral”. Sonant, obra de Kagel de 1960, puede considerarse en este sentido como la primera pro-
tante de este modelo innovador: en julio de 1952 se estrenaba en Darmstadt su septeto Kreuzspiel, puesta de teatro instrumental. Cada intérprete recibe una hoja que le indica verbalmente las accio-
la primera obra verdaderamente serial, produciendo un auténtico escándalo. Pierre Boulez, por su nes que debe llevar a cabo. Tales instrucciones no se inscriben en una dimensión ajena a la obra,
parte, poco a poco iría distanciándose de las formas seriales estrictas en beneficio de una “indisci- sino que forman parte de su ejecución, pues hacia el final de la pieza su recitado se superpone a
plina local” en la cual ciertas estructuras se organizan según una sucesión elegida por el intérprete. los gestos instrumentales. Y en Orchestrion-Straat, Kagel imita las sonoridades de las orquestas
El compositor utilizará este principio constructor por vez primera en Sonata para piano no. 3 de mecánicas y de los organillos; en la última parte de la composición los dos percusionistas deben
1957, trasladándola a las grandes formas orquestales en Doubles, pieza que data del mismo año. zarandear, siguiendo el compás, unas huchas de colecta metálicas y, si es posible, desplazarse
entre el público. Su obra 1898 aporta por lo demás una doble reflexión sobre la historia de la
Al igual que los de Boulez y Stockhausen, el nombre del veneciano Bruno Maderna aparece in- música y de los soportes de grabación. Kagel se sirve aquí de unos violines de pabellón (o violín
disociablemente unido a los Cursos de Verano de Darmstadt. En 1950 participa por primera vez in- de Stroh), como los que eran utilizados en los comienzos de los estudios de grabación. El título de
vitado por el director orquestal Hermann Scherchen; a partir de 1956 se desempeña regularmente la obra se refiere al año de fundación del sello discográfico Deutsche Grammophon, que encargó
como profesor y director, fundando además la Internationales Kammerorchester der Ferienkurse esta pieza con ocasión de su 75 aniversario en 1973; por otra parte Kagel relaciona el año 1898
(Orquesta de Cámara Internacional de los Cursos de Verano). Pese a todo, toma sus distancias en con el relevo del paradigma sonoro acaecido al cambiar el siglo, con una música que “inspira tonal
relación a los dogmas principales y rechaza adoptar la estética serialista como razón última de y espira atonal” (Kagel).
una escritura a la altura de su época. Por más que sus propias obras se demuestren desde luego
impregnadas de la técnica serialistas, toma no obstante en consideración la melodía, tan criticada A partir de la segunda mitad de los años sesenta, e incluso antes, la aspiración a un predominio
y juzgada obsoleta, como elemento indisociable de su lenguaje musical. El recurso a la tradición estético pasa a un segundo plano, sustituido por un pluralismo que permite la aparición de dife-
se revela también en el gusto de Maderna por el género concertístico, que aparece repetidamente rentes concepciones compositivas. En 1965 el germano-norteamericano Herbert Brün presenta
a lo largo de su producción, estableciendo cada concierto diferentes relaciones entre solista y Sonoriferous Loops, una de las primeras composiciones que se sirven de procesos algorítmicos.
orquesta. De este modo se descubre una “colectivización” del solista en Concerto per pianoforte La partitura fue realizada con ayuda del sistema de programación MUSICOMP, desarrollado por
e orchestra (1959), en el que cinco grupos instrumentales de timbres característicos rodean en Brün en la Universidad de Illinois junto a Lejaren Hiller. Unos años más tarde surgirían nuevos
semicírculos al piano “poniendo en peligro la identidad” del instrumento solista. Un principio conceptos que opondrían a tal racionalización de la labor musical una gramática expresiva de
contrario caracteriza los conciertos de los años sesenta, Konzert Nr. 1 für Oboe und Kammer- carácter subjectivo y el uso de modelos formales tradicionales: Drei Sätze für Kammerensemble
ensemble y Konzert Nr. 2 für Oboe und Orchester, así como Dimensioni IV para flauta y conjun- del húngaro András Mihály así lo testimonia, al igual que Kammerkonzert de Manfred
to de cámara: en este caso, el solista y el resto de la formación se dividen y enfrentan a manera de Trojahn. A su vez, el despojamiento riguroso de los materiales caracteriza el sexteto Continuo de
antagonistas por completo extraños entre sí. Ernstalbrecht Stiebler. El principio fundamental en vigor aquí es la fluidez, la sonoridad tenue
30 31
En 1951, el año de la muerte de Schönberg, surgió una insistente contestación contra una gra- El argentino Mauricio Kagel fue otro profesor importante de los Cursos de Verano. Entre 1960 y
mática sonora tan tributaria de la tradición. “¡Schönberg ha muerto!”; con este ensayo de título 1976 impulsaría una estética defensora de la síntesis de formas musicales y teatrales. En un ensayo
provocador publicado ese año Pierre Boulez subrayaba la necesidad de una “objetivación” de los publicado en 1960 formula el principio fundamental del “Teatro instrumental”: “La nueva práctica
materiales y de la forma, reivindicando a la vez una sistematización de la “totalidad” de los pará- interpretativa tiene como objetivo fusionar en escena el carácter instrumental con la actuación
metros musicales. Y un año más tarde Karlheinz Stockhausen presentaba una composición resul- teatral”. Sonant, obra de Kagel de 1960, puede considerarse en este sentido como la primera pro-
tante de este modelo innovador: en julio de 1952 se estrenaba en Darmstadt su septeto Kreuzspiel, puesta de teatro instrumental. Cada intérprete recibe una hoja que le indica verbalmente las accio-
la primera obra verdaderamente serial, produciendo un auténtico escándalo. Pierre Boulez, por su nes que debe llevar a cabo. Tales instrucciones no se inscriben en una dimensión ajena a la obra,
parte, poco a poco iría distanciándose de las formas seriales estrictas en beneficio de una “indisci- sino que forman parte de su ejecución, pues hacia el final de la pieza su recitado se superpone a
plina local” en la cual ciertas estructuras se organizan según una sucesión elegida por el intérprete. los gestos instrumentales. Y en Orchestrion-Straat, Kagel imita las sonoridades de las orquestas
El compositor utilizará este principio constructor por vez primera en Sonata para piano no. 3 de mecánicas y de los organillos; en la última parte de la composición los dos percusionistas deben
1957, trasladándola a las grandes formas orquestales en Doubles, pieza que data del mismo año. zarandear, siguiendo el compás, unas huchas de colecta metálicas y, si es posible, desplazarse
entre el público. Su obra 1898 aporta por lo demás una doble reflexión sobre la historia de la
Al igual que los de Boulez y Stockhausen, el nombre del veneciano Bruno Maderna aparece in- música y de los soportes de grabación. Kagel se sirve aquí de unos violines de pabellón (o violín
disociablemente unido a los Cursos de Verano de Darmstadt. En 1950 participa por primera vez in- de Stroh), como los que eran utilizados en los comienzos de los estudios de grabación. El título de
vitado por el director orquestal Hermann Scherchen; a partir de 1956 se desempeña regularmente la obra se refiere al año de fundación del sello discográfico Deutsche Grammophon, que encargó
como profesor y director, fundando además la Internationales Kammerorchester der Ferienkurse esta pieza con ocasión de su 75 aniversario en 1973; por otra parte Kagel relaciona el año 1898
(Orquesta de Cámara Internacional de los Cursos de Verano). Pese a todo, toma sus distancias en con el relevo del paradigma sonoro acaecido al cambiar el siglo, con una música que “inspira tonal
relación a los dogmas principales y rechaza adoptar la estética serialista como razón última de y espira atonal” (Kagel).
una escritura a la altura de su época. Por más que sus propias obras se demuestren desde luego
impregnadas de la técnica serialistas, toma no obstante en consideración la melodía, tan criticada A partir de la segunda mitad de los años sesenta, e incluso antes, la aspiración a un predominio
y juzgada obsoleta, como elemento indisociable de su lenguaje musical. El recurso a la tradición estético pasa a un segundo plano, sustituido por un pluralismo que permite la aparición de dife-
se revela también en el gusto de Maderna por el género concertístico, que aparece repetidamente rentes concepciones compositivas. En 1965 el germano-norteamericano Herbert Brün presenta
a lo largo de su producción, estableciendo cada concierto diferentes relaciones entre solista y Sonoriferous Loops, una de las primeras composiciones que se sirven de procesos algorítmicos.
orquesta. De este modo se descubre una “colectivización” del solista en Concerto per pianoforte La partitura fue realizada con ayuda del sistema de programación MUSICOMP, desarrollado por
e orchestra (1959), en el que cinco grupos instrumentales de timbres característicos rodean en Brün en la Universidad de Illinois junto a Lejaren Hiller. Unos años más tarde surgirían nuevos
semicírculos al piano “poniendo en peligro la identidad” del instrumento solista. Un principio conceptos que opondrían a tal racionalización de la labor musical una gramática expresiva de
contrario caracteriza los conciertos de los años sesenta, Konzert Nr. 1 für Oboe und Kammer- carácter subjectivo y el uso de modelos formales tradicionales: Drei Sätze für Kammerensemble
ensemble y Konzert Nr. 2 für Oboe und Orchester, así como Dimensioni IV para flauta y conjun- del húngaro András Mihály así lo testimonia, al igual que Kammerkonzert de Manfred
to de cámara: en este caso, el solista y el resto de la formación se dividen y enfrentan a manera de Trojahn. A su vez, el despojamiento riguroso de los materiales caracteriza el sexteto Continuo de
antagonistas por completo extraños entre sí. Ernstalbrecht Stiebler. El principio fundamental en vigor aquí es la fluidez, la sonoridad tenue
30 31
que Stiebler utiliza como antítesis de un tratamiento discontinuo del material. Mientras, el bri- “de un sonido que evoluciona en el espacio, que se transforma en función de las condiciones espa-
tánico Michael Finnissy se inspira en su Piano Concerto No. 3 en modelos formales extraídos ciales y que metamorfosea el espacio a partir de sus propias condiciones”.
del free jazz. En esta pieza el piano no dispone de acompañamiento en el sentido concertante del
término, sino que propone una serie de materiales a “discutir por el conjunto” (Finnissy). Para la Michael Rebhahn
escritura de la parte pianística se descubre por lo demás la enérgica influencia del pianista de jazz Tradución del francés: Javier Palacio
Cecil Taylor.
En la obra from fear of thunder, dreams… de Robert HP Platz las fuentes de inspiración son
de naturaleza literaria. El título está tomado de un pasaje de la novela V. de Thomas Pynchon; por
otra parte Platz relaciona la composición con otro trabajo literario: las dieciséis clases de truenos
descritas en el relato de Max Frisch Der Mensch erscheint im Holozän. Lo que le interesa a Platz,
sin embargo, no es tanto investigar en concreto las cualidades de ese fenómeno natural citado en
el texto como el análisis de diversas relaciones puramente musicales: concentraciones, torbellinos,
ecos e interferencias. Por el contrario, The Mado Songs de la rumana Carmen Maria Cârneci
trazan nuevas leyes de ilustración sonora de un texto; en esta pieza se sirve del poema wheel,
ruby and wheel de su hermana Magda Cârneci. Y en Cruxification II Johannes Kalitzke fija su
atención en una serie de obras de arte, en cuatro representaciones de la crucifixión elaboradas en
diferentes épocas y que inspiran cada una de las cuatro secciones de la pieza. Por lo demás la coral
luterana Christ ist erstanden constituye una cita musical, apareciendo su melodía a manera de
“punto de cristalización de la complejidad temática” (Kalitzke) que poco a poco viene a instalarse
en primer plano.
Beat Furrer y Gerhard Müller-Hornbach se concentran en las condiciones perceptivas de la

música. La pieza para conjunto instrumental de Beat Furrer, à un moment de terre perdue, ex-
plora un territorio desconocido en busca de los límites entre estabilidad y disolución de las es-
tructuras sonoras. Partiendo de gestos compactos y claramente enunciados se destacan en algunos
momentos voces independientes “que retoman la sonoridad del material sincronizado y lo desa-
rrollan según su propio despliegue temporal” (Furrer). La composición innere Spuren de Gerhard
Müller-Hornbach investiga las cualidades espaciales del sonido: proximidad y alejamiento, eco y
resonancia, ambivalencia de los espacios interiores y exteriores. Se trata, según Müller-Hornbach, Bruno Maderna and Earle Brown (1959)
32 33
que Stiebler utiliza como antítesis de un tratamiento discontinuo del material. Mientras, el bri- “de un sonido que evoluciona en el espacio, que se transforma en función de las condiciones espa-
tánico Michael Finnissy se inspira en su Piano Concerto No. 3 en modelos formales extraídos ciales y que metamorfosea el espacio a partir de sus propias condiciones”.
del free jazz. En esta pieza el piano no dispone de acompañamiento en el sentido concertante del
término, sino que propone una serie de materiales a “discutir por el conjunto” (Finnissy). Para la Michael Rebhahn
escritura de la parte pianística se descubre por lo demás la enérgica influencia del pianista de jazz Tradución del francés: Javier Palacio
Cecil Taylor.
En la obra from fear of thunder, dreams… de Robert HP Platz las fuentes de inspiración son
de naturaleza literaria. El título está tomado de un pasaje de la novela V. de Thomas Pynchon; por
otra parte Platz relaciona la composición con otro trabajo literario: las dieciséis clases de truenos
descritas en el relato de Max Frisch Der Mensch erscheint im Holozän. Lo que le interesa a Platz,
sin embargo, no es tanto investigar en concreto las cualidades de ese fenómeno natural citado en
el texto como el análisis de diversas relaciones puramente musicales: concentraciones, torbellinos,
ecos e interferencias. Por el contrario, The Mado Songs de la rumana Carmen Maria Cârneci
trazan nuevas leyes de ilustración sonora de un texto; en esta pieza se sirve del poema wheel,
ruby and wheel de su hermana Magda Cârneci. Y en Cruxification II Johannes Kalitzke fija su
atención en una serie de obras de arte, en cuatro representaciones de la crucifixión elaboradas en
diferentes épocas y que inspiran cada una de las cuatro secciones de la pieza. Por lo demás la coral
luterana Christ ist erstanden constituye una cita musical, apareciendo su melodía a manera de
“punto de cristalización de la complejidad temática” (Kalitzke) que poco a poco viene a instalarse
en primer plano.
Beat Furrer y Gerhard Müller-Hornbach se concentran en las condiciones perceptivas de la

música. La pieza para conjunto instrumental de Beat Furrer, à un moment de terre perdue, ex-
plora un territorio desconocido en busca de los límites entre estabilidad y disolución de las es-
tructuras sonoras. Partiendo de gestos compactos y claramente enunciados se destacan en algunos
momentos voces independientes “que retoman la sonoridad del material sincronizado y lo desa-
rrollan según su propio despliegue temporal” (Furrer). La composición innere Spuren de Gerhard
Müller-Hornbach investiga las cualidades espaciales del sonido: proximidad y alejamiento, eco y
resonancia, ambivalencia de los espacios interiores y exteriores. Se trata, según Müller-Hornbach, Bruno Maderna and Earle Brown (1959)
32 33
DARMSTADT AURAL DOCUMENTS première. We can audibly retrace the work of Bruno Maderna’s International Kranichstein
Foreword by Thomas Schäfer, Director of the Darmstadt International Institute of Music Chamber Ensemble, which has gathered together some of the leading performers since the early
1960s and given the German or world premières of numberless works in Darmstadt. Even today it
We do not ordinarily associate the terms “cultural heritage” or “cultural legacy” with works, ob- remains of inestimable value for the history of the performance of recent music for instrumental
jects and materials of recent vintage, but rather with things unearthed from bygone ages. However, ensemble. And listening to such central works as Stockhausen’s Kreuzspiel, Nono’s Polifonica –
a closer look at the archive of the Darmstadt International Institute of Music (Internationales Monodia – Ritmica or rarely heard pieces such as René Leibowitz’s Kammersymphonie op. 16,
Musikinstitut Darmstadt, IMD), the organiser of the International Summer Courses for New we can discover what the music sounded like at its first hearing in the concert hall – what might
Music held in Darmstadt since 1946, reveals that these terms are perfectly apt. The IMD’s archive be called the “period performance” of new music.
preserves the history of one of the central institutions of post-war music, making it both a Ger- An archive is only alive when people work with it and when – as with the “Darmstadt Aural
man and an international cultural legacy. Here we can find more than 4000 sound recordings, over Documents” – the carefully preserved materials are allowed to step outside the building that has
45000 scores, a comprehensive collection of pictures and photographs, many lecture notes and a been their custodian.
large body of correspondence between the leading figures of contemporary music, including Karl-
heinz Stockhausen, Luigi Nono, Bruno Maderna, Pierre Boulez, Helmut Lachenmann, Mauricio Translation from the German: J. Bradford Robinson
Kagel, Brian Ferneyhough and Wolfgang Rihm.
In 2010 the IMD, supported by the Frankfurt RheinMain Cultural Fund, initiated a large-scale
project to catalogue, describe and digitalise the archival holdings and to make large parts of them COMPOSERS – CONDUCTORS
available on the Internet. Now a CD series with impressive sound documents from the history of
the Summer Courses is being launched: the “Darmstadt Aural Documents”. It is a welcome and Contemporary music does not recognise the strict division of labour between instrumentalist,
important sign that the IMD archive will be more accessible to the public in the future than ever singer, composer, conductor, organiser and musicologist that is largely de rigueur in our dealings
before. with past music. Instead, it adheres to the universal practice of uniting all these functions in a
Since 1948 the IMD’s Audio Archive has grown, at first selectively and then systematically, to single person, as was taken for granted in earlier centuries. Especially frequent in New Music is
become a major treasure-trove for recent music history. Its documentary recordings of concerts, the dual function of composer–conductor or composer–performer. Some leading contemporary
talks, lectures and round-table discussions are extremely valuable. Many of the works recorded figures even exercise a triple function: they compose, conduct and excel on an instrument, whether
are unique testaments on performance practice and constitute a major contribution to any future the trombone or oboe, clarinet or piano. Moreover, several of these multi-talents are remarkable
theory of the performance of contemporary music. The “Darmstadt Aural Documents” grant us verbalists: they write about music, discuss their own works and those by other composers, and
a fascinating glimpse into the Darmstadt workshop and open up fresh vistas on the performance reflect on the history, aesthetics and theory of music in essays and lectures. Nor is the practical
of today’s music – vistas whose value cannot be overestimated. Scholars have long attempted, side of these musical polymaths limited to the realisation of their own works: they also programme
through close research into the sources, to reconstruct how Bach or Beethoven’s music may have the music of their fellow composers, sometimes with great energy, and are often the discovers of
sounded at the time it was written. We don’t know how Mozart played his piano sonatas, but previously hidden talent. Despite this full-scale commitment to the cause of New Music, multiple
today (and in the future) we can hear Boulez performing his Troisième Sonate at its Darmstadt activities of this sort are often greeted with raised eyebrows. Now as ever the dual function of
34 35
DARMSTADT AURAL DOCUMENTS première. We can audibly retrace the work of Bruno Maderna’s International Kranichstein
Foreword by Thomas Schäfer, Director of the Darmstadt International Institute of Music Chamber Ensemble, which has gathered together some of the leading performers since the early
1960s and given the German or world premières of numberless works in Darmstadt. Even today it
We do not ordinarily associate the terms “cultural heritage” or “cultural legacy” with works, ob- remains of inestimable value for the history of the performance of recent music for instrumental
jects and materials of recent vintage, but rather with things unearthed from bygone ages. However, ensemble. And listening to such central works as Stockhausen’s Kreuzspiel, Nono’s Polifonica –
a closer look at the archive of the Darmstadt International Institute of Music (Internationales Monodia – Ritmica or rarely heard pieces such as René Leibowitz’s Kammersymphonie op. 16,
Musikinstitut Darmstadt, IMD), the organiser of the International Summer Courses for New we can discover what the music sounded like at its first hearing in the concert hall – what might
Music held in Darmstadt since 1946, reveals that these terms are perfectly apt. The IMD’s archive be called the “period performance” of new music.
preserves the history of one of the central institutions of post-war music, making it both a Ger- An archive is only alive when people work with it and when – as with the “Darmstadt Aural
man and an international cultural legacy. Here we can find more than 4000 sound recordings, over Documents” – the carefully preserved materials are allowed to step outside the building that has
45000 scores, a comprehensive collection of pictures and photographs, many lecture notes and a been their custodian.
large body of correspondence between the leading figures of contemporary music, including Karl-
heinz Stockhausen, Luigi Nono, Bruno Maderna, Pierre Boulez, Helmut Lachenmann, Mauricio Translation from the German: J. Bradford Robinson
Kagel, Brian Ferneyhough and Wolfgang Rihm.
In 2010 the IMD, supported by the Frankfurt RheinMain Cultural Fund, initiated a large-scale
project to catalogue, describe and digitalise the archival holdings and to make large parts of them COMPOSERS – CONDUCTORS
available on the Internet. Now a CD series with impressive sound documents from the history of
the Summer Courses is being launched: the “Darmstadt Aural Documents”. It is a welcome and Contemporary music does not recognise the strict division of labour between instrumentalist,
important sign that the IMD archive will be more accessible to the public in the future than ever singer, composer, conductor, organiser and musicologist that is largely de rigueur in our dealings
before. with past music. Instead, it adheres to the universal practice of uniting all these functions in a
Since 1948 the IMD’s Audio Archive has grown, at first selectively and then systematically, to single person, as was taken for granted in earlier centuries. Especially frequent in New Music is
become a major treasure-trove for recent music history. Its documentary recordings of concerts, the dual function of composer–conductor or composer–performer. Some leading contemporary
talks, lectures and round-table discussions are extremely valuable. Many of the works recorded figures even exercise a triple function: they compose, conduct and excel on an instrument, whether
are unique testaments on performance practice and constitute a major contribution to any future the trombone or oboe, clarinet or piano. Moreover, several of these multi-talents are remarkable
theory of the performance of contemporary music. The “Darmstadt Aural Documents” grant us verbalists: they write about music, discuss their own works and those by other composers, and
a fascinating glimpse into the Darmstadt workshop and open up fresh vistas on the performance reflect on the history, aesthetics and theory of music in essays and lectures. Nor is the practical
of today’s music – vistas whose value cannot be overestimated. Scholars have long attempted, side of these musical polymaths limited to the realisation of their own works: they also programme
through close research into the sources, to reconstruct how Bach or Beethoven’s music may have the music of their fellow composers, sometimes with great energy, and are often the discovers of
sounded at the time it was written. We don’t know how Mozart played his piano sonatas, but previously hidden talent. Despite this full-scale commitment to the cause of New Music, multiple
today (and in the future) we can hear Boulez performing his Troisième Sonate at its Darmstadt activities of this sort are often greeted with raised eyebrows. Now as ever the dual function of
34 35
composer–conductor in particular ruffles the feathers of many critics. The “conducting composer” COMPOSERS – CONDUCTORS
has been fondly played off against the “composing conductor”, pejoratively lumped under the Composers conducting their own works
heading of Kapellmeistermusik. Yet this dilemma does not exist for musicians equally adept at
creation and performance, except that it bulks large in the way they handle their schedules. Time “I’d like to dedicate this performance to Dr. Wolfgang Steinecke, who had the courage in 1961
and again the steady mental focus necessary for composing is interrupted by conducting engage- to commission a new piece from me, and to my dear friend Bruno Maderna, who conducted the
ments. Gustav Mahler already lamented this fact long ago, and since then many, many others have première of this piece 35 years ago. It seems to me as if it were only a week ago.”
followed suit. Here, for example, is composer-conductor Peter Eötvös, writing in his Gedanken Thus the American composer Earle Brown, recalling the 1961 International Summer Courses
über Bruno Maderna (booklet Contrechamps-Festival d’Automne à Paris 1989): “To be both at in the preface to the performance of his Available Forms I in 1996. Even back then Brown was not
the same time is a calling; it can’t be chosen. The main problem is to co-ordinate both in the time an unknown quantity in Darmstadt. In 1957 his Music for Cello and Piano was premièred there,
available. Composing requires continuity of creative thought, but it is invariably interrupted by the and one year later he took part in the courses for the first time. Since the early 1950s Brown, under
practical activity of the conductor. The continuity becomes broken. I suffer from this situation, and the influence of John Cage’s aesthetic, had experimented with open-ended forms and indetermi-
I think it was also a problem for Bruno, just as it was for Mahler or Boulez.” The number of musi- nacy. Perhaps his most telling work from this period is the graphic notation in his collection Folio
cians active today as creative artists and performers is large. Several enter the lists only for their – several pages of music without staves, pitches, durations, dynamics or scoring instructions, all
own cause, preferring mainly to conduct their own music. Some of them do so only occasionally capable of being read in any direction. In Available Forms I, on the other hand, Brown declined to
when the need requires them to mount the conductor’s rostrum. place his compositional ideas at the mercy of the performers. True, he retained the notion of basic
The boxed set of CDs “Composers – Conductors”, which opens the “Darmstadt Aural variability, but he returned to unambiguous notation with precisely fixed pitches and subtle dy-
Documents” series, presents a counterpoint of voices, artistic and practical, from the history of namic gradations. Here unrestrained “open-ended” form confronts the concept of “mobile” form.
the International Summer Courses for New Music. These courses, launched in Darmstadt in 1946,
have proved to be an ongoing “Bauhaus” for contemporary music – a house of many workshops The Belgian composer Henri Pousseur likewise made use of “controlled chance” when work-
that has uniquely promoted the potential and needs of New Music and new ways of thinking about ing on his Répons pour sept musiciens. Pousseur first came to Darmstadt in 1954, at which time
music. Here the suspension of the customary division of labour has been and remains (at least he was considered one of the masterminds of serialism. However, he soon began to withdraw
temporarily) of great importance. from strict systems of rules and incorporated aleatoric passages into his music. Having employed
mobile form in his electronic piece Scambi (1957), he transferred the concept to an instrumental
Stefan Fricke ensemble in Répons. Here chance is employed with great imagination: the course of the piece is
Translation from the German: J. Bradford Robinson determined by drawing lots, and the players take the game rules of their mutual responses from
symbols drawn on an oversized chess board around which they are assembled. Hans Otte, in his
Tasso-Concetti, strikes a similar balance between rule and chance. Before each performance the
singer selects a poem from Torquato Tasso’s Liriche while the instrumentalists make free use of
a reservoir of sound elements. Conversely, the actual course of the piece is determined by pre-
defined rules signalled by the conductor.
36 37
composer–conductor in particular ruffles the feathers of many critics. The “conducting composer” COMPOSERS – CONDUCTORS
has been fondly played off against the “composing conductor”, pejoratively lumped under the Composers conducting their own works
heading of Kapellmeistermusik. Yet this dilemma does not exist for musicians equally adept at
creation and performance, except that it bulks large in the way they handle their schedules. Time “I’d like to dedicate this performance to Dr. Wolfgang Steinecke, who had the courage in 1961
and again the steady mental focus necessary for composing is interrupted by conducting engage- to commission a new piece from me, and to my dear friend Bruno Maderna, who conducted the
ments. Gustav Mahler already lamented this fact long ago, and since then many, many others have première of this piece 35 years ago. It seems to me as if it were only a week ago.”
followed suit. Here, for example, is composer-conductor Peter Eötvös, writing in his Gedanken Thus the American composer Earle Brown, recalling the 1961 International Summer Courses
über Bruno Maderna (booklet Contrechamps-Festival d’Automne à Paris 1989): “To be both at in the preface to the performance of his Available Forms I in 1996. Even back then Brown was not
the same time is a calling; it can’t be chosen. The main problem is to co-ordinate both in the time an unknown quantity in Darmstadt. In 1957 his Music for Cello and Piano was premièred there,
available. Composing requires continuity of creative thought, but it is invariably interrupted by the and one year later he took part in the courses for the first time. Since the early 1950s Brown, under
practical activity of the conductor. The continuity becomes broken. I suffer from this situation, and the influence of John Cage’s aesthetic, had experimented with open-ended forms and indetermi-
I think it was also a problem for Bruno, just as it was for Mahler or Boulez.” The number of musi- nacy. Perhaps his most telling work from this period is the graphic notation in his collection Folio
cians active today as creative artists and performers is large. Several enter the lists only for their – several pages of music without staves, pitches, durations, dynamics or scoring instructions, all
own cause, preferring mainly to conduct their own music. Some of them do so only occasionally capable of being read in any direction. In Available Forms I, on the other hand, Brown declined to
when the need requires them to mount the conductor’s rostrum. place his compositional ideas at the mercy of the performers. True, he retained the notion of basic
The boxed set of CDs “Composers – Conductors”, which opens the “Darmstadt Aural variability, but he returned to unambiguous notation with precisely fixed pitches and subtle dy-
Documents” series, presents a counterpoint of voices, artistic and practical, from the history of namic gradations. Here unrestrained “open-ended” form confronts the concept of “mobile” form.
the International Summer Courses for New Music. These courses, launched in Darmstadt in 1946,
have proved to be an ongoing “Bauhaus” for contemporary music – a house of many workshops The Belgian composer Henri Pousseur likewise made use of “controlled chance” when work-
that has uniquely promoted the potential and needs of New Music and new ways of thinking about ing on his Répons pour sept musiciens. Pousseur first came to Darmstadt in 1954, at which time
music. Here the suspension of the customary division of labour has been and remains (at least he was considered one of the masterminds of serialism. However, he soon began to withdraw
temporarily) of great importance. from strict systems of rules and incorporated aleatoric passages into his music. Having employed
mobile form in his electronic piece Scambi (1957), he transferred the concept to an instrumental
Stefan Fricke ensemble in Répons. Here chance is employed with great imagination: the course of the piece is
Translation from the German: J. Bradford Robinson determined by drawing lots, and the players take the game rules of their mutual responses from
symbols drawn on an oversized chess board around which they are assembled. Hans Otte, in his
Tasso-Concetti, strikes a similar balance between rule and chance. Before each performance the
singer selects a poem from Torquato Tasso’s Liriche while the instrumentalists make free use of
a reservoir of sound elements. Conversely, the actual course of the piece is determined by pre-
defined rules signalled by the conductor.
36 37
The aleatoric performance techniques established in these pieces resulted not least from the same time he distanced himself from the prevailing dogmas and refused to accept the aesthetic
formal rigours of serial compositions, which dominated the aesthetic alignment of the Summer of serialism as the final arbiter of contemporary composition. True, his own works are dominated
Courses from the early 1950s on. The emergence of serialism was in turn the result of an attempt by serial techniques; but he viewed melody, long derided as obsolete, as an indispensable part of
on the part of composers to free themselves from a concept of form that revolutionised the han- his musical language. A similar bond with tradition can be seen in his predilection for the form of
dling of pitch but left untouched the use of traditional compositional devices. A prime example the solo concerto, which crops up again and again in his work, with the relation between soloist
of what these composers revolted against a short while later was the Kammersymphonie op. 16, and orchestra assuming highly contrasting guises from one work to the next. His Concerto per
by the Schoenberg adherent René Leibowitz, which was premièred in Darmstadt in 1948. pianoforte e orchestra (1959) attempts a “collectivisation” of the soloist: five timbrally distinct
Organised on a strictly twelve-note basis, the piece makes explicit use of motivic-thematic devel- groups of instruments surround the piano in a semicircle, “imperilling the identity” of the solo
opment and traditional movement types. Much the same can be said of the Cantata for Wartime instrument. The opposite principle is at work in his concertos of the 1960s: Konzert Nr. 1 für
by Ernst Krenek and the cantata Mitte des Lebens by Wolfgang Fortner. Here lyric poems by Oboe und Kammerensemble, Konzert Nr. 2 für Oboe und Orchester and Dimensioni IV for flute
Melville and Hölderlin, respectively, form the basis of a piece of music that avails itself of the and chamber ensemble. Here the solo and orchestral parts fall asunder and confront each other as
innovative side of serial technique while adhering to an aesthetic of expression beholden to late estranged antagonists.
romanticism.
Another seminal teacher at the Summer Courses was the Argentinean composer Mauricio Kagel.
In 1951, the year of Schönberg’s death, this sort of tradition-bound musical language began to From 1960 to 1976 he promulgated an aesthetic of music that achieves a synthesis of concert and
come under sharp criticism. “Schönberg est mort!” was the provocative title of an essay writ- theatrical forms of presentation. He formulated the basic principle of “instrumental theatre” in
ten in that year by Pierre Boulez, who stressed the need for further “objectification” of material an essay published in 1960: “The aim of this new style of performance is to unite the playing of
and form and demanded a systematic treatment of “every” parameter. One year later Karlheinz instruments with a histrionic presentation on stage.” Kagel’s Sonant (1960) is one of the earliest
Stockhausen presented a compositional product of this ground-breaking cognitive model when manifestations of instrumental theatre. Each musician receives a single page on which the req-
his septet Kreuzspiel, one of the earliest genuinely serial compositions, was premièred in Darm- uisite actions are verbally described. These instructions, rather than being extrinsic, form part of
stadt, provoking a veritable scandal. Pierre Boulez himself gradually parted company with rigor- the performance: toward the end of the piece they are recited as a backdrop to the actions of the
ously serial form in favour of “local indiscipline”, where predetermined structures are placed in instrumentalists. In Orchestrion-Straat Kagel imitates the sounds of orchestrions and barrel or-
an order decided upon by the performer. He applied this principle for the first time in 1957, in his gans; at the end of the piece he has the two percussionists rattle metal collection boxes in rhythm,
Troisième Sonate pour piano, and transferred it to the large-scale form of the orchestra that same moving among the audience if need be. His piece 1898 is a double-edged game with the history of
year in Doubles. music and sound recordings. Here Kagel uses so-called “Stroh violins”, or “violinophones”, of the
sort employed in the early years of recorded sound. The title of the work refers to the year of the
Like Boulez and Stockhausen, the Venetian composer Bruno Maderna is inseparably associated founding of the record label Deutsche Grammophon, which commissioned the work to celebrate
with the Darmstadt Summer Courses. He attended them for the first time in 1950, at the invita- its 75th anniversary in 1973. Kagel also relates the year 1898 to a change of musical paradigms at
tion of the conductor Hermann Scherchen, and appeared there on a regular basis as a teacher and the fin de siècle, using music which, as he says, “inhales tonally and exhales atonally”.
conductor from 1956 on, founding the Summer Courses’ International Chamber Orchestra. At the
38 39
The aleatoric performance techniques established in these pieces resulted not least from the same time he distanced himself from the prevailing dogmas and refused to accept the aesthetic
formal rigours of serial compositions, which dominated the aesthetic alignment of the Summer of serialism as the final arbiter of contemporary composition. True, his own works are dominated
Courses from the early 1950s on. The emergence of serialism was in turn the result of an attempt by serial techniques; but he viewed melody, long derided as obsolete, as an indispensable part of
on the part of composers to free themselves from a concept of form that revolutionised the han- his musical language. A similar bond with tradition can be seen in his predilection for the form of
dling of pitch but left untouched the use of traditional compositional devices. A prime example the solo concerto, which crops up again and again in his work, with the relation between soloist
of what these composers revolted against a short while later was the Kammersymphonie op. 16, and orchestra assuming highly contrasting guises from one work to the next. His Concerto per
by the Schoenberg adherent René Leibowitz, which was premièred in Darmstadt in 1948. pianoforte e orchestra (1959) attempts a “collectivisation” of the soloist: five timbrally distinct
Organised on a strictly twelve-note basis, the piece makes explicit use of motivic-thematic devel- groups of instruments surround the piano in a semicircle, “imperilling the identity” of the solo
opment and traditional movement types. Much the same can be said of the Cantata for Wartime instrument. The opposite principle is at work in his concertos of the 1960s: Konzert Nr. 1 für
by Ernst Krenek and the cantata Mitte des Lebens by Wolfgang Fortner. Here lyric poems by Oboe und Kammerensemble, Konzert Nr. 2 für Oboe und Orchester and Dimensioni IV for flute
Melville and Hölderlin, respectively, form the basis of a piece of music that avails itself of the and chamber ensemble. Here the solo and orchestral parts fall asunder and confront each other as
innovative side of serial technique while adhering to an aesthetic of expression beholden to late estranged antagonists.
romanticism.
Another seminal teacher at the Summer Courses was the Argentinean composer Mauricio Kagel.
In 1951, the year of Schönberg’s death, this sort of tradition-bound musical language began to From 1960 to 1976 he promulgated an aesthetic of music that achieves a synthesis of concert and
come under sharp criticism. “Schönberg est mort!” was the provocative title of an essay writ- theatrical forms of presentation. He formulated the basic principle of “instrumental theatre” in
ten in that year by Pierre Boulez, who stressed the need for further “objectification” of material an essay published in 1960: “The aim of this new style of performance is to unite the playing of
and form and demanded a systematic treatment of “every” parameter. One year later Karlheinz instruments with a histrionic presentation on stage.” Kagel’s Sonant (1960) is one of the earliest
Stockhausen presented a compositional product of this ground-breaking cognitive model when manifestations of instrumental theatre. Each musician receives a single page on which the req-
his septet Kreuzspiel, one of the earliest genuinely serial compositions, was premièred in Darm- uisite actions are verbally described. These instructions, rather than being extrinsic, form part of
stadt, provoking a veritable scandal. Pierre Boulez himself gradually parted company with rigor- the performance: toward the end of the piece they are recited as a backdrop to the actions of the
ously serial form in favour of “local indiscipline”, where predetermined structures are placed in instrumentalists. In Orchestrion-Straat Kagel imitates the sounds of orchestrions and barrel or-
an order decided upon by the performer. He applied this principle for the first time in 1957, in his gans; at the end of the piece he has the two percussionists rattle metal collection boxes in rhythm,
Troisième Sonate pour piano, and transferred it to the large-scale form of the orchestra that same moving among the audience if need be. His piece 1898 is a double-edged game with the history of
year in Doubles. music and sound recordings. Here Kagel uses so-called “Stroh violins”, or “violinophones”, of the
sort employed in the early years of recorded sound. The title of the work refers to the year of the
Like Boulez and Stockhausen, the Venetian composer Bruno Maderna is inseparably associated founding of the record label Deutsche Grammophon, which commissioned the work to celebrate
with the Darmstadt Summer Courses. He attended them for the first time in 1950, at the invita- its 75th anniversary in 1973. Kagel also relates the year 1898 to a change of musical paradigms at
tion of the conductor Hermann Scherchen, and appeared there on a regular basis as a teacher and the fin de siècle, using music which, as he says, “inhales tonally and exhales atonally”.
conductor from 1956 on, founding the Summer Courses’ International Chamber Orchestra. At the
38 39
By the second half of the 1960s at the latest Darmstadt’s claims of aesthetic supremacy began to The conditions of musical perception are the topic taken up by Beat Furrer and Gerhard Müller-
recede. Their place was taken by a plurality that brought forth a multitude of compositional ap- Hornbach. Furrer’s à un moment de terre perdue for instrumental ensemble probes the border-
proaches. In 1965 the German-American composer Herbert Brün presented, with Sonoriferous line region between the stability and dissolution of musical structures. Time and again compact,
Loops, one of the earliest compositions to make use of algorithmic procedures. The score was vivid gestures give rise to independent voices that “draw their sound from synchronised material
created with the aid of the programming language MUSICOMP, which Brün developed at the and enlarge upon it in their own temporal domain” (Furrer). Müller-Hornbach’s innere Spuren
University of Illinois together with Lejaren Hiller. A few years later we find projects that oppose explores the spatial qualities of sound – distance and proximity, reverberation and resonance,
this sort of quantification of the creative act by reverting to subjective and expressive designs and the ambivalence of internal and external spaces. Its object, the composer maintains, is “sound
traditional formal models. Drei Sätze für Kammerensemble by the Hungarian composer András unfolding in space, migrating through the conditions of space and transforming space through its
Mihály bear evidence of this, as does Kammerkonzert by Manfred Trojahn. A rigorous reduc- conditions”.
tion of musical materials marks the sextet Continuo by Ernstalbrecht Stiebler. Here the basic Michael Rebhahn
principle is the element of stretching, of clinging to the sound, which Stiebler poses as the anti- Translation from the German: J. Bradford Robinson
thesis of discontinuity in the treatment of material. The British composer Michael Finnissy, in his
Piano Concerto No. 3, takes his bearings on the formal models of Free Jazz. Here the piano, rather
than being accompanied as in a concerto, presents materials to be “discussed by the ensemble”
(Finnissy). His handling of the piano part was suggested by the muscular performance style of
jazz pianist Cecil Taylor.
In from fear of thunder, dreams… by Robert HP Platz the inspiration comes from literature. The
title is taken from Thomas Pynchon’s novel V., and Platz connects the piece with another literary
source: the 16 classifications of thunder in Max Frisch’s short story Der Mensch erscheint im
Holozän. Here Platz is not concerned with specifically delineating the qualities of this natural phe-
nomenon as Frisch describes them; instead, he associates them with situations intrinsic to the mu-
sic: conglomerations, hammerblows, echoes, interferences. In contrast, The Mado Songs by the
Rumanian composer Carmen Maria Cârneci follows the strictures of musical illustration. Here
the basis is the poem wheel, ruby and wheel by her sister Magda Cârneci. In Cruxification II,
by Johannes Kalitzke, it is works of visual art that serve as a foil. Four depictions of the Cruci-
fixion from different eras inspired the four sections of this piece. It also borrows the chorale Christ
ist erstanden, whose melody appears as a “crystallisation product of the thematic complexity”
(Kalitzke) that moves gradually into the foreground.
Pierre Boulez · Bruno Maderna · Karlheinz Stockhausen (1956)
40 41
By the second half of the 1960s at the latest Darmstadt’s claims of aesthetic supremacy began to The conditions of musical perception are the topic taken up by Beat Furrer and Gerhard Müller-
recede. Their place was taken by a plurality that brought forth a multitude of compositional ap- Hornbach. Furrer’s à un moment de terre perdue for instrumental ensemble probes the border-
proaches. In 1965 the German-American composer Herbert Brün presented, with Sonoriferous line region between the stability and dissolution of musical structures. Time and again compact,
Loops, one of the earliest compositions to make use of algorithmic procedures. The score was vivid gestures give rise to independent voices that “draw their sound from synchronised material
created with the aid of the programming language MUSICOMP, which Brün developed at the and enlarge upon it in their own temporal domain” (Furrer). Müller-Hornbach’s innere Spuren
University of Illinois together with Lejaren Hiller. A few years later we find projects that oppose explores the spatial qualities of sound – distance and proximity, reverberation and resonance,
this sort of quantification of the creative act by reverting to subjective and expressive designs and the ambivalence of internal and external spaces. Its object, the composer maintains, is “sound
traditional formal models. Drei Sätze für Kammerensemble by the Hungarian composer András unfolding in space, migrating through the conditions of space and transforming space through its
Mihály bear evidence of this, as does Kammerkonzert by Manfred Trojahn. A rigorous reduc- conditions”.
tion of musical materials marks the sextet Continuo by Ernstalbrecht Stiebler. Here the basic Michael Rebhahn
principle is the element of stretching, of clinging to the sound, which Stiebler poses as the anti- Translation from the German: J. Bradford Robinson
thesis of discontinuity in the treatment of material. The British composer Michael Finnissy, in his
Piano Concerto No. 3, takes his bearings on the formal models of Free Jazz. Here the piano, rather
than being accompanied as in a concerto, presents materials to be “discussed by the ensemble”
(Finnissy). His handling of the piano part was suggested by the muscular performance style of
jazz pianist Cecil Taylor.
In from fear of thunder, dreams… by Robert HP Platz the inspiration comes from literature. The
title is taken from Thomas Pynchon’s novel V., and Platz connects the piece with another literary
source: the 16 classifications of thunder in Max Frisch’s short story Der Mensch erscheint im
Holozän. Here Platz is not concerned with specifically delineating the qualities of this natural phe-
nomenon as Frisch describes them; instead, he associates them with situations intrinsic to the mu-
sic: conglomerations, hammerblows, echoes, interferences. In contrast, The Mado Songs by the
Rumanian composer Carmen Maria Cârneci follows the strictures of musical illustration. Here
the basis is the poem wheel, ruby and wheel by her sister Magda Cârneci. In Cruxification II,
by Johannes Kalitzke, it is works of visual art that serve as a foil. Four depictions of the Cruci-
fixion from different eras inspired the four sections of this piece. It also borrows the chorale Christ
ist erstanden, whose melody appears as a “crystallisation product of the thematic complexity”
(Kalitzke) that moves gradually into the foreground.
Pierre Boulez · Bruno Maderna · Karlheinz Stockhausen (1956)
40 41
DARMSTADT AURAL DOCUMENTS dont la musique de Bach ou de Beethoven peut bien avoir sonné à l’époque où elle fut écrite. Nous
Préface de Thomas Schäfer, directeur de l’Institut international de Musique de Darmstadt ne savons pas comment Mozart jouait ses sonates pour piano, mais nous pouvons aujourd’hui
(et pourrons dans le futur) écouter comment Boulez a interprété sa Troisième Sonate lors de sa
Lorsqu’on parle de patrimoine culturel ou de bien culturel, on n’associe pas forcément ces termes création à Darmstadt. Nous pouvons suivre à l’oreille le travail de l’ensemble dont Maderna fut à
à des œuvres, objets ou matériaux de l’histoire récente mais plutôt à des objets du passé. Si l’on l’initiative, l’Internationales Kranichsteiner Kammerensemble, qui rassemble depuis le début des
jette un regard plus précis dans les archives de l’Institut international de Musique de Darmstadt années 1960 quelques-uns des interprètes les plus importants. Il a présenté d’innombrables œuvres
(Internationales Musikinstitut Darmstadt/IMD), l’institution qui a organisé à partir de 1946 les en création à Darmstadt et ses enregistrements sont aujourd’hui d’une valeur inestimable pour
Cours d’été internationaux de Musique contemporaine de Darmstadt, c’est pourtant bien de ceci l’histoire de l’interprétation de la musique d’ensemble contemporaine. Enfin nous pouvons grâce à
qu’il s’agit : les archives de l’IMD, qui documentent l’histoire d’une des institutions incontour- des œuvres essentielles, telles que Kreuzspiel de Stockhausen ou Polifonica – Monodia – Ritmica
nables pour la musique d’après 1945, constituent un patrimoine culturel allemand et même inter- de Nono, ou d’autres pièces plus rares, comme la Kammersymphonie op. 16 de René Leibowitz
national. On y trouve plus de 4000 documents sonores, plus de 35000 partitions, une vaste collec- constater, fascinés, comment la musique sonnait lors de sa première exécution en salle de concert –
tion de documents graphiques et de photos, les manuscrits de nombreuses conférences et un riche constater, pour ainsi dire, la pratique d’exécution historique de la musique contemporaine.
fonds de correspondances avec les protagonistes les plus importants de la musique contemporaine Des archives ne sont vivantes que lorsqu’on travaille avec elles et que leurs documents, soi-
– dont Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Bruno Maderna, Pierre Boulez, Helmut Lachenmann, gneusement conservés, peuvent – comme dans le cas des « Darmstadt Aural Documents » – quitter
Mauricio Kagel, Brian Ferneyhough et Wolfgang Rihm. les murs qui les préservent.
En 2010, avec le soutien du Kulturfond Frankfurt RheinMain, l’IMD lance un projet ambitieux Traduction de l’allemand : Catherine Fourcassié
dont le but est d’établir un catalogue et de décrire en détail les archives, de les numériser et de
les rendre accessibles (pour une grande part) sur Internet. Si l’on démarre aujourd’hui avec les
« Darmstadt Aural Documents » une série de CDs qui présentent d’impressionnants documents COMPOSITEURS – CHEFS D’ORCHESTRE
sonores provenant des Cours d’été, ce projet révèle une intention à la fois bienvenue et impor-
tante : faire en sorte qu’à l’avenir, les archives de l’IMD soient plus accessibles au public. Un partage strict du travail entre instrumentiste, chanteur, compositeur, chef d’orchestre, organi-
Dès 1948, les documents sonores de l’IMD ont été archivés, constituant, d’abord ponctuelle- sateur et musicologue, telle qu’il est courant dans le monde de la musique plus ancienne, n’est pas
ment puis systématiquement, un incontournable trésor de l’histoire de la musique récente. Les habituel dans celui de la musique contemporaine. On continue à y préconiser une pratique musicale
enregistrements de concerts, conférences, lectures et tables rondes sont de la plus grande valeur universelle, en union personnelle, telle qu’elle était aussi naturelle à d’autres siècles. On trouve sou-
documentaire. Eu égard aux œuvres enregistrées, on peut parler bien souvent de témoignages vent, en particulier, la double fonction de compositeur et chef d’orchestre ou compositeur et inter-
uniques sur les pratiques d’exécution, ces témoignages apportant une contribution essentielle à une prète/performer dans le monde de la musique contemporaine. Certains protagonistes exercent même
théorie de l’interprétation de la musique contemporaine qui reste à écrire. Les « Darmstadt Aural une triple fonction. Ils composent, dirigent, sont d’excellents instrumentistes, tromboniste, haut-
Documents » offrent ainsi un aperçu fascinant sur l’atelier que représente Darmstadt, et ils ouvrent boïste, clarinettiste ou pianiste par exemple. En outre, ces pluridisciplinaires sont nombreux à être
pour les pratiques d’interprétation de la musique d’aujourd’hui des perspectives d’une valeur ines- remarquablement loquaces. Ils écrivent sur la musique, commentent leurs propres œuvres et celles
timable. Depuis longtemps, on cherche à reconstituer, par une étude intense des sources, la manière des autres ; leur réflexion sur la musique se concrétise en essais et conférences traitant de la musique
42 43
DARMSTADT AURAL DOCUMENTS dont la musique de Bach ou de Beethoven peut bien avoir sonné à l’époque où elle fut écrite. Nous
Préface de Thomas Schäfer, directeur de l’Institut international de Musique de Darmstadt ne savons pas comment Mozart jouait ses sonates pour piano, mais nous pouvons aujourd’hui
(et pourrons dans le futur) écouter comment Boulez a interprété sa Troisième Sonate lors de sa
Lorsqu’on parle de patrimoine culturel ou de bien culturel, on n’associe pas forcément ces termes création à Darmstadt. Nous pouvons suivre à l’oreille le travail de l’ensemble dont Maderna fut à
à des œuvres, objets ou matériaux de l’histoire récente mais plutôt à des objets du passé. Si l’on l’initiative, l’Internationales Kranichsteiner Kammerensemble, qui rassemble depuis le début des
jette un regard plus précis dans les archives de l’Institut international de Musique de Darmstadt années 1960 quelques-uns des interprètes les plus importants. Il a présenté d’innombrables œuvres
(Internationales Musikinstitut Darmstadt/IMD), l’institution qui a organisé à partir de 1946 les en création à Darmstadt et ses enregistrements sont aujourd’hui d’une valeur inestimable pour
Cours d’été internationaux de Musique contemporaine de Darmstadt, c’est pourtant bien de ceci l’histoire de l’interprétation de la musique d’ensemble contemporaine. Enfin nous pouvons grâce à
qu’il s’agit : les archives de l’IMD, qui documentent l’histoire d’une des institutions incontour- des œuvres essentielles, telles que Kreuzspiel de Stockhausen ou Polifonica – Monodia – Ritmica
nables pour la musique d’après 1945, constituent un patrimoine culturel allemand et même inter- de Nono, ou d’autres pièces plus rares, comme la Kammersymphonie op. 16 de René Leibowitz
national. On y trouve plus de 4000 documents sonores, plus de 35000 partitions, une vaste collec- constater, fascinés, comment la musique sonnait lors de sa première exécution en salle de concert –
tion de documents graphiques et de photos, les manuscrits de nombreuses conférences et un riche constater, pour ainsi dire, la pratique d’exécution historique de la musique contemporaine.
fonds de correspondances avec les protagonistes les plus importants de la musique contemporaine Des archives ne sont vivantes que lorsqu’on travaille avec elles et que leurs documents, soi-
– dont Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Bruno Maderna, Pierre Boulez, Helmut Lachenmann, gneusement conservés, peuvent – comme dans le cas des « Darmstadt Aural Documents » – quitter
Mauricio Kagel, Brian Ferneyhough et Wolfgang Rihm. les murs qui les préservent.
En 2010, avec le soutien du Kulturfond Frankfurt RheinMain, l’IMD lance un projet ambitieux Traduction de l’allemand : Catherine Fourcassié
dont le but est d’établir un catalogue et de décrire en détail les archives, de les numériser et de
les rendre accessibles (pour une grande part) sur Internet. Si l’on démarre aujourd’hui avec les
« Darmstadt Aural Documents » une série de CDs qui présentent d’impressionnants documents COMPOSITEURS – CHEFS D’ORCHESTRE
sonores provenant des Cours d’été, ce projet révèle une intention à la fois bienvenue et impor-
tante : faire en sorte qu’à l’avenir, les archives de l’IMD soient plus accessibles au public. Un partage strict du travail entre instrumentiste, chanteur, compositeur, chef d’orchestre, organi-
Dès 1948, les documents sonores de l’IMD ont été archivés, constituant, d’abord ponctuelle- sateur et musicologue, telle qu’il est courant dans le monde de la musique plus ancienne, n’est pas
ment puis systématiquement, un incontournable trésor de l’histoire de la musique récente. Les habituel dans celui de la musique contemporaine. On continue à y préconiser une pratique musicale
enregistrements de concerts, conférences, lectures et tables rondes sont de la plus grande valeur universelle, en union personnelle, telle qu’elle était aussi naturelle à d’autres siècles. On trouve sou-
documentaire. Eu égard aux œuvres enregistrées, on peut parler bien souvent de témoignages vent, en particulier, la double fonction de compositeur et chef d’orchestre ou compositeur et inter-
uniques sur les pratiques d’exécution, ces témoignages apportant une contribution essentielle à une prète/performer dans le monde de la musique contemporaine. Certains protagonistes exercent même
théorie de l’interprétation de la musique contemporaine qui reste à écrire. Les « Darmstadt Aural une triple fonction. Ils composent, dirigent, sont d’excellents instrumentistes, tromboniste, haut-
Documents » offrent ainsi un aperçu fascinant sur l’atelier que représente Darmstadt, et ils ouvrent boïste, clarinettiste ou pianiste par exemple. En outre, ces pluridisciplinaires sont nombreux à être
pour les pratiques d’interprétation de la musique d’aujourd’hui des perspectives d’une valeur ines- remarquablement loquaces. Ils écrivent sur la musique, commentent leurs propres œuvres et celles
timable. Depuis longtemps, on cherche à reconstituer, par une étude intense des sources, la manière des autres ; leur réflexion sur la musique se concrétise en essais et conférences traitant de la musique
42 43
sous ses aspects historiques, esthétiques et théoriques. Et même dans la pratique musicale, ces ac- COMPOSITEURS – CHEFS D’ORCHESTRE
teurs multiples ne se bornent généralement pas à la réalisation de leurs propres œuvres. Souvent ils Compositeurs dirigeant leurs propres œuvres
programment aussi les œuvres de leurs collègues, parfois même avec beaucoup d’assiduité, et il n’est
pas rare qu’ils soient les découvreurs de talents restés méconnus jusqu’alors. Malgré cet engagement « Je voudrais dédier cette exécution à Dr. Wolfgang Steinecke, qui a eu le courage en 1961 de
total pour la cause de la musique contemporaine, cette activité plurielle a souvent été décriée. La me passer commande d’une nouvelle pièce, et à mon ami très cher Bruno Maderna, qui a dirigé
double activité de compositeur/chef d’orchestre, surtout, s’est attiré et s’attire bien des critiques. On la création de cette pièce, il y a trente-cinq ans. J’ai l’impression que c’était il y a une semaine. »
s’est souvent plu à opposer le « compositeur qui dirige » et le « chef qui compose » et on parle de ma- – C’est avec ces mots qu’Earle Brown évoque, dans son introduction à l’exécution de Available
nière peu amène de « Kapellmeistermusik » (musique de chef d’orchestre). Pourtant, pour ceux qui Forms I en 1996, les Cours d’été internationaux de 1961. A cette époque déjà, l’américain n’était
sont à la fois des créatifs et des (exécutants) re-créatifs, ce dilemme n’existe pas, si ce n’est au niveau pas un inconnu à Darmstadt. En 1957, sa Music for Cello and Piano y fut créée et l’année sui-
de l’organisation personnelle de leur temps qui en est bien sûr très affectée. La permanence des idées vante, il participait lui-même aux cours. Dès le début des années cinquante, Brown, influencé par
personnelles, nécessaire à la composition, est sans cesse interrompue par la pratique de la direction. l’esthétique de John Cage, expérimentait avec les formes ouvertes et les concepts de hasard ; ses
Gustav Mahler déjà s’en plaignait et après lui, beaucoup, beaucoup d’autres. Ainsi, le compositeur et travaux les plus importants de cette époque sont certainement les graphismes musicaux du recueil
chef d’orchestre Peter Eötvös notait-il dans ses Gedanken über Bruno Maderna (Pensées sur Bruno Folio : plusieurs feuillets sans spécification de formation instrumentale, sans portées musicales,
Maderna – livre-programme Contrechamps-Festival d’Automne à Paris 1989) : « C’est une vocation ni hauteurs, ni durées ou intensités, lisibles dans tous les sens. Avec Available Forms I en re-
d’être les deux à la fois, ça ne se choisit pas. Le problème principal, c’est de coordonner ces deux vanche, Brown relativise l’attitude consistant à livrer la pensée compositionnelle à la spontanéité
activités dans le temps. La composition exige une continuité de la pensée créatrice, mais celle-ci est de l’interprète. Il continue certes à tenir à l’idée d’une variabilité fondamentale, mais il revient
sans cesse interrompue par l’activité pratique du chef d’orchestre. La continuité reste en suspens. à une notation sans ambiguïté avec des hauteurs fixées exactement et des indications d’intensité
Je souffre de cette situation et je pense que pour Bruno également, c’était un problème. Comme ça différenciées. A une forme « ouverte » sans aucune restriction se substitue ici le concept de forme
l’était d’ailleurs aussi pour Mahler ou pour Boulez. » Aujourd’hui, il y a cependant un grand nombre « mobile ».
de musiciens actifs à la fois comme créateurs et interprètes. Certains d’entre eux ne se produisent que
pour leur propre compte, dirigeant de préférence leurs propres œuvres. Certains, même, ne le font Henri Pousseur, lui aussi, travaille avec le hasard « dirigé » dans sa pièce Répons pour sept
qu’occasionnellement, quand l’urgence au pupitre l’exige d’eux. Le coffret de CDs « Composers – musiciens. En 1954, le compositeur belge vient pour la première fois à Darmstadt. S’il compte au
Conductors » qui ouvre la série des « Darmstadt Aural Documents » présente une pluralité esthétique début parmi les chefs de file du sérialisme, il commence bientôt à s’émanciper de ce système de
et pratique, issue de l’histoire des Cours d’été internationaux de Musique nouvelle qui débutèrent en règles strictes et à intégrer des aspects aléatoires dans sa musique. Après avoir conçu sa pièce élec-
1946 et qui, en tant que chantier permanent de la musique contemporaine, atelier parmi de nombreux tronique Scambi (1957) selon une forme mobile, il transfère ce concept dans Répons à une pièce
ateliers, ont favorisé et favorisent encore, d’une manière unique, l’éclosion d’une musique et d’une pour ensemble instrumental. L’intégration du hasard est réalisée ici avec beaucoup d’imagination :
pensée musicales nouvelles. Suspendre (au moins temporairement) la répartition traditionnelle du le déroulement de la pièce est tiré au sort, les musiciens déduisent les règles selon lesquelles ils
travail était et reste ici d’une grande importance. se répondent mutuellement de symboles inscrits sur un échiquier géant autour duquel ils sont
Stefan Fricke installés. Dans son œuvre Tasso-Concetti, Hans Otte maintient selon des procédés similaires
Traduction de l’allemand : Catherine Fourcassié l’équilibre entre régulation et hasard. La chanteuse choisit avant chaque interprétation un poème
44 45
sous ses aspects historiques, esthétiques et théoriques. Et même dans la pratique musicale, ces ac- COMPOSITEURS – CHEFS D’ORCHESTRE
teurs multiples ne se bornent généralement pas à la réalisation de leurs propres œuvres. Souvent ils Compositeurs dirigeant leurs propres œuvres
programment aussi les œuvres de leurs collègues, parfois même avec beaucoup d’assiduité, et il n’est
pas rare qu’ils soient les découvreurs de talents restés méconnus jusqu’alors. Malgré cet engagement « Je voudrais dédier cette exécution à Dr. Wolfgang Steinecke, qui a eu le courage en 1961 de
total pour la cause de la musique contemporaine, cette activité plurielle a souvent été décriée. La me passer commande d’une nouvelle pièce, et à mon ami très cher Bruno Maderna, qui a dirigé
double activité de compositeur/chef d’orchestre, surtout, s’est attiré et s’attire bien des critiques. On la création de cette pièce, il y a trente-cinq ans. J’ai l’impression que c’était il y a une semaine. »
s’est souvent plu à opposer le « compositeur qui dirige » et le « chef qui compose » et on parle de ma- – C’est avec ces mots qu’Earle Brown évoque, dans son introduction à l’exécution de Available
nière peu amène de « Kapellmeistermusik » (musique de chef d’orchestre). Pourtant, pour ceux qui Forms I en 1996, les Cours d’été internationaux de 1961. A cette époque déjà, l’américain n’était
sont à la fois des créatifs et des (exécutants) re-créatifs, ce dilemme n’existe pas, si ce n’est au niveau pas un inconnu à Darmstadt. En 1957, sa Music for Cello and Piano y fut créée et l’année sui-
de l’organisation personnelle de leur temps qui en est bien sûr très affectée. La permanence des idées vante, il participait lui-même aux cours. Dès le début des années cinquante, Brown, influencé par
personnelles, nécessaire à la composition, est sans cesse interrompue par la pratique de la direction. l’esthétique de John Cage, expérimentait avec les formes ouvertes et les concepts de hasard ; ses
Gustav Mahler déjà s’en plaignait et après lui, beaucoup, beaucoup d’autres. Ainsi, le compositeur et travaux les plus importants de cette époque sont certainement les graphismes musicaux du recueil
chef d’orchestre Peter Eötvös notait-il dans ses Gedanken über Bruno Maderna (Pensées sur Bruno Folio : plusieurs feuillets sans spécification de formation instrumentale, sans portées musicales,
Maderna – livre-programme Contrechamps-Festival d’Automne à Paris 1989) : « C’est une vocation ni hauteurs, ni durées ou intensités, lisibles dans tous les sens. Avec Available Forms I en re-
d’être les deux à la fois, ça ne se choisit pas. Le problème principal, c’est de coordonner ces deux vanche, Brown relativise l’attitude consistant à livrer la pensée compositionnelle à la spontanéité
activités dans le temps. La composition exige une continuité de la pensée créatrice, mais celle-ci est de l’interprète. Il continue certes à tenir à l’idée d’une variabilité fondamentale, mais il revient
sans cesse interrompue par l’activité pratique du chef d’orchestre. La continuité reste en suspens. à une notation sans ambiguïté avec des hauteurs fixées exactement et des indications d’intensité
Je souffre de cette situation et je pense que pour Bruno également, c’était un problème. Comme ça différenciées. A une forme « ouverte » sans aucune restriction se substitue ici le concept de forme
l’était d’ailleurs aussi pour Mahler ou pour Boulez. » Aujourd’hui, il y a cependant un grand nombre « mobile ».
de musiciens actifs à la fois comme créateurs et interprètes. Certains d’entre eux ne se produisent que
pour leur propre compte, dirigeant de préférence leurs propres œuvres. Certains, même, ne le font Henri Pousseur, lui aussi, travaille avec le hasard « dirigé » dans sa pièce Répons pour sept
qu’occasionnellement, quand l’urgence au pupitre l’exige d’eux. Le coffret de CDs « Composers – musiciens. En 1954, le compositeur belge vient pour la première fois à Darmstadt. S’il compte au
Conductors » qui ouvre la série des « Darmstadt Aural Documents » présente une pluralité esthétique début parmi les chefs de file du sérialisme, il commence bientôt à s’émanciper de ce système de
et pratique, issue de l’histoire des Cours d’été internationaux de Musique nouvelle qui débutèrent en règles strictes et à intégrer des aspects aléatoires dans sa musique. Après avoir conçu sa pièce élec-
1946 et qui, en tant que chantier permanent de la musique contemporaine, atelier parmi de nombreux tronique Scambi (1957) selon une forme mobile, il transfère ce concept dans Répons à une pièce
ateliers, ont favorisé et favorisent encore, d’une manière unique, l’éclosion d’une musique et d’une pour ensemble instrumental. L’intégration du hasard est réalisée ici avec beaucoup d’imagination :
pensée musicales nouvelles. Suspendre (au moins temporairement) la répartition traditionnelle du le déroulement de la pièce est tiré au sort, les musiciens déduisent les règles selon lesquelles ils
travail était et reste ici d’une grande importance. se répondent mutuellement de symboles inscrits sur un échiquier géant autour duquel ils sont
Stefan Fricke installés. Dans son œuvre Tasso-Concetti, Hans Otte maintient selon des procédés similaires
Traduction de l’allemand : Catherine Fourcassié l’équilibre entre régulation et hasard. La chanteuse choisit avant chaque interprétation un poème
44 45
parmi les Liriche de Torquato Tasso, les instrumentistes peuvent se servir librement dans un réser- Comme Boulez et Stockhausen, le vénitien Bruno Maderna est indissociablement lié aux Cours
voir d’éléments sonores différents. Le déroulement concret de la pièce, en revanche, est déterminé d’été de Darmstadt. En 1950 il participe pour la première fois aux Cours sur l’invitation du chef
par des règles convenues à l’avance et indiquées par des signes du chef. d’orchestre Hermann Scherchen ; à partir de 1956, il y est régulièrement actif comme professeur
et chef d’orchestre et il fonde l’Orchestre de Chambre International des Cours d’été. En dépit de
Si les divers procédés aléatoires établis dans ces pièces ont vu le jour, c’est aussi en réaction à la cela, il prend ses distances vis-à-vis des dogmes prééminents et se refuse à accepter l’esthétique du
détermination formelle stricte des compositions sérielles qui caractérisait la tendance esthétique sérialisme comme ultima ratio d’une composition à la hauteur de son temps. Ses propres œuvres
des Cours d’été à partir du début des années cinquante. Le développement du sérialisme, quant à sont certes imprégnées des techniques sérielles, il considère cependant le mélos, si critiqué et jugé
lui, résulte d’une tentative de libération ; il s’agissait de se libérer d’une pensée musicale qui révo- obsolète, comme une composante indispensable de son langage musical. Le recours à la tradition
lutionnait certes l’ordonnancement des hauteurs mais qui conservait sans les remettre en question se décèle aussi dans la prédilection de Maderna pour le genre du concerto, qui apparaît de façon
les techniques d’écriture traditionnelles. Créée en 1948 à Darmstadt, la Kammersymphonie op. 16 récurrente dans ses travaux, la relation soliste/orchestre étant mise en valeur de façon différente
de l’apologète de Schönberg René Leibowitz peut être considérée comme le modèle contre lequel d’un concerto à l’autre. Il s’agit d’une « collectivisation » du soliste dans le Concerto per piano-
on s’opposa peu après : alors qu’elle est organisée de manière strictement dodécaphonique, la forte e orchestra (1959), où cinq groupes instrumentaux aux timbres spécifiques entourent le
pièce utilise ouvertement une forme régie par des éléments motiviques et thématiques ainsi que piano en demi-cercle « mettant en danger l’identité » de l’instrument solo. Le principe contraire
des modèles de mouvements traditionnels. Il en va de même pour la Cantata for Wartime de Ernst caractérise les concertos des années soixante – le Konzert Nr. 1 für Oboe und Kammerensemble,
Krenek et pour la cantate Mitte des Lebens de Wolfgang Fortner. Ici le travail musical s’appuie le Konzert Nr. 2 für Oboe und Orchester ainsi que les Dimensioni IV pour flûte et ensemble de
sur des textes poétiques – de Melville et de Hölderlin – et même s’il emploie la technique innova- chambre : ici, solo et partie d’orchestre sont dissociés et s’affrontent comme deux antagonistes
trice de la série, il reste attaché à une esthétique de l’expressivité ancrée dans le romantisme tardif. étrangers l’un à l’autre.
En 1951, l’année de la mort de Schönberg, une critique appuyée s’éleva envers un langage mu- L’argentin Maurizio Kagel fut un autre professeur important des Cours d’été. Entre 1960 et 1976
sical aussi tributaire de la tradition. « Schönberg est mort ! », avec cet essai au titre provocateur il y a propagé l’esthétique d’une musique qui réalise la synthèse entre des formes de présentation
paru la même année, Pierre Boulez insistait sur la nécessité d’une « objectivation » du matériau et concertantes et théâtrales. Dans un essai paru en 1960, il formule le principe fondamental du
de la forme et revendiquait une systématisation de la « totalité » des paramètres. Un an plus tard, « théâtre instrumental » : « La nouvelle pratique d’exécution se donne pour but de faire fusionner
Karlheinz Stockhausen présentait une composition résultant de ce modèle de pensée novateur : le jeu instrumental avec une performance théâtrale sur scène. » Sonant, une composition de Kagel
en juillet 1952 on créait à Darmstadt son septuor Kreuzspiel, la première composition véritable- datant de 1960, peut être considéré comme la première réalisation de théâtre instrumental. Chaque
ment sérielle, et il déclencha un véritable scandale. Pierre Boulez, quant à lui, prit peu à peu ses musicien reçoit une feuille sur laquelle les actions qu’il doit réaliser pour son jeu sont décrites
distances vis-à-vis de la forme sérielle stricte au profit d’une « indiscipline locale » dans laquelle verbalement. Ces instructions ne restent pas extérieures, elle font partie au contraire de l’exécu-
des structures déterminées sont ordonnées selon une succession choisie par l’interprète. Il utilise tion : vers la fin du morceau, leur récitation est superposée aux actions instrumentales. Dans son
ce principe pour la première fois dans sa Troisième Sonate pour piano de 1957 et le transpose à la Orchestrion-Straat, Kagel imite la sonorité des orchestres mécaniques et des limonaires ; à la fin
grande forme pour orchestre dans Doubles, une composition datant de la même année. de la pièce, il fait secouer en mesure des boîtes à collecte en métal par les deux percussionnistes ;
si nécessaire, ils peuvent se déplacer dans le public. Sa pièce 1898 est un double jeu sur l’histoire
46 47
parmi les Liriche de Torquato Tasso, les instrumentistes peuvent se servir librement dans un réser- Comme Boulez et Stockhausen, le vénitien Bruno Maderna est indissociablement lié aux Cours
voir d’éléments sonores différents. Le déroulement concret de la pièce, en revanche, est déterminé d’été de Darmstadt. En 1950 il participe pour la première fois aux Cours sur l’invitation du chef
par des règles convenues à l’avance et indiquées par des signes du chef. d’orchestre Hermann Scherchen ; à partir de 1956, il y est régulièrement actif comme professeur
et chef d’orchestre et il fonde l’Orchestre de Chambre International des Cours d’été. En dépit de
Si les divers procédés aléatoires établis dans ces pièces ont vu le jour, c’est aussi en réaction à la cela, il prend ses distances vis-à-vis des dogmes prééminents et se refuse à accepter l’esthétique du
détermination formelle stricte des compositions sérielles qui caractérisait la tendance esthétique sérialisme comme ultima ratio d’une composition à la hauteur de son temps. Ses propres œuvres
des Cours d’été à partir du début des années cinquante. Le développement du sérialisme, quant à sont certes imprégnées des techniques sérielles, il considère cependant le mélos, si critiqué et jugé
lui, résulte d’une tentative de libération ; il s’agissait de se libérer d’une pensée musicale qui révo- obsolète, comme une composante indispensable de son langage musical. Le recours à la tradition
lutionnait certes l’ordonnancement des hauteurs mais qui conservait sans les remettre en question se décèle aussi dans la prédilection de Maderna pour le genre du concerto, qui apparaît de façon
les techniques d’écriture traditionnelles. Créée en 1948 à Darmstadt, la Kammersymphonie op. 16 récurrente dans ses travaux, la relation soliste/orchestre étant mise en valeur de façon différente
de l’apologète de Schönberg René Leibowitz peut être considérée comme le modèle contre lequel d’un concerto à l’autre. Il s’agit d’une « collectivisation » du soliste dans le Concerto per piano-
on s’opposa peu après : alors qu’elle est organisée de manière strictement dodécaphonique, la forte e orchestra (1959), où cinq groupes instrumentaux aux timbres spécifiques entourent le
pièce utilise ouvertement une forme régie par des éléments motiviques et thématiques ainsi que piano en demi-cercle « mettant en danger l’identité » de l’instrument solo. Le principe contraire
des modèles de mouvements traditionnels. Il en va de même pour la Cantata for Wartime de Ernst caractérise les concertos des années soixante – le Konzert Nr. 1 für Oboe und Kammerensemble,
Krenek et pour la cantate Mitte des Lebens de Wolfgang Fortner. Ici le travail musical s’appuie le Konzert Nr. 2 für Oboe und Orchester ainsi que les Dimensioni IV pour flûte et ensemble de
sur des textes poétiques – de Melville et de Hölderlin – et même s’il emploie la technique innova- chambre : ici, solo et partie d’orchestre sont dissociés et s’affrontent comme deux antagonistes
trice de la série, il reste attaché à une esthétique de l’expressivité ancrée dans le romantisme tardif. étrangers l’un à l’autre.
En 1951, l’année de la mort de Schönberg, une critique appuyée s’éleva envers un langage mu- L’argentin Maurizio Kagel fut un autre professeur important des Cours d’été. Entre 1960 et 1976
sical aussi tributaire de la tradition. « Schönberg est mort ! », avec cet essai au titre provocateur il y a propagé l’esthétique d’une musique qui réalise la synthèse entre des formes de présentation
paru la même année, Pierre Boulez insistait sur la nécessité d’une « objectivation » du matériau et concertantes et théâtrales. Dans un essai paru en 1960, il formule le principe fondamental du
de la forme et revendiquait une systématisation de la « totalité » des paramètres. Un an plus tard, « théâtre instrumental » : « La nouvelle pratique d’exécution se donne pour but de faire fusionner
Karlheinz Stockhausen présentait une composition résultant de ce modèle de pensée novateur : le jeu instrumental avec une performance théâtrale sur scène. » Sonant, une composition de Kagel
en juillet 1952 on créait à Darmstadt son septuor Kreuzspiel, la première composition véritable- datant de 1960, peut être considéré comme la première réalisation de théâtre instrumental. Chaque
ment sérielle, et il déclencha un véritable scandale. Pierre Boulez, quant à lui, prit peu à peu ses musicien reçoit une feuille sur laquelle les actions qu’il doit réaliser pour son jeu sont décrites
distances vis-à-vis de la forme sérielle stricte au profit d’une « indiscipline locale » dans laquelle verbalement. Ces instructions ne restent pas extérieures, elle font partie au contraire de l’exécu-
des structures déterminées sont ordonnées selon une succession choisie par l’interprète. Il utilise tion : vers la fin du morceau, leur récitation est superposée aux actions instrumentales. Dans son
ce principe pour la première fois dans sa Troisième Sonate pour piano de 1957 et le transpose à la Orchestrion-Straat, Kagel imite la sonorité des orchestres mécaniques et des limonaires ; à la fin
grande forme pour orchestre dans Doubles, une composition datant de la même année. de la pièce, il fait secouer en mesure des boîtes à collecte en métal par les deux percussionnistes ;
si nécessaire, ils peuvent se déplacer dans le public. Sa pièce 1898 est un double jeu sur l’histoire
46 47
de la musique et des supports enregistrés. Kagel utilise ici des violons à pavillon ou (violon de et interférences. The Mado Songs de la compositrice roumaine Carmen Maria Cârneci suivent
Stroh), tels qu’ils étaient utilisés aux débuts des studios d’enregistrements. Le titre de l’œuvre au contraire les lois d’une illustration musicale de texte ; elle s’appuie ici sur le poème wheel,
se réfère à l’année de fondation de la maison de disques Deutsche Grammophon qui a passé ruby and wheel de Magda Cârneci, sa sœur. Dans Cruxification II de Johannes Kalitzke, ce sont
commande de cette pièce à l’occasion de son 75ème anniversaire en 1973 ; en outre Kagel associe des œuvres d’art qui servent d’arrière-plan. Quatre représentations de la crucifixion, d’époques
l’année 1898 au changement de paradigme musical du tournant du siècle – à une musique qui différentes, ont inspiré les quatre parties de la pièce. En outre le choral luthérien Christ ist erstan-
« inspire tonal et expire atonal » (Kagel). den constitue un emprunt musical ; sa mélodie apparaît comme un « point de cristallisation de la
complexité thématique » (Kalitzke) qui passe peu à peu au premier plan.
A partir de la deuxième moitié des années soixante, au plus tard, les prétentions à la prédomi-
nance esthétique passent au second plan à. Elles font place à une pluralité qui permet l’émergence Beat Furrer et Gerhard Müller-Hornbach prennent pour sujet les conditions de la perception
de différents concepts compositionnels. En 1965, le germano-américain Herbert Brün présente musicale. La pièce pour ensemble à un moment de terre perdue de Beat Furrer part à la recherche
Sonoriferous Loops, l’une des premières compositions utilisant des processus algorithmiques. des limites entre stabilité et dissolution des structures musicales. Partant de gestes compacts et
La partition de la pièce a été réalisée à l’aide de la langue de programmation MUSICOMP, dé- clairement énoncés se détachent par moment des voix indépendantes « qui reprennent la sonorité
veloppée par Brün à l’Université d’Illinois avec Lejaren Hiller. Quelques années plus tard, on du matériau synchronisé et le développent dans un déroulement temporel propre » (Furrer). La
décèle des concepts qui opposent à une telle rationalisation du travail musical le recours à une composition innere Spuren de Gerhard Müller-Hornbach explore les qualités spatiales du son :
pensée expressive subjective et à des modèles de forme traditionnels. Les Drei Sätze für Kammer- proximité et éloignement, écho et résonance, l’ambivalence des espaces intérieurs et extérieurs. Il
ensemble du hongrois András Mihály en témoignent, comme le Kammerkonzert de Manfred s’agit, d’après Müller-Hornbach, « d’un son qui se déploie dans l’espace, se transforme en fonc-
Trojahn. Une réduction stricte du matériau musical caractérise le sextuor Continuo d’Ernstalbrecht tion des conditions de l’espace et métamorphose l’espace selon ses conditions.
Stiebler. Le principe fondamental en vigueur ici est l’extension, la tenue du son que Stiebler em-
ploie comme antithèse à un traitement discontinu du matériau. Le britannique Michael Finnissy Michael Rebhahn
s’inspire dans son Piano Concerto No. 3 de modèles formels issus du Free Jazz. Ici, le piano n’est Traduction de l’allemand : Catherine Fourcassié
pas accompagné dans le sens concertant du terme, mais il propose des matériaux qui doivent être
« discutés par l’ensemble » (Finnissy). Pour l’écriture de la partie de piano, il s’est aussi laissé
inspirer par le jeu énergique du pianiste de jazz Cecil Taylor.
Dans la composition from fear of thunder, dreams… de Robert HP Platz, les sources d’inspira-
tions sont de nature littéraire. Le titre est emprunté à un passage du roman V. de Thomas Pynchon ;
par ailleurs, Platz rapproche la pièce d’une autre source littéraire : les 16 catégorisations du ton-
nerre tirées du récit de Max Frisch Der Mensch erscheint im Holozän. Ce qui importe à Platz
cependant, ce n’est pas tant de rendre concrètement les qualités du phénomène naturel que décrit
le texte, mais plutôt d’en tirer des associations purement musicales : concentrations, coups, échos
48 49
de la musique et des supports enregistrés. Kagel utilise ici des violons à pavillon ou (violon de et interférences. The Mado Songs de la compositrice roumaine Carmen Maria Cârneci suivent
Stroh), tels qu’ils étaient utilisés aux débuts des studios d’enregistrements. Le titre de l’œuvre au contraire les lois d’une illustration musicale de texte ; elle s’appuie ici sur le poème wheel,
se réfère à l’année de fondation de la maison de disques Deutsche Grammophon qui a passé ruby and wheel de Magda Cârneci, sa sœur. Dans Cruxification II de Johannes Kalitzke, ce sont
commande de cette pièce à l’occasion de son 75ème anniversaire en 1973 ; en outre Kagel associe des œuvres d’art qui servent d’arrière-plan. Quatre représentations de la crucifixion, d’époques
l’année 1898 au changement de paradigme musical du tournant du siècle – à une musique qui différentes, ont inspiré les quatre parties de la pièce. En outre le choral luthérien Christ ist erstan-
« inspire tonal et expire atonal » (Kagel). den constitue un emprunt musical ; sa mélodie apparaît comme un « point de cristallisation de la
complexité thématique » (Kalitzke) qui passe peu à peu au premier plan.
A partir de la deuxième moitié des années soixante, au plus tard, les prétentions à la prédomi-
nance esthétique passent au second plan à. Elles font place à une pluralité qui permet l’émergence Beat Furrer et Gerhard Müller-Hornbach prennent pour sujet les conditions de la perception
de différents concepts compositionnels. En 1965, le germano-américain Herbert Brün présente musicale. La pièce pour ensemble à un moment de terre perdue de Beat Furrer part à la recherche
Sonoriferous Loops, l’une des premières compositions utilisant des processus algorithmiques. des limites entre stabilité et dissolution des structures musicales. Partant de gestes compacts et
La partition de la pièce a été réalisée à l’aide de la langue de programmation MUSICOMP, dé- clairement énoncés se détachent par moment des voix indépendantes « qui reprennent la sonorité
veloppée par Brün à l’Université d’Illinois avec Lejaren Hiller. Quelques années plus tard, on du matériau synchronisé et le développent dans un déroulement temporel propre » (Furrer). La
décèle des concepts qui opposent à une telle rationalisation du travail musical le recours à une composition innere Spuren de Gerhard Müller-Hornbach explore les qualités spatiales du son :
pensée expressive subjective et à des modèles de forme traditionnels. Les Drei Sätze für Kammer- proximité et éloignement, écho et résonance, l’ambivalence des espaces intérieurs et extérieurs. Il
ensemble du hongrois András Mihály en témoignent, comme le Kammerkonzert de Manfred s’agit, d’après Müller-Hornbach, « d’un son qui se déploie dans l’espace, se transforme en fonc-
Trojahn. Une réduction stricte du matériau musical caractérise le sextuor Continuo d’Ernstalbrecht tion des conditions de l’espace et métamorphose l’espace selon ses conditions.
Stiebler. Le principe fondamental en vigueur ici est l’extension, la tenue du son que Stiebler em-
ploie comme antithèse à un traitement discontinu du matériau. Le britannique Michael Finnissy Michael Rebhahn
s’inspire dans son Piano Concerto No. 3 de modèles formels issus du Free Jazz. Ici, le piano n’est Traduction de l’allemand : Catherine Fourcassié
pas accompagné dans le sens concertant du terme, mais il propose des matériaux qui doivent être
« discutés par l’ensemble » (Finnissy). Pour l’écriture de la partie de piano, il s’est aussi laissé
inspirer par le jeu énergique du pianiste de jazz Cecil Taylor.
Dans la composition from fear of thunder, dreams… de Robert HP Platz, les sources d’inspira-
tions sont de nature littéraire. Le titre est emprunté à un passage du roman V. de Thomas Pynchon ;
par ailleurs, Platz rapproche la pièce d’une autre source littéraire : les 16 catégorisations du ton-
nerre tirées du récit de Max Frisch Der Mensch erscheint im Holozän. Ce qui importe à Platz
cependant, ce n’est pas tant de rendre concrètement les qualités du phénomène naturel que décrit
le texte, mais plutôt d’en tirer des associations purement musicales : concentrations, coups, échos
48 49
© 2010 NEOS Music GmbH Publishers Breitkopf & Härtel (Platz) · Editio Musica Budapest (Mihály)
∆ 1948–2002 Internationales Musikinstitut Darmstadt Edition Gravis (Kalitzke) · Edizioni Suvini Zerboni (Maderna, Pousseur)
Mobart Publications, New York (Leibowitz) · C. F. Peters Frankfurt (Kagel)
Distribution www.neos-music.com G. Schirmer (Brown) · Schott Music International Mainz (Fortner · Krenek)
Producer Wulf Weinmann Internationale Musikverlage Hans Sikorski Hamburg (Trojahn)
Executive Producers Jürgen Krebber · Thomas Schäfer, IMD Smith Publications / Sonic Art Editions Baltimore (Brün)
Curators Stefan Fricke · Michael Zwenzner Universal Edition Wien (Boulez, Finnissy, Furrer, Otte)
Recordings 29 July 1948 (Leibowitz) · 30 July 1953 (Fortner) · 12 July 1956 (Krenek) Universal Edition Wien / Schott Music International Mainz (Krenek)
02 September 1959 (Maderna: Concerto per piano e orchestra) Universal Edition Wien / Stockhausen Verlag Kürten (Stockhausen)
03 September 1959 (Stockhausen) · 07 July 1960 (Otte) Eigenverlag (Cârneci · Müller-Hornbach · Stiebler)
24 July 1963 (Maderna: Konzert Nr. 1) · 25 July 1963 (Pousseur) Texts Stefan Fricke · Michael Rebhahn · Thomas Schäfer
13 July 1964 (Kagel: Sonant) · 23 July 1964 (Maderna: Dimensioni IV) Translations J. Bradford Robinson (English) · Catherine Fourcassié (French)
18 July 1965 (Boulez) · 25 July 1965 (Brün) · 05 September 1968 (Mihály) Javier Palacio (Spanish)
06 September 1968 (Maderna: Konzert Nr. 2) · 22 July 1974 (Stiebler) Photographs Internationales Musikinstitut Darmstadt
24 July 1974 (Kagel: 1898) · 24 July 1976 (Trojahn) · 11 August 1988 (Cârneci) Booklet: Pit Ludwig (pp. 15, 24) · Hella Steinecke (p. 33) · Otto Tomek (p. 41)
20 July 1990 (Platz) · 21 July 1990 (Finnissy) · 28 July 1994 (Furrer) Digipacks: Seppo Heinkinheimo (Boulez, Pousseur) · Günther Jockel (Kalitzke)
01 August 1996 (Brown) · 01 August 1996 (Kagel: Orchestrion-Straat) Pit Ludwig (Brown, Kagel/CD2, Krenek, Maderna, Mihály, Otte, Stockhausen)
14 July 2000 (Kalitzke) · 13 July 2002 (Müller-Hornbach) Siegfried Meckle (Müller-Hornbach, Stiebler) · Manfred Melzer (Kagel/CDs 4 & 6)
Recording Locations Orangerie (Brown · Furrer · Kagel: Orchestrion-Straat · Platz) Catharius Neuss / Argus Presse-Bild DA (Leibowitz) · Speer (Fortner)
Stadthalle (Boulez · Brün · Fortner · Kagel: Sonant · Krenek · Leibowitz Otto Tomek (Brün)
Maderna · Mihály · Pousseur) G. Ricordi & Co., Munich (Cârneci) · Brigitte Friedrich (Platz)
Kongress-Saal Mathildenhöhe (Otte · Stockhausen) Dietlind Konold (Trojahn) · Anna Merz (Furrer)
Georg Büchner-Schule (Cârneci · Finnissy · Kagel: 1898 · Trojahn) www.michaelfinnissy.info (Finnissy)
Städtische Sporthalle (Stiebler) Covers Photograph by Dominik Weinmann
Kongress-Saal Luisencenter (Kalitzke) Editors Stefan Fricke · Brigitte Weinmann · Michael Zwenzner
Foyer EUMETSAT (Müller-Hornbach) Claudia Mayer (IMD / photographs)
Recording Producers Internationales Musikinstitut Darmstadt Typesetting & Layout Dominik Weinmann, graphics & design, Munich
Sound Engineers Internationales Musikinstitut Darmstadt
CD Mastering Robert F Schneider
In certain cases it was not possible to determine the owner of the rights; NEOS remains open to negotiations
in such cases pertaining to intellectual property rights and third parties.
51
© 2010 NEOS Music GmbH Publishers Breitkopf & Härtel (Platz) · Editio Musica Budapest (Mihály)
∆ 1948–2002 Internationales Musikinstitut Darmstadt Edition Gravis (Kalitzke) · Edizioni Suvini Zerboni (Maderna, Pousseur)
Mobart Publications, New York (Leibowitz) · C. F. Peters Frankfurt (Kagel)
Distribution www.neos-music.com G. Schirmer (Brown) · Schott Music International Mainz (Fortner · Krenek)
Producer Wulf Weinmann Internationale Musikverlage Hans Sikorski Hamburg (Trojahn)
Executive Producers Jürgen Krebber · Thomas Schäfer, IMD Smith Publications / Sonic Art Editions Baltimore (Brün)
Curators Stefan Fricke · Michael Zwenzner Universal Edition Wien (Boulez, Finnissy, Furrer, Otte)
Recordings 29 July 1948 (Leibowitz) · 30 July 1953 (Fortner) · 12 July 1956 (Krenek) Universal Edition Wien / Schott Music International Mainz (Krenek)
02 September 1959 (Maderna: Concerto per piano e orchestra) Universal Edition Wien / Stockhausen Verlag Kürten (Stockhausen)
03 September 1959 (Stockhausen) · 07 July 1960 (Otte) Eigenverlag (Cârneci · Müller-Hornbach · Stiebler)
24 July 1963 (Maderna: Konzert Nr. 1) · 25 July 1963 (Pousseur) Texts Stefan Fricke · Michael Rebhahn · Thomas Schäfer
13 July 1964 (Kagel: Sonant) · 23 July 1964 (Maderna: Dimensioni IV) Translations J. Bradford Robinson (English) · Catherine Fourcassié (French)
18 July 1965 (Boulez) · 25 July 1965 (Brün) · 05 September 1968 (Mihály) Javier Palacio (Spanish)
06 September 1968 (Maderna: Konzert Nr. 2) · 22 July 1974 (Stiebler) Photographs Internationales Musikinstitut Darmstadt
24 July 1974 (Kagel: 1898) · 24 July 1976 (Trojahn) · 11 August 1988 (Cârneci) Booklet: Pit Ludwig (pp. 15, 24) · Hella Steinecke (p. 33) · Otto Tomek (p. 41)
20 July 1990 (Platz) · 21 July 1990 (Finnissy) · 28 July 1994 (Furrer) Digipacks: Seppo Heinkinheimo (Boulez, Pousseur) · Günther Jockel (Kalitzke)
01 August 1996 (Brown) · 01 August 1996 (Kagel: Orchestrion-Straat) Pit Ludwig (Brown, Kagel/CD2, Krenek, Maderna, Mihály, Otte, Stockhausen)
14 July 2000 (Kalitzke) · 13 July 2002 (Müller-Hornbach) Siegfried Meckle (Müller-Hornbach, Stiebler) · Manfred Melzer (Kagel/CDs 4 & 6)
Recording Locations Orangerie (Brown · Furrer · Kagel: Orchestrion-Straat · Platz) Catharius Neuss / Argus Presse-Bild DA (Leibowitz) · Speer (Fortner)
Stadthalle (Boulez · Brün · Fortner · Kagel: Sonant · Krenek · Leibowitz Otto Tomek (Brün)
Maderna · Mihály · Pousseur) G. Ricordi & Co., Munich (Cârneci) · Brigitte Friedrich (Platz)
Kongress-Saal Mathildenhöhe (Otte · Stockhausen) Dietlind Konold (Trojahn) · Anna Merz (Furrer)
Georg Büchner-Schule (Cârneci · Finnissy · Kagel: 1898 · Trojahn) www.michaelfinnissy.info (Finnissy)
Städtische Sporthalle (Stiebler) Covers Photograph by Dominik Weinmann
Kongress-Saal Luisencenter (Kalitzke) Editors Stefan Fricke · Brigitte Weinmann · Michael Zwenzner
Foyer EUMETSAT (Müller-Hornbach) Claudia Mayer (IMD / photographs)
Recording Producers Internationales Musikinstitut Darmstadt Typesetting & Layout Dominik Weinmann, graphics & design, Munich
Sound Engineers Internationales Musikinstitut Darmstadt
CD Mastering Robert F Schneider
In certain cases it was not possible to determine the owner of the rights; NEOS remains open to negotiations
in such cases pertaining to intellectual property rights and third parties.
51
52 NEOS 11060

Darmstadt Aural Documents

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Darmstadt Aural Documents

Cargado por

Información del documento

Descripción original:

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Darmstadt Aural Documents

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

NEOS

Darmstadt Aural Documents

EARLE BROWN (1926–2002) ERNST KRENEK (1900–1991)

EARLE BROWN (1926–2002) ERNST KRENEK (1900–1991)

KARLHEINZ STOCKHAUSEN (1928–2007) BRUNO MADERNA (1920–1973)

MAURICIO KAGEL (1931–2008)

HENRI POUSSEUR (1929–2009) total time 69:56

KARLHEINZ STOCKHAUSEN (1928–2007) BRUNO MADERNA (1920–1973)

MAURICIO KAGEL (1931–2008)

HENRI POUSSEUR (1929–2009) total time 69:56

BRUNO MADERNA (1920–1973) ANDRÁS MIHÁLY (1917–1993)

BRUNO MADERNA (1920–1973) ANDRÁS MIHÁLY (1917–1993)

MAURICIO KAGEL (1931–2008) MANFRED TROJAHN (*1949)

MAURICIO KAGEL (1931–2008) MANFRED TROJAHN (*1949)

MICHAEL FINNISSY (*1946) BEAT FURRER (*1954)

total time 59:23 MAURICIO KAGEL (1931–2008)

JOHANNES KALITZKE (*1959)

MICHAEL FINNISSY (*1946) BEAT FURRER (*1954)

total time 59:23 MAURICIO KAGEL (1931–2008)

JOHANNES KALITZKE (*1959)

GERHARD MÜLLER-HORNBACH (*1951)

total time 78:39

Pierre Boulez (1965)

GERHARD MÜLLER-HORNBACH (*1951)

total time 78:39

Pierre Boulez (1965)

Cuando se habla de “patrimonio cultural” o de “bienes culturales” no se piensa habitualmente en

Cuando se habla de “patrimonio cultural” o de “bienes culturales” no se piensa habitualmente en

Beat Furrer y Gerhard Müller-Hornbach se concentran en las condiciones perceptivas de la

Beat Furrer y Gerhard Müller-Hornbach se concentran en las condiciones perceptivas de la

También podría gustarte

MICHAEL FINNISSY (1946) BEAT FURRER (1954)

total time 59:23 MAURICIO KAGEL (1931–2008)

MICHAEL FINNISSY (1946) BEAT FURRER (1954)

total time 59:23 MAURICIO KAGEL (1931–2008)

total time 78:39

total time 78:39