ANTROPOLOGIA TEATRAL

presencia y traducir en impulsos físicos y vocales las imágenes mentales, quiere

simplemente decir que un actor es un actor. Pero las madejas de mícr ornovimientos
reveladas por los laboratorios científicos donde se mide el equilibrio nos ponen
sobre otra pista: constituyen como un núcleo que, disimulado en el fondo de
las técnicas cotidianas del cuerpo, puede ser modelado y amplificado para po
tenciar la presencia del actor y así transformarse en fundamento de sus técnicas
extra-cotidianas.
Quien haya visto un espectáculo de Marcel Marceau se habrá detenido a
pensar, al menos por un momento, sobre el extraño destino de aquel mimo que
aparece sobre el escenario unos pocos segundos solamente, entre uno y otro número,
llevando un cartel en el que está anunciado el título del número que Marceau va a
ejecutar. De acuerdo, se dice uno, el mimo quiere ser un espectáculo mudo e incluso
los anuncios, para no romper el silencio, deben ser mudos. Pero, ¿por qué usar un
mimo, un actor, como portacarteles? ¿No significa bloquearlo en una situación
desesperante en la que literalmente, no puede hacer nada? Uno de estos mimos,
Pierre Verry, que durante mucho tiempo fue el encargado de presentar los carteles
de los números de Marceau, ha explicado cómo intentaba alcanzar el máximo de
presencia escénica en los breves instantes en qué aparecía sobre eí escenario sin tener
que —y sin poder— hacer nada. Decía que su única posibilidad era conseguir que
la posición en que mantenía alzado el cartel fuera de lo más fuerte y lo más viva
posible. Para obtener este resultado en los pocos segundos de su aparición, debía
concentrarse mucho tiempo para alcanzar un “ equilibrio precario” . De este modo
su inmovilidad se convertía en una inmovilidad no estática, sino dinámica. A falta
de otras cosas, Pierre Verry estaba obligado a reducirse a lo esencial, y descubría
que lo esencial era la alteración del equilibrio. 7

Las posiciones básicas de las formas escénicas orientales son una serie de
ejemplos de deformación consciente y controlada deí equilibrio. Puede decirse lo
mismo sobre las posiciones básicas de la danza clásica europea y sobre el sistema
del mimo de Decroux: abandonar la técnica cotidiana del equilibrio y buscar un
“ equilibrio de lujo” que dilate las tensiones que rigen el cuerpo.
Para obtener este resultado, los actores de las distintas tradiciones defor
man la posición de las piernas, las rodillas, el modo de aboyar los pies en el suelo
o acortan la distancia entre uno y otro pie, reduciendo la base y haciendo precario
el equilibrio,
* ‘Toda la técnica de la danza —dice Sanjukta Panigrahi hablando de la danza
Odissi, pero indicando un principio general para la vida del bailarín y del actor— se
basa en la división del cuerpo en dos mitades iguales, a partir de una línea que lo
atraviesa verticalmente, y en el reparto desigual del peso ya sea de un lado o del
otro” . Así la danza amplifica los minúsculos y continuos cambios de peso con lo
que nos mantenemos de píe inmóviles y que los laboratorios especializados en la
medición del equilibrio revelan mediante complicados diagramas.
Es esta danza del equilibrio la que los actores y bailarines revelan en ios
principios fundamentales de todas las formas de teatro.

La danza de las oposiciones

6. Alteración del equilibrio; actor de la Com
media dell’Arte italiana (a), bailarina hindú
Odissi (b), bailarina de la danza clásica (c),
El lector no debe extrañarse si hablo indistintamente de actor y bailarín, y si bailarín de ía antigua Grecia durante una
salto con una cierta indiferencia del Oriente al Occidente y viceversa. Los principios procesión dedicada a Dionisio (d).
de vida que buscamos no tienen para nada en cuenta nuestras distinciones entre lo 7. Etienhe Decroux: “El mimo es un retrato
del trabajo” .
que definimos como “ teatro” , “ pantomima” o “ danza” . Estas distinciones son,
 ANTROPOLOGIA TEATRAL

por otra parte, aproximativas incluso para nosotros, Gordon Craig, después de
haber ironizado sobre las imágenes extravagantes usadas por los críticos para
describir el particular modo de caminar del gran actor inglés Henry Irving, añadía
con sencillez: “ Irving no caminaba sobre el escenario, bailaba”
Esa misma mezcla entre el actor y la danza fue usada, esta vez en sentido
negativo, para devaluar las investigaciones de Meyerhold. Frente a su Don Juan,
algunos escribieron que no se trataba de un verdadero teatro, sino más bien de un
ballet. La rígida distinción entre el teatro y la danza, característica de nuestra
cultura, revela una profunda herida, un vacío en la tradición que continuamente
conlleva el riesgo de atraer al actor hacia el mutismo del cuerpo, y eí bailarín hacia
el virtuosismo. Esta distinción parecería absurda a un artista oriental, del mismo
modo como hubiera parecido absurda a un artista europeo de otras épocas his
tóricas: a un juglar o a un cómico del siglo XVI. Podemos preguntar a un actor N6
o a un actor Kabuki cómo traducirían la palabra “ energía’’ en su lengua de trabajo,
pero sacudirían la cabeza si les pidiésemos que tradujeran ía rígida distinción entre
danza y teatro.
* ‘Energía —decía el actor Kabuki, Sawamura Sojuro— podría ser traducida
por koshi, caderas”
Y según el actor Nó, Hídeo Kanze: “ Mi padre nunca decía: usa más koshi.
Me enseñaba de qué se trataba haciéndome caminar, mientras él me retenía por las
caderas” . Para vencer la resistencia, el torso está obligado a inclinarse ligeramente
hacia adelante, las rodillas se doblan, íos pies presionan contra el suelo y resbalan
en lugar de levantarse como en un paso normal: de lo que resulta la caminata básica
del N6. La energía como koshi, se revela no como el resultado de una simple y
mecánica alteración del equilibrio, sino como consecuencia de una tensión entre
fuerzas opuestas.
El actor Kyogen, Mannojó Nomura recordaba lo que decían los actores de
la escuela Kita de Nó: eí actor debe imaginar que encima de él hay un círcuío
de hierro que lo tira hacia arriba y contra el que es necesario hacer una resistencia
para mantener los pies en el suelo. El término japonés que designa estas fuerzas
opuestas es hippari hai, que significa: tirar hacia sí a alguien o algo que se esfuerza
por hacer lo mismo. En el cuerpo del actor el hippari hai'úme lugar entre lo alto
y lo bajo y entre delante y detrás. Pero también existe hippari hai entre el actor y
la orquesta: de hecho, no marchan al unísono, sino que intentan alejarse el
uno de ía otra, sorprendiéndose recíprocamente, rompiendo el uno el tiempo de
ía otra, sin por ello aíejarse hasta eí punto de perder eí contacto y el íigamen
particular que los opone.
En ese sentido, ampliando el concepto, podríamos decir que las técnicas
extra-cotidianas del cuerpo están en una relación de hippari hai, de tracción
antagónica, con las técnicas de uso cotidiano. Hemos visto, efectivamente, que se
alejan de éstas, pero manteniendo la tensión, sin por ello despegárseles llegando a
ser extrañas a ellas.
Uno de los principios mediante el cual eí actor revela su vida al espectador,
reside pues, en una tensión entre fuerzas opuestas: es el principio de la oposición.
Sobre este principio, que evidentemente también pertenece a la experiencia del actor
occidental, ías tradiciones codificadas del Oriénte han edificado diferentes sistemas
de composición.
En ía Opera de Pekín, todo eí sistema codificado del actor está erigido sobre
el principio según el cual todo movimiento debe iniciarse en la dirección opuesta a
ía que uno se dirige. Todas’ las formas de danza balinesa están construidas com
poniendo una serie de oposiciones entre eí keras y el manis. Keras significa fuerte,
duro, vigoroso; manis significa delicado, suave, tierno. Los términos manis y keras
pueden ser aplicados a los distintos movimientos, a las oposiciones de las distintas
partes del cuerpo en una danza, a los momentos sucesivos de un mismo espectáculo.
8c

24
 ANTROPOLOGIA TEATRAL

Si se examina una posición de base de la danza baíinesa se observa que esta posición,
que para la mirada occidental puede parecer rara y fuertemente estilizada, es el
resultado de un constante alternarse de partes del cuerpo en posición keras y partes
del cuerpo en posición manis.
La danza de las oposiciones caracteriza la vida del actor a distintos niveles.
Pero, en general, en la búsqueda de esta danza, el actor posee una brújula para
orientarse: la incomodidad. Le mime esí a Faise dans le malaise, el mimo se
encuentra cómodo en la incomodidad, dice Decroux, y su máxima encuentra una
serie de ecos entre los maestros de todas las tradiciones. La maestra japonesa de
Katsuko Azuma decía que para verificar si una posición era justa debía atenerse
ai dolor: si no duele está equivocada. Y añadía sonriendo: “ Pero si duele no
significa necesariamente que sea justa” . Lo mismo repiten Sanjukta Panigrahi,
los maestros de la Opera de Pekín, los del ballet clásico o los de danzas balinesas.
La incomodidad se convierte, entonces, en un sistema de control, en una especie
de radar interior que permite al actor observarse mientras actúa. No se observa
con sus ojos, sino mediante una serie de percepciones físicas que le confirman que
tensiones no habituales, extra-cotidianas, habitan su cuerpo.
Cuando pregunto al balinés I Made Pasek Tempo cuál es, según él, la
principal cualidad de ün actor y un bailarín, me responde que es el tahan, la capa
cidad de resistencia. Una conciencia idéntica se encuentra en la lengua de trabajo
del actor chino. Para decir que el actor tiene maestría se dice que tiene kung-fu, que
literalmente significa “ capacidad para aguantar duro, resistir’’ Todo esto nos lleva
a lo que en una lengua occidental podríamos indicar con la palabra “ energía” :
capacidad de persistir en eí trabajo. Y una vez más esta palabra corre el riesgo de
transformarse en una trampa.
Cuando un actor occidental quiere ser enérgico, cuando quiere usar todas sus
energías, comienza a moverse con gran vitalidad en el espacio, desarrolla grandes
movimientos, mucha velocidad y fuerza muscular. Todo esto se asocia a las imá
genes de' ‘fatiga* ’, de ‘‘trabajo duro’’ Un actor oriental (o un gran actor occidental)
puede fatigarse mucho más casi sin moverse. Su energía no está determinada por un
exceso de vitalidad o por el uso de grandes movimientos, sino por el juego de las
oposiciones. Su cuerpo se carga de energía porque en él se establecen toda una serie
de diferencias de potencial que lo hacen vivo, fuertemente presente incluso en los
movimientos lentos o en la inmovilidad aparente.
La danza de las oposiciones se baila en el cuerpo antes que con el cuerpo.
Es* esencial comprender este principio de la vida del actor: la energía no
corresponde necesariamente a movimientos en el espacio.
En las distintas técnicas cotidianas del cuerpo, en el lokadharmi, ias fuerzas
que dan vida a las acciones de extender o flexionar un brazo, las piernas o los dedos
de una mano actúan una por una. En el natyadharmi, en las técnicas extra-
cotidianas, las dos fuerzas opuestas (extender y flexionar), están en acción si
multáneamente: o mejor dicho, los brazos, las piernas, los dedos, la espalda, el
cuello se extienden como si resistieran una fuerza que los obliga a flexionarse o
viceversa.
Katsuko Azuma explica, por ejemplo, qué tipo de fuerzas están trabajando
en el movimiento —típico tanto en la danza Buyo como en el Nó— en el que el torso
se inclina ligeramente mientras que los brazos se extienden hacia adelante ar 9b
8. Danza de las oposiciones: Henry Irving
queándose apenas. Lo explica hablando de fuerzas que actúan en sentido contrario (1838-1905) en el papel del cardenal Wolsey en
de lo que se ve: los brazos —dice— no se extienden, sino que es como si apretaran Enrique VIIIde Shakespeare (a); actor del teatro
una gran caja contra el pecho. Así, yendo hacia el exterior empujan hacia el interior, Kabuki (b); V. E, Meyerhold (1874-1939) como
actor en Acróbatas de F. Shentan (c).
deí mismo modo que el torso, que es como empujado hacia atrás, opone resistencia 9. Los principios Jeeras y manis (“ fuerte” y
y se pliega hacia adelante. “ suave” ) en una pose de danza baíinesa, ilus
trada por la pequeña Jas, hija del bailarín y
maestro 1 Made Pasek Tempo (a) y la precisión
y principios en un esquema (b).
 ANTROPOLOGÍA TEATRAL

Las virtudes de la omisión

El principio que se revela a través de la danza de las oposiciones en el cuerpo

es —contra todas las apariencias— un principio que procede por eliminación. Es un
trabajo aislado de su contexto, y que, debido a esto, se reveía.
Las danzas, que parecen una madeja de movimientos bastante más com
plejos que los cotidianos, son en realidad el resultado de una simplificación;
componen momentos en los que las oposiciones que rigen la vida del cuerpo
aparecen en estado bruto. Esto sucede porque un muy delimitado número de
fuerzas, es decir de oposiciones, son aisladas, eventualmente amplificadas y mon
tadas juntas o en sucesión. Una vez más: se trata dé una utilización antieconómica
del cuerpo, porque en las técnicas cotidianas todo tiende a sobreponerse, con
ahorro de tiempo y energía.
Cuando Decroux escribe que eí mimo es un “ retrato del trabajo” realizado
por eí cuerpo, lo que dice puede ser también asumido por otras tradiciones. Este
IOa 10b “ retrato del trabajo” del cuerpo es uno de los principios que presiden también la
vida de aquellos que luego lo disimulan, como por ejemplo los bailarines deí ballet
clásico, que disimulan el peso y la fatiga detrás de una imagen de ligereza y facilidad.
El principio de las oposiciones, justamente porque las oposiciones son la
esencia de la energía, está conectado con el principio de ía simplificación.
Simplificación significa en este caso: omisión de algunos elementos para poner de
relieve otros que, de este modo, aparecen como esenciales.
Los mismos principios que se aplican a Ja vida del bailarín —con sus
movimientos evidentemente alejados de los movimientos cotidianos— pueden
también aplicarse a la vida del actor, cuyos movimientos parecen más próximos
al uso cotidiano. De hecho, no solamente puede omitirse la complejidad deí uso
cotidiano deí cuerpo para dejar que emerja la esencia de su trabajo, su bios, que
se manifiesta a través de oposiciones fundamentales, sino que puede también
omitirse la realización de 1a acción en eí espacio.
Dario Fo explica cómo la fuerza de los movimientos del actor es el resultado
de ía síntesis: bien por ia concentración en un pequeño espacio de una acción que
utiliza una gran energía, bien por la reproducción de los únicos elementos esenciales
de una acción, eliminando aquellos considerados como accesorios.
Decroux —como los actores de ía India— habla del cuerpo limitándolo
esencialmente ai tronco. Considera íos movimientos de los brazos y de ías piernas
como movimientos accesorios (o “ anecdóticos” ) que pertenecen al cuerpo sola si
se originan en eí tronco. Lo que significa, pues, que pueden recorrer el camino
inverso: ser absorbidos tan sólo por el movimiento del tronco.
Se puede hablar de este proceso —según el cual el espacio de la acción queda
restringido— como si se tratase de un proceso de absorción de energía.
El proceso de absorción de energía es consecuencia del proceso de am
plificación de las oposiciones, pero muestra un nuevo y diferente camino para
individualizar uno de aquellos “ principios-que-retornan” , que pueden ser útiles
para la práctica escénica.
La oposición entre una fuerza que empuja hacia la acción y otra fuerza que la
retiene se traduce, en eí trabajo deí actor japonés, en una serie de reglas que contra
ponen —para usar la terminología del actor Nó y del actor Kabuki— una energía
usada en el espacio por una energía usada en el tiempo.
Según una de estas reglas, los siete décimos de la energía deí actor deben
usarse en el tiempo y solamente tres décimos en el espacio. Los actores
dicen también que es como si la acción no terminase allí donde el gesto se detiene
ÍO. Actor de) teatro Kathakali (a) y escultura
del templo Jagannath (Puri, India), fuente de
en el espacio, sino que es como si se extendiera mucho más.
inspiración de la danza Odissi (b).

26
 A NTROPOLOGIA TEATRAL

Tanto en el Nó como en el Kabuki existe ia expresión tamerú que se puede

representar mediante un ideograma chino que significa “ acumular” o mediante un
ideograma japonés que significa “ doblar” algo que al mismo tiempo es flexible y
resistente, como por ejemplo una caña de bambú. Tamerú indica el hecho de retener,
de conservar. De aquí que tamé sea la capacidad de retener energía, absorber en una
acción limitada en el espacio, las energías necesarias para una acción más amplia.
Esta capacidad se convierte, por antonomasia, en un modo para indicar el talento
del .actor en general. Para decir que el alumno tiene o no suficiente presencia
escénica, suficiente fuerza, el maestro dice que tiene o no, tamé.
Todo esto puede parecer el resultado de una codificación complicada y
excesiva del arte del actor. Se trata, en realidad, de una experiencia común de los
actores de distintas tradiciones: comprimir en movimientos restringidos ías mis
mas energías puestas en marcha para cumplir una acción más amplia y fatigante.
Por ejemplo: encender un cigarrillo movilizando todo el cuerpo, como si tuviéra
mos que levantar no un cerillo sino un gran paquete; indicar con el mentón y
entreabrir la boca utilizando las mismas fuerzas que las utilizadas para abalan
zarse sobre alguien y morderlo. Este proceso permite descubrir una calidad de
energía que hace que el cuerpo entero del actor esté teatraímente vivo incluso en
la inmovilidad. Es por esto, sin duda que ías así llamadas “ contraescenas” se
convirtieron en las grandes escenas de muchos célebres actores: obligados a no
actuar, a permanecer de iado, mientras otros realizaban la acción principal, éstos
eran capaces de absorber en movimientos casi imperceptibles las fuerzas de
acciones que no podían manifestar abiertamente. Y justamente en aquellos casos
su bios resaítaba con una fuerza particular e impresionaba la memoria del
espectador. Las “ contraescenas” no pertenecen exclusivamente a la tradición
occidental. En los siglos XVII y XVIII, el actor Kabuki, Kameko Kichizaemon
escribió un tratado sobre el arte del actor con el título, Polvo en las orejas. Dice que
en ciertos espectáculos, cuando uno solo de los actores está bailando y los demás
dan la espalda al público y se sientan de cara a los músicos, los actores que se
encuentran de este modo aparte, acostumbraban relajarse. “ Yo no me relajo
—escribe Kameko Kichizaemon— sino que ejecuto toda la danza en mi mente. Si
no lo hiciese, la vista de mi espalda sería tan poco interesante que molestaría la
mirada del espectador’5.
Las virtudes teatrales de ía omisión no consisten en “ dejarse ir” , en lo
indefinido, en la no-acción. Para el bailarín y el actor, omisión significa más bien
“retener” , no dispersaren un excesode vitalidad y de expresividad lo que caracteriza
su propia vida escénica. La belleza de la omisión, de hecho, es la belleza de la acción
indirecta, de la vida que se revela con el máximo de intensidad en el mínimo de
actividad. Todavía una vez más se trata de un juego de oposiciones, pero a un nivel
que, sin embargo, va más alia del nivel pre-expresivo del arte del actor.

Intermezzo

Se nos podría preguntar si los principios de la vida del actor, que hasta ahora
hemos encontrado, no nos llevan demasiado lejos del teatro que conocemos y
practicamos en Occidente. Se nos podría preguntar si éstos son de verdad buenos
consejos útiles para la práctica escénica o si, en vez de ello, no son más que un
espejismo.
! 1. Secuencia de una síntesis del actor ita
Se nos podría preguntar si individualizar el nivel pre-expresivo del arte del liano Dario Fo: a través de momentos de in
actor no nos distancia de los verdaderos probíemas del actor occidental. ¿Quizás movilidad en la tensión máxima de las oposiciones.

27
 ANTROPOLOGIA TEATRAL

el nivel pre-expresivo sea solamente verificable en una cultura teatral altamente

codificada? ¿Quizás la tradición occidental se caracterice por una falta de codi
ficación y por la búsqueda de una expresividad individual? Son preguntas ab
sorbentes que en lugar de respuestas inmediatas nos invitan a hacer una pausa.
Hablemos entonces de flores.
Si colocamos las flores en un jarrón, lo hacemos para que muestren su
belleza, para que regocijen la vista y el olfato. Podemos también hacer que
asuman significados ulteriores: piedad filial o religiosa, amor, gratitud, respeto.
Pero por muy hermosas que sean las flores, tienen un defecto: arrancadas de su
contexto, siguen, sin embargo, representándose a sí mismas. Son como el actor
deí que hablaba Decroux: un hombre condenado a parecerse a un hombre, un
cuerpo que imita a un cuerpo. Lo cual puede ser placentero, pero no es suficiente
12
para el arte. Para que haya arte —añade Decroux— es necesario que la idea de la
cosa esté representada por otra cosa. Las flores en un jarrón, son irremediable
mente flores en un jarrón, sujetos de obras de arte, pero nunca son obras de
arte en sí.
Pero imaginemos usar las flores cortadas para representar alguna otra cosa:
la lucha de la planta por crecer, por alejarse de la tierra en la que cuanto más se
hunden las raíces, tanto más se alza hacia el cielo. Imaginemos querer representar
el paso del tiempo, cómo la planta nace, crece, se inclina y muere. Si logramos
nuestro intento, ías flores representarán algo más que flores y compondrán una obra
de arte. Es decir, habremos hecho un ikebana.
Ikebana significa, si seguimos el valor del ideograma, “ hacer vivir las
flores* ’. La vida de las flores, justamente porque ha sido cortada, bloqueada, puede
ser representada. El procedimiento es claro: algo -ha sido arrancado de sus reglas
normales de vida (en este punto se quedan nuestras flores normales en un jarrón) y
estas reglas han sido sustituidas y reconstruidas análogamente por otras reglas. Las
flores, por ejemplo, no pueden obrar en el tiempo, no pueden representarse en
términos temporales su brotar y marchitarse. Pero el paso del tiempo puede sugerirse
con un paralelismo en el espacio: puede acercarse —es decir compararse— el botón
de una flor a otra ya arrancada; pueden hacer notar las direcciones ert las que la
planta se desarrolla, la fuerza que la une a la tierra y la que la empuja a alejarse, son
dos ramas que crecen, una hacia arriba, otra hacia abajo. Una tercera rama, cuyo
trazo es una línea oblicua, puede evidenciar la fuerza compuesta que resulta de
ambas tensiones opuestas. Una composición que parece derivar de un refinado
gusto estético es el resultado del análisis y de la disección de un fenómeno y de la
transposición de energías que actúan en el tiempo en líneas que se tienden en el
espacio.
Esta transposición abre la composición a nuevos significados, distintos de
los originales: la rama que tiende hacia lo alto es asociada con el cielo, la rama que
tiende hacia lo bajo con la tierra, y la rama deí centro que media entre estos dos
principios opuestos, con el hombre. El resultado de un análisis esquemático de la
realidad y de su transposición según principios que la representan sin reproducirla,
se convierte en objetos de una contemplación filosófica.
“ El pensamiento tiene dificultad para fijar, por ejemplo, el concepto de
capullo, porque el objeto así designado es un concepto en impetuoso desarrollo y
muestra, más allá del pensamiento, una fogosa aspiración a no ser más capuílo sino
flor* ’. Estas palabras de Brecht atribuidas a Hü-jeh, concluyen: “ de este modo, para
el pensamiento, el concepto de capullo es ya eí concepto de algo que se esfuerza en
no ser lo que es” .
Este pensamiento “ difícil” es precisamente lo que eí ikebana se propone:
indicar el pasado y sugerir el porvenir, representar, mediante la inmovilidad, el
movimiento continuo, transformar lo positivo en negativo y viceversa.
 ANTROPOLOGIA TEATRAL

El ejemplo del ikebana nos muestra cómo significados abstractos nacen de

un trabajo preciso de análisis y de transposición de un fenómeno físico. Partiendo
de estos significados nunca se llegaría a la concreta precisión del ikebana, mientras
que partiendo de éste se llega a aquellos. En lo referente al actor se intenta a menudo
pasar de lo abstracto a lo concreto. Se cree que el punto de partida puede estar
constituido por algo a expresar, lo cual implicaría luego las técnicas adecuadas para
expresarlo. Un síntoma de esta absurda creencia es el recelo a las formas de teatro
codificado, y a los principios para la vida deí actor que éstas encierran. De hecho,
estos principios no son sugestiones estéticas hechas para añadir belleza al cuerpo deí
actor. Son medios para quitar al cuerpo los automatismos cotidianos, para impedirle
que sea sólo un cuerpo humano condenado a parecerse sólo a sí mismo. Cuando
estos principios vuelven con frecuencia en distintas latitudes y tradiciones, se puede
presumir que “ funcionan” prácticamente también en nuestrb caso.
El ejemplo del ikebana muestra cómo ciertas fuerzas que se desarrollan en
el tiempo pueden encontrar una analogía en términos de espacio. Esta sustitución
de las fuerzas que caracterizan las técnicas cotidianas deí cuerpo por fuerzas
análogas constituyen la base del sistema del mimo de Decroux. A menudo
Decroux da la idea de una acción real obrando exactamente al contrario. Revela, 13
por ejemplo, la acción de empujar algo, no al proyectar el busto hacia delante y
hacer fuerza con el pie que está detrás —como sucede con la acción real— sino al
arquear la espalda hacia atrás, como si en lugar de empujar éste fuese empujado,
doblando los brazos hacia el pecho y haciendo fuerza con ei pie y la pierna que
están delante. Esta radical inversión de las fuerzas respecto a las otras que
caracterizan la acción real, restituyen ei trabajo —o el esfuerzo— que entra en
juego en la acción real.
En estos casos, sucede como si el cuerpo del actor fuese descompuesto y
recompuesto según reglas que no siguen más las de la vida cotidiana. Al final de
esta obra de recomposición, el cuerpo no se parece ya más a sí mismo. Como las
flores de nuestro jarrón o los ikebanas japoneses, también el actor o el bailarín
son desprendidos del contexto “ natural” en que se obra, arrancados de las
regiones en las que dominan las técnicas cotidianas del cuerpo. Como las flores y
los ramos del ikebana, también el actor, para vivir teatralmente, no puede
presentar o representar lo que es. Dicho con otras palabras: debe abandonar los
propios automatismos.
Las diferentes codificaciones del arte del actory del bailarín son, sobre todo,
métodos para romper con los automatismos de la vida cotidiana.
Naturalmente, la ruptura de ios automatismos no es expresión. Pero sin
rotura de los automatismos no hay expresión.
“ ¡Mata ia respiración! ¡Mata el ritmo!” le repetía a Katsuko Azuma su
maestra. Matar la respiración y ei ritmo significa darse cuenta de la tendencia a unir
automáticamente el gesto al ritmo de la respiración y de la música e infringirla.
Los japoneses son quizás aquellos en cuya cultura teatral el problema de ia
ruptura de los automatismos de la vida cotidiana ha sido más consciente y radical
mente afrontado.
Los preceptos que en la lengua de trabajo usada por la maestra de Katsuko
Azuma obligan a matar el ritmo (otoó korosd) y a matar la respiración, muestran
cómo la búsqueda de las oposiciones puede conducir al rompimiento de los au
tomatismos de las técnicas cotidianas dei cuerpo. Matar el ritmo comporta una serie
de tensiones para no hacer coincidir los movimientos de la danza con la cadencia de
la música.
Matar la respiración significa, entre otras cosas, aguantar la respiración
incluso en el momento de expiración —que es relajamiento— oponiéndole una
fuerza contraria. Katsuko Azuma decía que para ella era un verdadero sufrimiento 12. Olas: ikebana de la escuela Soghetsu.
13. Actor de teatro Kabuki y el “ ikebana”
ver a un bailarín que —como sucede en todas las culturas a excepción de la formado con las líneas esenciales de su posición.
ANTROPOLOGIA TEATRAL

japonesa— iba a tiempo. Y es fácil comprender por qué para ella, según las
soluciones particulares de su cultura, una danza que sigue el ritmo de la música es
algo que la hace sentirse mal ya que muestra una acción decidida por el exterior, por
la música o por los automatismos del comportamiento cotidiano.
Las soluciones que la cultura japonesa ha encontrado para este problema le
pertenecen sólo a ella. Pero el problema que ésta ilumina con tan particular evidencia
es un problema que concierne al actor en general y a su capacidad de ir más allá de
los automatismos, de estaren vida.

Un cuerpo decidido

En muchas lenguas existe una expresión que podría escogerse para condenar
lo que es esencial para la vida del actor. Es una expresión gramaticalmente pa
radójica, en la que una forma pasiva llega a asumir un significado activo y en la que
la indicación de una enérgica disponibilidad para la acción se muestra como velada
por una forma de pasividad. No es una expresión ambigua, sino hermafrodita,
combinando acción y pasión y a pesar de su rareza es una expresión del lenguaje
común. Se dice, efectivamente “ estar decidido” , “ essere deciso” , “ étre décidé” ,
“ to be decided* ’. Y no quiere decir que algo o alguien nos decide, que nos sometemos
a una decisión o somos objeto de ésta. Pero ni siquiera quiere decir que estemos
decidiendo, que seamos nosotros los que llevemos a cabo la acción de decidir.
Entre estas dos condiciones opuestas, corre una vena de vida que la lengua
parece no poder indicar y sobre la que da vueltas con imágenes. Ninguna ex
plicación, excepto la experiencia directa, muestra lo que quiere decir “ estar de
cidido” . Para explicar a alguien lo que significa “ estar decidido’* deberemos
recurrir a innumerables asociaciones de ideas, a innumerables ejemplos, a la cons
trucción de situaciones artificiales. Sin embargo, cada uno de nosotros cree saber
muy bien lo que esta expresión indica. Todas ías complejas imágenes, las series de
regias abstrusas que se entrelazan en torno al actor, la elaboración de preceptos
artísticos que parecen —y son— el resultado de estéticas sofisticadas, como las
volteretas y acrobacias de la voluntad por transmitir una experiencia que verdadera
mente no puede transmitirse, no puede pasar de las manos de uno a las manos de
otro, pero que puede solamente ser vivida. Intentar explicar la experiencia del actor
significa en realidad crear artificialmente, con una complicada estrategia, las con
diciones en la que esta experiencia puede reproducirse.
Imaginemos penetrar una vez más en la intimidad del trabajo que tiene
lugár entre Katsuko Azuma y su maestra. También la maestra se llama Azuma.
Cuando haya terminado de transmitirle su experiencia, transmitirá también su
nombre a la alumna. Azuma dice pues a la futura Azuma: “ Encuentra tu Ma”,
M asignifica algo parecido a “ dimensión” , en el sentido de espacio, pero también
de tiempo como duración. “ Para encontrar tu Ma debes matar el ritmo, es decir,
encontrar tu jo-ha-kyu” .
La expresión jo-ha-kyu designa las tres fases en que está subdividida cada
acción del actor. La primera fase está determinada por la oposición entre una fuerza
que tiende a desarrollarse y otra que la retiene (jo = retener); la segunda fase
(ha = romper) está constituida por el momento en que se libera de esta fuerza, hasta
llegar a ía tercera fase (kyu « rapidez) en que la acción llega a su punto culminante,
desplegando todas sus fuerzas para luego detenerse imprevistamente como frente a
un obstáculo, a una nueva resistencia.