B

La danza y el lenguaje1

José Gil2
Traducción de Mariela Herrero

¿Qué es una coreografía? Es un conjunto de movimientos que posee un

nexo, es decir una lógica propia de movimiento propio. Si nos referimos
específicamente a la danza, debemos agregar: “un conjunto concebido o
imaginado de ciertos movimientos deliberados...” Si se trata de una coreografía,
la exigencia del nexo se mantiene, aunque se abandone parcialmente la idea de
la pre-concepción y el carácter voluntario de los movimientos. Como toda
definición en el campo del arte, la de la coreografía plantea inmediatamente
múltiples problemas; parece, sin embargo, que en todos los casos en que se
presentan (particularmente en la danza contemporánea) no hay coreografía sin
un nexo.
¿Qué es, entonces, un nexo de movimientos bailados? No está dictado ni
por su finalidad ni por su expresividad. Tomemos al pie de la letra las siguientes
palabras de Marce Cunningham: “Si un bailarín danza -que no es lo mismo que
tener teorías sobre el baile y el deseo de bailar o sobre los ensayos que se hacen
para bailar o sobre los recuerdos que el baile de algún otro deja sobre el propio
cuerpo-, si un bailarín danza, allí está todo. El sentido está allí, si es eso lo que
queremos. Es como este departamento en el que vivo, miro todo a mi alrededor,
de mañana, y me pregunto, ¿qué significa todo esto? Significa: esto es donde yo

1
Extraído de José Gil: Movimento total. O corpo e a dança. Lisboa: Relógio D’Agua, 2001, pp. 81 –
101. Agradecemos los derechos de traducción y publicación cedidos por el autor y la editorial.
2
José Gil nació en Mozambique y se doctoró en Filosofía en la Universidad de París (1982) bajo
dirección de François Châtelet. Fue director del Programa del Collège International de
Philosophie de París. Su último libro publicado es Pulsações (Relógio D’Água, 2014).

Badebec - VOL. 4 N° 7 (Septiembre 2014) ISSN 1853-9580/ José Gil (Traducción de Mariela Herrero) 405
vivo. Cuando bailo, significa: esto es lo que yo estoy haciendo. Una cosa que es
justamente la cosa que aquí está”.3
Por lo tanto, sería en vano describir el movimiento bailado queriendo
aprehender su sentido completo. Como si su nexo pudiese ser traducido
enteramente al plano del lenguaje y del pensamiento expresado en palabras. Nos
quedan, entonces, dos posibilidades: no pretendemos decir todo de ese nexo, no
porque él encierre algún núcleo de sentido inefable, sino porque el lenguaje para
hacerlo es diferente; o hacer de la constatación cunninghamiana (el sentido de la
danza es el propio acto de bailar), el punto de partida de una aproximación de la
danza lo más cercana posible a los gestos concretos del bailarín. Sin buscar
extraerles un significado, sin, enlazando, lo más estrechamente posible el
movimiento con el gesto corporal.
¿Qué sucede en el cuerpo cuando se pone a bailar? ¿Cómo construye el
bailarín-coreógrafo el nexo de sus movimientos bailados?
En una entrevista, Cunningham respondía a la pregunta: “¿Cuál es el
origen (the origins) de las formas y los movimientos que descubre para sus
bailarines?”, explicando que no los concebía de antemano, sino siempre
experimentando prácticamente los movimientos. Y, de hecho, en un documental
filmado en los años 70, lo vemos en su estudio, sentado en una silla, inmóvil,
aparentemente concentrándose, después se levanta, da tres pasos, se acuesta en
el suelo, con los brazos y las piernas colocados de una cierta forma, y de repente
se inmoviliza; vuelve a levantarse, regresa a la silla; rehace la misma secuencia de
movimientos, esta vez colocando los miembros de un modo diferente. La
secuencia se repite hasta que Cunningham desarrolla una nueva a partir de la
primera, cuyos movimientos ya se han fijado. Como él mismo dice: “mi
coreografía forma parte de un proceso de trabajo (a working process). Esto no
siempre se lleva a cabo con la compañía. Puedo ser yo solo. Si no resulta, por la

3 M. Cunningham, “The Impermanent Art” (1952) in David Vaughan. Merce Cunningham: Fifty
Years. Ed. Melisa Harris, Aperture, 1998. p. 97.

Badebec – VOL. 4 N° 7 (Septiembre 2014) ISSN 1853-9580/ José Gil (traducción de Mariela Herrero) 406
razón que sea, ensayo otra cosa (…). Como ve, me intereso por la
experimentación con movimientos”.4
¿Qué es experimentar, “ensayar”? Es llegar a un punto de “coordinaciones
físicas” tales que “la energía” fluye “naturalmente”.5 Se trata de flujos de
movimientos más que de formas o de figuras (como en el ballet). Ensayando una
secuencia de movimientos y verificando que la energía fluye, el bailarín se
encuentra ante múltiples posibilidades de otros movimientos. Ensaya de nuevo,
y elige, y así sucesivamente, creando un flujo de energía. Las formas se
componen poco a poco, y pesan sin duda en la elección de las secuencias; pero
no son determinantes, por el contrario, dependen del destino que el bailarín
quiere dar a esa energía, creando núcleos intensivos o atenuando su impulso,
acelerando la velocidad, modulando la fuerza del movimiento. En Cunningham,
en todo caso, la creación de formas obedece a la lógica de la energía: lejos de
constituir fines en sí mismos (construir “bellas figuras”), las formas son una
especie de “embrague” del flujo de movimiento.
No debemos creer, sin embargo, que las coreografías de Cunningham
suponen todas un continuum del movimiento que resultaría de
experimentaciones sucesivas. “Hice bailes que emplean diferentes continuidades
de composición. Por ejemplo, actualmente es raro que haga una danza en la que
comience por el principio y continúe, siempre, hasta el final. Es más probable
que haga una serie de cosas, secuencias cortas, pasajes largos, en los que me
implico solo o tal vez con otro, o con otros bailarines, a veces hasta con la
compañía entera. Entonces, utilizando el azar u otros métodos, tomo una
decisión sobre el orden [de las secuencias]. No puedo, por lo tanto, tener una
idea específica que comenzaría aquí y se prolongaría allí, que alguien podría
aprender así como así. No obstante, después de haberse bailado una pieza,
aunque ella haya podido parecer extraña al principio, acaba por transportar
consigo su propia continuidad. Es como si entráramos en una casa extraña y

4- Merce Cunningham, “Choreography and the Dance”, in Walter Sorell. Ed. The Dance Has Many
Faces, N.Y., World Publishing, 1951. p.55.
5- Cf. M. C., “The Impermanent Art”. op.cit.

Badebec - VOL. 4 N° 7 (Septiembre 2014) ISSN 1853-9580/ José Gil (traducción de Mariela Herrero) 407
tuviéramos que seguir trayectos que no conocemos. Al cabo de un tiempo, esos
trayectos dejan de parecernos extraños”.6
Cunningham construye sus coreografías como patchworks, con
fragmentos de movimientos cuyo origen es diverso y heterogéneo. ¿Cómo
adquiere todo esto un nexo?
Se trata de un viejo problema que los ready-made de Duchamp ya adelantaban (y
nos encontramos otra vez con un cruce entre Duchamp y Cunningham):7 ¿cómo
es que un objeto insólito, no artístico, se transforma, luego de un cierto período
de “habituación”, en el equivalente de un objeto de arte? O, incluso, ¿cómo es
que una inscripción en un objeto (un peine, por ejemplo) con el cual no tiene
ninguna relación, puede, con el paso del tiempo, llegar a ser percibida como
formando parte de él?
Cuando se trata del cuerpo, y en particular, de la danza, el hecho es
todavía más sorprendente. Series diferentes o divergentes de movimientos
efectuados por el mismo cuerpo en un tiempo único acaban por “integrarse”; lo
mismo sucede con series de movimientos y de notas musicales (o, asimismo, de
ruido); o también con cualquier objeto extraño a los gestos, introducido por azar
en medio de una secuencia bailada: después de cierto tiempo se obtiene una
continuidad de series heterogéneas. Es lo que ocurre en numerosas coreografías
contemporáneas (en el teatro-danza, por ejemplo: series de movimientos
corporales y series de palabras; series de espacios o de objetos sin relación con
las series de gestos); o en las danzas rituales o terapéuticas de las sociedades
exóticas.
¿Debemos creer que el cuerpo tiene un poder integrador o asimilador tal
que transforma todo lo que a él se le aproxima en el espacio y en el tiempo en un
todo homogéneo y unificado, es decir, orgánico? En otras palabras, el nexo de la
danza se conectaría con el nexo del cuerpo como organismo o como estructura
(“fábrica”, como se solía decir en el siglo XVI).

6- M. C. “Choreography and the Dance”. op.cit. pp. 55-56-

7- Cf. Sally Banes, Writing Dancing in the Age of the Posmodernism. op.cit.

Badebec – VOL. 4 N° 7 (Septiembre 2014) ISSN 1853-9580/ José Gil (traducción de Mariela Herrero) 408
 ¿Qué significa aquí integrar? No se trata de que las series, diferentes al
comienzo, dejen de serlo para confluir en un mismo fin; porque, por ejemplo, si
las palabras del bailarín no tienen ningún vínculo con los movimientos que
ejecuta, conservan, de todas formas, su sentido y su propia extrañeza. Las series
continúan siendo diferentes.
La convergencia, por lo tanto, no se produce; por el contrario, y
paradójicamente, la divergencia de las series se va acentuando o, antes bien,
adquiere una autonomía y una intensidad crecientes. El momento en que surge
aquello que Duchamp llamaba “la habituación”, y que Cunningham designaba
como “puntos estructurales” (puntos de encuentro de una serie de sonidos
distintos con una serie de gestos danzados), es el instante en que una serie
afianza a la otra. “Afianzar” quiere decir combinarse, agenciarse. Lejos de formar
una totalidad orgánica más vasta (siendo la coreografía la Totalidad de las
totalidades), las series, primero independientes e indiferentes una a la otra,
entran en contacto y se conectan en determinados puntos singulares. Pero no
por converger se cruzan. Sino que, a partir de ese momento y de esos puntos de
contacto, difieren todavía más. Como diría Deleuze, que estudió ampliamente la
divergencia de las series,8 “se van diferenciando”.
Los puntos de contacto o de cruce constituyen núcleos de intensificación
de las series. Intensificación interna de las distancias (tensiones) entre dos
gestos que se suceden; intensificación de las divergencias entre una serie de
gestos y la otra (de las notas musicales, de las palabras, de los objetos, de los
gestos no danzados).
Del contacto nace la conexión, el agenciamiento. Si tenemos la impresión
de que en adelante las dos series formarán un todo, es porque entran en una
misma continuidad de fondo compuesto por el propio ritmo de la diferencia que
las separa; y que se intensifica, autonomizando cada vez más una de las series.
Supongamos el caso de un solo: el bailarín ejecuta una serie de gestos; de
repente se pone a hablar de una historia que, en apariencia, nada tiene que ver
con sus movimientos (podríamos tomar como ejemplo la pieza de Steve Paxton,
Ash, 1999). La mirada del espectador vacila, su comprensión de los gestos y las

8 - Cf. G. Deleuze, Différence and Répétition, e Logique do Sens.

Badebec - VOL. 4 N° 7 (Septiembre 2014) ISSN 1853-9580/ José Gil (traducción de Mariela Herrero) 409
palabras se desestructura. Después, a partir de cierto momento, todo vuelve a su
lugar: la cosa funciona. ¿Qué es lo que funciona? El movimiento de los gestos y
las palabras que no resulta del agenciamiento de unas y otras en una cadena
doble que se envolvería sobre sí misma, no conectando las palabras o las frases
una a una con los movimientos o las secuencias de movimientos. El
agenciamiento se opera en un cierto punto de contacto que tiene un efecto de
resonancia sobre las dos series, efecto que en adelante pertenece a los propios
movimientos de las series. Decimos: las palabras “entraron en la danza”. Se
forma así la continuidad de fondo que asegura la conexión paradojal entre las
series divergentes.
Porque es verdad que continuamos viendo y oyendo los gestos y las
palabras en series separadas, constatando su divergencia cada vez más nítida.
Pero esta diferencia se distingue cada vez más porque el ritmo del movimiento
danzado se relaciona con el ritmo del flujo de palabras como aquello que hace
sobresalir la singularidad de la otra serie. De allí que podría pensarse una
continuidad de las distancias o de las diferencias entre las series. El ritmo
asegura las distancias en la continuidad, permitiendo el movimiento de
diferenciación sin ruptura, modulando el tiempo, la velocidad, la distancia
interna de los intervalos, sin destruir la línea de flujo de la energía. Así se
conforma el nexo de un conjunto de movimientos heterogéneos. (Podríamos
describir de modo idéntico la coreografía de ciertos rituales terapéuticos, como
los descritos por Víctor Turner entre los Ndembu de África: series divergentes
que se cruzan en un punto de contacto del sacrificio).
El nexo coreográfico implica una continuidad de fondo de la circulación
de la energía, aunque en la superficie se choquen series, o se separen, o se
quiebren. De hecho, una coreografía soporta múltiples estratos de tiempo y de
espacio. La continuidad de fondo, en cuanto estrato de agenciamiento de todos
los demás estratos, garantiza el nexo, la lógica de composición de todos los
movimientos.
Porque, como dice Cunningham, una danza es “una cosa que es
precisamente lo que aquí está”, cualquier cosa del nexo de la obra que continúa

Badebec – VOL. 4 N° 7 (Septiembre 2014) ISSN 1853-9580/ José Gil (traducción de Mariela Herrero) 410
escapándosenos; cualquier cosa que escapa al lenguaje porque la danza no es un
lenguaje.
Francis Sparshott da dieciocho razones para rechazar la danza entendida
como un lenguaje9. Basta con evocar aquí una sola de ellas, decisiva: resulta
imposible recortar, en los movimientos del cuerpo, unidades discretas,
comparables a los fonemas de la lengua materna. Sea como fuera que
recortemos la masa de los movimientos corporales (por planos, por volúmenes,
por rasgos-signos – como en la anotación Laban10), nos toparemos con un hecho
irreductible: tanto el deslizar de una a la otra o la sobreimposición de las
unidades recortadas impedirá que tracemos una frontera nítida entre dos
movimientos corporales que “se articulan”.
Esta sobreimposición, que se liga esencialmente al hecho de que las
articulaciones del esqueleto hacen interferir músculos y tendones cuyo
movimiento compromete, en cada caso, otros huesos, además de los que
inicialmente se moverían, torna imposible esa “primera articulación” necesaria
para la formación del lenguaje. No hay “gestemas” discretos, comparables a los
monemas ni unidades indivisibles no significativas, como los fonemas. De allí la
inexistencia de una “doble articulación” de un lenguaje del cuerpo, a la manera
de la del lenguaje hablado.
Hay otra razón que considero importante: la expresión de los
movimientos del cuerpo es mucho más rica que la del lenguaje articulado, que
depende, en gran medida, de la comunicación a través del sentido verbal. Es que
el sentido, en la expresividad corporal, no deriva en primer lugar de la
articulación de los sistemas anatómicos del propio cuerpo. Su surgimiento en la
superficie del cuerpo no depende exclusivamente del movimiento mecánico de
los miembros y del torso. Hay todo otro conjunto de movimientos, de diferentes
tipos, que contribuyen a la expresión del sentido: por ejemplo, los que hacen a la

9 Francis Sparshott. A Measured Pace, Toward a Philosophical Understanding of the Arts of Dance,
University of Toronto Press, Toronto, Buffalo, Londres, 1995. p. 253.
10 Notemos que un sistema de anotación no constituye un lenguaje. La anotación es un conjunto
de signos que aspira a restituir la posición del cuerpo y de sus miembros en el espacio y en el
tiempo, así como la velocidad con que se desplaza. Por más perfecta que sea, esta codificación de
los movimientos no proporciona unidades cuya articulación forme la primera condición de la
construcción de signos que remita a significaciones (significados).

Badebec - VOL. 4 N° 7 (Septiembre 2014) ISSN 1853-9580/ José Gil (traducción de Mariela Herrero) 411
calidad de la “presencia” de determinado bailarín, o la “fluidez” de su energía,
etc. Es que el cuerpo del bailarín no es sólo el cuerpo físico del que se ocupa la
medicina o el cuerpo típico del que se encarga la fenomenología. Puede llenarse
de sentido o agotarse, volverse ausente, vacío (como los cuerpos de los
psicóticos, al menos parcialmente), pero incluso en este último caso no
abandona totalmente su capacidad de ser expresivo.
Conviene distinguir aquí entre los movimientos del cuerpo en sus
funciones habituales, individuales y sociales -como el acto de andar o de llevar a
cabo una tarea a través de herramientas- y los movimientos danzados. Porque si
se les niega sin más, a los movimientos funcionales, la expresión de “lenguaje”,
no se duda en aplicarla a la danza, en cuyo caso, asumiría una significación
metafórica, aunque menos que en otras artes. El cuerpo hablaría
“verdaderamente” en la danza.
Esto se vincula con la posibilidad de una expresividad corporal que puede
ser elevada a un grado superior, de tal modo que el cuerpo del bailarín se
encontraría, por momentos, “saturado” de sentido. Resumiendo, si el cuerpo es,
de cualquier manera, expresivo, lo será mucho más cuando baila.
Cunningham se refirió tanto al movimiento natural, “espontáneo” como al
bailado. La diferencia entre los dos es de naturaleza, más que del grado de
expresividad. Si los bailarines llegan al punto de saturar sus cuerpos de sentido,
aunque los movimientos funcionales o utilitarios no expresen sino
significaciones precisas, esto sucede porque la danza “dice un mundo”; mientras
que el gesto de limpiar un vidrio, si no fuera bailado, dice apenas de una función.
¿Si el sentido no llega al cuerpo gracias a una doble articulación de sus
movimientos, cómo es que el bailarín consigue, en algunos casos, saturar su
cuerpo de sentido?
Consideremos, en primer lugar, el cuerpo “trivial”, habitual (esta expresión
es preferible a la de “cuerpo natural”, entidad ficticia). En ese cuerpo, la
interferencia de los movimientos, de unos con otros, no conduce a una
confusión sino que, por el contrario, la educación del cuerpo de los niños
implica fases cada vez más complejas del control motriz, buscando la adaptación

Badebec – VOL. 4 N° 7 (Septiembre 2014) ISSN 1853-9580/ José Gil (traducción de Mariela Herrero) 412
de esos movimientos para la vida social (la confusión en la sobreimposición
culminaría en la impotencia motriz de una especie de amalgama de sentidos
sostenida en una sopa expresiva general, como en el caso del autismo, de ciertos
cuerpos psicóticos o de los niños-lobo).
El cuerpo común expresa un sentido aunque no lo haga por medio de un
lenguaje. Porque si la constitución anatómica no permite la formación de un
lenguaje con una doble articulación de unidades discretas, el cuerpo no es por
eso menos articulado. Antes bien, como no llega a ser enteramente articulado,
diremos que sus movimientos se corresponden con una cuasi articulación.
Es esta cuasi articulación la que garantiza su movilidad, su operatividad,
su integración en el espacio, impidiéndole caer en la inmovilidad amorfa o en la
inexpresividad de un puro objeto.
¿Cómo funciona la cuasi articulación del cuerpo?
a) En primer lugar, lo que se articula en el cuerpo no son unidades de
movimiento, sino zonas enteras del espacio. Ahora bien, estas zonas no tienen
fronteras precisas, interfieren o se encajan unas con otras. La zona izquierda del
cuerpo interfiere en la parte frontal del cuerpo y también en la parte de atrás. El
espacio de un movimiento de la mano se encaja en el espacio de los movimientos
posibles del antebrazo, que a su vez es recubierto por el espacio de los
movimientos del brazo. Estas zonas no se articulan verdaderamente hasta que
en cierto momento el movimiento de articulación de una zona trae consigo una
parte de otra zona. De ahí que sea una cuasi articulación del cuerpo.
b) Vemos que los movimientos dependen de las limitaciones anatómicas
constitutivas del cuerpo. Hay movimientos que el hombre no puede hacer, como
girar la cabeza 360º. Estas limitaciones imponen un cuadro “cuasi-sintáctico”,
determinando cierto tipo de gestos y de secuencias, al tiempo que impidiendo
otras, pero siempre según reglas que suponen un amplio margen de
indeterminación. Cualquier conjunto de gestos formados, cualquier sintagma
gestual fluctúa en una zona imprecisa, sin contornos nítidos, que admite muchas
otras secuencias posibles. “Dar un paso al frente” obedece a una regla sintáctica
que dispone al cuerpo y a sus miembros, aparentemente, de una única manera;
observando las cosas más de cerca, descubrimos infinitas formas de colocar las

Badebec - VOL. 4 N° 7 (Septiembre 2014) ISSN 1853-9580/ José Gil (traducción de Mariela Herrero) 413
partes del cuerpo a fin de dar un paso en frente -pero siempre en el interior de
un cuadro limitativo (del cual una de las imposiciones es la de adelantar una
pierna).
Se trata, por lo tanto, de una zona de movimientos corporales al mismo
tiempo precisa y con contornos bien definidos, que corresponde a una
significación general del gesto, en que este último se forma según una regla
“cuasi-sintáctica” (y no “sintáctica” sin más, porque hay yuxtaposición de zonas,
supresión de fronteras de movimiento y de sentido). Hablaremos, entonces, de
una regla “cuasi-sintáctica” de formación de los gestos. Siendo estos siempre
singulares, pero inscribiéndose en un margen de indeterminación, una zona de
sentido general (verbal), cada “sintagma” gestual implica simultáneamente un
sentido único y un sentido común a otros gestos: es un cuasi-sintagma.
El sentido del gesto no es equívoco; por el contrario, es completamente
unívoco y singular. Su singularidad reside en el hecho de que él ocupa una
posición única en el espacio, como resultado precisamente de la yuxtaposición
de zonas “generales” (así designadas por el lenguaje). La singularidad del gesto se
enlazaría, entonces, con su sentido: el gesto encarnaría el sentido; tal es lo que
consigue la danza.
Hemos observado que los movimientos del cuerpo común se inscriben en
el interior de una larga franja comprendida entre una tendencia hacia el signo
puro (la “articulación” de los gestos) y una tendencia hacia la encarnación del
sentido (en el gesto singular, irreductible a un código). En los dos casos, la
yuxtaposición entre signo y sentido, entre “significante” y “significado” persiste:
por muy codificado que sea cierto gesto (señalar con el índice, la reverencia del
baile clásico, el mudra de la danza india), nunca se desligará por completo del
resto del cuerpo. Indicará, por lo tanto, lo que el código le atribuye como
sentido, pero también la función que desempeña en el cuerpo, es decir, su
“sentido incorporado” (la mano continúa siendo una mano con todos sus
potenciales movimientos, además de cumplir su función de signo; y lo mismo
ocurre con el torso en la reverencia). Por otro lado, el gesto singular que encarna

Badebec – VOL. 4 N° 7 (Septiembre 2014) ISSN 1853-9580/ José Gil (traducción de Mariela Herrero) 414
el sentido nunca deja de ser una unidad cuasi-separable, un cuasi-signo, en la
medida en que pertenece a un cuerpo cuasi-articulado.
Resumiendo, es a partir de estas dos posibilidades o tendencias de la
cuasi-articulación del cuerpo común que podremos llevarla hacia el lado de la
funcionalidad o hacia el lado de la encarnación del sentido (en el movimiento
inmanente de la danza).
c) Teniendo en cuenta el gesto danzado, esta cuasi-articulación de las
zonas del cuerpo y la interferencia entre movimientos que implica, lleva a una
sobrefragmentación de los gestos. Lo que hace que un movimiento cualquiera del
brazo, por ejemplo, se descomponga en una infinidad de movimientos
microscópicos: sólo la inmovilización de una imagen da un plano estático de un
gesto único e indivisible. A una escala mínima, cada parte del brazo, de la piel, de
la carne, constituye una unidad inestable, en movimiento, que se compone de
otras unidades incluso más pequeñas. ¿Cómo es que el movimiento de la danza
consigue esta sobrefragmentación a partir de la cuasi-articulación del gesto
común?
En la vida común, sometida a múltiples sistemas de codificación de gestos,
la tendencia a hacer recaer la cuasi-articulación sobre el signo verbal prevalece
por sobre la segunda tendencia, que va en el sentido opuesto. Los gestos se
tornan enteramente transparentes, traducibles en significaciones generales. El
cuerpo expresa el lenguaje articulado, sus movimientos terminados hablan la
lengua clara de las funciones sociales. El “lenguaje” del cuerpo no difiere en gran
medida de lo que de él dice el discurso de los imperativos de todos los géneros y
que da forma a sus movimientos.
La tendencia a la singularidad de los gestos es absorbida por esta
disciplina del cuerpo. La no verbal, que corresponde a lo microscópico y a la
singularidad, es reducida, empobrecida e incluso eliminada en beneficio de los
gestos funcionales macroscópicos y generales. Por ejemplo, la expresividad
corporal de un profesor es absorbida por los amplios gestos que acompañan sus
mensajes verbales, porque toda su función como docente es codificada por
medio del lenguaje.

Badebec - VOL. 4 N° 7 (Septiembre 2014) ISSN 1853-9580/ José Gil (traducción de Mariela Herrero) 415
 Para que se comprenda mejor: ante la eliminación de la tendencia a la
singularidad de la cuasi-articulación del cuerpo surge, a veces, lo que subyace en
ella, el fantasma del cuerpo informe, del monstruo, del cuerpo loco, salvaje y
violento; el fantasma de lo visceral, del cuerpo sucio o del cuerpo mortal,
epidémico. Estos fantasmas constituyen el telón de fondo innombrable que es
necesario controlar o eliminar, en caso de querer tener cuerpos funcionales.
¿Cómo transforma la danza el cuerpo común? ¿Atraerá su cuasi-
articulación hacia el lado del signo y del lenguaje verbal, o hacia el lado del
cuerpo singular, incodificable, no semiotizable?
De hecho, la danza escapa a esta antinomia. Porque, ante todo, pone en
movimiento. Sin embargo, esta movilización del cuerpo no parte de cero, de una
inmovilidad o de un reposo absoluto. La danza pone el cuerpo en movimiento
porque ya está en movimiento (el movimiento de los órganos; el movimiento
tensional que lo mantiene con vida; el movimiento del cerebro y de los
pensamientos; movimiento en el equilibrio que exige el estar de pie, que hace la
“small dance” de Steve Paxton). De una manera general, no hay ninguna posición
del cuerpo que sea estática. El cuerpo se mueve siempre, imperceptiblemente,
porque está siempre en equilibrio tensional.
Esto significa, por ejemplo: “estar de pie” no designa una posición
inmovilizada en el espacio, sino que implica una infinidad de posiciones
milimétricas, invisibles a simple vista, que giran en torno de una especie de eje o
de posición nunca realizada.
Es la yuxtaposición de los movimientos y la cuasi-articulación del cuerpo
lo que explica esta multiplicación del gesto. Porque el equilibrio productor de
movimiento (equilibrio meta estable) se apoya en la yuxtaposición, creadora de
tensión y de inestabilidades microscópicas.
Ahora bien, la automultiplicación del gesto -el acto que resulta del gesto, a
escala microscópica, constituido por una multiplicidad de gestos- implica, como
es de esperar, su sobrefragmentación. El movimiento incesante de un gesto en
torno de un eje virtual no sólo crea una infinidad de otros gestos, sino también
un continuum de microgestos tales que una parte mínima de un gesto se

Badebec – VOL. 4 N° 7 (Septiembre 2014) ISSN 1853-9580/ José Gil (traducción de Mariela Herrero) 416
compone con una de otro gesto -por yuxtaposición de los movimientos o de su
deslizar de unos hacia otros-, de tal manera que todos los microgestos que
forman el gesto dividen a este último en mil micro-unidades...
Sintetizando, no sólo la yuxtaposición supone que cada gesto
(macroscópico) arrastra consigo fragmentos de otros gestos que contienen
fragmentos de otros gestos, sino que además el tipo de equilibrio propio del
gesto danzado fragmenta el movimiento en múltiples secuencias microscópicas.
Por ejemplo, abro la boca al bailar: en esta secuencia de movimientos se
encuentran concentrados múltiples fragmentos de otras secuencias todavía no
determinadas (abrir la boca para gritar, comer, hablar, cantar, etc.); pero esta
secuencia, ella misma, se mantiene en movimiento incesante, a través de su
equilibrio tensional o meta-estable, fragmentándose y dividiéndose, ampliando
su cuasi-articulación.
En otras palabras, la sobrefragmentación equivale a una sobrearticulación.
La cuasi-articulación que, en la vida común del cuerpo, es empujada hacia el
lado del signo y de la articulación del lenguaje verbal -mutilando, truncando el
propio movimiento de cuasi-articulación que hace a la plasticidad del cuerpo-,
gana en el movimiento danzado una amplitud que la sobrearticula, más allá de lo
que el sistema de las articulaciones del esqueleto y de los músculos determina
como sus simples posibilidades, en el plano de los macro-movimientos.
Ahora, en este movimiento de sobrefragmentación gestual (ostensivo, en
la técnica de Cunningham, o en los movimientos del butô), la tendencia va hacia
la abolición del gesto como signo: el gesto tiende a encarnar el sentido. Es el
movimiento del sentido que ahora vemos en el cuerpo del bailarín. Su gesto es
único y está saturado de sentido. No resulta de la aplicación de una regla
sintáctica cuasi-articulando zonas gestuales que indican zonas de sentido, sino
de la propia emergencia del sentido. El movimiento de estas micro-unidades
'dice' inmediatamente el sentido, como si éste obedeciese a una gramática
semántica propia, no verbal.
El movimiento danzado conduce la cuasi-articulación de las zonas amplias
de movimiento (y de sentido) a la construcción de secuencias articuladas,
inmediatamente dotadas de sentido. El cuerpo danzando se torna un sistema en

Badebec - VOL. 4 N° 7 (Septiembre 2014) ISSN 1853-9580/ José Gil (traducción de Mariela Herrero) 417
el que la cuasi-articulación sintáctica se resuelve en una gramática semántica.
Esta gramática tiene como léxico microunidades gestuales indefinidas, y como
sintaxis, trayectos de energía (Deleuze diría: mapas de intensidades que
recorren el cuerpo del bailarín).
En resumen, al intentar bailar la gramática, el bailarín activa ese “punto de
fusión” que engarza los gestos y el sentido en un único plano de inmanencia. La
danza construye el plano de movimiento donde “el espíritu y el cuerpo son uno
solo”11 porque el movimiento del sentido enlaza el propio sentido del
movimiento: bailar no es “simbolizar”, “significar” o indicar significaciones o
cosas, sino trazar el movimiento gracias al cual todos estos sentidos nacen. En el
movimiento bailado, el sentido se torna acción.
Pero, así como el sentido puede ser dicho de diferentes maneras, por la
palabra o por la imagen, por la narrativa o por el gesto puro, la danza recorre
estos múltiples medios, integrándolos y transformándolos en movimiento. Se
trata de otro aspecto de la inmanencia.
Se comprende ahora que Cunningham afirme que el sentido de la danza
está en la misma acción de bailar y no en otra parte, ni en las teorías, ni en las
ideas, ni en los sentimientos. Es que la inmanencia lleva a cabo el sentido en el
movimiento de los cuerpos. Es lo que da la unidad a la coreografía: no la
coherencia de los movimientos según un código, sino la construcción de un
plano que permite que los movimientos bailados alcancen ese punto de fusión
del que Cunningham habla. Entonces, ya nada del sentido escapa al lenguaje,
porque el lenguaje, el movimiento de su sentido, entra en el movimiento del
sentido de la danza. Así, ya no podemos afirmar que aquello que hace de nexo en
la obra es algo inefable, porque está presente, aquí, realizado en la inmanencia
del sentido a la danza de los cuerpos.
Del mismo modo, cuando partimos de las series divergentes de
Cunningham, decimos que es en los puntos de contacto de las series (“puntos
estructurales”, según la expresión de Cunningham), por ejemplo en una serie
musical con una serie de movimientos bailados, que comienza el trazado del

11- M. Cunningham, The Impermanent Art, op.cit., p. 86.

Badebec – VOL. 4 N° 7 (Septiembre 2014) ISSN 1853-9580/ José Gil (traducción de Mariela Herrero) 418
plano de inmanencia. Es en estos puntos de intensificación de la energía donde
comienza la ósmosis del movimiento, de tal forma que los espacios musicales se
tornan espacios corporales, cuartos de tono, cuartos de gestos. Las notas se
convierten en gestos, y los gestos, en notas. ¿Cómo? En el plano de la
inmanencia, donde los movimientos del cuerpo alcanzan la intensidad en que
gesto y nota son una sola y misma cosa. La “fusión” u ósmosis, gracias a la
extrema función de la energía, hace que se funda una forma en la otra. En
síntesis, el nexo de las series divergentes es creado por la inmanencia del cuerpo
a la música. Las notas son acciones del cuerpo, vibraciones de los movimientos
corporales.
¿Cómo construye el bailarín su plano de inmanencia? Digamos que
transforma la cuasi-articulación en sobrearticulación del cuerpo. La danza
traduce la masa del sentido incorporado (embodied) e inarticulado (embedded) en
trayectos intensivos, disolviendo al mismo tiempo, en el movimiento, lo que
surge como pura ilustración sinestésica de lo verbal. Transforma las palabras y
los gestos articulados por el lenguaje en sentido actuado por el movimiento. Por
lo tanto, la cuasi-articulación del gesto común se vuelve sentido, produciéndose
y expresándose en movimiento.
Es fácil comprender cómo la sobrearticulación ejerce su poder sobre la
cuasi-articulación con el fin de traducirla en micro-articulaciones actuadas
mediante el paso de la energía. Cómo, por ejemplo, se puede traducir un gesto
común, como el de “girar a la izquierda”, en una secuencia continua de
microgestos formando un movimiento que ya no muestra el giro hacia la
izquierda de un cuerpo, pero no por eso restituye, en la intensidad propia de su
energía, la verdad del “girar a la izquierda” macroscópico del punto de partida.
Es una cuestión de traducción (o, mejor, de transducción) de palabras, de
formas, de imágenes y de pensamientos en movimiento. Eso es lo que la danza
consigue. La inmanencia que crea, se funda en esa interferencia de unos
movimientos con otros, lo que genera que nunca haya signo corporal
completamente separado del cuerpo, ni sentido verbal (habla) que no tenga su
origen en vibraciones de la voz, y hace que el léxico de los movimientos
corporales (sea cual fuere su código) no se desconecte de la gramática (la cuasi-

Badebec - VOL. 4 N° 7 (Septiembre 2014) ISSN 1853-9580/ José Gil (traducción de Mariela Herrero) 419
articulación intensiva). Si resulta fácil hacer entrar en el mismo plano de
movimiento inmanente el signo y el sentido, es porque la danza, transformando
la cuasi-articulación en sobrearticulación del cuerpo, crea las condiciones para
que se operen todas las especies de traducciones de todas las especies de
elementos en movimiento, gracias a la modulación de intensidades que
atraviesan el plano.

***

Debido a que la danza crea un plano de inmanencia, el sentido enlaza

inmediatamente el movimiento. La danza, por lo tanto, no expresa el sentido,
ella es el sentido (porque es el movimiento del sentido). La noción de expresión
no conserva su pertinencia a menos que consideremos los diferentes niveles de
sentido que el movimiento pone en juego: porque, como vemos, la inmanencia se
construye aprovechando una circulación de energía que viene del 'fondo' (esto
quiere decir, del inconsciente del cuerpo) y va hacia la superficie (los músculos,
la piel, las articulaciones visibles del cuerpo); y ese 'fondo' posee diferentes
estratos, más o menos profundos, más o menos susceptibles de emerger. Lo que
implica varios planos de inmanencia posibles, así como varios regímenes de
expresión del sentido.
Sobrearticulando el cuerpo, el movimiento danzado abre al infinito un
abanico de gestos; esto es, la organización de movimientos en secuencias que
significan por sí mismas, sin recurrir al lenguaje. En otras palabras, todo ocurre
como si la sobrearticulación sustituyese la ausencia, en la danza, de la segunda
articulación del lenguaje hablado. Desde el inicio nos situamos aquí, en el nivel
del sentido y no en el del signo. La sobrearticulación no crea otra articulación,
más amplia que la del esqueleto y los músculos que fundan la cuasi-articulación.
Por el contrario, abre en la dirección del fondo dos estratos profundos de
sentido, de los movimientos más fragmentados. (Como muestra el bailarín butô
Min Tanaka, que sobrearticula las articulaciones -las de los dedos, por ejemplo-
imprimiéndoles un temblor microscópico).

Badebec – VOL. 4 N° 7 (Septiembre 2014) ISSN 1853-9580/ José Gil (traducción de Mariela Herrero) 420
 Teniendo en cuenta que el conjunto de los gestos de una coreografía no
forma un sistema de signos, que cada gesto se encuentra indisolublemente
ligado a un sentido, podemos esbozar una comparación entre la danza y el
lenguaje articulado.
Recordemos, en primer lugar, que la doble articulación del lenguaje
implica dos niveles de articulación, el de las unidades significativas mínimas,
llamadas “monemas” (que no son palabras: “retrasar” se compone de tres
monemas “re+tra+sar”); y el de las unidades últimas inagotables no significativas,
los “fonemas” (p/o/r en “por”). El número de monemas y fonemas en una lengua
es finito. La doble articulación de estos elementos finitos permite expresar el
infinito del sentido del mundo, combinando los fonemas para formar monemas,
y monemas para formar palabras y frases. Si el número de los fonemas fuese
infinito, habría una infinidad de monemas y de palabras para expresar el infinito
del sentido, sería necesaria una memoria infinita para conservar todas las
palabras y, llevando esto al límite, ya no habría gramática ni lengua.
¿No debería el “lenguaje del cuerpo” y, en particular, la danza, obedecer a
semejantes requisitos, aunque dependan directamente del sentido (de la
semántica) y no del signo?
Se notará que la danza: a) puede expresar infinidad de sentidos y
experiencias humanas; b) que, para hacerlo, recurre a un número infinito de
gestos (como el lenguaje articulado forma una infinidad de frases); c) que los
gestos infinitos se construyen a partir de un número limitado de movimientos
(como las frases a partir de las palabras, de los monemas y de los fonemas).
Dada la dificultad que implica definir un “gesto” bailado, supongamos que
los gestos recortan en la masa de los movimientos corporales alguna cosa como
“campos semánticos” (de los lingüistas), esto es, regiones de sentido donde es
posible determinar (por oposición, por diferenciación) estructuras gestuales
(como, en la lengua, estructuras lexicales). Así, parece posible localizar zonas de
movimientos significativos del cuerpo a nivel de los gestos, es decir, de la cuasi-
articulación: andar, comer, respirar, mirar, etc. Estas zonas implicarían gestos de
sentido claro cuando se ordenan en una oposición, por ejemplo: “caminar” -
avanzar, retroceder, girar a la izquierda, girar a la derecha, acelerar, aminorar,

Badebec - VOL. 4 N° 7 (Septiembre 2014) ISSN 1853-9580/ José Gil (traducción de Mariela Herrero) 421
etc. Se tornaría cada vez menos claro cuando el gesto, en una progresión
continua, se mueve de una zona semántica a otra (avanzar cada vez más hacia la
izquierda hasta la marcha lateral)
Tendríamos entonces:
Lenguaje Danza
1º articulación - monemas - gesto (cuasi-articulación)
2º articulación - fonemas - gesto microscópico
(sobrearticulación)

Es evidente que este paralelismo no funciona. Tiene por lo menos la virtud

de enfatizar las diferencias que separan la danza del lenguaje hablado.
En primer lugar, mientras los gestos macroscópicos o, antes, las zonas
semánticas de donde extraen su sentido, son en número finitos (como los
monemas), los gestos microscópicos, sobrearticulados, son infinitos. Por otro
lado, nos encontramos, en el caso de la danza, en presencia únicamente de
unidades significativas de movimientos, que determinan cada gesto
microscópico en una posición del conjunto del cuerpo, cuyo sentido difiere de
aquel que se aproxima infinitamente a él (una variación mínima de un dedo basta
para crear una nueva forma con un nuevo sentido).
De hecho, la sobrefragmentación no admite unidades significativas de
movimiento. Los campos semánticos definen zonas en el interior de las cuales es
posible una infinidad de variaciones gestuales. Porque el número de estas zonas
es limitado, la danza puede expresar la infinidad del sentido del mundo con un
número relativamente limitado de movimientos. Digamos que, al contrario del
lenguaje articulado, es la primera articulación (en campos semánticos) la que
limita y funda la segunda articulación (en microgestos): es siempre del interior
de una cierta esfera, resultado de la combinación de diversas zonas semánticas,
que un gesto extrae su sentido.
Un gesto danzado se compone, por lo tanto, de una “articulación” de
campos semánticos + movimientos singulares (sobrefragmentados) recortados
en cada uno de esos campos. Aquella no es una “articulación”, sino una cuasi-

Badebec – VOL. 4 N° 7 (Septiembre 2014) ISSN 1853-9580/ José Gil (traducción de Mariela Herrero) 422
articulación, en el sentido de que los gestos se combinan en conjuntos cuasi-
discretos. Siendo en la realidad continuos, su cualidad discreta deriva de su
cuasi-articulación: porque hay zonas semánticas y porque éstas se fundan en la
“articulación” del cuerpo (los miembros se dividen, el tronco se articula con las
piernas, etc.), se habla de discontinuidad, e incluso de signos. Sin embargo, son
todas analogías. Mientras que en el lenguaje es la discontinuidad la que crea la
articulación y la continuidad, en la danza la continuidad está antes.
Así, y en un sentido muy diferente al del lenguaje hablado, se debe otorgar
al movimiento danzado el poder de combinar unidades variables (ni fijas, ni
discretas) en secuencias dotadas de sentido, sea cual fuere la modalidad de
sentido considerada. Este poder es equivalente al de una gramática o de una
Characterística (para emplear el término leibniziano), ya que estamos en la
esfera del sentido y no en la de los signos. Por otro lado, y por la misma razón,
sólo podemos hablar de “gramática” por analogía.
No obstante, no debemos olvidar que el cuerpo, y la danza en particular,
tienen la posibilidad de producir cuasi-signos (esto quiere decir, signos no
arbitrarios, cuyos significantes enlazan el movimiento del sentido). Nos
encontramos aquí en una zona híbrida donde el sentido tiende incesantemente a
significarse en signos y donde los cuasi-signos se borran para dejar pasar el
sentido. Utilicemos entonces, aunque provisoriamente, la expresión “gramática
semántica” para caracterizar la lógica que rige el movimiento danzado (y toda la
coreografía).
Gramática paradojal: ni los signos ni las reglas son dados de antemano,
porque sólo el movimiento los construye (excepto en el caso de las danzas muy
codificadas). Las secuencias bailadas no se organizan según reglas de disposición
de los signos, sino según circuitos de energía que regulan la formación del
sentido. Esta gramática “actúa” directamente sobre el (o emana del) sentido, una
vez que dicta al movimiento los caminos a tomar (sintaxis) para que el sentido
surja al mismo tiempo.
Si el movimiento construye “unidades gramaticales” de sentido, ¿cómo
describirlas, toda vez que no forman signos? Sólo un examen más atento a la
naturaleza del gesto danzado permitirá tal vez, responder a tal interrogante.

Badebec - VOL. 4 N° 7 (Septiembre 2014) ISSN 1853-9580/ José Gil (traducción de Mariela Herrero) 423