Pul; 1i '- . e i 6 n U. N. C.

Universidad Nacional de Cuyo

I SALA i.)~ l.::CTURA
Escuela Superior de Música
Departamento de Musicologia
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,~eg. NII f.P;2Sf4

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- UNIVEflSJDAD ~JA(¡IO;jAl DE CUYO ­

BlmrOrffA rrNTRAL
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P. ­ ..­ M#C -­ -__.._~_
.-~- .. Valor ~-

revista de

ESTUDIOS
MUSICALES
diciembre 1949

Prlntcd In A'Bcntint
"
afio número 2
MENDOZA
ARGENTINA
 REcrOR
DR. I. FERNANDO CRU

DELEGADO INTERVENTOR DE LA FACULTAD DE

FILOSOFÍA y LETRAS
PROF. TORlBJO M. LUCERO

DELEGADO INTERVENTOR DE LA FACULTAD DE

CtBNCI.\S AGRARIAS
ING. AGR. SANTIAGO L. CURELLJ

DECANO DE LA FACULTAD DE CIENCIAS ECONÓMICAS

PROF. FRANCISCO FEMENÍA

DELEGADO INTERVENTOR DE LA FACULTAD DE

CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
DR. JUAN CARLOS SAA

DELEGADO INTERVENTOR D~ LA FACULTAD DE

INGENIERÍA, CIENCIAS EXACTAS, FÍSICAS y NATURALES
DR. ALBERTO A. TOMAGHELLI

DELEGADO INTERINO DEL INSTITUTO SUPERIOR DE

ARTES PLÁSTICAS
DON JosÉ DE ESPAÑA

DIRECTOR DE LA ESCUELA SUPERIOR DE MÚSICA

PROF. JULIO PERCEVAL

SECRETARIO GENERAL DE LA UNIVERSIDAD

DR. CARLOS M. PUEBLA

PROSECRETARIO GENERAL DE LA UNNERSIDAD

Copyright, 1949. by Universidad Nacional de Cuyo. DR. ENRIQUE PEDRO OLIVA
Mendoza (Argentina).
Todos los derechos de edición, ejecución, difusión.
adaptación, traducción y reproducción están reservados.
ESCUELA SUPERIOR DE MUSICA
DIRECTOR: PROFESOR JULIO PERCEVAL

DEPARTAMENTO DE MUSICOLOGIA
JEFE: DR. FRANOSCO CURT LANGE

REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES

DIRECTOR: DR. FRANCISCO CURT LANGE

SECRETARIOS DE REDACCIÓN
PROFESOR JUAN P. FRANZE
PROFESOR EDUARDO GRAU

Sede del Departamento de Musicología:

Montevideo 187
Mendoza
(Argentina)

..
 TEMAS
ARGENTINOS Y AMERICANOS

La Dirección de la Revista de Estudios

Musicales no se responsabiliza por los
conceptos que emiten los colaboradores
del presente número en sus respecUvos

-
artlculos.
 CUMENTAOIO,N PARA
LA HISTORIA DE LA
MUSIOA ARGENTINA it)
1801-1885
ROOOLFO BARBACCI LIMA

LGUNOS historiadores de nuestro pasado musical han seguido

A un sistema muy cómodo que no me parece correcto y que por
estas mismas razones no deseo seguir. Leyendo sus páginas dedicadas
) a la música argentina he encontrado frecuentemente los mismos párra~
fas en texto común que provenían. con una redacción más o menos
parecida. de las fuentes originales. Estas, como se sabe. se encuen~
tran en la casi totalidad de los casos en las publicaciones periódicas del
pasado. Con]a extracción no siempre correcta de datos y la hilva~
nación de los mismos con recursos literarios poco felices. nada se ha
adelantado para aportar algo concreto a la historia de nuestra mú~
sica que aún yace incompleta.

Los llamados "herederos de las tradiciones orales" y "deposita~

rios de memorias inéditas" han hecho a veces afirmaciones insosteni~
bies. como se comprueba con la copia fiel de los documentos. Citemos
un ejemplo en lo que se refiere a la primera Academia de Música: al
\1
hecho de que si Picazzarri era o no clérigo. al año del estreno de "El
fanático por la Música", etc. Consideramos que sólo la lectura de
los documentos auténticos puede interesar a los que estudian nuestro

(. ) A pedido nuestro inició el Profesor Rodolfo Barbaccí. aproximadamente

entre 1936 y 1938, una serie de recopilaciones de datos relacionados con la Historia
de la Música Argentina. Un trabajo extenso se refiere a la música durante la
Colonia que ha sido en parte superado por las publicaciones de José Torre Revello.
Padre Guillermo Furlong, J. Luis Trenti Rocamora y Antonio Monzón. El segundo
representa la búsqueda, hallazgo y presentación de comentarios y avisos sobre
asuntos musicales publicados en los comienzos del periodismo ar\lentino. La labor
del Profesor Barbacci fué interrumpida al trasladarse al Perú. En Lima prosiguió a
nuestro pedido su trabajo en los Archivos y logró salvar. antes de quemarse total­
mente la Biblioteca Nacional de Lima. todas las noticias sobre música publicadas en
los periódicos de la capital peruana. Tanto aquel como este trabajo, destinados al
principio al Boletín LatinO-'Americano de Müsica, serán publicados en éste y los
números siguientes en la Revista de Estudios Musicales. (Nota de la DireccIón) .
.-­
12 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES )/2~XII/49 BARBACCI: OoCtlM'ENTAC1ÓN P.l\RA LA MÚSICA ARCENTI.NA 13

pasado musical y en vez de hablar nosotros, hemos preferido que sitores de menor jerarquía. pero sus manuscritos circularon durante
hablen los documentos. colocados en orden y listos para que el lector un tiempo entre aficionados y quizás profesionales para luego perder~
saque de ellos el mejor provecho. Para facilitar el examen directo se. salvo que por ser música religiosa. hayan sido guardados en los
de lbS originales, se han indicado con toda precisión las fuentes biblio~ archivOs de los Conventos. donde se encuentran, efectivamente, mu­
gráficas. Cuando hemos agregado algunas líneas aclaratorias, ha sido chos manuscritos de la época. En cambio. resulta muy dificil indi~
para ~oordinar mejor los hechos. Nuestra labor ha consistido única~ vidualizar a los autores. por ser completamente desconocidos o por
mente en la laboriosa búsqueda de estas noticias, su ordenamiento y tratarse de obras de autor anónimo.
el agregado de algunas notas aclaratorias. Mucho de 10 recopilado
ha sido eliminado por ser redundante y para evitar la monotonía. La NOTICIAS SOBRE LA ENSEÑANZA MUSICAL
época de Rosas se verá obscurecida por la falta de noticias sobre
Veamos ahora lo que nos dice el primer periódico aparecido en
actividades musicales.
Buenos Aires, o sea. el
Ya hemos dicho en otra oportunidad (1) que consideramos a los Telegra{o / Mercantil. Rurat Político. económico/ e historiogra~
festejos musicales relatados en el manuscrito Descripción de las Fies­ {o/ Del Rio de la Plata/ Por/ El Coronel D. Francisco Antonio Ca­
tas Reales como iniciación de las actividades musicales cultas sin vin~ bello. y/ Mesa Abogado de los Reales Consejos. primer Escritor/
culación a las religiosas. Y en efecto, aunque se descubriera algún periodico de estas provincias. y/ Reyno del Perú etc./ ·Tomo 1/ que
documento sobre actividades musicales importantes. anterior a esa comprehende/ los meses del Abril. Mayo. Junio. y Julio/ de 1801/
fecha (1747), no modificaría en nada nuestro punto de vista. Sobre con Privilegio exclusivo / En la Real Imprenta de Niños Expositos
la base de organismos musicales organizados y detallados en el men­ del Buenos Aires.
cionado manuscrito, y en los cuales figurarían sin duda elementos es~
El primer número apareció el miércoles )9 de abril de 1801 y
pañales llegados con otros personajes para la magna ocasión. se for­
siguió publicándose dos veces por semana hasta el número 18. a partir
maron posteriormente otras orquestas. quizás menos numerosas pero
del cual se transformó en semanario. Escasísimas son las noticias de
seguramente más perfeccionadás, las cuales habrán desarrollado en
algún interés musical que encontramos en sus páginas. y si excep­
los primeros tiempos una actividad intensa como orquestas de baile.
tuamos las que se refieren a otras regiones o a la necesidad, repeti~
pasando después a ofrecer programas de cierta calidad artística. Al
damente expresada. de la fundación de un Teatro de Comedias. sólo
mismo tiempo. los más destacados componentes de esos conjuntos im~
encontramos una nota (2) que dice que se han introducido
partieron. fuera de duda, enseñanzas musicales a los aficionados de
en todo el mes de Enero próximo pasado ...
la ciudad. Estas deducciones se basan en la lógica de los hechos, si
1852 gruesas de cuerdas de guitarra,
bien no contamos con documentos que las confirmen.
lo que representaría un total de 266.688 cuerdas, prueba elocuente del
Es sabido que el período que se extiende desde los últimos años favor público de que gozaba ese instrumento.
de residencia de los Jesuítas hasta la iniciación del periodismo en
He aquí una noticia de interés, proveniente de Chiquitos, en la
Buenos Aires constituye el lapso más difícil para historiar detallada­
que. según el informe del Teniente Coronel Miguel Fermín de Riglos.
mente las actividades musicales. Carecemos de noticias documentadas
había en esa época (enero de 1802} en los Templos
y luego de revisadas todas las publicaciones periódicas de las primeras
muchos instrumentos y se Juntaban entre violines. timpanos. salterios y flautas
décadas del siglo XIX podemos afirmar que muy poco se ha hecho setenta. y ochenta músicos; de modo que tocando en orden no paran ni un mO­
en el período que nos ocupa y que poca importancia debe haberse dado mento: su música es escogida. la que dexaron los Padres Jesuistas. y ya estaba
a las actividades musicales de ese entonces. Existieron algunos compo­ muy deteriorada. y he cuidado de que se copie de nuevo dandoles el papel
necesario. y en efecto se ha hecho así en todos los Pueblos ...
(1) Se refiere Rodolfo Barbacci a las Piestas Reales que se celebraron en
Buenos Aires en noviembre de 1747 con motivo de la conmemoración de la coro­ (2) Telégrafo Me.cantil, Rura/' Político, Económico e Histodografo del Rio
nación del Rey Don Fernando VI. (Nota de la Dirección). de la Plata. 28 de febrero de 1802.
 BARBACCI: DOCUlI.lENT"CI6N PARA. LA MÚSICA ARGENTINA 15
14 REVISTA!l2 ESTUDIOS MUSICALES 1/2-XII/49
Como se ve. hay mucha frondosidad literaria pero poca informa~
Las más importantes manifestaciones relacionadas en las primeras
ción. Ignoramos si en ese establecimiento trabajaban profesores. cuá~
décadas del siglo XIX se refieren a la enseñanza musical y al canto
les Eueron los planes de estudio y qué horarios regían. Por otra parte
operístico. Pasando por alto la enseñanza musical individual, de la
es la única mención que encontramos en las publicaciones de la época,
que no tenemos documentaciones, y recordando de paso que al Padre
no citada hasta el presente por los que han publicado noticias sobre
Jesuíta FIorián Baucke. con motivo de su llegada a Buenos Aíres con
un grupo de indios músicos y cantores, le fué rogado inútilmente que la vida musical argentina del pasado.
se quedara a fundar y dirígir un Conservatorio de Música, debemos
1818
considerar, por ahora, que la primera Academia de Música abierta en
Buenos Aires (y por lo tanto en la Argentina) y de la cual tenemos Encontramos anunciada la segunda Academia de Música entre los
noticia por un periódico de la época es la que "vuelve a establecer" avisos de La Gazeta de Buenos Aires:
D. Víctor de la Prada en el año 1810. quedando así destruida la
Un oficial francés recientemente llegado, músico de aficci6n, va a dedicarse a
opinión corriente de que la de Picazzarri fué la prímera. No sabemos enseñar este arte con arreglo a cierto nuevo método ultimamente adoptado en
a que atenernos en lo que se refiere a la reapertura de esa Academia, Francia. por el cual se abrevia y se facilita la enseñanza. haciendola mucho menos
pues carecemos de informaciones complementarias. penosa: dará lecciones en su casa y fuera de ella de canto, de guitarra, de violin,
En el "Correo de Comercio", periódico fundado y redactado por de clarinete, de flauta y de f1agolet también se hará cargo de discipulos. Tiene su
avitación en casa de D. Francisco Saubidet, que vive del colegio para el alto
e! .General Manuel Belgrano. leemos:
a la última puerta de la quarta quadra (4).

1810
1819
ACADEMIA DE MUSICA. - Si tubieramos en el orden debido nuestros esta­
blecimientos de educación. y que esta asi física como moralmente se administrase a Pocos meses después aparece un destacado vi~Iínista francés que
nuestra juventud del mejor modo posible, hoy nos aplaudiriamos al dar noticia al se anuncia de la siguiente manera:
Público de la Academia de Música instrumental que con permiso del Gobierno ha
vuelto a establecer D. Victor de la Prada, conocido por su habilidad en este arte Próspero Alexo Ribes tiene el honor de anunciar al público, y particularmente
precioso, y particularmente por el gusto y expresiÓn con que toca la flauta que es a los aficionados a la músIca que ha determinado abrir una academia de este arte
su instrumento principal, sin embargo de que posee el clarinete, fagot, y octavín; en la que enseñará el cantico, los principios de la harmonia y los del contrapunto.
pero como todavía nos faltan aquellos fundamentos los más precisos no tenemos !a El sistema de sus lecciones proporcionará a sus discípulos. en el discurso de muy
satisfacción de decir de que esta útil empresa es uno de sus productos, no obstante pocos meses, tanta facilidad en la lectura de la músIca Como la que generalmente
que, en verdad, es una prueba de la ilustración de estos Payses. a pesar de aquellos se tiene en la lectura de un libro en el Idioma nacional. Su habitación es en la
defectos. que nuestro Excmo. Xefe trata de remediar para establecer sobre bases fonda de la Unión en la calle de la plaza a San Francisco (~).
sólidas el edificio de la prosperidad fisica y moral de estos Pueblos que tan dig~
namente ha puesto en sus manos nuestro amado Soberano Fernando VII, y en su
1820
Real nombre la Suprema Junta Central de la Nación. Nos escusamos de recomen­
dar a la consideración de nuestros conciudadanos un establecimiento que todos
En el mismo periódico, Alejo Ribes se anuncia como profesor
conocemos quanto importa su existencia. asi para que nuestros Músicos se per­
de francés e inglés (6).
feccionen, y se propague el conocimiento de arte tan deleitable, dando ocupaci6n
honrosa y lucrativa a los que se dediquen a él como para gozar de una diversión
honesta y agradable en que las almas sensibles no pueden menos de hallar algún ( 4 ) La Gazeta de Buenos Aires, N" 99, miércoles 2 de diciembre de 1818,
pág. 422, secciÓn Avisos. .
consuelo, libertándose el tiempo que empleen su atención a la Música de las
muchas penalidades que rodean la vida ('3). (5) La Gazeta de Buenos Aires. N" 125. miércoles 9 de junio de 1819, pág.
558, secdón Avisos.
(6) La Gazeta de Buenos Aires. miércoles 25 de octubre de 1820.
(3) Correo de Comercio, N" 4, sábado 24 de marzo de 1810, págs. 28-29.
16 REVISTA DE EsTUDIOS MUSICALES 1/2-XIl/49
BARBACCI: DOCUMENTACIÓN PARA LA MÚSICA ARGENTINA 17
1821
finalizó con nn cuarteto y una sinfonia. Todos los profesores se esforzaron en
Al año siguiente. y siempre en la misma Gazeta, nos encontramos general en desempeñar su parte. y aunque en un país donde las artes empiezan
no puedan estos actos llenar enteramente a los que han aumentado el número de sus
con un anuncio de Rebaglio, redactado de esta manera:
necesidades. recorriendo las primeras capitales del mundo: no por eso dejan de
D. Virgilio Rebaglio recIentemente llegado a esta capital tiene el honor de prodUCir sensación agradable a los que tienen el talento de saber moderar sus
participar a su respectable públICO que dará lecciones de guitarra violín y músIca deseos con proporción a las circunstancias. La música es una de las artes que
vocal en casas particulares: vive en casa de D. Carlos Celoni frente a la puerta parece tener un influxo mas directo sobre nuestro espiritu: ella lo eleva. ]0 abate
de la Catedral (7). agradablemente. y puede Inspirar sentimIentos heroicos: nosotrQ!i sentimos que se
prIve de esta inocente diversión a las damas. que son tan aptas para partecipar
1822 de ella como los mismos hombres (9),

La llegada de Rebaglio dió lugar para que prosperasen las ac­ El párrafo final sorprende en algo. puesto que las mujeres no
tividades y tanto es así que dos años después consideró este profe­ eran excluídas de los locales donde se ejecutaba música y menos aún
sional necesario abrir una Academia de Música: de la enseñanza musical. Sin duda se refirió a la actuación de las
damas en público. Después de estas actividades, la Academia de
ACADEMIA DE MUSICA. - Virgilio Rebaglio. de nacJón italiano. hará
apertura a la brillante academia de músICa. bajo la protección de un aficionado lVlúsica citada no se durmió sobre los laureles conquistados, como po­
inteligente. natural de esta ciudad. Los Señores que gusten suscribirse a ella podrán drá verse en estos tres anuncios que reproducimos del mismo diario:
ocurrir a la casa destinada a este objeto. inmediatamente a la de D. Ambrocio
ACADEMIA DE MUSICA. - Función del sábado 3: Una gran overtura
Lezica: donde se Informará de sus circunstancias. Convencidos ambos indivIduos
de la falta de dIversiones públicas en una población numerosa como la de Buenos titulada El marido enojado por Gaveaux: Un concierto de clarinete obligado, por J.
Dacosta: Un duo de guitarra y forte-piano, por F. Carulli: Un concierto de forte­
Aires. esperan encontrar la mas benigna acogida en el carácter dulce y apacible de
piano. por Steibelt: Ovcrturas oratorias. II ritorno de lobia, por J. Ayden: Over­
sus habitantes. Sabemos que por observación que ellos en general aman lo bello.
tura de flauta mágica. por Mozart: y se repItió el duo de guitarra y piano (lO),
haciendo grandes progresos en cualquiera de las artes de imitaciÓn a que se dedican;
tal es la poesía en el Rio de la Plata donde con sumo placer hemos leído ACADEMIA DE MUSICA. - Para esta noche: Una obertura por Gaveaux:
varios rasgos del género lírIco y épico, escritos por inspiración y en versos sublimes - gran eoncierto de clarinete. executado por D. Jose Maria; de Pleyer: - un cuarteto
y harmoniosos; por otra parte no son menos admirables en buen gusto y facilidad de guitarra por Carulli: - gran cuarteto de piano por Ayden: - Segund,1 Parte:
con que los hijos de Buenos Aires hacen hoy sus primeros ensayos en el dibujo. - una sinfonía por Mozart: - un concierto de flauta ejecutado por el Sr. Fuentes
¿Y quién puede dudar que la música es un arte de imitación. como los anteriores. de Ugot: - una sonata de piano solo por Dussech; - y una gran sinFonia de Mo­
y que tiene en ellos intima relacIón? La música. hermana de la pintura y poesía zart (11).
mueve blandamente nuestras pasiones. y arrebata nuestros sentidos con el poder
de sus acentos melodiosos y harmónicos. proporcionándonos una diversión Ino­ ACADEMIA DE MUSICA. - Se avisa a los Señores suscritores y demás afi­
cente y pura. Asi esperamos que reuniéndose los aficionados nos ayuden a formar cionados que concurren a dIcha Academia. que esta efectuará sus funciones sin inte­
una sociedad tilarmónica que sirva a dar impulso y propagar en el país un arte rrupción todos los sabados. siempre que se hayan repartido los boletos de entra­
da (12).
que en el día hace las delicias de todas las naciones cultas (8).

Esta Academia se inauguró el 27 de julio de 1822 con un con­ Pero a Rebaglio no le dejaron disfrutar tranquilamente las glo­
rias y las ganancias materiales que debe haberle proporcionado su
cierto:
Academia. Poco tiempo después apareció un competidor por cierto
ACADEMIA DE MUSICA. - El 27 último se hizo su apertura. conforme se muy peligroso: el presbítero Picazzarri que con su ya célebre sobrino
había anunciado. Se abríó la función con una gran obertura de la ópera El Agnes,
Esnaola inauguró una nueva Academia de Música. como consta '2n
de Paer, siguió una sinfonía consertante al clarínete y fagot, ejecutada por dos pro*
fesores que se distinguieron; una sinfonia del célebre l. Hagn: un concierto de
este anuncio:
forte-piano, ejecutado por el profesor Remigio Navarro. con aplauso general; y se
(9) El Argos de Buenos Aires, 31 de julio de 1822.
(1) La Gaceta de Buenos Aires, N° 1 (que sigue al N° 169). miércoles 3 de (10) El Argos de Buenos Aires, sábado 10 de agosto de 1822. La ortografía y
mayo de 1820. pág. 5. redacción son originales. como en todos los anuncios y comentarlos aquí insertados.
( 8) El Argos de Buenos Aires, N° 42. miércoles 12 de junio de 1822. (11 ) El Argos de Buenos Aires, sábado 17 de agosto de 1822.
(12) El Argos de Buenos Aires, sábado 24 de agosto de 1822.
18 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2-XII/49 BARBACCI: DOCUMENTACIÓN PARA LA MÚSICA ARGENTINA 19

D. Juan Pedro Esnaola. y Picassarri. tiene el honor de anunciar al público bordar y tocar el piano. Los que gusten hacer educar a sus niñas en dicha escuela
que va a abrir una escuela de música bajo la dirección de su tío D. José Antonio pueden verse con la referida Sra. Honorario mensual hasta los siete afias, 4 pesos;
Picassarri. Se propon~ dar por si mismo lecciones de canto y piano. y propor­ de 7 años arriba 6 pesos; a pupilo 17; por el piano 6 (11).
cionar á maestros a los que. después de posesionados en Jos principios de la ¡núsica.
quiera dedicarse a otro instrumento. El gobierno sin cuya protección no podría ESCUELA DE MUSICA y DIBUJO. - VIRGILIO REBAGLIO. de nación
realizarse este establecimiento. ha destinado al efecto las piezas altas de la casa italiano, tiene el honor de anunciar al público la enseñanza de las dos artes expre­
consular, y coste a la enseñanza de varios jóvenes de uno y otro sexo, que sadas. que conSiStirá en canto. y de todos los instrumentos que pueden formar una
quiere dedicar a este arte que tanto puede contribuir a la civilización de un pueblo. orquesta. y la composición de todas las reglas del sistema. El Dibujo será en
Las señoritas. y jóvenes que quieran suscribirse. podrán ocurrir a la casa de ~u la Figura, Arquitectura. Perspectiva. Bustos. paisajes y toda suerte de adornos
hasta a los que usan las señoritas para bordar (15).
habitación. que es la de su expresado tia Picassarrí. donde se les instruirá de lo
que necesitan para dar principio a las lecciones. Cada discipulo deberá pagar LA ACADEMIA de música anunciada para el 30 será el martes 1 de Octubre
cinco pesos al mes: respecto de los que a mas del canto y piano. quieran aprender en la que se executarán las piezas siguientes. Primera parte. _ CanciÓn: La gloria
otro instrumento. la contribución se arreglará en proporción del numero que se de­ de Buenos Aires. - Concierto de piano de Dussek. - Cabatina de la ópera: La Urraca
dique a él. Las señoritas recibirán lecciones todos los días de las once de la ladrona de R.ossini. Andante y Rondó del concierto. Duo de la misma opera. _
mañana para adelante. y los jóvenes de las cinco de la tarde. La escuela se Segunda parte. - Obertura de Mozart. - Dueto de Puchita. _ Trio de piano de
abrirá el día I Q del próximo Octubre: y en la noche anterior ofrece dar una Pero - Cabatina de La Italiana en Argel, de Rossini. - Cabatina de Tobaldo !J Dor­
academía en que se executarán las mejores piezas de música, y canto. Es de liska de Rossini. ~ Terceto de la opera La Inés de Per (16).
esperar que las familias de esta ciudad se aprovechen de este establecimiento en
que los jóvenes de uno y otro sexo pueden aprender la música con método. buen LAS BELLAS ARTES DE LA PAZ. - Ha llegado a esta ciudad el Sr. Mazi­
ni. de nación italiana. con su familia, desde el Janeiro donde ha residido algún
gusto y profundidad: no dudamos de los progresos que harán los discípulos que
tiempo; y está convenido a proporcionar al público el placer de su execución en la
promete enseñar D. Juan Pedro Esnaola, después que lo hemos oído con asombro
música, dando para ello algunos conciertos. Tenemos entendido que el Sr. Mazini se
cantar y tocar el piano segun los últimos progresos del arte, y de un modo desco­
propone también enseñar, particularmente en la guitarra (17).
nocido hasta ahora en el país. Es bien sabido que asi la falta de maestros como
de metodo en la enseñanza hace. que las personas que se dedican en el país al ESCUELA DE MUSICA. - La noche del I del corriente en un salón de las
estudio de la ¡r.úsica no consigan la perfección que es de desear. De aquí es caSélS consulares se hizo la apertura de la escuela de música anunciada en el ;lúmero
que la enseñanza de esta se ha reducido hasta ahora a escasos rudimientos y anterior. El concurso fué de Jos mas lucidos, asistiendo muchas señoras aficio­
execución de algunas piezas tribiales. Por lo general se ignoran las reglas ele nadas. Los Sres. Ministros de Gobierno y Hacienda fueron acompañados en ',oda
posición en los instrumentos, y las del mecanismo de la voz en materia de canto. la función por el Sr. Diputado de Santa Fé D. N. Seguí. La Canción titulada.
siendo imposible sin ellas abrazar los interesantes objetos de que es capaz l:n La gloria de Buenos Aires, tan interesante por su letra como por su música, con­
idioma univei'sal como la música. El joven D. Juan Pedro Esnaola dotado de UD movió y elevó los espiritus. Con ella se abrió y cerró la fiesta. Todos los con­
genio particular para este arte ha recibido en Europa y po~ee todos estos cono­ currentes dieron pruebas indudables de su buen gusto en el placer y profundo
cimientos indispensables (13). sileilcio con que escucharon diferentes piezas sublimes de música vocal e instru­
mental. El auditorio aplaudió particularmente al joven D. Juan Pedro Esnaola
A partir de esta fecha. las actividades se desarrollan con cre­
por la brillantez con que desempeñó varias composiciones diIíciles de canto y
ciente intensidad. Nuevos profesionales se suceden en los anuncio:;, piano. En esta noche se sintieron agitados los corazones de aquel placer inocente y
basando cada uno su especialidad en nuevos métodos. Aumenta el puro, que tantas veces necesitamos en las penosas escenas de la vida. Por todo lo
número de conciertos y se crea, en torno a la educación musical. una que vimos y se::timos en tan agradable y nueva reunión embellecida por las
atmósfera llena de espectativa y entusiasmo. A continuación inser­ argentinas. creemos que esta escuela de música, debe aumentar la civilización y
tamos una serie de avisos y crónicas: cultura de la familia americana. La historia del género humano nos enseña que la

DOÑA ISABEL HYNE tiene el honor de noticiar a este respetable publico que (14) El Argos de Buenos Aires, 18 de septiembre de J822. Se repite el mismo
ha establecido una escuela a dos cuadras de la Catedral para el Norte; en la que anuncio los días 25 de septiembre y 5 de octubre.
se enseñan las lenguas inglesa. y castellana, a leer, escribir y contar: a coser, (15) El Argos de Blcenos Aires, s¡1hado 28 de septiemhre de 1822.
(16) El A.gos de Bue/lOS Aires, sábado 28 de septiembre de 1822.
(l;j) El Argos de Buenos Aires. r:liércol~s 18 de septiembre de 1822. (17) El Argos de Buenos Aires, miércoles 16 de octubre de 1822.
20 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2-XII/49
BARBACCI: DoCUMENTACIÓN PARA LA MÚSICA ARGENTINA 21
mú.ica, como la poesía. han contribuido en gran parte a suavizar las costumbres
de los pueblos, pudiéndose por semejanza decir de aquella lo que un poeta sublime las personas que han figurado en distintas épocas. Felizmente van desapareciendo
ha dicho de esta: estos odios, a medida que se uniforma la opinión, y la civilización se adelanta.
Pero repetidas concurrencias, en que se pusieran frecuentemente en contacto las
¡Vivid padres del canto! ¡Almas sublimes. personas. bastarian por si solas a desarraigar para siempre de los corazones los
De la tierra esplendorl ¿No sois vosotros restos que hayan podido quedar de esas trites enemistades. iCordIalidad, unión.
Los que admirando el universo, y llenos L1niformidad en intereses y opiniones!; Buenos.Ayres será para todos. siendo el
De inmenso fuego al contemplar las leyes egemplo de muchos pueblos {19J.
En el orden se asienta, arrebatados
De sagrado furor en vuestras liras ACADEMIA DE MUSICA. - El 11 por la noche dió la escuela de música la
El amor, la virtud, el bien cantabais, primera función mensual dispuesta por su director D. J. A. Picasarrl. Además de las
madres de los niños y nifias que forman la escuela, asistieron los señores Ministros
y de los hombres la rudéz pulisteis?
de Gobierno y Hacienda, y varias otras sefioras y seiíores. Once niiías de las mas
Hélos cual tigres respirando ciegos
adelantadas ejecutaron con primor alternativamente varias piezas de canto italiano
Estragos, y sangre. con fatal crudeza
y espafiol, siendo acompañadas en los coros por tres alumnos, su joven maestro. y
Entre si devorándose. y feroces,
el director. Se distinguió, como siempre. al canto y piano D. J. P. Esnaola
Solos, desnudos habitar las cuevas
quién en su tierna edad es el Nestor de la música .• El director D. J. A. Picasarri
Que dió natura a los agrestes brutos:
también supo agradar al público con un aria de gran mérito, y el dúo serio de la
¡Misera humanidad! Padres del canto
ópera Isabel reina de Inglaterra cantado con dicho joven.• No nos es posible dar
Venid: á vuestra placida harmonia
una idea de las dulces impresiones que experimentamos. al ver como los encantos
El hombre sorprendido alza la frente,
de la música realzaban la belleza de las jóvenes discípulas. La delicadez, el pudor
y ledo mira al Sol: ya en sus entrañas
y timidez, con que se presentaban al público a cada parte de canto que iban a
Arde el amor: esposo, padre, amigo,
ejecutar. las hacia aparecer mas interesantes (:ro),
Hombre es ya en fin: en soledad se anida,
y el Cielo alegre a su ventura rle (18). ESTEVAN MASINI, Italiano, tiene el honor de anunciar al público de Buenos
Ayres que habiendo determinado permanecer algún tiempo en esta Ciudad, ha
ACADEMIA DE MUSICA. - El martes 1 del corriente a las seis y media de
propuesto dedicarse a dar lecciones de varios instrumentos de Música. como la
la noche se hizo la apertura de la academia de música y canto que dirige el Sr. D.
Flauta, La Guitarra francesa, Flajeolete Doble, Clarinete &c.• Las personas que
José Antonio Picazarri en los altos de la casa del Tribunal de Comercio. Concu­
deseen tomar lecciones de algunos de los instrumentos indicados podrán acudir
rrieron los Sres. Ministros de Gobierno y HaCienda y el Sr. Dr. Segui, Enviado
a su casa situada en la caIJe del Cabildo cuatro cuadras y media de la plaza para
cerca del Gobierno de Buenos Aires y secretaria de Santa Fé. Se egecutaron en
el campo, sobre la mano izquierda, en las casas del difunto Lopez .• Dará leccio­
la función las piezas siguientes:
nes en su casa y fuera de ella, • El método fácil de ensefiar el Sr. Masini espera
Primera parte. Canción: "La gloria de Buenos Aires", por D. Juan de la le dispensará la protección de este pueblo generoso no dexando el por su parte
Cruz Varela, Concierto de piano de Dussek - Cabatina de la opera "La Urraca de consagrar sus talentos y esfuerzos para merecer igualmente su confianza. Le
ladrona" de Rossini - Andante y Rondó del Concierto • Duo de la misma ópera, acaba de llegar al Sr. Masini una colección superior de Flautas de todos precios y
de los mejores autores desde una llave hasta ocho, que se pueden ver en su casa;
Segunda parte • Obertura de Mozard - Dueto de Puchita - Trio de piano de como también instrucciones para aprender la Flauta, una excelente colección de
Per - Cabatina de "La Italiana en Argel" de Rossini - Cabatina de "Tobaldo y Música y papel rayado (21),
Dorliska" del mismo. Terceto de la opera "La Indez de Per"; y se cerrÓ la
función con la misma canción con que empezó. - Lo selecto de las piezas que se 1823
egecutaron, la comodidad y decencia del local, y un brillante concurso de ambos
NUEVA CARRERA QUE SE ABRE A LA JUVENTUD ARGENTINA.­
sexos proporcionaron a los asistentes un placer, tanto más agradable, cuanto ('ra
El Gobierno desea promover por cuantos medios estén a su alcance la civilización del
sazonado con el buen gusto. Las concurrencias de esta clase debieran ser muy
país y el fomento de las artes. Así es que tomó bajo su protección el conservatorio
frecuentes entre nosotros. Prescindiendo de lo que contribuyen a la civilización, otras
mil circunstancias las hacen necesarias. La causa de la independencia excitó desde
(Hl) El Ce-ntinda, N' 11, domingo 6 de octubre de lB22. pago 17B.
el principio algunas enemistades entre las familias. Sucesivamente en el curso de la
(20) El Argos de Buenos Aires, miércoles 13 de noviembre de lB22.
revolución, la efervecencia de los partidos ha producido también rivalidades entre
(21) El Argo$ de Buenos Aires, sáhado 7 de dICiembre de 1822 Este mismo
aviso se repite el sábado 14 seguldo de una tradUCCión al mglés (caso único).
(18) El Argos de Buenos Aires, sábado 5 de octubre de 1822. En idénticas condiciones vuelve a aparecer el miércoles 18, siempre en el mismo
mes y afio citados.
 BARBACCI: DOCUMENTACIÓN PARA LA MÚSICA ARGENTINA 2.3
22 REVlSTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2-XII/49

de mllsica establecido por D. Juan Pedro Esnaola, con la dirección de su tío el

1824
;>resbitero D. José Antonio Picazarria. A la buena iuteligencia y empeñosa contrac­ El señor Lorenzo Salvini, italiano, profesor de forte-piaºo, de canto y com­
~ión de este benemérito eclesiastico, d~be aquel joven los extraordinarios progresos,
posición, advierte al público que toma discípulos a doce pesos mensuales. Las
que con sus bellas disposiciones ha conseguido en este arte encantador. El ha brilla­ personas que deseen tomar lecciones pcdrán acudir a su casa, situada en la calle
do ya en las funciones públicas, donde ha imitado los modelos que tuvo ocasión de de la Catedral numo 91, advirtiendo que dará lecciones en su casa, y fuera de ella.
oir en el viaje que hizo a Europa; y está en la feliz aptitud de ser el primero
El método fácil de! Señor Salvini. espera le dispensará la protección de este gene­
que se ponga con ventaja en su patria al frente de un establecimiento tan im­ roso público, no dejando él por su parte de consagrar sus talentos y esfuerzos
portante. Los adelantamientos de él han correspondido dignamente a la protec­
para merecer igualmente su confianza (261.
ción y miras del gobierno; y para Ilenárlas fué uno de sus medios costear la
enseñanza en la música vocal e instrumental a un grupo de jóvenes de ambos ENSEÑANZA DE MUSICA. - Lorenzo Galvini, con su esposa Carolina,
sexos. Se halla ya completo el de las niñas: resta aún que llenar e! de los profesores de música, hacen saber a este respetable público que desde el día 1 del
varones. Se avisa al público, que para las personas que quieran proporcionar a proximo Julio admitirán en su casa (calle de la Plata en los altos que están en el
sus bijos o pupilos esta útil instrucción. los presenten a los referidos Sres en almacén número 61) a todos los jóvenes de ambos sexos, que sus padres o parientes
dicho conservatorio de 4 a 6 de la tarde. Son bién conocidas en los países quieran dedicar al estudio de la música, canto y ejecución de piano; a cuyo efecto
civilizados las ventajas qlle han conseguido aquellos que por su habilidad y apli­ darán dos horas de lección diaria. desde las 6 hasta las 8 de la noche, a excep­
cación llegaron a perfeccionarse en las bellas artes. Esta carrera tan honrosa ción de los dias festivos, y al precio de '! pesos mensuales por cada discípulo.
como lucrativa les señala un lugar distinguido en la sociedad y el aprecio de sus _ Persuadidos tanto de la comodidad como de la excelencia de su método por unos
conciudadanos. Asi es de esperar que en nuestro país se presten gustosos a una principios fáciles y seguros, creen dichos profesores hacer un servicio útil e im­
dedicación tan ventajosa. - Los alumnos deberán necesariamente saber leer: con portante al público aficionado; y ofrecen convencer practica mente de sus ventajas
esta circunstanCia se examinarán su aptitud y disposición. y dando cuenta al de cuatro en cuatro meses. contando desde su establecimiento. ~ Sobre la decencia
gobierno serán admitidos los que las tengan mejores hasta llenar el número que necesaria en una reunión de ambos sexos que deben aprender a un mismo tiempo
por ahora se ha propuesto (22), los tres generos de música ofrecidos. están precavidos los recelos de los padre~
de familia en esta parte; y los señores que gusten podrán acercarse a los anun~
El Sr. Mazzoni. profesor de violin del teatro del Janeiro acaba de llegar desde dadores profesore~ e imponerse tanto sobre este particular como sobre otras razo­
Montevideo a esta ciudad, y el 6 del corriente fué introducido en la sociedad nes conducentes, que la estrechez de un aviso no permite explanar. ~ Buenos Aires
filarmónica, donde ejecutó algunas piezas con tanta destreza y perfección que 25 de junio de 1824. - LORENZO SALVIN1{Z7).
produjo un entusiasmo sublime en todos los circunstantes, dejando sorprendidos
aún a aquellos que han oido en Europa a célebres profesores de este dificil ins­ ENSEÑANZA DE LA MUSICA. - Lorenzo Salvini; y su Esposa la Señora
trumento. - Deseariamos que la academia de música arbitrase medios para man­ Carolina. en atención al aumento de alumnos, con que de dia en día se ven favoreci­
tener en su seno al Sr, Mazzon;, porque él podría darle un impulso feliz, sirviendo dos por las distinguidas casas de esta ciudad, han determinado desde principios de!
de modelo a los aficionados que la componen (23). proximo agosto distribuir las lecciones nocturnas, que dan en su casa. situada en
la calle de la Plata en los altos que están sobre e! almacén número 61, del modo
Le acaba de llegar al Sr. Masini. una colección superior de flautas de varios siguiente: las niñas entrarán a las 6 en punto de la tarde y se les dará lección
autores. de todos precios, desde una llave hasta ocho; como clarinetes, violines.
hasta las 7 3/4. Los jovenes de! otro sexo no serán admitidos hasta las 8 )4, desde
fagotres. flauta octava, guitarras francesas &c. Tiene igualmente instrucciones para
cuya hora darán estos lección hasta las ID en punto. ~ De este modo creen dichos
flauta, flajeolete doble. lagoto, y una excelente colección de música militar y para
profesores concHiar. l. La decencia. 2. La mayor contracción al adelantamiento de
flauta. Las personas que gusten proveerse de alguno de estos instrumentos podrán
ocurrir a su casa, en la calle de la victoria (del cabildo) cuatro cuadras y media de los alumnos con quienes deben invertir 3 horas y media en lugar de 2; y 3. un
la plaza para el campo sobre mano izquierda. en las casas del difunto Lopez. Todo corto descanso a los profesores en el intervalo que media desde las 7 3/4 hasta
lo expresado a precio mui acomodado (24). las 8 )1.;. ~ Sin embargo de este doble trabajo que en obsequio de la moral y meior
progreso de sus alumnos se proponen tomar los profesores, no alterarán e! precio
D. José Troncarelli, italiano, maestro de música, se propone dar lecciones de establecido en cuatro pesos mensuales. - Buenos Ayres. 29 de julio de 1824. ­
canto, de composición, acompañamiento y tocar el piano. Vive en la casa enfrente
LORENZO SALVINI (28),
del café de Santo Domingo (2;;).

(2il) El Argos de Buenos Aires, miércoles 21 de enero de 1821. Se repite el

(22) El Argos de Buenos Aires, miércoles 1 de enero de 1823. sábado 31 del mismo mes.
(2.3) El Argos de Buenos Aires, miércoles 15 de enero de 1823. (27) El Argos de Buenos Aires, sábado 26 de junio de 1821.
(24) El Argos de Buenos Aires, miércoles 19 de febrero de 1823. (28) El Argos de Buenos Aires, sábado 31 de julio de 1824.
(25) El Argos de Buenos Aires. miércoles 9 de abril de 1823.
24 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2~XII/49 BARDACCI: DOCUMENTACIÓN PARA LA MÚSIc,'. ARGENTINA 25

1827 NOTICIAS y COMENTARIOS DE ACTIVIDADES MUSICALES

Les personnes que desideraient rec;evoir des lec;ons de guitarre peuveut s'adresscI" ASAREMOS ahora a las manifestaciones musicales. teatrales y
au bureau du journal (29).
P concertísticas, tratando todo en bloque porque no es posible
1828 hacer una demarcación clara, basada en la importancia artística de
tales actos. Este es un capítulo difícil de documentar detalladamente
Madame Lierreclan, tiene el honor de avisar al público que abrirá el primero
de marzo dos cursos de enseñanza mutua de principios de música, cuya duración
y que resultará sin duda alguna incompleto en sus detalles, por ]a
será de tres meses; el primero será especialmente para las señoritas, y tendrá falta casi absoluta de noticias en ciertos períodos. En aquellas épocas,
lugar los Lunes, Miércoles y' Viernes, desde las siete de la tarde, hasta las ocho y 5i bien circulaban muchos periódicos, varias noticias de orden artís~
media; el segundo para los jóvenes todos los Martes, Jueves y SiLbados cn Ja tico que se difundían verbalmente y provocaban inmensa espectativa,
misma hora. Las personas que quieran seguirlo pueden hacerse inscribir a su no encontraban cabida en los "papeles públicos" y cuando aparecían
casa, calle de la Paz. NQ 17, los Martes, Jueves y Sábados, desde la mañana hasta asumían más bien carácter de una notificación familiar que de una
las siete de la noche. El precio es de 25 pesos por el curso entero de tres meses; información periodística. Por esto se encuentran crónicas y críticas
se pagará doce de antemano. Al fin del Curso, se hará un examen completo en
referentes a actuaciones artísticas, festejadas o por lo menos difun~
que los mejores músicos están convidados a interrogar a los discipulos los princi­
didas, en las cuales falta hasta el nombre del protagonista, sin hablar
pios bien conocidos. Jos discípulos principiarán el instrumento que los guste (sol.
siquiera de los colaboradores ni del programa ejecutado. Expondre~
mos en orden progresivo las crónicas y anuncios que hallamos de
ESTO es todo lo que hemos podido encontrar como documentos estas actividades, haciendo notar que varias noticias de actuaciones
sobre la enseñanza musical en las primeras décadas del siglo musicales no pudieron encontrar cabida en aquellos periódicos, porque
pasado. No creemos que se encuentren mencionados todos los profe~ eran pobres de páginas y estaban sobrecargados de polémicas y edi~
sores de música que ~n ese lapso actuaron en Buenos Aires. El traba~ toriales de todo orden; además, la larga y fatigosa composición a
jo de muchos otros, aunque menos importante en relación a los citados, mano, con letras de caja, impedía la noticia rápida de actualidad. Si
debe haber arrojado un saldo favorable para nuestra incipiente cultu~ agregamos a estos inconvenientes la lenta impresión de las páginas,
ra musical y si ellos no se hicieron anunciar en los "papeles públicos", se entiende que debíase postergar de un número para otro varia
presumiblemente se conformaron con la distribución de volantes ~n las composición, obligando así a aceptar solamente las noticias que tl1~
calles céntricas de la ciudad, o con el anuncio oral, en horas de la vieran carácter de estables. Prueba de esto es la gran cantidad de
tarde. notificaciones que se encuentran en nuestro periodismo primitivo,
referentes a la postergación de escritos anunciados con varios dias de
Lo que consideramos interesante es el haber destruido la oplDlón anticipación. Por otra parte, la ciudad era pequeña y contaba con
antojadiza de que la Academia de Música regenteada por Esnaola y pocos centros de reunión, poco distantes entre sí. lo cual facilitaba la
Picazzarri haya sido la primera. La reproducción íntegra de los anun~ labor de los "informativos vivientes", vale decir, los pregoneros de
cios en los periódicos demuestra que antes de ella ya funcionaron cuatro sociedad que difundían verbalmente y con preferencia las noticias que
Academias, tres de ellas de menor importancia, pero la cuarta, fun~ no encontraban cabida en los "papeles públicos".
dada por Rebaglio, de no escasa trascendencia artística en aquel na~ Nosotros cumplimos con nuestra misión al citar solamente las
ciente medio. tonadillas españolas, acompañadas por guitarras especialmente y a
veces con orquesta. Estas fueron las primeras actividades musicales
(29) L'Abeille, ¡oumal politique, litferaire, commcrcial et d'avis divers, parais­ públicas y profanas en las cuales alternaba el canto (de texto a veces
sant les mercredís et samedis. Buenos~Ayres. Mercredi, 23 Mai 1827. Se repite cste
lIviso en el número 10 del sábado 26 de mayo y en el del miércoles 13 de junio, licencioso) con acompañamiento instrumentaL pero de baja categoría
con este agregado: l~ons dc guitarre ou de clarinette. artística (que les valió en su tiempo ser muchas veces repudiadas por
(30) Correo político y mercantil de las Provincias Unidas del Río de la
Plata, NQ 105, 20 de febrero de 1828. la crítica y hasta por el populacho). Desde los primeros años del
r 26 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES 1/2-XII/49
=p--------------~--"'-'
BARBACCI: DOCUMENTACIÓN PARA LA MÚSICA ARGENTINA 27

siglo pasado. en los intermedios de las funciones teatrales. -que con­ tan preciosas. y pOl" la honorable insinuación del Exmo. Cabildo tendremos una
sistían principalmente en romanzas y dúos-o alternaban con estas función teatral del primer orden executada por personas distinguidas. de gusto de­
tonadillas algunos fragmentos de ópera, cantados por aficionados de licado. educación elegante y amabilidad. Se ha de dar principio con una obertura
sobervia. que prep.arará los espíritus para atender en silencio a los sentimientos
ambos sexos, preferentemente el masculino. Picazzarri Jué quien,
heroycos, ideas sublimes. raptos de patriotismo, y grandeza de alma. que despierta
conj,untamente con José Amat (padre), luchó con más ahinco para La Jornada de Marathon. ~ La orquesta será grande. y entre sus amable executores
introducir el canto culto entre las diversiones co~unes de esa época, habrá sugetos de carácter público. Los primores del canto corresponderáu a la
siendo ambos los gestores de nuestra primera cultura artístico-popular. gala. gentHe:?:a y sentimiento de la sinfonía... (33).
A estas manifestaciones ha sido dedicada por Mariano G. Bosch la
Desde el año 1817 encontramos en gran parte de las funciones
obra Historia de la Opera en Buenos Aires (Buenos Aires. 1905).
teatrales el anuncio de un intermedio, O el agregado de un aria, o un
que debe leerse con reserva por los errores que contiene y por las
dúo. o algunos períodos de música. siempre vocal, y a menudo con el
afirmaciones difícilmente controlables.
agregado de alguna tonadilla española o portuguesa "de gusto deli­
He aquí algunos de los avisos más interesantes que hemos podido cado" (?). a lo que a veces se le agregaba algún número de baile.
encontrar: Reproduciremos algunos de estos anuncios, pero como información,
1812 porque para nuestra finalidad actual no revisten interés especial:

Se vende en la Imprenta la Opera italiana que va a representarse el jueves TEATRO. - Esta noche el Jue:?: sordo y Testigo ciego con tonadilla a solo
traducida al español. siendo su precio el de 4 reales. titulada El Fanatico por la y saynete {3 4 l.
mlÍsica (31).
TEATRO. - Esta noche El 81Jiso a los easados, una tonadilla y un sayne­
1816 te (3,5).

TEATRO. - La noche del primero del corriente tuve el gusto de asistir un TEATRO. - Esta noche Armida y R.einaldo con varios periodos de música. y
rato a la función de teatro que se celebró con la particularidad de una ¡meva saynete (3üj,.
cantarina, que se ofreció al público. con cuyo motivo fué el concurso extraordina­
riamente numeroso... El público no se engañó en el concepto que supuso de la TEATRO. - Esta noche El Duque de Viseo una aria bufa italiana y un
saynete (:Ji).
nueva cantarina, pués su voz clara y armoniosa ocasionó la sensación mas agrada­
ble en la generalidad del concerso. que dió repetidas muestras de su aprobación. TEATRO. - Esta noche El Chismoso: un duo en italiano y un saynete (38).
Pero como el ademán es parte tan esencial de la escena lírka, como sin él viene a
faltar la imitación de la naturaleza, la expresión medida de los sentimientos y el TEATRO. --;- Esta noche se repite La Precausiól1 InfmctlJosa y un aria bufa
alma de la acción teatral, se desea en la nueva cantarina la aplicación mas asidua 3 italiana {39J.
esta parte imprescindible del arte. Su vo:?: melodiosa inspiró tal ilusión, que casI 1818
no hubo quien no manifestase el interés que tomaba en que saliese con lucimiento
de su primer3 aparición ... (Sigue una página en cuerpo chico sobre las necesidades TEATRO. - El martes 27 del corriente hay una función elegante a beneficio
de accionar en la escena, pero nunca da el nombre de la cantante ni ningún otro del Sr. Joaquín Ramíre:?:. - La Zynda, drama noble en tres actos - Después del 2°
detalle. No hemos podido descubrirlo. Sin duda alguna no llegó a gran po~ acto llua tonadilla española que concluye con una polaca. toda de gusto delicado •
pGpularidad) (32). Después del 3° acto una tonadilla portuguesa dulcísima. La función concluye con
una graciosa farsa (40J.
1817
TEATRO. - ... en celebridad de la espléndida campaña de Chile, se han (33) El Censor de BlJ(mos Aires, NQ 77, jueves 6 de marzo de 1817. La
representado en tres días consecutivos tres dramas nobles: uno de ellos fué Roma redacción no es un modelo de claridad ni mucho menos. pero en este caso poco
importa.
libre, obra del mayor trágico del mundo. Se consagró su producto al alivio de (34 ) El Censor de Buenos Aires, jueves 23 de octubre de 1817.
las viudas de los héroes d~ la jOn1::!da de Chacabuco; pensamiento digno de (35) El Censor de Buenos AIres, jueves 6 de noviembre de 1817.
una administración paternal y que resp;ra el aprecio y gratitud a unas memorias (36 ) El Censor de Buenos Aires, Jueves 13 de noviembre de 1817.
(37) El Censor de Buenos Aires, jueves 20 de noviembre de 1817.
(38) El Censor de Buenos Aires, jueves 27 de noviembre de 1817.
(61) El Censor de Buenos Aires, N° 3, martes 21 de enero de 1812.
(39) El Censor de Buenos Aires. jueves 11 de diciembre de 1817.
(B2) El Censor de Buenos Aires, N° 54. jueves 5 de setiembre de 1816. (4Ú) El Censor de Buenos Aires, sábado 24 de octubre de 1818.

i
 28 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES BARBACCI: DoCUMENTACiÓN PARA LA MÚSICA ARGENTINA 29
I/2-XII/49

1819 1821

En El Abogado Nacíonal, hay un largo artículo sobre Teatro de y la Tonadilla y el Saynete? jAh! ¡para que es esta pregunta! Aquella
•.. salada al paladar del populacho; este... a la vez insulso e indecente (43),
Buenos~Ayres. del cual extractaremos lo referente a la música. Des­
pués de mencionar algunos inconvenientes de que adolecía el teatro, La casa en venta es una pequefia opera francesa en un acto por Duval. En
hace resaltar que el público asistió numeroso aun en noches calurosí­ nuestro teatro se le suprime la hermosa música de Daylarac, y en recompensa se
simas, porque se le ofreció un espectáculo mejor, y prosigue: divide lo que resta en dos actos, cuya acción no se suspende en parte alguna: ~
sin embargo ella agrada, o mas bien agradaria. Si en su debido tiempo se repre­
... hemos visto a un pueblo jamás acostumbrado a otra cosa, que a los into­
sentase con 'mas viveza: pero de todos modos debe tener un gran fondo de mérito,
lerables grasejos de Calderón, y Lope de Vega Carpio, y a la consonante orquesta,
cuando a pesar de lo que sufre, se hace todavía interesante. ~ ... Mientras falta
que unicamente los acompañaba en el teatro; hemos visto, digo, a este pueblo como
la Trinidad [GuevaraJ, no podemos menoS que agradecer a la señora Campomanes
pendiente con el mayor placer del arco del bio/in de Mr. Rives en el concierto
su regular desempeño en los papeles de inocente como el de Liceta; pero el Argos
del dia 15 que podemos decir ser lo primero que se ha visto por estos paises: y
pedir la repetición de un solo, que parecia estar fuera del alcance de la multitud, quisiera mas bien o que se le devolviesen a aquella, o que esta cantara las arias
pue's además de la dulzura desconocida del arco del artista, la composición era que le pertenecen... (Más adelante, hablando de la representación de La Precau~
sublime. .. (41 l. dón Infructuosa, de Beaumarchais, agrega:) ., .EI gracioso juego de la escena
del tercer acto en que se da la lección, se pierde enteramente por no atreverse a
SOCIEDAD FILARMONICA. - Se avisa respetuosamente al público ilus­ cantar la Trinidad como debiera aún cuando fuese una cosa sencilla ... Al papel
trado, y amante de las bellas artes, que en la noche del 3 del próximo Noviembre
que quiso desempeñar Velarde podría llamársele más bien el cOnde de alma muerta.
se abre una nueva reuniÓn bajo los auspicios del gobierno, y con el titulo de
¿Adonde aquellos fervores de un amante joven y favorecido? ~ ¿Porqué después que
sociedad filarmónica, en la calle del empedrado al norte. Habrá dos funciones al
repriende a Figaro por imitar a la canalla en la embriaguez él ejecuta lo mismo?
mes. y el peso de la suscripción por ellas se ha fijado a ':1 pesos 2 reales, pudiendo
cada subscriptor llevar consigo las señoras de su familia. - La diversión de cada Si en la primera escena no puede cantar, al menos podria mandar que lo hiciera
noche conSistirá en un gran concierto de música vocal é instrumental, y en seguida Figaro pues que esto no solo se hace a veces en el Teatro. sino también entre los
baile. ~ En esta tertulia hallará la juventud de ambos sexos una palestra donde brillen verdaderos amantes de Sevilla (H).
la delicadeza, la galanteria fina y obsequiosa, las gracias de la urbanidad, y el decoro
de una buena educación, sin que por esto deje de estar permitida aquella libertad El papel de la Campomanes exige mas astucia y menos atrevimiento: - esta
amena y decorosa que es como el barniz del buen tono, y el alma de toda reuniÓn. sefiora aunque cantora de profesión, no sabe arreglar su voz al tamaño del ediflclo
Del mismo modo, será esta una escuela donde podrán perfeccionarse los cono­ en que canta o representa. Los sonidos demasiado aItos o agudos hieren y ofenden
cimientos que anteriormente se tengan adquirido. - Nada hay mas útil y agradable los nervios, como la luz demasiado resplandeciente (40).
que esta clase de sociedades. pudiendo considerarse bajo mil aspectos las ventajas
que de ellas resultan. Muchas veces los particulares hallan inconvenientes al COLISEO. - Este artículo corresponde a la semana anterior - Clarisa y
querer celebrar en sus casas con festines y saraos, los acontecimientos públicos, o Betsy es una de las mejores piezas de las que se llaman melodramas: de aquellas
privados que sean motivo de su alegría. Unas veces la estrechez e incomodidad del que tienen bastante música, y suficiente acciÓn muda para demostrar que no son
Jugar, otras la fortuna o la decencia pública son un obstáculo para esta clase de comedias; e igualmente dialogos para convencer que no son pantominas - una especie
reuniones númerosas; y entretanto los aficionados carecen de este honesto recreo.
bastarda engendrada en los teatros menores de París: pero que tanto allí como por
La sociedad filarmónica desvanece todos estos inconvenientes. y por medio de la
cuota moderada de cada particular, resulta una función brillante, que cada indi­ todas partes reprueba el buen gusto (40).

viduo no podrá lograr sin gastos excesivos. - Al paso que se consolida la grandeza
de este Estado, se ve florecer la ilustración de sus habitantes, y es interés del (4J) El Argos de Buenos Aires, N· 5, sáhado 9 de junio de 1821, pág. 32.
gobierno y de los particulares ilustrados, promover la cultura y adelantamiento Final del artículo Coliseo, que aparece después de varias críticas a un espectáculo
de las artes academicas, entre las que ocupan un lugar muy distinguido la música y teatral.
la danza. Al mejorar nuestras instituciones se deben también mejorar nuestras cos­ (44) El Argos de Buenos Aires, N° 6, sábado 16 de junio de 1821. pág. 39,
tumbres, y dar ensanche a los placeres honesto, que son el alimento de los jóve­ artículo Coliseo.
nes bien nacidos (42). (4lS) El Argos de Buenos Aires, N· 11, martes 28 de julio de 1821, págs.
93-9':1; artículo Coliseo, criticando la representación de la obra El Hombre agradecido.
(4G) El Argos de Buenos Aires, N° 27, sabado 13 de octubre de 1821, pá­
(,11) El Abogado Nacional, Buenos Aires, N° JO, 1° de Mayo de 1819. gina 183; artículo Coliseo.
(4Z) El Americano. Buenos Aires. 27 de octubre de 1819; N0 31. pago 15.
 BARBACCI: DOCUMENTACIÓN PARA L,\ IvlúSICA ARGENTINA 3l
30 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2-XII/49

1822 independencia de los Estados Unidos ... Una blnda de mÚ~.;ca en el pat:o J~ada
resonar el aire con la armon~a de 5US tonos. Entre los "<lrios briJ:d:s se ejecutó
TEATRO. - Sabemos que varios actores del coliseo vieJo han ocurrido al la siguiente:
gobierno pidiendo se les permita la representación en estos días de cuaresma de
Música - Salve o Columbia.
varias piezas dram<itícas de un interés puramente religioso; y se asegura que
Música - La marcha de la Patria.
babiendose denegado a esta petición. les ha sido acordado sin embargo el permiso
de servirse del teatro para dar conciertos con los cuales puedan también mezclar Música - La marcha del Presidente.
la canturía. Esta es una buena ocasión para que los profesores a quienes com­ Música - La marcha de Buenos Aires.
prende este permiso. puedan entretener al público tan agradablemente Como en Música - Himno portugués.
los últimos conciertos que se sirvieron hace poco tiempo en el mísmo teatro; y Canción - por el Sr. W. Cooper.
acaso no seria malo también que se esmerasen para honrar la despedida de este Música - El Yankey holgazán.
edificio monstruoso, que debe demolerse cuanto antes, aún cuando el público se Canción - por el capitán Hamilton.
prive uno o dos años de un entretenimiento tan útil y tan bello. pero que toca Música - La marcha de Belgrano.
en los extremos opuestos. facilitando en esa ratonera. Sabemos también que ya Canción - por Mrs. ThOlnpson - La estrella americana.
se toman providencias activas para sacar al nuevo coliseo de su estado de en­
Música - La marcha de Washington.
cantamiento (47).
Música - [sic).
FIESTAS CIVICAS DE MAYO DE 1822. - ... El tablado de las danzas Canción - La doncella enferma de amor (49).
se colocó en el costado Sud de la misma plaza [de la Victoria] en disposición de
hacer mas espectable a las galerías de la recaba y casa de Justicia. como también El miércoles 23 del corriente dió el Sr. Mazini un concierto, á que asistiÓ un
a las personas que ocupaban los asientos puestos en circunferencia de la Alameda lucido concurso de señoras de distinción y cab3lleros. La sala con el conjunto
á inmediación de las columnas, pero dejando franca la entrada de los arcos ... Las de hermosuras que la adornaban, presentaban el campo mas feliz a la imaginación (50),
funciones principiaron desde la tarde del 24. Dos danzas de jóvenes de quince
TEATRO. - Por fin, la salida del Señor y de la Señora Zappuci en nuestras
años abajo, una por la parte del Sud, y otra por la del Norte de la ciudad se
tablas, nos ha proporcionado un buen rato de canto; quc solo sentimos fuese
ofrecieron sobre el tablado con música y un acompañamiento lucido ... [sigue la
tan corto. Se asegura que van a incorporarse a la compafiia cómica; lo que sería
descripción de las danzas] ... A las 7 de la mañana [del día siguiente] salieron de
una ventaja permanente para el teatro. Entretanto que se verifique este pro~
aquel destino [plaza de la Ranchería] para la plaza de la Victoria (1500 jóvenes l/ecto. aconsejaríamos a los Señores Zappuci desistieran de exigir, en sus fun~
estudiantes) formados de dos en frente a son de tambor. y una horquesta com~ ciones exclusivas futurCls los preci.os dobles; imposibilitan a muchos de asistir. y
pleta de música. - Doce jovenes uniformados ... se colocaron a la inmediación de des<lW adan a todos; de modo que causan un disgl:sto genera\' aún sin producir
la Pirámide frente a la Fama. y a presencia de un público inmenso, todo el la utilidad que se espera d~ ellos. Este hecho no ha podido dejar de notarse en
mundo con el sombrero en la mano, entonaron el himno de la Patria, aquella mar­ la primera función misma; y se haría mas y mas perceptible en las sucesivas. Lo
cha declarada Nacional por la Asamblea Constituyente en Mayo de 1810 [sic] y l~las acertado quizá sería el dejar al precio corriente los palcos, lunetas y asientos.
cuyo autor es el Dr. Viceute López... - Después de este primer acto de la
"mnentar el de la entrada un rea\' y dar con cada boleto un medio pliego im­
mañana ... las autoridades concurrieron a las once al Templo Catedral y se cantó preso con las arias y dlOOS en italiano, acompañados de una traducción cualquiera
un solemne Te Dcum... La tarde fué asistida en la Aiameda de la Plaza y la en prosa castellana. Sugerimos estas ideas a estos beneméritos extrangeros. como
Alameda del Rio por un numeroso concurso: en la primera las danzas y demás t¡11 medio más de facilitar y hacer placentera su permanencia entre nosotros. El
entretenimientos detallados, y en la segunda el juego de la sorUja... En todas acompañamiento de la ol'questa nos parece algo fuerte; y esto comienza ya a ser
estas noches se representaron en el teatro piezas de buen gusto, y se abrió siempre un defecto, cantando los Señores Zappuci. En el caw de verificarse su reunión
la escena con la marcha nacional, que era escuchada de pié y destocados con el con la compañía, podrán aprovechar no solo de Viera y la Campomanes, sinó
mas profundo respeto por las bellas argentinas y demás espectadores... BAN~ también del isleño Hidalgo; y en casos urgentes aún de Antonina y Culebras.
QUETES DEL 25 DE MAYO. - Se concluyó la reunión, cantando la célebre
Con estos auxilios, un poco de paciencia por una parte, y algún tanto de diligencia
marcha patriótica que tanto honor hace al pais como a su AlOtar (48). por otra, podria quizás proporcionarse al p~blico la representación de alguna
De la cronica del banquete que dieron varios señores Americanos en la posada opereta o terseto regular (úl),
de la señora americana Mrs. Thorn en celebridad del 4 de julio, aniversario de la
(,19 ) El Argos de Buenos Aires. N" 50, miércoles 19 de julio de 1822.
(,17) El Argos de Buenos Aires. N· 15, sábado 9 de marzo de 1822. (;;0) El Argos de Buen.os Aires, miércoles 30 de octubre de 1822.
('IS) El Argos de Buenos Aires. N" 39, sábado 1 de junio de 1822. (r,) ) El Argos de Btrcn.o3 Aires, sábado 9 de noviembre de 1822.
 32 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2~XII/49 B"RRACCI: DOCUMENTACIÓN PARA LA MÚSICA ARGENTINA 33

1823 2da. Parte

El 15 del corriente mes por la noche dió al público el Sr. Mazoni. en una 7. Ariá de la ópera La Gazza Ladra de Rossini.
de las Salas del consulado u.na función musical. cuya noticia merece tener un 8. Variaciones de violin compuestas por Mazoni.
Jugar en nuestras páginas. La fama de este profesor había inspirado en el público
una grande confIanza de que su habilidad dejaría bien satisfechos el gusto que Por último
produce su arte encantador. Debe suponerse que esta confianza no estaba fun­ 9. Sinfonía del Sr. maestro Winteo (52).
dada sobre un credito vago ni sobre presunciones inciertas. En efecto. jueces
severos le habían hecho justicia en muchas partes. y principalmente en la corte El concierto de violín del niño PLANEL, anunciado en el teatro para el jueves
del Brasil. donde ocupó la primera plaza de violín en la capilla real. Una concu­ 23 del corriente.· se ha trasladado al jueves siguiente 30 del mismo (53).
rrencia brillante de 250 personas de ambos sexos. quienes recibieron como señal
TEATRO. - Por fin hemos oído en Buenos Aires algo que se aproxima a
de honor la targeta de 1 pesos que les cupo, se presentaron en la escena haciendo
111 perfección del canto, y que da una idea completa de la belleza de la música
ver en sus semblantes la consideración que les merecia tan digno profesor. Por
italiana. El Sr. Rosquellas, en la noche del 28 del pasado. acreditó que es un
grande y sublime que hubiese sido la idea. que tenían del Sr. Mazoni. quedó
verdadero profesor. El público quedó tan contento de él como él debe estarlo
esta muy inferior a la admiración y al placer que recibieron al oirlo. Nada se
del públicO. pues la repetición y oportunidad de los aplausos que obtuvo. deben
arriesga en decir que en todo el trato de la orquesta no se reconoció otra autori­
haberlo convencido de que en las orillas del Río de la Plata se sabe lo que es
dad que la que les hablaba por el oidosu lenguaje armonioso de sonidos modu­
gusto, en el mismo grado en que se saoen otras cosas, que nos han elevado a la
lados. Así fué. que dóciles y obedientes las pasiones del concurso recibieron los
altura en que nos hallamos hoy (54).
movimientos que el profesor les comunicaba. Esas emosiones dulces que desarro­
llan la sensibilidad. y esas vivas imágenes de que el alma saca su vigor. se suce­ TEATRO. - Rara vez se nos presenta la ocasión de dedicar alguna de
dieron alternativamente a la discreción del Sr. Mazoni. Tan pronto arrebataba nuestras páginas al Drama, y a sus accesorios encantadores - el baile y el
su tacto exquisito dirigido por un sentido intimo, tan presto su estilo sublime canto - ... Recreémonos sin embargo un momento, discurriendo del teatro. del
lleno de gracias expresión y novedad. No será pequeña dicha de este pueblo canto y del baile. En la época precisa en que el Gobierno ha dejado traslucir su
si sabe aprovecharse de sus talentos musicales. Unida la música a la filosofia. ~eseo de establecer y fomentar un teatro nacional, nos ha venido una succesión
tiene su íntima relación con las bellas artes. con los secretos del alma afectada de artistas. no precisamente en el ramo principal del arte. sino en los que lo
de pasiones. con la elegancia de las costumbres. y con otros ramos de la civili­ realzan con sus gracias; cantores. músicos y danzantes. Las habilidades de algunos
zaciÓn. RefIere el caballero Azara que una mañana se entró de improviso en casa de ellos nos hacen olvidar por momentos de nuestra posición geográfica. y de
de su amigo el célebre pintor Mengs, y lo encontró cantando. Esta apariencia que no tenemos todavia con que premiar los talentos de primer orden. como se
de alegría los sorprendió en un sugeto naturalmente serio; pero él supo por premian en las grandes ciudades de Europa: porque seguramente en cualquiera
boca de Mengs que repetía una sonata de Corelli, porque queria pintar su cuadro de ellas agradarían Zappucci, Massoni, Rosquellas, y la joven Anselmi. - Dis­
de la Anunciación por el estilo de este célebre músico. _ Hizo también mui tingamos sin embargo. - Tiene Zappucci, al parecer del Centinela. un merito
interesante la escena la habilidad del célebre joven D. Juan Pedro Esnaola. so­ bastante raro; el de no procurar jamás atraerse aplauso por un falso brillo en
brino y discípulo del Sr. P.icazarri. quien cantó tres arias, con que se derramó su ejecución: en maestro en su arte. y es buen actor: y como que no trata de
sobre el auditorio la unción mas grata y sentimental. Las piezas que también .sorprendernos a principios, y que posée un mérito intrinseco, agrada impercepti­
desempeñó en el forte-piano solo fueron un pequeño indicio de su prodigiosa blemente mas en cada vez que se le oye cantar. Esta es la ventaja que resulta
instrucción en este arte. Está ya pronosticado que este recomendable joven de 1-4 de no gastar oropel. En el estilo bufo se podría decir que a veces traspasa Zap­
afias será en adelante uno de los genios que en esta línea honren a la patria. pucci aún los límites de la extravagancia. si la extravagancia del estilo bufo
de Italia tuviese límite alguno: y dicta al buén juicio que en un pais extrangero.
Programa de las piezas musicales que se tocaron en la función que dió el
y no habituado a un estilo tan singularmente nacional. debe este suavizarse un
Sr. Mazoni. la noche del 15 de enero de 1823.
tanto.
Ira. Parte Duda el Centinela si del gran profesor de violín M assoni, se podrá decir
l. Gran sinfonía de'! célebre maestro Rossini. con igual verdad que nunca se propone sorprender por un brillo lalso; y que no
2. Aria por el Sr. D. Juan Esnaola. del mismo Rossini.
3. Concierto de violin del célebre Lafont. (;)2) . El Argos de Buenos Aires, sábado 18 de enero de 1823. En este aviso
-4. Aria del inmortal Mozart. he corregido cuatro errores de imprenta que fueron subsanados por el rnis:no pe­
5. Variaciones de piano y violin. riódico en su número del 25 del mismo mes.
6. Sinfonía del maestro Trento. (03) El Argos de Buenos Aires, miércoles 23 de enero de 1823.
(54) El Centinela, N° 31, domingo 2 de marzo de 1823. pág. 131.
34 RE\>"lSTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2-XII/49 BARBACCI: DOCUMEN1?CIÓN PARA LA MÚSíCA ARGENTINA 35

cuenta algo con que los más de sus oyentes equivoquen lo dificil con lo bello. La música instrumental compitió en gusto con la vocal. Debe esperarse que en
Muchos habrá sin duda que en las cosas de gusto no saben explicar Si!S sensa­ adelante se recojan aún mas copiosos frutos. no siendo el menor de ellos la
cioncs, ni aún cimse razón a si m:smos del placer' o fastidio que experimer!tan: elegancia, y mayor suavidad de las costumbres Fí7).
pero lo bello en todo tiempo complace. El Apolo de' Belvedere, desm:do, estará
eternamente a la moda y lo que no tiene otro merito que el de la dific!!ltélrl En la noche del 17 del co.rriente dió al público una fU:lción de ltlC:sica el
vencida. o el que le presta el capricho. empieza a fastidiar desde que deja de joven D. Luis Cerfilio Plan eL francés de nación, de edad de once años y medio. y
sorprender. Ningún trage se le podría echar al Apolo que no ofendiera al buén profesor de violín. Los inteligentes que conocen las escabrosidades del arte
gusto, y que la moda no hiciera ridículo en poco tiempo. Ha llegado Massoni .3 múslca! y las que le San peculiares al instrumento del violín, son principalmente
una tan grande perfección en su instrumento, que sería una lastima que alguna los ju~ces competentes. que debian decidir sobre él. mérito, que distingue a este
vez condescendiera en que su arte debiese [o más mínimo al artificio. singular Joven. y el desempeño de su función. A nosotros solo nos es dado
asegurar la sorpresa y complasencia con que vieron los oyentes un espectáculo
Rosquellas, tan excelente cantor. actor y musico, como mal comerciante. nos
ha dejado; pero con la esperanza de que volverá a establecerse entre nosotros: y de tanta novedad. En efecto la destreza del joven Planel hizo ver que su genio y
ciertamente que la varidad de sus talentos, lo mucho que ha visto y adquirido su aplKa.ción habían forzado a la naturaleza para que quebrantase sus leyes a
en sus viajes. y el ser el castellano su idioma nativo, lo habilitan extraordina­ favor suyo. y le permitiese llegar a un grado de perfección en su arte mucho
riamente para que nos ayude a establecer nuestro teatro nacional. Parece que mas adelantado del que es suceptible su te~prana edad. Como si fuera un pro­
posée la música, como ciencia. a la par de Zappucci y Massoni; y la practica, como fesor de muchos años. el habló al auditorio en ese lenguaje musical que sabe
arte, de un modo capaz no solo de hacer lucir sus dotes naturales, sino también causar las mas dulces sensaciones al oido, y los mas agradables movimientos al
de suplir la falta de aquellos que la naturaleza le ha negado. Su voz es inferior a corazón. No es fácil comprender a lo que llegará a una edad madurllda un
[a de Zappucci; pero sabe aprovechar muy bien todos los socorros que le presta niño que supo egecutar con el mayor desembarazo y gusto el 6[0 concierto del
la cienCia y el teatro. De todo lo que ha visto. oído, y aprovechado en sus célebre Rode, y las variaciones concertantes de violin y piano, su tema Di tanti
viages. solo es de desearse que se desprenda cuanto antes de ciertos gritos en su palpiti. ~ El programa de las piezas que se egecutaron esta noche es el siguiente.
canto. de ces ec!ats de voix. enemigos natos de la armonía que habrá aprendido
en la grande ópera de Paris, y que ni deben ni pueden connaturalizarse en Grande obertura d'Ifigenie de Gluck. llevando el primer violín el Sr. Masoni
ningún otro país. No se ofenderán sin duda los tres profesores que acabamos a la frente de una grande orquesta.
de nombrar con menos elogio del que merecen, si enseguida de sus nombres es'
Aria cantada por Viera, uno de los mejores actores del teatro.
cribimos en nuestras páginas el de la joven Carlota Anselmi. Le damos este lugar.
no precisamente por 10 que sabe todavía (que ciertamente no es poco) sino El espresado 6to concierto de violín.
porque en la tierna edad de 11 a 12 años manifiesta claramente que la naturaleza Aria de Agnese cantada por el mismo Viera.
12 ha dotado como para distinguirse en cualquiera de los tres ramos del drama a
que se dedicase, o en todos juntos a la vez; aunque el procurar esto último :10 Las indicadas variaciones, que tocó el niño Planel con el joven tan digno de
es el verdadero camino que conduce a la perfección. Para el canto solo le memoria, ya celebrado en otra ocasión D. Juan Pedro Esnaola.
falta que los años, bajo los consejos de un buen maestro, den firmeza y consis­
El único azar de este teatro estuvo en que por la destemplanza de la noche.
tencia a su voz. Para el baile debe recibir lecciones de un danzante de buen
gusto. .. (55). fué poca la concurrencia; lo que sabemos que no dejó de desalentar bastante
al joven heroe de la función (58l.
TEATRO. - " . más de un año entero la vista de los concurrentes al patio
se ha ofuscado con las velas. que corren a lo largo de la orquesta, por falta de Poseida la sociedad filarmónica del mismo espíritu público que ha reinado
una tablilla que no costaria tres pesos... (56l. en las fiestas de mayo. hízo su demostración de regocijo el 31 del pasado.
Consistió esta en abrir a un n.umeroso y brillante concurso el teatro más grato
La sociedad filarmónica se trasladó el día 11 del presente al edificio que
que puede presentar la ilustración de un pueblo culto. Todo concurrió a dar
hacia meses se preparaba para el ejercicio de sus funciones. Lo magestuoso de
espleador y dignidad a este festejo musical. El lugar de la escena fué el gran
las piezas. la asistencia personal de los seiíores ministros de Gobierno y Hacienda.
salón de sus reuniones. muy recomendable por las exactas di menciones de su
la concurrencia lucida de muchas damas, y de los asociados. en fin una orquesta
completa compuesta de profesores diestros y habiles aficionados, todo CDncurrlO a magestuosa arquitectura. Decoraban la pieza un gran tapis colocado a su testera.
dar dignidad a este acto. y a llenar de placer a toda alma dotada de sentimiento. donde con bastante propiedad se ve representado a Apolo en triunfo después de

(55) El Centinela. NQ 33, domingo 16 de marzo de 1823. (¡ji) El Argos de Buenos Aires, miércoles 11 de mayo de 1823.
(56) El Centinela, jueves 21 de abril de 1823, pág, 267. (38) El Argos de Buenos Aires, NQ -41, miércoles 21 de mayo de 1823.
 Be.AII,J:IACCI; DOCUMENTACIÓN PARA LA MÚSICA ARGENTINA 37
36 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2-XII/49
una voz dulce y llna composición análoga. emociones tiernas que se amparan del
haber dado muerte a la serpiente Pitan, tres araiías de cristal de grato diseño. cuatro alma sin violencia; en el duo cantado por la señorita Micaela Darragueira y el señor
lunas de marco dorado a los costados. y tres colgaduras en las puertas, cuyo gusto y Mandeville lo más ingenioso del arte realzado por las modulaCiones bland_as. dulces.
novedad arrebató 'la acímiración de todos. - No exigia menos decoro la noble y sonoras de llna señorita. y los asuntos gratos de una voz varonil; en la aria de la
distinguíd3 concurrencia a que se destinaba. Acaso es este el primer festejo que flauta que cantó e! Sr. Moreno, lo armonioso y agradable. haciendose sentir de
reunió 180 damas, en quien se disputaba a competencia todo lo que podia hacerlas un Uloclo grato el genio profundo del inmortal Mozart. - Con estudio hemos dejado
recomendables. La moda de los trages principalmente en ,las mugeres es por lo de hablar basta aqui del solo de violin compuesto por el Sr. Massoni, y tocado
comun. más la obra de la fantasia. que del buén gusto; porque al paso que este por él mismo. Este es un asunto que merecía toda la elocuencia sublime de un
cam;n3 por principios seguros, aquella no tiene otro que el capricho. Esta es una Ruseau, y el corazón sensible de un Aydem. En la precisión de decir algo, aven­
razón mas que a favor de estas damas ganó el concepto y la aprobación universal. turamos nuestros conceptos. que siempre será con detrimento de un objeto tan
Unido el trage a la honestidad, ellas prefirieron aquel que solo ayudando las superior a nuestros alcances_ - Dos cosas hay en él. que interesan el juicio y el
gracias de su sexo dejase el campo sin es torvo para que apareciese la bella disceruimiento. la invención original de la pieza y su ejecución. Aunque los
naturale;:a. Se deja entender que el concurso de los hombres guardaría analogía profesores de este arte tengan otros ojos. otros oidos, y otro tacto mental. guiados
con el de !élS mugeres. En efecto, grande. hasta el número de componer con ellas nosotros solo por nuestros propios sentimientos ayudados de algunas reflecciones,
cosa de 450 personas, no lo fué menos por todo lo que da mérito a una urbanidad advertirnos que el genio creador de la música nos descubriria por el Sr. Massoni a
noble y discreta. La presencia de los sefiores ministros de estado y hacienda, como lo menos para nuestros sentidos. un nuevo tesoro de placer. Ello es cierto que en
tambiéu la de los señores enviados por la corte de Madrid, acabaron de ennoblecer cada variación nos presentó una distinta idea. y que por todos los procedimientos
el concurso. - Con grande esmero y diligencia procuró de antemano la sociedad, del arte, les dió las formas mas graciosas, mas elegantes. y más amenas que
que su orquesta llenase los destinos del dia, y las esperanzas públicas que había poc1ian recibir. Asi fué como sin advertirle el auditorio. se iva hallando cada vez
hecho nacer. Componiase esta de 24 músicos entre profesores y aficionados, prese­ mas obligado a consagrarle toda su atención. Jamás el genio de la música ejerció
didos del inmortal Massoni. y los instrumentos que debían resonar en el aire eran en América un imperio mas absoluto como en estos momentos. Puede decirse con
violines, violas, bajos, contrabajo, piano. arpa, flautas. clarinetes, fagotes, y verdad, que mient,'as que el Sr. Massoni dió impulso a su arco, nadie se acordó
trompas. No es de omitir la circunstancia de que entre los músicos reinaba ya de si mismo_ No se sabe con que arte pudo descubrir la medida de dar a el alma
esa perfecta igualdad, tan amada en las repúblicas, y que no admite mas distinción todo su placer, si decimos que reunió en un grado sublime. lo bello, lo agradabk
que la que viene del mérito. - Dispuestas asi todas las cosas, se presentó ~sta lo natural. lo delicado, lo tierno. lo gracioso, lo noble. lo grande. habremos dieho
mucho. pero no todo. ¡Cual fué nuestra sorpresa al oír esos trinados vicordatos y
orquesta en su anfiteatro, levantado una grada del pavimento. a la testera del
armónicos que imitaban el flautín! ¡Cual esos pisicatos de la mano izquierda con
saló;¡. y abrió la escena con la canción patriótica; esa canción, que repetida tanto:;
que hacía parecer la voz humana! ¡Cual esas vibraciones al estilo de Paganini. su
alias ha, es como esos deliciosos licores, con los que un deseo cumplido produce
maestro, cou que daba otra naturaleza al instrumento! j Cual en fin las finaciones
otros. hasta que vienen a formar naturaleza. No parece sino que e! cielo se com­
agudísimas de la cuarta posición con las que veiamos un violín en la mano, y
placia en que cada paso de este d~ama. fuese señalado con algún accidente, que
oíamos cantar un pájaro! Esto fué lo que hizo decir a un bello espíritu del audito­
le comunicase un nuevo mérito. Aquí fué cuando concluida la canClon con un
rio: este profesor extrae de su instrumento unas hebras delicadísimas de dulcísi­
general viva a la patria, se oyeron pronunciados estos dulces 3centos que los
ma miel: feliz ocurrencia; y aún pudo añadir (permítasenos esta expresión) eran
señores diputados de esa España que tantas veces la ha hecho gemir ... pero no
la porción que destinaba al alma. no a los sentidos. ~ La última pieza qne se
abinagremos este momento de regocijo con tristes recuerdos. que esta ocurrencia
cantó fué el cuarteto del programa. Lo mas que puede decirse en honor suyo es
misma es precursora de que sobre ellos va a extenderse el velo del olvido. Si, el
que en la escala del mérito tuvo derecho para ocupar el segundo lugar. Se ha
velo del olvido; porque no podemos persuadirnos, que estos nobles señores deja­
dicho y se sabe. que en esta especie de placeres la armonía unida a la melodia
sen pronunciar a su lengua lo que desmentía el corazón. - Dado un corto intérvalo.
de los sonidos, tienen un encanto mágico. Este fué sin duda el que se hizo arbitro
siguieron por su orden las piezas musicales, que señala el programa puesto al fin.
del concurso. Era cosa muy deleitable oir en musica vocal representado un drama,
Nos sería muy grato detenernos haciendo un análisis de todas ellas. Así ~s
donde cada cantor guardaba su caracter. cada idea tenía su colorido. cada pasión
como sí acertabamos a retratarlas según su mérito. haríamos ver en las ober~
su movimiento; y donde guardando así exactamente [a analogía entre el estilo y
turas 10 atrevido. grande y sublime; en el concierto de piano, bellos pensa­
el asunto, se unieron el eco de la uaturaleza y el del placer para apoderarse de!
mientos expresados con dulzura, ingenio y fidelidad; en la aria del Sr. Picazarri lo
corazón. No omitamos. que teniendo este cuarteto una parte ejecutada con solo
bello bajo un estudio sin afectación; en el duo de los señores Moreno y Luca una
el acompañamiento del arpa, la que tocó la Señora Da. María Sanchez y Mande­
ocurrencia natural vestida con todo el aire cómico que hace festivo a un objeto
v¡¡le. causó aquí una sensación tan dulce y movedora, que bién podía desafiar a
burlezco: en la aria del aficionado. lo mas patetico del sentimiento causando por
38 REVIST,\ DE ESTUDIOS MUSICALES I/2-XIl/49 BAJliBACCI: DOCUMEL'lTACIÓN PAR.\ LA MÚSICA ARGENTINA 39

el alma mas fria. Fué muy univ~rsal el aplauso de este cuarteto. - Parece casi El joven Emaola es seguramente raro por su penCJa y gusto en el piano. Su
superfluo el decir que la magnificencia del ramillete correspondió ti la dignidad edad, aún no le permite que se decida el caracter de su voz: pero de todos modos
del concurso, no debiendo prometerse menos de un(1 .~ocied(1d tan respetable. él algún dia debe ser un músico de primer orden.

Programa para la función del 31 de Mayo en la Al verso: V ojotros. que a la escena contribuisteis. corresponde
esta "nota":
SOCIEDAD FILARMONICA
Aquí se habla con todas las personas que, cantando o tocando, contribuyeron a
Introducción la brillantez de esta función. Estas personas son muchas: pero su mérito es
Canción Nacional igua! d placer que nos causaron (00).

Tenemos la satisfacción de anunciar el regreso a esta capital del Sr. Rosquellas,

Primera parte de cuya salida para el Janeiro, y de cuyos talentos como cantor y actor, dijimos
algo en nuestro número 33. Viene acompañado de un célebre bulo, llamado Vacani,
Grande obertura de la opera de Ifjgenia - por Gluck. y anuncian la próxima llegada de una o dos cantarinas mas. Con el partido que
Concierto de piano - por el Sr. Esnaola. podrán sacar estos Sres. de la joven Anselmi, de Viera, y de la Señora Campomanes,
Aria cantada - por el Sr. Picazarri. hay esperanza de ver una opera regular en Buenos Aires. Creemos que el asentista
Duo cantado - por los Moreno y Luca. del teatro no desatienda sus intereses. y los del público; y que no permltirá mas
Aria cantada - por un Socio aficionado. que se nos aburra con piezas atormentadoras ... (Oll.
Duo de Pavessi - cantado por la Señorita Micaela Darragueira y el Sr. Mandeville.
· .. Siguen los profesores Rosquellas y Vacani con sus admirables selecciones
de música, admirablemente ejecutadas, deleitando al público. y cO:Jsolandole de
Segunda parte
los enormes defectos de su teatro nacional (02).
Obertura de Mozart.
Solo de violin - compuesto por el Sr. Masoni. · .. Siguen Rosquellas y Vacani agradando cada vez mas al püblico, y han
Aria de la ópera La Flauta encantada de Mozart - cantada por el Sr. Moreno. empezado ya a valerse de las voces que les ofrece la compañía: Campomanes des­
Cuarteto de la ópera el Moisés en Egipto - por Rossini. empeñó muy bien el papelito de la Condesa transformada en zapatera que le
Coro - canto final (50). encargó Vacani. Solo nos falta la letra de lo que se canta, y esta falta es grande.
Sino se presenta a dichos Sres. arbitrio mejor, les ofrecemos unas páginas de cada
LA CORONA DE MAYO [larga composición poética] ... ha sido trabajada con uno de nuestros números: hasta ponerse la cosa corriente, seguros de que la
motivo de la función que dió la sociedad filarmónica de Buenos Aires en 31 de publicación gustaría al público y adelantaría los intereses de los cantores y del
Mayo último, corno por corona de nuestras fiestas Mayas ... la sala de la sociedad teatro; podrán rem.itir a la imprenta los versos con una traducción en prosa
en el dia es una de las del edificio, l1amado antes la cuna. castellana, quando quíeran (63l.

En esta composición se mencionan con elogio a varios milS1COS Para salvar una representación teatral mal recibida por el pú~
que tomaron parte en esa fiesta, y que de acuerdo a las "notas" al blico:
pie de página son las siguientes, además de la mención de la canción · .. confesamos que el asentista manifestó bastante destreza, acudiendo derepente
patriótica, obra del pacta Dr. D. Vicente López: al arte encantador de los tres magicos Vacani, Rosquellas y Masoni, para aplacar
su ira ... (64).
La señorita Micada Darragueira, cuya pericia en el canto seguramente
arrebata. TEATRO. - ... Pasemos a las funciones de la semana. - El estado de perfec­
ción a que ha llegado la maquinaria de nuestro teatro ha podido costarnos la vida
La Sra. Da. Carmen flIadero, tan habil como dulce en el canto.
del mejor cantor de este hemisferio! Parece que para levantar el telón se valen de
La Sra. Da. Maria Sanchez de Mandeville lució bellamente en el harpa.
------
(60) El Centinela. N° 46, domingo 8 de junio de 1823, págs. 387 a 392. Se
El Señor Massoni ha acreditado que su fama no es obra del acaso o de las trata de una larga composición poética titulada "La Corona de Mayo".
circunstancias. El que haya oido su violin, le bará toda la justicia que merece (01) El Centinela. N° 48, domingo 22 de Junio de ]823, pág. 40S.
un gran profesor. (62) El Centinela, NQ 63, domingo S de octubre de 1823.
(63) El Centinela, N° 6S, domingo 19 de octubre de 1823, pág. 240.
(50) El Argos de Buenos Aires, 4 de junio de 1823. (64) El Centinela, N° 69, domingo 16 de noviembre de 1823. pág. 314.
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un medio ingeniosísimo. tienen a sueldo a un sugeto (a tanto por arroba probabl~­ elevado recurso de apelacíón el asentista. no revoq¡;e la providencia expedida por
mente) que. trepando allí por las bambalinas. y asiéndose de la punta de la cuerda. uno de los juzgados de primera instancia. en que declara al profesor Rosquellas
se precipita para abajo con la rapidez del rayo. matando. estropeando o atolon­ libre de todo compromiso con el asentiste cid te<Jtro [G~).
drando al desgraciado que interrumpa su caida. Vacani recibió el golpe de este TEATRO. - Quinta función que el GobúmlO ha concedid0 al profesor D. Pablo
meteoro en la espalda. precisamente en el momento que tenía que salir con su Rosquellas. - El Domingo 21 del corriente el praL Don Puhlo Rosquel1¡¡s y las
estilo mas festivo para cantar la aria de Figaro. - A una prima donna la hubiera Señoritas Tanis. tendrán el honor de exhibir a este respetable Público una función
costado la vida. Cuando se llegue a saber en París esta invención admirable. sin
vocal e instrumental exornada del modo siguiente:
duda que el empresario de la gran opera ofrecerá cualquier eosa por conseguir a.
nuestro tramoyista. con el contrapeso vivo de nuestros telones. - ... La función. ACTO 1.
musical. apesar de la desgracia de caer todo el peso del tira-telón sobre Vacani.
Gran sinfonía.
agradó infinito; y el público espera que algún esfuerzo se hará para conservar lo
Aria bufa de la Opera La Cambiale cantada por el Sr. Vitra Rossini
bueno que se ha adquirido. El canto y el baile tienen atractivos para todos; y el
Grande escena y duetto de la Opera Del Ta/icre cO:1~ada por las dos Señoritas
fijarlos en el teatro es el modo más seguro de lograr con que poner y mantener a
Tanjs Rossini
buen pie la parte dramática de la empresa; que apenas podrá sostenerse sin aqueJlos
Cavatina y Aria Cantada por el Sr. Rosquellas.
accesorios (6ó).
Grande y Favorito Cuarteto de la Opera de ARTAXERXES por las Señoritas Tanis.
1824 el Sr. Rosquellas y el Sr. Viera del celebre maestro Potogallo en el que se
introducirá el favorito de Rossini sin orquesia l sic l·
FIESTAS MAYAS. - Programa de las funciones civicas que para los dias 24,
25 y 26 del siguiente mes de Mayo prepara la policía de Orden Superior y Gobier­ ACTO 2.
no. - ... Las músicas militares divertirán alternativamente al públiCO en los días y
Gran Sinfonía nueva Mayerbert
noches que se han expresado con marchas patrióticas y otras piezas de gusto y ar­
Una Cavatina del Sr. Rossini por la Señorita Maria Tant.
monía .•... En el teatro comico se exhibirán por las noches. concluidos los fuegos
Ductto serio de la Opera de La Salvage por ¡" Señorita Angelita y el Sr. Ros­
artificiales. tres dramas excelentes, intermediados de varias piczas de música vocal e
quellas Caería
instrumental del mayor gusto y la casa será iluminada con esplendor. En la madru­
Un Gran Cuarteto nuevo de Cenerento!a por dichus Sefioritas. el Sr. Rosquellas y
gada del día 25 se presentarán al pie de [a piramide los niños de las escuelas a
entonar el himno patriotico al nacimiento del Sol. lo cual hará mas festivo el el Sr. Viera.
ACTO 3.
estrépito de las salvas. los repiques y músicas... (66).
Cavatina de la Señorita Angelita.
TEATRO. - ... Se ha ofrecido para mañana Domingo la comedia de La Filan­ Cavatina de la Opera de Henrique IV por el Sr. Rosquellas.
tropía que se seguirá por varias escenas cantadas de la opera de D. Pablo Ros­
queJlas titulada El Califa de Bagdat. - Recomendamos a este benemérito profesor Dando fin con la famosa Escena. Duetto y Tercetto de la misma Opera por
de composición y canto el tratar de introducir en nuestro teatro algunas de las dichas Señoritas y el Sr. Rosquellas.
Los Señores abonados serán preferidos hasta la Oración de b Vispera.
mejores zarzuelas españolas; sino tiene la músico original en su archivo, sacará
Se principiará a las 8 1/2 (6n)
otra mejor quizá de su imaginación. Promoveri.a sin duda el i!lterés del teatro
el cantar a veces en el idioma nacional. aunque COluO individuos nos satisface
completamente el italiano; y reprobamos las tentativas que se han hecho de verter 1825
las arias y duos. oidos ya en esta lengua musical, al español 167).
TEATRO. - El Viernes 7 del carrien,:;, se representó por la segunda vez en
TEATRO. - Se nos ha instruido que el gobierno a consecuencia ele solicitud nuestro teatro la opera del Barbero de Secd!a. - Esta obra gefe por si sola es
del profesor Rosquel1as. y con previos informes del jefe de Policía, y asentista del capaz de fundar la reputación de Sl: ilustr.~ a'ltor; y su ejecución. honrando nuestra
teatro, como igualmente apoyado en uno de los articulas del remate celebrado con escena. no ha dejado que desear a los aficicl1odos. Los dos profesores principales
este. ha concedido a aquel profesor el permiso de dar mensualmente dos funciones de canto. que antes de llegar a este pais tei1:an su cred~to justamente bien estable­
de música vocal e instrumental hasta el mes de diciembre; pero con calidad de cido, han desplegado en esta ocasión talentos superiores. y los aplausos que han
que esta gracia tendrá efecto. siempre que el juzgado de alzadas, a quien ha recibido, deben convencerlos de que los habitantes de Buenos Aires se complacen
en hacer justicia a su elevado merito. ' La señorita que .epresentó el papel de
(05) El Centinela, N9 70. domingo 23 de noviembre de 1823. pág. 329.
(06) El Argos de Buenos Aires, miércoles 14 de abril de 1824. (68) El Argos de Buenos Aires, sábado 14 de agosto de 182·;'
(07) El Argos de Buenos Aires, sábado 17 de julio de 1824. (Gn) El Argos de Buenos Aires, sábado 20 de. noviembre de 1824.
42 REVISTA DE ESTUDIOS MW¡lCALJ!:S lj2~XII/49 BARBACCI: DOCUMENTACIÓN PARA LA MÚSICA ARGENTINA 43

Rosina, ha hecho tantos progresos así en la parte de canto, como en la acción PARTE II
teatral. y ejecutó su rol can tanta bdlantez. que el conde de Alma~Viva no podía
Bayle pantomimico, titulado Los ACASOS NOCTURNOS. Que terminará con la Gavota
dejar de merecer su afect.o. y nosotros mucho mas de que se haya educado en
nuestro teatro una actriz, que ya brilla al lado de sus maestros. Los esfuerzos del por el Sr. Ricciolini y su esposa.
Sr. Viera han merecido también la considc,'3dón de todos Jos apreciadores del
talento, y aún cuando ni él ni sus espectadores pueden tener pretensiones a que PARTE III
suba al grado de sus compañeros, sin embargo estamos seguros que sus buenas
Sinfonia de la Cenerentola.
disposiciones le darían un lugar bien distinguido. si cuidara un poco más el manejo
de su persona sobre las tablas. o mas propiamente si no cuidara tanto y se con. Introducción de la misma opera.
dujera con más ne.turalidad y desenvoltura, imitando los buenos modelos que tiene. Aria de D. Magnifico id.
Ojalá que nuestra compañia cómica se aprovechara también de estas escenas. para Aria de Dandinu id.
aprender a representar Ulla acción bufa sin entregarse a la ridiculez y groseria de los FInal. La grande escena y aria elel segundo acto de dicha opera por la Sra. An­
sainetes (;0). ge]¡ta. - NOTA: Los Sres. abonados por temporada serán preferidos hasta las 12
TEATRO. - Los empresarios de nuestro teatro se hacen cada dia mas dignos del día de la función lí 2 1.
de la consideración pública: sus esfuerzos han sido superiores a toda esperanza: ellos TEATRO. - GRAN CONCIERTO VOCAL E INSTRUMENTAL, el jueves 22 de Noviem­
además de alojarnos en uua casa decente, de haher mejorado notablemente ]a policía bre de 1827 ~ El Señor VERSIN tendrá el honor de ofrecerlo al respetable público
de la exhibición, de elejir obras que hacen conocer y sentir mucho mejor la nobleza de Buenos Aires, dividido del modo siguiente:
del idioma trágico y el estilo familiar de la comedia. de sostener una orquesta
que para ser igual a cualquiera otra extrangera no le falta sino el número de eje­
1(1 PARTE
cutadores. que aqui no es necesario, sobre todo esto han emprendido nada menos
que la grande obra de hacernos gozar las delicias del canto por medio de exhibI­
1. Sinfonia de la ópera de Joconde de Nicolo, a gran orquesta.
ciones de operas completas; entretanto que estamos ciertos que los empresarios,
2. Romance franc¿s. compuesto y cantado por el señor Versin.
habiendo llegado hasta aquí, poeos o muy escasos serán las ventajas que reporten,
ni aun manteniendo el precio doble que se exije en las funciones de canto. porque 3. Concierto de clarinete tocado por un aficionado.
también este precio no tiene mucho de extraordinario. Ya se ha dicho y repetido 4. Duo de la ópera de Due Gemelli, de Guglic!mini, cantado por la señora
que esto no se sostiene sino con una gran protección, y si es por lo regular pre­ Angelita Tani y el señor Vacani.
cisa en los puehlos de Europa donde la abundancia de gentes y capitales da hasta 5. Cantico de la ópera de Moisés, de Rossini, tal como se ejecutó en Paris a
para concurrir a las exhibiciones de D. Cristobal de Pruchinela, cuan indispensable gran orquesta, con acompañamiento de harpa); por la señora Angelita Tani,
no deberá ser esta protección en nuestro país que recién empieza a adquirir lo ne­ y los señores Vacani, Viera y Versin.
cesario. Tampoco puede caber duda en que si hay quién la merez,ca en este ramo
nadie con mas derecho que los actuales empresarios (71).
2~ PARTE
1827 6. Sinfonía nueva a gran orquesta. compuesta por el señor Versín.
AVISOS. - Gran Punción estraordinaria vccal e instrumental. a beneficio de 7. Aria de Zenobia. del célebre Rossini, cantada por el señor Versín.
la Señora MARÍA CÁNDIDA VACANr, el Lunes 29 del corriente. a las 8. 8. Concierto de flauta, tocado por un profesor de la orquesta.
9. Aria del Cyro de Rossini, cantada por el señor Vacani.
PARTE 1
10. Duo de la famosa ópera del Matrimonio secreto de Cimarosa. canta¿a por
Sinfonia de la ftaliana en Argel. la Señora Angelita Tani, y el señor Versín.
Introducción de la misma opera.
Aria por la Señora Angelita Tani id.
Duo por ]a misma y el Sr. Vacani id. 3' PARTE
Final del primer acto de id.
11. Variaciones d2 clarinete, tocadas por un aficionado.
12. Duo de Tancredi de Rossini. cantado por los señores Vacani y Versín.
(70) El Argos de Buenos Aires. miércoles 12 ele octubre de 1825. No hay
nada con respecto a la prir.tera representación de El Barbero, que se efectuó el
día 3. (í2) Correo Político !J Mercantil de las Provincias Unidas del Rio de 18
(71 ) El Argos de Buenos Aires, miércoles 23 de noviembre de 1825. Plata, N° 33, viernes 26 de octubre de 1827.
 B-ARBACCI: DOCUMENTACIÓ~ PARA LA MÚSICA ARGENTINA 45
44 REV1'5TA DE ES'1'UuIOS MUSICALES I/2~XII/49

13. Tercera parte: Madama Rbigas ejecutará en e! piano unas brillantes variaciones
Aria de Elisabeta de Rossini. cantada por la señora Angelita Tani.
sobre el romance de José. del maestro Henry-ber:z: [sic].
14. Canción patriótica nueva a gran orquesta. compuesta por el señor Versin y
cantada por los señores VacanL Viera y Versín. Cuarta parte: (equilibrismos etc. a cargo del esposo) (76).
Los abonados serán preferidos hasta el miércoles a la oración. TEATRO - POR LA EMPRESA L1R1CA - Para e! Sábado 16 de agosto; FUIlción
Precio de los palcos y asientos , , . doble tercera de la segunda temporada. Se exbibirá la agradable miscelanea siguiente:
Entradas 4 rs.
Primera parte: Acto Primero de la opera: El Califa.
A LAS 7 y MEDIA (73)
Segunda parte: Grande escena de la opera El Secreto. por los señores profesores
TEATRO. - A la Gran Función. en Gran Orquesta y gran arpa del Jueve.~. Vacani y su esposa.
22 del corriente. Fantasías concertantes de violín y piano. por los señores Rosquellas y Navarro.
Se citó por avisos y carteles Duo bufo, por los señores Rosquellas y Vacani.
Jaleo en castellano. por la sefiara Angelita, en trage de majO.
grandes anuncios. todo a gran orquesta,
esta fué grande. pero no la fiesta Tercera parte: Gran duo. por la Sra. Angela y el Sr. Rosquellas.
de los que en manos llevan los papeles. Minué y Gavota, por los señores Rlcciolini y su esposa.
creilllos algo ver, mas los pinceles Aria - La Calumnia. por el Sr. Viera.
o bordaron la cosa en campo gris, Dueto en castellano con la Tirana, por la Sra. Angela y el Sr. Rosquellas. vestida
O si asi se executa alla en Paris la primera en trage de gitana.
no es justo el precio doble ni en papeles. La empresa cree haher dispuesto un espectáculo capaz de recompensar las
¿y a precio doble fué la fiesta grande? consideraciones del público. A las 7 Y2 )(77).
Si Sr. ¿y qué importa? pues de valde
El 22 de octubre de 1828 se abrió la escena [del teatral, con la gran sinfonía
jamás volviera aunque me conbidara
El Pampero. composición del profesor Rosquellas (78).
por no dormirme si "Versín" cantara (74).
TEATRO. - ... EI Sr. Rosquellas podría cantar alguna aria, principalmente
TEATRO. - Gran función extraordinaria a beneficio de Manuel Casio; el
cuando no tienen baile ... (79).
lunes 5 de noviembre de 1827. - Abierta la escena con una agradable sinfonia. se
representará el interesante drama sentimental en 5 actos LA I!NTBRRADA EN VIDA, ­ TEATRO. - La función de! Sr. Rosquellas estuvo muy linda. El chiquito hace
Seguirá otra sinfonía concertante de Clarinete y Fagot. cuyas dos partes principales desear que se le considere mucho porque es una alhaja, y no se le exponga a
desempeñarán los señores profesores D. Lorenzo Quintana y D. José de Pina y perder su mérito. Esta nocbe asistiremos. pero nos vamos a la cazuela muy tapadas
terminará la función con el chistoso Saynete Las bodas de ChilJico ... (7~1. por si algwlos nos descubren. No tendran ese gusto, y hemos de ver todo para
publicarlo el Domingo (80).
1828 TEATRO. _ Estuvimos en la función lírica del Sr, Rosquellas. La concurren­
cia fué muy lucida y todas las piezas que se cantaron de múcho gusto. No hemos
TEATRO. - Gran Función extraordinaria - Hoy jueves 28 del corrIente el podido asistir a las comedias. pero sabemos que ban sido muy bien desempeñadas.
Sr. y Madama Rhigas Hércules de nación francesa, tendrán el honor de presentarse Cada noche que vamos al teatro, renegamos contra los hombres. Se ban posesionado
al respetable público de Buenos Aires, ejecutando la función siguiente. del mayor número de palcos, y tan inciviles que nI obsequian con ellos a las
señoras. El teatro está triste, porque no bay duda que el bello sexo es el adorno de
Primera parte: Madama Rhigas tocara en el piano un gran concierto del maestro
la sociedad, Que diferencia se nota al levantar la vista y encontrar hombres sen­
Humme!.
tados en el lugar de las mugeres. Por su propio interés se deberian estos bajar a
Segunda parte: La compañía lirica de esta capital con su acostumbrada habilidad, las lunetas. porque bacen en los palcos una figura muy fea (81).
ejecutará el primer acto de la Ópera del maestro Rossini, titulada:
EL ENGAÑO FELIZ. (7G) El Liberal, Buenos Aires. jueves 28 de febrero de 1828.
(77) El Liberal, Buenos Aires, 16 de agosto de 1828.
(78) El Liberal, Buenos Aires. 21 de octubre de 1828.
(73) La Atalaya Republicana, Buenos Aires. lunes 19 de noviembre de 1827.
(79) La Argentina, Buenos Aires, domingo 9 de abril de 1831.
('14) La Atalaya Republicana. Buenos Aires, sábado 24 de noviembre de 1827. (8Q) L.a Argentina, Buenos Aires, dcmingo 17 de abril de 1831.
(75) La Atalaya Republicana, Buenos Aires, martes 30 de noviembre de 1827. (81) La Argentina, Buenos Aires. domingo 1 de mayo de 1831.
 46 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2~XII/49 BARBACcr: DoC\JMHN1'ACIÓN P.~RA LA MÚSICA ARGENTINA 47
TEATRO. - Estubimos el Domingo pasado en la función de canto que di6 el mente desde 1830 hasta 1850 aproximadamente. Aparte de saberlo
Sr. Rosquel1as. La conC~lrrellciu correspondió a la opinion que con justicia se
merece este profeso~. Nos ha parecido un poquito frio, ya la vejez lo viene alcan­
por los memorialistas e historiadores, lo vemos reflejado palpable­
zando. Pero puede consolai'se porque deja un sostituto que ea cll2.lqtlier parte mente en la ausencia de noticias documentales en los periódicos. Pro~
del mando dejará su nombre bien puesto. D. Luis Rosquellas que apenas cuenta seguiremos con nuestra reproducción de documentos correspondientes
siete ailos se pres.entÓ por primera vez, es un genio de Jos que no aparecen dos hasta el año 1855, con el cual daremos por terminado este segundo
en un .);gJo. Es precioso como un angel. no hay expresiones que puedan hacer Sl: período histórico musical argentino, año en que llegó al país el
elogio como se merece. Nos valdremos de la que nosotras usamos para espresar
célebre pianista S. Thalberg en gira de conciertos, y que fué el pri~
una cosa que nos gusta mucho, es una monada. Sentimos que nuestros capitalistas
se hallen tan pobres, que no hayan podido hacerle un presente que le recordase mero de los concertistas de fama mundial que tuvo éxito en la Argen~
el primer fruto de sus trabajos. Por una Subscripción se pueden costear los gastos, tina, porque de Camilo Sivori, el célebre violinista, alumno de Paga­
y que todo el producto de una función a beneIicio suyo se le regale íntegramente. nini, que habia llegado poco antes. casi no se tienen noticias; se
El Sr. Rosquellas debería poner una escuela de canto: sacaría discípulos de mucho sabe que tocó en casa de Rosas, acompañado al piano por Esnaola,
mérito. El Sr. Viera se desempeñó perfectamente, pero temernos que un aria de
y que el "Restaurador de las Leyes", después de oírlo tocar, dijo:
la Chenerentola lo desgracie porque se agita mucho. La función estubo muy linda.
Sentiremos que apuren al chiquito porque perderá su voz. Debería cantar una "Más me gusta la guitarra de mi payador Chano". Sivori pasó a
sola vez al mes. Un alhaja como esta se debe conservar con mucho cuidado (82). Chile y poseemos llna litografía de su efigie con dedicatoria autógrafa
para José Zapio!a. el autor del Himno de Chile.
1833
1852
SALA DE MUSICA. - Los señores que quieran asistir a las reuniones de
Música, podrán ocurrir a la calle de la Paz N° 55. en los dias de Domingo, desde MAESTRA DE PIANO Y ARPA. -- La señora Belloe. profesora de píano y
las 10 de la mañana hasta la una de la tarde. para ser influidos de los días señalados arpa, y de una reputación reconocida en Paris y en otras ciudades de Europa, ofrece
para sus reuniones, El Director Encargado (83). sus servicios a los que deseen aprender o perfeccionarse en la practica de estos dos
ínstrumentos. Habiendo hechos S'us e$tudíos hajo la dirección de maestros acredi­
tades, está en posesión de los mejores metodos, para obtener prontos y brillantes
1838 resultados. Antes de publicar este anuncio se ha hecho un deber de presentarse
AVISO NUEVOS. - ¡Viva la Federación! CoLIseo - El sábado 17 función al público. para dar a sus asertos pruebas mas positivas de las que puedan
lírico-Dramática. Parte lo - Tocadas las dos oberturas de orden, se representará tener sus p;;;labras, y abriga la esperanza de haber merecido las tan lisonjeras
la gracíosa comedia en tres actos. titulada: LOS DOS PEDROS o sea El Alcalde de para un artista, de un pueblo ilustrado corno el de Buenos Aires. - Vive en la calle
Sardam. - Parte 2' - Sinfonía a toda orquesta. Dueto por la Sra. Bigati y d de la Merced núm. 19, donde pueden di~igirse los que deseen ocuparla (85).
Sr. Issota. - Aria del Podesta en la Gaza-Ladra por el Sr. Vacani. - Cavatina EL CONCIERTO DE LA SOCIEDAD FILARMONICA. - El viernes tuvo
por la Sra. Bigatti. - Aria nueva por el Sr. Issotta. - Gran terceto de la Fiesta lugar el segundo concierto de la sociedad filarmónica, que ha dado una prueba de
de la Rasa, por la Sra. Bigatti, el Sr. Vacani, y el Sr. Jiménez en clase de afi­ los adelantes que ha hecho Buenos Aires en el dificil arte de la música. Conservare­
cionado. - PRECIOS Luuetas de hombre, 3 ps. - Palcos, 12 ps. - Lo demás corno mos siempre un muy agradable recuerdo de esa noche, en que han lucido brillante­
de costumbre (84).
mente los conatos y estudios de los socios de la filarmónica, y la ciencia. habilidad
y gusto del maestro MAROTTA, a quién indudablemente se debe el feliz resultado

D EBIDO a la intranquilidad política que reinaba durante la época

de Rosas y como consecuencia del alejamiento del país de una
del concierto. Sin su contracción y sin sus profundos conOCimientos música les a poco
habria podído arribarse, y nosotros que hemos presenciado sus hábiles e inteli­
gentes trabajos. nos complacemos en felicitarlo. Bajo la inIluencia aun de las
enorme cantidad de familias pudientes e intelectuales de todo orden,
agradables impresiones de aquella noche, y temerosos de herir susceptibilidades.
las manifestaciones musicales en Buenos Aires casi desaparecen total­ lastimando el pudor o el amor propio de algunas señoritas. nos abstendremos de
formar un juicio comparativo sobre su mérito artistico. Pero no podemos menos,
(82) La Argentina, Buenos Aires. viernes 27 de mayo de 1831. como fiel cronista. de declarar que merece citarse especialmente a las señoritas
(83) El Defensor de los Derechos del Pueblo, Buenos Aires. 18 de setiembre de acampo y de Higimbotom. j Perdonenos su modestia! pero quién ha cantado
de 1833. Este aviso se repite ocho veces. como la señorita de acampo el dueto de Macbeth Fatal mia donna! un mormore y
(84) Diario de la Tarde, Comercial, Político y Literario, Buenos-Ayres, vier­
nes 16 de febrero de 1838, N9 1989.
(Si;) El Progreso, Diario Gubernativo, Buenos Aíres, 5 de mayo de 1852.
48 REVISTA DE ESTUDIOS MUSIC;u.ES 1 XII/49 BARBACCI: DOCUMENTACIÓN PARA LA MÚSICA ARGENTINA 49

la aria de Saffo, quién ha mostrado un conocimiento tan serio de los resortes de Proseguiremos con la reproducción de programas de conciertos,
la voz y de la expresión, y ha sabido utiliz¡¡r tan bien sin prodigarla la robustez
siempre de acuerdo a lo aparecido en los periódicos de la época y
de su hermosa voz de contréllto merece ciertamente ser citada como una de las
primeFas dilectantes. En cuanto a la Sra. de Higimbotl)om, en la aria de Roberto
con su redacción y ortografía originales. El que transcribimos a
Devereux, nos ba recordado las primeras artistas que hemos oido en los teatros; continuación es de un Concierto dado por la Sociedad Filarmónica;
admiramos su fácil y lucida vocalización. 110 se alude a fecha alguna. pero se refiere al gran éxito que en él

Debemos también citar el cuarteto de Moises Mi manca la voce cantado por Dbtuviera el niño Lloveras.
las señoritas de acampo y Arriola y los señores Taurel y Stansfield con acom­
pafiamiento de coros. La Sra. de Higimbothom en una aria del Stabat Mater de PRIMERA PA.RTE
Rossini, y las señoritas Higimbothom y acampo y los señores Gerbe y Taurel
en la lindísima Festa del maestro Cabussi han lucido su bella voz y sus adelantos 1. Obertura de la ópera La. Dame Blanche (a toda orquesta) Boieldieu
musicales. También la Sociedad Filarmónica ha tenido sus compositores. Un 2. Coro de la ópera II Crociato (sin orquesta) Meyerbeer
coro anacreontico del Sr. Marotta y unas variaciones de corneta pistón del
Sr. Dominico han sido el tributo de esa noche. No tenernos los conocimientos 3. Romance de la ópera II Giuramento [no se cantó, con motivo de una lndls­
especiales del instrumento para juzgar debidamente la obra del Sr. Dominico, posidón de la señorita Olivera] Mercadante
que inteligentes nos han elogiado. En cuanto al Sr. Marotta, él es ya conocido 4. Capricho para piano sobre un tema de la opera 1 Puritani (por el sefior
eetre nosotros, y su nueva composición ha sido una prueba mas de su ciencia y Boneo) Prudent
buen gusto. - Britz tocó unas variaciones en la Jlauta: ibay acaso alguien en
6. [sic]. CancIones A. Del' Wanderer, B. Staendchen (por el sefior Bu­
Buenos Aires que no sepa lo que esto importa? - Para los que asistieron al primer
schler) Bar. A. Festa
concierto son sorprendentes los éld~Jantos que ha:l hecho los miembros de la Filar­
mónica y con placer han visto la precisión y justeza con que han cantado los 6. Cuarteto con coro de la opera 1 Puritani (por la sefiorita Sanchez, los
dificiles coros que se han ejecutado. - La Sociedad Filarmónica tal cual hoy existe, Sres. Amat, Buschler y Bethe) Bellini
y con los elementos de progreso que tiene en su seno hace honor al pueblo de
Buenos Aires. El cultivo de la música de conjunto será indudablemente muy pro­ SEGUNDA. PA.RTE
vechoso a nuestros dilectantes, y generalizado el gusto y la afición a la música
alejará del alma los tristes y fúnebres recuerdos de 10 pasado, y contribuirá a 7. Overtura de la opera Die Felsenmuhle (a toda orquesta) Reissiger
estinguir las pasiones violentas y sanguinarias por el contraste de los sentimientos
8. Coro de señoras de la opera 1 due ilustre Rivale (con orquesta) Mercadante
dulces y alhaguefios. A. G. (8<3).
9. Duo ¿Ti sovvieni? Bar. S. (por la Sta. Helmho!Z y el Sr. Buschler) V. Gabussl
PROFESOR DE PIANO Y CANTO. - El Profesor D. Pedro Garcia se ofrece
a dar lecciones pudiendo ser procurado a toda hora por las personas que gusten 10. Gran faetasía y variaciones para piano sobre temas de la opera Guillermo
procurarlo. en su casa calle la Victoria N° 136 (87). Tell (por el Sr. Bussmeyer) Doehler
11. Aria de la opera Lucia de La.mmermoor (por la Sta. Sanche:t) Dooi:tetti
1855 12. Faetasía para violín sobre ternas de la opera 1 Lombardi (por el niño
Lloveres) Vieuxtemps
INSTITUTO MUSICAL calle de Reconquista Núm. 7, cursos de solfeo, voca­
lización y canto por el profesor D. Pelegrín Baltazar; los lunes, miércoles y Viernes 13. De Profundis coro religioso (con toda orquesta) Mercadante (90),
para las seOoritas: los martes, jueves y sabado para los jóvenes, desde las 6
hasta las 8 de la noche [8SJ. El domingo 21 de octubre de 1855, a las dos de la tarde, a
JaSE PORTO, Profesor di: guitarra y corneta a pistón. Se ofrece al respetable bordo del Camila, llegó a estas playas el célebre pianista y compo~
público de Buenos Aires para dar lecciones de dichos instrumentos. La persona sitor Sigismu'ndo Thalberg, que tanto entusiasmo debía despertar
que guste honrarlo con su confianZa ocurra a la calle del Buen Orden núm. 11, al en sus conciertos. En la noche del lunes 22 dió una audición privada
lado de la guitarrería (80). en casa del Sr. Guión ante un numeroso grupo de entusiastas. El
primer concierto público lo efectuó el día 26, según el programa que
(86) La. Ilustración Argentina. Buenos Aires. 16 de octubre de 1853.
a continuación transcribimos:
(87) La. Ilustración, Buenos Al¡-es. martes 21 de marzo de 185':!.
(88) La Crónica. Bue~os l',jres. 5 de julio de 1855.
(89) La Crónica. Buenos Aires, martes 18 de setiembre de 1855. (90) El Orden, Bueeos Aires, miércoles 19 de setiembre de 1855.
50 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2-XII/49
BARBACCI: DOCUMENTACIÓN PAM LA MÚSICA ARGENTINA
51
DIVERSIONES PUBLICAS. - TEATRO ARGENTINO - Compafiia Lírica Italia··
na - Función extraordínaria; Para el Viernes 26 del corríente. Gran concierto vocal giendo las mas atrevidas y majistralesarmonias con una meWdia domlnante ...
e instrumental dado por el Sr. D. S. Thalberg. Thalberg es un milagro cuando canta, un mÜé!g~, porqur en aqu~J momento hay
un alma en cada uno de sus dedos. una voz; humana en cada uno de los sonidos
que saca de un instrumento tan nC{latiyo al ¡;.¡¡¡nto y a la. melodia ligada. El artista
1" PARTE
puede sobre el piano, después de un estudio largo y concienzudo, hacer dificultades
1. Sinfonía de la opera nabuco del maestro Verdi. sin fín, y ser muy apreciado. pero nadie puede arrebatar corno Thalberg cantando
2. Duetto veslale del maestro Mercadante por los Sres. Guglielmini y Casanova. al corazón del público una frase simple e inocente; Thalberg. solo. (lo repetimos)
encarnación del genio que inspiraba a Bellini. Hauber y Donizetti. puede traducir
3. Cavatina Barbero de Sevilla por la Sra. Ida.
y revelar en su ingrato instrumento los misterios de la melodía y los acentos .m­
4. Fantasia sobre motivos de la Sonnambula por el Sr. Thalberg. cantadores de la Malibran. de Rubini. de Lablache.... Thalberg solo puede así
adelantar el ideal de 10 bello. Nuestra débil pluma es impotente para describÍr la
2" PARTE sensación que produjo sobre 10 más selecto de la sociedad porteña -fué un fre­
nesí. un delirio. - Hay impr('siones tan fuertes y tan desconocidas que no se
l. Cavatina Bravo del maestro Mercadante por Casanova.
pueden definir; las palabras en este caso no alcanzan nunca a lo sublime de los
2. Duetto Roberto Deveveux por la Sra. Ida y Guglielmíni. sentimientos. Es preciso admirar y 'adorar. siquiera. en silencio. Esperamos que el
3. Cavatina Vitoeri del maestro Marcadante por la Sra. Josefina Tat!. grande artista no desdeñará una hoja de laurel que le oFrecemos humildes,
4. Gran fantasia sobre motivos de la Romanza y talantela de la Muda de pero interpretes fieles de los port('ños. Nos creemos felices si se digna añadirla a
Partid por el Sr. Thalberg. la guirnalda que corona su frente inspirada y revelatriz de un genio verdadero e
inmortal. La justicia de cronistas nos impone el deber de tributar nuestros elogios a
los artistas que han tomado parte en este concierto inolvidable. La Sra. Ida, la
3" PARTE
Sra. Tani. Casanova y Guglielmini fueron muy justamente aplaudidos (HZ).
1. Slnfonia Giovanna d'Arco del maestro Verdí.
DIVERSIONES PUBLICAS - TEATRO ARGENTINO - Compañia lirica ita­
2. Romance de la Luisa Miller por Guglielmini. liana - 2do concierto por THALBERG _ Sábado 3 de NOviembre de 1855.
3. Cavatina Eleonora Dari del maestro Battista por la Sra. Ida.
PRIMERA PARTE
4. Variaciones sobre la Barbarola Elixis de Amor por el Sr. Thalberg.
Sinfonia de rambassadrice. Auber.
Precio de las aposentadurias Duetto del Soul1e. por la Sra. Ida y Guolielmini.
Palcos . $ 200 Romanza del Ernani por el Sr. Mazzio.
Lunetas y Cazuelas . 30 Plegaria del Mosé de Rossini, con variaciones, por Thalberg.
Entradas . 30
SEGUNDA PARTE
NOTA. - Los señores abonados a la última temporada serán preferidos hasta
Duetto de la Cenerentola, por los Sres. Casanova y Franchi.
el Jueves a las 12 del dia ocurriendo a la Boletería del Teatro (91).
Cavatina Rigoletto, por la Sra. Ida.
Bascarola Prigioni d'Edinburgo, por el Sr. Casanova.
EL CONCIERTO DE THALBERG EN EL TEATRO ARGENTINO. 1. Variaciones sobre el final de la Lucia, por Thalberg.
¡Thalberg! es decir la encarnación del arte ... el mago arrebatador que ha arrastra­ 2. Estudio sobre notas repetidas. por Thalberg.
do, encantado y divinizado toda la Europa; Thalherg! es decir lo perfecto. el poeta.
el creador•... Thalberg! es decir un genio!! - Esta estrella hasta ahora desconoci­
TERECERA PARTE
da en el firmamento de la joven América, ha venido a derramar sobre nuestra tierra
hospitalaria un oceano de armonia, a llenar nuestros corazones de un estasls arro­ Sinfonia. Les diamants de la Couronne, por Auber.
badal', a levantarnos hasta el Cielo. revelandonos los arcanos e inmortales cánticos Romanza. La Speranza, por ('1 Sr. J. V. Ribas. por la Sra. Josefina Tali.
de las arpas celestes cuando Dios las convida al himno del amor. Thalberg esta Quartetto Luisa MilJer. por la Sra. Guglielmini, Josefina Tati y Casanova [sic].
entre nosotros - Thalberg ha tocado anteanoche... Salud al milagro! al por­ Gran fantasía sobre Lucrecía Borgia, por Thalberg.
tento!! Salud a Thalberg!!!, .. Thalberg es el rey de los pianistas - cuando pasa Los Sres. Abonados serán preFeridos hasta el Viernes a la oración (93).
de un estremo al otro de su instrumento con la rapidez del pensamiento, entrete-
(92) La. Crónica, Buenos Aires. 28 de octubre de 1855.
(01) La. Crónica, Buenos Aires, jueves 25 de octubre de 1855. (03) La Crónica, Buenos Aires, sábado 3 de noviembre de 1855.
52 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2~XlI/49 BARBACCI: DOCUMENTACIÓN PARA LA MÚSICA ARGENTINA 53

TEA mo ARJENTINO - A petición de muchas familias que no han podido SEGUNDA PARTE
aún conseguir palcos a causa de la preferencia que se concede a los señores abonados Sinfonia de "Nabucodonosor".
1.
a la última temporada. y con el objeto de satisfacer a las numerosas personas 2. Romance de "1 Martiri" por el Sr. Mazzio.
que han pedido palcos, se ha dispuesto el siguiente: 3. Aria del "Barbero de Sevilla" por el Sr. Casanova.

CONCIERTO ESTRAORDINARlO ~ por ~ THALBERG

4. 1) "Andante cantábile". }
or
Th lb
a er
2) Estudio sobre notas repetidas p g
En el cual los señores abonados. por esta única vez, no serán preferidos como
de costumbre. El Domingo 4 del corrIente. TERCERA PARTE

1. Sinfonia "Giovanna d'Arco".

PRIMERA PARTE
2. "TaranteIla de Rossini", cantada por la Sra. Ida y acompañada al piano por
1. Sinfonía del CHEVAL de BRENZ, Auber. Thalberg.
2. Duetto del ELlXIS de AEOR, Sra. Ida y Franchi. 3. Canzone "La donna é mobile". del Rigoletto, Sr. Guglielmini.
3. Duetto del BEL1SARIO. Sra. Guglielmini y Casanova. 4. "Fantasia sobre la romanza tarantella de la Muta di Portici", por el Sr. Thalberg.
4. Gran fantasia sobre motivos de LES HUGUENOTS DE HALEVY, Thalberg.
Precio de las aposentadurias
Palcos . 200 ps.
SEGUNDA PARTE
Lunetas y. Cazuelas . .30 ps.
1. Romanza, MARIA DI RUDENZ, Sr. Sr. Mazzio. Entradas . 30 ps. (95)

2. Duetto, I MARTlRI, Sra. Ida Guglielmini.

En estas fechas actuaba como director de orquesta de la com~
3. Romanza, LA SPERANZA. composición del Sr. D. J. V. Ribas, J. Tat!.
4. T ARANTELLA, THALBERG.
pañía lírica el Sr. Ribas; pudo haber sido también el director de
orquesta en estos conciertos. El viernes 9 se pide que Thalberg dé
TERCERA PARTE un quinto concierto. El viernes 16 de noviembre de 1855 Thalberg
dió un concierto en los salones de la Sociedad Filarmónica. En esa
1. Sinfonia de LA SIRENE, Auber.
fecha visitó 'fhalberg el Instituto musical del Prbfesor Pellegrin
2. Polacca de 1. LOMBARDl. Sra. Ida.
3. Finale de la opera MACSETH.
Baltazar, saliendo muy satisfecho (90). El 22 de noviembre Thalberg
4. GRA.N FANTASIA sobre motivos de la NORMA, THALBERG. dió un concierto "donando el producto del concierto en favor de la
Precios de los palcos . $ 200 Convalescencia" . .. "y mañana también tocará en obsequio al artista
Luneta y cazuela . 30 predilecto del público D, Juan Carlos Casanova" ... donde tocó la
Entrada . 30 (94). "Gran Fantasía sobre la Romanza y Tarantella de la Muda de Por~
tid', y después la "Gran fantasía y variaciones sobre motivos de
TEATRO ARJENTINO - COMPAÑIA LlRICA ITALIANA - Ultimo concIerto por Elixir d'Amore"; en el Teatro Arjentino, el 26 de noviembre.
Thalberg - El miércoles 7 del corriente.
CONCIERTO ESTRAORDINARIO DE THALBERG EN LA SOCIEDAD
FILARMONICA. - En cuanto llegó a nuestras ,playas el famoso artista, la comi­
PRIMERA. PARTE sión de la Sociedad Filarmónica se apresuró a mandarle el diploma de socio de la
misma y a solicitarle diera un concierto en sus salones. Este tuvo lugar ayer noche
1. Sinfonia del Belisario.
y de él vamos a ocuparnos ligeramente. Media hora antes de la señaladu para la
2. Cuarteto de "1 Puritani", por la Sra. Ida. los Sres. Casanova, Tatl y Gu·
apertclfa del coucierto, estaba casi lleno el gran salón de la casa. Todo el mundo
glielmini.
queria ocupar las primeras filas para contemplar de cerca el que daba el interés
3. Romance "La Esperanza" por la Sra. Tat!.
principal al concierto. Se diria que querían cerciorarse de que con las dos manos
4. Fantasia sobre motivos de la Semiramide por Thalberg.
semejantes a las de todos los mortales, lograba Thalberg prodUCir sonidos para los

(D4) La Crónica, Buenos Aires, domingo 4 de noviembre de 1855. El martes

6 se publicó una elogiosa crónica referente a este concierto, en términos parecidos
(95) La Crónica, Buenos Aires. miércoles 7 de noviembre de 1855.
a la redactada con motivo del primer concierto. (D6) La Crónica, Buenos Aires, 17 de noviembre de 1855.
 BARBACCI: DOCUMENTACIÓN PARA LA MÚSICA ARGENTINA 55
54 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2-XII/49
a pedido de la concurrencia tocó las últimas variaciones del Elixis o liebestrank
cuales hastarian apenas cuatro manos aunque pertenecieran a un pianista de distin­
como decían los entusiastas compatriot<ts del artista. Al empezar la variación última
ción. Esto en cuanto a [a rapidez solamente. Oyendo a Thalberg se conmueve el
de tan extraordinaria composición, el público no pudo contener la embriaguez que
corazón por medio del oído; se asombra la razón por medio de la vista. Bajo sus
le causara un elixir tan escelente, y empezó a prorrumpir en bravos que produjeron
dedos se centuplican las vibraciones de las cuerdas y la elasticidad de los sonidos.
mas de una mueca de impaciencia en los rostros de la gente del arte que 110
El piano tan ridiculizado por no poder emitir mas que sonidos de cortísima duración.
quería se perdiera una sola gota dd nectar mas dulce que el que servía Ganimedes
ha sido vindicado por Thalberg; su superior talento parece haber alterado las leyes
en la mesa de los Dioses. La mayor parte de las piezas que ejecutaron los socios
de la acústica. y su admirable poder de ejecución nos ha revelado una agilidad y
activos han sido ya oidas del público. El Sr. Amat a quién tuvo la galantería de
vigor a que jamás hubiéramos creído pudiera alcanzar la mano del hombre. No nos
acompañar el Sr. Thalberg en el piano. cantó con sumo gusto y maestría el aria
intrincaremos en una critica artista acerca del méritO de Thalberg porque (franca­
del "Pirata". Hombres que tan bien sahen interpretar los pensamientos de los
mente lo confesamos) carecemos de los conocimientos indispensables para ello.
9randes maestros, son los únicos capaces de hacerlos comprender a los jóvenes prin­
Hombres como él. solo pueden ser juzgados por sus pares. Nosotros admirarnos,
cipiantes. Asi no nos extraña encontrar entre las discipulas del Sr. Amat, dilettBnti
nos entusiasmamos. nos conmovemos y solo podemos prorrumpir en elogios. Elogios!
ian aventajarl"ls como las señoritas que tomaron parte en el concierto. El Sr. Brix
fruto desabrido para el verdadero genio cuando no van acompañados de un porque
se biza apl .r estrepitosamente en su fantasía sobre temas de la ópera "La fee
racional e intdigente. Fruto que todos hemos regalado a porfía al célebre pianista
aux Roses". La buena sociedad de esta ciudad conoce el talento y habilidad de
y de lo cual estará ya hastiado a estas horas. Baste pues de ella. El orden del
concierto fué el siguiente: este aficionado profesor que por un momento hizo olvidar al público del Rey del
Concierto. Los coros fueron cantados con mucho gusto y precisión, distinguiendose
el gracioSísimo de SeTíoritas de la Favorita y el Miserere del Trovador que acom­
PRIMERA PARTE
p~ó al hermosisimo duo cantado perfectamente por la Sta. Sanchez y el Sr. Amat.
l. Overtura de la opera "La Dame Blanche" BOJELDIEU El solo que separa el andant del a11egro en el coro de la Favorita fué bien desem­
2. Romance de la opera "l[ Furioso", Bar DONIZETTI pefiado por la Sta. Dufour que cantó igualmente la linda arieta de las "Noches del
3. Coro de la ópera "Macbeth" VE RO] Plata". Creimos notar mas emoción que de costumbre en los socios actívos, 10
4, Aria de la ópera "Stradella", Bar FLOTOW que no estrañamos por cierto atendida la presencia de un hombre tan eminente
5. Fantasía para piano sobre la Serenata y el Menuetto de la ópera como el Sr. Thalberg, que aún apesar de sus maneras bondadosas inspira cierto
'''Don Giovanní" de Mozart THALBERG temor a todos los dilettanti. y concluirnos aqui por falta de espacio (97).

SEGUNDA PARTE
VIAJEROS
6, Coro de la ópera "Semiramide" ROSSINl
7. Aria de la ópera "Anna Bolena" DoN1ZErTI N las primeras décadas del siglo pasado recorrieron el país
8.
9.
Miserere de la opera "U Trovatore", S
Emma Gentil (Arietta) "De las Noches del Plata", S
VERDI
J. AMAT E varios viajeros que después publicaron sus memorias e impre­
siones. Carlos A. Aldao ha traducido y publicado las de ocho céle­
10. A. BarcarolJe } T
" "HALBERG bres viajeros ingleses y, habiéndolas leído, reproduciremos los párra­
B. Fantasia sobre la Serenata de Don Pasquale
fos que actualmente nos interesan, haciendo notar que dejo de lado
TERCERA PARTE varios que no se refieren a la música culta que nos proponemos tratar
11 . Overtura de la ópera "Zampa" HEROLD en esta ocasión:
12. Coro de Señoritas de la ópera "La Favorita" DONIZETTI Entre los miembros de la familia Lozano. con la que tuve el placer de residir
13, Aria de la ópera "l[ Pirata" cantada por el Sr. J. Amat BELLlNI durante mi estada en Cardaba. había prueba de mucho talento musical. y ninguna
14. Fantasía para flauta sobre temas de "La Fée aux Roses" TULOU ausencia de aplicación, particularmente respecto a la ciencía y práctica musical.
15. Aria de la ópera "Don Pasquale". S DONIZEITI Las fóvenes tocando algunas de las más difíciles sonatas de Mozart. respecto a
16. Fantasia para piano sobre "La Sonnambula" THALBERG compás y expresión, corno si hubiesen sido enseñadas por maestros superiores. mos­
De las cuatro piezas que tocó Thalberg, merecieron. si no nos equivocamos. traban indudablemente buen gusto y disposición natural (981.
mayor ac<.>ptación las fantasías sobre la serenata de D. Pasquale y "La Sonnam­
bula" a lo cual debió contribuír mucho el ser temas conocidos y favoritos de :.1uestro (07) La Crónica, Buenos Aires, 20 de noviembre de 1855.
público. Cada vez que Thalberg se sen taha al píano o se levantaba de él una salva (98) ANDREWS. CAPITÁN JOSÉ: Viaje de Buenos Aires El Po(oSÍ y Arica en
de aplausos retumbaba por los salones: pero el entusiasmo subió d" punto cuando los Afios 1825 y 1826, pág. 57.
56 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2~XII/49 BARBACCI: DOCUMENTACIÓN PARA LA MÚSICA ARGENTINA 57

•.. Las artes y ciencias son casi desconocidas. incluso entre estas, la literatura. AVISOS - El que quiera vender un piano-forte que esté bien tratado y a precio
Sólo la música parece cultivarse. (En la ciudad de Tucumán) (99). cornada avise en la vereda ancha donde se vende el papel sellado, y se dará razón
En Buenos Aires argunas familias principales porteñas... tienen un piano del comprador (1()4).
inglés (100). AVISOS - El piano grande perpendicular de D. José Antonio de Plcasarri se
rifa dentro de pocos dlas a onza cada número; y se apunta en su casa (10~).
El capitán Basilio Hall en nada se refiere a la mUS1ca en nuestro
país. Roberto Proctor está en las mismas condiciones. AVISOS - Da. Saturnina Otarola de Saavedra vende un piano de muy buenas
voces en la cantidad de 350 pesos: quién quisiere comprarlo puede verlo en casa
Tal era la pasión femenina por la mUSlca, que el maestro de banda del regi~
de dicha señora (100).
miento 71 fué invitado a convertirse en profesor; muchas discipulas acudieron a
él, y como era excelente compositor, sus peqneñas composiciones se compraban Se asegura que el gobierno ha invitado a los ciudadanos D. Vicente Lopez y
inmediatamente. Hicieron todo lo posible por retenerlo después que nos enviaron D. EstelJan Luca a emplear sus talentos en cantar el triunfo del general S. Martin y
al interior, sin lograrlo; pero amasó dinero suficiente para asegurarle comodidades de su ejercito sobre la gran capital del Virreynato de Lima. El Argos se toma
mientras estuvo prisionero en aquel continente (¡()1). tambien la libertad de 'recomendar este objeto digno a las luces del diputado de
Buenos-Ayres en Cardaba D. Juan Carfos Varela (107).
Ni Juan P. y Guillermo Robertson, ni E. M. Branckeridge, ni
Samuel Haigh añaden nada interesante referente a nuestro país en JAME LIKI. má~"<ro de pianos, avisa a los aficionados a este delicioso instru~
Jo que a música culta se refiere. Estos, con los precedentes, relatan mento, que tiene concluido uno de exquisitas voces, mucha suavidad, y bella pers~
pectiva: que hará gustoso cuantos se le encarguen: y del precio que gusten; lo
unánimemente que también en varias ciudades del interior, a la tarde,
mismo que Harpas, Violines y Guitarras: del mejor gusto y todo adornado de un
En la alameda, tocaba la banda del gobernador para entretenimiento barniz sumamente lustroso, y que puede limpiarse con agua. Vive en frente de la
de los paseantes, y que en todas las casas se hacia música de canto, puerta traviesa de la iglesia de la Merced en unos altos (108).
con acompañamiento de guitarra o piano.
SE VENDE un piano inglés en buen uso, y de buena mustca, en ciento diez
pesos: el que lo quiera comprar, véase con el maestro ¡osé Dias, que vive, del
AVISOS VARIOS - PUBLICACIONES MUSICALES tajamar al Hospital, una cuadra pnra el Oeste, y medin nI Sud: el cual impondrá
el estado del piano. como practico de dicha facultad (109),

A GREGAREMOS a continuación unos cuantos avisos de vario

interés y tema, que pueden servir de complemento al panorama AVISO A LOS AFICIONADOS DE MUSICA - A los Señores D. Mateo y
Adam Stodart, que tienen su almacén en casa de D. Antonio Peran, calle de la
de nuestra cultura musical:
Piedad, N· 98 ha llegado una partida de pianos y otros varios instrumentos, como
AVISOS - Doña Consolación abes de Herrera (que vive a las 5 cuadras y son violines, guitarras, &, advirtiendo que los pianos son todos de primera clase y
media de la plaza Mayor en la calle de Cabildo) vende toda clase de muebles los mejores que el autor ha podido escoger de su fabrica en Londres, en la inte1Jgen­
de casa regulares. un Piano nuevo de ultima construcción, un negro cocinero, cia que los precios son de trescientos hasta mil pesos: los señores y sePioras que
dos negras jóvenes de buen servicio y sin vicios ni enfermedades, todo a precios quisieren verlos pueden ocurrir en dichn casa (110).
cornadas (102).
FABRICA DE INSTRUMENTOS - If<.lro Polini nativo romano. anuncia a
ANUNCIO - En la calle del cuartel de artillería, tres cuadras de la imprenta este respetable público que determinado a establecerse en esta ciudad. ha abierto su
de nif,os expósitos y para. el campo: casa de D. José de Amat se vende un forte~ fabrica en la calle de Potosi núm. 77 (frente a la puerta traviesa de la Uni­
piano superior, un organo idem, una criada y diferentes menesteres de una casa (10~).
(lQ4) La Gazeta de Buenos Aires. 28 de febrero de 1818.
(!lO) ANDREWS, CAPITAN JosÉ: op. cit., pág. 118. (105) La Gazeta de Bl/enos Aires. miércoles 17 de jnnio de 1818.
(100) BON HEAD, CAPITÁN FRANCISCO: Las Pampas y los Andes. notas de (106) La Gazeta de Buenos Aires. 3 de mayo de 1820.
viajes de los años 1825 y 1826, pág. 37. (107) El Argos de Buenos Aires. 6 de octubre de 1821, en una sección de
(101) GILLESPIE, ALE] ANDRO: Buenos Aires y el Interior. pág. 88. El autor noticias varias.
recorrió en los años 1806 y 1807 el interior del país como capitán del ejercito bri­ (108) El Argos de Buenos Aires. 19 de junio de 1822.
tánico. Este dato. por la fecha a que se refiere, lo consideramos de singular im~ (109) El Argos de Buenos Aires, 10 de julio de 1822. Sin duda se trnta de
portancia. Si se poseyeran más detalles tendriamos en la figura aludida al primer un piano de marca Clement y Stoddart.
profesor laico de musica habido en el país. (110) El Argos de Buenos Aires, sábado 9 de agosto de 1823. Otro aviso
(l02) La Gazeta de Buenos Aires, 18 de octubre de 1810. de los mismos señores apareció el 10 de septiembre en la mismn publicación, con
(loa) El Censor de Buenos Aires, 20 de junio de 1816. el agregado de flautas y tambores. Además "se componen y templan pianos".
58 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2~XII/49 BARBACCI: DOCUMENTACIÓN RARA l.A MÚSICA ARGENTINA 59

versidad, cerca de la Sociedad Filarmónica), donde ejerse su profesión de hacer utilisima en la enseñanza particular, í: iDdlspensable en los colejiOs y casas de
toda clase de instrumentos de viento, como clarines. trombones, fagotes. clarine­ educación. Se halla en venta en la litografía del Sr. Pelvilain, y en la casa de
tes. flautas. &, tambien fabrica y compone piano-fortes, y organos, igualmente los Sres. Dominico. Perú 6)1: Guión. Ledoux y Lucién (l1G).
maquinas de fisica y quimica; tornea y labra de último gusto en madera, y toda
ALBUM MUSICAL - Colección de las mejores piezas de música moderna del
clase de metales, de cuyas últimas materias, posee el arte de fundir, y amoldar.
Tepertorio español e italiano, arregladas para piano, bajo la dirección de D. Santiago
Tiene un surtido de instrumentos de viento al gusto moderno en moderados precios.
Ramos, maestro director de música de la compañia española del teatro de Buenos
Dicho fabricante suplica a este benigno pueblo, se digne hacerle el honor de
Aires. - PROSPECTO - BASES ­
ocuparlo. donde demostrará el gran deseo que tiene de servirlo (111).
l' - Esta publicación. tan útil en un país esencialmente filarmónico, tiene
Suprimimos una gran cantidad de avisos pidiendo y ofreciendo por objeto proporcionar por un precio sumamente módico á los señores aficionados.
pianos. que no agregan nada a lo que ya se acaba de conocer. una linda y variªda biblioteca musical. elejida entre lo más selecto del repertorio
español e italiano; arreglando las piezas a una mediana ejecución para ponerlas
AVISOS - Notable mrísica - Ha salido un minuet interesantisimo, dedicado a al alcance de todas las medianias en el arte.
la muerte del coronel Rauch. Se vende en la librería N° 5'1, calle de la Universi­
dad, frente al Colegio; su precio 2 pesos cada ejemplar (11'2). 2' - El Albu lUsical se publicará sin falta los días 1 y 15 de cada mes.
por entregas de 8 paginas en buén papel y perfecta litografia, la cual se halla a
Un piano nuevo de hermosas voces y con cuatro registros, se vende en el cargo del intelijente artista señor Kratzenstein.
bajo precio de 800 pesos papel. se podrá ver en el remate de Francisco León de
la Barra. calle de la Florida N° S'I, quien Verificará su venta (113). 3' - Cada semestre se dará gratis un entrega estraordinaria de cuatro pájinas
para completar las ciento de que debe constar cada volumen; y ademas dos cubiertas.
En estas épocas se fabricaba en Buenos Aires papel de música. una con el titulo de la obra y la otra con el indice de las piezas contenidas .?n
cada volumen.
AVISOS - La marcha fúnebre y oración, dedicada a la memoria de D. Manuel
4~ - Entre las piezas de piano se repartirán también algunas de Canto y
Dorrego. gobernador y capitán general de la provincia de Buenos Aires, com­
plano. para las señoras aficionadas a este ramo del arte lirico.
puesta por el Señor de P .... : por el pianoforte. Saldrá el Sabado proximo 7 del
corriente, por la tarde sin falta. en la Litografia del Estado. calle de la Victoria S' - La dirección cuenta hoy en su inmenso repertorio, además de las mejo­
N· 1'181 114 ). res operas del teatro moderno, con las canciones. zarzuelas y operetas españolas
de mas mérito. como igulamente con multitud de polkas, variaciones, valses, cua­
En la calle de Potosi' núm. 65, se halla de venta el Gran Minuet y Valsa dedi­ drillas, etc. advirtiendo quc se darán a luz con preferencia aquellas piezas que mas
cado al Sr. Don Juan Manuel de Rosas, Gobernador de la Provincia de Buenos exito alcancen en los teatros de esta capital.
Aires. Compuesto por T. Arisaga. Los Sres. que gllsten bacer copiar música pueden
6' - El precio mensual de suscripción por las dos entregas será el de 20
ocurrir a dicha casa, donde serán servidos con toda prontitud (115).
pesos papel en Buenos Aires y en 30 en cualquicr otro punto fuera de esta ciudad,
En esta época llegan a comerciantes de Buenos Aires cajones pagando siempre adelantada una mensualidad.
conteniendo instrumentos musicales de toda clase, y cuerdas. Puntos de suscripción - Librería Central. Lucien e hijo, Victoria 49 - Idem
Hispano-Americana. Santa Clara 105 - Idem Alemana. Recaba Nueva 72. de
La primera obra que para la educación musical encontramos im­ Van Aller e hijo. - NOTA - La Dirección se compromete, por separado a arreglar
presa (y redactada) en Buenos Aires es la brevemente. bién sea para canto, bién para piano solo. flauta, violín €i otro ins­
trumento cualquiera, las mismas piezas ú otras de todas las operas mas modernas,
GRAMATICA MUSICAL - Redactada por D. J. Amat ilustrada con los me­ por precios módicos. - LA DlllECCJÓN (117).
jores ejemplos prácticos de Wilhem. Método de solfas. de vocalización, y de canto
unido de la poesía, con un tratado de pronunciación de la lengua italiana. obra En La Crónica del 27 de setiembre de 1855 se lee que los coris­
~as del Teatro Arjentino (Compañía Lírica) se declararon en huelga,
(111) El Argos de Buenos Aires, 20 de octubre de 1824.
(112) El Lucero, Buenos Aires. 22 de octubre de 1829. (116) La Crónica, Buenos Aires, donde aparece muchas veces desde julio
(113) El Lucero. Buenos Aires, 5 de novicmbre de 1829. Evidentemente se de 185S.
refiere e5te aviso a un órgano.
(117) La Crónica, Buenos Aires, sábado 18 de agosto de 1855. En un comen­
(114) El Lucero, Buenos Aires, viernes 6 de noviembre de 1829. tario apare~ido en csos dias se recomendó al püblico apoyar esta iniciativa, por ser
(115) El Clasificador, Buenos Aires, 17 de julio de 1830. la primera quc se realiza en el pais.
60 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2~XII/49 BARBACCI: DOCUMENTACIÓN PARA LA MÚSICA ARGENTINA 61

negándose a cantar si no se les daba un beneficio. El empresario los El Dr. José Antonio Wilde publicó en 1837 el Cancionero Ar~
hizo llevar presos, protestando este diario por esta medida. Fueron ge:ntino, del cual aparecieron 4 tomos de cerca de 100 páginas cada
puestos en libertad al día siguiente; no tenían contrato. El día' 29 se uno, conteniendo las letras de varias composiciones para canto y piano
disolvió la compañía, pero el 7 de octubre se reunió nuevamente, de~ compuestas por músicos residentes en el país. Esta colección se agotó
butando con Macbeth. De vez en cuando se lee por el año 1855 en rápidamente y cuando el autor redactó su libro de memorias, Buenos
diversos periódicos, lamentaciones de que el público es poco afecto Aires desde 70 años atrás, no pudo encontrar más que el primer tomo.
a la ópera. Críticas de teatro musical las hay en toda fecha, pero Nosotros hemos tenido más suerte, habiendo encontrado los tres pri­
son siempre de muy escasa importancia. meros, fechados el 1" y 2Q en 1837 (el 29 dice por error 1827) Y el
El lunes 13 de agosto de 1855, Esnaola acompañ6 al piano a 39 en 1838. Reproducimos los índices que son interesantes:
D. José Amat, en los saJones de la Filarmónica, dos romanzas pro­ El/Cancíone,o A,gentino/Colección de poesías/adaptadas pa,a el canto
pias: El prisionero y Ya brilla la blanca luna (serenata). /Buenos Aire.!! / 1837
LA LIRA ARGENTINA - Bajo la dirección del Se. José Amat - Con este
titulo saldrá a luz semanalmente un nuevo periodico musical. Los editores animados CUADERNO 1 (1837)
por la favorable acogida que ha concedido el ilustrado público a una publicación de Autor
este género, han resuelto crear otra bajo las siguientes bases. Título
RemiglO Navarro
Amella •• o 0 ••••••••••• , ••• o •••••

PROSPECTO El Corazón en venta .""',.,., , . Estevan Masini

La muerte de Corina , . Sta. Josefa Somellera
1. - "La Lira Argentina" tendrá por principal misión dar a conocer las
bellas composiciones escritas bajo este hermoso cielo. alternando en su publicación D. Roque y D. Tadeo (Duellno bufo) . J. B. A. (J. B. Alberdi)
con ¡¡quellas que mas aceptación obtengan en los otros países. y con porción de El sueño importuno . Estevan M~ni
obras inéditas de autores conocidos. Candón Elisa . J. P. Esnaola
2. - Reunir lo útil a lo agradable, contribuyendo de este modo al progreso La tirana: El que sin amor vive (duo) . Pablo Rosquellas
del Noble arte Musical. tal será el lema de "La Lira Argentina" para cuyo fin los Canción fúnebre en memoria del General Quiroga .. Estevan Masinl
Editores no omitirán sacrificio alguno. Estevan Masini
Elena (para piano y guitarra) .
3. - "La Lira Argentina" publicará 4 números cada mes en buen papel y La despedida de Barracas .•...................... V. R. (Vicente Rivero)
perfecta impresión. El pensamiento . Virgilio Caravaglio
4. - El precio de SUscnpClOn será de 30 $ mensuales por las cuatro entregas Doríla . Roque Rlvero
que se pagarán al recibir la primera. Himno cantado en la función de premios por la
Sociedad de Beneficencia ......................• J. P. Esnaola
5. - Cada semestre se repartirá gratis a los Sres. suscriptores una entrega de
6 páginas con una linda Litografía Alegórica, sirviendo de cubierta. y un indice J. B. A. (J. B. Alberdi)
La Lágrima · .. ····················
de las piezas que contiene el volúmen. La ilusión ······················· Estevan Masinl
El desconsuelo . J. P. Esnaola
Puntos de suscripción: Librería de la Victoria, Perú Numero 20 ~ Depósito de
pianos del Sr. Guión, Perú 88 - Librería del Sr. Lucién e bijo. Victoria 48 ­ Adiós a mi patria . Estevan Masini
Librería de Denoe y Verdié. Merced 92 - Librería de Real y Prado. Santa Rosa Mis quejas a Belinda , . Remigio Navarro
78 - Almacén de pianos del Sr. Machado, Santa Rosa 71 - En la Litografía del Lo-que es amor . F. M. (?)
Sr. Rod. Kratzenstein. San Martin 97 - Buenos Aires. 21 de Diciembre de 1855.
Canción de la Comparsa de Momo en el Carnaval
Los Editores - A. Ledoux. A. Lacerda. J. B. A. (J. B. Alberdi)
de 1835 .
NOTA - En las referidas casas se reciben encargos para copiar y lítoar¡¡br Los recuerdos de un amante . Remigio Navarro
cualquier piez;a de música por un precio sumamente módico (118). Estevan Masini
La declaración .
La despedida de Barracas . V. R. (Vicente Rivero)
(118) La C,ónica, Buenos Aires, 27 de diciembre de 1855.
60 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2~XII/49 BARBACCI: DOCUMENTACIÓN PARA LA MÚSICA ARGENTINA 61

negándose a cantar si no se les daba un beneficio. El empresario los El Dr. José Antonio Wilde publicó en 1837 el Cancionero Ar~
hizo llevar presos, protestando este diario por esta medida. Fueron gentino. del cual aparecieron 4 tomos de cerca de 100 páginas cada
puestos en libertad al día siguiente; no tenían contrato. El día' 29 se uno, conteniendo las letras de varias composiciones para canto y piano
disolvió la compañía, pero el 7 de octubre se reunió nuevamente, de~ <ompuestas por músicos residentes en el país. Esta colección se agotó
butanda con M acbeth. De vez en cuando se lee por el año 1855 en rápidamente y cuando el autor redactó su libro de memorias, Buenos
diversos periódicos, lamentaciones de que el público es poco afecto Aires desde 70 años atrás. no pudo encontrar más que el primer tomo.
a la ópera. Críticas de teatro musical las hay en toda fecha, pero Nosotros hemos tenido más suerte, habiendo encontrado los tres pri~
son siempre de muy escasa importancia. meros, fechados el 1Q Y 29 en 1837 (el 29 dice por error 1827) Y el
El lunes 13 de agosto de 1855, Esnaola acompañó al piano a 30 en 1838. Reproducimos los índices que son interesantes:
D. José Amat, en los salones de la Filarmónica, dos romanzas pro­ El/Cancionero Argentino/Colección de poesías/ adaptadas para el canto
pias: El prisionero y Ya brilla la blanca luna (serenata). /Buenos Aires / 1837
LA LIRA ARGENTINA - Bajo la dirección del Sr. José Amat - Con este­
titulo saldrá a lu:t semanalmente un nuevo periodico musical. Los editores animados CUADERNO I (1837)
por la favorable acogida que ha concedido el ilustrado público a una publicación de Autor
este género, han resuelto crear otra bajo las siguientes bases. Título
Amella •........................................ Remigio Navarro
PROSPECTO El Cora:tón en venta . Estevan Masloi
La muerte de Corina . Sta. Josefa SamelJera
1. - "La Lira Argentina" tendrá por principal misión dar a conocer las
bellas composiciones escritas bajo este hermoso cielo, alternando en su publicación D. Roque y D. Tadeo (Duetlno bufo) . J. B. A. (J. B. Alberdi)
con aquellas que mas aceptación obtengan en los otros paises. y con porción de El sueño Importuno . Estevan M!l6Q.ni
obras inéditas de autores conocidos. Candón Elisa .................•................. J. P. Esnaola
2. - Reunir lo útil a lo agradable, contribuyendo de este modo al progreso La tirana: El que sin amor vive (duo) . Pablo Rosquellas
del Noble arte Musical. tal será el lema de "La Lira Argentina" para cuyo fin los Canción flinebre en memoria del General Quiroga .. Estevan Masini
Editores no omitirán sacrificio alguno. Estevan Masini
Elena (para piano y guitarra) .
3. - "La Lira Argentina" publicará 4 números cada mes en buen papel y La despedida de Barracas .•...................... V. R. (Vicente Rivera)
per fec ta im presión. El pensamiento . Virgilio Caravagllo
4. - El precio de suscripción será de 30 $ mensuales por las cuatro entregas Dorila . Roque Rlvero
que se pagarán al recibir la primera. Himno cantado en la función de premios por la
Sociedad de Beneficencia ....•.................• J. P. Esnaola
5. - Cada semestre se repartirá gratis a los Sres. suscriptores una entrega de
6 páginas con una linda Litografía Alegórica, sirviendo de cubierta, y un índice La Lágrima · ················ J. B. A. (J. B. Alberdi)
de las piezas que contiene el volúmen. La ilusión ...•.............. ·· . Estevan Masinl
El desconsuelo . J. P. Esnaola
Puntos de suscripción: Libreria de la Victoria, Perú Numero 20 ~ Depósito de
pianos del Sr. Guión, Perú 88 - Librería del Sr. Lucién e hijo, Victoria 48 ­ Adiós a mi patria . Estevan Masini
Librería de Denoe y Verdié, Merced 92 - Librería de Real y Prado, Santa Rosa Mis quejas a Belinda . Remigio Navarro
78 - Almacén de pianos del Sr. Machado, Santa Rosa 71 - En la Litografía del P. M. (?)
Lo,que es amor · .. ··· ·
Sr. Rod. Kratzenstein, San Martín 97 - Buenos Aires, 21 de Diciembre de 1855.
Canción de la Comparsa de Momo en el Carnaval
Los Editores - A. Ledoux. A. Lacerda. J. B. A. (J. B. Alberdi)
de 1835 .
NOTA - En las referidas casas se reciben encargos para copiar y litografar Los recuerdos de un amante . Remigia Navarro
cualquier pieza de música por un precio sumamente módico (118). Estevan Masiní
La declaración .
La despedida de Barracas . V. R. (Vicente Rivera)
(118) La Crónica. Buenos Aires. 27 de diciembre de 1855.
 62 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2-XII/i9 BARBACCI: DOCUMENTACIÓN PARA LA MÚSICA ARGENTINA 63

Titufo Autor Tílufo Autor

La aroma (Arreglada para guitarra por Masini) .... J. P. Esnaola El Deseo ~ Mi destino . o.. o o. J. P. Esnaola
Canción a Manuelita ...........................• Virgilio Caravagllo El bocado de dama ...................••........ Estevan Masini
La tórtola viuda . Estevan Masinl Mi ruego (después arreglada para guitarra por E.
Canción dos en uno . Masini) ...........•.............. o..... o..... J. P. ES;Jao!a
J. B. A. (1. B. Alberdi)
La constancia ........................•.•........ J. B. A. (J. B. Alberdi)
CUADERNO J!! (1838)
El pesar . Remigio Navarro
La tnmba de Isabel . Títufo Autor
Estevan Masini
A la memoria de Sara Yrigoyen Jo P. Esnaola
CUADERNO Il (1837) La ingratitud o oo. o ooo o . B. F.
El dolor fraternal o.. o o . Roque Rlvero
Títufo Autor
El estrangero infeliz . La desconfian2:a ooooo o . Remigio Navarro
J. 8. A. (J. B. Alberdi)
Elmira ..................•...................... La despedida (para guitarra) .. oo o F. A. M.
J. P. Esnaola
La Diamela . El olvido - La Flor del aire oo oo . Estevan Masini
Jo P. Esnaola
Delia oo " o o....•. "Vive feli2: ingrata" La nifía enferma oo . J. Tomás Ari2:aga

A unos ojos . El Hado o. o.. o · o. o ·· Fo P. Bo

Virgilio Caravaglio
Lubina ~ La Ausencia o. o o. o . Jo P. Esnaola
La última tarde - El recuerdo - A los lechiguinos
Mi postrer momento o o. o . enamorados ~ Vidalita ~ A una lágrima o······· J. Tomás Arizaga
G. (7)
Canción ••••••••••••••••• lo ••• oo •••••••••
Remigio Navarro Figuran además varias canciones anónimas, sin indicación de
A Julia oo oo o o . N. (7) música, o con música de otras, celebradas en aquel entonces.
La irresolución ooooo o o o.. o Extrangero (7)
Himno cantado el día 15 de enero de 1826 por los
Buenos Aires, abril de 1938. ROOOLFO BARBACC1:
alumnos del Colegio de Cie/lcias Morales . oo.... J. P. Esnaola
La Pubertad ooo. o o o. o. o. o.. J. P. Eo (Esnaola)
La desesperación (para guitarra) . ooooo o 8. (7)
La desesperación (para piano) o " ..•.. o. F. (7)
Los lamentos (para guitarra) o . G. (7)
Canción ooo o . Estevan Masini
Flora o oo o . J. B. A. (Alberdi)
Canción compuesta para el Carnaval del año 1835 o. Estevan Masini
El bosque de amor o . Estevan Masini
El debate de amor o . H. M. (Hilarión Moreno)
La Elina (con acompañamiento de guitarra) Manuel Fernández
El Dolor ~ La Carolina o o . Estevan Masini
Elisa y Dalmiro o. o . J. P. Esnaola
Tu imagen peregrina . H. M. (Hilarión Moreno)
Mi dolor . Jo Veloz
La caprichosa . Estevan Masini
Canción . Pablo Rosquellas
Cuando tu me miras (con plano o guitarra) . Estevan Masini
 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2-XII/i9

Concierto de la Orquesta Slnfónica de la Universidad Nacional de Cuyo,

Director: Olgerts Bistevins. Solista: Gyorgy Sandor. Teatro Independencia,
Mendoza, 9 de junio de 1949,

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Aspecto parcial del público que colma habitualmente la Sala del Teatro In­
dependencia con motivo de los Conciertos de la Orquesta Sinfónica de la
Universidad Nucionul de Cuyo, Mendoza,
 MUSlOA DE OULTO
AFR OBAHI .\..N A*)
M. J. HERSKOVITS y R. A. WATERMAN (1) EVANSTON, ILLINOIS

l. El marco de la música

EL lugar que ocupa el cántico en los rituales de los cultos afri~

canos de Bahía ha sido reconocido en los numerosos estudios
que fueron realizados en esta materia. desde los tiempos de Nina
Rodrigues y Manoe! Querino hasta las investigaciones más recientes
de Arthur Ramos y otros. Sín embargo, fiíar la riqueza de esas
músicas es en realidad difícil hasta que el desenvolvimiento técnico no
permita un programa sistemático' y extenso de grabaciones y análisis
musicológicos capaces de completar así el fondo etnográfico de estos

) cánticos. Con tales recursos, el alcance de los tipos empleados en este

culto y las leyes que rigen su interpretación, pueden ser meíor ex~
plorados.

(") Llamarnos la atención al lector que se ha publicado en el Boletín Latino­

Americano de Música. tomo VI. Río de Janeiro 1946. un magnífico estudio de
MELVILLE J. HERSKOVlTS intitulado Tambores e Tamborileiros. (en traducción de
Reis. Lange [, Andrada Coelho). que se refiere minuciosamente al mundo prodi­
gioso y virtualmente desconocido de los grandes artífices del tamborileo en el
<::ulto afrobahiano y de sus manifestaciones afines.

TambJén destacamos aqui que ya se encuentra en venta el Album de cinco

discos Folk Music 01 Brazil- Alro-BBhian Religiolls Songs [rom che Archive al
American Folk Song. edited by MELVILLE J. HERKOVITS ANO FRANCES S. HERSKO­
vrrs. (Album XIII, Recording Laboratory. Division of Music. The Library of
Congress, Washington D. C. 25), que es una muestra del material recopilado por
los autores recién citados. Estos discos. junto con el estudio que aquí se publica.
pueden servir de material muy adecuado en Seminarios de Musicología que prestan
especial interés a la Musicología comparativa. (Nota de la Dirección).

(1) El comentario del ambiente (milieu) cultural de estos canticos corres­

ponde al Dr. Melville J. Herskovits; las transcripciones y analisis musicológicos
al Dr. Richard A. Waterman.
 66 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES 1/2-XIl/49 HERSKOVITS & WATERMAN: MÚSICA APROBAHIANA
67
Hemos tomado de una colección de esa naturaleza los cánticos que no obstante contar con pocos centros, induyetl grupos que imponen
presentamos en este estudio (2). Aun cuando toda la serie incluya
considerable respeto. El culto Ca bocio es muy popular por razones
melodías profanas, predominan las que son empleadas en los rituales
que no pueden ser analizadas aquí, si bien interesa desde puntos de
de los cultos afrobahianos (3). Hemos tomado de esta última categoría vista históricos y psicológicos.
los 21 cánticos seleccionados para su transcripción y análisis en este
estudio. Debemos hacer resaltar que las melodías grabadas no inclu­ Es indispensable para la comprensión d, 'stos cultos afrobahia­
yen de manera alguna todas las que existen en el culto o que realmente nos tener en cuenta la importancia que ésto~ Jan al conocimiento y
pueden ser escuchadas si se asiste con regularidad a los ritos de los la disciplina. Los miembros de culto son respetados según el grado
varios grupos de culto afrobahiano. con que ellos dominan el conocimiento de los dioses y cómo éstos de­
ben ser adorados (conhecimento) , exigiéndose al mismo tiempo una
Para el estudio de estos agrupamientos se torna de nuevo nece­ disciplina estricta de todos los que hicieron promesa de voto'al culto
sario hacer algo más que nombrar las diversas "nadones" en que los de estas entidades. Debe decirse, ciertamente, que la acción recíproca
afrobahianos se dividen a sí mismos y sus cultos. Las descripciones de de conocimiento y disciplina ha sido el factor mayor y único que
las prácticas que en estos se destacan pueden hallarse en todas las estuvo presente entre los grupos de culto afrobahianos con el fin de
obras fundamentales que tratan sobre esa gente (4). Ellos son, prin­ preservar las costumbres africanas. Así se encuentra la más grande
cipalmente, los Ketú (de derivación yorubana), Gege (dahomeyanos). pureza de procedimientos africanos en aquellas casas de culto donde
'J esha (también yorubas). Congo-Angola y Caboclo: este último gru­ se aprecia más el conocimiento y donde existen mayores exigencias
po, no obstante. emplea para los nombres de sus dioses una terminolo­ para una disciplina rígida.
gía india, en vez de africana. Cada grupo d,e culto está organizado
En tales circunstancias no debe extrañar que se conceda el más
como unidad completa que posee recursos propios, tenil;:ndo a la ca­
grande prestigio a las naciones Gége y Ketu, que exigen los períodos
beza un sacerdote o una sacerdotisa, luego los iniciados de diferentes
más extensos de iniciación y la observación más estricta de los proce­
grados de experiencia y finalmente hombres y mujeres llamados ogans
dimientos tradicionales, y que han conservado mejor danzas, mitos,
y ekedis que, si bien no son iniciados, tienen función importante al apo­
concepto del mundo y rituales, mientras que los miembros de los
yar los objetivos perseguidos y ayudar en la obra de los grupos de
grupos CabocIo, en el extremo opuesto de la escala, cuyos cultos
culto. De las varias nafóes africanas, la denominada Ketu es sin
tienen un período de iniciación breve, permitan una gran amplitud en
duda la más numerosa. Los cultos Gege, 'Jesha y Congo-Angola r
lo tocante a ritos africanos, y que. restringiendo menos sus costum­
bres de origen, se encuentren psicológicamente a la defensiva, no
(2) Las grabaciones de música afrobahiana fueron llevadas a efecto por M. obstante su extenso nÚmero de devotos y la existencia de muchos cen­
J. Y F. S. Herskovits como parte de un estudio etnográfico sobre el negro bahiano.
realizado entre 1941 y 1942 con los auspicios de la Fundación Rockefeller. Muchos tros. Los grupos Congo-Angola no pueden ser colocados en una es­
cánticos fueron directamente grabados en centros de culto (candomblés). pero la cala de esta índole, desde que los materiales de las regiones africanas
mayoría de ellos en un laboratorio instalado en el Museu do Estado de Salvador.
el cual fué gentilmente puesto a nuestra disposición por su Director. el Profesor de su derivación son tan frágiles que es imposible obtener conclusio­
José Antonio do Prado Valladares. De los fondos para investigaciones de la nes válidas que se refieran a la pureza de prácticas africanas halladas
Graduate Sclloo/, Northwestern 'University se obtuvieron recursos para la asisten­
cia en la transcripción de los cánticos que aquí se presentan. A todos ellos los entre ellos. No obstante, dan la impresión de haber preservado una
autores hacen llegar su profundo reconocimiento. gran parte de sus costumbres aborígenes y no están lejos de los grupos
(3) Estos discos forman parte de las colecciones del Archiv al American Gege y Ketu en la disciplina que ellos imponen y el respeto que han
Po/k-Song, Library 01 Congress. Washington. D. C. y del Laborafory 01 Compara­
tíve Musico{ogy, Department 01 Anthropo{ogy, Northwestcrn University.
inspirado.
(4) Véase NINA RODRIGUES. Os Alricanos no Brasi{ y O Animismo Fetichista
dos Negros Bahianos; ARTHUR RAMOS. O Negro Brasileiro y O Folk-Iore Negro En su calidad de africanos, los cánticos entonados en los cultos
do Brasil; DONALD PIERSON, Negroes in Brazil (Cap. IX-X). La importancia pri­ de las diversas "naciones" reflejan una relativa pureza del hábito
mordial en la diferenciación del empleo de las diferentes "naciones" ha sido re­
Cientemente resaltada por ROGER BASTlDE. Estudos Alro-Brasileiros. Revísta do Ar­ nativo en la organización y en los rituales de los diversos grupos. Esto
quivo. S:io Paulo. N" XCVIII, págs. 81-90. se podrá percibir si se comparan tanto la música corno las palabras
68 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES l/2~XII/49
HERSKOVITS & WATERMAN: MÚSICA AFROI3AHIANA 69
de los cánticos Ketu, Gege y 'J esha. aquí incluidos. con las de los de las devotas de estos ritos. Después de haberse "mandado de vuel­
cultos Caboclo~Guar'aní. Las palabras empleadas para estos últimos
ta" a Eshu. son llamados por turno Ogun, Oshossi, Osain, Oshunma~
corresponden principalmente al idioma portugués. mientras que las
re, Omulu, Nana, Yemanya, OS/lUn, Oba, Eowa, Yansan, Shango y
que cantan las "naciones" anteriormente citadas. corresponden al
Oshala. Cuando han sido invocados todos los dioses por medio de
Nago. la lengua de los Yorubas. o al Fon, el habla de Dahomey. Se
cánticos. se emplean otros cánticos especie' o ritmos de tambor
obtuvo una comprobación empírica de la pureza en 10 referente a la
especiales. sin acompañamiento vocal que conuucen al estado de pose­
calidad africana de los cánticos en Nago. cuando algunos de ellos
sión. Entre ellos se destaca notablemente el Adahun (adarrum) (5).
fueron dados a oír a un Yoruba, procedente de Africa. que estaba
residiendo por un tiempo en los Estados Unidos. El pudo, sin difi­ Después de esto, las iniciadas en el culto, danzan por un breve tiempo,
cultad ;;¡]guna. traducir las palabras de aquellos cánticos Ketu que oyó. posesionadas. hasta ser conducidas fuera del espacio dedicado a la
danza -a la casa del culto. propiamente- para ser vestidas como los
Los cánticos y sus ritmos acompañantes representan un instru~ dioses. A su regreso, se entonan cánticos para cada deidad hasta
mento principal para llamar a los dioses. Puede asegurarse cierta~ que un determinado espíritu se retira para dar lugar al próximo.
mente que ninguna adoración de éstos es posible sin el empleo del
canto. Las palabras alaban la deidad o imploran sus favores; su sig­ Es evidente que en las seis o siete horas en que transcurre una
nificación general. cuando no su sentido exacto. es conocida por los ceremonia de esta naturaleza se emplea un número muy grande de
iniciados en el culto. los cuales dedican mucho del extenso período de cánticos; no menos claro es el hecho de que se oyen pocas repeticjo~
iniciación al aprendizaje de las mismas. Es probable que solamente nes, aun cuando algunas melodías que son más populares que otras,
unos pocos y determinados miembros del culto que ocupan cargos de serán siempre entonadas en algunas de estas ocasiones. Es entera­
importancia en la jerarquía de las casas de candomblé, puedan dar tra­ mente africano el estilo vocal de estos cánticos de todos los grupos
ducciones completas de las mismas, desde que son solamente esos ele­ de culto. no solamente por la frecuencia con que se encuentra el padrón
mentos de edad madura que hablan con algún grado de fluidez los cantor-solista versus coro (Jefe - coro). como también en el fraseo,
idiomas africanos de sus antepasados. Los cánticos son empleados en el timbre de las voces femeninas, los movimientos del cuerpo de los
todas las ocasiones del culto. pero sólo son escuchados por el lego
que cantan y la manera de emplear las palmas de las manos. Un
en las ceremonias "públicas". Exceptuando los acheche, o cánticos
cántico es habitualmente enunciado por el cantor solista, o jefe del
del ritual de la muerte, todos los que aparecen aquí transcriptos se
ceremonial, el cual es sólo escasamente oído por la concurrencia debi­
interpretan públicamente, si bien incluye la colección entera un nú­
do al volumen de otros sonidos que acompañan incidentalmente el
mero considerable de otros cánticos que nunca fueron oídos en público,
rito. pero la respuesta del coro es muy sonora. Desde que muchas
como los que se entonan cuando se ofrecen sacrificios de diversas
cIases. o cuando se lleva a efecto el bori, o rito de santificar la cabeza. de estas melodías son conocidas por los asistentes a las ceremonias del
Pero estos cánticos no acusan diferencias notorias. ni en sus bases culto, no tienen dificultad alguna en llenar las frases que ellos pueden
melódicas ni en las rítmicas, de los que se oyen en las ceremonias ver -pero no oír- en los labios del Jefe que las entona. Como se
franqueadas a todos. evidencia en las transcripciones, en muchos cánticos el coro repite
las notas dadas por el Jefe. Lo que no puede sentir la asistencia son
En los ritos "públicos" de una casa de candomblé que' celebra una las variaciones sobre la melodía básica que un buen cantor introduce
danza, los dioses son "llamados" por orden. con tres cánticos. Esta
sucesión es conocida por el 'shiré, y si bien existe alguna diferencia
en los detalles, de "nación" en "nación". la empleada en los centros (5) Véase ARTHUR RAMOS. O Negro Brasileiro. pág. 241, por la transcrip­
Clon de este ritmo. El sistema fonético empleado en este trabajo representa una
del culto Ketu puede ser dada como típica. Antes de iniciarse el rito adaptación del sistema internacional que habitualmente se usa en la transcripción
público. ellos cantan para Eshu, el cual debe "abrir el camino" para de lenguas de indios americanos y de africanos. De este modo, las vocales tienen
validez de acuerdo con las italianas y las consonantes son pronunciadas igual que
los otros dioses. pero no es danzado desde que no viene a posesionarse en el idioma inglés.
 70 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2-XII/49 HERSKOVITS & WATERMAN: MÚSICA APROBAHIANA 71

en las repeticiones de una parte solista. Sólo en grabaciones en las que con el cántico que sigue por no concordar con el padrón solista-coro
el solista canta directamente frente al micrófono puede ser apreciado (jefe-coro). El acompañamiento se efectúa con un constante sacudi­
este aspecto de su habilidad musical. miento de la sonaja (chocalho) y rápidos golpes regular¡es sobre la
La lína melódica es típicamente corta, si bien el cántico a Gbesen, calabaza que el culto Caboclo prefiere ante el tipo de tambor afrricano.
que incluimos en esta colección de melodías, muestra qUe no es un El primer juego de cánticos de CabocIo que sigue ahora ha sido
rasgo exclusivo de la música afrobahiana. Debemos dejar constancia entonado a Forte-e- Valente. Dioses asociados -encantados- son
que el número de repeticiones con que es dado un cántico en una l1amados en la invocación por su nombre. Entre el10s debemos desta­
ceremonia real, de ninguna manera es indicado en las grabaciones. car a Shapono, el dios d~ la tierra de los Y orubas. En el' segundo
Discos de doce pulgadas (30 centímetros), tienen una duración de 4 cántico de la serie (Nq 8), Forte-e-Valente es saludado como un "rey
minutos. Siendo costumbre de entonar tres cánticos para cada deidad coronado" que "vive entre las aguas claras", En el cántico final, las
en el 'shiré, fué posible indicar a los can tares cuando una tercera, y deidades asociadas a él son llamadas nuevamente (6).
luego dos terceras partes de un disco habían sido grabadas, facili~
tanda así la observación del desarrollo de los rituales del culto. Es No 7,2A - CULTO CABOCLO - INVOCACIÓN A FORTE-E-VALENTE
de interés dejar constancia de la rapidez con que ellos se adaptaron a
Jefe solamente, solo en tiempo libre, acompaflamiento de víolao (guitarra),
esta indicación, a pesar de que el número de repeticiones de un deter­ choca/ha (sonaja) y cabB<;a (calabaza). El original se encuentra tres semitonos má~
minado cántico había sido disminuido. Ellos pudieron ser auxiliados alto. La versión se canta a la octava Inferior.
en la adaptación al sistema de grabación por el hecho siguiente: con­
tinuando en general constantemente el toque de tambor para una He aquí el texto de esta invocación y su traducción libre:
determinada deidad sólo fué necesario lograr la transición para poder Koya suyamu Bandeira louvada seja
mudar el Jefe a un nuevo cántico destinado al mismo dios. Estas tran­ Takia sambl Takía sambi
siciones son tan fluí das que en el caso de muchas interpretaciones se Jirosila ejasl Deus, nosso pae omnipotente
'Osarnboina A Virgem mae da Conceic;ao
hace primero necesario durante la audición del dísco, escuchar con
Sa rele salawe Que com serrnent esteja
toda atención para poder marcar el punto en que se produce el cambio
Kanzua raga Na esta casa santa
de un cánti~o al siguiente. Pero, por otra parte, esto corresponde Samba kulaija Cobertos meus irmaos presentes.
meramente, una vez más, a la tradición de canto en las ceremonias Koya bangango
en sí. La única diferencia consiste en que en los ritos verdaderos, la Akawa male (llamando a los encantados)
duración de cada cántico es mucho mayor, desde que algunas melo­ Shapona
Sarele salawe
días continúan sin cambio durante siete u ocho minutos y hasta por
más tiempo. Trebuzana ragu. (repeticiones)

n. Los Cánticos (6) Deseamos explicar aqui el significado de unos pocos símbolos musica­
les especiales que empleamos en estas transcripciones. Los signos de mayor y menor,
colocados encima de ciertas notas indican que éstas se encuentran aproximadamen­
L AS dos faces del disco que contiene cánticos de Cabocio pertene­
cen a un grupo guaraní. Son entonados por un sacerdote del
te un cuarto de tono más altas o más bajas. respectivamente. Una diagonal ascen­
dente, de/ante una nota indica el anticipo (ataque) de un glisado ascendente
indefinido; una diagonal ascendente después de una nota señala el abandono (cese)
culto Caboclo, una de cuyas deidades es Forte-e- Valente. Las pala­ de un tono por medio de un glisado ascendente. Una diagonal que baja hacia una
hras de la primera faz están parcialmente en portugués, en parte en el nota, marca el anticipo de un glisado descendente. Se emplean dos símbolos para
señalar el abandono de un tono por medio de un glisado descendente: una línea
lenguaje descrito Como correspondiente a los indios guaraníes. Los de recta descendente después de una nota indica una rápida caída ~n altura al finali­
la segunda faz se cantan enteramente en "guaraní". La primera faz zar el tono; una línea dentada en la mísma posición el abandono de un tono me­
diante un descenso dilatado. Los números aplicados aqui a los cánticos y las faces
comienza con un salve a casa, denominado Angorosi (reza de Cabo­ de los discos son los que originalmente fueron puestos durante su captación ~n
clo), un solo con una línea melódica sostenida, que está en contraste Bahía, habiendo sido mantenidos en el catálogo del Laboratorio de Musicología
Comparativa.
72 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES 1/2~XIl/49 HERSKOVITS & WATERMAN: MÚSICA AFROBAHIANA 73

Caoaca(Calabaeá)
Legato J;: 120 aproximadamente.. .....
.
~ ~
.

J-~ _ ¡ ;q-.~ J.~

f."ll r.l
)!' 3
1. I<oya - a - a - a ko.. ya_ a - mu) Ta - a - kla 5a _ am oí _ j _ ¡•
1 2. Oya _ a _ a _ 8 au·y.l.-a _ _ mu) N1'8a.2A - CULTO CABOCLO - INVOCACIÓN A FORTE~E~VALENTE
~ Jj J J J J JJ J J J J Jefe y coro alternándose y sobreponiéndose. El original está tres s\ .onos más
, Ji - ro - . si _ la e _ ja - si' Sam - 00 - ¡ _ na sa - re - le 1 alto. (Tonalidad original: Mi bemol). Acompañamiento de vio/ao (guitarra). cho~
1A - w~re ge'""de ¡ye ~ na • ta _ la Id ~ _de sa - re - leAP'ln ca/ho (sonaja) y cabar;a (calabaza),

n
L,goto J
~
.--... l-Fo
A 6-,
-
Jefe
[tJ 8v~í_

Coro
fJ
O rei_1- O rel Fo~te'v aief}je Q
- - BoijiL ka-su...ya-

n •• c. ••
-
"
.,.... ,.... . ,- e.--...
Ka_ya ba-nga-ng~'ka_wa~ma_Je_ Sha-pa_ no Sa-re-Ie 58_la_

1_
72SJB~JJ~
A- ti - la-6ha la-Ia-
'ra "lB}
- gra-ze_ ro ji. ri - kO
R - --
O rei - O rel ­
- we Tri - b... - za ~ na rha _ gu Sa _ mba ku . lai _ ja.
D.C.a/Fin.
,A........... ~ .... .
INVOCACIÓN A FORTE~E-VALENTE
~

NI' 8.2A - CULTO CABOCLO - vo O Reí _ For.le', va . len. le grao zc _ _ _ ro JI. ri-
Jefe solamente una vez, luego el coro. alternando con el Jefe al unísono. El
original se encuentra tres semitonos más alto. (Tonalidad original: Mi bemol).
Acompañamiento de vio/ao (guitarra). choca/ha (sonaja) y cabar;a (calabaza). La. ~ 13frasesmdS
versión se canta a la octava inferior,
Ir· l' r
ko A •
~
li. la _ _ sha la - la _ • • vo.
r - +' ;~~i~gg~:S
_ = 120'1
fí J J' f$+J. Jdr J ~ Choca/ho
(Sonaja)
Cabo~a

~¡~
(Calabaza)

Vio lao (Gllitarro)

ro r- r
8. For - le' Va, len te Rel eo - ro - a _ _ do _ ,
~ }9:1 F br Ir J ,~
I J J p:: 1, Jo i=§' J J JiiUi=jJ 1I
For - te' Va. len _ _ te ~el eo _ ro ., a d;::::'" • Después de las primeras tres líneas de este cántico, en portugués.

§J.IJ)j J. ~ J j !l lF1r?lJ n E1~ las palabras son cantadas en "guarani". Damos su significado según
las indicaciones del cantor:
El - e mo • ra - dar das a ·guas cIa. ras De Ya _ ra a - ka • su brin· da­
o
¡¿¿J. (J)R· JI J. @ J J J ~ rei. o rei. o rei
Seu Fort' e Valente
(a)

- - - duo El- e 1110' ra - dor das a. guas e1a - ras De Ya_ O rei das aguas claras
tfj. J J ~j J J4 J. (J@jf:W~%:66B I1 Atilasha talavo (b)
ra a· ka • su brin • da du. Grazero Jiriko (c)
 74 REVISTA DE ESTUDIOS MusIcALES I/2~XIl/49
HERSKOVITS & WATERMAN: MÚSICA APROBAHIANA 75
Boijia Kasu 'Vara (d)
NQ 21a, 4B - CULTO CABOCLO (GUARANÍ) - INVOCACIÓN A
Jonga tandi Iyara (e)
IYARA (OSHUN)
Jeri Fort' e Valente (f)
Jefe solamente. solo en tiempo libre, acompañamiento de uioliio, chocalho y
(b) es la "grac;a da casa"; (c) el "mensageiro de Sáo Bartolomeu";
caba~a. El original se encuentra tres semitonos más bajo. La versión se canta a la
(d) el "f¡lho da Nossa Senhora Rainha"; (e) la "Guarda das aguas
claras da Sereia"; (f) el "rei Forte e Valente". En las considerables octava inferior a lo registrado aquí.
repeticiones de este cántico, las líneas que han sido señaladas con
letras son cantadas por el Jefe en el orden siguiente: d, c, b, a, c, b, J= 120 aproximadamente :A
d, b, a, d, e, b, e, {, c. El coro, en cambio, canta invariablemente: "O
~ lJJ~
}

reí, o rei",
av'Rl· ti _ ti rl • 'ü - I l _ Ice. '«l. gun A. ro - ID .do_sam .be Ice. wo. gun
* * . B
* ~ :i ! ~ »7 .
J JI J ~ ~J... ~s J J
A.ro- an.do sam-be la.ll.san.ea reJa.se Ke.lri. I RI- gl. gu· ya
La segunda serie de cánticos de culto Caboclo fué entonada en A
honor a ¡yara (Samboina), que ha sido mencionada, como puede no~ ~J ~J·m.J,Y~
tarse, en el cántico precedente, donde su nombre es traducido en tér~
.,.,_ . • oo,.d,_ T'~Ci "., ~
minos correspondientes a los varios entes con los cuales se identiIi~
ca (7). En general, no se ha reconocido hasta qué grado se identifi~ ~J)l:ªr~
can las deidades de los varios grupos de culto, no importando cómo kehl. gri. de 5a _ ro - ya. Ar' go- ¡un Ice- hl • gri • de Sa. ro-ya Ar· go • ¡UD

difieren sus nombres de "nación" a "nación", si es que algo se sabe a r1 FIn:: A .

este respecto. El punto de referencia de cada dios en deidades tan ~ ~ r"~J J~.,-*
sincretizadoras es el nombre que el grupo Ketu ha dado a la mani­ ke· hi. gri • de .Sa· ro· ya. Al - l~ mI ke - di· lo - ya Kl. re.sha'a·gua.she
Pe. re· ¡un gra - ra· ja _ Ri - ge. she klta. pami
festación de este dios por los Yorubas. De acuerdo con esta práctica, .A .
¡yara se identifica con la forma Caboclo Oshun, denominación que
ciertamente es usada con mucho más frecuencia que ¡yara por los sa~
W? J ; ¡) J. J i ~ J. ¡ ~ n iCE
l(e • hi. gti • i\ Kire· sha' agua - lIbf: Ice· hi - gri - ya Sa· ra·len-dl Ma_ le -shuo.
cerdotes Caboclo cuando se encuentran discutiendo puntos de teología Ma - la - yo _ _ Rige _ she lipu. pa. • ni ma - le • ya Ro- gu- ya a· mono gi. ya
con personas que no se hallan involucradas en su culto,
~
Esta salvé, que se pronuncia. como ya se dijo, en "guaraní". es 1ft r' }5'4~ J
B
J ~::~
Ji: ~J J ·1
cantada sin coro, en honor al dios. por la persona que ha sido posesio~ Sam • bo _ i na T a _ Icio su. ngi la • lap gr a· zei - ro Aa Je • gi
ra _ zl • ya Ke _.e - run An. go· ri Ta - ü Bajln Rl • li gaya
nada por la deidad, Cuenta cómo los dioses Caboclo habitan, al igual
que los indios, la floresta. El cántico que le sigue (NQ 22), se oye
cuando se ofrecen presentes "en nombre de la máe dagua", =if7j j L~ ;.~
wo. ya dishe re _ _ ze· blun rl. - - ta - ti· ke - lía re-ze- blun ri·
Ba. ya rayu a _ _ goi__ de· le·le·ke - ti. ja si a.go. ¡ de •
(7) Dejamos constancia que las salués de los dos grupos Caboclo son es­
tructuralmente iguales, consistiendo de una melodía de dos frases que se repite
dos veces. La prímera repetición se encuentra en variación considerable con la
~-
. la ~. ke _ ti - a
pr ;,5F
.C ~

re. ze· blun

r tLJ,EP' F P r
ri. la ti. Ice - 11 •
:¡
a. D.C.a/l"in.
primera exposicIón, pero la repetición final es siempre exactamente igual a la le • le Ke. ti • ja (si) a -, go. 1 de . le - le ke - ti • la ( si).
primera. Ambos son solos, con un acompañamiento incidental de sacudidas de
sonaja y de guitarra (viol1lo); ambos se ejecutan en tiempo libre, Esto puede
indicar la presencia de un padrón uniformizado para salués Caboclos. CHOCAlHO IJ J J J J J J ~= ¡
 76 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2-XII/49 HERSKOVITS & WATERMAN: MÚSICA AFROBAHIANA 77
RiUU. ritUi Kewogun Todos encantos celestes
Aroanda sambe Na aldeia das florestas, das selvas, J= 240­
Tati sanga relase Ketria Anda Forte-e.Valente ~,"
JI i AcaU'
~L- ~ ~
8 v'
­
E IV r
9-' m r rrrr' Jj). ~
Rigiguya Kejasi wunde Com as gra~as de Omnipotente.
l· ya.ra O - ya _ra 0 - ti • poI. yu ku· ru • pi~ ra _._ Di •
Tami Tati Ketibande Os cabodos afiliados
Comienza la perclUian _, Gritado por el Coro

lite r rJ~j;JJ J~~JJUJJN

Argojun Kehigride saroya Da serra bemditas e sagrada.

Alta mi kediloya No azul la do norte. gu • ngo Sam. bo •• ¡-na Kar-5u 1- ye - n2 mu-ran • - gi • - •• . Sa-Ia·we a- ge sum-ba E.
Kiresha agwashe l Onde vivem meus guerreiros B2 A
biS
Kehigria f Kehigria, } bis
~J¡ ~íJJJ:g¡JJ 'Jl~
Saratendi Saratendi,
_E __ . Sa-Ja -we a - ge- a- sum - ba I _ ya-ra O 1- ya·ra I-ra-ya •
Maleshu o samboina Pais de Virgem mae,
Takio sungi

Takap grauiro
Cora~ao forte,

De Já. sou seu messageiro,

] ro E U Ir r r r I r>~ J m r ro' r r I J n .1 JI
, ya· re -O • Ii • poi· ya ku. ru - pi • ra Di -:-gu -ngo Sam-bo • 1- na kar- su mu­
Ao jegi woya dishe Sou dum' aldeia de encantados
Rezeblum rita fiketia

Perejun. guaraja
Do divino Espirito Santo.
1 J J J J I~r r~r r w=r-=#t'g?'?tr r~L rij r r rr
Com nossos arcos, nossas Hechas
y am • bi mu· ran • gl Sa-Ia-we- a A.ge sUm-{¡a etc.
Rigeshe kitupani malayu Encontrarnos qualquer inimigo
1l.2.9.4 -l~ - Gritado por el Coro
Roguya amongiya raziya Poís os Indios das nossas florestas nao
se teme m de nenhum perigo. te . J in· } r Lr
1I i I Fr - 1 rr r í r r I rI
Keverdun Aqui trazem brilhante luz
AngorJ Tati Bajín E a paz do
Ritri goya Divino (de Jesus)
~ F r ~J r EH r r ~1 J J ~
Baya rayu
} (no fué dada traducción alguna)
Agoi delefe ketijasi.
t=r r r E 1r r r f~1 r ~ r 8 r r r (l)" , I
NQ 22, "'lB - CULTO CABOCLO (GUARANí) - INVOCACIÓN A
IYARA (OSHUN)

Jefe solamente. acompañamiento de violdo, chocalho y caba<;a. El original está

tres semitonos más bajo. La versión se canta a la octava inferior a lo registrado
CAB.. . CA y CHOC.... lHii J n j n !J n ~ ele.
aquí.
 78 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES
I/2-XII/49 HERSKOVITS & WATERMAN: MÚSICA AFROBAHIANA 79
N9 23. 4B - CULTO CABOCLO (GUARANí) - INVOCACiÓN A
luego por un grupo de intérpretes Ketu. El análisis indica que donde­
IYARA (OSHUN)
quiera que se adopten cánticos. éstos son sutilmente reinterpretados
Jefe solamente,. acompañamiento de uiolaa, chocalho y caba~a. El original durante la ejecución, de acuerdo con los padrones musicales de la
está tres semitonos más bajo. La versión se canta a la octava inferior a ro regis­ "nación" que de ellos se apropia.
trado aquí.

J", 225
NQ 33. 6A - CÁNTICO GEGE - INVOCACIÓN A ESHU

~
8Y
h)~ Ii 4.19) r""
r
J !tri j
.
(rl
A Vea Voríoclolle&
r r r ,o¡ nrJ (! .
Ir') o
~f
Repite JO tfece& Cantado por un grupo Gege. Jefe y coro. Acompañamiento de ag6g6 (gongo
de hierro). caba~a y una caja usada en reemplazo del tambor, a causa del regla­
mento pellcia!. La versión se canta a la octava inferior.
l - ya - lag Io - ka 51 -' to S3 - la . we A _ vo I _ _ ya _.. Ta •
Variaciones Frase A 1:, _ ~ 2,: ",..:..:..=;..:.r.:..:...:,"-.
y ~ r r Ir :J J J~

CHOCALHO

CABACA
~(t)p~prp~
"
~(1)Mrr~rrrr-jt
Il
,

I Ñ
.fI
Percuaión

[f:r n:1:: :1::: 1:: 1: :J1 J

Recitativo del Jefe (solista) ~trodUCCjOn _

irJJJJ;~Jf~J~
E-Jc~a-ra
en tiempo libre

ktrc~rppr
8VE-leg-ba-ra vcrdun a ·za-ke-o ke-o 0­
, Coro (y
Jefe) A ~
~ J I I • ~ r l' J ii J I J J J I
. Los intérpretes de los primeros tres cánticos del grupo siguiente dun E - lee - ba - ra vo - dun a - za ­
B .
fueron una sacerdotisa entrada en edad. perteneciente al centro de
culto Gege más ortodoxo, con coro y tamborileros. miembros de su §gf J pg~ J I J :J jlJ ~.J JI
~-
grupo. Todas las melodías están destinadas a honrar a Eshu, el e keJefe- o ke - o E - leg - ba - ra
.H COTO
vo - dun a - za - ke _
•

IlnJJ~iI ~
dios embaucador a quien se hace referencia en las palabras de estos
.- ---=-- .. ..
cánticos llamándolo Legba, su nombre dahomeyano, así como Eshu,
su designación en yoruba. ~ r
..........
a_ VQ__ ka· na we. do
; Coro
A _ za - ke - o ke - o ~ VO ­

El primer cántico (NQ 33), se encuentra en un estilo dahomeyano FU ~J ~

J j3; t F0.5.:1
puro. Debe tenerse especialmente en cuenta su ritmo en 3/4. que es ka • Da -.
~I-
we - do A. za • ke • o Ke. o.
una característica notoria de la música de los Dahomey, tal cama se
oye en el Oeste de Africa. En cambio. los trozos que siguen. son NQ 32, 6A - CÁNTICO KETU - INVOCACIÓN A ESHU
cánticos Ketu; los dos primeros (N.QS 32 y 31) fueron adoptados por
Cantado por un grupo Gege. Jefe y coro. Acompañamiento de agóg6 (gongo
este grupo Gege. El N9 31. que era muy popular en Bahía durante
de hierro), caba~a y una caja usada en reemplazo del tambor, a causa del regla­
el tiempo en que se realizó este estudio. debe ser .enfrentado con la
mento policial. El original está tres semitonos más alto. Las frases del Jefe son
última transcripción hecha de este grupo (N'! 172), desde que ambos
son el mismo cántico. el primero ofrecido por estos cantores Gege. y confusas. Las notas marcadas con el signo + representan aproximadamente los
tonos. La versión se canta a la octava inferior.
 80 REVISTA DE ESTUDIOS M'USICALES I/2-XII/49 HERSKOVITS & WATERMAN: MÚSICA APROBAHIANA 81
.J. 120 Jefe(soJisla) N9 172. 30A - CÁNTICO KETU - INVOCACIÓN A ESHU
~ ~ ~ ;A B
-~~'J;;rJ J~~)J¿JJ/a ~
ay ...,
Cantado por un grupo Ketu, Jefe y coro. Original un semitono más bajo al
comienzo. El diapasón varia. Acompañamiento de agogó y dos tambores. La versión
e Ai - 010-0 mo-ju.ba-o_ A-mo_ju· b~ E¡: ; -gba_ ra 010_ ¡u- ba _ o .se canta a la octava inferior a lo registrado aquí.
@tí;:J¡ J J ~iJ Ji J=E J J H. fj

~.e-.-
1- na l.

"-ro! Jj¡¡J,
.~
na 010 - jU' bao e E-mo. ju- ba. 1- na I _ na olO _ ju _ ba _ e __
Ag~gt
J 144
~ .. ..
",
• -t.~fIl .".f -'Jl' ~L.J

~l . Percuai6.. :
.:1 Tamborea -
4 ~. . r ~ i ~ r ~
al. in-a mo.ju - bL 0__ lona i·na mo.ju.b;¡-e_ emo.ju-ba_e. -Q A ~ L

p~~?~ @&tJ : ~ di8; tf§fMJ; ~J

Jefe :
Bv
tJ
I-ba_ra -bo-o_ mo-íu- ba O -mo de _ ko.
........ h #' O
V V , Coro :
Frases en 6
4
.
NQ 31, 6A - CÁNTICO KETU - INVOCACIÓN A ESHU
M tlCha v/%rf'aclÓn en la rítmica de tamb0J'6;"
Cantado por un grupo Gege. Jde y coro. El original está tres semitonos más
alto, Acompañamiento de agógó (gongo de hierro), caba¡:a y una caja usada en
reemplazo del tambor, a causa del reglamento policial. La versión se canta a la
octava inferior.
B

Jefe
~...l:n
#
~.

1- ba - ra bo
l70

) I r<&) J Jí ±~
¡u - ba,
B
010 -
,
i:· j
I_
J ª
ba -ra-
1- ba-ra.oo- O -
Coro-Tacet

sigue un tambor
o

+
mo- ¡u -

- .­
FIn
ba O-mo-oe-ko_ E- shu l. ba-ra- 00- mo - ¡u •

Fr ;1;) J ~:4 mi)) @lJFJ1n J Jf11 - ­ ­

!
bo - o. o

L¿ 13 J J~JJ.J ~tJjJ J~
010 - ¡u - ba, 0 _ mo-de - ko_l. ke-shu Ba- ra. bo ba'ra.mo,-
Vuro •

1
;;
Coro
E-Ieg.b~ E. ahu' ba·. la.
A . . --..
r¡-s-.
­
r8~
-
IU - ba - E. leg. ba E. shu lo - na, l. ba-ra _ bo 010- ju- ba _ 1- bara - 00-- mo -Ju - - ba .0- mo de-ka
A B
~.hJ tE) JC$t) J ;:L~

EE
--
I.ba_ra_

. shu
1 1 0
• •
ba. ra - bo
•
bo
....
r~.~
"---
ba. ra -
­

010 -
mo_ju -

JU -
ba _ _ ,
§'f?¡,J

ba _ _ 1 E - leg - ba . E. shu
O-mo-oe-ko

) J Jª 4
Ji J ~
l. ke­

:J
lo. na_
o.c.
11
A:: .
:~.~
1- ba_ ra _
r ::_?l
C--=-=~~~~~~J~)~~;;¿§~ ~ ~ ~
--...J
bo _ 010 _ . ¡u
J
ba
L--
0-
L
!J ----J
010 - o~ - ko

Variación del Jete

PercusiÓn
Ag~g~
Tambor
@~
.'
J J
iD
88+1~ ií~ J ikt
-
I ,. J J J4 =ete.

t · ~.
e- 'hu
i
1- Ela _ ra _ b o _
r EJ ~ ::~ ~ E _shu
E
E _
;
le-ba'E-shu mo.;jab.a.,

O.c.al FiD
82 REVISTA DE EsTUDIOS MUSICALES I/2-XI1/49 HERSKOVITS & WATERMAN: MÚSICA AFROBAHIANA 83

No pudimos obtener en Bahia traducción alguna para estas pa­ validez a lo manifestado por los que estaban presentes cuando se
labras. Un miembro africano de la nación Y oruba, ante quien fué realizó la grabación: que el canto no sólo fué entonado a Gbesen sino
tocado este cántico -nos :referimos al que fué interpretado simultá­ también a otros dioses cuyos nombres se oyen cuando se toca el disco.
neamente por los grupos Gege y Ketu- nos dió una versión libre del
Yoruba. de la primera línea de este último cántico: "Oh. protector NQ 171. 29B - CÁNTICO GEGE - INVOCACIÓN A GBESEN
mío! He rendido homenaje a ti!" Solo con agógó y dos tambores. El original está un semitono más alto. El
trozo entero debe interpretarse a la octava inferior.
" ir

* ; =162 Aeolmndo (J. (162- 235)

El cántico que sigue, al igual que aquellos del grupo posterior,
~ ~JJ;Jl~J~J.¡§"JJm
,
na i±J­
el IOtambor 11 ag~~ en 1'1'

J J in J Jm
cmnit1l'lll1l
ilustra adecuadamente cómo las melodías de una "nación" son conoci­
das y cantadas por individuos y grupos de otra; trátase de un punto aJ ~J J J J tJ ji! J J r n
que volvemos en los análisis musicológicos en la parte final de este
Comíenaa el 20 tambor
trabajo. Este cántico es para Gbesen, una deidad Gege, pero es ento­
nado por el sacerdote de un grupo de culto Ketu. Su magnífica eje­ ~ J 1J J F11,J J ~Jl¡ J J J. ffl ¡
cución, cuyas sutilezas ultrapasan lejos cualquier técnica de trans~
cripción posible, es de un carácter dahomeyano tan puro que llamaría
en el propio Dahomey la admiración pública. Su pureza de estilo daho­
J- J J J. lid ' ~ a ¡ i J J r,J.lJ eJ J L
meyano puede ser trazada por el hecho de que el abolengo de este
hombre era de derivación Gége y que él mismo se formó como miem­
bro de un culto Gege, antes de que su afiliación al grupo Ketu se
+ti J 0_1 j i j ! r/C r ¡gr n J ¡~J ; ; ~
llevara a efecto por haber sido "reclamado" -como 10 ,expresaría la J =198 I.e.lerondo ... *
creencia afrobahiana- por una deidad Ketu. WJ J r ~ ~ ~ J ¡ J n J J J ;J J J J J J [.
En la versión de este cántico es notoria la complejidad del fraseo
y de la línea melódica, la aceleración controlada y calculada del tempa
d J JJ ~ ID ' J J O J J ; J r J J ti O J. J J J J í
y la economia de los materiales fundamentales logrados por el empleo­
de solamente cuatro notas principales. El toque de los tambores estu­ ----
vo a cargo de algunos de los virtuosos más distinguidos de Bahía y
al igual que el canto, debe ser escuchado para poder ser apreciado ) r rr·t~ J n 'J r n J_J J~ l' ! J J J ~. Jl J J
plenamente. El tamborileo es tan complicado que debemos dejar para
más adelante su análisis. Por el momento hemos hecho aquí indica­
ciones esquemáticas. ~ J D J_J J!Jrr a J JJ J J OJ nJ J
Las palabras de este cántico no pudieron ser obtenidas del can­
tor, pero un análisis de aquellas palabras que resultó del estudio de
la grabación, propiamente -en particular los nombres de otras deida­
~ J : J r'¡ J m i J J ;. J J ~ q Js < ¡
des africanas halladas- demuestra que se trata del Fon, el lenguaje J.2"",....... ~ . ~
de los Dahomey. Además, existe una evidencia interior para dar W-r-.
0 ~ __ JJJ;J ¡-[lrrr~
84 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2-XII/49 HERSKOVITS & WATERMAN: MÚSICA AFROBAHIANA 85

~ ~ ¡J .tI .J J J J ; qJ ífj J J jJ!. J J

~ ~! ­
JnJJJJJs J
- rJ
~
J
d:;;:f @. b b ; ; ; ; 1 b;¡;j @J J J ¡Ü
tanáo
~ ~ .~
Lamentaciones

i r . ~ . J J t ..... J. J J J J -~ J .~J ;
por' el coro
:;:b. SO - 1

,J J J. jJ J J J bJ J J qJ i ~ ¡ J r ro D ~ ::J. W. J ~, J J J J J; J J ~J Qi±ffjJ
,-1--, J J ~
~J J J f'. @iD 3J r J J J J J _J
) = ~M,. acelelaDdo

=$ELffiJ nJJJ:JJrrD~Ja
J] J ¡ J J ¡F ;Q J lJ iJ J ti _ ~ ¡~ iI I
~ t-fbJ r F J
~. J JJ J J eS!; J r r----t§t=f
r-'., ..." __
r JJ JJ 9 J g;;p ;J J r n J J J J r{:z) mt=r J 4QJ J r J 10 J J__ ¡~) aJ ; j4J
J . lJ tj~ 1 J J J r nJ J J iD J 11 J J. J. ! ~~>
Ep~~:i~t!,:?= :J JQ~
ag8gd Tambor allo Tambor bajo

flJUJUJ:DlJ . I~ ~~ ~:I
>

~fl¡,1JOf'el et1rO acelerando J. 22()

.1 = Iif2 J = 2,lP IcUí" J = ~3~ +
§GJ r DJ. ~~~ ; !1 J J r\:¡¡J J J ; J 'f ! al ccmünzo
> .
IDupueá dellrozol de
lau~;;I = 21 ~ +

Tambores " a~ Tace! ag8gB comien%a TJ11

~:~á~~JJjJ~~
j r r r F r ~r r D r J J) J j ¡r r ro r r }) r j Sigue ahora un grupo de cánticos a Oba, una deidad Ketu que
Tambores comienzan ha recibido una atención relativamente pequeña en la literatura. desde

J J J ¡J JJ r J J ~ J~ i J, p que ella es un "santo raro", como dijera un afrobahiano. no encon­

trándose representada entre los dioses adorados, con excepción de
unos pocos centros de culto, En algunas versiones de ]a mitología. ella

~ t ro r r r r r r e1U J4g j J¿V r ~ F ~ ro [' ha sido descrita como hija de Oshala y Yemanya, ,en otras como des­
cendientes de Oshun. Ella es la mujer de Omolu, la deidad de la
tierra. La coreografía de su danza, en la que ella sostiene un pequeño
1_11',11\ llllfr--J::LL 1 .... )1 escudo de brazo al lado de su cara. es muy apreciada por los ex­
'<1 - .. ¡lIJ « ~ « • \!t -Ji' ;
CI. .'':;:- : - - ... ~ J • J, ~Q !
pertos en evaluar danzas de culto. Es digno tener en cuenta que
cuando el Yoruba -que ya mencionamos- oyó el primer cántico de
¡J J E J ;, Jl jJ J J ~ ¡J rJ J !J J J:j J !J J este grupo (N9 254). exclamó: "Esto es Yoruba perfecto!" e iden­
tificó el mismo con uno que todavía es popular en Lagos, en la Nigeria.
86 REVISTA DE ESTUDIOS MUSiCALES I/2~XII/49 HERSKOVlTS & WATERMAN: MÚSICA AI'ROBAHIANA 87

Nº 254, 45B - CÁNTICO KETU - INVOCACIÓN A OBA NQ 255, 45B - CÁNTICO KETU - INVOCACiÓN A OBA

Jefe y coro (femenino). Acompañamiento de agógó y dos tambores. El origi­

Jefe y coro (femenino) sobreponiéndose. Acompañamiento de 8g0g0 y dos
nal está tres semitonos más alto, subiendo a cuatro semitonos. El Jefe canta a la
tambores. El original está cuatro semitonos más alto. El Jefe canta a la octava
octava inferior a lo registrado aquí.
inferior a lo registrado aquí.

:§
,

Jl~:=::1
Jefe
Ag~g&
J i··
,; =
A
ao + acelerando

O-ba e -l. -ko

, tU" ." 1" ,." .::

A

lO' U " I
~ ~t: (tI­
Jefe·¿j~~1
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-.:r SI· tí - tl.re- U· f. we_
fU-D- e,h O-Da o-mo-b~ '-)0-1<0 .·Ie-ko- f1_ja 0-81- -. O~' e-Ie-ko • _ j. o -o,

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1 r• rj j (J~~--' 1 n J J = J" J U r I Si ••1. fl.te- 0- r. ""... re - - SI- n- rP~ - ro we-r~

0- o· bo e - le-ko- a -jo o-51 0

Jefe
••

~ grita~ por el ~co~

0 O bo_ 0 - mO .ba
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Sk- tí - rl _ rt- o - ho
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Si- n- n· re-o-
9 veces

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Frusedeljif;1~Y8.V~ I y ro ro ~ rC7fí~r~~~
Si - tl- ti - r. o _ 'e-- we_ re - - - -

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Esquema de Tambor l'
q¡,., J e/e ClJTO PI!TC'~: Tamb~ 2'
~J 11 4 114 ~ .. R
88 REVISTA DB ESTUDIOS MUSICALES I/2-XII/49 HERSKOVITS & WATERMAN: MÚSICA AFROBAHIANA 89
Nq 256. 45B - CÁNTICO KETU - INVOCACIÓN A OBA
Oshun es la deidad por excelencia del grupo 'J esha
y los cánticos
Jefe y coro (femenino). Acompafiamiento de Bg6g6 y dos tambores. El original que ellos destinan a este dios son notorios en la música del culto afro­
está cuatro semitonos más alto. La palabra "Ilu" con que comienza este cántico­ bahiano. La manera de cantar estos trozos en el grupo que sigue
fué eliminada de la exposición inicial del tema (véase el asterisco del comien:¡;o del (N'" 357, 358. 359 Y la repetición del N9 358 que se encuentra al final
pentagrama). El Jefe canta a la octava inferior a lo registrado aquí. de la faz) se destaca por ciertos rasgos musicológicos sorprendentes
de los cuales hacemos aquí solamente una mención breve, desde que
los tendremos detalladamente en consideración en la sección final de
J .. 150 + acelerando este trabajo. Estos rasgos incluyen aspectos de presentación como el
contrapunto entre la línea melódica y los tonos de percusión, o las
8'J '0 - ja fa- ra me 1- /u D -1 Ja sutilezas en las variaciones que el cantor principal tejió alrededor del

ÁgM ~:'1 ~ ~ 7 JI 7 l,l ,1 7 ti '1 -:1 tema original.

El tambor que se oye en el disco es tocado por el mismo hombre
que encabeza y dirige el grupo de cantores como solista. Aunque
originalmente de descendencia y afiliación Ketu-Gege, es famoso en
. , .-
;""'\.8.
r' .. -
,
los círculos de culto de Bahía como un alabe-huntor, un tamborilero­
jefe que domina el repertorio entero de la música afro-bahiana. La
pureza de sus ejecuciones en términos de valores musicales africanos
- 0 - Ja 0-1" - J _ lo D- Jo O· __ -·dc.
fué confirmada por el Yoruba al que nos referimos ya varias veces y
'In '1 )) '1 :ratllb°fl
(afinaao a tal: :> .". :>
el cual, como nativo de la ciudad nigeriana de Ilesha, de la que provie­
ne el culto 'J esha, nos dió la traducción de las palabras empleadas
en estos cánticos.

COto; ~A Jefe: '" '"

'""' '""'
'"
... --, 'etc.
Tambor
(afmado bojoF

Nq 357, 61A - CÁNTICO 'JESHA - INVOCAcróN A OSHUN

-,
A17l ,-- . Jefe y coro. Acompañamiento de ag6g6, caba~a y tambor. El original está cua­
, tro semitonos más bajo. El Jefe canta a la octava inferior a lo registrado aquí.

Fin
con ligeras variaciones ~ ~ J
Percusión Agogo
- Tambo~s

Jere
Coro:
,-...
B ( Padrón
Frase
de 11ntroduccion A - 8
14 compases 8 compases
I I40com¡xqe.) 8v

Coro
90 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2-XII/49 HERSKovrts & WATERMAN: MÚSICA APROBAHIANA 91
. . . ~
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r I I I 1 '1" r i r r I rI i I r I í 1 rI r I í rI I

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-

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r" i ur r r- I r r.... 1 1 rI I

hi Si' e O, maf>da-ga -. - sa
-
-
I .' e ; ye o·lu w().(j{) i. ye - •

r r r , I r i I t í r I rr I I r i
< r r I r r I r pr I r pr I r p r I r r r l' r' pr _o. -
y

, ,
Elc" 0 __
. ~ .- -. - ..
~

o J •• • r- yr kó • - hun gi oye ().111antla.ga - .-. ~a.

l-e Olu odu iye-o El Salvador, el Dios del rio.

l-e kohun iye-bi Escucha el Salvador la voz del pájaro?
Gi-e ama da gasa. La casa del hijo de Dagasa (Dangbasa).

'--,-...1

11.

Tambor
IGv
.~ 1 í rr r I
i J it:!r 1I r ~ r 11 i Üi I r r í r r r 1-1 J i i I I I r I , r1 r I

Jele a v
Iv - -.... .. .. -
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Coro - t'
 HERSKOVE'S & WATERMAN: MÚSICA AFROBAHIANA 93
92 REVISTA DE ESTUDIOS MuslcA.LES I/2-XII/i9

- - N9 358. 61A - CÁNTICO 'JESHA - INVOCACIÓN A OSHUN

Jefe y coro. Acompañamiento de agógó, caba<;a y tambor. El original está cua­
r ~r I I r I I 1 r ~r i r I rr r I 1 P r, tro semitonos más bajo. El Jefe canta a la octava inferior a lo registrado aquí.

-
~. , -,
, ~
- 'Percuslórt
Ag~~
220 I I

F=
- . Tambor
1'U' r r i I JI 1 l'l I

Jefe 8'
. " - -
ItJ J-re wa I - re - wa .- re wa le ­
~ (de NO 357)
Coro
.J

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Y I

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a.ma. a de le· I on io m().-n na ma-de. I • o

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r r c.r ¡""" r \..J ¡ir í i rUi
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r T r í ~ r 1\ r r:.r r r p r Ir CIi 11
I r~ i

. 1-­ +

r 'f P r I í U' r Ir U r I r í r r i r I i rJ r wa _ le. t A. ma - a • de le. O. nio mu·

.-. 1- re • wa

T U--r 1r Pi I i 1 I
I~r'"
I ir 1 r I

-­
7
- -

Ele. (Con pequeños amlMo.f de: labras)

- -
I r U r 'ic.rr ru i I
1 r w:urvo ',it:! r
Can/leo
,'1
(NO 3ID ri· nac ma - de - I'w~

\ Irewa, irewa leí Esta es nuestra gracia, esta es nuestra gracia,

- Amade leí (nile ) onio

Mori na made~i~o.
Siempre víene a nuestra calle.
Yo veo a él (la gracia) en la calle.
 ~
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96 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2~XII/49 HERSKQVITS & WATBRM1\N': MÚSICA APROBAHIANA 97

NQ 359, 61 A - CÁNTICO 'JESHA - INVOCACIÓN A OSHUN

Jefe y coro. Acompañamiento de Bgóg6, cBba~8 y tambor. El original está cua­
tro s~itonos más bajo. El Jefe canta a una octava inferior a lo registrado aquí.
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P~tcuslón

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Tambores tJ 7 r i i I
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Coro
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. . . VI/ase el UZta parsla I/rpllcacton 111/ 1/.111' call1btos de !/empQ.

N9 358. 61A (repetido) - CÁNTICO A 'JESHA - INVOCACIÓN A

OSHUN

Jefe y coro. Acompañamiento de 8gogo, cabB~8 y tambor. El original está cua­

tro semitonos más bajo. El Jefe canta a la octava inferlor a lo registrado aquí.

AgÓg~ J"220 )

'~rcusi6n

Kaniogbele Quien no va a buscar refugio

Tambor·
tJ 1" rl:rr I'rr:rr T r U' r I r 1 I rl T T

Kanita-o Al lado del arca de polvo? ~

-
jele
Kaniogbele (koko) (8) Quién no va a buscar refugio (al costado 8v
del arbusto de casabe)? v [ _re wa a Lo- 1- re­ wa le - I ~Ic.-
O !.lene del NO 359
Coro
(8) Esta palabra aparece en repeticiones posteriores. V
98 REVISTA DE BSTUDlOS MU!iICALl!5 1/2~Xn!49 &
ERsKOVITS WATERMAN: MÚSICA AFROBAHIANA 99
ceremonia son relativamente pocas y sólo la primera de las tres que
ofrecemos aquí de una colección mucho mayor, es un cántico ach€che,
propiamente hablando (NQ 533). El espacio no permite un análisis
de Jos cánticos para los cuales se emplean dioses africanos en los
ritos de la muerte; sólo podemos indicar que pueden no ser entonados
cánticos destinados a ciertas deidades que "huyen" del contacto con
la muerte, y que son las melodías consagradas a aquellos dioses que
no pueden eludir la muerte, las que deben ser empleadas en estas
ocasiones. Así, el segundo del grupo (NQ 534), es para Oshossi, el
dios de la caza, mientras que el último (N9 535), está destinado a
Osain, el dios de las hojas.

Es el ritmo que distingue los cánticos acheche y este ritmo es tan

importante que acompaña a otros cánticos cuando éstos son empleados
para este rito. Tambores consagrados a los dioses nunca son presen­
tados en la batería de percusión. El instrumento principal es un cán­
taro de barro que se toca, colocándose sobre la boca del mismo un
abanico destinado a avivar el fuego, el cual, en estado doblado, es
batido con la mano abierta. También se usan calabazas y gongos.
pero es el cántaro que da el motivo rítmico constante:

n ~ J J n )J J
que proporciona al afrobahiano el tono de profunda tristeza, asocia­
do a alguna canción acompañada por este ritmo. De este modo. aun~
que se necesita realizar un análisis más detenido de la colección total
de cánticos acheche, antes de poder arribarse a una conclusión defini­
tiva, puede decirse por vía de ensayo que es el acompañamiento rítmi­
co de las melodías entonadas a los dioses durante las ceremonias or­
dinarias el que convierte esos cánticos en aquellos usados en los ritos
Los conmovedores rituales de la muerte, que incluyen las vigilias de la muerte.
de siete largas noches, conocidas por acheche (9), exigen el máximo de
Puede observarse que en las transcripciones, la notación del acom­
los recursoS musicales del JeEe de culto, desde que se canta contínua~
pañamiento instrumental incluye el tambor, desde que se ha empleado
mente, debiendo emplear, a pesar de las repeticioIl¡es, su repertorio
en las grabaciones un tambor para tocar el ritmo asignado al cántaro
completo. No obstante, las melodías cuyo uso se circunscribe a esta
en el rito verdadero. Se procedió a la substitución por la creencia
de que es espiritualmente peligroso tocar un cántaro cuando se en~
(9) Una breve descripción de los acheche ha sido recientemente publicada
tonan estos cánticos, excepción hecha de la ejecución real en un
por ROGER BASTlDE, en sus Imagens do Nordeste místico, Rio de Janeiro, 1945,
págs. 104·107. acheche.
100 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2~XII/49 &
HERSKOVITS WATERMAN: MÚSICA APROBAHIANA 101
N9 533, 88A - CÁNTICO KETU - OCLO DE LA MUERTE (ACHt­
CHE)

Cf: :;. :t::::t:~

Jefe y coro (femenino). Acompañamiento de ag6g6 y dos tambores reempla­
.' zando a los cántaros. El original está un lIemitono más alto. El Jefe canta a distan~
cía de dos octavall más bajo que 10 registrado aquí.

I 1

•• • : 156 ~ tambOT
Ago¡;o
P~rcusi6n
Tambores

Jete
(2 a ./
A-chc-Ichea.(ll mo - ju- b,a
Coro
1 unisono)

.. .. .. .. ....... __ . _.-­
.....
=----
I I
- ~ r-;~1t-
- -~ ~

_ re A-ché'· che o - lo - run Ba- ba-o

.--
~ t:J ~ ~
A _ .he
A • che - ene • - che cne-o
etc.(c01l muclla. vaTiaclones hasta el fin.)
-

-;:; -
........
A-
--- che - he
..... -:¡:---
!-n"m~ju-ba -
~

A-cOO-che
- ~

a -che che-o
..-----
Á • chi
==: :t::C~_r ::J¡~ :~I
C::::C'
• che 1 • ché - che·o

~ ~
;-=:;.:; ~ r : :.
ComienlO del aJltico NO 534

e:;:. we:;=;¡¡e
e r ::-:=
A - che - che a - ché • che - o
 102 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2-XII/"i9 H.BRSKQ\IlTS & WA1"ERMAN: MÚSICA APROBAHIANA 103

Nq 5.3"i, 88A - CÁNTICO KETU - CICLO DE LA MUERTE (ACHa­

CHE)

Jefe y coro (femenino). Acompañamiento de agógó y dos tambores reempla­

zando a los cántaros. El original está un semitono más alto. El Jefe canta a distan­
cia de dos octavas más bajo que lo registrado aquí.

Ju ]~6'
I ..
• flgofJO
... lll,"~o/to
a...
t tambor boja
" ~ "1 ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ J ., J "1.-' ~lc. ~raj
~
• =
Otrr t§f ~ f ere.~ ~r ~
_

Jefe

c:
Jefe

'~J- .~ r::~UI
(2 8')
~
'"ba - lo.r~_
- 1
o-ni lo-lo - ro,
l'IQ-'1I0
E i '9'
C(¡f'O r :
(ul1úono) ..,
; tte.
~
en~ I tu~
:::J ~ql1l

~
J./.
r--l-, oT .@r , ro f.,·
~ J,/,
lo·ro- thc_ 0+ de I - rO .. le lo - de_Iba - lo "01 E- 10oilHo­ rO

---. rO - .he __
lEl JeJe canta con el Colro)
'""' ~~ ~

1 - lo - Ola _ _ 0 ... 1 .ho _ ro.'"_ E _ _ fa. lo-lo-ro ~tcr r ¡r r r r ~ lEO r VI

,. ,. , ,. ,. ,. ., .­

10-fO_ .be_ iI/, ..

Com~ ,,",o del cáfdiCII 1i'
•
~35

'""' r­
I C..,o
-- - ~
-
e.­
 104 REVISTA DE EsTUDIOS MUSICALES 1/2~XU/i9 HUSKOVITS 6 WATERMAN: MÚSICA APROBAHIANA 105

N9 535, 88A ~ CÁNTICO KETl.1 - CICLO DE LA MUERTE (AcHE'

CHE)
A'~'~
Jefe y coro (femenino). Acompañamiento de agogo y dos tambores reemplan­
zando a los cántaros. El original está un semitono más alto. El Jefe canta a distan­
~ .J nI J. J nJ .J .Jn p'et~.~ Fll1. eJe.
ell:.
cia de dos octavas más bajo que lo registrado aquí. lalllbor altp
lamborboJo
P( { U I
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Jete.
J. 156
I:{ «« « (
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J~e lf Coro J ~~J }~
106 REVISTA DE ESTUDIOS MUSlCALES 1/2-XII/"9 &
HERSKOvrrs WATERMAN: MÚSICA AFROBAHIANA 107

ESCALAS KETU - PARA ESHU

CABOCLO-GUARANY - PARA PORTE-E.-VALENTE N 0.33 ~~~~~~~~i~~

:l
___ 1
Ir-:¡
(Í''''ta-do)

~Jt
I

No. 7 E~~~~~~2. (J)mta-do) No.32

I 3 ChezrJ _ '01)

+ 'V
No. S
Ha'" • ~ J .4 T ~ id ~ ",."·r,,
No.8a ~ J,A i r i1:-J (p",ta-do)

KETU - PARA ESHU

CABOCLO-GUARANY - PARA IYARA (OSHUN)

No.l72
*f T
+ ,--.
r ~ r te (hepta.I4·)¡

No.21 A ~~
• •
JJ
I
J J
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'Ir P ~ (hepta.,oll
fl TI J

~ J :b r ~Jr [ r~r) ~j
No.22
b l "UrJ • IrJ)
KETU - PARA OBA

~) ~ .J ~ ~i~
No.23
~I
G
r !.~) r r be
*
JI
(hfpta-14 )
No.2M
~ J ¿~ l' I
g 1"
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f (pema - 14)

N0.255 t : f ?~ lpenla - la 1
GEGE - PARA GBESEN

*' .
/J, flf~
~ (Jlmt~''''1J No.2S8
No. m (penta·la~

@4 f) iJ¡ f':\
W
108 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2~XII/i~ HSRSIWVITS (; WATERMAN: MÚSICA APROBAHIANA 109

DI. Análisis Musicológico

IESHA - PARA OSHUN

-, L osnarmateriales de este capítulo proporcionan un estudio prelimi­

~;--•
de las características musicológicas de la música de culto

. ~
No,357
J
b
r
f
,:, e
I
I
L r ; l1lept•• M') afrobahiano. No se ha hecho intento alguno de definir estilos musi­
·cales, d,esde que dependerá de un tratamiento estadístico de los rasgos
.a ser derivados de un número mayor de cánticos de la colección que
:nos suministró los ejemplos que aquí ofrecemos, que podamos alcan­
No.S58 tI
~I
ª¡l~J~\~J~I~~:::::=::::::~ (hua..lol) zar esta meta por medio de un análisis objetivo. Las características de
estos cánticos, analizados aquí, son por orden de presentación: 1Q. Ins~
trumentación; 2Q, Partícipes y voces; 3':>, Aspectos de tiempo y estruc­
>:< tura, incluyendo indicación de compás, extensión y padronización de

&.359
~ J ~FJ 1
r (,. r \ :
I
tpentll-re)
frases y tiempo; 4 9 , Ritmo melódico; 59, Ritmo de percusión; 6Q , Afi­
nación de la percusión; 7Q , Escalas y modos; 8Q , Extensión tonal; 99 ,
I 1
Dirección melódica; 10':>, Padrones interválicos; 11 Q, Ornamentación
anterior (ataque) y posterior (abandono). y finalmente, 12Q , cual~
>:< I I
quiera de las características adicionales que no corresponden a los en­
No.S58
repetido
~ J r r (v' r ~ [hll~l%· lO.' cabezamientos aquí dados.
1 I

1Q INSTRUMENTACIÓN

De los 21 cánticos analizados en este trabajo, solamente 15 son

acompañados por instrumentos de percusión. En 6 cánticos Caboclo­
KETU~AcHECHE ­ (CICLO DE LA MUERTE) Guaraní, 3 para Focte~e~Vaiente y 3 para 1!Jaca, todos ellos grabados
por el mismo grupo de músicos, se emplea la guitarra (vioHío). así
.como la calabaza y sonaja (chocalho). El resto queda restringido a
'V I I I f;
1
los instrumentos de percusión que son típicos en el Africa del Oeste:
Ifo.sss ~ I r IQ ~ j {pellt¡¡.doJ sonaja, tambores. calabaza y gongo de hierro. Debido a las circuns­
- . \.. .J I l' I tancias que acompañaron la grabación de los discos de los qU,e trans­
·cribimos estos cánticos, la substitución de instrumentos tuvo que ser

~Ji,
f " r ?~ § ~
hecha en dos casos. En uno, el grupo Gege que cantó los tres cánticos
No.534
~ r--'i'
fh--"l
Ketu y Gege (N..• 33, 32 y 31), empleó una caja en vez de un tambor,
con la calabaza y el gongo de hierro, para cumplir con los regla.
mentos de ]a policía, vigentes en el tiempo en que se realizaron los

No.s:l5 i=fi jJ ~ ~~ ~(~ t cánticos. En el otro caso, el grupo que cantaba el ciclo de muerte
(N..• 533, 534 y 535), usó tambores en vez de vasijas de barro que
hubiesen empleado en una ceremonia real, debido al temor a sanciones
sobrenaturales. Ocho cánticos fueron acompañados por dos tambo~
110 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2~XU/i9 HUSKoVrtS & WI\.TERMAN: MÚSICA AFROBAHIANA 111

res y un gongo de hierro. Si aceptamos la caja, mencionada más padrón de percusión en 4/4. como en el cántico final a 19ara. de la
arriba como tambor, en cada uno de los restantes siete fueron emplea­ serie Caboc1o~Guaraní (Nq 23); o una melodía en 4/4 puede ser acom­
dos como acompañamiento un tambor, una calabaza y un gongo pañada por un padrón de percusión en 6/4, como sucede en los cán­
de hierro. ticos Ketu entonados a Eshu por el grupo de intérpretes Gege
2. PARTÍCIPES y VOCES (N:' 31 y 32). En estos casos, el ritmo melódico actúa como deter~
minante final en la fijación del compás.
En ninguno de los cánticos dados aquí a conocer aparece e! em­
pleo intencional de armonía, aunque resulte ocasionalmente la "armo­ Cuando tocan los instrumentos de percusión ritmos cruzados en
nización" de una o dos notas, lo que es aparentemente una pequeña dos diferentes tiempos de compás, como en el cántico Gege entonado
diferencia de opinión en la parte de los miembros de! coro en cuanto a Eshu (Nq 33), donde sostiene el tambor un padrón de 2/4 contra
al curso de la melodía, particularmente de cómo un cántico es co­ un 3/4 tocado en la calabaza; o el cántico Ketu entonado a Eshu
menzado. (NQ 172). en el que toca un tambor en 6/4 mientras que el otro se
mantiene en 3/4; o en el cántico final en la serie Ketu entonada a Oba
Cinco de los cánticos, la salvé de las series CabocIo-Guaraní para (NQ 256), donde el gongo y un tambor tienen un padrón de 3/4 contra
Forte-e- Valen te (NQ 7), los tres de la serie Caboclo-Guaraní para el 6/8 del segundo tambor. con el resultado de que el tiempo es com­
¡yara (N.os 21a, 22 y 23) Y el cántico Gege para Gbesen (NQ 171). pletamente ambiguo y e! signo de compás que ha sido escogido es el
son solos. El resto sigue un padrón de "llamado y respuesta", que que mej'or pare(;e indicar el ritmo melódico (10). De este modo resul­
toma la forma de frases alternadas de Jefe~y-coro. Como mínimo, en taron 18 de los cánticos con esquemas métricos consistentes y regu­
la mitad de éstos, existe una tendencia de sobreponer las frases, pero lares, si bien muehas veces algo complejos.
sólo en e! tercer cántico de la serie 'Jesha para Oshun (NQ 359)
llega esta sobreposición a un fraseo contrapuntístico. De cualquier Para los tres dnticos que restan ser comentados, e! primero de
modo hemos encontrado que el Jefe canta frecuentemente la frase del cada uno de los grupos CabocIo-Guaraní y el cántico Gege para Gbe­
coro como si fuese la suya propia. sen (NQ 7, NQ 21a y Nq 171. respectivamente), no pudo ser fijado
tiempo de compás alguno sin producirse una distorsión, aun cuando
3. ASPECTOS DE TIEMPO Y ESTRUCTURA los ritmos de percusión, en apariencia desconectados del ritmo meló­
dico, son bastante regulares, desde que ellos aparecen en los prime­
Bajo este epígrafe deben ser tenidos en cuenta las indicaciones ros dos casos como corcheas repetidas, y en el tercero, como un
de compás de mejor aplicación (signos de tiempo), la extensión y el padrón de 3/4 consistente en una negra, dos corcheas y una negra.
padrón de frases, y los tempi. Además, cada uno de los últimos cánticos de la serie entonada a
Eshu (N'" 32 y 33), se inicia con una frase en tiempo "libre", can­
a) Signos de tiempo (Compás) tada por el Jefe y establece el tiempo de compás con el comienzo
Más de ]a mitad de los cánticos (doce), se encuentran en com­ de la segunda frase.
pás binario, y encajan perfectamente en un esquema de 4/4. Seis están
en compás ternario, de ellos cuatro en 6/4 y dos en 3/4. La fijación b) Extensión 9 padronización de las frases
de la métrica por medio de los signos de compás, de cualquier manera Las frases de estos cánticos varían en extensión desde uno a ocho
está sujeta a ligeras arbitrariedades, desde que los elementos determi­ compases en tiempo de 4/4. Los tres cánticos en tiempo libre, todos
nantes del caso son la extensión de la frase y el ritmo de percusión, ellos solos, tienen frases extremadam~nte irregulares. Las del primer
así como el acento y el padrón melódicos. En ciertos casos, esto es cántico de la serie Caboclo-Guaraní entonados a Forte-e- Va/ente
inequívoco, como por ejemplo en la serie 'Jesha para Oshun (N.O' 357,
358 Y 359) yen el cicIo de la muerte Ketu (N'" 533. 534 y 535). Sin
(l0) El criterio empleado en escoger un tiempo de compás particular en el
embargo, algunas veces, una melodía en 6/4 es acompañada por un que pueda ser aprovechado más de tt00' es el de la elegancia.
112 R1wIsTA 1>B EsTUDIOS MUSICALes I/2~Xll/i9 HERSKOVITS & WA.TIiRMA.H: MÚSICA MROBAHIANA 113

(No 7). varían de doce a dieciséis negras en extensión. Las frases del cantico de la serie Ketu entonada a Oba (NQ 255), también tiene fra~
primer cántico de la serie Caboclo~Guaraní entonados a Iyara ses cortas, de un solo compás, que en este caso está en tiempo de 6/4.
(N° 21 a) se componen, unas y otras, aproximadamente de ocho o de Estas frases están agrupadas en el mismo padrón que los del cántico
dieciséis negras. En el caso del cántico Gege entonado a Gbesen Caboc1o-Guaraní que acabamos de mencionar, es decir. en A B C B,
(NQ 171), las frases comprenden entre ocho y veintiocho flFgras. No con el Jefe cantando las frases A y C.
obstante, algunos trazos de estructura pueden ser percibidos en cada
uno de estos cánticos: el primero sigue el padrón (fórmula) Al, A2, Tres de los cánticos tienen frases de dos compases, el primer
Bl, B2, con ~epettción; el segundo el padrón A Al B A C e, con repe­ cántico de la serie Ketu de los ritos de la muerte (No 533), emplea
tición, mientras que el tercero representa el sencillo padrón A A A A. tma frase de ocho negras de extensión; el cántico Ketu entonado a
Eshu (NQ 172) Y el primer cántico de la serie Ketu dirigido a Oba
Los restantes cánticos tienen frases definidas. Tres de ellos (NQ 254), están constituídos por frases de doce negras. El cántico
utilizan frases de extensión desigual. El segundo cántico de la serie final de la serie Ketu entonado a Oba (No 256), emplea también
Cabodo~Guaraní de solos entonados a 1yara (NQ 22), emplea frases
frases de doce negras en extensión, pero debido al padrón de la linea
de diez, cuatro y tres compases en el padrón A BIB2, con repetición. melódica, fueron transcritos como una frase de cuatro compases. El
Los tres cánticos de la serie Ketu~Gege dedicados a Eshu (faz 6A), cántico que usa frases de dos compases en 4/4 (No 533), tiene el
poseen su fraseo asimétrico. El tercero (N0 31 ), recurre al uso de padrón A B Al B A2 B N3 B etc., la frase del coro (B) permanece
una frase A, ya de tres, ya de cuatro compases en tiempo de 4/4 -constante mien tras varía la frase del Jefe (A). Los dos cán ticos en
(siendo indicado el último por el símbolo A +) y una frase B de .6/4, con dos frases de dos compases de extensión (N'" 172 y 254)
cinco compases en el padrón A A B (Jefe); A + A B (coro), repe~ ,siguen el padrón A Al B (Jefe), A Al B (coro), repitiendo. El
tido. El segundo cántico (N° 32) emplea tres frases; la primera tiene -cántico Ketu con frases de cuatro compases en tiempo de 3/4 (NQ 256),
dos compases en 4/4; la segunda y tercera se componen de tres com~ tiene la estructura A A A A, alternando el Jefe con el coro.
pases en 4/4, correspondientes al padrón A B C. con repetición. Las
frases A y C son cantadas por el coro y la frase B por el Jefe. El Tres de los cánticos tienen frases de cuatro compases en tiempo
primer cántico (N0 33) tiene una frase A de seis compases en 3/4, de 4/4. El segundo cántico Cabodo-Guaraní a Forte~e- Valente
cantada por ambos, es decir, Jefe y coro; una frase coral de dos com~ (NQ 8), emplea dos motivos diferentes, siendo repetido cada uno de
pases (B), y una frase del Jefe, de dos compases (C), en el padrón .ellos; la melodía entera es cantada alternadamente por el Jefe y el coro.
repetido A B C B C B. El tercer cántico de la serie 'Jesha para Oshun también tiene dos
.frases diferentes alternando el Jefe con el coro; mientras que el últi­
El resto de los cánticos emplea frases regulares que varían en
extensión desde cuatro a treintidós negras, mientras que un cántico, mo cántico Achéche del grupo Ketu (NQ 535), emplea una sucesión
el tercero de la serie Acheche (NQ 535), usa un motivo complejo, ,de tres motivos diferentes, de una manera tal que la secuencia entera
formado de tres frases de dieciséis negras cada una, relacionadas de doce compases es alter.nadamen~e interpretada por el Jefe y el
-coro.
entre sí, qU,e se extienden así a cuarentiocho negras.
Unicamente un cántico, el tercero de la serie Cabodo~Guaraní
La frase más corta que hallarnos se encuentra en el tercer cántico
para 1yara (No 23), recurre al uso de una frase de dieciocho negras
de la serie Caboclo-Guaraní entonada a Forte~e~ Valente (No 8a),
de extensión. Este motivo de tres compases en tiempo de 6/4 se repite
en la cual el Jefe y el coro se alternan cantando melodías de una
una y otra vez por el solista, acompañado por un ritmo de percusión
extensión de sólo cuatro negras. Suele usarse que el Jefe comienza el
en tiempo de 4/4.
cántico con la frase del coro, designada con la letra B, luego alterna
dos frases A y C, siendo cantada la frase B por el coro entre cada Finalmente, tres de los cánticos tienen frases de ocho compases
una de las frases del Jefe, con considerable sobreposición. El segundo .en tiempo de 4/4. Son ellos el primero y el segundo de los cánticos
 REvISTA DE ESTUDIOS MUSICALES l12~XJl/49 HEIlSKOV,TS (, WATERMAN: MÚSICA APROBAHIANA 115
114

'Jesha para Oshun y la repetición del segundo (N'" 357, 358 Y 35& (NQ 22). es básicamente A B B, repetido. Ambas son especies del
repetido) y el segundo cántico del ciclo Ketu de la Muerte (N'I 534). género de dos frases A B A B. Por otro lado, la frase-padrón del
En todos ellos alternan simplemente las frases del Jefe y del coro. primer solo Caboclo-Guaraní para 1gara (N9 21 a). se rdaciona con
la forma A B e, repetida.
Podemos decir, resumiendo este comentario de la padronización
de las frases, que los cánticos que tienen los motivos de tres frases
c) Tempo
A B C cantados por el Jefe, A B C por el coro (N'I 535); A A B por
el Jefe, A +A B por el coro (N° 31) Y A Al B por el Jefe. A Al B El tempo de los cánticos va de 80 negras por minuto, al co­
por el coro (N°S 172 y 254), así como uno usando el motivo de mienzo de la serie Ketu para Oba (NQ 254). a 240 negras por minuto
cuatro frases A A B B cantado por el Jefe, A A B B por el coro ~n el segundo cántico Caboclo-Guaraní para 1gara (N9 22). Tres de
(N0 8a), tienen todos ellos relación entre sí y son simples aumenta­ los cánticos, los primeros dos de la serie Caboclo-Guaraní para
ciones del sencillo padrón A cantado por el Jefe, A por el coro, em­ 'orte-e- Vaiente y el cántico de apertura de la serie de la misma
pleado en cinco de los cánticos (N.oS 256, 357, 358, 358 repetido y "naciÓn" para Igara (N.O' 7, 8 Y 21a). marcan el tiempo de 120 ne­
534), en cada uno de los cuales el Jefe y ,el coro entran por turno gras p/m., mientras que el segundo cántico de la serie Ketu para Oba
a cantar la misma melodía. De esta manera, más de la mitad de los (N9 255), comienza Su aceleración alrededor de este grado de velo­
cánticos responden a este padrón. cidad. El cántico Gege para Eshu (N9 33), tiene un tiempo ligera­
mente más rápido de 130 negras p/m.
Estos cánticos deben ser diferenciados del grupo que usa una
frase para el Jefe y otra para el coro, en la simple alternación A can­ Dos cánticos, el último de la serie Caboclo-Guaraní para Forte-e­
tada por el Jefe, B por el coro, A por el Jefe, B por el coro (N'" 359 Vaiente (N9 8a), y el cántico Ketu para Eshu (N9 172), corres­
Y 533); o el padrón excéntrico A cantado por el coro, B por el Jefe. ponden al tiempo de 144 negras p/m. El tercer cántico Ketu para Oba
C por el coro, A por el coro, B por el Jefe, C por el coro, etc. (N° 32); (N9 256), comienza con una velocidad que marca aproximadamente
así como de los tipos más complejos de llamada y respuesta que em­ 150 negras p/m.
plean dos frases diferentes y alternadas del Jefe con una frase uni­
Los tres cánticos Ketu Acheche (N:" 533, 534 Y 535) tienen un
forme del coro (N:' 8a, y 255). tiempo de 156 negras p/m .. mientras que los cánticos de la serie
Al máximo de complejidad estructural entre las melodías Je[e~g­ 'Jesha para Oshun (N.o' 357, 358, 359 Y 358 repetido), mantienen
coro que aquí se ha presentado, se llega en el primer cántico de la una velocidad de 220 negras p/m. Los dos primeros cánticos Ketu
serie Ketu-Gege para Eshu (N'I 33), que posee tres tipos de frase: de la serie Ketu-Gege para Eshu (N:' 31 y 32) marcan 170
A, cantada por el conjunto entero, B por el coro y C por el Jefe solo, negras p/m.
cayendo en el padrón repetido de A B C B e B. Solamente dos de los discos transcritos (faces 29B y 45B), reve­
De los solos, la frase-padrón del último cántico Caboclo-Guaraní lan una aceleración controlada. El primero, el solo Gege para Gbesen
entonado algara (N'I 23), es una simple repetición de un solo motivo, (NQ 171). comienza en el tiempo de 162 negras p/m.; la velocidad
mientras que la del cántico Gege para Gbesen tiene esta misma carac­ crece gradualmente y con aceleración uniforme hasta el final, que está
terística, pero con una gran parte de variación rítmica, de tiempo en un tiempo de casi 235 negras p/m. La segunda faz, en la que
y tonal. están grabados los tres cánticos para Oba (N'" 254, 255 Y 256),
muestra una aceleración suave e uniforme a través de todo el grupo,
El primer cántico Caboclo-Guaraní para Forte-e- Vaiente (NQ 7),
comenzando el primer cántico con una velocidad de 80, el segundo
tiene una estructura que es, en 10 fundamental, A A B B con varia­
con 120 y el tercero con 150 negras piro.
ciones; y la segunda melodía de la serie Caboclo-Guaraní para Igara
116 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2-XIl/49
HERSKOVITS & WATERMAN: MÚSICA AFROBAHIANA 117
Al último. los dos primeros cánticos de los grupos carentes de
aceleración en cada serie tienen el mismo tiempo. excepción hecha de En muchos casos, los ritmos de percusión han sido indicados sólo
la serie Caboclo~Guaraní para 1yara (N'" 21 a, 22 y 23), en la que esquemáticamente en las notaciones aquí. incluídas. Deben ser obser~
es doblado el tiempo del segundo cántico. En cada uno de los tres yados ejemplos claramente perfilados de ritmo cruzado en el cántico
primeros de esos grupos. el último cántico posee un tiempo sin rela~ Gege del grupo Ketu~Gege entonado a Eshu (NQ 33), donde se
ción alguna con los dos anteriores, mientras que en las últimas dos toca el tambor en tiempo 2/4 contra el padrón 3/4 de la calabaza;
de las series sin aceleración, el cán tico final se desarrolla con Il a misma en el otro cántico Gege para Eshu (NQ 172), donde los tambores se
velocidad que en los otros. No parece que exista inclinación alguna encuentran en 6/4 y 3/4, con un padrón de 6/4, n n e n n e n (n ~
de tocar cánticos en compás ternario, ya sean más rápidos o más lentos negra; c ~ corchea) tocado por el gongo; y en el último cántico Ketu
que los que están en compás binario. Sobre la base de una evidencia entonado a Oba (NQ 256), en el que un padrón de 3/4 es tocado
tan insuficiente como la que suministramos aquí resulta muy difícil en el gongo y en un tambor, contra un padrón de 6/8 en el otro
decir algo más sobre posibles predilecciones que puedan tener deter~ tambor.
minadas "naciones" por ciertos tempi, no siendo que manifestemos
El contra~ritmo que se enfrenta a la melodía puede ser ha~
la duda de que éstas puedan existir.
liado especialmente en los dos cánticos Ketu de la Serie Ketu~Gég.e
dedicada a Eshu (N'" 31 y 32). Estas dos melodías se encuentran
4. RiTMO MELÓDICO en compás de 4/4. El gongo hace oír una sucesión siempre igual de
corcheas, mientras que la caja que reemplaza el tambor sostiene una
En general. el ritmo melódico de estos cánticos es complejo y se
frase en 6/4 que es tocada dos veces en cada tres compases de la
caracteriza por una considerable anticipación de énfasis y de un
melodía. Esto resulta en parte del hecho de no ser iguales en exten­
fraseo fuera del tiempo marcado (traslado en un tiempo de compás,
sión las frases de estos dos cánticos e introduce una larga serie de
del fuerte al débil). Abunda el rubato y la sincopación está presente
variaciones de percusión a manera de acompañamiento de un sencillo
en todos los cánticos, con excepción de uno, o sea, en la primera motivo melódico.
melodía (Gege) de la serie Ketu~Gége entonada a Eshu en la que
el ritmo. en 2/4, se enfrenta a un padrón percusivo en 3/4 (NQ 33). Un rasgo del toque de tambor que por varias razones no aparece
El carácter y la importancia, tanto de la frase colocada fuera de los en estas notaciones, pero que merece, no obstante, ser mencionado,
tiempos de compás como de la anticipación del acento, pueden ser es el de estar "hablando a los Dioses", a cargo del tambor de tono
percibidos inmediatamente al observarse la frecuencia con que las más bajo. Este fenómeno consiste en padrones rítmicos de tambor
notas son encadenadas a través de la mitad de un compás o de las irregulares y carentes de relación, tocados en tiempo con los ritmos
barras de compás. de los otros instrumentos. Su significado parece ser más ritual que
musical.
5. RiTMO DE PERCUSiÓN 6. AFINACIÓN DE LA PERCUSIÓN

Los padrones de percusión se caracterizan por un fraseo contra~ El único grupo en el cual se ha indicado la afinación del instru­
rítmico de tiempos de compás tocados en diferentes instrumentos. mental de percusión es la serie de 'J esha para Oshun (N:' 357, 358,
Aquellos padrones que se encuentran más allá de las melodías en 359 y 358 repetido), en la cual la parte de percusión es tan impor­
tiempo libre, en los primeros dos casos (N'" 7 y 2] a) son esencial~ tante que ha sido transcrita íntegramente. Los golpes del gongo
mente cadenas no acentuadas de corcheas. Por otra parte, el solo (agógó) son constantes, y consisten en un reposo seguido de tres
Gege en tiempo libre, entonado a Gbesen, es acompañado por un negras, mientras que el tambor suena de vez en cuando según golpes
ritmo en 3/4 por la percusión, una configuración que no tiene conexión por demás evidentes en 1/4 y otras veces con golpes sincopados. La
aparente con el ritmc;¡ de la melodía. nota del gongo es re encima del do"'; el tambor tiene dos tonos, la y re
en la segunda octava debajo del do central (La, Re). La y R.e son
118 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES 1/2-~XII/49 l;;I6.R.SKOVITS & WATERMAN: MÚSICA AFROBAHIANA 119

notas importantes en la melodía. de manera que la parte del tambor establecen un fondo armonizado que casi fuerza al cántico a entrar
realiza una especie de contra~melodía bHónica. Además debe tenerse <o un modo de tipo europeo. El cántico Gege para Eshu (NQ 33),
en cuenta, como ya hemos dicho, que el tamborilero ha observado está en el modo penta-do, como también el primero de los cánticos
admirablemente las leyes de contrapunto en las que las progresiones Ketu del ciclo de la muerte (NQ 536).
tonales del tambor casi nunca se mueven en la misma dirección que Los modos -sol, se asemejan, en tonalidad, al mayor. con excep~
jas de la melodía, en un momento dado, en el decurso del cántico. dón del hepta~soI. que tiene una séptima disminuida. El único cán~
tico hepta-sol es el primero de la serie Caboclo~Guaraní para ¡yara
7. ESCALAS y MODOS
(N<.> 21 a). El segundo de los ,cánticos Ketu-Gege para Eshu (NQ 32)
Dos de los cánticos son tetrafónicos; ocho, pentafónicos; nueve Y el segundo cántico 'Jesha para Oshun con su versión repetida
hexafónicos; y dos, heptafónicos. Los dos cánticos tetra fónicos son (N'" 358 y 358 repetido). se encuentran todos ellos en el m0do
de la .. nación" Ge~e; uno es entonado a Eshu (NQ 33) y el otro a hexa-sol.
Gbesen (NQ 171). Los dos cánticos heptafónicos son del grupo
Los modos -la poseen la misma relación con los modos -do como
Caboclo~Guarani para ¡yara (N.O' 21a y 24). La serie completa
la que existe entre las escalas armónica menor y mayor europeas.
Ketu, dedicada a Oba (faz 45B), es pentafónica, así como en el
Los modos -mi guardan una relación similar con los modos -sol. Los
único cántico Ketu para Eshu (NQ 172). Por otro lado. los dos cán­
tres cánticos Ketu para Oba (N.o' 254. 255 y 256) pertenecen al
ticos Ketu de la serie Ketu~Gege para Eshu, son hexafónicos.
penta~la. El segundo cántico CabocIo-Guaraní para ¡yara (N9 22)
Ninguno de los cánticos emplea la escala diatónica completa en <'orresponde al hexa-la. Tres cánticos están en el modo hepta-la. el
el modo mayor; se clasificaría. de acuerdo con el sistema aquí em~ cual es exactamente el mismo que la escala armónica menor europea.
pleado, como heptafónico hepta-do (1I}. Cinco de los cánticos están Estos son. el tercer cántico de la serie CabocIo-Guaraní .para ¡yara
en modos -do, con la nota principal de la melodía colocada en la (N9 23), el tercer cántico Ketu-Gege para Eshu (NQ 31) y el mismo
posición de la tónica de una escala mayor diatónica. Éstos incluyen cántico entonado por el grupo Ketu (NQ 172). Es de algún interés
todos los cánticos Caboclo-Guaraní para Forte~e-Valente: el primero ¿estacar que, si bien las dos versiones de este cántico Ketu -uno por
y tercero (N.o' 7 y 8a) están en penta-do y el segundo (NQ 8), en el grupo de culto Gege y el otro por el grupo Ketu- difieren conside­
hexa~do. En estos tres cánticos, los acordes de la guitarra (violáo) rablemente en la línea melódica y rítmica, ambos están en el mismo
(11 ) Este método de clasificación de modos está basado en el que fué
modo. aun cuando la versión Gege emplea una escala hexafónica y la
usado por M. Kolinski en su análisis de la música de los negros de la Guayana versión Ketu una escala pentafónica. El extenso solo Gege. tetra­
holandesa en la obra de M. J. y F. S. HERSKOVlTS, SllrilJBme Folklore y en su
propia obra, inédita, Die l\·fusik WestBfrikas (J). El método prescinde de la conside­ fónico, entonado a Gbesen, está en penta-mi. El cántico inicial de la
ración de afinación absoluta y está basado en el "ciclo de las quintas ascendentes". serie 'Jesha para Oshun está en hepta-mí, un modo que difiere del
La primera mitad del nombre de cada modo. provisto de guión, (tetra-. penta-, hexa-),
es determinado por el número de notas en el sector del ciclo en el que encajan armónico menor europeo por tener un intervalo de semitono entre el
con la más grande economía todas [as notas de [a escala a ser analizada. La do y re, antes que entre re y mi.
segunda mitad (-do, -re, -mi) depende de la posición "fasola" de la nota principal
del cántico (la tónica. en [a música armónica) en una escala mayor diatónica hipo­ Los restantes
, tres cánticos se encuentran en modos -re, que no
lética. construida sobre la primera nota de aquel sector. excepto en el caso de
los modos hepta-. cuando la escala comienza con la segunda nota del sector. poseen tonalidad menor ni mayor, pero algunas características de
Asi, la escala mib-fa~sol-lah se encuentra al entrar de la manera más económica en cada una. El ter,cer cántico de 'J esha para Oshun (NQ 35a) está en
una secuencia de seis notas en el ciclo de las quintas ascendentes: lab_mih_(si b)_
fa- (do) -sol. Por esto. aunque es una escala tetratonal. es un modo hexa-. Si la penta-re, y los dos últimos cánticos Ketu Acheche (N.o' 534 y 535)
principal nota del cántico es. por ejemplo. mi b, el modo es denominado hexa-sol, ,están en hexa-re.
desde que el mi b es sol en la escala "fasola", si se comienza con la b. Este sistema
de clasificación ha sido encontrado efectivo. al menos para la mú<.ica folklórica de En los cuadros analíticos que siguen, los valores relativos de los
Europa y Africa. y posee un grado considerable de precisión y consistencia lógica
como para ser recomendado. tonos de escala son indicados por el valor de tiempo de las notas.
(1) Véaso el prólogo de esta obrn de Mleczysl3.W Kolinski (La mílsi~a del Oeste afri<nno)
Una blanca, por ejemplo, representa una de las notas principales de las
en el presente n Úffiel'o. (Nota de la Direceión.)
 120 RE.VISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2~XII/49 HERSKOVITS & WATERMAN: MÚSICA APROBAHIANA 121

melodías, mientras que una semicorchea o fusa indican una nota 9. DIREccrÓN MELÓDICA
empleada quizás una vez, de paso. Las notas entre paréntesis Son
indefinidas en altura de tono o aparecen formando parte de ligaduras. Parece no existir una tendencia definida y discernible en la
dirección melódica de estos cánticos. Algunas melodías comienzan
El signo de fermata invertido indica el tono inicial: una fermata con sus notas más agudas (N°'. 33, 255 Y 534), otras con las más
normal, el tono final de Ila melodía. El asterisco señala el tono prin­ bajas (N..• 8a y 21a), mientras que otras terminan en sus notas
cipal de la melodia. Los paréntesis angulares que a manera de llaves más bajas (N.os 31 y 535). El hecho de que no existan cánticos que
conectan las notas marcan intervalos de significación (12). concluyan en sus tonos más altos, no refuerza, con todo, la más
bien vaga impresión de una progresión característica de la línea
8. EXTENSIÓN TONAL melódica, muy Iíg-era en dirección descendente, que nos proporciona
el estudio de estos cánticos.
El cántico que posee el ámbito más reducido es el segundo de la­
serie Ketu para Oba. (No 255). Su extensión es de una séptima El primer cántico de la serie Caboclo~Guaraní para Forte~e-Va~
. menor. La extensión que aparece con más frecuencia en los cánticos lente (N9 7), comienza una sexta mayor encima del tono final, sube
que aquí transcribimos es la de una octava. Esta extensión se en­ una tercera ~enor llegando a su nota más alta y cae una octava a la
nota más baja, una tercera menor debajo del tono final. El segundo
cuentra en siete de los cánticos: los dos cánticos Ketu de la serie
cántico (No 8), inicia y finaliza con el mismo tono, una quinta encima
Ketu~Gege para Eshu (N.os 31 Y 32), el tercer cántico Ketu para del tono más bajo, y una sexta menor debajo del tono más alto. El
Oba (N9 256) Y el total de los cuatro de los cánticos 'J esha para tono inicial del tercer número de esta serie (No 8a), es el más bajo
Oshun (N.o. 357, 358, 359 Y 358 repetido). El tercer cántico CabocIo~ del cántico, que tiene una extensión de diecisiete semitonos y finaliza
Guaraní para Iyara (No 23) emplea una extensión de una novena tma sexta mayor encima del primer tono.
menor. El primer cántico de la misma serie (No 21) tiene la extensión
El primer cántico de la serie Caboclo~Guaraní para Iyara
de novena mayor, así como el cántico Gege para Gbesen (N9 171).
(No 21a), comienza en su nota más baja, sube catorce semitonos y
Los primeros dos cánticos Caboclo~Guaraní para Forte~e-Valente desciende dos para finalizar en un tono que está una octava más alto
(N.o' 7 y 8) y el primer cántico Ketu del rito de muerte (No 533) r que el del comienzo. El segundo cántico de la serie (N9 22), co­
miden una décima menor. El cántico Gege para Gbesen (No 171) mienza y finaliza en el mismo tono, exactamente en la mitad de la
abarca una décima mayor. E'xtensión tonal, que abarca siete semitonos encima y siete debajo
de la nota inicial-final. El tercero (No 23), sube una quinta encima
En tres cánticos se encuentran extensiones de undécima y en del tono inicial y cae a una distancia de cuarta aumentada debajo de
otros tres, de duodécima. Los que corresponden a una undécima son aquél para finalizar en su nota más baja.
el cántico para Forte~e~Valen te (No 8a), el primer cántico Ketu para.
El cántico Gege de la serie Ketu~Gége para Eshu (N9 33),
Oba (No 254) Y el último cántico Ketu del ciclo de la muerte (No 535).
comienza en su tono más alto, cae en el curso de la melodía una
El segundo cántico CabocJo--Guaraní para I yara. (No 22), el primero
duodécima y sube una quinta hacia el tono final, que está una octava
del grupo Ketu-Gege para Eshu (No 33) y el segundo cántico Ketu
debajo del tono inicial. El segundo cántico de este grupo (N9 32),
del ciclo de la muerte (N9 534) corresponden a una duodécima.
inicia su decurso un tono entero encima de su nota final, que es una
tercera menor encima del tono más bajo y una sexta mayor debajo del
(12) Estas indicaciones siguen, en lo esencial, el sistema ideado por E. M. tono más alto. El cántico final (Ketu), del grupo (NQ 31 ). parte una
van Hornbostel y descrito en O. A8RAHAM y E. M. V. HORN80STEL, Vo.schliige
zü;-T.anskdption exotische. Melodien, en "Sammelbande der Internationalen Mu­ tercera mayor más baja de su tono más alto y finaliza en su tono
sikgeseJlschaft", vol. IX, Leipzig, 1909. más bajo, una octava debajo del más alto.
 122 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2~XIl/19 RS1o..l)VITS & WATERMAN: MÚSICA APROBAHIANA 123

El cántico Ketu para Eshu (NQ 172), el "mismo cántico" que el o más notas iguales- y por la ausencia de padrones (esquemas) de
último del grupo Ketu~Gege, es el primero de una serie de tres -de quintas o intervalos más extensos, característicos de la música negra
la que damos aquí sólo UIlO~ de los que se encuentran en la misma faz grabada en cualquier otra parte. Sin embargo, se encuentran muchos
del disco sobr,e la cual fué grabado. Comienza una cuarta debajo esquemas de cuartas. y una porción mayor de terceras. Mucho de
de su tono más alto y finaliza un tono enteco encima del más bajo. y esto último ocurre, ya sea en la "quinta partida" o en la formación
una octava debajo del tono más alto. "pendular" (1~). No existen "quintas partidas" disminuidas o aumen~
El cán tico Gege para Gbesen (Nry 171), un extenso solo, parte tadas en ninguno de los cánticos, ni se han evidenciado de modo
a distancia de una sexta menor encima del tono final. El tono más alguno terceras "trabadas" (14). El único caso en que tres terceras
¡jIto está una tercera mayor encima del inicial y una octava debajo consecutiVas marchan en la misma dirección ocurre en una de las
del tono final; el más bajo se encuentra una tercera mayor debajo del variaciones del segundo cántico Ketu Achéche (NQ 534),
tono final y una octava debajo del inicial.
De la serie Caboclo~Guaraní para Forte~e~Valen te (faz 2A), el
El primer cántico de la serie Ketu para Oba (NQ 254) parte a primer cántico (NQ 7), tiene un padrón característico de segundas
una octava de distancia de su tono final. Su decurso se extiende a mayores pendulares, así como"quintas partidas" mayores ascendentes
una tercera menor encima del tono inicial y un tono entero debajo de y "quintas partidas" menores, tanto ascendentes como descendentes.
su nota final. El segundo (NQ 255). se inicia en su tono más alto. El segundo cántico (NQ 8), muestra "quintas partidas" mayores des­
una cuarta encima del tono final y desciende una distancia total de cendentes y "quintas partidas" menores ascendentes, así como terceras
diez semitonos. La nota inicial del tercer cántico de este grupo mayores pendulares en el padrón (esquema) ascenso-descenso~ascenso.
(NQ 256), está lIna tercera menor encima del tono final; el más alto El tercer cántico (NQ 8a), no ofrece padrones particulares de terce­
está una quinta debajo del tono inicial, y el más bajo, un tono entero
ras, excepción hecha dIe terceras menores pendulares en la fórmula
debajo 'del tono final.
descenso-ascenso-descenso, pero posee algunos intervalos regular­
El primer cántico del grupo 'J esha para Oshun (NQ 357) sube mente amplios de sextas ascendentes.
una cuarta encima de su tono inicial, desciende a una octava debajo
de su tono más alto y sube una tercera mayor para finalizar a una El primer cántico Caboclo-Guaraní para Iyara (NQ 21a) tiene,
tercera menor debajo del tono inicial. Los dos cánticos que siguen como su configuración característica, una "quinta partida" mayor as­
(N:" 358 y 359) comienzan y finalizan en la misma nota, una quinta cendente; también nos muestra la misma, mayor descendente, terceras
debajo del tono más alto y una cuarta encima del más bajo. pendulares en el esquema ascenso~descenso-ascensoy una formación
El primer cántico del ciclo Ketu de la muerte (NQ 533), se inicia de dos cuartas consecutivas en esquema descenso-ascenso. El segun­
y finaliza en el mismo tono, una o.ctava debajo del tono más alto y do c·ántico (NI! 22) tiene "quintas partidas" menores ascendentes.
una tercera menor encima del más bajo. Partiendo desde su tono más saltos de sextas ascendentes y un padrón característico consistente
alto, el segun'do cántico de este grupo (NQ 534) tiene una extensión en una tercera menor ascendente. una cuarta descendente y una se­
de una duodécima y finaliza un tono entero encima de su nota más gunda mayor ascendente. El último cántico de este grupo (NQ 23),
baja. El tercer cántico (NQ 535), comienza una octava encima de su
nota final, que es la más baja. y sube una cuarta encima de su tono (13) Una "quinta partida" es un padrón de triada consistente de dos saltos
inicial. consecutivos de una tercera, en la misma dirección, teniendo la "quinta partida"
mayor una tercera menor encima y una tercera mayor debajo de si, y la "quinta
10. PADRONES INTERVÁLIcas partida" menor la tercera menor debajo de la tercera mayor. Las "quintas partl~
das" diminuidas y aumentadas consistirian en paces de terceras lineares. menores y
Los cánticos presentados en este estudio, considerados como un mayores. respectivamente. La formación "pendular" es un padrón de terceras de
ascenso y descenso alternado.
todo, se caracterizan en una forma, por decir así, negativa, por la
(14) Las terceras "trabadas" son series de dos o más saltos de una tercera.
escasez de monotonía de repetición -es decir. de una serie de cuatro dados en la misma dirección. enlazados por segundas que se mueven en dirección
opuesta.
 HBRSI«JVITS Ú WATERMA'N: MÚSICA AFRoBAHIANA
125
124 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2~Xn!i9
de la melodía consiste en dos padrones de cuartas: el segundo de ellos
al igual que el último del grupo Caboclo~Guaraní que lo precede. no se encuentra una quinta debajo del primero. El segundo cántico
posee configuraciones particulares de terceras. pero emplea saltos de (NI' 255), muestra una ligera monotonía por repetición y un padrón
sextas menores. característico consistente en una serie monotonal. una segunda mayor
El cántico Gege para Gbesen (NI' 171) tiene muchos padrones descendente. una tercera menor descendente y una cuarta ascendente.
interesantes de intervalos estrechos. así como una muy ligera insinua­ El último cántico de esta serie (NI' 256) tiene "quintas partidas"
ción de monotonía de repetición. Entre las configuraciones de terceras menores descendentes. así como también una configuración de "quin­
se encuentran "quintas partidas" tanto menores como mayores y mu~ tas partidas" Iltenores pendulares en descenso~ascenso-descenso.
chas figuras pendulares de terceras tanto menores como mayores.
Los cuatro cánticos de la serie 'J esha para Oshun (faz 61 A)
siendo los esquemas más extensos de mayores: ascenso-descenso­
revelan una muy ligera tendencia hacia una monotonía por repetición,
ascenso-descenso, y los más ex\ensos de menores: descenso-ascenso­
terceras menores pendulares y oscilaciones de dos cuartas, ambas en
descenso~ascenso-descenso. En adición existen muchas cuartas pen­
descenso-ascenso y ascenso-descenso. Ninguno exhibe terceras ma­
dulares, que se prolongan en un esquema de: desc,enso-ascenso-des~
yores pendulares o cualquier otro de los padrones de "quínta partida"
censo-ascenso-descenso-ascenso-descenso, y cuartas descendentes tra­
en tríadas. La primera melodía (NQ 357). posee, en adición a los
badas, enlazadas por s(egundas mayores ascendentes. Es peculiar en
rasgos señalados en los otros tres cánticos un solo caso del padrón
este cántico un padrón consistente en dos terceras ascendentes y des­
de cuartas trabadas y una configuración característica consistente en
cendentes, enlazadas por segundas descenden~es a terceras pendula~
una tercera menor descendente seguida por una cuarta oscilante, en
res en esta configuración: descenso~ascenso~descenso-ascenso.
esquema ascenso-descenso. El segundo cántico (NI' 358) se destaca
Los primeros dos cánticos del grupo Ketu~Geg\e para Eshu por la extensión de sus padrones de terceras menores pendular,es. que
(N'" 33 y 32), 'contienen "quintas partidas" menores descendentes. tienden a este esquema: ascenso_descenso-ascenso-d~scenso-ascenso-
mientras que el primero (NI' 33) emplea "quintas partidas" menores
descenso.
ascend,entes en conexión con su padrón característico de terceras, ofre­
ciendo la siguiente secuencia; tercera menor ascendente-tercera menor El grupo de cánticos Ketu Acheche (faz 88A) tiene padrones
descendente-terc,era mayor descendente-tercera mayor ascendente­ de triadas y muchos de cuartas. El primer cántico (NQ 533) tiene
tercera menor ascendente~tercera menor descendente. El segundo "quintas partidas" mayores ascendentes y descendentes; dos cuartas
cántico (NI' 32), da una muy ligera impr,esión de monotonía por repe­ sucesivas, en ascenso-descenso; tres cuartas sucesivas en ascenso­
tición, asi corno sucede con el otro cántico Ketu de este grupo descenso-ascenso. Y un padrón característico de dos cuartas, en des­
(NI' 31 ), que emplea además el padrón de dos cuartas consecutivas, <:enso-ascenso, seguido por una sexta descendente. El segundo cántico
en esquema de ascenso-descenso. (NI' 534) es el único de la serie que exhibe terceras pendulares que
son menores y se encuentran en la secuencia descenso-ascenso-des­
El cántico Ketu para Eshu (NI' 172) exhibe el esquema de "quin~
'Censo. Además tiene "quintas partidas" ascendentes tanto mayores
ta partida" menor descendente y terceras menores pendulares en
como menores y una sucesión característica de segundas mayores y
descenso-ascenso-descenso, Sin embargo, el rasgo más interesante en <:uartas enlazadas, consistentes en una cuarta descendente, una se­
este cántico, es la padronización de cuartas, que proporciona muchos gl!lDda ascendente. una cuarta ascendente, una segunda descendente
casos de dos cuartas en ascenso-descenso y diversas en descenso-as­ y una cuarta descendente. El cántico final (NQ 535) tiene "quintas
censo, de cuartas lineares ascendentes, de cuartas trabadas ascenden~ partidas" mayores ascendentes y cuartas oscilantes en descenso-as­
les, y de cuartas pendulares en este esquema; descenso-ascenso-des­ <:enso. La melodía incluye un intervalo particularmente amplio de una
lenso-ascenso. novena mayor. La forma característica que aparece al final de la
El primer cántico Ketu para Oba (NI' 254), tiene "quintas par­ frase. consiste en una tercera menor ascendente seguida por una
tidas" menores. tanto descendentes como ascendentes, y terceras <:liarta descendente.
menores pendulares en descenso-ascenso-descenso. La primera mitad
 127
HERSKOVITS 6 WATERMAN: MÚSICA APROBAHIANA
126 R!!VISTA 1)5 ES'rUDIOS MUS1CALBS
depende de una relación de cuarta descendente: el segundo compás
]1. ORNAMENTACiÓN: ANTERIOR (ATAQUE) Y POSTERIOR repite al primero a una cuarta inferior (es decir, el compás es similar
(ABANOONO) en tonalidad al cántico que lo precede); el tercer compás es una varia­
ción del segundo y el cuarto repite ex~ctamente al segundo.
Sólo los más evidentes de los casos de ataque y abandono por
medio de glisado fueron indicados en las transcripciones, desde, que Tanto los cánticos del grupo 'Jesha para Oslmn (faz 6] A) como
la mayoría de los cantos posee una cualidad de legato que más o los de la serie Ketu del rito de la muerte (faz 88A) están sobrepuestos;
menos une cada tono a los que le siguen O preceden. Los glisados esto es, el Jefe inicia el segundo cántico mientras que el coro está
en ataque y abandono son rasgos reconocidos de todos los estilos de concluyendo el primero. Pué necesario insertar un compás breve
canto africanos y afro-americanos. El anticipo (ataque) ascendente (en 3/4) entre los cánticos N.O> 358 Y 359, Y uno extenso (en 5/4).
aparece en dieciséis de los veintiún cánticos, el abandono (cese) des­ 'entre los N"· 359 y 358 repetido, porque el cántiCO N9 359 está
adelantado en su totalidad un tiempo de compás con respecto al
cendente en once, el anticipo descendente en ocho y el abandono
cántico que lo precede y al que lo sigue. No existe, realmente,
ascendente en seis. Los grupos que hacen el más evidente uso de
',:ntel'rupción alguna en la continuidad de los ritmos de percusión y
todos estos cuatro ornamentos son el cántico Gege para Gbesen
el cántico NQ 359, de verdad fué prim,ero transcrito en su totalidad
(N9 171), la serie 'J esha para Oshun (faz 6] A) Y la serie Ketu
como si ningún desplazamiento de acentos hubiese ocurrido. Esto, no
Achéche (faz 88A).
obstante, da una impresión errónea del fraseo del cántico NQ 359, una
'inipresiónqtie ha "sido c'(¡!regida áY proceders'e en el ~;ismo a 1;
mu­
12. CARACTERÍSTICAS ADICIONALES
danza, hacia adelante, en un tiempo, de las barras de compás,
Algunos de los cánticos ofrecen rasgos adicionales dignos de ser
El traslado del tiempo fuerte realmente se produce durante los
destacados. El tercer cántico CabocIo-Guaraní para Forte-e- Valente
primeros cuatro compases del cántico NQ 359, como evidenciado por
(NQ 8a). es un solo suave, extremadamente ligado. que se va mo­
la variación en el padrón de! coro durante e! período de transición; Y
durante los prim~ros cuatro c~mpases de la repetición dei cánti~o
viendo sobre un ritmo de percusión en tiempo binario, dando la sensa­
ción de un tremendo poder mantenido en reserva. El segundo (-ántico
NQ 358, como evidenciado por- la diferencia en el fraseo del' Jefe
Caboclo-Guaraní para l yara (NQ 22), tiene un padrón singular de
frases, valiendo lo que pudiera ser llamado una "sincopación de frase", durante la transición.
El cantor del solo Gege para Gbesen (NQ 171). recurre al empleo El mismo aspecto del desplazamiento de un cántico entero sucede
de una tercera variable de escala. que es algunas veces menor, otras en la faz 88A. interpretado por el mismo grupo, donde otra vez el
mayor, y unas veces casi se encuentra doride quiera entre ambos tercer cántico de la serie es adelantado en un tiempo de compás. La
modos. En la música de jazz, este tratamiento de la tercera de escala sensación de desorientación que esta técnica produce en el oyente.
sería llamado "azulando" (blue-ing) ,el tono. El cantor emplea a la puede haber sido experimentada en este caso por el tocador del gongo
vez muchos tonos de paso que no fueron incluídos en el análisis (agógó), desde que lo encontramos trasladando su padrón rítmico
de la escala. después de transcurridos dieciséis compases del cántico (NQ 535).

Los primeros dos cánticos para Oba (N'" 254 Y 255), indican
la presencia de una especie de sensación de relaciones entre tonali­
Northwestern Uniuersity, Euanston, lllinois, nouiembre de 1915
dades separadas por cuartas y quintas. que el grupo de cánticos aquí
transcrito no puede definir por no ser suficientemente completo. En
el primer cántico, el segundo compás de la frase repite el primero. MELVILLE J. HERSKüV1TS [; RICHARD A. WATERMAN

El una quinta inferior. El cántico "modula" aparentemente hacia el

siguiente, que está en un tono menor, una quinta sup.erior al primero. (Traducción de Franoisoo Curt Lange)
El segundo cántico emplea un motivo repetido que para su efecto
128 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2-XII/49

Concierto del organista Dr. E. W!lliam Doty. Decano de la Facultad de Bellas

Artes de la Universidad de Texas, Austin, y Delegado al Primer Congreso
Nacional de Filosofia. Basílica de San Francisco, Mendoza, 7 de abril de 1919.

Concierto en Conmemoraclón del día de Santa Cecilia, Patrona de la Música.

Gran patio de honor de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad
Nacional de Cuyo, 22 de noviembre de 1919. Director: Olgerts Bistevins.
 MUSICA DE CHIAPAS·)
RAÚL G. GUERRERO IXMIQUILPAN (HIDALGO)

N Agosto de 1942, la Dirección del Museo Nacional de Antro~

E pología y el Instituto Nacional de Antropología e Historia, m-e
comisionaron para realizar un viaje de carácter etnográfico por el
Estado de Chiapas, investigando- especialmente la producción musi~
cal indígena que se encontrara durante .el recorrido. En este viaje,
el Dr. Rafael Pascacio Gamboa, Gobernador del Estado de Chiapas,
tuvo la gentileza de dar a la Comisión toda 'Clase de facilidades, ofi~
cial y particularmente, y de ofrecer ayuda moral y material en todos
sentidos, con el entusiasmo propio de un Gobernante culto que se
interesa por todas las manifestaciones espirituales de su pueblo.

En los viajes efectuados dentro del Estado, fuímos amablemente

_acompañados por el Sr. Neftalí Marina, de la Oficina de Prensa y
Publicidad del Gobierno Chiapaneco, y por el Sr. Arturo Gómez,
Jefe de los Servicios Telefónicos del Estado. En nuestra investiga~
ción nos proporcionaron gran ayuda los señores Bernardo Reyes.
Erasto Urbina. José Rubén Ramos, Rafael Morán. Fernando Cas~
tañón, Tomás Martínez, Heriberto VidaI. Carlos Grajales, Luis Men~
daza, Jacabo Villatoro, Raúl Zepeda, Pedro Cancino, René Zapata,
-etc., así como los HH. Ayuntamientos de los diversos pueblos visi~
tados y, en general. ~l pueblo chiapaneco, que colaboró entusiasta­
mente en el desarrollo de la comisión. Vayan desde estas líneas
nuestros sinceros agradecimientos por su noble y desinteresado apo-­
yo y sirvan también ellas para derp.ostrar nuestro afecto por el pueblo
chiapaneco y por su actual Gobierno, que es amante intensifica dar
de toda manifestación cultural.

En el Estado de Chiapas obtuvimos datos etnográfico~musica­

les de los siguientes grupos indígenas:

(*) Este artículo es fragmento del Informe General que rindió el autor al
Director del Museo Nacional de Antropología. de México, D. F., como resultado
de su viaje efectuado a varias regiones del Estado de Chiapas, de agosto a octubre
.de 1942. (Nota de la Dirección).
130 REVISTA DE EsTUDIOS MUSICALES Ij2 XIIji9
p

GUERRERO: MÚSICA DE CHIAPAS 131

Zaque; Soetón (chiapaneco); Zotzil (zinacantecos, huixtecos,
Existen diversas causas que han det,erminado el mestizaje mu­
chamulas, etc.); Zeltal (tenejapeños); Totik (zotziles del Distrito de
sical, y actualmente podemos señalar dos: el radio y las carreteras.
la Libertad) y Tojolabal.
Sin embargo. es curioso observar que en pueblos que están muy
Se grabaron, además, discos con músicos marimbistas de las ciu­ cerca de la carretera que va de Auiaga a Tuxtla Gutiérrez, como
dades de Tuxtla Gutiérrez y Chiapa de Corzo. Los discos grabados. Ocozoc~autla, y aun en la misma ciudad de Tuxtla Gutiérrez (re­
en Tuxtla Gutiérrez, lo fueron con el Cuarteto Gómez que dirige el gión zoque), es donde más se oye música tradicional en instrumen­
Sr. David Gómez jr.; con la marimba de la Polida que dirige el tos aborígenes de viento y de percusión (pito de carrizo y tambor)
Sr. Ricardo Sánchez y con el grupo del Sr. José Esteban Ovando. y que ,en pueblos más alejados de las vías de comunicación actual­
Los que se grabaron en la ciudad de Chiapa de Corzo, lo fueron con mente, como son Zinacantán, Chamula, Tenejapa, Larrainzar (antes
,el grupo del Sr. Heriberto Vida!. San Andrés Chamula), San Felipe Ecatepec, lztapa (región zotzil);
Venustiano Carranza (antes San Bartolomé de los Llanos, región
Del grupo zoque se grabó la música de diversas danzas: "Na­
papoc-etzé", "Carnaval", "Yomo-etzé", "Tungoyo-etzé", etc. totik-zotzil), existan grupos de músicos de cuerda, con marcada in­
fluencia europea antigua y moderna, tanto en la organografía (Cha­
Del grupo soetón. se grabó un vocabulario con la anciana 00-' mula: el conjunto de cuerda es reforzado por un acordeón moderno,
lores Yuca. y en Tenejapa y Venustiano Carranza, el grupo de viento y percu­
sión 10 es por una trompeta de metal sin llaves); como en la estruc­
Del grupo zotzil de la zona fría, se grabaron distintos sones:
tura musical (melodía, armonía y ritmo). Sin embargo, en Zinacan­
ejecutados en instrumentos d,e cuerda (arpa, guitarra, violín), de­
tán, para determinadas ceremonias religiosas, intervienen instrumen­
viento y de percusión (pitos de carrizo, trompeta de metal. cuerno
tos aborígenes, y aún más, por comunicación verbal del Sr. Pedro
de toro y tambores).
Carrasco, alumno de la Escuela Nacional de Antropología, que es­
Del grupo totik (zotzil del Distrito de la Libertad, en ciudad tuvo en la expedición etnográfica a Zinacantán en el invierno de
Venustiano Carranza), se recogieron dictados musicales, ejecutados 1942-1943, bajo la dirección del Prof. Sol Tax, supe qu.e tocan tam­
en instrumentos de cuerda (arpa, guitarra, violín). bién pito de carrizo, teponaztli y carapacho de tortuga, instrumentos
Del grupo tojolabal. se grabaron sones ejecutados en instrumen­ que nos dan una dara muestra de autoctonismo musical. Desgracia­
damente, durante mi estancia en esos lugares, no pude oír esos con­
tos de viento y de percusión (pitos de carrizo y tambores). juntos.
De todos estos grupos se tomaron escenas etnográficas y fol.
klóricas con la cámara de cine, en película de color de 16 mm., en En T,enejapa, San Felipe Ecatepec y Huixtan, cerca de San
la cual se muestran algunos aspectos de la vida indígena del Estado Cristóbal las Casas; en Socoltenango, cerca de Venustiano Carran­
de Chiapas. za; y en Pinola (ahora Villa las Rosas), cerca de Comitán, hay
.. * grupos musicales de pito de carrizo y tambor, los que también eje­
cutan principalmente sones religiosos.
*
En el pueblo d,e lztapa, situado en la carretera que va de Chía­
OMO en casi todo el país, por 10 general, lo que se escucha
C en el Estado de Chiapas con más frecuencia es música de tipo
pa de Corzo a San Cristóbal las Casas, tienen también grupos musi­
cales de cuerda y grupos de pito de carrizo y tambor, y en su música
mestizo, aun cuando en muchos de sus pueblos se oye música autóc­ me parece ver un hibridismo musical zoque-zotzil, con la circunstan­
tona, aborigen, tradicionaL que conserva restos de su pureza, muy
cia peculiar de que, en cuanto al ritmo d~ uno de los sones ejecuta­
especialmente en la idea para ejecutarla, que obedece siempre a prin­
dos en instrumentos de cuerda, encontré intima relación con el ritmo
cipios religiosos, habiendo oído durante el viaje pocas melodías indí­
de algún son de la región de los Tuxtlas en el Sur del Estado de
genas puras que sean usadas en fiestas profanas, Veracruz.
1~2 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2-XU/
GUERRE.RO: MÚSICA DE CHIAPAS 133
En Chiapa de Corzo hay también grupos musicales de viento
atrás, que me fueron proporcionados gentilmente por el Profesor
y de percusión que actúan en las fiestas religiosas y así pudimos
Don Fernando Castañón. Subdirector del Museo Arqu~016gico, de
anotar al pitera que toca en las fiestas d,e la Santa Cruz, acom­
que el Sr. Mariano R. Moreno ideó la marimba, y fué su nieto,
pañado por cincho chiquillos que percuten tambores: la guiadora
Cor~zón Borrás Moreno, quien la renlizó; llegando hasta el hecho
de la danza Tuxtleca, a quien acompaña un tamborilero; el músico
de colocar en la parte inferior de los r,ecipientes sonoros, llamados
de la danza El Torito, que toca pito de carrizo, acompañado por un
"bumpos" o "pumpos" (nombre probablemente onomatopéyico), unas
tamborero; y el "patrón" de la danza de Parachicos. Est~ último toca
telitas. hechas de vejiga de cerdo, con el objeto de aumentar la so­
el pito de carrizo acompañado por un chico que percute el tambor
noridad. Por otra parte. según algunos escritores chiapanecos, como
para acompañar la danza, y cuando el patrón de los danzantes canta
el Licenciado Emilio Rabasa y el Sr. Luis Espinosa, atribuyert el
las alabanzas. las que son coreadas por' el grupo de bailarines que
origen de la marimba en Chiapas al grupo de negros que fUeron
gritan "ju-juy". entonces toca la guitarra sin acompañamiento de
llevados a principios de la Colonia a un lugar llamado "San José
tambor. Como el patrón, que es el jefe de lo,s danzantes, canta las
de los Negros". Estos nuevos colonos. según los autores apuntados,
alabanzas con la máscara puesta. lo mismo que los bailarines, no es
trajeron la idea de la marimba, habiéndola realizado en San José y
posible distinguir claramente la "letra" porque la máscara ahueca
que de alli parte la edad del instrumento en el Estado. Los poetas
la voz, haciéndola casi ininteligibl.e; no obstante, se puede oir que
chiapanecos. muy especialmente el Dr. Rodulfo Figu,eroa, han can­
antes de cantar, el patrón dice, entre otras cosas: "¡Viva el Rey de
tado en sus versos loas a la marimba. En cuanto a su origen. el
los Cielos''', "¡Viva el Señor de Esquipula!", "¡Viva el Santísimo
Licenciado Ramón Mena piensa que es un instrumento autóctono,
Sacramento del Altar'" y los danzantes. a cada una de estas excla­
aun cuando su idea ha sido rebatida por el Sr. Espinosa. Por mi
maciones, corean: "¡Viva!". Otra exclamación del patrón es: "¡Va­
parte. cr,eo que debemos colocarnos en un plano ecléctico. interme­
mos a bailar señores. ante el altar de Maria!" y entonces el coro
dio: pues la idea de tañer un trozo de madera hueca, percutiendo
respond,e con entusiasmo: "¡Vamos!".
con bolillos de madera forrados de hule, si es prehispánicQ, puesto
El Señor de Esquipula, crucifijo que vi en varios altares de casas que tenemos ,el caso del teponaztli azteca, de la cuiringua tawsca
zaques en Tuxtla Gutiérrez. es una escultura negra. de probable y del tunkul maya: y la ejecución de una melodía o de una simple
procedencia guatemalteca. y que tanto ,en Tuxtla Gutiérrez como en escala, bien puede tener influencias extrañas, ya que los instrumentos
otras poblaciones recibe culto. interviniendo su nombre en las ala­ precortesianos señalados, dan solamente dos tonos.
banzas, como acabamos de ver, y en otros cantos religiosos de Zina­ Hay, asimismo, muy buenos constructores de marimbas. por lo
cantán, que luego adelante veremos. que al sonido se refiere. como el Profesor David Gómez sr., cuyos
hijos forman el famoso Cuarteto GÓmez. y también, en cuanto al
En el pueblo de Suchiapa, según comunicación verbal del
adorno exterior del instrumento, hecho ~e incrustaciones de made­
Sr. Bernardo Reyes. tocaban hasta hace pocos años el teponaztli que
ras finas. representando varias figuras como flores o los escudos de
actualmente se encuentra en el Museo Arqueológico de Tuxtla Gu­
México y Chiapas, hay verdaderos artífices en el arte de la incrus­
tiérrez. Desgraciadamente. por enfermedad del músico que lo tañía.
tación. Ultimamente. ,el Sr. Francisco Javier Hernández. me comu­
no pude grabar un disco con este instrumento. lo que hubiera cons­
nicó un dato de investigación que yo no obtuve y es el que se refiere
tituído un documento sumamente interesante.
a que hay personas especializadas en afinar las marimbas y que los
constructores d,e ellas requieren sus servicios especiales para la

A L mismo tiempo que los conjuntos musicales enumerados. en

casi todo el Estado de Chiapas hay grupos de marimbistas que
afinación.
Sea de origen autóctono, sea de origen extraño. o su nacimiento
tocan a la perfección el instrumento. existiendo la leyenda, según co­
esté dentro de un caso de paralelismo cultural, el caso es que la
municación verbal d,el Licenciado Don Daniel Robles, Presidente
marimba está fuertemente arraigada en el corazón del pueblo chia­
del Ateneo Chiapaneco. y según datos periodísticos de varios años
paneco y su uso se ha extendido al Istmo de Tehuantepec, en donde
 GUERRERO: MÚSICA DE CHIAPA! 135
134 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES 1/2~XIl/49

Como el idioma zotzil que se habla en Huixtán es de filiación ma~

también he oído muy buenos marimbistas. Decía yo hace algunos
yens • creo que es de importancia anotar aquí el nombre del pito
años. acerca de las fiestas de Juchitán (1). al tratar de las bodas. e
de carrizo usado entre los músicos indios de Guatemala. Tzijolaj.
que antiguamente en las fiestas istmeñas era más común y más ca~
dato que nos proporcionó el Maestro D. Jesús Castillo en su libro
racterístico escuchar los sones en banda de viento, y que en la
actualidad. la marimba ha gustado tanto para las fiestas populares. La Música Maya-Quiché, Guatemala, 1941.
qu.e la banda ha sido desplazada para utilizarse sólo en ceremonias Los pitos de carrizo chiapanecos varían su número de agujeros
religiosas o particulares. tales como bautizos, matrimonios o entierros. de 3 a 7. teniendo los primeros 1 por debajo y 2 por arriba. y los
Tanto los grupos de marimba del Istmo. como los de las ciu~ ~9undos 1 por debajo y 6 por arriba. Esta variedad en el número
dades de Chiapas, añaden al conjunto instrumentos de viento (saxo.­ de agujeros parece no afectar la estructura musical y más bien su
fones y trompetas), de cuerda (contrabajo) y de percusión combi~ causa. Según creo interpretar en 10 personal, se d~be a que pro~
nada (bat,eria). así como palos sonadores (clave de tipo cubano), bablemente el pito de tres agujeros es más tradicional que el de
sonajas de bule (maracas), o raspadores (güiros), empleando estos siete, p,ero asimismo de más difícil ejecución, usándose el de 7 con
instrumentos especialmente para la música moderna de baile. En los mayor frecuencia. debido a que facilita en gran parte la labor del
pueblos chiapanecos más alejados de las vías, de comunicación. la ejecutante y a que los son~s que se tocan actualmente, han perdido
marimba se ha mant,enido sola, y si acaso, en alguno se añade al un poco su sabor y colorido tradicionales.
grupo musical otro músico que toca indistintamente la clave o las Cuando ,en mayo de 1938 recogí melodías en el Istmo de Te~
maracas. Así pues he oído marimbas en Tuxtla Gutiérrez. Chiapa huantepec (conferencia citada en párrafos anteriores), el Músico
de Corzo. San Cristóbal las Casas, Comitán. Villa Las Rosas. So~ Don Cenobio López. tocador de pito de carrizo. a quien acompaña~
coltenango. Venustiano Carranza y en las Colonias Agrícolas "Vi~ ban dos muchachos, uno que tocaba el tambor y otro el carapacho
cente Guerrero" y "Flores Magón". de tortuga, usaba también dos pitos de carrizo, uno de tres aguj,eros
La música que se ,ejecuta en marimba es, por 10 general, música y otro de siete. Este músico, que actualmente se encuentra en Ixtepec
de baile. pero algunos compositores han captado -los sones chiapa~ (Oaxaca). es ciego y gen,eralmente toca sentado: pero en las pro­
necos y se han hecho arreglos. especialmente de los sones llamados cesiones tiene que tocar cuando camina, y entonces apoya su mano
Rascapetate. En Tuxtla oí varios arreglos d,e sones de ~a misma ca~ izquierda sobre el hombro del lazarillo y con la mano derecha toca
pital y del Valle de Cintalapa. En Chiapa de Corzo oi algunos el pito de carrizo, facilitándose más el uso del instrumento que tiene
arreglos y composiciones de esa ciudad. En Venustiano Carranza oí menor número de agujeros por tener necesidad de usar sólo una
los sones de la localidad y una composición de dos niños marimbistas. mano; y cuando toca sentado, como puede ocupar las dos manos.
En Comitán conocí varios arreglos de la música de la localidad, etc. puesto que no tiene que guiarse con una de ellas, utiliza el instru­
mento de siete agujeros. El mismo confesó que su música, ritual por
E los dos grupos musicales consist,entes en: A) pito de carrizo excelencia. debe ser tañida en el instrumento d,e 3 agujeros. pero que
D y tambor; y B) arpa. guitarra y violín, vamos a ver algunos usa el de 7 porque le facilita más su ejecución. Esta fué la expli~
aspectos referentes a los instrumentos: cación que me dió entonces, al preguntarle sobre el uso de los dos
Los pitos de carrizo que generalmente los mismos músicos cons~ instrumentos y creo que las razones son convincentes para aplicarlas
truyen, varían de tamaño desde 15 hasta 35 ctms. de largo y de a los instrumentistas chiapanecos que encuentran mayor facilidad
1.5 a 2 ctms. de espesor. En algunos lugares tienen su nombre en utilizando instrumentos de mayor número de agujeros.
idioma aborigen y los de Huixtán llaman al pito de carrizo Aj y al Los tambor,es que he oído en Chiapas. son de doble parche,
tambor Bo, nombres que son probablemente de origen onomatopéyico. afinados por el sistema de restiramiento de cuerdas y varían de ta~
maño desde 50 cmts. hasta 75 cmts. de largo, aproximadamente,
(1) La Fiesta Tradicional de Juchifán, conferenda leIda en la SocIedad
Mexicana de Antropologla, el 2 de febrero de 1939 y publicada en la Revista por 20 a 40 de espesor. En Socoltenango. el músico percutor no toca
Mexicana de Estudios Antropológicos. Tomo III, México, 1939, págs. 212 a 256.
 GUERRERO: MÚSICA DE CHIAPAS 1~7
136 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2-XIl/49

tambor, sino una tambora de mayores dimensiones, percutida con 25. de las cuales son 5 Ó 6 las más largas y gruesas, las que dan
un solo bolillo. La colocación del instrumento para tocarlo, varía en sonidos graves para la armonía y el contrapunto. Las demás, en
diversos pueblos: colgado del hombro por medio de una correa, (za­ las que se toca la melodía, van disminuyendo de tamaño y espesor,
ques de Tuxtla Gutiérrez y Ocozocoautla; chiapanecos de Chiapa de agudizando los sonidos en una escala jónica ascendente. Unas está::l
Corzo; mestizos de Comitán; tojolabales de las colonias agrícolas separadas de otras por un espacio bastante amplio que permite al
"V¡eracruz" y "Saltillo"; zotziles de San Felipe Ecatepec e lztapa; músico controlarlas perfectamente sin verlas, para dar el tono que
zelta1es de Tenejapa; totikes de Venustiano Carranza, etc.) y de­ desea.
tenido entre los muslos (zotziles de Huixtán y de Larrainzar). En
Para tañer el arpa, ésta es colocada, según su tamaño, de pie,
todos los casos siempre ví que los músicos de pito y tambor son dis­
entre las piernas del músico, puesta la cabeza del instrumento sobre
tintos, y un solo caso obs,ervé, en que el mismo músico toque los
dos instrumentos simultáneamente (el pitero-tamborero de La­ el hombro del ejecutante. Indistintamente la mano derecha hace la
rrainzar) . melodía o el acompañamiento, mientras la izquierda hace el acom­
pañamiento o la melodía, respectivamente, s,egún se encuentre situa­
En el primer caso son utilizados dos bolillos. En el segundo­ da la cabeza del instrumento a uno u otro lado del músico. Otro
caso, es utilizado un solo bolillo manejado con la mano derecha, modo de tocarla (Tenejapa), es sobre las piernas del músico; y
mientras la izquierda maneja la flauta. Casi siempr,e son personas una manera más, puesta sobre ,el hombro, volteada con las cuerdas
grapdes quienes tocan la flauta, y los que tocan el tambor son pe­
hacia abajo, para mayor faCilidad de su ejecución. Esta postura es
queños, o jóvenes, aunque también pueden ser personas mayores. El
utilizada cuando el músico camina, como por ejemplo. en una pro­
fenóm,eno contrario, debido a herencia musical. lo vi en Ocozocoaut1a,
cesión. Así lo observamos en Tenejapa. La afinación de las arpas em­
en donde el pit,ero que guía la danza de Moros y Cristianos es joVel'l
y los tambor eros viejos. Lo mismo el pitero-tamborero de Larrainzar pieza por una nota grav,e "que a veces es escogida como tónica y
es un muchacho de unos 16 a 18 años. más frecuentemente como dominante, y de allí parte la escala, siem­
pre ascendente, en el modo jónico, hasta llegar a notas muy agudas.
Junto con estos grupos de instrumentos autóctonos, d,e viento­
y de percusión, aparecen en algunos lugares, otros instrume~tos ex­ La guitarra ocupa ,el segundo lugar en cuanto a importancia, no
traños que son usados también en el mismo conjunto (en Tenejapa sólo musicaL sino ceremonial o ritual, pues el Sr. Pedro Carrasco
y en Venustiano Carranza: trompeta de metal sin llaves), o bien (cita anterior), me comunicó que en Zinacantán, en algunas cere­
instrumentos adaptados por los mismos músicos, de objetos natura­ monias religiosas en donde intervienen algunos cantos hi~ráticos, el
les que acompañan al conjunto, cuando la idea principal así lo violín no es usado, pero sí la guitarra y principalmente el arpa.
requiere (en Chiapa de Corzo: el cuerno de toro usado ~n la danza El hecho de ocupar el violín el tercer lugar, es un fenómeno que
El Torito ). observé de la siguiente manera: así como en el caso del grupa
Los grupos orquestales de cuerda están formados por una O· musical de pito de carrizo y tambor, en el que el más viejo. que
dos arpas, una o dos guitarras y uno o dos violines (Zinacantán, conoce mejor las tradiciones, es quien tañe la flauta y guía la danza
Chamula, Larrainzar, Tenejapa, San Felipe Ecatepec, lztapa, Venus­ (Tuxtla Gutiérrez, Chiapa de Corzo, Socoltenango, Istmo de Te­
tiano Carranza, etc.). El arpa es el instrumento más importante en huantepec) y el tamborero o los tamboreros pued~n ser personas
grandes (Tuxtla Gutiérrez, Socoltenango), o muchachos chicos
el conjunto porque es el que hace la melodía y al mismo tiempo ar-'
moniza. Para tañ,erla se requiere habilidad y destreza,· pues es el (Chiapa de Corzo: Danza Tuxtleca, Danza El Torito, Danza de
Parachicos, Pitera de Santa Cruz; Istmo de Tehuantepec), o jóv,enes
instrumento responsable del conjunto musical. Las arpas son hechas
(Comitán). así en el grupo de cuerda, casi siempre quien tañe el
de jocote, por los mismos músicos, asi como los demás instrumentos.
violín, es un chiquillo, pudiendo, asimismo, hacerlo una persona
Varían en el tamaño, midiendo desde 1 mt. de altura hasta 1.50 a
2 mts. El número de cuerdas varía con el tamaño: desde 15 hasta. grande como ~n el grupo de Venustiano Carranza.
138 RRVISTA DE. ESTUDIOS M USICALBS I/2~XII/49 GUE.RRE.RO: MÚSICA DE. CHIAPAS 139

MÚSICA DE CHIAPAS La guitarra es hecha de pinabeto. y los lados de la caja son de

madera de cerezo. La guitarra es pequeña (1 mt. a 1.20 de largo).

4 e ó e
AII'PADE ZINACANTÁH

"
!' ¡¡ li!I
n-&
-
D~~=
~

j
con la cabeza en forma muy curiosa, de medio círculo cóncavo Y con
incrustaciones d.e madera en ella, en el mástil y en la caja. Tiene
4 Ó 5 cuerdas, de metal y tripa, dobles o triples. Para tocarla. es
- - ti
== ;. \) ARPAS DE lARRAINZAR colocada sobre el pecho. o sobre el abdomen. en posición normal, y
o 8- •.•.••• '" "0 #.

las cuerdas son tañidas sin plectro alguno. rascando con las uñas.
"' 1 Q .. A
11 Q
e a .... _
a '11- Q .. .n~:
e 11 li!I ¡¡ hacia abajo y hacia arriba, siempre sobre ,el mástil, a raíz de la caja
=.v
'O
_ ó.

8t •.•............. . , ..
y no sobre la boca de resonancia de la caja. Sirve como instrumento
de acompañamiento y marca los acordes que va requiriendo la me~
~u
.. g •
o e nO
O
a ~ b ... ¡jli!l
Q~ n
"UI lodia en la tónica (1 ~), en la supratónica (2~) yen, el tono d,e cuarto
grado (3"), aun cuando en algunos casos también hace melodía.
- - \7 • .­
¡ • A.'" O! c;HAMULA
El violín es hecho de pinabeto. así como el arco. Es pequeño y

f···.
~~.~
. ·.. Q •
¡¡
11 ¡¡ t;lI
,,,n<aP
,
• .u.""g,..,.

~
se parece a un violín de juguete. T(ene dos o tres cuerdas. En la
cabeza, que es hueca, hay tres clavijas alternadas y por la parte
posterior de ella hay un pedazo de incienso pegado para ,embrear

n·
GUITARRA DE ZINACANTÁN
las cerdas del arco, el que mide aproximadamen~e de 30 a 40 cmts.
~ 11 Q
!l - e ~ de largo y está rústicamente tallado. Para tocar el violín. éste es
colocado en el lado izquierdo del pecho, no en el cuello bajo la
GUITARRA DE LARRA1NZAR
barba, como por ejecutantes cultos; o bien puesto sobre el muslo
izquierdo, parado (en Venustiano Carranza), y las cuerdas con el
~ e ~ " .. i arco en s,entido transversal, exactamente como si se tratara de un
violoncelo. Decíamos que el violín ocupa el tercer lugar en cuanto
GUITARRA DE CHAMULA a importancia musical y ceremonial. En él se ejecuta una especie de

~ e U " .. I contracanto que quizá constituiría un sencillo contrapunto, sin que

por ello, el grupo musical de cuerda nos presente temas polifónicos.
CANTO DE ZINACANTÁN Junto con los instrumentos señalados anteriormente, hay otros
que se usan ya sea en las danzas (cascabel,es: M alinches, de V e~
~ ,,~, j ;~. 1m g ~I r ' . '
ti ,¡~ nustiano Carranza: espuelas: Tungoyo~etzé de Tuxtla Gutiérrez;
cuerno de toro: El torito de Chiapa de Corzo, etc.); ya sea como
reforza miento del grupo musical: (acordeón: ,en la orquesta de
'ro Ir' ~};A~ cuerda de Chamula; trompetas de metal sin llaves: en los grupos de
Venustiano Carranza y de Tenejapa).

&1 2 1: I U ~ F
~y:
CANTO DENAVIDAD. DE CHAMULA

----1:' U ~-r -­ I
El aprendizaje musical, en todos los casos (ambos grupos mU~
sicales: cU,erda y viento y percusión). siempre se hace por tradición
oral, transmitida de generación en generación, Y en algunos casos
por herencia familiar. El músico nuevo, como ya hemos visto en

,rr gg;;gggr SJ~ na Lr r ro I r--F511 párrafos anteriores, empieza por tocar el instrumento más rudimen~
tario, y poco a poco va asc,endiendo en el "escalafón musical" hasta
 G LICRReno: M ÚSICA DE CHIAPAS
141
HO REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2-XU/49
Otro disco grabado con canto fué el de los músicos de Chamula.
que llega a dominar el instrumento más complicado, después de ha­ En abril del año 1942, durante nuestra estancia en Tuxt1a Gutié­
berse saturado del ambiente musical y tradicional. Este aprendizaje rrez, con motivo de la Segunda Reunión de Mesa Redonda de la
de instrumentos autóctonos, en los centros de mayor población Sociedad Mexicana de Antropo.1ogía, recogí un canto de los músico"
(Tuxtla Gutiérrez, por ,ejemplo), aun en la población indigena, pa~ de Chamu1a, cuya "letra" fué obtenida en idioma zotzi] por el filó­
rece que tiende a desaparecer, pues actualmente les interesa más la l~go Sr. Ignacio M. del Castillo. El canto zinacanteco en cuestión,
marimba y algún muchacho que siente aptitudes para la música, se ~mpieza primero con la melodía tañida en los instrumentos. Después
inclina hacia ese instrumento con marcada afición. Sin embargo, en de algunos compases, que podríamos llamar de "introducción", can­
pueblos de menor importancia, pude observar que la tradición mu~ tan los dos músicos a una sola voz, en falsete, emitiendo un grito
sica1 sigue fuertemente arraigada, siendo en muchos casos los jóve­ plañid,ero y largo y luego empiezan el canto con "letra". Después
nes los que más se adhieren a ella. de unas frases cantadas, callan y aparece la música instrumental
'Sola, para volver con el falsete otra vez Y luego el canto, o bien,
inmediatamente de la primera vez que s,e canta, continúan luego con
OR lo qU,e a música vocal se refiere, pocos cantos escuché
P durante el recorrido. Solamente en Chiapa de Corzo, las ala­
el falsete y el canto nuevamente para terminar. El tema de la "letra"
es una alabanza al Señor de Esquipu1a, (ya decía en párrafos ante­
banzas del patrón de los Parachicos; los músicos de Zinacantán y riores que esta imagen recibe culto en esta forma) y el cantante
los de Chamula que cantaron, junto con el acompañamiento de sus alude al mayordomo encargado de la custodia de la imagen citada.
instrumentos; los músicos de Larrainzar que tararearon un trozo del El grito emitido antes del canto me llamó la atención, pues parece
son que tocaban en los instrumentos: un grupo de hombres que cantó ser una llamada a distancia entre pastores, 10 cual puede ser cierto,
en la iglesia de Santo Domingo (San Cristóbal las Casas); un grupo ya que los indios zinacantecos, entre otras profesiones, tienen el
de mujeres que cantó en la iglesia de Tenejapa y un grupo de mu­ pastoreo y quizá se llamen de una ladera a otra por medio de gritos
jeres que cantó en la iglesia de Zinacantán. ., , que, después de emitidos, son transformados en canto, o que ese
Al principio, cuando se les pedía a los músicos que cantaran, grito sirva siempre para iniciar un canto propiamente dicho.
se sentían cohibidos, pero después que lo habían hecho una vez, El disco grabado con canto de los músicos de Chamu1a, es pa­
cantaron con más confianza. Este fenómeno que implica el miedo a recido al de Zinacantan, nada más que sin el grito plañidero. Canta
cantar delante de público extraño a las costumbres, es muy peculiar, solawente un músico (el de la guitarra), teniendo esta melodía, como
no sólo entre la gente indígena, sino aun entre los mestizos y la la otra que nos sirve de comparación, un sentido religioso. Los hom­
gente de otras es feras sociales. Por esta razón creo que el canto bres y mujeres que oí cantar en las iglesias de Zinacantan y Tene­
en los pueblos visitados, sí existe, con sus características peculiares japa y en la de Santo Domingo en San Cristóbal las Casas, emplean
y propias y que si no obtuvimos mayor número de cantos, fué pre­ ese medio de oración y de cuando en cuando se oían gritos plañi­
cisamente por eS,e temor que dejo apuntado. Sin embargo, en el deros, no tan fuertes como fuera del templo, sino más bien un poco
canto de Zinacantán, pude ver que cantan dos músicos (el del arpa sordos y apagados, pero de todos modos, lúgubres y at,erradores.
y el de la guitarra), casi siempre alabanzas religiosas, a una sola Tuve la intención de grabar esta clase de música, pero en ninguno
de los tres casos obtuve éxito, debido a que tanto los hombres como
voz, algunas veces vocalizando y otras con "letra" completa.
las mujeres actuaban tan embebidos en sus ideas religiosas, que
El disco grabado con canto se obtuvo con músicos de Zinacan­ sólo 10 hacían dentro del templo con un fervor infinitamente sublime
tán. Ya de regreso en la ciudad de México, el Sr. Fernando Cá­ y nada de 10 que estuviera fuera de ellos les importaba.
mara, alumno de la Escuela Nacional de Antropología que también
Sin embargo, por apreciación p,ersonal, creo poder apuntar algo
fué a la Expedición Etnográfica dirigida por el Dr.' Tax, me pro­
interesante en el canto de los hombres de la iglesia de Santo Do­
porcionó la "letra" de uno de los cantos zinacantecos, y con la
mingo. Eran cuatro indígenas de Chamu1a. Dos de ellos llevaban
ayuda del disco, se pudo hacer la reconstrucción de ese canto.
 142 REVIST.A DE ESTUDlOS MUSICALES I/2~XI1/49 GUERRERO: MÚSICA DE CHIAPAS 143

"SONES", DE CHIAPA DE CoRZO la vw: primera. Otro hacía una tercera baja y otro más. hacía una
tercera alta, casi en falsete, oyéndose en el conjunto un principio de
t. ELTORI10 ~rmonización coral. Su canto era tan quedo y suave, que no fué
posible tomar un dictado musical ni apreciar otras características,

!~
T':"?:~-~
pues terminaron rápidamente, apenas vieron que se les observaba.

N cuanto a la estructura musical que he oído en Chiapas, po~

E drían decirse algunas palabras que darán una ligera idea de
ella. Refiérome a la m,elodía, el ritmo y la armonía:

Pito

Tambores
'2
L8~ '1 IW
2. LA TORTUGA

~ "11 sigue Iguar

_) J =)
MELODÍA: En general, la melodía de los sones oídos en instru~
mentas autóctonos (pito y tambor) es de una extensión reducida,
debido sin duda a dos factores:
A) La idea principal del tema, sobre todo si éste es tradicio~
nal (ya hemos dicho que la música ejecutada en esos instrumentos
~ JI! tiene más visos de autoctonismo), obedece a un principio netamente
~~j IriJ)ll religioso y entonces la melodía tiene que ser de carácter austero (te~
mas de "San Miguel" y "San Roque" en Tuxtla Gutiérrez). o suma~
3. DAMIANA LA VIEJA
mente solemne (tema de Semana Santa en Iztapa).

Plto~mJj~ B) El instrumento mismo (pito de carrizo) ofrece ciertas difi~

cultades materiales y técnicas en la ejecución por el reducido número
Tambores I 11 ~ 1: 't I CI!1 U 't I sigue I~ªI . de tonos que se obtienen, muy especialmente en los pitos de 3 agu~
jeras, causa que ya dejé apuntada en otros párrafos. Esto se acentúa
!L BOLONCHON· CHAMUlA
en los toques del cuerno de toro y en los de la trompeta de metal

"~~rí~
sin llaves, .que realmente no producen una melodía completa, y a
vec.es ni siquiera una p,equeña escala, no siendo más que llamadas
de atención o toques especiales para cada caso. Sin embargo, el mú~

~al~vreg ~
sico de la danza Moros y Cristianos de Ocozocoautla, hizo oir me~
lodías de mayor extensión que presentan variaciones muy sugestivas.
Los instrumentos de cuerda producen una melodía más extensa
El CAMPESINO. VENUSTlANO CARRANZA
que también obedece, seguramente, a los mismos factor,es apuntados
Alleglo

tlgJjt)J )Ic' r Ir v r,~ r m~ antes:

A) La idea del tema, aun cuando sirva para asuntos religiosos
El bueneampe.si. no tie. na ca. len. la. no siem-ora su mal. el.l2)' Iri...jo .
como los sones de pito y tambor (cantos zinacantecos, canto de los
, r V E ~ I F' r 11 E r kjJ 1; J. I r- L" 1) J Ji J. ! Parachicos, canto de los músicos de Chamula, que tien,en ya ciertas
influencias católicas y que indican claramente la muestra de mestj~
Ii~lo CaD su ma. no. ¡AyriAy! jAy.ay.ay,ayI lAy! jAyf jAy.ay,ay.ay!
Il~ 112~ 1
zaje), son también usados para otra clase de ceremonias no religio~
~: r g r ; Ir V r V I F R r V bf' c- :11 ('y Jl sas, o son tocados por simple solaz, y entonces ya el asunto musical,
Vie. ne" nor. le. el. 10 a re. gar su se. men. te. ra. quizá menos tradicional, es más variable y de mayor combinación
Víe. ne'l nor. le _ el. to por. que Dios se /0 man ctó· melódica.
 GUERRERO: MÚSICA DE CHIAPAS 145
REVISTA DE EsTUDIOS MUSIcALES Ij2-XII/49
14"
B) Los instrumentos de cuerda (arpa, guitarra, violín) ofrecen
mayor número de sonidos, especialmente el arpa, del que algunos
instrumentos tienen hasta 25 cuerdas. En consecuencia, la extensión
'melódica tiene que ser forzosam,ente mayor.
Las frases melódicas, en uno y otro grupos distintos, pero muy
.especialmente en el de pito y tambor. tienen una característica pecu­
,liar 'en cada son, consistente en que siempre tienen un principio y un
final iguales que sirven para todos los sones. Estos principios y fina­ lA MA~UCHlTA- VENUSTiANO CAaR,ANZ"
les son perfectamente conocidos por los músicos, pues para cambiar
'de son terminan con el final del son anterior y luego tocan el prin­
.cipio del siguiente y continúan así suc,esivamente. Cuando quise gra­
~ ~F ~r~~r@
bar precisamente esto que estoy señalando, en lztapa y en San Fe­
lipe Ecatepec, obtuve el resultado apet,ecido, pues al marcarles la
señal para que terminaran un trozo. debido a la escasez de discos.
~ r ~ § 2 F V F ~. r ~. n ~ r #$d
los músicos hacían al final de cada son, un sonido agudo. largo y
terminaban con el "final" anterior. Esto mismo he observado en la
música zapoteca que toca don Cenobio López en el Istmo de Tehuan­
&1., rtm S r e r Iv F , F Iv r , r Ir 7 I
tepec. Tiene perfectamente marcados sus final,es e introducciones y MOROS Y ClISTIANOS (DANZA ZaQUE) OCOZOCOANTlA
tiene una clara conciencia de ello, aparte de que al pedirle que tocara AlIegro
una escala en su instrumento, me la dió dara y perfectamente. cosa
que en otros grupos musicales fué un poco dificil de obtener.
~cg WiGU 1 ~ EGi&h gol
RITMO: En general, por lo que a ritmo se refiere, creo que su­
cede el fenómeno contrario al de la melodía, pues es precisamente
/fJ.- J )lrnJJ1Ia~J.- J JI~
~~J
en los grupos de instrumentos autóctonos (pito y tambor) en donde
existe una gran riqueza de colorido ritmico, aun cuando no haya
mucha variedad de instrumentos de percusión (sólo tambores; y en
algunas danzas. ,el aditamento de las espuelas, los cascabeles y las
sonajas de bule o de metal). En cambio en los grupos de cuerda, el
IJ-v ~~ Jm JED J J ~
ritmo es de menos colorido que la melodia. y asi están compensadas
CANTO DE MUERTE EN SEMANA SANTA' IZTAP"
ambas cosas: fS Lenlo

A) Grupos de pito y tambor:

~--r íEj r r tt3rtí=EI r- r W3 ~
H6tmb<;¡r sIgue igual
Melodía de poca extensión. 8C!1!t!J '~tzfl
Gran riqueza rítmica. #1$ r ...
r ¡;gr' Jr=~r' ~ D.C·
urias ,ecu
B) Grupos de cuerda:
Melodía de mayor extensión.
Poco colorido rítmico.
146 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2~XIl/49
GUERRERO: MÚSICA DE CHIAPAS
147
Este fenómeno es perfectamente natural, si tomamos en cuenta b) Sones fúnebres y solemnísimos como el d,e Semana Santa en Iz­
que la música primitiva, autóctona, aborigen (y la del inciso A tiene tapa y el del Tercer Viernes en Venustiano Carranza.
grandes muestras de ello) presenta siempre, en todos lo.s pueblos,
mayor complejidad en el ritmo y más simplicidad en la melodía, y e) Sones jacarandosos y bu]]angueros como la danza de Parachicos
que la música de elaboración más avanzada (inciso B) se preocupa en Chiapa de Corzo.
más por la melodía que por el ritmo.
d) Sones estrepitosos de algarabía, como la danza El Torito de
Chiapa de Corzo.
ARMONÍA: Creo que, en el grupo de pito y tambor, la armonía
queda descartada, pues en casi todos los casos observados, un solo e) Sones sencillos como la danza Tuxtleca de Chiapa de Corzo.
pitera es el que guía al conjunto y algunas vece~ son dos o más pite­
ras (Tuxtla Gutiérrez) que tocan la misma melodía, sin que exista f) Sones atrevidos (melódicamente) como la danza de Moros y
armonización. Cristianos de Ocozocoautla.

En el grupo de cuerda, sí hay un princlplO de armonía elemen­ g) Sones melancólicos y tristes como los cantos zinacantecos y cha~
tal, en donde ,el arpa, la guitarra y el violín ejecutan tonos distintos mulas.
que armonizan bien, sin que por ello, como decía antes, sea una ver~
h) Sones alegres y entusiastas, Como el Bolonchón de Chamula y
dadera polifonía.
como Jos sones de Comitán, entre los que oí una adaptación del
canto popular mexicano La Cucaracha.

P ARA terminar esta muy ligera descripción de la cultura musical

indígena de Chiapas, y sin llegar todavía a conclusiones fina~ i) Son,es finísimos y delicados, como los del grupo de cuerda de
les, puesto que me faltaron varias zonas por visitar, entre ellas la San Felipe Ecatepec, los que, curiosamente. tienen ligero pare~
región lacandona, muy interesante por todos conceptos, en donde, cido con los sones de la región lacustre del Estado de Michoacán.
según comunicación verbal del Sr. Carlos Frey, usan todavía en sus
j) Sones graciosos y juguetones, como los cantos de Navidad de
ceremonias religiosas los caracoles marinos como instrumentos musi~
Venustiano Carranza y de Chamula.
cales, diré unas últimas palabras acerca de tema cultural tan intere­
sante y sugestivo. En todos los lugares visitados, cuando estaban ya los músicos
En primer lugar, creo que existe una muy íntima relación en frente al aparato grabador. algunas veces se cohibían, pero una vez
diversos grupos musfcales, ya de cuerda, ya de viento y percusión, grabado el primer ejemplo, oído por todos los circunstantes. el entu­
no sólo por todos los aspectos qU,e hemos visto, sip.o en cuanto a que siasmo era grande y tanto los músicos. como el mismo público, recor­
un mismo "son" puede tener la misma idea. Así escuché varios sones daban ,en el instante muchos sones. los que no podían ser grabados
que tienen el mismo nombre, aunque en la ejecución haya algunas todos, ya que el número de discos disponibles para ser grabados era
variantes: Asunción, María Manuela, y el Bolonchón, que es el "son" contado. Esto hace pensar que la música oída y grabada durante el
más gustado y conocido entre los músicos y que es bailado por hom~ recorrido no es más que una mínima parte de la que seguramente
bres exclusivamente. existe en el Estado de Chiapas y que una investigación más amplia
y de mayor duración sería muy conveniente.
En cuanto al "estilo", veo desde luego en toda la mÚSlca reco­
gida un profundo sentido religioso qU,e en ocasiones es mistificado Por otra parte, sería necesario seguir buscando el mestizaje y el
un poco con ideas profanas. autoctonismo. para mayor delimitación de antecedentes culturales.
Dentro del .. estilo" religioso~profano, podríamos encontrar: pues es curioso ver que en algunos grupos de pito y tambor (San
Felipe Ecatepec). tocan sones ya muy influenciados de melodías
a) Sones austeros, como los de San Roque y San Miguel en Tuxtla cristianas, como la alabanza que dice: "Oh! María, Madre mía; Oh!
Gutiérrez, Consuelo del mortal, amparadme y llevadme a la Patria CelestiaL!"
148 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2~XII/49
GUERRERO: MÚSICA DE CHIAPAS 149
Creo que es de interés decir unas cuantas palabras acerca de los
Larrainzar:
instrumentos prehispánicos que hay en el Museo Arqueológico de
Chiapas: Pito de carrizo y tambor: Lor~nzo Diaz.
El teponaztli de Su chiapa , ql~e hasta hace unos años se tocaba
Comitán:
en ese lugar y que fué traído al Mus,eo de Tuxtla Gutiérrez por su
director, el Sr. Bernardo Reyes. da acordes de dos octavas perfec~ Pito de carrizo: Domitilo Ramírez
tas; tocando la primera lengüeta da un Do; en la seg,unda lengüeta Tambores: Raúl Salís
da un Do ,en octava alta; en la parte central baja de la caja da un Juan Gómez
Do en segunda octava alta. y tocando en la parte central alta de la Augusto Jiménez
caja da un Sí. De modo que tenemos una relación de dos octavas
y una segunda. Colonia "Veracruz":
Hay en ese mismo Museo tres objetos de barro clasificados co~
Pito de carrizo: Teófilo Cuello
mo Sacabanes por el arqueólogo Franz Blom, uno de los cuales creo
Tambores: Pedro Vázquez
sea un instrumento de percusión, porque las aletas laterales permi~
tirían colocar en la boca superior un parche para percutir. Tienen. Antolino Vázqu,ez
además, cuatro agujeros por la parte posterior para permitir la salida Jorge López
d,el aire y ninguno tiene fondo, 10 que hace pensar en instrumentos Ventura Gómez
de percusión, aun cuando dos de ellos presentan la dificultad seña~
Colonia "Saltillo":
lada antes. con las aletas laterales que no permitirían la colocación
del parche. Pito de carrizo: Florentino Gómez
Hay también una colección de silbatos zaques y chiapanecos Tambores: Francisco López
zoomorfos y deimorfos. Manuel López
Rafael Pérez
Nombr,es de algunos de los informantes con quienes se grabó
Anastasia Díaz
música en Chiapas:
San Felipe Ecatepec:
Instrumentos de viento lJ de percusión:
Pito de carrizo: Pedro Cruz
Tambores: Eusebio Malina
Tuxtla Gutiérrez:
Melesio Gómez
Pito de carrizo: Manuel García

Instrumentos de cuerda:
Iztapa:
Pito de carrizo: Nicolás Pérez Zinacantan: Arpa : Juan Gonzál,ez.
Tambor: Félix Pérez Guitarra: Pedro Pérez.
Violín: Lorenzo Pérez.
Huixtán:
Chamula: Arpa: Juan Jiménez,
Pito de carrizo: Miguel Mochán
Guitarra y canto: Manuel Pérez.
Tambor: Pedro Pérez
Acordeón: Domingo Santís.
150 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES Ij2~XII/49

San Felipe EcateIJec: Arpa: Ambrosio González.

Guitarra: Julián López.

Iztapa: Violín: Estéban Ramírez.

Guitarras: Germán Pérez y Eusebio Hernández.

Larrainzar: Arpas: Marcos Gonzál.ez y Juan Díaz.

Guitarras: Pascual Gómez y Diego Hernández.

Marimbas:

Tuxtla Gutiérrez:
Cuarteto GÓmez. Director Prof. David Gómez jr.
Grupo Policía. Director ProL Ricardo Sánchez S.
Cuarteto Ovando. Director José Esteban Ovando.

Chiapa de Corzo:
Grupo Vidal. Director Heriberto Vidal.

México, D. F., abril de 1943 RAÚL G. GUERRERO

EL FOLKLORE MUSICAL
EN ITALIA
DESDE 1918 HASTA 1948
ENSA YO BIBLIOGRAFICO (.. )

GIORGIO NATALETTI ROMA

LA MÚSICA, LOS CANTOS Y LAS DANZAS POPULARES. ~ LA

ORGANIZACIÓN DEL E. N .A .L.

L servicio social de Div;ersión y Recreos que el Ente Nazionale

E Asistenza Lauoratori (E. N. A . L.) desarrolla en Italia, respon~
de por un lado a ]a exigencia. absolutamente moderna, de emplear
útilmente el tiempo libre de los trabajadores y. por el otro. a la finali­
dad. más elevada desde el punto de vista humano. de ofrecer a quien
trabaja la posibilidad de superar su nivel espiritual y moral.
Para que esta obra de educación moral. civil y social resulte real­
mente eficaz, el E.N.A.L., en su preocupación por mejorar las ma~
neras y los medios con los que el trabajador toma su descanso coti~
diana o de fin de semana o el de las vacaciones, dirige totalm,ente su
acción hacia esas formas de diversión y recreo, que son más particu~
larmente activas y que influyen más directamente en la formación de
la conciencia y del carácter.
De aquí que su acción. más que dirigirse hacia el pueblo. parte
del pueblo mismo, se d,esarrolla en su seno y, más que dar. recoge y
aumenta sus valores. para recaudar como un tesoro esa espontanei~
dad espiritual. que es la fuerza de unión de todo conglomerado civil.
Por ello. las arte populares constituyen la base del programa del
E. N.A. L., no sólo por la continuidad que a través de ellas se expre~
sa y por ser el documento más vivo y manifiesto del alma popular,

(.) Este en~ayo fué prescntado ante la Conferencia Internacional de la m(lSica

polluJar, en Basilea, Setiembro de 1948. Ha sido publicado por el E?lte Nazio'nole ASÑtenza
La..,oratoTi (E.N.A .L.) en al mismo afio y revisado, modificado en llarte y ampliado por
el Profesor Giorgio Nal.nletti para su publicación en la RelJi,,(,a de Eslud'¡o" Musical.", (Not/l
do la Dirección).
 NATALETTI: fOLKLORE MUSICAL DE ITALlA
155
154 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES l/2~XII/49

En todas las localidades, desde Sicilia a los Alpes, se constituye~

sino especialmente porque en ,el1as se reflejan todas esas actividades
creadoras, a las que el hombre se entrega con frecuencia, por necesi~ ron grupos de música característica, grupoS de bailarines y de can~
dad de sus sentimientos íntimos. tores populares. Estos grupoS recogen Y estudian los cantos de su
tierra, dan espectáculos de singular belleza, llenos de genuino valor
Ahora b~en, esta entrega, que es propia del hombre que trata de popular y difunden largamente la música, los bailes y las canciones,
hacer más alegre a sí mismo la labor o de enriquecer su reposo o de que alegran su vida cotidiana, sus momentos de reposo y sus fiestas.
expresar sus pasiones, es una entrega a la genuina y nativa actividad Todos los años se abren concursos de canciones populares ~n cada
creadora, que se manifiesta de modo más particular y acentuado en provincia Y se repiten las típicas maggiolate (1). las" fiestas populares
la música popular. desde el momento que, en ella, la expresión se de las canciones", para estimular las facultades creadoras de los in~
produce de manera más acabada, más viva y también más ligada al dividuos y para acercar a su mundo las distintas colectividades.
sentimiento que la engendra y que en ella se refleja. Por ello. la A ,esta acción directa, que estimula las manifestaciones exterio~
música, el canto y las danzas no son solamente hermosas expresiones res, se agrega un trabajo de búsqueda y de estudio rigurosamente
del alma popular, sino fuentes eternas de espiritualidad humana. científico. Este trabajo ha sido encomendado a la Comisión Nacional
En efecto, los colores y las formas obran ,en el espacio y actúan para las Artes populares, de la cual forman parte todos los más co­
por medio de imágenes, que por necesidad están circunscritas dentro nocidos y fervientes estudiosos del folklore. La Comisión está presi~
l
de límites materiales; el canto, en cambio, que obra en la susesión del dida por el Profesor Raffaele Corso. Esta tarea de estudio y búsqueda
tiempo, tiene imágenes circunscritas de modo imperceptiblemente fu~ da valor a la acción cultural del ente, ya sea con la publicación de
gaz y como eco del sentido determinado por las palabras. pero que trabajos de estricto rigor científico, ya por medio qe la supervisión
son rescatadas otra vez por la indeterminación de la música, la cual que la Comisión ejerce sobre las manifestaciones que el ente organiza
es y permanece siempre incontaminada por la materia. directamente para sus fines de recreo y educación.

"En nuestra voz", canta Rilke, "todo, ¿lo véis?, se transforma en La labor de la Comisión Nacional en el campO de la música po­
fábula, porque nadie ha podido nunca encarnar en ella la realidad". pular ha sido intensa y muy productiva: se ha preocupado de recO­
y es precisamente este acento de cuento, de irrealidad constante, que ger cantos por medio de una ficha especial, preparada por la misma
constituye la naturaleza del sonido, el que hace que la música sea Comisión; ha reunido también cantos por medio de la grabación me~
un misterioso medio de correspondencia del hombre con el mundo del cánica y tiene sometida a estudio la unifícación de los signos diacríti­
espíritu. cos para las transcripciones. Como galardón puede señalar la publi­
cación, bajo la dirección del maestro F. B. Pratella, sobre la etnO~
"Cuando lo inefable no se puede exp~esar, es necesario cantar",
fonía italiana, publicada por este Instituto.
decía Beaumarchais: y, en este "inefable", que sustancia el canto y
la música popular, reside su fuerza expresiva, apta a 1educar y formar En el pequeño trabajo de bibliografía musical que el Secretario
el alma humana. de la Comisión, Profesor Giorgio Nata1etti, ha recopilado con dili­
gencia y que nosotros ofrecemos como testimonio de nuestra labor a
No quiero detenerme a ilustrar el poder encantador y seductor todos los congresales, se encontrará la muestra de la obra d~sarrol1a­
de las danzas, los cantos y la música populares. pero quiero subrayar da por el E. N. A. L. y por la Comisión Italiana para las Artes Po­
que su acción, ,en este mundo halagado por exigencias materiales y pulares. Nosotros nos preocupamos mucho por el desarrollo de la
tan agobiado por ideales de confort, no debe ni puede ser subesti~ música popular, porque el1a es' la que más facilita y contribuye a la
mada, El E. N, A. L.. convencido profundamente de la fuerza educa~ comprensión de los pueblos, vence todo contraste ideológico Y está
dora de la música popular, ha preparado una organización particular,
a fin de que esta hermosa expresión del alma colectiva no se pierda, (l) Las 'Imnggiolat.e Jl (singulnr Ifrna.ggio]a.ta.") son íias.las que Be celebra.n en va.ria.R
l.'egione.9. de Italia. y especíahnellte en ToscanD, en el metl de ]"Oayo (maggio, en italiano).
sino que se conserve, se renueve y. renovándose, se eternice. (Nol~ del 'l'radnclo r ).
 156 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES
I/2-XIl/i9 NAT'ALETT1: FOLKLORE MUSICAL DE hALlA 157
impregnada de esos valores fundamentales de la vida que son co­
.misma naturaleza y no menos importantes y características. Los lí­
munes a todos los hombres y pertenecen a todos los pueblos y todas
mites de esta ciencia han tenido, por ello. oscilaciones, divergencias y
las razas. aun cuando, por razones de clima y ambiente, se caracte_
rizan por una poliédrica variedad de voces. -dudas en cuanto a su definición y no se puede decir que hoy en día
están completamente arregladas y resueltas" (2).
Estamos seguros que la repetición de estos encuentros interna.
Aceptando, entre las muchas que se han propuesto. la definición
cionales y las grandes manifestaciones de los Festivales que realiza_
de "Tradiciones populares" y profundizando más su concepto. po­
remos serán de grandísima ayuda para esa fraternidad de los pueblos,
demos establecer qU,e "la tradición popular es una perenne fuerza es­
que es indispensable para el equilibrio y la paz del mundo.
piritual de la colectividad que crea, conserva y transmite aquellas
formas de vida práctica y moral que son necesarias y congénitas a la
GIOACCHINO MA LAVAS I colectividad misma. y que elimina simultáneamen~e y por vía sucesiva
las que están muertas o superadas" (3).
... ...
... Por ello. dentro de la definición "Tradiciones populares" incluí­
mas: "Cuentos y fábulas. narraciones y leyendas, proverbios y s~n­
tencias, cantos y melodías. enigmas y adivinanzas, juegos y entrete­
INTRODUCCIÓN nimientos, juguetes y trebejos, espectáculos y fiestas. usos y costum­
bres. ritos y ceremonias. creencias, supersticiones, presagios; todo un

E Nc~mpo
el ilimitado océano de la ciencia humana. en el desmesurado
del saber. el estudio de la tradición y de las tradiciones
mundo manifiesto y oculto, de realidad y de imaginación, se mueve,
se agita, sonríe, se estremece ante quienes saben acercársel~ y com­
del pueblo (folklore) ocupa un amplio e importantísimo lugar. No prenderlo. Sus sonrisas. sus gemidos. sus voces, insignificantes para
existe nadie. hoy en día. que no esté de acuerdo con respecto a la la mayoría, son revelaciones para el hombre de ciencia. que escucha
importancia y el valor de este estudio; en cambio, sobre los límites. el en ellos el eco lejano de razas y generaciones desaparecidas hace
objeto y el alcance del mismo. mucho se ha discutido, se discute y se siglos. El cielo y la tierra hablan al pastor inculto, a la mujercilla in­
discutirá. quién sabe por cuántos años todavía. genua, al niño inconsciente, al anciano que ha visto y oído muchas
cosas: todos ellos son depositarios y conservadores tenaces del pa­
Las denominaciones mismas de esta ciencia, -pues nadie real­
sado" (4).
mente podría considerar que el estudio de las tradiciones populares
I
no es una ciencia-, demuestran la pluralidad de los enfoques: en Una de las secciones más importantes de este inmenso dominio
1talia, Demopsicología (S. Pitre), Demología (S. Prato), Ciencia Dé­ es, sin duda, la de las artes populares tradicionales. Hoy en día na­
mica (E. Teza). Etnografía (L. Laria), Popular (Tolomei); en Ale­ die niega el arte popular ni nadie afirma que no ,existe. Existe y está
mania, Volkskunde o Volkslehre; en la Península Ibérica, Etnografía presente. En cuanto a definirlo o, más simplemente, a determinarlo, la
y Folklore o, si no, Saber Popular; en Suecia y Noruega. Folkeminne; cuestión no es ya tan sencilla. Es sabido que. siguiendo la \evolución
en Francia, entre muchíSimas otras. T radicionisme; en GreCla. Lao­ de los estudios históricos y filológicos y según las premisas iniciales
grafia, y finalmente, en Inglaterra, Folk-Lore.
-de varios estudiosos. el arte popular tradicional ha sido denominado
"Como se ve. ligado al uso de la denominación está el problema como impersonal, anónimo, colectivo. primitivo. espontáneo. degenera­
del campo preciso que ocupa esta ciencia. y por ello, ~e los límites y do (en el sentido de una especie de degeneración del gran arte).
relaciones con las demás ciencias. Dicho campo. en origen restringi­
do a las fábulas, leyendas y cantos y, luego. a los usos y creencias, (2) TOSCRI, P,: O'U<1Ut olla st'udio delle Tradi"io,,¡ popoZari, Roma 1941, pág, 26.
(3) TosCR!, P.: O'u'ida alZa .tu.dio eLeU. Tradi"ofl,'i popolari. Roma 1941, pág. 28.
ha ido paulatinamente ampliándose. porque se ha visto cómo estas (4) PITRE. G.: Per la. '¡naug'l/raz',one del co'r80 di Demops-ico!ogia alZo. Regia ll''''¡'l)cT(lit1J,
manifestaciones estaban indisolublemente ligadas con otras de la 4-i Pale',..",o, Ex1.raclo de "Atli R. Ace, Scienze Lettere AMi" serie 3', vol. IX, Palermo 1914,
pág, 4,
 NATALETTI: FOLKLORE MUSICAL DE lTJI.L1A 159
158 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2-XII/49
the. en 1823. Hoy, casi un siglo y medio después, la afirmaci6n se
simple, ingénuo, elemental, y así por el estilo; determinaciones éstas
puede repetir casi con la misma firmeza: en efecto, no todos los es­
de las que cada una contiene una parte de verdad y que poseen, sin
embargo, la gran desventaja de oponerse con demasiada concisi6n a tudiosos (y los problemas del canto popular son estudiados por filó­
sus contrarias, como si el arte popular fuese, por ejemplo, algo abso­ logos. historiadores. críticos, músicos y filósofos), están de acuerdo
lutamente opuesto a lo personaL lo individual. etc. sobre lo que son el canto y la música populares y sobre 10 que puede
ser incluído en esta definición. Por mi parte, creo que dentro de la
"Para la definición satisfactoria y acabada, la fórmula que com­
denominación de canto y música populares (o folklóricos o del pue­
prende todas las definiciones ofrecidas hasta aquí, es esta, fundada
esencialmente en .el criterio del arte que debe prevalecer sobre todo blo. pero qerá necesario, sin embargo, establecer definitivamente, al­
otro criterio, a saber: que el arte popular es más bien (subrayamos. gún día no muy lejano. las varias significaciones que los estudiosos
más bien), objetivo que subjetivo y que el gran arte es más bi~n sub­ de distintas naciones atribuyen a estas expresiones). pueden incluirse
jetivo que objetivo. El arte popular es siempre arte y no tiene nada tanto la poesía como la música en las que se ha producido una ela­
que ver con las definiciones expeditas, apresuradas y sin sentido, que boración popular o común. Y, por ende. dentro del término más ge~
algunos han presentado, como si fuera un arte salvaje. un arte bruto, nérico de tradiciones musicales populares, deberá recogerse todo lo
no-arte, sin más ni más. Desde el momento en que siempre existe que el pueblo canta y toca por tradición. para su uso y recreo.
una actividad subjetiva, el arte no cesa de ser obra individual. crea­
Sobre otros problemas relacionados con las tradiciones musica­
ción de uno u otro individuo; y las mismas variedades o variantes que
les populares no o;eo necesario detenerme, porque, entonces, el asun­
una obra de arte de carácter popular va tomando con el tiempo y
to se extendería demasiado: monogénesis y poligénesis; creación co­
en el espacio, a lo largo de una tradición contínua y una amplia ex­
lectiva y transmisión oral; creación individual y transmisión escrita;
pansión, derivadas de su mayor objetividad. son fruto ~e otras tan­
elevaciones y degradaciones; enriquecimiento, empobrecimiento, áreas.
tas actividades subjetivas e individuales. que intervienen sucesiva­
sistemas de escala, intervalos. ritmos. etc., a los que en parte ya
mente y no faltan jamás. De acuerdo con nuestra definición. el arte
popular no está nunca fuera de la actividad individual. sino que tiene hemos aludido más arriba.
como rasgo particular el de que sus creaciones y renovaciones indivi­ Con respecto a la imposibilidad de separar la pqesía popular de
duales se presentan como "socializadas", o sea. participan no s610 la música popular, por fin. creo que no existe d~da alguna. Ya
de la espiritualidad de éste o de aquel artista, sino y especialmente, de Hegel. en su época, hizo notar que el canto popular propiamente
la espiritualidad de esta o aquella sociedad o colectividad, que por dicho es "aquel, destinado a ser cantado o simplemente canturreado
esto mismo las recibe, las hace suyas y las difunde. Gracias a esta consigo mismo o en compañía"; que "los cantos populares. .. nece­
mayor objetividad se puede explicar también el hecho de que la mú­ sitan que el canto los acompañe", y que "los cantos que no son ge­
sica brota como una exigencia inmanente del canto popular (más in­ neralmente cantados, rara vez son genuinos" (O).
dispensable para la poesía popular propiamente dicha que para la
"popularizante", que participa mayormente de la grande poesía), casi
como un complemento de la insuficiencia interior y subjetiva de la pa­ SITUACIÓN DE LOS ESTUmOS DE LAS TRADICIONES POPULARES
labra"(5). MUSICALES ITALIANAS ANTES DE 1918

y henos aquí, por fin, llegados por un camino bastante directo.

E sabe que el interés por nuestra poesía popular (y la música
es cierto. pero también bastante largo, al inmenso dominio de las tra­
diciones musicales populares, más comunmente e impropiamente lla­ S popular) comenzó en nuestro país en los primeros lustros del
siglo pasado, por influencia del movimiento romántico alemán y las
madas c.anto popular. "Se habla a menudo de canto popular. pero no
primeras recolecciones de envergadura de poesías populares italianas
se sabe siempre con claridad lo que se quiere significar", decía Goe­ ,
(6) HIIO':L. G. W. F.: Vorlr.su"'!lcn tiber Acethet·i~,. (Di,ertacioncs sobre Estética), UI,
(5) SORREl"TO, L.: Slaml'r. 1}Opola'r-i e h:b'ri ligwrati. del Rim·Q.sdrMnlo /.(YI"bartlo. Milán
1942, pág. 11. Bariln 1838, pi\ga. 460·4.62.
 160 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES Ij2-XII/49 NATALETI'l: FOLKLORE MUSICAL DE ITALIA 161

(con algunas transcripciones musicales) se deben a los alemanes: la (trabajo ya un poco anticuado, ~specialmente en lo que se refiere al
Egeria, de O. L. B, WOLFF (Leipzig, 1829) y los Age'Umi de A. material); los tres artículos de la señora ADAIEWSKI. aparecidos en la
KOPISCH (1830). "Rivista Musicale Italiana", en 1893, 1894 y 1909-11; el ensayo de
Pero, además de varias recolecciones generales y ~speciales, CHILESOTTI, publicado en la "Rivista Musicale Italiana", de 1912;
-como la de Tommaseo (Toscana, Córcega, Iliria, Grecia), de Nigra el estudio de FEDELI sobre las zampoñas de Calabria ("Sammelban­
(Piamonte), de Pitre y de Salomone Marino (Sicilia), de Lombardi d.e der Internationalen M usikgesellschaft", XIII, 3); la recopilación'
Satriani (Calabria), de Molinaro del Chiaro (Nápoles), de Finamo­ d~ GRIMANDI de cantos emilianos; las recopilaciones de PARGOLESI de
re (Abruzos), de Visconti (1830), de 1ve, de Sabatini y de Zanazzo cantos tren tinos y de "vilJotte" (7) de Fríuli; los ensayos de MARCHET­
(Lacio), de Chini (Umbría), de Gianandrea (Marcas), de Tigri y TI Y de PARISOrrI, sobre los cantos populares de Roma; las canciones
de Giannini (Toscana). de Pergoli y de Spallicci (Romaña), de piamontesas recogidas por SINIGAGLlA, las abru:z;esas transcritas por
Garbato, de Bernoni y de Caliari (Ve~ecia), de Zenatti (Trentino), F. P. TosTI y las sicilianas corregidas por F. P. FRONTINl.
de Ostermann (Fríuli), de Ive (Istria), de Bauch (Da]macia), de Como pequeño homenaje, que sería necesario ampliar, es pre­
Cian y Nurra y de Grazia (Cerdeña )-, son dos las obras que, apa­ ciso recordar a aquellos extranjeros (de los cuales algunos ya han
recidas hacia 1878, perduran todavía como trabajos fundamentales sido nombrados), que. como Goethe (1789), la señora Graham (1821
para el desarrollo die los estudios sobre nuestra poesía ~opular: y 1829), Wolff (1829), Mainzer (1835), Kopisch (1838), Didier
RUBIERI,E.: Stona delIa poesia popo/are italiana, Florencia. 1877. ( 1842). Landsberg (hacia 1850). Berlioz (1854), Kastner (1857),
D'ANcONA, A.: La poesia popo/are italiana, Estudios, Livorno, 1878 (2~ ed., Li­
yorno 1907). Blessing (1860), Caselli (1865), Berggreen (1866), la señora Busk
Estos dos estudios. sin embargo, así como la mayor parte de las (1868,1874 y 1887), S.chuchardt (1874), Story (1875) y Schulze
recolecciones recordadas brevemente más arriba. han descuidado casi (1890), encontraron en el patrimonio folklórico musical de nuestro
completamente la parte musical de la 'po,esía popular, o se han ocu~ pueblo material para estudios y notas, consultadas aun hoy con mu­
pado de ella con criterios inexactos y con exceso de prejuicios, por lo cho provecho.
cual sus testimonios deben ser recibidos con mucha cautela. Los dos Menos atendido ha sido el estudio de la danza popular, no sólo
mayores defectos en que han incurrido los viejos estu diosas (y tal en los aspectos social y coreográfico, sino también desde el punto de
vez también muchos jóvenes) son no solamente ]a ausencia de ab~ vista especialmente musical. No puedo, en efecto, citar más que dos
soluta fidelidad en las transcripciones realizadas, sino también la trabajos:
falta de comparaciones entre las melodías transmitidas oralmente y UNGARELLl, G.: Le vecchie danze italiane ancora in uso nella provincia bolognese,
aquellas conservadas en antiguos manuscritos e impresos musicales. Roma, 1894.
MARZUTTINI. G. B.: La vera Furlana con le sue forme original!, Trieste, 1914.
Por ello merece que se recuerde un trabajo de profundización
histórica y crítica, que introduce a otro más amplio y que menciona­
remos en el lugar debido: Los ESTUDIOS DE LAS TRADICIONES MUSICALES POPULARES
ALA LEONA, D.: Le /audi spiritua/j italiane nei secoli XVI e XVIl e j{ loro rapporto ITALlAN AS DESDE 1918
coi cant! profan;, en "Rivista Musicale Italiana", Turín, 1909.
A) LAS OBRAS IMPRESAS
Igualmente merecen ser señalados los primeros estudios impor~
ESDE 1918, parece como si estallara un nuevo fervor de estudios,
tan tes de GIULlO FARA, la mayor parte de los cuales fué publicada en
la "Rivista Musicale Italiana", y el trabajo de D trabajos, obras. búsquedas y vida. Los estudiosos se multiplican
TORREPRANCA. PAUSTO: 1 can!i popolari d'Italia, "Man;occo", Florencia, 30 de y muchos jóvenes acuden al llamado de sus maestros. Y desde esa
abril de 1911.
fecha es una continua sucesión de publicaciones que dan fe de esta
Enumero las antologías de cantos populares y los demás trabajos ferviente laboriosidad.
más dignos de nota sobre la música popular: LEvl, E.: Fiorita di canti
tradizionali del popolo italiano, Florencia 1891, 1~ ed.; 1926. 2~ ed.; (7) Canciolles corales do baile, do carlicter popull,r. So llama también "villnnel1o" (Sillg.
"villanella"). (!'Iola del Traductor).
162 REVISTA DE EsTUDIOS MUSICALES I/2-XII/49 NATALETTI: FOLKLORE MUSICAL DE ITALIA 163
Es necesario recordar, de manera especial. ya sea por la época Util y rico en observaciones y documentaciones es el siguiente
en que aparecieron, ya por el espíritu alentador del cual están satu­ trabajo del mismo autor:
rados, ya por el impulso que produjeron. los siguientes trabajos, que 9 ToscHl, PAOLO: Poesía e vita di popolo, Milán 1946.
se deben a nuestros dos mejores estudiosos de 'la materia. Giulio Fara
Para el estudio histórico-crítico de una sección especial, dentro
y Francesco Balilla Pratella; el primero orientado hacia las búsquedas
del ámbito nacional, véase;
de los primitivos caracteres étnicos de nuestra música popular, el se­
gundo preocupado por ampliar el estudio de las distintas melodías con 10 TOSCHI. PAOLO: La poesía religiosa del popolo italiano, Florencia 1922.
i1 TOSCHI, PAOLO: La poesia popolare religiosa in Italia, Florencia 1935.
la diligente investigación histórica:
1 FARA, GlULlO: L' aníma musícale d'ltalia, Roma 192!. No se puede, luego. olvidar la importantísima contribución dada
2 PRATELLA. F. B.: Saggio di gridi, csnzoni e danze del popolo italiano, Bolo­ a la profundización de los conceptos sobre poesía popular y a la
nía 1919.
solución de muchos problemas estéticos e histórico-literarios relacio­
En .el campo de las teorías hemos tenido un óptimo ensayo, agu­ nados con ella por la filosofía de Croce, especialmente con el libro:
dísimo y rico en sugerencias valiosas, aun hoy de profunda actua­ 12 CRoen, BENEDETTO: Poesia popolare e poesia d'arte. Bari 1933.
lidad:
De Toschi. tan benemérito en el campo de los estudios sobre el
3 TORREFRANCA. FAUSTo: Problemi del dopoguerra musicale, "La Critica Musica­
le", Florencia 19]8, Año r, Fasc. 3. folklore. recordamos un valiosísimo libro. que es una introducción de
gran valor a estos estudios y contiene un enjundioso y preciso capí­
En el campo más amplio de la doctrina, se publicaron las dos
tulo sobre poesía. música, danza y teatros populares:
obras siguientes, que todavía deben considerarse como breviarios in­
13 TOSCHI, PAOLO: Guida al/o studio delle tradízioni popolari, Roma 1941, y 2'
dispensables para el que quiera iniciarse en el estudio de las tradicio­ ed., Roma 1946.
nes populares, con seriedad de conciencia, método e información:
4 CORSO, RAFFAELE: Folklore: Storia, obbietto, metodo. bibliografía. Roma 1923.
Nos parece, además, particularmente útil señalar los siguientes
2 ed .• Nápoles 1946. trabajos:
5 CoCCH1ARA, GIUSEPPE: Folklore, Milán 1927.
14 TOSCHI. PAOLO y LIUZZI, FERNANDO: Contríbutíon du Prof. Fernando Líuzzi
Los estudios sobre la poesía (y la música) popular han dado. en el du Prof. Paolo Toschi - ltalíe: en "Musique et Chansons populaires",
Paris 1934; óptimo ensayo bibliográfico, preciso y exhaustivo. Un suple~
este período. un decisivo paso hacia ad,elante. especialmente por Mi­ mento de este ensayo fué:
chele Barbi: 15 LruzzI. FERNANDO: Contribution du Prof. Fernando Liuzzi - ltalie. Se en­
6 BARBl, MICHELE: Poesia popolare italiana, st¡¡die e proposte, Firenze 1939. cuentra en "Folklore Musical", Paris 1939.
16 CARAVAGLIOS, CESARE: II folklore mwIicale ín Italia, Nápoles 1936. Noble
Con admirable claridad. Barbi, como se dice, ha pronunciado la tentativa de reunir en un "corpus" todos los conceptos teóriCOS sobre música
última palabra sobre el "status" de nuestr.os estudios; también posee popular, seguida por una voluminosa bibliografía; pero debe consultarse Con
cautela.
el mérito de haber proclamado siempre la absoluta necesidad de es­ 17 PRATELLA, FRANCESCO BALILLA: Primo documentarío per la storía dell'etno­
tudiar, también en la poesía popular, junto con el documento literario, fonía in Italia, Udíne 1941. Examen detallado y diligentísimo de los docu­
el documento musical. mentos musicales, recogido por el C. N. l. A. P., precedido por una biblio­
grafia específica, muy cuidada. Los documentos fueron examinados ante­
Un alumno de Barbi, Vittorio Santoli, ha publicado numerosos ri'onnente por N<Jtaletti. quien divulgó los primeros resultados en el trabajo:
18 NATALETTI, GIORGIO y LlUZZI, FERNANDO: Della raccolta dei canti popolad a
e importantes ensayos de estudios de poesía popular, r,eunidos luego Cura della Commisione tecnica del C.N.l.A.P" en "Atti del IU Congresso
en un tomo: Nazionale di Arti e Tradizioni popolari", Roma 1936.
7 SANTOLl. VITTORIO: 1 canti popolari italiani: rícerche e questíoní, Florencia
1940. Particular interés ofrecen los dos estudios siguientes:
19 PIZZETTl, ILDEBRANDO: E se cí intendessimo sulla musiea popolare? en "Co­
Para un estudio más profundo de las normas que regulen la vida rriere di Milano", Milán, 9 de noviembre de 1947.
de los cantos populares, véase: 20 Plzzern, ILDEBRANDO: Mltsíca popo/are, "Fiera letteraria", Roma, 6 de
8 ToscHI. PAOLO: Fcnomenologia del canto popolare, Roma 1947. junio de 1946.
164 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES 1!2~XII!49 165
NATALETI1: POLJ(LOaB MUSICAL DE ITALIA

y he aquí, a continuación, por orden alfabético, para facilitar la i i BIGNAMI. GIOVANNI: Folklore musicale bresciano, en "Musica d'oggi", Mil~n,
búsqueda, y sin ninguna apreciaCión crítica, los demás estudios más J938, NO 2. pág. 49.
interesantes aparecidos en el período que nosotros hemos tomado en 45 8IGNAMl, GIOVANNI: La nlnna-nanna come espressione popol¡¡,re, en "Musica
examen (en ]a lista están incluídas las obras citadas antes y después d'oggf'. Mlb\n 1938. N.·' 8-9, pág. 269.
46 BIGNAMI, GlOVANNJ: D~rrze popolari nel territorio bresciano (con motivos
de la misma, con el solo aditamento de la llamada a la nota anterior musicales). en "Lares", Roma 1940. pág. 93.
en que S,e mendonaron): 47 BIGNAMI, GIOVAN~I: CtmtiCene e Ieggende nel Bresci¡¡,no, en "Lares", Roma
21 ACOCELLA, VITO: Canti d'amore e d'odio raccoltí a Calitri (Ave/lino), en 1940, pág. Hi.
"Lares", Roma, 1932, pág. 79. 48 BIGNAMI, GIOVANNI: CtvtJi stradaioli brcsclani, en "Musica d'oggi'. Milán
22 ALBANI!SE, GUIDO: Nuovi canti popolari d'Abruzzo, Roma 1927. 1941, fase. 8-9, pág. 238.
23 .ALBlNI, E.: L' origine dei canterini e i canterini romagnoli, en "Rivista Mu­ 49 BISCOTTINI, UMBERTO: L'anima della Corsica, (2 vols.), Bolonia 1928.
sicale Italiana", Milán, 1936, Fasc. 3A. 50 BOGOMILO, ÜMAR!: S. Andrea llame due volte (in una poesia narrativa del
24 ALGRANTI, GINA: Calabria forte, Milán, s./f. Carso Triestino). en "Lares", Roma 1940, pág, 172.
25 Atti. del III Congresso Nazionale di Mi e Tradizioni Popolari, Trento 1934. 51 BOLLlNI, GIACOMO y FRESCURA, ATTILIO: 1 canti delta [ilanda, Milán 1940,
A cuidado del Comité Nacional Italiano de Artes Populares, Roma 1936, 52 BONACCORSI, ALFnEDO: CaTlti di Lucchesia, en "Musica d'oggi", Milán 1925,
26 At/'i del IV Congresso Nazionale di Arti e Tradizioni Popolari, Venecia 1~40. Fasc. 8-9, pág, 243.
A cuidado del Comité Nacional Italiano de Artes Populares, Roma 1942. 53 BONAcconsI, ALFREDO: Armonie e Canti di Siena (Per la festa del Pi'l1io), en
27 BABUDRI FRANCESCO: Villotte amorose racco/te in Istria, en "IJ Folklore "Musica d'oggj", Milán 1927, Fasc. 2.
Italiano", Catania 1935, año X. Fasc. 1-2. 54 BONACCORSI, ALFREDO: Le strade di Firenze (Gridi d'ogni genere), en "Musica
28 BAGNARESI, GIOVANNI: La Pastora e il lupo, revista "La Pié", Fodl, Junio d'oggj", Milán 1927, fasc. 2.
1930, pág. 125. 55 BONACCORSI, ALFREDO: Al'monie e canti di Siena, en "Diana", Siena 1928,
29 BAGNARESI, GIOVANNI: Michel: mascherata popolare, "Valdi1amone: Rivista Año IlI, fasc. IlI.
Romagnola di Lettere e Arti", Faenza, 1930, Fasc. 3, pág. 134. 56 BONAcconsI, ALFREDO: II Teatro delle Campagne toscane. II Maggio.. en
30 BABUDRI, FRANcEsco: Fontí vive dei veneto-giuliani, Milán, s./f. "RiVista Muslcale Italiana", Turin 1930, pilg. 108.
31 BARBI, MICHELI!: Scibilia nobili e la Raccolta dei Canti popolari, con note 57 BONACCORS/, ALFREDO: Il Teatro delle Campagne toscane. Il Bruscello, en
del Mto. Vito Frazzi, Turín 1929. "Musica d'ogg¡", Milán 1934, Fasc. 2, pág. 52.
32 BARBI, MICHELE: Contaminazioni nei canti popolari italiani, en "Mélanges 58 BONACCORSI, ALFREDO: Il Teatro delle Campagne toscane. La Zinganetta, en
Hauvette", París, 1934. "Lares", Roma 1935, pág. 40.
33 BARBI, MICHELE: La cena della sposa, con transcripción de la melodia por 59 BoNACCORSl, ALFREDO: L'ultimo giomo di carnev¡¡,le a Bibbiena e la canzone
el Mto. Vito Fra:¡;zi, FlorencIa 1932. della Brunetta, en "Lares", Roma 1935, pág. 173.
34 BARBI, MICHELE: Poesia e musica popolare, en "Pan", Vol. 1Il, Parte l, Fi· 60 BONACCORSI. ALFREDO: La eanzone di Tito Strocchi, en "Lares", Roma 1935,
renze Milano, setiembre 1934, pág. 41·55. pág. 310.
(-) BARBI, M!CHELE: véase también el N" 6. 61 BONACCORS/, ALFREDO: Le. Befana nella valle del Serchio, en "Lares". Roma,
(-) BARBLAN, GUGLIELMO: véase el N° 348. 1936, pág. 61.
35 BAUCH, LUlGI: Le canzonefte dei nostri veci, Zara 1913-38. 62 BONACCORSI, ALFREDO: Le Storie (Umbria-Toscana), en "Lares", Roma 1936,
36 BAUCH, LUlGI: La Musica Popolare a Zara dal 1880 al 19/0, Zara 1930. pág. 128.
37 BAUCH, LUIGI: La biondina in gondoleta. Divagazioni suBa musica popula­ 63 BoNACCORSI, ALFREDO: Divertimenti [anciulleschi: II mercato fiorentino, en
resca a Zara, en "Lares", Roma 1937, pág. 28. "Lares", Roma 1936, pág. 303.
38 BELLINI, G.: 1 Maggi della Montagna Reggiana (Appennino, Ligure, Emiliano, 64 BONACCORSI, ALFREDO: Canti dell'emigrazione: La rondinella. en "Lares",
Toseano). Parma 1937. Roma 1937, pág. 143,
39 BENINTENDI!, PASQUALE: Sedici Canti Popolari Calabresi, Canto y piano, 65 BONACCORS/, ALFREDO: Maggio. Voz de la "Enciclopedia Italiana Treccani".
Milán. s./f. 66 BONACCORSI, ALFREDO: Musica popolare. Vo:¡; de la "Enciclopedia Italiana
40 BERNARDI, G. G.: Canzoni popolari dell'Istria, Milán 1919. Treccanl".
41 BIANCHI-FENDERL, E.: Le canzoni del popolo, en "U Pensiero Musicale", Bo­ 67 BONACCORSI, ALFREDO: Di una viUotta de/ cinquecento: "Mia mare andó al
lonia, 1924, Fasc. Noviembre-Diciembre. merca", en "Lares", Roma 1937, N" 4, pág. 313.
42 BIANCHINI, ROBERTO: Canti Toscani (della Lucchesia), elaborados para coro 68 BONACCORSI, ALFREDO: La storia dell'Asinaro, en "Lares", Roma 1938, N° 6,
solo, Génova 1939. pág. 473.
43 BIGNAMI, GrovANNI: Canti e musica popo/ari nel territorio bresciano. en ''La­ 69 BONACCORSI, .ALFREDO: Incontri Era musica popolare e musica d'arte, en "La­
res", Roma 1937, pág. 50. res", Roma 1938, pág. 202.
 NATALETI1: FOLKLORE MUSICAL DE ITALIA 16'
166 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2~XlI/49
95 CLAUSEm, CARLO: ll"canto del poporo" in Italia e ropera editoriale. en "Mu­
70 BoNACCORSI, ALFREDO: II teatro nerre campagne toscsne, en "11 Folklore Ita. llica d'oggi, Milán 1929, Fasc. XI. pág. 433.
l1ano", Catania 1939. año XlV, Fasc, 1-2, pág. 79.
96 CoCCHI, LUJGI: L'anima musicare dí Venezia. en "Musica d'oggi", Milán 1930,
71 BoNACCORSI, ALFREDO: Cinque melodie popo/ari (Toscana). en "Musica d'og. Fasc, 6, pág. 247.
gí, Milán 1910, Fase. 6, pág. 160. 97 CoceHI, LUJGI: I canti della Sardegna. en "Musica d'oggi", Milán 1931, Fase.
72 BONACCORSI, ALFREDO: La musica popolare, Florencia 1943. 10, pág. 397,
73 BONTEMPEPLl, EMILIO: La canzone popolare italiana. 20 canciones populares 98 COCCHI, LUJGI: L'anima musicale del vecchlo Piemonte. en "Muslca d'oggl",
transcritas y armonizadas, Milán 1926. Milán 1932, Fasc. lO, pág. 387.
74 BORGATn, MARIo: Romanelle del Centese. en "I! Folklore I-taliano", Catania 99 COCCHlARA, GIUSEPPE: L' anima del popolo italiano nei suoi canti. Con spért­
1926, Afio 1, Fase. 2-3. pág. 259; 1927. Afio II. Fase. 3-1. pág. 375; 1939, dice de música popular compilada y comentada por F. Balilla Pratella. Mi­
Año XIV, Fase. 1-2, pág. 14.
lán 1929.
75 BOTnGLlONI, GINO: Vita sarda. Milán, s./f. 100 COCCHIARA, GIUSEPPE: La vlta e ['arte del popolo siciliano nel Mu.seo Pitreo
76 CAMETn, ALBERTO: J. Dupont e la sua Camon di cald'arost, en "Rivista Mu­ Palermo 1938.
sicale Italiana", T urin 1926, pág. 273. 101 COCCHIARA, GIUSEPPE: Problemi di poesia popolare. Palermo 1939.
77 Canzoni della Montagna. Raccolta di 100 Canzoni popolari con testo e musica. (_) CoCCHlARA, GIUSEPPE: Véase el N° 5.
Trento, 1937. 102 COLACICCHI, LUJGI: Canti popo/ari di Ciociana. en "Attí del III Congresso
78 CAPURRO, A.: Appunti sul Maggio nel Territorio de Chiavari (Liguría). en nazionale di Arti e Tradizioni Popolarl", Roma 1936, pág. 289.
"Lares", Roma 1939, pág. 141. 103 COLACICCHl, LUJGl: Canti popolari di Ciociaria. Roma 1936.
79 CARABELLA, EZIO: I gridi dei venditori della Roma sparíta. en "Musica d'og­ 104 COLAOCCHl, LUlGI: II "Pianto delle Zitelle" al Santuario della Trinita. en
gí", Milán 1931, Fasc. 3. "Pan" ,Florencia Milán, Vol. VI, Fase. IV. diciembre 1932, págs. 452-158,
80 CARACCIOLO, L.: Six tuscan folk songs for two voices, Milán, &l. Ricordi, 105 COLAClCCHl, LUJGl: II pianto delle zitelle, Roma, "Lares", 1936, pág. 98.
1884.
106 COLOMBO, ANGHO y JANIGRO, NICOLA: I canti delle mamme, Ninne nanne
81 CARAVAGLlOS, CESARE: Le origíni della canzone napoletana, Nápoles 1921. d'ogni regione ¿'Italia. Brescia 1935.
82 CARAVAGLIOS, CESARE: I canti delle trincee. Contribuzione al folklore della
guerra. Con prefazione di Raffaele Corso. Roma 1930.
107 CoRDA, c.: Folklore musicale italiano, en "Minerva", Roma 1929. pág. 360,
IOB CORNACCH1A, VITo: Contributo a "Confronti tra tradizioni romagnole e quelte
83 CARAVAGLlOS, CESARE: Voci e gride di Napoli. Con prefazione di Raffaele
di a/tre regiont·. en "Lares", Roma 1934.
Corso. 53 ilustraciones y 15 transcripciones de música, Catania 1931.
M CARAVAGLlOS, CESARE: II contenuto poetico ed il contentdo musícale nei gridi (_) CORSO. RAFFAELE: Véase N° 4.
dei venditori Bmbulanti napoletani. en "Rivista Musicale Italiana", Milán (_) CoSSAR RANIER, MARIO: Véase NQ 341.
1936, pág. 417. (_) CROCE, BENEDETTO: Véase N° 12.
85 CARAVAGLlOS, CESARE: Saggi di Folklore. con ilustraciones y transcripciones 109 DE ANGELls, LEPANTO: Can ti etnofonici piceni (Maeeratese), en "Lares",
musicales, N ápoles 1938. Roma 1937, pág. 145.
86 CARAVAGLlOS, CESARE: II contenuto poetico ed il contenuto musicale nel gridi 110 DE ANGELIS, LEPANTO: Natali e Pasqua nelle Tradizioni Popolari di Mace­
dei venditori Bmbulanti napoletani. en "Atti della Accademia Pontaniana", rata. en "Lares", Roma 1938, págs. 253-58.
Vol. LXII, Nápoles 1932. 111 DE ANGELl5, LEPANTO: Can/i popotari della terra picena (San Seveeino. To­
(-) CARAVAGLlOS. CESARE: Véase los Nos. 16. 340 Y 349. lentino. etc.). en "Lares", Roma 1940, pág. 197; Y 1941. pág. 130.
112 DE ANGELls, LEPANTO: Saggi sul folklore della terra Plcena. en "11 Folklore
87 CARLETn, ERcoLE; Le donne e il canto popolare. en "Ce fastu?", Udine 1942.
NO 1·2, pág, 5. Italiano", Catania 1939, año XIV, Fasc. 1-2, pág. 69.
88 CARLETTI, ERCOLE: Danze e canti popolari in Caenia dal quattro al cinque­ 113 DE ANGELls. LEPANTO y SPADONI, D.: I eanti che udiva iI Leopardi in Re­
cento. en "Ce fastu?", Udine 1937, N° 11-12, pág. 250. canati. en "Lares", Roma 1937, pág. 209.
(_) DE BARTHOLOMAEIS, VINCENZO: Véase el N° 342.
89 CARLETTl, B. y CONT!, c.: Vecchi natali friulani. per nozze Blsndano-Ferra­
114 DE FEO, FRANCO: It dramma delta Vita nei Canti popolari pugliesi. en "Mu­
rio, s./f. ni lugar, pero Udine 1934.
sica d'oggi", Milán 1929, Fase. 5, pág. 204.
90 CATALAN. ALBERTO: Canzoni triestine. en "Lares", Roma, abril de 1942,
pág. 91. 115 DE RUBERTlS, VrrTORIO: Maggio della defensa. Studio su una vecchia can­
zone popolare molisana. en "Rivista Musicale Italiana", Turín 1920. Alío
91 Cativa n6va '(Ca/tiva nuova). canto popular de Romaña. en "La Pie", Forli
1920, Año l, pág. 152. XXVII, pág. 112.
116 DE RUBERTlS. VITTORIO: Due canti paesani del Molise. Bologna, s./f.
92 CHIAPPARRO, GIUSEPPE: Un vecchio contrasto calabrese "Li multi vuci". en
"I! Folklore Italiano", Catania 1939, Año XIV, Fasc. 1-2, pág. 85. 117 DE VECCHI. M.: It folklore musicale genovese. en "Giomale di Genova",
Génova, 28 de diciembre de 1933.
93 CHIEREGHIN. SALVINO: Canti della laguna e del mareo en "Musica d'ogg¡",
118 DI CASTEL LENTlNI, F1LIPPO FRANcEsco: Ancora su "Il Majo di Bajano", en
Milán 1926, Fase. 2; 2" serie, 1931, Fase. 6, pág. 258.
"n Folklore Italiano", Catanla 1928, Año lIt Fase. 1.
94 CIRESE, EUGENIO: Canti popolari della provincia di Rietti, Rietti 1945.
 NATALETTI: FOLKLORE MUSICAL DE ITALIA 169
168 REVISTA DE EsTUDIOS MUSICALES I/2~XII/i9

PARA, GIULlO: [ Canti del popolo d'Italia: Montagnana , Ferrarese, en "Mu­

119 DI MASSA, SEBASTIANO: Una forma di canto popo[are nella valle del Calare 144 sica d'oggi", Milán 1931, Fase. 4, pág. 16I.
(Benevento), en ''Lares'', Florencia 1932. Fasc. 3-4.
FARA, GIULlO: Etnofonia Pugliese (Saggio critico). en "Japigia", Bari 1935,
120 DI MASSA, SEBASTIANO: Cad campestre del popolo di Solopaca (Benevento). li5
en "Lares", Roma 1933. Fase. 1-2, págs. 55-56. Fase. I. también en extracto.
FARA. GIULlO: Musica del popolo e popo/an; Materiali e ncerche, en "Musi­
121 DI MASSA, SEBASTIANO: Canti del popolo di Solopaca (Benevento), en "La. 146
ca d'oggi", 1936, Fasc. 6, pág. 193, Y Pasc. 7, pág. 238.
res", Roma 1935, pág. 50.
PARA, GmLIO: Scorcio di ctnofonia marchigiana (Treia), en "Musica d'oggi",
122 DI MASSA. SEBASTIANO: Influenza del canto popolare slllla canzone napole­ 147
tana delrottocento, en "Lares", Roma 1936, Fase. 3. pág. 154. Milán 1939, pág. 305.
FARA, GIULIO: L'anima della Sardegna; la musica tradizionale. Udine, 1940.
123 DI MASSA, SEBASTIANO: La canzone napoletana e i suoi rapporti col canto 148
popolare, Nápoles 1939. FARA, GIULIO: Etno[onia e civita mediterranea. Attí del IV Congresso d~ Aru
149
e Tradizioni Popolari, 'Roma 1942, Vo\. 1. pág. 106.
121 Dopolavore Provinciale de Treviso, 100 canti popolari della Marca Trevisana,
Treviso 1938. (-) FARA. GIULlO: Véase el N° 1.
125 EUCLlDE DI BERGAMEN: Rumagna. Scena drammatiche in dialetto, en tres FARA. SILVIA: 11 ballo tradizionale del popolo di Sardegna, Atti del IV Con­
150
actos, para el pueblo de la región de Ravenna. Con una traducción al italia­ gresso di Arti e Tradizione Popolari. Roma 1942, Vol. n, pág. 382.
no. Ravenna 1931. FARlNETTI, CLOTILDE: Vda e pensiero del Piemonte, Milán, s./f.
151
126 FALSONE, FRANCESCO: 11 canto greco nelle colonie albanese di Sicilia. en "La
Tradizione", Palermo 1931, Fase. 5·6, pág. 219. 152 FAVARA, ALBERTO: Canti della terra e del mare de SiciLia. 2 vols., Milán
1920-21.
127 FALSONE. FRANCESCO: [ canti ecclesiastici greco-siculi, Padua 1936. 153 FAVARA, ALBERTO: 11 ritmo nella vda e nelfarte popolare in Sicilia, en "ID­
128 FANTUCCI. ANTONIO FILlBERTO: Canti alla stesa del1a Romagna. Catania vista d'Italia", Milán, enero de 1923.
1929. 154 FERRARlA, L. E.: Canti della Montagna. Milán 1929.
129 FANTUCCI, ANTONIO FILlBERTO: Danze popolari romagnole, en "Lares", Flo­ 155 FONTANA, SESTO: II Maggio (montagne del lv1odenese), Molta di Livenza
rencia 1931, Fasc. 1, págs. 24-32.
1929.
130 FANTUCCI. ANTONIO FILlBERTO: Danze popolari romagnole: Danze figurate. en 156 FORTINI, PIETRO: Madi e canti della Toscana, 32 rnelodias, Milán 1930.
"Lares", Roma 1935, pág. 16.
157 FORTINI, PIETRO: Circa i canti di mestiere, en "Lares", Florencia 1932, pá­
131 FARA, GlULIO: Sulla etimologia di Launeddas. en "Rivista Musleale Italiana",
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158 FRESCURA, ATTILlO: Le canzoni della guerra e della montagna, Milán 1940.
132 FARA, GIULIO: Genesi e prime forme della polifonia. en "Rivista Musicale
158b FRESCURA, A. y RE, G.: Canzoni popolari milanese. Milán 1940.
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133 FARA, GIULlO: Studii comparativi di etnofonia re1tgiosa, en "Musica d'oggi", (_) FRESCURA. A. y BoLLINI, G.: Véase el NQ 51.
Milán 1921, Año III. pág. 333. 159 FRONTINI, PAOto (F. P.): Antiche canzoni di Sicilia. Texto siciliano con la
traducción en italiano y con acompañamiento de piano, Milán 1937.
134 FARA. GIULlO: Appunti di etnofonia comparata, en "Rivista Musieale ItalIa­
na", Turin 1922, pág. 277. 160 FRONTINI, PAOLO (F. P.): Canti religiosi del popolo siciliano (con texto
135 FARA, GIULlO: Studi comparatí di etnofonia, en "La Cultura Musicale", Bo­ dialectal e Italiano), recogidas y armonizadas. Con notas ilustrativas de
logna 1922, págs. 22 y 81. Franeesco Pastura. Milán 1938.
136 FARA. GIULlO: La musica etnica frutto di sensibilita collettiva o individuale, 161 GABRIEL. GAVINO: Canti de Sardegna, Milán 1923.
Laureana dI BorreIlo. en "Folklore", 1922, Año VIII, Fasc. 3. pág. 106. 162 GABRIELLl, G.: Canzoni della Montagna, Trento 1935.
137 FARA, GlULlO: Studii comparati su sfrumenti musicali etnici, en "Musiea d'og­ (_) GALANTI, BlANCA MARIA: Véase N° 343.
gl", Milán 1922. euad. 7. pág. 193. 163 GHISI, F.: Alcuni gridi di venditori ambulanti fiorentin/. en "Rassegna Do­
138 FARA, GIULIO: Bricciche di etnofon/a sarda, en "Muslca d'oggi", Milán 1923, rica", Roma 1935. Fase. julio.
Fasc. 7 y 1928, Fase. 2. 1M GIACCHINO, c.: Canti siciliani, raccolti ed elaborati, O.N.D.. 1940.
139 FARA. GIULlO: Canti di Sardegna. L'anima del popolo sardo. a una y más 165 GIANNINI, GIOVANNI: Bibliografia dei Maggi stampati dalla Tipografia Sborgi
voces con acompañamiento de piano, Milán 1923. di Vo/terra, en "Rassegna Volterrana", Volterra 1924. págs. 141-168.
140 FARA, GIULlO: 1 canti del popolo d'ltalia; Montagnana (Padua), en "Musica 166 GIANNINI, GIOVANNI: La poesia popolare a stampa nel secolo XIX. Con un
d'oggi", Milán 1924. Fase. 7 y 1931, Fase. 1.
prefacio de Lulgl Sorrento, Udine 1938.
111 FARA, GIULlO: Bdcciche de Etnofonia Marchigiana (Saggio sul Piceno), en 167 GINOBILI, GIOVANNl: Canti popolareschi piecni, l. ll. e III raccolta. Floren­
"Musica d'oggI", Milán 1925, Fase. 5-6; Serie 11 (Saggio sul Maceratese).
cia 1939, 1940 y 1942.
1929, Fasc. 8-9, pág. 345, Y 1932, Fasc. 1, pág. 13.
168 GINOBILI, G. y LIVIABELLA, O.: Canti popo/ari e derivati della regione mar­
142 FARA, GUILlO: Genesi e prime forme della polifonia. en "Rivista Musicale
Italiana", Turin 1926, págs. 343-530. • chigiana. Florencia 1937.
169 GOZI, CELlO: L'Arte del/a Musica nella Republica de S. Marino, San Marino
113 FARA, GIUUO: Saggio di geografia etnofonica d'ltalia (con un mapa), en
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viembre.
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 NATALETI1: FOLKLORE MUSICAL DE ITALlA
113
172 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2~XIl/i9
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221 NATALETTl. GIORGIO: Nínne nanne e canti d'amoce del popolo comano, en "U
Dopolavoco neII'Urbe", Roma 1930, setiembre. Florencia, s./f.
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ma 1930, N· 2. octubre.
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223 NATALETTI. GIORGIO: 1 Cant! della Campagna Romana, en "L'Italia Musica­
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149 NERETTI, LUJGI: 11 canto popolare toscano in relazione aquello sacdo, corso e
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227 NATALETTI, GIORGIO: II canto e la no~tca gente, en "Gente nostra", Roma 252 OODONE, EUSA.6ETTA: Si canti e si giuochi. Milán. s./f.
1931, N° 24, junio. 153 OODONE, ELISABETTA: Canzionere Popo[are del/'Italia Settentrionale, Milán
228 NATALETTl. GIORGIO: Nella fudna deí poeti a bcaccio, en "La Tribuna", 1929,
Roma, 15 julio 1931. 254 OoDONE, EUSABETT A: Cantilene Popolad dei 8imbi d' Italia, transcripclón y
229 NATALETTI, GIORGIO: Poeti a bcaccio, en "Rassegna Dorica", Roma 1931, armonización de E. O., Bérgamo 1920.
Fasc. noviembre. 255 OODONE, ELlSABETTA: Rispetti e stomelli della Lucchesia, Bo10gna, s./f.
230 NATALETT1, GIORGIO: 1 Cantí della Campagna Romana, en "Unlone". Tunisi. 156 ODOONE, ELlsABElI'A: 1 canti del Iavoro, en "Muslca d·ogg i". Milán 1940.
14 febrero 1932.
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231 NATALETTL GIORGIO: l/ Saltarello, en "La Tribuna", Roma 1932, N° 27, julio. 157 OLIVERI, DANT¡': Vita ed anima del popolo veneto, Milán, s./f.
232 NATALETTl. GIORGIO: 1 poet! a braccio, en "La Tribuna", Roma 1932, N° 30, 258 Opeca Nazionale DopoIavoco ~ Costlimi, Musica, Danze e Feste popolar.!
jullo.
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233 NATALETT), GIORGIO: L'anima musicale del/a Patda, Tunisi 1933.
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234 NATALETTl, GIORGIO: Ras~cgna del poeta a bcaccio. en "Rassegna Dorica". 159 PAOLONE, ERNESTO: La musica del popolo nelle sue originL i caratted fonda­
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260 PARTlNI. RIccARoo: Lu nimmice de fu dimonie. Stoda e leggenda di S. Anto­
236 NATALETTI, GJORGIO: La musica a spicale. (Discografía de los cantos popu~
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161 PARTIN1, RlccAROo: Elementi e sviluppi nel canto popolace, en "Atti del 111
237 NATALETTI, GIORGIO: Otto canti popolad delta Campagna Romana. en "La~ Congresso Nazionale di Arti e Tradizioni Popolari", Roma 1936.
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238 NATALETTI, GIORGIO: ImpcouviMtod ed impcovu!sazioni di popolo, en "Mu­ ciones de un catanés), en "Musica d'oggi", Milán 1937, pág. 83.
263 PECCI, GIUSEPPE: E~altare[ (ll saItacello) e una Ballata della Campagna Ri­
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264 PECCI. GIUSEPPE: La Pasquéla a Vemcchio, en "La Pie", Forll 1924, pág. 8.
240 NATALETTI, GIORGIO: Vocí della uecchia Roma, en "Strenna dei Romanisti",
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241 NATALETTl, GIORGIO: Su di un'ottaua di Agata Scoccia, en 'OH Muslcista" 266 PERUSINI, GAETANO: Stcumenti musicali e canto popolare in Fduli, "Ce Fas­
Roma, abril 1942. tu?", N.· S 5-6, Udine, 31 diciembre 1944.
242 NATALETI1, GIORGIO: 1 Canti popolad di Roma e del Lazio, en "n Musicista". 267 PERUSINI, GAETANO: Due vilIotte popolari, en "Ce Fastu?", N.·S 1-6, Udine
Roma, julio 1942. 1945.
243 NATALETI1. GIORGIO: Az o[asz nepzenei hagyomany tanulmanyozasa az e[mult 268 PERUSINl, GAETANO: Ninne nanne e cantilene di Casarsa, en "Ce Fastu?'" ,
husz evben, en "Miscelánea en honor de Zoltan Kodaly, recopilada por N.· s 1~6, Udine 1946.
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271 PICCINELLI. BRUNO: 14 canti di montagna. raccolti e amlOnizzatL Florenda
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 NATAUt1lI: FOLlCLORB MUSICAL 1)1! ITAllA
175
114 REVISTA DH ESTUDIOS M USIC.I\LES I/2-Xll/i9
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277 PRATELLA. FRANCESCO BALlLLA: Coma e Vino ovvero /e caratteristiche del/ti
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286 PRATELLA, FRANCESCO BALlLLA: I generi della musiea popo/are ,:ta/iana. ea 30. 1930.
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288 PRATELLA, FRANCESCO BALlLLA: NecessitiJ di col/aborare. Per /a storia critica en "Lares". Roma 1942. pág. 376.
del/a Musica de/ Pop%, en "Lares", Roma 1933. pág. 3. 313 SANTOLl. VITIORIO: Canto popo/are, Articulo de la "Enciclopedia Italiana
289 PRATELLA, FRANCESCO BALlLLA: Col/aborazione di F. Ba/illa Prtdel/a, Giorgio Treccani" .
Nata/etti e Attilio Anzellotti, Per /a storía critica della Musica del Pop%, 314 SANTOLl, VITIORIO: Cinque Canti Popolari dalla Raceolta Barbi, Bologna 1938,
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290 PRATELLA, FnANcEsco BALlLLA: Primo riassunto intomo al/a canzone della 315 SCHINELLl. ACHILLE y MONTI. A.: L'anima musicale della Patria, 1796-1922,
Donna lombarda; con appunti su/la Donna lombarda di Pa% Tosehi. Pe.
/a storia critica del/a Musiea de/ Pop%, en "Lares", Roma 1935. pág. 9. Milán 1929.
316 SCHIRO. GIUSEPPE: Poesia e musica tradizionali degli italo-albanesi, Attl del
291 PRATELLA. FRANCESCO BALlLL... · Ancora de/raria della Monica e de/taria di IV Congresso di Arti e Tradizioni popolad. Roma 1942, Vol. n, pág. 410.
Fiorenza, en "Note d'Archivio", Roma 1934, Fase. 3-4.
317 SCHIUMA, ARMANDO: Sei canti popolari pugliese (para canto y piano), Mi­
292 PRATELLA, FRANCESCO BALlLLA: Repertorio per masse corali. Lectura-relación
sostenida por el Primer Congreso de la Poesía Musicada en el "Salone deí lán, s./f.
Duegento" del "Palazzo Veechío", en Plorencia (Junio 2. 1935). en "Bolle­ (_) SCOTTI. PIETRO: Véase No 352,
tino dei MusicisU", Roma 1936, Año IIJ, N° 4. romani (para canto y piano), Ro-
318 SETIACCIOLl, GIACOMO: Canti popolari
293 PRATELLA. FRANCESCO BALlLLA: Eroismo italiano e poesia e musica popo/are. ma 1925.
Da Doga/i ad Adua e a Domokos, en "Lares", Roma 1936. N.o' 1 y 2.
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319 SOCAL, D. PIETRO: Il canto dei venditori ambulanti a Venezia, en "Musica cata (R. Cí,), VI, 317; Calabria (S. A. L.). VIll, 307; Cerdeña
d'oggi", Milán 1921. Año lII, pág. 6.
320 SOCIETA PILOLOGICA FRIULANA G. I. ASCOLI: Villotte e canti popolari lriulani.
(Gav. G.), XXX, 866; Sicilia (A. Bon.), XXXI, 686; Córcega (A,
Fasc. 1 y II, Udine 1930-1931; Fasc. III. Florencia 1932. Bon, = Alfredo Bonaccorsi; F. B. P. = Francesco Balilla Pratella;
321 SORRENTO, LUIGI: Isola del Sole, Milán, s./f. S. A. L. =
Sebastiano Arturo Luciani; R. CL = Raffaele Ciasca; Gav.
322 SORRENTO, NINA: Canzoni popolar! in italiano e in dialetto, llppartenenti al G. = Gavina Gabriel).
londo organico Bertarelli (Extracto del catálogo bibliográfico 'de la Guerra
Mundial), Milán 1939. A estos trabajos tengo que agregar, para los estudios sobre la
323 SPINELLI, VINCENZO: Poesia popolare e costumi calabresi. Buenos Aires 1923. danza popular, además de algunas obras citadas más arriba (como,
324 STANGANELLI, PULYlO: Tragedie popolari del Giovedi Santo in Comiso. en por ej., el de Silvia Fara, NQ 116) :
"1I Folklore Italiano", Catania 1929, Año IV. Fasc. 2--4.
325 SVAMPA, OITOR1NO: Gridi e canti popolari maceratesi. en "Musica d'oggl", 340 CARAVAGLIOS, CESARE: The collection and transcdptíon ol Folk~Dances.
Milán 1936, Fasc. 2, pág. 45. en "Journal of the English Folk Dance and Song Society", Londres, Interna­
tiona1 Pestival Number, 1935.
326 SVAMPA, OlTOR/NO: Canti etnolonici dei bambini piceni. en "Lares", Roma
1937, pág. 59. 341 CoSSAR RANIERI, MAR/O: Danze popolad di un'isola del Carnaro (Veg/ia),
en "Lares", Roma, XII, N° 4, agosto 1941, pág. 289.
327 TANCllEOI, GIOVANNI: Folklore garganico, Manfredonla 1940.
342 DE BARTHOLOMAEIS, VINCENZO: Origíni della poesía drammafica in Italia.
328 T1BALDI CHIESA, MARY: Canzon! popolari valdostane, en "Atti del III Con­ Bo10gna 1924.
gresso Nazionale di Arti e Tradizioni Popolari", Roma 1936, pág. 398.
343 GALANTI, BlANCA MARIA: La Danza della Spada in Italia, Roma 1942.
329 TORREFRANCA, FAUSTO: Il Segreto del Quattrocento. Musica ariosa e poesia
popolaresca, con 163 páginas de música en partitura, 16 facsimiles y 5 apén­ 344 NATALETTl, GIORGIO: II saltarello. en "Il Musicista", Roma, febrero 1942.
dices, Milán 1939. 345 NATALETTI, GIORGIO: The sa[(are[[o. en "Joumal of the English Folk Dance
and Son9 Society". Londres, International Festival Number, 1935.
330 TORREPRANCA. FAUSTO: Dodici villotte a 4 voci in contrappunto arioso, tra­
scritte e adattate, Milán 1940 346 O. N. D.: Danze popolari italiane. Roma 1933.
(-) TORREPRANCA, FAUSTO: Véase N° 3. Para las búsquedas sobre teatro popular:
331 TOSCHI, PAOLQ: Romagna solatia, Milán, s./f.
347 TOSCH!, PAOLO: Dal Dramma lifurgico aUa rappresentazione sacra. Floren­
332 TOSCHI, PAOLQ: Musica popolare italiana, en "U Popolo d'Italla". Milán cia 1940.
febrero 28, 1932.
333 TOSCHI, PAOLO: La poesia popolare di Roma e del Laúo. Roma 1945. Para los estudios sobre música popular y étnica de nuestras co­
(-) TOSCHI, PAOLQ: Véase N.oS 8, 9, 10, 11, 13, 14 Y 347, lonias:
334 TREBBI, ORESTE y UNGARELLI, GASPARE: Costumanze e tradizioni del popolo
348 BARBLAN, GUGLIELMO: Musiche e strumenti musicali del/'Aldca Orienfale
bolognese. Bologna 1932. Italiana. Nápoles 1941.
335 VATIELLI. FRANcEsco: Canzioneri musicali del 500, en "Rivista Muslcale Ita­
349 CAllAVAGLIOS. CESARE: Per lo studio della musica indigena delle nostce co­
liana", Turín 1921, Afio XXVIII, págs. 397 y 617. lonie. en "Rivista delle Cclonie", Roma 1934.
336 VOCINO, MICHELE: Apulia fidelis, Milán, s/L 350 NATALETTI, GIORG10: GIi strumenti musicali etnici della Soc. Naz. G. Verdi di
337 ZANON, MAPPEo: Canzionere veneto settecentesco; 50 canzoni da batel/o, Tunísi, Roma 1934.
Milán 1921. 351 PRATELLA. FRANCESCO BALILLA: Musiche delle nostre colonie d'Alrica, en
338 ZARDINI, ARTURO: Canti lriulani, (para coro con acompañamiento), Udine "Musica d'oggi", Milán 1927, págs. 313 y 351.
1927. 352 SCOTTI, PIETRO: Gli strumenti musicali alricani del R.. Museo Pigorini (R.oma) ,
339 ZUMPETTA, G.: Cumme cantene i pasture, en "Rivista Italiana di Letteratura en "Archivio per I'Antropologia e I'Etnologia", Florencia 1941, Año LXX.
Dialettale", Milán 1931, Año nr, pág. 152.

V éanse también, con utilidad, los breves estudios sobre música

popular de las distintas regiones italianas, publicados en la "Enciclo­
pedia Italiana Treccani": Liguria (F.B.P.), XXI, 136; Piemonte,
C OMO dije antes, el presente ensayo no es completo, pero es
suficiente para el que quiera conocer con provecho la situación
de los estudios sobre el folklore musical italiano en el período de tiem­
XXVII, 196; Lombardia, XXI, 129; Tre Venezie (A. Bon.), XXXV, po comprendido entre 1918 hasta el presente (agosto 1918). Para
105; Fríuli (F.B.P.), XVI, 97; Romagna (A. Bon.), XXIX, 931; un examen más completo aquí tendrían que haber encontrado cabida
Emilia (A. Bon.), XIII, 907; Toscana (A. Bon.). XXXIV, 103; también los trabajos, memorias. artículos y colecciones dedicados ex~
Lacio (S. A . L. ), XX, 693; Puglia (S. A . L. ), XXVIII, 523; Basili~ c!usivamente a la parte literaria del canto popular italiano; pero, en
 178 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2~XII/'i9 NATALET11: FOLKLORE MUSICAL DE ITALIA 179

este caso, la lista habría tenido un desarrollo por parte baja cinco las danzas populares italianas; 2) Recopilaciones generales; 3) Recopilacio­
nes region2les: Píamonte. Liguría, Lombardía, Venecia Tridentina, Fríuli,
veces mayor y cada cíta habría tenido que llevar la indicación, aun~ Venecia Julia y Dalmacia, Emilia y Romaña, Toscana, Lacio, Abruws y
que fuera con la simple marca de un signo característico convencio~ Mólise, Campania, Puglia, Calabria, Sicilia y Cerdel'la. Casi todas las citas
están amplia y agud¡¡mente comentadils y acompañadas por un índice de
nal, que hiciera notar cuando en el trabajo se hablaba solamente de la materia y de las palabras iniciales de Jos versos de los cantos incluidos.
poesía y cuando también de música. No están incluidos tampoco los Optimo trabajo, recopilado por especialistas, que puede usarse con toda con­
fianza). Fue ya mencionado en el N· 14.
trabajos extranjeros sobre la materia, publicados en Italia o en el
exterior; esta falta se debe a las insalvables dificultades de estos úl­ LIUZZI, FERNANDO: Folklore musical: Italie. Contribution dI! prol. F. L. Se encuen­
tra en "Folklore Musical", Dossiers de la Coopératíon Intellectueile, Paris
timos años con respecto a la posibilidad de realizar investigaciones o 1939. (Desde la pág. 390 hasta la 426, seguido por la bibliografía anterior).
búsquedas en el exterior. Pero, ahora que la situación ha vuelto casi a Fue ya mencionado en el NQ 15.
la normalidad, hagamos votos para que algún estudioso de estos pro~ CARAVAGLIOS, CESAR!!.: Il Folklore musicale in Italia, Nápoles 1936. (La bibliografía
blemas quiera ocuparse cuanto antes del asunto. También habría abarca desde la pág. 257 hasta la 467 y debe consultarse con mucho cuidado.
como se ha dicho más arriba, poraue es imprecisa y confusa; empero, por
sido muy difícil ofrecer datos sobre el contenido de los trabajos, es­ su amplitud, contiene muchos datos interesantes). Fué ya mencionado en
pecialmente de las colecciones, pero al respecto se planteaba un el NQ 16.
problema: tratándose de estudios de música popular, la cita de las PRATELLA, FRANCESCO BALlLLA: Primo documentario per la storia dd/'etnolonia in
palabras iniciales de los versos de los cantos no habría sido su ficien­ Italia, Udine 1941. (Una primera bibliografía por autores existe desde la
pág. 13 hasta la 36; siguen las bibliografías por regiones: Píamonte, pág.
te; era necesario hacer una anotación temática. Por ello, este ensayo '18-51; Lorobardia, pág. 87-90; Venecia Tridentina, pág. 92-94; Venecia y
de bibliografía habría tenido que transformarse en una verdadera bi­ Friuli, pág. 169-176; Venecia Julia y Dalmacia. pág. 187-189; Liguría, pág.
bliografía temática propiamente dicha, apartándose de este modo de 210-211: Emilia y Romaña, pág. 248-256; Toscana y Córcega. pág. 370-378;
Umbria, pág. 388-390; Lacio, pág. 395-399; Abruzos, pág. 404-406; Campa­
los límites fijados y de la finalidad para la cual ha sido realizado. Sin nía, pág. 411-415; Puglia, pág. 431-432; Lucanía. pág. 440-'1'11; Calabria, pág.
embargo, no se descarta la posibilidad de que también esta tentativa 4'!8-450; Sicilia, pág. 472-476; Cerdeña, pág. '179-481. Magnifico trabajo, de
escrupulosa exactitud, que honra a su autor, uno de los pocos autorizados
qe bibliografía temática se lleve a cabo y se publique cuanto antes.
estudiosos nuestros sobre la materia). Fué ya mencionado en el N° 17.
Por el momento, para quienes quieran profundizar sus investi~ NATALETTI, GIORGIO: Az olasz nepzenei hagymany tanulmanyosaza az elmult husz
gaciones sobre el terna, doy él continuación las muestras de bíbliografía aben. Se encuentra en "Mélanges ollerts á ~oltal1 .i l'occas,:on de son soixan­
tieme anni!Jersaice", rédigés par Bela Cunda, Budapest 1943. (Desde la pá­
más importan tes sobre la ma teria: gina 283 hasta la 296: bibliografía esencial de los estudios italianos sobre
la música popular italiana, aparecidos en el periodo comprendido entre 1922
PlTIlE, GIUSEPPE: Bibliogralía delle tradizioni popo/ari d' Italia, Turin-Palermo, y 1942). Ya mencionado en el N" 243.
1891. (Véase la parte JI, "Can ti e melodie", desde el núm",ro 10'18 hasta
el numerO 2170; la parte IlI. "Giuocbi e canwnette infantili", desde er
número 2171 hasta el 2778; el "Appendice" de la parte JIl, desde el núme,o
ARA una visión más precisa y para utilidad de los estudiosos, he
5897 hasta el 6026 y algunos numeros incluidos en "Varia". en la pág. 506.
En 1940 tenía que haberse publicado, en la Edición Nacional de las obra,
de G. Pitre, el 2· tomo de la Bibliografía inédito, que contiene la bibliografía
P aquí los trabajos ya citados agrupados en tres secciones suma­
desde 1895 basta 1916, año de la muerte de Pitre, pero los acontecimientos rias: 1) Estudios sobre la música, el canto y la danza populares; 2)
de la guerra han demorado basta hoy esta publicación. Esperamos que la Recopilaciones g,enerales y especiales; 3) Recopilaciones regionales.
Editorial Barbera, en interés de la cultura, quiera imprimir lo más pronto
posible este importantísimo trabajo). Los números se refieren a los que están colocados delante de cada
obra ya citada en el presente ensayo bibliográfico.
TOSCHl, PAOLQ: Bibliografia del1e Tradizioni Popolari d'Italia dol 1916 al 1940.
Tomo 1, Florencia 19'16. (En el primer tomo, el único de esta bibliografía
aparecido basta ahora, que es la continuación de la bibliografía de Pitreo, no 1) ESTUDIOS SOBRE LA MÚSICA, EL CANTO y LA DANZA POPULARES ITALIANOS:
están incluídos los asuntos que nos interesan. Probablemente encontrarim
lugar en los tomos Ir y IlJ, que todavía, a pesar de la promesa de la casa 1, 2, 3, '1, 5, 6. 7, 8, 9, 10, 11, 12. 13, 1'1, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 26,
editora, no han sido publicados). 31, 32, 33. 34, '11. '15, 64, 66, 67, 68, 69. n
76, 85, 87, 95, 101, 107, 132, 133,
TOSCHI, PAOLO Y LIUZZI, FERNANDO: Musique et chansons popu/aires. !talie. Con­ 134, 135, 136, 137, 142, 143, 146, 149, 150, 157, 166, 172, 175, 183, 185, 196,
tribution du prof. F. L. et du prof. P. r.:
se encuentra en "Mrrsique et chan­ 199. 233, 23'1, 236, 238. 2'13, 2'1'1. 246, 256, 258, 259, 261. 279, 281. 285, 286,
sons popu/aires", Dossiers de la Coopération Inteilectuelle, París 193'1. (La 287, 288. 289, 290, 291, 292, 293, 295, 297, 298, 299, 302, 306, 307, 308, 310,
bibliografía de los profesores Toschi y Liuzzi está comprendida entre las
páginas 90 y J43 y está dividida en: J) Est¡;díos sobr~ l<l ¡,lúsica, el canto y 313,316, 322, 3'12, 3'13. 3'14, 345, 346, 347, 348,349,350, 351,352.

11
 ISO REVISTA DB EsTUDIOS MUSICALES 1/2-XII/49
NATALET'11: FOLKLORE MUSICAL DE ITALIA 181
De manera más particular:
3) RECOPILACIONES y &TUDIOS REGIONALES (ADEMÁS DE LA DENOMINACiÓN
al Estudios de carácter general: DE CADA REGiÓN INCLUIDA EN LA "ENCICLOPEDLA ITALIANA TRECCANI"
1, 2. 3, 1, S, 6. 7. 8, 9. 10, 11, 12. 13, 14, 15. 16, 17, 18, 19, 20, 34, a) Piamonte:
41. 66, 72. 85, 87, 95, 107. 136, 113, 116, 119, 183. 196. 246, 258, 259. 261, 279.
98. 151. 300, 328.
281, 285, 287, 292. 295. 308, 310, 316, 329, 330. 332.
b) Lombardía:
b) Bibliografía:
43, 44. 46. 47. 48, 51. 155, 158.
14. 15, 16, 17. 95, 166, 236. 243, 211, 322.
e) Venecia Tridentina:
e) Estudios que se ocupan especialmente de la parte poética del canto popular:
77, 182.
6.7, 8.9, 10, 11,31.32,33, 101, 166. 313, 312:
d) Venecia y Fríuli:
d) Estudios de estética:
87. 88, 89. 93. 96. 124. 110, 144, 162. 203. 257, 266, 267, 268. 319. 320, 337, 338.
12. 19, 20.
e) Venecia Julia y Dalmacia:
e) Estudios sobre la técnica, la forma y los géneros:
27, 30. 35. 36. 37. 50, 90. 341.
Armonia: 68.
Polifonía: 132. 112. f) Liguría:
Instrumentos: 137. 199. 78. 117. 269.
Canciones de Cuna: 45. g) Emilia y Romaña:
Láudas (8): 175.
23. 28, 29. 38, 74, 91. 108. 125. 128. 186. 190. 193. 194, 197. 198, 201. 263,
"VJ1Iotte" (9) del '500: 67, 329. 330, 264, 273, 274, 275, 276. 277. 278. 284. 294. 296. 331. 333.
Improvisadones: 234. 238. 239.
Cantos de trabajo: 157. 256. h) Toscana y Córcega:
Voces y gritos de vendedores: 2,54, 79. 83. 84. 85. 157, 218, 240, 256. 262. 325. 42. 49. 52, 53. 54. 55. 56, 57, 58, 59, 60. 61, 62, 63. 70, 71, 80, 118. 156,
Cantos patrióticos. guerreros y políticos: 172. 185. 233. 293. 163, 165. 248. 255.
Cantos sacros: 302. i) Marcas:
"Maggl" (10): 38. 56. 57. 58. 65. 70. 78. 118. 154. 155. 165. 248. 306. 307. 109. 110. 111. 112. 113. 141, 147. 167. 168. 169, 170, 171. 325. 326.
Representaciones sacras: 342. 347.
Danza: 310. 311, 342, 343. 344. 345, 346. 1) Umbría:
62, 189.
f) Estudios comparativos:
64, 69. 76. 133, 131. 135, 249. 288, 289, 290. 291, 297, 298. 299. m) Lacio:
79. 94, 102, 103. 104. 105. 205. 206. 207, 208, 209, 210, 211. 212, 213, 214.
2) RECOPILACIONES GENERALES y ESPECIALES 215. 216. 217. 218. 219. 220. 221, 222, 223, 224. 225, 226. 227, 228. 229, 230
231. 232. 235, 239, 240. 242, 245. 305. 318. 333.
a) Recopilaciones interprovinciales:
1, 2, 17. 73, 99. 217. 251, 252. 253, 251. 279, 309. 315. n) Abruzos y Mólise:
22. 115. 116, 202. 260.
b) Cantos de guerra:
80, 82, 158. 173. 270. o) Campanía:
21. 81, 83. 84. 119. 120, 121. 122, 123, 184, 339.
e) Cantos montañeses:
p) Puglia:
151. 158. 162, 195. 265, 271.
114. 145. 174, 176. 177. 301, 311. 312. 317, 327.
d) Canciones de cuna:
q) Calabria:
106, 250.
24, 39. 92. 178, 205. 323.
(8) Composiciones coral os en alabanza a Dio~ y los Santos. (Nota del Tro.ductor). r) Sicilia:
(9) YéaB.6 la nota 7. pAg. 11. lOO, 126, 127. 152, 153, 159, 164. 179. 180, 187, 188. 241. 303. 304. 321. 324.
(lO) Canciones que se cantan en el mes de moyo, en 0<:88i6n de lss '·maggiolo.l<\" (sing
"maggiolata" l. fieota.s que s. celebran en ..ariaa regiones de Ito.lia y especialmente en s) Cerdeña:
Toscana. en dicho mes. (Noto. del Traductor).
75, 97. 131, 139, 118, 150, 161. 200, 262.
 182 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES
1/2-XII/49 NATALETTl: FOLKLORE MUSICAL DE ITALIA 183

B) GRABACIONES EN DISCOS Liguda:

Canson daeta a-o vento
E STA sección es casi u.n ,desiert~ desolado: contrariamente a lo Ata o bassa, d'Avri le Pasqua
1 Re maggi
Voce del Padrone
Voce del Padrone
GW 1071
GW 1072
que han hecho y contmuan haCIendo sus colegas ,en el exterior,
las casas italianas productoras de discos han descuidado por com~ Mazzo
pleto la grabación de cantos populares italianos; y no nos engañe el Ninna nanna Voce del Padrone GW 1075
hecho que ,en sus catálogos hay muchas páginas de discos "dialec~ Emilia y Romaña:
tales", porque estos, en su casi totalidad, no son otra cosa más que Rumagnola
A viole Voce del Padrone R 10069
canciones y canzonetas de autores que no pueden ni siquiera llamarse
"popularizan tes". Existen, en realidad, algunas grabaciones de can­ Mariulin be! Mariulin Voce del Padrone R 10072

tos populares adaptados para coro O con acompañamiento de piano, Le focarine (tr. Pratella)
Morosa d'una vo1ta (tr. PrateIla) Odeon-Fonotipia N 6621
pero también estas grabaciones, alguna de ellas de gran valor desde
el punto de vista de "páginas musicales", no pueden ser consideradas Ninna nanna (tr. Pratella) Odeon-Ponotipia N 6622

como documentos folklóricos. De todos modos, el estu diosa podrá La Romagnola (tr. Masetti)
La bella Baganaja (tr. Masetti) B
con facilidad, también con ayuda de las transcripciones sobre el pen~
Odeon-Fonotipia 3754

tagrama, de las cuales muchas se encuentran en las obras citadas en Toscana:

Can ti popolad toscani (tr. Neretti) Cetra GP 92034
la bibliografía, separar lo que es popular de lo que es artificio musi­
ca!: y, por esto, consideramos oportuno señalar, además de los esca~ Stornellata fiorentina
Canti mugellesi Cetra GP 91297
sísimos discos que ofrecen garantías científicas, también algunos de
Lacio:
los demás (todas las indicaciones están referidas a los catálogos ita­
lianas) : .o vvergenella fija de Sand'Anna Voce del Padrone R 9135
(Este disco, que contiene la grabación de la famosa "novena", típico canto
Piamonte: de Navidad, de origen "ciociara" (11). acompañado por la zampoña y con
intervención de vivaces floreos del pífano, que se cantaba y ejecutaba en
La pastora fedele (transcr. Sinigaglia) Odeon-Ponotipia Roma en la época de las fiestas de Navidad, delante de las numerosísimas
N 6622 capillas, en las calles de la ciudad, puede considerarse como documento clen­
Lombardía: tifico) .
La more tina
Abrazos y Mólise:
Dove te vett o Mariettina
Voce del Padrone HN 1599 Esecuzioni de zampognarí e piHerari Voce del Padrone R 9169,
El piscinin
Dan dan R 9133 Y R 9137
Campania:
El moleta
Gril o bel gril O pazzariello Voce del Padrone GW 391
Voce del Padrone HN 1600 Voci di venditori ambulanti Voce del Padrone GW 390
E gira che ti gira
Ora Valmaggina
(Estos dos discos, a pesar de que están grabados en el estudio con elementos
no populares, reflejan con mucha fidelidad el llamado típico del "pazzade­
Venecia Tridentina: 110", especie de pregonero napolitano (12). Y los distintos gritos de los ven­
véase más abajo; Cantos montañeses dedores de artículos comestibles y varias voces de un mercado de Nápoles),

Venecia y Fríufi: (11) Los. <lóodari" (sing. J'<..iociaro·') son )0.9 campesinos de la. campiña. romana, []5Í
llamados a cansa. del calzauo especinl qllO usan, denOlninado '·'cioce." (Sillg. "ciocia", SOCCllS).
La biondina in gondoletta Pronúndesl? Nch;i,ochüt'd'J, ((ch:ioche lJ ("c.hiochúz,ro", ifchioc'kia.ra", í(chioch'Ía)') en castellano.
Ninna nanna (transcr. Sadel'o) Cetra GP 91577 (Nota del Traductor).
L'ho chiesta in sposa sabato Voce del Padrone DA 1033 (12) El IOpaz23,riello", figura. mur pintorosca de la. ciudad de Nápoles, es una especie
Voce del Padrone R 10197 do pregonero para la venta de vino, pa.sLas alimenticias, etc., q.ue recorre las calles da la
O ce biel cischel a lidin .ciudat! acompañado por bombre. que tO""ll el bombo, el tambor )' flautines, vestido con
Fiorita di villotte friulane antiche Voce del Padrone R 10201 traje del siglo XVII r llevando uua vara larga con rem.te redondeado cama ompuiiadura.
Odeon-Fonotipia 10214 y 10215 (Nota del Tt.t!nctor),
 184 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2-XIl/49 NATALETTI: FOLKLORE MUSICAL DE ITALIA 185
Puglía:
Il povero soldato
Cuandu te tiai la facce Voce del Padrone Columbia DQ 1358
DA 1485 Gran Dio del cielo
,sícilía:
Cantos montañeses:
La carnascialata dei Pulcinelli (tr, Favara)
Done done
La sagghiata di Pantlddaria (tr. Favara) Voce del Padrone R CQ 1289
lOS0i Ne diseva 1 nostri veci Columbia
Amurl amuri (tr. Sadero) Voce del Padrone La sposa morta
DA 5350
Cerdeña: La pastora
Tasgia La banda Columbia CQ 1290
Lu Passu Fono Roma T 501 Bombardano Cortina
Li salti
La villanel1a Columbia CQ 1291
Leda
La me brunedda Ohí del1a Val Camnonica
Fono Roma T S02 La Doso ina Columbia DQ 1356
Gloria Monte Canino
Andira Fono Roma T 503
Sul ciastel del Mirabel Columbia DQ 1357
Candu notti cunniscia ¡¡ povero soldato
Ottava Fono Roma T 504
Debemos hacer votos para que. además de lo que pueda hacer
Dlslspirata
Serenata di Gallura Fono Roma
la Discoteca d,el Estado (véase más adelante), las casas ítalianas pro­
T 505
ductoras de discos quieran, un día no muy lejano, dedicar un poco de
(Hermosísima serie de discos grabados bajo el control de Gavino Gabriel,
eminente especialista de música popular de Cerdeña. Los cantantes. los su tiempo a grabar los cantos populares italianos, encomendando esta
"Clnque Aggesi", auténticos hOlllbres del pueblo, han ejecutado la música tarea a especialistas en la materia (véase el NQ 236 de est~ traba jo).
tradicional en su forma polifónica original).
Disispirata Tempiese
Muttos de Nuoro Voce del Padrone C) LAS INSTITUCIONES
R 10243
Sa barca moria Voce del Padrone R 10603 Revistas
Sa tempesta Voce del Padrone R 10602
BaHi Voce del Padrone R 10951
Repertorio De Lunas
De sa fentana fiu (tr. Fara)
Voce del Padrone R 10324/5/6/7 ,A UN cuando falta una publicación periódica dedicada exclusiva­
mente al estudio de las tradiciones musicales populares d.e Ita­
lia, al progreso y a la consolidación de estos estudios, han contribuido
In sa Ola fe sa spicu (tr. Fara) Odeon-Fonotipia N 6623 a ello, de manera no por cierto indiferente, algunas revistas de ca­
Pascl angioneddu (tr. Fara)
rácter específico o sin éL que han servido como centro de enlace y de
De sa turr' e su forte (tr. Fara) Odeon-Fonotipia N 6624 aliento a muchos estudiosos jóvenes y de otras edades.
Cantos de soldados:
Di qua di la del Plave
JI 29 Luglio Recordamos:
Voce del Padrone R 1010+
JI testamento del Capitano "11 Folklore Italiano". Archivo para la recopilación y el estudio
La glorn,ata del soldato Voce del Padrone R 10103­ de las tradiciones populares italianas. Fundado y dirigido por Ralfae­
Sul cappello le Corso. Catania, 1925. En 1936 cambió de título, tomando corno tal
Sul ponte di Bassano Voce del Padrone R 10102 al subtítulo; suspendió sus publicaciones en 1941, reiniciándolas en
Canti di Trincea Columbia DQ 1304 Y 1831 1947 (Ed. Pironti, Nápoles). con el título "Folklore" y como órgano
JI testamento del Capitano de la Comisión Italiana de las Artes y Tradiciones Populares.
Columbia DO 1357
 NATALETTI: FOLKLORE MUSICAL DE ITALlA
187
186 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES lj2~XIl/49

"Lares", órgano de la Comisión Nacional para las Tradiciones Del segundo no fueron publicadas, pero algunas relaciones fue~
Populares. Fundado y dirigido por Paoto Toschí, Florencia, 1930. .ron incluidas en "Lares", Año lB, 1932. fascículo N:' 3~4.
Desde 1932 la revista se transformó en órgano del C.N. LA.P. En Roma. siempre en 1928, se constituyó la Comisión Nacional
(véase más arriba) y continuó sus publicaciones hasta abril de 1943. para las Artes Populares, a cuya iniciativa se debe la organización
Muchos artículos sobre música popular se pueden encontrar tam­ de la Conferencia Internacional de Artes Populares. que tuvo lugar
bién en las revistas musicales, como "Rivista Musicale Italiana" (Ed. en Roma, en octubre de }929 (las actas no fueron publicadas).
Bocca, Turín), "Musica d'oggí" (Ed. Ricordi, Milán). "11 Musicis~ . En 1932 se produjo la fusión de las dos Comisiones y, dentro
ta" (Sindacato Musicista, Roma), etc. de b O.N.o. (Opera Nazionale Dopolavoro), se constituyó la Co~
misión Nacional para las Artes Populares (C.N.1.A.P.), con la pre­
Museos y Colecciones , si~encia del senador E. Bodrero, quien desarrolló hasta 1943 una in~
Los instrumentos musicales populares no han encontrado hasta tensa actividad, publicando la revista "Lares", preparando muestras
hoy a nadie que los estudie y coleccione. Están desparramados por de arte popular. fundando una importante serie de estudios, organi­
zando el 39 Y 49 Congreso Nacional de las Artes y Tradiciones Po~
los museos etnográficos locales, a saber, en Palermo, Forlí, Spezia,
Tolmezzo y Foggia; solamente en el Museo de Etnografía Italiana pulares, que tuvieron lugar r,espectivamente en Trento, en setiembre
9
de 1934, y en Venecia, en setiembre de 1940. Del 39 y 4 Congreso
ubicado en la Villa d'Este de Tívoli, bajo los cuidados de la Comi~
sión Directiva (G. Ceccarelli, D. Angelis d'Ossat y P. Toschi). se se publicaron las actas:
inició, durante la segunda guera mundial, la recolección sistemática Atti del Terzo Congresso di Arti e Tradízioni Popolari. Edicio­
de estos documentos importantísimos para la historia y el estudio de nes O.N. D., Roma 1935.
las tradiciones musicales populares; interrumpida a causa de los acon~ Atti del Quarto Congrcsso di Arti e Tradizioni Popolari, Edicio~
tecimientos bélicos, esperamos que pueda ser comenzada de nuevo
nes O.N.D., Roma 1942.
cuanto antes.
En 1947, dentro del E.N.AL (Ente Nazionale Assistenza La~
Con excepción de algunas pequeñas colecciones particulares, de voratori) se volvió a constituir, con la presidencia del profesor Raf­
escaso interés y que no exceden ,en todo caso, el ámbito regionaL na~
faele Corso, el antiguo C.N.l.A.P., tomando el nombre de "Comi~
die más que el C. N. 1. A. P. (véase más adelante) comenzó una am~
sión Italiana para las Artes y Tradiciones Populares", con la obliga­
plía tarea de recolección de los cantos tradicionales. De ~sta reco~
ción dIe estudiar las tradiciones folklóricas, mientras el E. N .A . L.,
lección dan cuenta Fernando Liuzzi y Giorgio Nataletti, en la co~
continuando la tarea de la O.N .D.. coopera con la Comisión y se
municación a que se aludió más arriba y, más recientemente, Fran~
preocupa de la organización práctica de las manifestaciones en todos
cesco Balilla Pratella, en el valiosísimo trabajo mencionado igualmen~
te más arriba. los campOS del folklore.
Muy reciente (setiembre de 1948) es la constitución die la Junta
Comisiones, Sociedades y Congresos N acional para la Música popular, por obra de la Academia de Santa
Cecilia y de la R.A.l. (Radio Italiana). que tiene la obligación de
En 1928 se constituyó en Florencia la Comisión Nacional de las recoger, archivar y estudiar las manifestaciones folklóricas musicales
Tradiciones Populares, presidida por Paolo Emilio Pavolini, quien or~ de Italia. La Dirección de la junta ha sido confiada al Maestro Gior­
ganizó el 19 Y 29 Congreso Nacional de las Tradiciones Populares
gio Nataletti.
(Florencia, mayo de 1929, y Udine, setiembre de 1931) y que reanu~
Biblí·otecas
dó las publicaciones de la revista "Lares". Del primer Congreso se
publicaron las Actas: Además de la Biblioteca Nacional Vittorio Emanuele. de Roma.
Atti del Primo Congresso N azionale delle T radizioni Popolari, y la Nacional Central de Florencia, que reciben, por derechos. todas
Florencia 1930. las publicaciones sobre la materia que se imprimen en Italia. es ne~
 188 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES
I/2~XII/i9 NATALETTI: FOLKLORE MUSICAL DE ITALIA ]89

cesario mencionar la Biblioteca de que está provisto ,el Museo de LIUZZI. FERNANDO; 1 eanti del popolo e un istituto intemaziona/e per /a musica
Etnografía Italiana de Tívoli, la Biblioteca del c. N . I. A .P. (en popo/are, extracto de "La Nuova Alltologia", Roma 1930,
vías de reconstitución) y la del Museo Pitre de Pa'lermo. .MELE, EUGENIO: L'archivio del/a paro/a, "L'Italia che scrive", Roma 1932,
NATALETIJ. GIORGIO; Il disco ed il film sonoro nella ricerca e nelia trascrizione
Asimismo poseen colecciones, obras, también manuscritas, rela_ ,del/a musica popolare, en "Atti del III Congresso di Arti e Tradizioni Popolari",
Roma 1936. pág. 392.
tivas a la música popular italiana. las siguientes Bibliotecas: Biblio_
teca de la Academia de Ciencias de Turín (Cantos Populares de Pia­ Enseñanzas
monte): Biblioteca Comunal de Sondrio (Libros del Profesor P. Raj­
na); Bibliotecas Comunales del Arquigimnasio, del Conservatorio En ~ 932 se fundó la docencia libre d.e "Literatura y tradiciones
Martini y de la Universidad de Bolonia (Cantos de la región de Emi~ populares" y esta enseñanza ha sido incluída. en estos últimos años,
lia); Biblioteca Comunal y Biblioteca del Liceo Musical Nicolini, de en la Universidad de Roma (Profesor T. Toschi). Palermo (Profe~
Plasencia; Biblioteca Palatina y Biblioteca del Liceo Musical de Par­ sor G. Cocchiara). Catania y Bari. En la Escuela Normal Superior
ma; Biblioteca Universitaria de Pisa; Biblio~eca Comunal de Fermo. de Pisa, merced a la iniciativa del lamentado Michele Barbi. se des~
y Biblioteca Comunal de Ortona aMare (Libros del Profesor G. arrolló un curso especial de tradiciones populares. Durante dos años,
Finamore) . en la Universidad de Roma, el Profesor C. Caravaglios dictó un
curso de tradiciones musicales populares.
Discotecas
En 1942 se fundó en el Conservatorio de Música de Santa Ce~
La Discoteca del Estado. fundada por el R. Decreto del 10 de
cilia, en Roma. una cátedra de Folklore Musical, que fué encar~
agosto de 1929, que luego. por sucesivos decretos, fué modificada va­
1Jada al Profesor Maestro Giorgio Nataletti.
rias veces, tiene entre sus fines también el de recoger y grabar las tra~
diciones populares de nuestro país, pero, por muchas y complicadas
Estudiosos de la M atetia
razones, ,esta sección ha sido casi completamente descuidada. Sola­
mente el año pasado (1947). por obra de su director, doctor Tinelli. Creo que es de utilidad ofrecer una breve lista de los estudiosos
y por sugerencia del Maestro 1. Colacicchi. se preocupó por grabar. italianos que se ocupan de tradiciones musicales:
"in loco", el famoso e interesante "Pianto delle zitelle" (Llanto de las
Bignami Prof. Giovanni G:inobili Maestro Glovannl
solteras). en el Santuario de Vallepietra. bajo la dirección y el control Bonaccorsi Prof. Alfredo Goidanich Prof. Gabriele
del mismo Colacicchi (véase la bibliografía). especialista en ,el folk­ Ceccarelli ProL Giuseppe Masetti Maestro Enzo
Cocchiara Prof. Gluseppe Nataletti Maestro Giorgio
lore del bajo Lacio. Sin embargo la grabación no está todavía entre­ Colacicchi Prof. Luigi Petrassi Maestro Goffredo
gada al comercio. Sobre el punto consúltese: Corso Prof. Raffaele Pratella Maestro Francesco Ba-
Croce Prof. Benedetto lilla
BONAVENTURA, ARNALDO; L'archivio delle voci, en "Attl del 1 Congresso Naziona­ De Angelis Prof. Lepanto Rossi Doria Prof. Gastone
le per le Tradizioni Popolari", Florencia 1929. DI Massa Prof. Sebastiano Sorrento Prof. Luigi
CARAVAGLlOS. Fara Maestro Giulio Svampa Maestro Ottorino
Nápoles 1934. CESARE:
N" 1.
Per la fonocineteca italiana di Stato, "Aspetti letterari",
Fara Maestro Vito Torrefranca Prof. Fausto
COLASANTI, Gabriel Prof. Gavino TosclJi Prof. Paolo
de agosto deARDUlNO:
1928. L'archivio delle voci, en "Corriere della Sera". Milán. 9
(Dirección: Comitato Italiano per le Arti e le Tradizioni Popo~
GABRJEL, GAVJNO: La discoteca di Stato, en "Italia che scrive", N" 11. Roma 1932. lari, Presidenza Nazionale E. N .A. L. Via qelIa Stelletta. 23, Roma.
GABR1EL, GAVJNO: La fonografia, en "AUi del III Congresso di Arti e Tradizioni
polari", Roma 1936, pág. 317.
Po~ Telef. 564351-52~53~54).

de junio de UMBERTO:
GJORDANO,
1932.
La discoteca di Stato, en "Corriere della Sera" Milán 24
ENOS aquí llegados a la terminación de esta breve reseña; ho~
GOIDANICH, P. G.: Proposta di una fonofilmoteca internazionale folklorica, en "La­
res", Roma, II. N" 3, págs, 1O~15. H jeándola, el estudioso habrá tenido oportunidad de notar cuánto
y con qué entusiasmo se ha trabajado en Italia en el campo de las
LA STELlA, MARIO: L'archivio delrItalia sonora: la discoteca di Stato, en "La
Stjrpe". Roma 1932, Año X, N" 6. tradiciones populares durante el período comprendido entre la con~
190 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2~XII/49

c1usión de la primera guerra mundial hasta hoy; y, si algún hito no

ha sido aun alcanzado y a~gún fin no ha sido perseguido, no se ha
debido a la mediocridad de los hombres o a su pereza. El pequeño
pero denso grupo de estudiosos italianos de las tradiciones musicales
populares de Italia continúa su trabajo con tenacidad y fe. a pesar
de las graves dificultades que ofr,ecen obstáculos a este género de
estudios, porque en la tradición popular se reflejan vivos y veraces
los rasgos espirituales de la raza y se revela el verdad~ro rostro del
pueblo. Iluminar esta tradición étnica de nuestra patria es un deber
imprescindible de nuestra cultura. Y todo esfuerzo, aun modesto,
para el cumplimiento de este deber, no habrá sido ni será tampoco
inútil.
Resumen
El autor. después de haber trazado y aclarado la situación de
los estudios sobr:e las tradiciones populares musicales en el campo
más amplio del arte popular en general (folklore) y después de ha~
ber establecido el "status" de estos estudios a la terminación de
la primera guerra mundiaL enumera los trabajos más importantes que
desde 1918 hasta hoy se han publicado en Italia sobre las tradiciones
musicales populares italianas (canto, música, danza y teatro). da no­
ticias respecto a las Instituciones. Revistas, Muestras. Enseñanzas
relativas a estos estudios, ofreciendo así un panorama de la actividad
italiana en este importantísimo campo de los estudios. en la époc.a
tomada en examen.

Roma, 1948 GIORGIO NATALETTI.

Traducción del Dr. Manlio Lugaresi, Facultad de Filosofia y Letras

Universidad Nacional de Cuyo.
 LA MUSIOA DEL
OESTE AFRIOANO·)
1,

MUSICA EUROPEA Y EXTRAEUROPEA

MIECZYSLA w K-oLlNSKI BRUSELAS

ODRAN ser reconducidos a bases comunes los rasgos principa~

P les de la música europea y de la música de los negros africanos o
trátase de fenómenos que se han desarrollado de hechos enteramente
distintos y que no nos mU,estran. consiguientemente. puntos de contacto
de especie alguna? El examen de esta pregunta en si, ya es del mayor
interés, pero se constituye en condición previa indispensabl,e, si desea~
mOs juzgar la relación de la música del negro americano con la música
europea por un lado, y con la música del negro africano por otro.
Es lógico que existan entre la música europea y la música negra
de Africa enormes diferencias de estilo, pero es cuestión de pregun~
tarse si ,es exacto el punto de vista representado por la musicología
comparativa moderna, de que la música extraeuropea y con ello la
música negra africana están basadas en principios musicales ente~
ramente diferentes a los que caracterizan a la música de Europa.
La primera pregunta que debemos poner en claro se refiere a
las bases tonales de la primitiva música vocal. ¿Cuáles son los fac~
tares decisivos en la selección del material tonal en la música vocal
de los primitivos? Es cierto que existen influencias en el modo de
cantar, dados por ,ejemplos musicales. Así, sin ir más lejos, dedujo
Hornbostel que los cantos a manera de jodler, de los melanesios, pro~

(.) El Dr. Mieczyslaw Kolinski es una autoridad indiscutida en musicologia

comparativa. Su análisis de la recopilación musical hecha por el Dr. Melville J.
Herskovits en la obra Stlriname Folklore. marcó época por un nuevo concepto apli­
cado en la sistematización de la investigación de música negra. El presente estudio
representa el capítulo que a manera de jntroducción precede a su excepciona.l obra
La música del Ocste africano, a la que está dando los últimos toques y que el De­
partamento de Musicologia está ansioso de publicar integramente. El Dr. Kolínski es
también un excelente pianista. de actuación pública en Europa, y compositor de un
número apreciable de obras. (Nota de la Dirección).
 192 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2~XII/i9 KOLlNSKI: LA MÚSICA DEL OESTE AFRICANO 193
vienen de la técnica de sobresoplar (1) sus flautas de pan durante la obscuro bajo hasta el más luminoso agudo. Cuanto mayor sea la
ejecución. Sin embargo. tales influencias instrumentales en pueblos distancia tonal tanto más grande será la diferencia en claridad. Para
primitivos son bastante raras y de significado relativo. Si tenemos citar un ejemplo podemos decir que en nuestro sistema tonal, dos
en cuenta que dentro de un determinado ámbito tonal una voz huma­ tonos que se hallan a distancia de un semitono son los que se aseme~
na puede reproducir todas las alturas ele tono con idéntica facilidad, jan más ,en su claridad. Así es la claridad del do! particularmente
es justo suponer que la formación de un sistema tonal vocal, inde­ parecida a la claridad del do sostenido 1 • Pero al do! también se pa~
pendiente de ejemplos instrumentales, en principio es imposible de rece mucho el d0 2 • Si bien es aquí muy grande la diferencia en clari~
imaginar. Así escribe Curt Sachs en su Musicología comparativa (~): dad. en otro aspecto el do 1 y el d0 2 no sólo son muy similares síno
"El que canta no necesita de un sistema tonal. No tiene interés en en realidad iguales. Se trata. como decimos, "del mismo tono", mien~
la fijación de los grados tonales por leyes, ., Sólo donde comienza tras que el do 1 IJ el do sostenido 1 son "tonos diferentes".
el trabajo manual., .• para cortar las flautas, aparece la pregunta,
¿qué medida?". Llegamos aquí al segundo elemento que está involucrado en el
concepto de la altura tonal, o sea, al factor "coloración", Pod,emos
Sin embargo, el análisis de la música vocal c\e los pueblos más
decir, consiguientemente, que el do 1 y el do sostenid0 1 tienen una
diferentes nos muestra con toda claridad la existencia de sistemas
claridad muy parecida pero una coloración diferente, y que el dOl
tonales vocales. Pero este hecho se explica de una manera muy sim~
y el d0 2 tienen una gran diferencia en claridad pero una coloración
pIe. La voz humana, en su función de instrumento melódico, si bien
no conoce dentro de su registro puntos descollantes. no nos debe hacer idéntica. Quiere decir, pues, que la coloración es aquella particula~
olvidar un factor mucho más importante, que es preferido al cantarse ridad que se encuentra basada en los fenómenos de la relación tonal
determinadas relaciones tonales y que actúa de esta manera como y de la consonancia. Muy parecida es la situación en lo óptico: a la
c~eador de un sistema: el oído humano. El concepto de la "altura serie de claridades acústicas corresponde la serie del gris que se
tonal", por cierto, tiene fisicamente una sola concordancia, o sea, la desplaza l~ntamente del negro al blanco, mientras que a las "colo­
frecuencia; pero la altura tonal es para el oído humano una manifes~ raciones" corresponden los "tonos de color" rojo, azul, etc. Podría­
tación compleja y contiene dos factores que deben ser s,eparados uno mos comparar dos tonos a distancia de octava con dos colores de
del otro en forma terminante. Estos dos factores podrían ser defi­ igual coloración p.ero de diferente claridad. es decir, con un azul más
nidos de la manera más adecuada con las palabras "claridad" y "co­ oscuro y otro más claro; y dos tonos a distancia de semitono. en
loración" (3). Claridad es aquella particularidad que se modifica pa­ cambio. serían comparados con dos tonos de color de' una claridad
ralelamente con la frecuencia y que corre lentamente desde el más aproximadamente igual (4).

(1) HORNBOSTEL. E. M. v. en: THURNWALD. R.: Forschungen auf den Salomo­ De las dos manifestaciones, "claridad" y "coloración", la pri~
Inseln und dem Bismarck-Archipel (Investigaciones en las Islas Salomón y en el mera debe ser considerada sin duda la que más tempranamente se
Archipiélago Bismarck), Vol. 1, Berlín 1912.
(2) SACHS, c.: Vergleichende Musikwissenschaft (Musicologia comparativa), hace presente en la evolución de la humanidad. Es cierto, no se han
Leipzig, 1930. pág. 26.
realizado hasta hoy día ensayos sistematizados para investigar en
(3) Ha sido difícil haIJar en el idioma espanol equivalencias para las defini­
dones que el Profesor Kolinski estableció en alemán. HelligJceit signifJca claridad o pueblos de diferentes razas y grados de evolución su sensibilidad
luminosidad; T6nung en traducción literal tonulación. quiere decir, coloración. En para diferenciar claridades tonales. Sin embargo, no deben existir
carta del 20-VI-1949, nuestro colaborador. con el fin: de anticiparnos su interpreta­
ción en francés de las dos definiciones. las llama. por Helligkeit "nuance tonale" y dudas de que en todos los pueblos está presente en alto grado esta
por Tonung "teInte tonale". Nosotros hemos creido necesario mantener en la tra­ sensibilidad de diferenciación. La encontramos inclusive en el reino
ducción al español los términos claridad en vez de matiz, y de coloración en vez de
tinte tonal. Siendo el idioma aleman de una tectónica notable para las palabras com­ animal, en ejemplos de una capacidad muy sutil para diferenciar cla­
puestas, se debe evitar en español su separación y el empleo excesivo de preposi­ ridades tonales.
ciones que hacen que las frases sean con frecuencia complejas y poco claras. El lector
debe leer, consiguientemente, por luminosidad o Helligkeit claridad y por T6nung,
coloración. términos que en correspondenda más reciente aceptó el autor. (Nota de (4) KOLlNSKI, M.: Konsonanz als Grundlage einer neuen Akkordlehre (La con­
la Dirección).
sonancia como base para una nueva teoria de los acordes). Brunn 1936. pág. 10.
194 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES lj2-XII/4·9 KOLINSKI: LA l\.fÚSICA DEL OESTE AFRICANO 195

Solamente en pueblos de un desarrollo de niv,el muy bajo, corno de estructuras tonales concebidas por el oído, ya que no le es dado
en el caso de los Wedda en Ceilán, los pigmeos del Africa Central o al cantor en forma directa, debido a su considerable extensión como
~os indios de Tierra del Fuego, cuyos cantos se agotan en la constante
paso tonal. A pesar de esto encontrarnos en la música vocal primitiva,
repetición de un motivo breve y cuyo ámbito tonal no alcanza ge­
tanto entre negros como indios O tribus de la Oceanía, suficientes
neralmente a una cuarta, el principio de la distancia tonal reclama
ejemplos en los que la octava sirve, dentro de un canto, no sólo
la estructura tonal en forma predominante, aunque no exclusiva. Es
corno marco motívico sino hasta como base de transposición.
decir. que para la selección del material tonal se imponen en este
caso principalmente las diferencias de claridad mayores o menores. Es evidente que existe un severo paralelismo entre la relación
Como no existen puntos descollantes en la serie de claridad de los tonal y la simplicidad d,e las relaciones de frecuencias. Así se basa,
tonos. no se ha fijado en este caso la extensión de los pasos tonales por ejemplo. la ley universal de la identidad de las coloraciones de
que cambia de canto a canto e inclusive con frecuencia durante la octavas en la particularmente sencilla relación de 1: 2. Para el oído
repetición de un solo canto. Semejante "tipo distanciar'. que s~­ del europeo disminuye la relación tonal con la complicación de las
guramente debe haber representado en forma absolutamente común relaciones numéricas. Así se nos manifiestan particularmente empa­
un grado de evolución musical muy primitivo, sólo se podrá encon­
rentados dos tonos en las relaciones sencillas más próximas, o sea,
trar en pocos lugares del mundo, a juzgar por el material fonogr~­
en la de quinta (2 : 3) o de cuarta (3: 4), si bien no son idénticas
fico de que disponemos hasta ahora. Pero también aquí, el factor
en su coloración. En vista de que la ley de la identidad de la colora­
de la relación tonal ya ha influenciado hasta un ci,erto grado la
ción tiene en su más sencilla relación (1 : 2) el mismo significado,
estructura tonal.
tanto para el primitivo como para el europeo, no seria de extrañar
¿Tendrán las leyes de la relación tonal el mismo significado que también la ley de la relación colorativa tenga para ambos idén­
para el oído de un primitivo que para el de un europeo? La octava tico valor. En realidad, quinta y cuarta son para la construcción de
es el intervalo qU,e representa para nosotros la relación tonal más estructuras tonales primitivas de una ímportancia tan decisiva corno
fuerte; la coloración de tonos de octava nos parece hasta idéntica.
para la del sistema tonal europeo.
Esta ley de la igualdad de las coloraciones en octavas no se circuns­
cribe a una sola raza o cultura. Esto surge claramente del h~cho de Cuando hablarnos en la música vocal de intervalos con rela­
que cuando en cualquier parte del mundo entonan hombres y muje­ ciones numéricas sencillas. en la realización práctica no se trata, na­
res una canción en común, creyendo cantarla al unísono, lo hacen turalmente, de intervalos que tienen por base relaciones matemáticas
casi siempre en octavas. En relación con lo antedicho son muy sig­ exactas. Sabernos que si bien puede el oído identificar intervalos fí­
nificativos los antiquísimos y solemnes cantos funerarios de los isle­ sicamente exactos, la voz humana en cambio, por razones técnicas
ños Murray del Estrecho Torres. Todos los cantos tienen un movi­ sólo podrá aproximarse a ellos de manera más o menos precisa. Con
miento melódico descendente, pero lo interesante en todo esto es que frecuencia, las desviaciones llegan a ser considerables. Pero estas
el cantor, apenas ha llegado al límite del registro bajo, hace un salto libertades en la entonación se encuentran no sólo en la música pri­
de octava hacia arriba para poder seguir el movimiento descendente. ) mitiva; investigaciones tonométricas en grabaciones fonográficas de
De la estructura de estos cantos se deduce con precisión que el salto­
la música vocal europea (G) dieron por resultado que inclusive en
de octava no es considerado un verdadero paso Illelódico sino, por
cantantes experimentados aparecen con sorprendente frecuencia des­
decir así, sólo corno el cambio de un tono por "otro idéntico, en una
viaciones de los pasos tonales fijados en la notación.
posición más alta" (5). La octava, si bien es el más consonante de
los intervalos, esto es, el de mayor unidad en lo que respecta a su Estos hechos no pueden ser calificados simplemente corno im­
coloración, no tiene una importancia fundamental en la formación purezas de la entonación; más bien están condicionados por la es­

(5) HORNBOSTEL, E. M. v.: Melodie und Skala (Melodia y escala), en "Jahr-' (6) ABRAHAM, O.: Psychologische Forschung (Investigación psicológica),
buch Peters", Leipzig 1913. 4-1- ¡923.
 196 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES 1/2~XI1/49 KOLlNSKI: LA MÚSICA DEL OESTE AFRICANO 197

tructura musical. Citamos como caso cuando el cantante, en su paso no pretendemos decir que un paso tonal debe ser considerado como
a la tónica, fuerza la sensible considerablemente, algunas veC.es hasta la e-nunciación quebrada de dos tonos simultáneos. Nada más erróneo
en un cuarto tono.
que' esto. Más bien dependeg tanto la consonancia melódica como
En su opúsculo, Música de los negros africanos (7), Hornbostel la armónica de un factor común, que es el parentesco, O la relación
supone que en la música vocal extraeuropea, la octava, quinta y cuarta de las coloraciones. Consiguientemente, si hablamos de un "paso to­
representan los únicos intervalos en los cuales se manifiesta la relación nal consonante" nos referimos solamente a un paso tonal que es
tonal. Partiendo de esta suposición, Hornbostel intenta explicarse formado de dos coloraciones emparentadas o relativas, siempre que
la muy difundida manifestación, también muy frecuente en la música no contenga, como en la octava, una sola coloración.
negra, del llamado pentatonismo, carente de semitonos. Según Horn­
bostel, dos cuartas superpuestas (por ejemplo re-sal-do), forman el
andamiaje de las estructuras pentatónicas. No prestándose la cuarta
como paso melódico, debido a su extensión, ambas cuartas son divi­
e aMO ya hemos explicado con detalles en otra oportunidad (8',
no pueden ser sostenidos los conceptos habituales sobre las
bases tonales de la música europea. Se ha comprobado que nuestra
didas mediante un tono intermedio por cada cuarta. De esta manera armonía del tritono no se basa en las relaciones numéricas de la
se obtienen, según el lugar en que se coloque el tono intermedio, serie de los armónicos. Más bien es posible reconducir a una ley
escalas pentatónicas sin semitono, como, por ejemplo, Re~mi-Sol-la~ fundamental común las manifestaciones tonales de la melódica y
Do o Re-fa-Sol~si bemol-Do. Por convincente que aparezca esta armónica medioeval, clásica y contemporánea. Es la ley de la rela­
hipótesis al principio, ella se encuentra en contradicción con un ción de coloraciones y ésta consta de Jo siguiente:
número considerable de estructuras pentatónicas. Con gran frecuen­
Dos coloraciones están directamente relacionadas cuando no
cia, el centro qe gravedad melódica se halla justamente en un tono
están separadas en el círculo de quintas por más de cuatro pasos
que según la teoría debería ser sólo un tono intermedio insignificante.
de quinta. Dos coloraciones están tanto más relacionadas cuanto más
Sin duda alguna no es una coincidencia de que en el pentato­ cerca se encuentran la una de la otra en el circulo de quintas. Para
nismo se encu,entren encadenados todos los tonos por relaciones de los intervalos formados de dos coloraciones relacionadas se obtienen
cuartas y quintas. Así, por ejemplo, contiene la escala re-mi-sol-la-do así los cuatro grados de consonancia siguientes:
las relaciones de cuarta y quinta do-sol-re-la-mi. Pero asimismo ni
este hecho es suficiente para explicarnos ,el pentatonismo así como
otras estructuras tonales de la música vocal primitiva; más bien en Grado de consonancia I Intervalos IRelaciones de las cifras de oscilación
ella, el uso frecuente del tono y de la tercera menor como intervalos
Cuarta
de estructura nos obligan a suponer que por lo menos ambos han 11 Quinta ...e'" 2n : 3.2 n
sido también formados de "coloraciones" emparentadas. .9 ~
Tono
5'" >
Sin duda existe en 10 melódico una manifestación que corres­
III
Séptima menor
Tercera menor
--
~
... o
ro
u
2n : 32 .2 0

ponde a la consonancia en 10 armónico. El carácter especifico de la V :J S 2n : 3·Q .2 n

&xta mayor ",o.
tercera menor se encuentra, por ejemplo, tanto en la prosecución del - Tercera mayor ;>.
paso tonal como en la enunciación simultánea de dos tonos, Como IV 2n : 3 4 .2 n
Sexta menor
no existe una expresión para definir la correspondencia melódica de
la consonancia "armónica", sería aconsejable 1Ienar este vacío con (Como ya se dijo, la octava tiene solamente una coloraciÓn y
la definición "consonancia melódica". esto es, de aplicar el concepto es por esto, como es natural, el intervalo más consonante). Esta orde­
de la consonancia también en 10 melódico. Con esto, naturalmente, nación se encuentra en una doble contradicción con el punto de vista
predominante: en primer término no sólo pertenecen el tono entero
(7) HORNSllOSTEL, E. M. Y.: African Negro Music (La música de los ne­
gros africanos), Oxford University Press. 1928.
(8) KOLlNSKI, M.: Obra cit.
 KOLINSKI: LA MÚSICA PEL OESTE AFRICANO 199
198 REVISTA PE ESTUPlOS MUSICALES 1/2-X1l/49
un ejemplo, la forma de colaboración entre la voz y la orquesta
y la séptima menor a los intervalos consonantes sino que son más gamelan de Java: si bien los instrumentos del gamelan están afina~
consonantes que las terceras y sextas; en segundo lugar corresponde nadas en 6/5 tonos para formar una escala de cinco tonos de grados
a la tercera menor un grado de consonancia mayor que al de la idénticos, el cantor tuerce a esta dísposición de grados iguales en
tercera mayor (9). dirección a una escala de grados desiguales, pentatónica, Y basada
La estructura tonal general de la música vocal primitiva nos en el fenómeno de las relaciones tonales (10).

comprueba que la ley de la relatividad de las coloraciones que expli~ En 10 que se refiere al sistema tonal europeo. procederíamos con
camas más arriba tiene para el hombre primitivo el mismo va'lor que superficialidad si lo interpretáramos como una sucesión de octavas,
para el europeo. Si bien es cierto que una comparación de la música de las cuales cada una está dividida en doce partes iguales. Las
de los diferentes pueblos primitivos deja ver considerables diferen~ células de ías que germinó nuestro sistema tonal tienen, por el con~
cias en lo referente a la sutileza del oído musical, en lo que respecta trario, los mismoS parentescos tonales que han conducido al penta~
a los negros, que más nos interesan en este trabajo, debemos reco­ tonismO. El sistema medioeval hexacordal (p. ej.: sol~la~si~do~re~mi).
nocer que su oído musical en nada es inferior, en término medio, al d.ebe ser considerado como una ampliación del pentatonismo (p. ej.:
d~ un europeo. soPa~do-re~mi), por medio de un paso de quinta (cuarta), (p.
El ya mencionado significado estructural del tono y de la ter­ ej.: mi~si). Mediante una nueva relación de quinta (cuarta) se forma
cera menor (inmediatos a cuarta y quinta) en la música vocal pri­ entonces el sistema de las tonalidades eclesiásticas medioevales, Y
mitiva se explica simplemente por el hecho de que ambos, como lo subsiguientemente, la diatónica mayor y menor moderna. Así, para
muestra más arriba el cuadro, son, después de cuarta y quinta. los ser precisos, la escala en la mayor, la~si~do sostenido~re~mi-¡a so'ste~
intervalos cantables más consonantes. El pentatonismo, difundido nido~sol sostenido,~la, tiene por base la cadena de quintas-cuartas.
en todo el mundo, no sólo se caracteriza por el encadenamiento re~la-~i-si-¡a sostenido-do sostenido~sol sostenido. Pasos siguientes
de todos sus grados mediante relaciones de cuarta y quinta. Pode­ de quinta-cuarta conducen luego a los grados cromáticos d~ nuestro
mos decir que es por lo menos igualmente significativo el hecho de sistema tonal, a cuyo número la naturaleza le ha puesto un límite,
que por un lado todos los grados que contiene están directamente debido al fenómeno del círculo de quintas. Consiguientemente, nues~
emparentados y que por otra parte reúne en sí a todos los intervalos tro sistema tonal no es otra cosa que un círculo de quintas orga~
consonantes. nizado según el principio de la claridad.

La existencia de muchos sistemas tonales extraeuropeos que No es exacta la suposición de que nuestro sistema tonal de los
suenan extraños al oído del europeo. podría conducir a la acepta­ 12 grados. con su llamado temperamento, representa apenas una so~
ción de que existe una diferencia fundamental entre el oido europeo lución de emergencia y un compromiso con el cual habría que con~
y el exótico, pero esto sería una conclusión equívoca, porque debe­ for~arse a pesar nuestro. Cuando un violinista o un cantante entona
mos tener presen~e ante todo que escalas extraeuropeas que nos pa­ el intervalo d04e bemol de una manera diferente al intervalo do~do
recen tan extrañas como, por ejemplo, la escala siamesa, que se sostenido, entonc.es. tal diferenciaci~n nada tiene que ver con los
compone exclusivamente de 6/7 tonos o la escala javanesa de 6/5 ámbitos de grados que existen en la llamada afinación exacta entre
tonos, deben su existencia en gran parte a representaciones extramu~ do~re bemol y do~do sostenido; más bien están condicionados exc1u",
sicales-cosmológicas, a reflexiones especulativas en cifras y a fenó~ sivamente por la figura melódica. Es por ,esta raZón que resultan para
m,enos físicos y que están muy lejos de haber sido dictadas por el el mismo intervalo do-re bemot según su función melódica, diferen~
oído del hombre. Cuán profundamente está arraigado también en esa tes valores de entonación. Además se desvía la llamada quinta tem'"
música el sentido de las relaciones tonales nos lo muestra, para citar perada, -de la cual pueden ser derivados todos los intervalos de
nuestro sistema-, frente a la quinta físicamente perfecta sólo en 1150
(9) Debemos renunciar aqui a explicar nuevamente las causas que nos con­
dujeron a estos resultados. Nos remitimos a nuestra publicacIón arriba men~ (10) SACHS. C.: Obra c;it., pág. 34.
clonada.
 200 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES
I/2-XII/i9
KOLlNSKI: LA MÚSICA DEL OESTE AFRICANO 201
de semitono, pero hasta sobre la base de la quinta perfecta es po­
sible construir nuestro sistema tonal en grados severamente idénti_ infantil europea al tono y a la tercera menor corresponda un signi­
cos, siempre que la: octava sea aumentada, como 1.0 exige nuestro ficado estructural idéntico al de la música vocal primitiva. Compa­
oído, en algunas oscilaciones (11'. remos, por ejemplo, esta canción infantil francesa (12);

Como vemos, el sistema tonál europeo no está construídosegún

principios predominantemente extramusicales Como sucede con mu­ 1 ~
S ~ ~~
t ~ b~
" V V·' ..,~ ;¡
chos sistemas tonales-instrumentales extraeuropeos, sino que concuer_
da con las leyes básicas generales de ]a fisiología y acústica, válidos
con el siguiente canto de los Papuas del Norte de la Nueva
para e] oído de todos los pueblos y que abarca las relaciones tonales
esenciales fijadas por el oído. Guinea (1<1):

~
P ARA fortalecer ]a tesis de la diferencia fundamental entre ]a 2 l CF I F F r r
9 B
e _ S s
r P!I.~
música extraeurop,ea y la europea, se suele señalar principal­
mente el hecho de que la música extraeuropea, no obstante muchas o la siguiente canción de un juego infantil de Moravia (que se canta
de las formas a varias voces que hallamos en ella, en el fondo .es para que cese la lluvia) (14):
puramente melódica, mientras que la música europea está sujeta a
un sistema armónico bien construído. Sobre ,esto debemos manifestar
10 siguiente: sin duda es la armónica de la tríada un rasgo estilístico
innegable y sumamente característico de la música europea que no
3 f: ~ p ~ r :1
se encu,entra en ninguna otra parte del mundo. Pero, como ya hemos
con el siguiente canto de los Pigmeos Kenta de Malaca 115 J:
señalado, tanto ]a melódica como la armónica pueden ser reconduci_
das a raíces comunes que no son otras que las relaciones de las colo­
raciones. El abismo que separa a la música melódica d,e la armónica
no puede ser, por tanto, tan infranqueable como se está inclinado
4 @! r [3t I r r m~cD J 31
a creer al principio. ¿ Cómo se podría explicar entonces el hecho de
que la música armónica de los últimos siglos se haya desarrollado sin Sin embargo, los ejemplos de una melódica pura en la música
dificultad alguna de la melódica medioevaI? europea contemporánea no están solamente circunscritos a la can­
ción infantil. Encontramos también en el tesoro de la canción popular
Pero tampoco la música contemporánea europea Como la de los
europea numerosas pruebas para una melódica que qe manera alguna
últimos siglos puede ser calificada, en su totalidad. como puramente
ha nacido de un sentido armónico. Al analizar este género se obtie­
armónica. Pensemos primero en la música de los niños. Si analiza­
mos la estructura tonal de legitimas canciones infantiles, ll~gamos a
nen algunas veces analogías muy extensas con cantos primitivos, en
]a conclusión de que en gran parte se trata de estructuras que han
sido formadas desde una concepción puramente melódica. Por tanto (12) LAMBERT, L.: ChBnsons POpulBires de Languedoc (Canciones popula­
res de Languedoc). París 1906. pág. 68.
s,e nota en la evolución del individuo en sí idéntica transición natural
(13) KUNST, J.: Songs ol North New Guinea (Canciones del Norte de la
de ]a melódica a la armónica que en la evolución histórica general Nueva Guínea), Batavia 1931, Canto VI.
de ]a música europea. Es además muy importante que en la canción (11) SUSIL. FR.: MoralJské Narodni Pisne (Canciones Populares de Mora~
via). Brünn 1860, pág. 723.
(11) KOllNSKI. M.: Zum ProbIem der musikBlíschen TemperBtur (Contri­ (15) KOLlNSKI, M.: Die Musik der PrimitilJstiimme aul Malakka und ihre
Beziehungen zur samoanischen Musik (La música de las tribus primitivas en
Numeroal5.problema del temperamento musIcal) en "Die Musik", BerLín. Año XXI,
bución
Malaca y sus relaciones con la música de Samoa). en "Anthropos", Vol. XXV,
1930.
 KOLlNSKI: LA MÚSICA DEL OESTE AFRICANO
203
202 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES Ij2~XII/49

con el Canto de Danza de los indios Salish (21):

lo que a tonalidad y melos respecta. Como demostración sirva aquí
la comparación de algunas canciones populares europeas con cantos
de indios. Enfrentemos el siguiente canto rumano (16):

5 @¡ ~t r fl7 r~ ro ijJ rrffi

A B &==r r JIr r ji
~ r=t;;§ r~(r r j
'-,

e o <al) y finaimente esta canción finlandesa, interpretada alternada mente por

al Canto del ganso de los indios Mandan (17): el cantor solista y el coro (22):

6~Uíi1mfr~
e A B

§~cru~U~r~
D~~ ~
con el Canto de Danza del Oso de los indios lite (28):

Y la siguiente melodia francesa (ritornelo de un limpiador d~ chi­

meneas) (18):
12!Z ':o r ¡g@=r . ~ r q~ r r f ~. I

Vemos en consecuencia que podemos reconducir a bases comu­

nes las características tonales de la música vocal extraeuropea y las
al canto de la Danza del Espíritu de los indios Teton~Dakota(19): de la música europea, no obstante las diferencias estilísticas, en ge­
neral muy grandes, que las distinguen entre sí.
8 éil r r r !~
E considera un signo extraordinariamente característico para la
y comparemos esta canción serbia (20): S música extraeuropea y particularmente para la música primi~
tiva vocal que su movimiento melódico muestra casi siempre, aparte

9m~r:"
.
r r,¡aC)~r¡V~
8
r~ de unas pocas excepciones (24), una pronunciada tendencia de des­
censo, mientras que en la melódica europea, la tendencia básica es

( 16) BARTóK, B.: V olksmusík der Rumiínen von M aramures (Música po­ (21) ABRl\HAM, O. & HORNBOSTEL, E. M. v.: Phonographíerte Indianer­
pular de los rumanos de Maramures). München. 1923. Ges. 177". melodien aus British Columbia (Grabaciones fonogrMicas de melodías de indIos
(17) DENSMORE. F.: Mandan and Hídatsa Music (Música de los indios de la Columbia británica), canción 43, en "Boas Memorial Volume", New
Mandao e Hidatsa), Bureau of American Ethnology, Washington. D. c..Bulletin York 1906.
80, candón 87. (22) JAKSO, N.: Runosavelmiíi (Extractos líricos), Helsínski 1910, can­
(18) GROSPlF.RRE, H.: VíeUles Chansons Populaíres du Jura (Viejas can­ ción 256.
ciones populares del Jura), Lons·le-Saunier 1924, pág. 64. (23) DENSMORE, F.: Northern Ute Music (Música de los indios Ute del
(19) CURTIS, N.: The Indians Book (El libro del Indio), New York 1907, Norte). Bureau of American Ethnology, Washington, D. c., Bulletin 75, canción 2.
pág. 67. (24) HllRZOG, G.: The Yumarl Musical Style (El estilo musical de los
(20) GEORGEVlTCH, VL.: Melodies populaires serbes (Serbie du Sud) (Me­ indios Yuman). Journal of AmerIcan Folk.Lore, Vol. 41.
lodías populares serbias [de la Serbia del Sur)), SkoplJe 1928. canción 87.
 204 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES
KOLlNSKI: LA MÚSICA DEL OESTE AFRICANO 205
de ascenso. Sin embargo, sería conveniente analizar esta admiSión
para confirmar su exactitud. Para llegar a un resultado preciso se Con ayuda de estas .. fórmulas de nivel" que expresan la rela­
hace necesario, primero que nada, encontrar una fórmula que ex­ <:ion entre el nivel inicial y el finaL se podrá contestar primero que
prese la tend,encia básica del movimiento melódico propio entre los nada la pregunta por la tendencia general, del movimiento melódico
en la canción popular europea. La tabla que insertamos a continua­
diversos pueblos. Tal fórmula es la relación entre el "nivel inicial"
<ión contiene fórmulas de nivel para las canciones populares de
y el "nivel final". Comprendemos por nivel inicial la posición del
diversos pueblos europeos. Los valores fueron calculados sobre la
tono inicial en relación con la extensión tonal, y por nivel final la
bas,e de varios miles de canciones populares (25).
posición del tono final en relación con la extensión tonal. La exten_
sión, es decir, la distancia entre el tono más agudo y el más bajo (25) Las siguientes colecciones de canciones populares han servido de
se fijará siempre en 100 grados, y dentro de esta unidad de me­ base a nuestros cálculos:
dida, 10 serán los valores para los niveles inicial y final, o sea, en BARTóK, B.: Volksmllsik der Rumanen VOII Maramures (Música popular de
centésimos de la extensión. Si decimos, para dar un ejemplo, que el los rumanos de Maramures), München 1923.
JAKSO. N.: Runosiívelmia (Extractos líricos), Helsinski 1910.
nivel inicial se encuentra en una relación de 40° : 30° con el nivel
GALLOP, R.: Cantares do Povo Portugues (Cantares del pueblo portugués),
final, queremos decir lo siguiente: Lisboa 1937.
STANFORO, CH. V. [, PETRlE. G.: Collection iE ¡rish Music (Colección de
música popular irlandesa), Parte IU, Londres 1905.
1<¡ - El tono inicial se encuentra a un nivel de 40/100 de la
KUHAC, P.: Juzno~Slovjenske Narodne Popievke JI¡ (Canciones populares
extensión por encima del tono más bajo. o, para expresarnos en otra sudeslovenas. IlI), Zagreb 1880.
forma: "la máxima de descenso inicial", esto es, el descenso del tono LoPA11N, N. & PROKUNIN, W.: Sbornik Russkich Narodnich Uriceskich Pics~
sen (Manual de canciones populares rusas), Moscú 1928.
inicial hasta el tono más bajo representa el 40/100 de la extensión;
JUSZKlEWlCZ. A.: Melodje Ludowe Litcwskie (Melodlas populares lituanas),
Cracovia 1900,
29 - El tono inicial se en'cuentra en un 60/100 de la extensión ERK. L. [, BóHME, P.: Deutscher Liederhort (Tesoro de la canción alema­
na), LeIpzig 1893).
por debajo del tono más alto. Expresado en otras palabras: "la má­
KOLBERG, O.: Píeslli Ludll Polskiego (Canciones populares polacas), Var­
xima qe ascenso inicial", es decir, el ascenso del tono inicial hasta sovia 1857.
el tono más alto comprende el 60/100 de la extensión; G1ALDINI, G. & RicoROI. G.: Canti Popolari Lombardi (Canciones populares
de la Lombardía), s./f.
9 MEGLIO, V. DE: Canzoni Popolari Napolifani (Canciones populares napoli­
3 - El tono final se encuentra a un nivel de un 30/100 de la tanas). s./f.
extensión sobre el tono más bajo. Expresado de otra manera: "la FRONTINI. P, P.: Cantí Popolarí Siciliani (Canciones populares sicilianas),
s./f.
máxima de ascenso final", esto es, el ascenso del tono más bajo hasta
10S11, F. P.: Can ti Popolari Abruzzesi (Canciones populares de los Abru­
el tono final comprende el 30/100 de la extensión; zas). Milán. s./f.
KENNEDy-FRASER, M.: Songs oE the Hebrídes (Canciones de las Hébridas),
Londres 1921.
49 - El tono final se encuentra en un 70/! 00 de la extensión 1IERSOT. J.: Mé/odies populaires des Provinces de France (Melodías popu­
por debajo del tono más alto. Expresado en otra forma: "la máxima lares de las Provincias de Francia, París 1887-1928.
de descenso finar', es decir, el descenso del tono más alto hasta el FARQUHAR GRAHAM, G.: Popular Songs and Melodic!i ol Scot/and (Can­
ciones y melodias populares de Escocia). Glasgow 1893.
tono final comprende el 70/100 de la extensión;
BRIZ: Cansons Catalallas (Canciones catalanas). Barcelona 1866-1877.
BROADWOOD & FULLER MAITLAND: English County SO/lgs (Canciones aldea­
51,> - La diferencia de nivel es de _10°, es decir, que el nivel nas inglesas), Londres 1893.
final se ,encuentra en un ID/lOO de la extensión más bajo que el GAGNON. E.: Chansons Populaires du Canada (Canciones populares del
nivel inicial. Canadá), Quebec 1880.
WJLLEMS, J. P.: Oude Vlaemsche Liederen (VIejas canciones flamencas),
Gante 1848.
 206 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2-XII/49 KOLlNSKI: LA MÚSICA DEL OESTf AFRICANO 207

Relación entre otra característica del movimiento melódico europeo el hecho de C1Jue
Pueblo nivel inicial y Diferencio. de el "arco melódico superior", esto es, la máxima de ascenso inicial +
nivel final nivel máxima de descenso final es en el promedio más que dos veces mayor
Rumano que el "arco melódico inferior", esto es, la máxima de descenso ini~
61° 13° -48°
Finlandés
cial+ máxima d~ ascenso fina!, corno puede verse en el esquema.
56° : 20° -36°
Portugués 42° 16° _--------lOOl
-26°
Irlandés 37° 16° -21°
Eslavos del Sur I
46° 26° -20° .~ I ~~ .
.~v . .~ .
I
Ruso 39° 19° -20° I ~
Lituano ~~tP, I ~
42° 26° -16° .,rJ'/ ,61
Alemán (siglos XV ~XVII )
r¡,
~\
37° 23° -14° ~ -~I \\o
Polaco 35° 22° -13° +~ 11
~
)<
~
VI &/
Italiano 41° 37° -40 I
I
Galés (Hébridas) 32° 30° _ 2° :S8~~ _ I
- -d'fe-~cr.;
= : - _ _ da , nivel
Francés 30° 30° "<Z.~.: .
0° ~'I)
~ 26~
Escocés 29° 29° 0°
Catalán 25° : 25° 0° óf-
Canadiense (francés) 33° : 34° +1°
Inglés 31 ° : 33° +2°
O'
Flamenco 29° : 31° +2° DEMOSTRACIÓN ESQUEMÁTICA DEL PROMEDIO DEL MOVIMIENTO
MELÓDICO EN LA CANCiÓN POPULAR EUROPEA

Alemán (siglos XVIII~XIX) 18° : 34° +16° se encuentran ahora las correspondientes relaciones en
Promedio general europeo 38° : 26° _12°
C OMO
la música vocal primitiva? Lo que se refiere en el presente
trabajo (26) al material africano analizado, las fórmulas de nivel para
los Dahomey y Ashanti son las siguientes:
La tabla nos muestra con toda claridad que no se puede hablar
Dahomey 59° 26° Ashanti 58° : 28 0
de una tendencia predominante de ascenso en la canción popular
europea. Por el contrario, y dejando de lado canciones populares Al igual que entre los diferentes pueblos europeos, también aquí
alemanas más recientes, fuertemente influenciadas por la música ar~ el movimiento melódico es en mayor grado descendente que ascen~
tistica, los niveles inicial y final están aproximadamente equilibrados den~e. El descenso de nivel (Dahomey -33°, Ashanti -30°) es por
en su promedio, o el nivel final se encuentra claramente debajo del cierto más considerable que en el promedio general europeo (-12°),
nivel inicial. En contraste con el punto de vista final, la tendencia
del movimiento melódico en la canción popular europea. en general. (26) El lector debe tener presente siempre que este estudio es el capítulo
inicial de la obra ya mencionada del Dr. Kolinski. La música del Oeste africano,
es más bien descendente que ascendente. Debernos considerar como (Nota de la Dirección).
208 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2-XIl/49 KOLINSKI: LA MÚSICA DEL OESTE APRICANO 209

pero de cualquier manera no alcanza los más altos valores prome­ CANCIÓN POPULAR INGLESA. "LrITLE SIR WILLIAM" (30)

diales europeos (rumano -48°. finlandés -36°). Los dos valores

para el nivel inicial (58° Y 59°). corresponden al más alto valor pro­
medial que contiene la tabla incluida más arriba (rumano 61 0). mien­
14i~ r r r ~; J J J Ff~.~t~1
0
tras que los dos valores para el nivel final (26° Y 28 ) hasta llegan
a coincidir con el valor promedial total de Europa (26°). En resu­
~en podemos decir que la tendencia general del movimiento meló­
f r r r ~ J j 2 ' ~ bJ ¿ E:§-; I -jgB
dico en el Oeste africano se mantiene enteramente en el marco de
los resultados europeos.
*-E{E~ªJn~J J ~; ,M I
Pero también fuera de Africa encontramos pueblos primitivos ANTIGUA CANCIÓN ALEMANA, "DER BAUER INS HOLZ" (81)
en cuya música vocal es muy parecida a la canción popular europea
la relación del movimiento melódico ascendente y descendente, ante
todo ,entre los indios Yuman. El promedio de la fórmula de nivel 15.' f ~ ¡gf4±tSM;¡¡. J J OJ g r I(j
Po
~-.
J:IIf21J==:I
para sus canciones es este: 44° : 28° (27) Y corresponde. por ejemplo,

.~ J JJ J - ~ J J ~ J J!J
casi exactamente a la fórmula de nivel para la canción popular esla­
va del Sur (46° : 26°). Por otra par\e existen, por cierto. bastantes J ; J I
tribus de indios con un movimiento melódico descendente extrema­
damente característico, como por ejemplo los Menominee (promedio CANCIÓN POPULAR LITUANA (82)

de la fórmula de nivel (89° : 4°), Pawnee (90° : 6°), Mandan e

Hidatsa (84° : 2°) yUte (88° : 9°) (28). Pero en este caso se trata
de manifestaciones que no son extrañas a la canción popular euro­
pea. Como lo manifiestan los ejemplos siguientes, también en Euro­
16.tft r §'" r ª r I r r t
~,t ~ ~a~lv ~ ~ ~ ijr:1
pa, si bien en casos poco frecuentes, se puede encontrar un movi­
miento melódico descendente extremadamente pronunciado. con un
descenso de nivel de un 100°:
CANCIÓN RUSA DE SOLDADOS (83J
ANTIGUO HIMNO IRLANDÉS (20)

13.fi . ~ tr:7CQ~ 17'~r~i~~~;-t1

.

-& Ljf
v
ro: re' L! I J = 1?' ;. I ~~~ffit,.~?rr;i_Mm
(27) Calculado sobre la base del material que contienen las obras de (30) BROAOWOOO & FULLI!R MAlTLANo: English Countll Songs (Canciones
DENSMORE, F.: YumBn and YBqui MHSic (Música de los indios Yuman Y Yaqui). .aldeanas inglesas), Londres 1893.
Bureau of American Ethnology. Bulletin 110 Y HERZOG. G.: The Yuman Musical (31) ERK. L. & BO~IME. F.: Deutscher Liederhort (Tesoro de la canelón
Style (El estilo musical de los indios Yuman). Journal ol American Folk-Lore. alemana), Leipzlg 1893, canci6n 149.
Vol. 41. (32) JUSZKIEWlCZ. A.: Me/odje Ludowe Litewskie (Melodías populares 1l~
(28) Calculado sobre la base del material que contienen las obras de DEN 5­ tuanas), Cracovja 1900, canción 156.
MORE, F .. publicados en los Boletines 75, 80. 93 Y 102 del Bureau of American
(33) LoPATlN, N. & PROKUNIN, W.: Sbornik Russkich Narodnich Liriceskich,
Ethnology. Washington, D. C. Pjessen 11 (Manual de Canciones populares rusas, volumen II). Moscú 1928. can~
(29) STANFORD. CH. V. [, PETRIE, G.: Collection of hish Mus;c (Colección e6n 101.
de músiCa popular irlandesa), Londres 1905, canción 1205.
210 RE1iISTA DE esTUDIOS MUS1CALBS 1/2-XlI/i9 KOLlNSKI: LA MÚSICA DEL OESTE AFRICANO 211

Resumiendo lo antedicho podemos decir que no es posible, de representan para él la misma función rítmica que para nosotros los
manera alguna. hablar de un contraste diametral entre la tenden­
cia tonal generai del movimiento melódico del canto primitivo y el golpes acústicos. Consiguientemente, la figura: ,. J ,) es para
~uropeo.

N su trabajo, La música de los negros africanos (34). HornbosteI J J o

E intentó demostrar que la música negra africana y la música
el negro tan natural como para nosotros la figura:

europea "están construidas sobre principios enteramente diferentes".

De una manera idéntica se mueven estos aspectos en
en lo que respecta a sus características tonales. melódicas. rítmico­ j, j,
métriéas y formales.
el compás de y,¡. La forma elemental del compás africano de % no
Ya hemos explicado que los con trastes en tonalidad y meloso
entre la música vocal africana y la europea no son de naturaleza debe considerarse así:
J J o así:
~ t sino de esta
fundamental, sino que pueden ser x:econducidas a raíces comunes.
En lo que respecta al ritmo de la música negra africana, Horn­
bostel estableció la siguiente hipótesis: el ritmo significa algo Com­ manera: J J o así: ~ J Consiguientemente. y para dar
pletamente di~erente para el negro que para el europeo. Nuestra >­

posición respecto al ritmo es de índole acústica. la del negro es mo­

tora. "Con el fin de comprender los ritmos africanos como 10 son
en realidad, nosotros tendremos que cambiar ínt,egramente nuestra un ejemplo. esta figura europea: ~ ~ 1 "traducida al africano"
posición". nos dice Hornbostel. El ritmo ,en la música negra se basa.
en última instancia. en los toques de tambor. los que pueden ser
sustituídos por palmas de las manos o por el xilófono. A cada toque­ sonaría en esta forma:
., ;,).,;
~ ~ ~ ~
de tambor precede necesariamente una tensión muscular. mientras
que el contacto con el tambor en sí está relacionado con una dis­
tensión y un dejar caer ]a mano. Para el negro. la tensión muscular La hipótesis de Hornbostel que acabamos de bosquejar y que
tiene sólo un significado rítmico, mientras que al mismo tiempo, el se refiere al ritmo del negro africano, se constituye, básicamente, en
sonido del golpe de tambor asociado a la caída de la mano repre­ dos partes. Si bien Hornbostel no las ha diferenciado claramente
senta para él apenas una manifestación pasajera, de muy poca im­ entre sí. nosotros debemos hacer frente a ellas por separado: la pri­
portancia. de la distensión muscular. Así. por ejemplo. la figura mera parte tiene qU,e ver exclusivamente con los ritmos golpeados.
rítmica binaria: mientras que en la segunda parte se transportan al ritmo del canto
las experiencias adquiridas del ritmo golpeado. En lo referente al
, ),; ritmo d,el golpe o de la batida. debemos distinguir en la hipótesis de
Hornbostel dos suposiciones, una general y la otra especial. La su­
posición general nos dice que los ritmos de batida tienen para el
no tiene para el negro el carácter sincopado como lo es para nos­ negro un significado puramente motor y de manera alguna acústico;
otros, desde que los silencios coinciden con la tensión muscular y y la suposición esp,ecial indica que los acentos rítmicos graves no
coinciden con los golpes acústicos sino con los silencios. por el hecho
(34) HORNBOSTEL. E. M. v.: Afcican Negro Music (La música de los ne­ de corresponder siempre a una pausa, una tensión muscular. Debe­
gros afdcanos), Oxford University Press. 1928.
mos comentar lo que antecede de la siguiente manera: la música y
212 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES Ij2-XII/49 KOLINSKI: LA MÚSICA DEL OESTE. AFRICANO 213

el movimiento rítmico, es decir, la danza, están estrechísimamente Si es insostenible la parte de la hipótesis que se refiere al ritmo
ligados tanto en el negro como en el hombre primitivo en genera], de batida, tanto más imposible será todo motivo de aplicar a los
siendo por demás natural que un negro exprese un .ritmo de tambor ritmos cantados las deducciones tomadas de los ritmos batidos. Pero
también en forma motora, (si bien no debemos menospreciar la par­ aun cuando fuese cierta la interpretación de Hornbostel de los ritmos
ticipación de la acción motora .en el músico europeo encargado de batidos, para la explicación de los ritmos cantados sería muy atre­
la percusión). Pero por justificado que sea subrayar el papel extra­ vido recurrir a un acontecimiento que está basado en la técnica del
ordinario que lo motor juega en el tamborileo africano, no será po~ toque de tambor. Efectivamente, no se encuentra síntoma alguno en
sible sostener la suposición de que los golpes acústicos S,ean para el la rítmica del canto africano que pudiera hablar en favor de la inter­
tamborilero apenas una manifestación secundaria y accidental de sus pretación de la tesis de Hornbostel. El único argumento que emplea
movimientos. Mientras coincidan en la formación rítmica los a~en­ él en favor de sus ideas es el aparente predominio, en la música
tos fuertes, motores y acústicos, -lo cual suce~e por lo menos en vocal africana. de figuras rítmicas de la fórmula breve-larga, (como
el percusionista europeo - , resulta indiferente para la comprensión
del ritmo musical que la manifestación primaria sea representada por p. ej, esta: ), frente a figuras de la fórmula larga-breve
,el movimiento o por el sonido. ) J
Pero lo peculiar en la hipótesis de Hornbostel está precisamen­
te en la aceptación de una severa aptítesis entre movimiento y soni­
(como esta: ~.' j ). Hornbostel, para ilustrar mejor su asevera­

do, en la qU,e al cuadro sonoro corresponde apenas, por decir así, a

el papel de un negativo que el ritmo expresa a través del movimiento. ción. señala ante todo a algunos tresillos de la fórmula ;,J
Para sustentar una hipótesis tan sorprendente se necesitaría de argu­
m,entos de mucho peso, pero Hornbostel se conforma con hacerla y: ;'0 que aparecen en los ejemplos por él citados. Pero el
comprensible, describiendo los movimientos durante el tamborileo. e
intentando después interpretar, de acuerdo con su hipótesis, los rit­ análisis de los cánticos del oeste africano aquí publicados dió por
mos batidos del acompañamiento de dos canciones de negros. Según resultado, -en oposición a la tesis de Hornbostel-, que son mu­
HornbosteL al batido acústico del tambor precede siempre una dis~ cho más frecuentes las figuras rítmicas de la fórmula larga-breve
tensión muscular y la caída pasiva de la mano; sin embargo, el mo~ que las de la fórmula breve-larga. Encontramos, p. ej. la figura:
vimiento natural durante el tamborileo no es de manera alguna una
distensión pasiva, sino, por el contrario, un golpetear activo. Consi­ ,J.) en un 14 % de los cánticos Dahomey y en un 30% de
guientemente es por demás natural que coincidan entre sí los acen­
tos motores y acústicos, cubriendo uno al otro. En lo referente a los los cánticos Ashanti. En cambio, la figura: ) J. aparece sólo
dos ejemplos analizados. éstos pueden ser interpretados muy bien
sin ayuda de la hipótesis y tampoco los ritmos de batida que hemos con un 7 % en los cánticos Dahomey y en un 15 % en los cánticos
analizado en el presente trabajo nos proporcionan puntos de apoyo Ashanti. En consecuencia, no puede ser sostenida la idea de Horn­
alguno para dar validez a la hipótesis de Hornbostel (S5}. bostel de que el ritmo de los negros africanos se encuentra cons­
truído sobre una base enteramente diferente al del ritmo de los
(35) En uno de los próximos números de la Revista de Estudios Musicales europeos. Por el contrario, como lo demostrará el análisis del ma­
se publicará la traducción íntegra del trabajo del Dr. Hornbostel, aqui analizado
y criticado por el Dr. Kolins!d. Por otra parte, contarnos con la colaboración del terial aquí presentado, los más frecuentes de los ritmos básicos
Dr. George Herzog, quien, como amigo y colaborador de Hombostel. nos faci­ que contienen los cánticos -d·el oeste africano. en absoluto son
litará la casi totalidad de sus opúsculos con comentarios y notas criticas. los
cuales serán vertidos al espalíol y publicados en esta Revista. De dificil obten­ elementos extraños en la música europea, si bien ti~ne el cuadro
ción para la mayoría de los interesados, prestarán asl un servicio de inestimable total de 10 rítmico-métrico en la músi~a del oeste africano un sello
valor a estudiantes y profesores dedicados a la musIcología comparativa. (Nota propio muy característíco.
de la. Dirección) .
 LA. MÚSICA DEL OESTE AFRICANO
215
214 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES l/2~XII/49 KOLINSKI:

INALMENTE hacemos un momento frente a la tesis de Horn~ con la que los negros entraron poI' vez primera en contactó después
F bostel de que también los aspectos formales de la música de los de su traslado al Nuevo Mundo, no fué de manera alguna una mú~
sita artística ~xigente; por el contrario, se trataba de canciones sen~
negros africanos y de la música europea están basados ~n principios
enteramente diferentes. Hornbostel fundamenta estas ideas en la su~ cillas del pueblo que al negro deberían aparecer más bien primitivas
posición de que los cánticos de los negros africanos tienen por base en vez de supercomplicadas, al compararlas con los cánticos de su
formal el tan preferido canto alternado entre el cantor solista y el tierra nativa, por lo menos cuando eran entonadas a una voz y sin
coro, propiamente, encargado del refrán, Frente a esta aseveración 'acompañamiento. Pero la simplicidad relativa de la canción popular
debemos hacer recordar al lector que el canto alternado n.o es, de europea todavía no explica la sorprendente disposición con la que se
manera alguna, una manifestación desconocida en la música popular apropió el negro del tesoro de la canción europea. Y su notable capa~
eU,ropea. Por otra parte, el mayor número de la estructura de los cidad de actuar muy pronto como creador de un estilo más o menos
cánticos aquí analizados se aleja considerablemente de la forma de europeizan te, Sólo cuando se tienen en cuenta las similitudes arriba
un cántico alternado. Pero aún en los cánticos alternados puros indicadas en ~a estructura musical básica del cancionero africano y
(perfectos) no podrá ser sobreestimada la fuerza formativa del cam~ }le la música popular europea, se comprenderá la adaptación. sin
bio entre solo y coro. Es cierto que del alternar entre solo y coro ,dificultad alguna, del estilo
,', . europeo por el.. negro, -.... . , . ......
'

resulta una forma bipartita sencilla, pero la bípartibilidad como prin~ Las conocidas canciones populares de los negros, como las que
dplo de forma jamás puede ser deducida del cántico alternado. Este son entonadas por los famosos coros de negros, y esp~cialmente los
último es más bien una de las muchas formas de expresión de la spiritu.als. aparte de muchos detalles. podrían ser considerados en
bipartibilida9. ya que el tema, entonado por el solista o por el coro, su carácter total, sin duda, como uh derivado de la música europea.
con hecuencia está ya previamente en sí mismo dividido en dos par~ Por otra parte, como lo muestra esta investigación Y como se, demos~.
tes. Sería un error establecer para la bipartibilidad formal y para la trará con mayores detalles al correr de este trabajo. podrán ser
rítmico-métrica diferen tes causas de origen, porque al paree,er, el agru~ establecidos paralelos, algunos muy extensos. entre los spirituals y
pamiento de miembros en una forma no es otra cosa que un orden los cánticOS del o,este africano. y a pesar de este paralelismo de
superior al agrupamiento rítrnico~métrico. En lo que respecta a ~rasgos africanos y europeos. el estilo del spiritual se manifiesta total~
nuestro material de cántkos procedent~ del oeste africano, en él, la mente homogéneo, La explicación sencilla para esta aparente para~
divisibilidad en dos (cuatro) junto a.la divisibilidad en tres (seis). dojal no está sino en la similitud de las bases tonales. melódicas, rít,
juega un papel tan descoliante como en la música europea, ya sea iñico~métricas Y formales de la música africana y de la europea.
en el sentido rítmico~métrico como en el fo.rmal. La causa de esto
se encuentra fácilmente: tant~ para la c~nciencia musical europea
como para la africana se trata sin duda de los principios de agru~ Bruselas. Julio de 1949
"
Mieczysla'w Kolinski
pamiento más sencillos y más naturales. Se plÍede d,emostrar, pues,
que la música de los negros del oeste africano y la música europea
tienen también en sus aspectos formales una raíz común. (Tr4ducción de .Francri.sco Curt Lange)
1.
De ,estas reflexiOIles, ¿qué consecuencias resultan para el pro~ ,.'
~.

blema de la' música negra estadounidense? (30). La música europea, "o'

(36) En vista de que la obra del Dr, Kolinski, La Música del Oeste alri,
cano. fué auspiciada moral y económicamente por el Departamento de Antropo­
logía de la Northwesterc University, Evanston (II1iDOis), dirigido por el doctor
Me[ville J, Herskovits y no existieódo hasta poco tiempo atrás información sobre
música afro,latínoamericana (por lo menos en sus aspectos científicos), el doc­
tor Kolicski alude en este trabajo necesariamente al negro estadounidense. aun­
que en. apariencIa. la palabra american, derivada de United Sfafes 01 America,
involucra por la amplitud de su sentido, todo lo concerniente a es.te hemisferio.
(Nota de la Dirección). .
216 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2,.XIl/49

Entrega al Rector de la UnIversidad Nacional de Cuyo. Dr. 1. Fernando Cruz.

del prtmer Instrumento. una viola, construida en los talleres de Luthería. depar~
tamento de Artesanlas Musicales de la Escuela Superior de Müsica. De derecha
INFORMACIONES
a Izquierda: Dr. 1. Fernando Cruz. Rector de la Universidad Nacional de Cuyo;
sefior Federico Loechner. Jefe de la Escuela-Taller de Luthería; Maestro Julio
Perceval. Director de la Escuela Superior de MúsIca; Dr. Francisco Curt Lange,
Jefe del Departamento de Musicología y señor Julio César Bazán, Jefe de Pro~
tocolo y Prensa. Rectorado. Mendoza. 3 de diciembre de 1949.

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Almuerzo de camaraderia organizado por los componentes de la Orquesta Sln~

fónica de la Universidad Nacional de Cuyo. Cabecera de la mesa, de espaldas:
derecha, Dr. 1. Fernando Cruz, Rector; izquierda. Jean Constantinesco, Director
establece a partir de 1950. Fila izquierda, segundo: Maestro Julio Perceval
Quinta Agronómica, Facultad de Ciencias Agrarias. Mendoza. 22 - XII .1949.
 UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO

TOTAL DE ACTOS REALIZADOS

POR LA ESCUELA SUPERIOR DE MUSICA

(1'! de Agosto ~ 31 de Diciembre 1949)

Ciclo de Extensión Musical: 12. - Fuera del Ciclo: 36.
En Mendoza: 40. - En San Luis: 3. - En San Juan: 1.
En San RaFael: 2. - En Mercedes (San Luis): 2.
. Total: 48.
:~ .)
I !
TOTAL DE LOS CONOERTOS
REALIZADOS EN 1~9

Ciclo de Extensión Musical: 21. - Fuera del Ciclo: 52.

Total: 73.
E.n Mendoza: 63. - En San Luis: 5. - En San Juan: 1.
En San Rafael: 2. - En Mercedes (San Luis): 2.

TOTAL DE LOS CONCIERTOS

REALIZADOS (1940~1949)

Ciclo de Extensión Musical: 199. - Fuera del

Ciclo: 162. Total: 361.
En Mendoza: 321. - En San Luis: 16. - En San Juan: 8.
En Buenos Aires: 8. - En San Rafael: 3.
,;
En Mercedes (San Luis): 3. - En La Rioja: 1.
En Catamarca: 1.
220 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES
I/2~XIl/"9

DETALLE DE LOS ACTOS REALIZADOS

Agosto - Diciembre de ]949

2-VIIl-1949: CUARTO CONCIERTO SINFÓNICO DE ABONO. Teatro Independencia. Men­

do:z:a. Orquesta Sinfónica de la Universidad Nacional de Cuyo. DI·
rector: Olgerts Bistevins. Solista: Roberto Castro (plano). Obras de
Mozart (Sinfonía N· 29 K. 201). Mendelssohn (Concierto N· 1
en Sol menor). Tschaikowskg (Romeo y Julleta) y Rimsky-Korsakoll
(Caprlc.ho Espafiol).

ti-VIII. 1949: CONCIERTO CUOOCVIIl. Salón de Grados. Mendoza. Cuarto recital del
ciclo Chopín. a cargo del profesor Luis La Vía (plano). Entre otras
obras: Tres Polonesas op. 71 Y los 24 Preludios op. 28.

1O-VIIl-1949: QUINTO CONCIERTO SINFÓNICO DE ABONO. Teatro Independencla, Men­

do:z:a. Orquesta Sinfónica de la Universidad Nacional de Cuyo. Direc­
tor: Olgerts Bistevins. Solista: Bemard Michelin (víolonchelo). Obras
de H aydn (Sinfonía .o:rllitar. Concierto en Re mayor). Schumann
(Manfredo), Ugarle (De mi tierra) y Falla (La Vida Breve).

] I-VIIl-1949: CONCIERTO. Salón de Grados. Mendo:z:a. Recltal de violonchelo a

cargo de Bemard Mlchelin. Acompañó Nicolás Astrinldls. Obras de
Eccles (Sonata), R. Strauss (Sonata op. 6). Boccherini. Falla (Suite
esp.aííola) y FaUTé.

13-VIIl.1949: CoNCIERTO CLXXXlX. Salón de Grados. Mendoza. Quinto recital del

ciclo Chopín. a cargo del profesor Francisco Amlcarelli (piano). Entre
otras obras: Cuatro Baladas op. 23. 38. 47 y 52.

13-VIII·,1949: CoNPERENClA. Aula Magna del Colegio Nacional. San Luis. A cargo
del profesor Juan Pedro Franze. Tema: "Las fuentes estilísticas de
Mozare.

; 20-VIIl-19i9: CONCIERTO CXC. Salón de Grados. Mendoza. Sedo recital del clclo
Rosita Renard Chopín, a cargo del profesor Luis La Vía (piano). Entre otras obras:
Rondó op. 16. Sonata op. 58. Polonesa op. 44.

27-VIIl-1949: ACTO ACADÉMICO INAUGURAL DE LA SEMANA GoE'rJ-lEANA. Organl:z:ado

t Santiago de Chile, 24-V-]949 por la Facultad de Filosofía y Letras. Salón de Grados. Mendoza.
Disertaciones del Señor Rector. Dr. 1. Fernando Cruz y del Dr. Al·
fredo Dornheim. Parte musical a cargo de los profesores Roberto
Castro (plano). Roque Otro. Ferruccio Cattelaní (violines). Aquiles
Romani (viola). Luis Mario Pontino (violonchelo). Obras de Beetho­
ven (Sonata op. 53 para piano. y Cuarteto op. 95).
 222 REVJSTA DB ESTUDIOS MUSICALES CoNPBRBNCIAS-CONClBRTOS ( X-XIIj19i9) 223
1/2-XU/-f9
31-VIII-1919; CONPEIUlNCIA. en ocasiÓn de la Semana Goetheana. Salón de Grado•• Biahms (Sinfonía N' 3, Op. 90), RaueI (Concierto para la mano
Mendoza. Profesor Dr. Francisco Curt Lange. Tema: "La musicalf_ izquierda), López Buchardo (Nocturno) y Strauss. R. (Vals de "El
dad en la poesia y prosa de Goethe··. Caballero de la Rosa").

2-IX-1919: RECITAL DE CANTO. EN OCASIÓN DE LA SEMANA GOETIlJ:ANA. A cargo 21-IX-1919: CONCIERTO CXCIV. Salón de Grados, Mendoza. Recital dedicado a
de Clara Oyuela; acompafió el praf. José Miguel AuliCíni. Salón de obras del profesor Emilío A. Dublanc, Intervinieron los profesores
Grados, Mendoza. Lieder de Mozart, Beethoven, Tschaikowsky, Men_ Ferruccio Cattelani (violín). Ana Marina Massa (canto), Emilio
delssohn, Schumann, Brahms y Schubert, con textos de Goethe. Dublanc y Elifio Rosáenz (piano). Sonata en 00 sostenido menor
para violin y piano. Tres canciones de Soledad y otros Lieder, y
3-IX-1949: CONCIERTO CXCI. Salón de Grados. Mendoza. Séptimo recital del ciclo
Tres piezas para dos pianos.
Chopin, a cargo del profesor Francisco Amicarelli. Entre otras obras:
Rondó a la Mazurca op. 5, Doce Estudios op. 10 Y Fantasia op. 19, 21-IX-1919: CONCIERTO. Club Social. Mercedes (San Luis). Recital de piano a
'cargo del Profesor Roberto Castro. Obras de Beethouen (Sonata
1-IX-19"!9: PRIMER CONCIERTO DE EsTIMULO. Salón de Grados, Mendoza. Recital
N° 21, op. 53), Chopín. Gianneo, Debussy y Albéniz.
de piano a cargo de la alumna María Antonieta Sacchí. Obras de
Galuppi (sonata' en 00 menor). Bach-Líszt (Fantasía y Fuga en Sol 25-IX-1919: TERCER CoNCIERTO DE EsTIMULO. Salón de Grados, Mendoza. Recital
menor); Schumann (Escenas Infantlles op. 15). Brshms, Fauré, De­ de pl<UlO a cargo del alumno Enrique D. ~lusini. Obras de Hsydn
bussy (Suite Bergamasca) y Rauel. (Sonata en Re mayor), Bach-Busoni (Tocata y Fuga en Re menor).
Schumann (Carnaval op. 9), Debussy. RaueI y Ginasfera (Tres dan·
9-IX-1919: CONFERENCIA. Salón de Grados. Mendoza. A cargo del R.P. Dr, MI­ zas argentinas).
guel Batllori, S.J. Tema: "La obra musico[ógica de Esteban de
Arteaga", l-X-1919: CONCIERTO cxcv. Salón de Grados, Mendoza. Música de cámara a
cargo de los profesores Roque Citro, Ferrucdo Cattelani (violines),
IO-IX-1919: CONCIERTO CXCIl. Salón de Grados. Mendoza. Octavo recital del
Aquiles Romani (viola) y Luis Mario Pontlno (violonchelo). Obras
ciclo Chopín. A cargo del profesor Luis La Vía. Entre otras obras: de Beethoven (Cuartetos op. 95 y op. 127).
Polonesa Fantasia op. 61 Y 1)Qce Estudios op. 25.
2.X-1919: CUARTO CONCIERTO DE ESTÍMULO. Salón de Grados, Mendoza. Recital
H-IX-19"!9: CONCIERTO SINFÓNICO. Teatro EstoroelJ, San Juan. En adhesión a la
a cargo de los alumnos de la clase de conjuntos de música de cámara.
Semana Sarmientina. Orquesta Sinfónica de la Universidad Nadonal Intervinieron: Juana Hirsch de Müller. Raquel Hernández Paulsen,
de Cuyo. Director: Olgerts Bistevins. Solista: Francisco AmicarelJi Miguel R. Puebla (violines), Enrique Marianl (viola), Carlos Pontino
(piano). Obras de Beethoven (Sinfonia N' 8, op. 93), Chopin (Con­ y Rafael Sacchi (violonchelos), Atillo Cascone (clarinete), Blanca
cierto N' 1). Falla (La Vida Breve), Ugarte (Voces del Pajonal). Aguirre y Ramón Rodriguez Brito (piano). Obras de Giardini (Sona­
López Buchardo (Campera) y Berlioz (Condenación de Fausto). ta a Tre en MI bemol). Dittersdorf (Cuarteto N 5) y Beethouen
(TriO op. 11).
l7-IX-1919: CONCIERTO CXCIII. Salón de Grados, Mendoza. Recital de Sonatas
para violín y piano a cargo de los profesores Ferruccío Cattelani y 9-X-1919: QUINTO CONCIERTO DE ESTÍMULO. Salón de Grados, Mendoza. Reci­
Alberto Vázqllez. Obras de Beethouen (Sonata N' 8, op. 30 N' 3). tal de piano a cargo de la alumna Lucía L. Thomé. Obras de Bach
Grieg (Sonata op. 8) Y Renzo Bossl (Sonata Intima op. 31). (Sulte Francesa en Mi bemol mayor). Beethouen (Sonata op. 79),
Mendelssohn (Fantasía op. 28), Debussy, Aguírre, Stojowskl y Rsch­
18-IX-1919: SEGUNDO CONCIERTO DE ESTÍMULO. Salón de Grados, Mendoza, Re­
maninoff.
cital de las alumnas de la clase de canto. Intervinieron: Maria Ruth
Buragina de Acevedo, Nidia Armando, Clara Elena Videla de Po­ 9-X.19"!9: CONCIERTO. Club Español, San Rafael. Recital de piano a cargo del
lizzi, Hilda Di Primio y Susana García Pithod. Acompañó el pro~ profesor Roberto Castro, Obras de BeethoL'en (Sonata op. 53), Cho­
fesor José Miguel Aul1cini. Arias, Lieder, Duos y Trias de Bach, f. S.; pín (Fantasía-Impromptu op. 66, Polonesa, op. 53, Scherzo op. 20).
Schumann, Gluck, Pergolesi, Mozart, ScllUbert, Massenet y Mendels­ y Albéniz (Seguidillas).
sohn.
15-X-1919: CONCIERTO CXCV1. Salón de Grados. Mendoza. Concierto de presen­
21-IX-19"!9: SEXTO CONCIERTO SINFÓNICO DE ABONO. Teatro Independencia, Men­ tación de la profesora Laura Manghi (arpa). Intervinieron además
doza. Orquesta Sinfónica de la Universidad Nacional de Cuyo. Di­ los profesores Salvador Terranova (flauta), José Carrubba (clarine­
rector: Olgerts Bistevins. Solista: Marisa Regules (piano). Obras de te), Roque Otro y Ferruccio Cattelani (violínes). Aquiles Romani
 CONPERENCIAS~CONCIERTOS (X-XII/1949) 225
224 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES 1/2~XII/49

(viola) y Luis Mario Pon tino (violonchelo). Obras de Morlari, Graun, 29-X-1949: CONCIeRTO CXCYIII. Salón de Grados, Mendoza. Recital dedicado a
obras del profesor Eduardo Grau. Intervinieron los profesores Ana
Galuppi. Searlatti. Zabel. Pick-Mangiagalli, Prokofielf, Grandiany,
Marina Massa (canto). Roberto Castro (piano) y Eduardo Grau
Tou';ier y Ravel (Introducción y AUegro).
(acompañante). Adaptaciones y armonizaciones de los cancioneros
17~X,I949: CONCIERTO. Salón de Grados, Mendoza. En conmemoración de la españoles de los siglos XV y XVI y del popular, Tres sonatinas y
Revolución Nacional. Orquesta de cámara de la Universidad Nacional Canciones.
de Cuyo. Director: Aquiles Roman!. Solista: Francisco Caradonna
29~X-1949: CoNCIERTO SINFÓNICO RADIAL. Por RadIo Aconcagua. Mendoza. Or­
(óboe). Obras de Ram.eau (Sulte de "Las Indias Galantes"). H andel
questa Sinfónica de la Universidad Nacional de Cuyo. Director:
(Concerto Grosso N° lO). Williams (Vidalita y Milol'lga) y Mozart
OIgerts Bistevins. Solista: José Habschied (flauta). Obras de Vaughan
(Pequeña Música Nocturna).
Williams (Fantasia sobre un tema de Tallis). Mozarl (Concierto
21-X-1949: CONCIERTO. Salón del Automóvil Club Argentino, Mendoza. Organi­ N° 2 para flauta) y Smetana (De las selvas y praderas de Bo­
zado por el Círculo de Residentes de la Provincia de Santa Fe "Gral. hemia).
Manuel Belgrano". IntervinIeron los profesores Laura Manghl (arpa),
2-XI-1949: CoNCIERTO. Salón Blanco de la Casa de Gobierno. San Luis. Recital
Roque CItro y Ferrucclo Cattelani (violines). Aquiles Romani (viola).
de obras del profesor Eduardo Grau. Intervinieron los profesores Ana
LuIs Mario Pontino (Violonchelo). Salvador Terranova (flauta) y
Marina Massa (canto), Roberto Castro (piano) y Eduardo Grau
José Carrubba (clarinete). Obras de Beethoven (Cuarteto op. 95).
(acompañante). Adaptaciones y armonizaciones de los antiguos can­
Zabel. Prokofiell. Grandjany y Ravel (Introducción y A1legro).
cioneros españoles de los siglos XV Y XVI y del popular, Tres
22-X-1949: CONClBRTO CXCV11. Salón de Grados. Mendoza. Recital de composicio­ sonatinas para piano y Canciones.
nes para dos planos, a cargo de los profesores Juan F. Salomón y
5-XI-1949: CONCIERTO. Club Social. Mercedes (San Luis). RecItal de sonatas
Alberto Vázquez. Obras de Saint-Saens (Variaciones sobre un tema
para violín y piano a cargo de los profesores Ferruccio CaUelani y
de Beethoven, op. 35). Grieg (Romanza con variaciones op. 51).
Alberto Vázquez. Obras de Tartini (Sonata en Sol menor "Didone
Debussy (Pequeña suite) y Guastavino (Balleclto y Gato).
Abbandonata"), Beethoven (Sonata op. 30 N° 2) y Grieg, (Sonata
22-X-1949: CONOERTO SINPÓNICO RADIAL. Por Radio Aconcagua. Mendoza. Or­ op. 8).
questa de cámara de la UniversIdad Nacional de Cuyo. Director: l1-XI-1949: CoNCIERTO SINPÓNICO. Teatro Gran Rex, San Luis. Orquesta Sinfó­
Aqul1es RomanL Solista: Francisco Caradonna (óboe). Obras de nica de la Universidad Nacional de Cuyo. Director: Olgerts Bistevins.
Rameau (Suite de la ópera "Las Indias Galantes"). Hiindel (Concerto
Solista: José Habschied. Obras de Haydn (Sinfonía Militar). Mozart
grosso N° 10), Williams (Vidalita y Ml1onga) y Mozarl (Pequeña
(Concierto N° 2 para flauta y orquesta), Vaughan Wil/iams (Fan­
Música Nocturna).
tasia sobre un tema de Tallis). López Buchardo (Campera). Strauss,
23~X~1949: SEXTO CONCIERTO DE ESTIMULO. Salón de Grados. Mendoza. Recital a R. (Vals de "El Caballero de la Rosa") y Falla (La Vida Breve).
cargo de los alumnos de la clase de conjuntos de mlÍsica de cámara.
15-XI~1949: CONCIERTO SINPÓNICO. Teatro Gran Sur. San Rafael. Orquesta de
Intervinieron: Adela L1uch. Ramón Rodriguez Brito y Blanca Agulrre
cámara de la Universidad Nacional de Cuyo. Director: AquJ1es Ro~
(piano). Miguel R. Puebla. Juana Hirsch de Müller, Lucas F. Sán­
mani. Solista: Francisco Caradonna (óboe). Obras de Rameau (Sulte
chez. Raquel Hernández Paulsen y Pedro A. Marengo (violines). Car­
de "Las Indias Galantes"). Hiindel (Concerto Grosso N° 10). Wi~
los A. Pon tino (violonchelo). Obras de Haydn (Trío N° 3). Tar­
lliams (Vidalita y Milonga) y Mozart (Pequeña Música Nocturna).
tini (Sonata en Sol menor para violín y plano) y Leo (Concierto
para eua tro violines). 16-XI~1949: CONFERENCIA. Departamento de Musicologia. Mendoza. A cargo del
profesor Eduardo Grau. Tema: "Música dramática: Ricardo Wagner".
28-X-1949: CONCIERTO. Salón del AutomóvIl Club Argentino. Mendoza. Organi­
zado por el Círculo de Residentes de la Provincia de Santa Fe "Gral. 17-XI-1949: CoNFERENCIA. Departamento de Musicologia. Mendoza. A cargo del
Manuel Belgrano". Intervinieron los alumnos Juana Hirsch de MUller. profesor Eduardo Grau. Tema: "MúsJca Literaria: El poema sin­
Raquel Hernández Paulsen y Miguel R. Puebla (violines). Enrique fónico".
Marianl (viola), Rafael Sacchl y Carlos A. Pon tino (violonchelo),
18-XI-1949: SÉPTIMO CONCIERTO DE ESTÍMULO. Basilica de San Francisco. Mendo­
Blanca Aguirre (plano), Clara Vldela de PollzzI, Hllda Di Prlmio.
za. Recital de órgano a cargo del alumno Enrique Gelusini. Obras de
Susana Garda PHhod (canto). Obras de Giardini (Sonata a Tre en
Zipoli. Bach. J. S. (Toca'ta y Fuga en Fa mayor, Sonata N° 2).
Mi bemol mayor). Gluek. Mendelssohn, Sehumann. Mozarl. Ditters-­
Franck (Coral N° 1) Y Guilmant (Sonata N° 1).
dorf (Cuarteto N° 5).
 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2~XII/49
226

19-XI-1949: CONCIERTO CXCIX. Salón de Grados. Mendoza. Recital de piano a cargo

del profesor Roberto Castro. Obras de Mozart, BeethOlJen (Sonata
• op. 53), Liszt, Chopín, Debussy, Gíanneo y Bartok.

22-XI-1949: CoNCIERTO SINFÓNICO. Gran Patio de Honor de la Universidad. Men~ ARTESANIAS MUSICALES EN LA UNIVERSIDAD
doza. Orquesta Sinfónica de la Universidad Nacional de Cuyo. Di­ NACIONAL DE CUYO
rector: Olgerts Bistevins. Solísta: José Habschled. Concierto en ad­
hesión al Dia de Santa Cecilia. Patrona de la Música. Obras de
Haydn (Sinfonía Militar). Mozart (Concierto N° 2 para flauta y
La Escuela Superior de Música de la Universidad Nacional de
orquesta). Vaughan Williams (Fantasía sobre un tema de Tallís). Cuyo. ampliando su acción educativa y cultural, ha llegado a concre­
López Buchardo (Campera). Strauss, R. (Vals de "El Caballero de tar, en el curso del año 1949, dos iniciativas que adquieren singular
la Rosa"). y Falla (La Vida Breve). importancia. Se trata de la formación de dos secciones destinadas a la
23-XI-1949: CONFERENCIA. Departamento de Musícología, Mendoza. A cargo
artesanía m/Usícal, en lo que respecta a la fabricación de instrumentos
del profesor Eduardo Grau. Tema: "Erik Satie y el grupo de los musicales. Se hallan ya en funciones dos talleres-escuelas: uno dedi­
SeIs". cado a la construcción de órganos y el otro a la de instrumentos de
~uerda.
24-XI-1949: CoNFERENCIA. Departamento de Musicología. Mendoza. A cargo del
profesor Eduardo Grau. Tema: "Música pura. Una forma musical: la El primero de ellos se encuentra bajo la dirección del conocido
Variación" .
organero Francisco Hebing. d.e larga e intensa actuación en la mate­
8-XII-1949; MISA EN HOMENAJE A LA INMACULMJA CONCEPCiÓN. Basilica de San da. Antes de radicarse en Mendoza, respondiendo a un llamado de
Francisco. Mendoza. Interviníeron el Coro de Hombres y la Orquesta la Universidad Nacional de Cuyo. Francisco Hebing residió en Espa~
de la Escuela Superior de Música. Director: Julío Perceval. Obra:
fía desde 1921 hasta 1930, armando en ese país gran cantidad de ór­
Misa de Perosi.
ganos. de los cuales deben ser citados el de la Casa Central de los
19-XII-1949: CONCIERTO SINFÓNICO. Gran Patio de Honor de la Universidad. Men­ Carmelitas. en Marquina; el del Real Monasterio de Tordesillas; el
doza. Orquesta Sinfónica de la Universidad Nacional de Cuyo. 01­ del Palacio de la Música de Madrid; los de las iglesias de los Padres
rector Huésped: Jean Constantinesco. Solista: José Habschled (flau­
Carmelitas, en Madrid y Barcelona. En España reformó asimismo los
ta). Obras de Pranck (Sinfonía en Re menor). Bach. l. S. (Suite en
Si menor). Strawinsky (Ronda y Berceuse de "El Pájaro de Fue­ antiguos órganos de las Catedrales de Burgos, Jaca y Vitoria. Volvió
go") y Wagner (Obertura de "Los Maestros Cantores"). a Alemania. su país natal, como Jefe Montador de los órganos de
exportación. construídos por la famosa Casa Steinmayer y en esas
21-XII-1949: CONCIERTO SINFÓNICO. Gran Patio de Honor de la Universidad. Men­
doza. Orquesta Sinfónica de la Universidad Nacional de Cuyo. Di­ funciones vino a la Argentina, con el fin de instalar el órgano de la
rector Huésped: Washington Castro. Solista: Francisco Amical-elli iglesia d.e San Patricio, en la ciudad de Mercedes. que es el órgano
(plano). Obras de BeetholJen (Séptima Sinfonia. op. 92). Palla más grande que existe en nuestro país. Radicado en Buenos Aires,
(Noches en los Jardines de España) y Castro W. (Pastoral y Ronda Francisco Hebing comenzó a trabajar en la 'construcción de órganos
de "El Concierto Campestre"). en la afamada Casa Poggi. montando instrumentos de la importan­
cia de los de la" iglesia de los Padres Jesuítas, la Facultad Evan­
gélica, etc.
El taller-escuela de "luthería" está a cargo del "luthier" Fede­
rico Lochner, que es, asimismo, una destacada personalidad. Desde
1925 hasta 1928 trabajó en Buenos Aires como ayudante del célebre
~onstructor de violines Hufenreuter, estando siempre en estrecho con­
tacto con la Sociedad de Luthiers de Alemania. Desde entonces se ha
destacado en Buenos Aires en la construcción de violines. realizando
también composturas con gran ciencia y éxito poco comiún, lo que le
228 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES Ij2-XlIj49

ha valido la seria reputación d,e que goza. Al radicarse. en Mendoza

comenzó a efectuar reparaciones en gran cantidad de Ilos instrumentos
de arco de la Orquesta Sinfónica de la Universidad, que se hallaban
t'n malas condiciones debido a la sequedad constante de la atmósfera
andina. Recientemente ha dado término a la construcción de una vio­ PROYECTO
la, que es el instrumento de cuerda más difícil de construir, pues es PARA LA CONSTRUCCION DEL ORGANO
necesario obt.ener la calidad oscura de su timbre, en marcado contraste
DE LA CATEDRAL DE LA PLATA
con los otros instrumentos de la misma familia. La viola lograda es
de una admirable perfección y señala el comienzo de una industria (Provincia de Buenos Aires)
nrtística propia de la Universidad Nacional de Cuyo.
El principal problema en ]a construcción de instrumentos de cuer~ El proyecto que se e:cpone a continuación fué solicitado por el Reverendo Ar·
:4<>bispo de La Plata. Monseñor Tomás Solari, al Maestro Julio Perceval, organista
da en nuestro país es ]a obtención de la madera n~cesaria. suficiente­ (.--11 compositor, Director de la Escuela Srlperior de Música, sobre cuyos antecedentes
mente vieja como para que la estrec~ez de sus vetns permita soportar , en la materia es obvio hacer comentarios. Colaboró el Jefe de la Sección Organe­
la tensión y vibración de las cuerdas, que ejercen una presión consi~ ría del Departamento de Artesanías Musicales, señor Francisco Hebing. en los B3-­
pectos técnicos de este notable proyecto, que he. sido auspiciado por la Universi­
derable. Federico Lochner cree poder .conseguir este tipo de madera, dad Nacional de Cuyo. Dirigido a las autoridades eclesiásticas de La Plata, y re­
-similar a la del Este europeo-o en el Sud de la República Argenti­ dactado en términos accesiOles a los que no están íntímamente familiarizados con
los mi~ y un problemas de la concepción mecánica, sonora y acústíca de un instru­
na, en donde el clima permite ,el crecimiento de hayas, pinos y sico­ mento de dimensiones tan monumentales, será descrito en detalle en uno de los
moros. De este modo se solucionaría el importante problema de la im­ números próximos de la REVtSTA DE ESTUDIOS MUSICALES.
portación, creándose una industria perfectamente nacional en todos
sus aspectos.
FUNDAMENTOS DEL PROYECTO
Pnralelamente a ]a importancia que ambas industrias -organería
y "Iuthería"- pueden llegar a adquirir en un futuro próximo para
proY,ectarse un órgano para una Catedral de la amplitud de la de
nuestro país, queda por reseñar un aspecto del más positivo inteFés.
Es el que atañe a la formación teórica y práctica de un alumnado que,
A L
la ciudad de La Pla ta (Provincia de Buenos Aires), se presenta
en primer término el problema del tamaño del instrumento, el cual debe
un día no lejano, habrá de constituir el primer núcleo de organeros y
estar, lógicamente, en relación con las condiciones del recinto al que
"Iuthiers" argentinos, egresados de una Universidad Nacional.
está destinado. Las proporciones grandiosas del edificio nos han obli­
Ampliando aún este plan, la Escuela Superior de Música de la gado a pensar en una estructuración sonora que, a su vez, deberá tener
Universidad Nacional de Cuyo, proyecta para corto plazo la crea­ proporciones extraordinarias. Es condición fundamental qu~ un órga­
ción de la Imprenta Musical. dividida también en Taller propiamente no no sea "gritón", hecho desgraciadamente muy frecuente, ya sea por
dicho y Escuela de Artesanía. Con ello, aparte del valor esencial de razones de economía, ya por falt~ de comprensión del problema, pero
]a iniciativa, se podrá llevar a la práctica, intensamentf:. el plan de sobre todo por la ausencia de escrúpulos de algunos constructores más
ediciones musicales del Departamento de Musicología. ansiosos de no perder un negocio que de realizar una verdadera obra
D,e todo ello se desprende un claro sentido de retornar a manua­ de arte. En nuestro país, muchos templos están dotados de instrumen­
lidades artísticas casi olvidadas en el campo de los estudios serios, tos sin matices, sin ninguna de esas facetas sonoras que permiten al or­
destacándose que la Universidad Nacional de Cuyo es la primera ganista cambiar de colorido sin cansar o distraer la atención de los
Universidad que pone en práctica una clase de trabajos y estudios fieles por efectos de contraste demasiado bruscos. La causa de esos
que sólo pueden propender a un mayor engrandecimiento de las artes~ efectos no es siempre la falta de pericia en el manejo de los registros.
ciencias en la República Argentina, al tiempo que, en la materia, crean por la que se suele culpar al organista, sino, en muchos casos. b po­
una independencia de la industria extranjera. breza de mixtura y alícuotas de que dispone el instrumento. Para lo­
grar un propósito en todo sentido acorde, tanto con las necesidades
230 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2~XII/49 PROYECTO DE ORGANO ~ CATEDRAL DE LA PLATA 231

litúrgicas como con las exigencias estéticas de un instrumento de se­ formando, reunidos. el "Gran Organo" (1). Cada órgano en sí es un
mejante magnitud, se colocará una gran cantidad de estos juegos que instrumento completo que puede prestarse por separado a varios as­
no tienen por finalidad la fuerza o la intensidad, sino que tratan de pectos de la liturgia e igualmente a la interpretación de los autores de
ofrecer un mayor número de matices sonoros para ser utilizados sin acuerdo a la estética organística de cada época. El manejo total del
ofender el oído del público. "Gran Organo" se reservaría entOI1ces para las grandes festividades
religiosas O para la realización de conciertos sacros.
En gen,eraL el criterio adoptado para el cálculo del tamaño del
instrumento es la capacidad cúbica del local al cual está destinado. Antes de entrar en la explicación estilística de cada cuerpo de
A este respecto será interesante mencionar algunos órganos cons~ órgano daré, completando los datos antes citados. el número de juegos
truídos durante la primera mitad de este siglo. de algunos de los órganos considerados con toda justicia como los
La iglesia de San Miguel, de Hamburgo, tiene una capacidad de más importantes del mundo:
30.000 metros cúbicos y su órgano consta de 164 juegos reales. Esto
San Sulpicio, de París : . : . . . . . . .. 118 juegos reales
nos da un promedio de 5 a 6 juegos por cada 1.000 metros cúbicos.
Catedral de Birmingham 167 juegos reales
La iglesia de Erlangen posee un órgano que consta de 70 juegos
reales, para una capacidad de 10.000 m,etros cúbicos. Cabe destacar Catedral de Liverpool 215 juegos reales
que este órgano. instalado en 1935. es considerado uno de los mejores
Catedral de Passau 208 juegos reales
órganos de Europa por sus excelentes cualidades sonoras.
El órgano Wanamaker de Filadelfia tiene 300, juegos, 6 teclados
La iglesia de San Lo~enzo. de Nuremberg. tiene 40.000 metros
manuales y pedal.
cúbicos y posee un órgano de 165 juegos. lo que da un promedio de
5 a 6 juegos por cada 1.000 metros cúbicos.
En el órgano proyectado para La Plata. el instrumento principal
De acuerdo a los pocos ejemplos citados. la catedral de La Plata, E'stá colocado en el coro, sobre la entrada principaL y posee un con­
que posee una capacidad ~e 86.300 metros cúbicos, necesitaría un iunto de 175 juegos reales. Reúne todas las posibilidades del órgano
promedio de 5 a 6 juegos por cada 1.000 metros cúbicos. Semejante moderno, que está inspirado, como es sabido, en la estética de los ór­
órgano contaría con un total de 432 ó 518 juegos efectivos, pero con~ ganos del siglo XVIlI. Posee una consola de 5 teclados manuales y
siderando las condiciones acústicas de la Catedral y las ubicaciones uno de contras. Conviene 'señalar que el quinto teclado corresponde
que se pueden dar a los distintos cuerpos del instrumento. el que sus­ a lo que se llama "positivo de p,echo", es decir. un conjunto de "jue~
cribe cree posib'le obtener un órgano de gran magnitud con un pro­ gos" que se hallan colocados afuera de la baranda del coro y no en
medio de 3 juegos por cada 1.000 metros cúbicos. El instrumento el cuerpo principal del órgano.
abarcará todos los tipos de órganos conocidos, tanto antiguos como
Distribuído en una consola de 4 teclados y dividido a su vez en
modernos. El órgano resultante sería, de esta manera. el más grande
dos cuerpos, uno a cada lado del Altar Mayor, se colocará:
del mundo y se adaptaría perfectamente a las exigencias de la Cate­
dral de La Plata, que es. al mismo tiempo, la catedral gótica más graI1~
l.-Un órgano con las características del barroco que poseerá
de del mundo.
53 juegos.
No son meras palabras mi afirmación de que este instrumento
comprenderá todos los tipos de órgano antiguos y modernos. Un (1) Se trata en realidad de seis instrumentos de estilo diferente, como se
desprende de la disposiclón de este órgano. Es la única forma de evitar en un
instrumento de este tamaño es, ,en realidad. un conjunto de varios instrumento de estas dimensiones la repetición de estos juegos. pues como se COIl1'"
instrumentos colocados en distintos lugares del recinto de la Catedral. prenderá fácilmente, un Principal alemán no tiene la misma característica sonora
que un Montre francés o un Principal inglés, ya que defieren en medida. presión
respondiendo cada uno de esos órganos a un estilo determinado y de aire, aliaclones y, por consiguiente, en sonido.
232 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES 1/2~XIl/i9
PROYECTO DE ORGANO ~ CATEDRAL DE LA PLATA 233

2.0RGANO 6. ORGANO DE
BARROCO ECO
(43 juegos) UblCódo en ló Cúpuló
(19 juegos)

1. ORGANO PRINCIPAL
Ublcódo sobre Id entródd p1incipól
de ló Cdtedról
(175 juegos)
3. ORGANO FRANCES
Cóvóillé - ColI
(53 juegos)

Organo de la Catedrcll de Le, Plata (325 juegos rules) . Proyecto del Mustro Julio Perceval
 PROYECTO DE ORGANO ~ CATEDRAL DE LA PLATA 235
234 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2~XII/49
opinión que con un promedio de 2,65 jU,egos por cada 1.000 metros
n.-Un órgano de estilo francés que consta de 53 juegos y que cúbicos, es decir, con un total de 325 juegos, se puede llegar a la
se encontrará dentro de la tradición del ilustre organero Cavaillé~Coll. realización de un instrumento imponente, gracias a las condiciones

Estos dos órganos servirán especialmente para acompañar las acústicas de la catedral de La Plata.
horas canónicas, el coro (que se haIla detrás del Altar Mayor) y,
también, para las grandes ce~emonias religiosas en que se suele ejecutar
ADVERTENCIA
a dos órganos y con intervención de dos coros.
N la disposición del instrumento se ha conservado en lo posible la
El Altar de Nuestra Señora de Luján contaría con la ubicación de
un órgano que denominamos "de Frescobaldi", provisto de 12 juegos, E_ denominación de cada uno de los cuerpos del órgano en su
original. por no s~r posible hacer siempre una traducción fiel y equi­
y que seria una reproducción exacta d~l que se halla en San Pedro
valente. También se ha conservado algunas veces la ortografía an­
de Roma, instrumento en el que el insigne organista italiano solía in~
tigua. Expqnemos a continuación el detalle del proyecto del órgano.
terpretar sus composiciones. Este instrumento es la expresión más pura
En él no se han incluído las combinaciones y otros mecanismos au­
del órgano italiano an~erior a las influencias alemanas. xiliares, porque ello ~e hará en el caso de aceptarse el proyecto y
En el Altar correspondiente de la otra nave lateral, y en frente procederse a la construcción del instrumento. Además, estos deta­
del órgano antes citado, se colocaría un instrumento denominado "de lles no poseen, en el terreno estético, una importancia primordial.
Puéd,ese adelantar, sin embargo, que este órgano constará de una
Praetorius", provisto de 23 juegos, prototipo d~l órgano antiguo ale­
cantidad suficiente de combinaciones como para poder preparar las
mán del siglo XVI, como lo es el órgano de Frescobaldi para los de
realizaciones de todo un concierto de antemano sin que el organista
Italia.. '.
tenga que mover un registro y prescindiendo en absoluto de toda
Ambos órganos serán manejados por una consola de 3 teclados ayuda.
movibles y podrán usarse independientemente en los oficios que se rea~
licen en esos altares. Contribuirán, desde luego, al conjunto sonoro del DISPOSITIVO DEL ÓRGANO DE LA CATEDRAL DE LA PLATA
"Gran Organo", ya que pueden ser manejados desde la consola prin~
ORCANO "PRINCIPAL"
16. GlockIein (on 2' & l'
cipal. 17. Novena 8/9'
Ubicado sobre la entrada principal de 18. Cuarta 213' & 1/2'
la Catedral. 19. Fagot 16'
El Organo de Eco, que se colocaría en la cúpula, tiene, ante todo,
20. Solotrompete 8'
registros de alta presión que contribuirán, por las particularidades de l. Manual: abierto 21. Oboe 4'
su sonoridad y por el efecto que producen, a la magnitud del instru~ (R ückpositiv) Trémolo

mento. En la disposición de este Organo de Eco se emplearán grandes 1. SaIícet 16' II. Manual: abierto
trompetas horizontales (en chamade), coros de tubas. voces hum.anas y 2. Principal italiano 8' (Gran Organo)
3. PortunalfIote 8'
registros de cuerdas. 4. Nachthorn 8'
34. Prestant 16'
5. Quintadena 8'
6, Viola de amor 8' 35. Hohlflote 16'
Una consola principal movible, provista de 6 teclados manuales y ; 7. Dulclana 8'
36, Principal doble 8' (1)
37. Principal 8' (1I)
uno de contras, permitirá el manejo de todos los cuerpos del órgano. l 8. Undamaris 8' 38. Principal 8' (IIl)
9. Principal 4'
10. Fugara 4' 39. Grosse Flote 8'
Este instrumento monumental no es, sin embargo, exagerado. Si 11. KoppeHlote 4'
40. Viola de orquesta 8'
12. Schwei:z;er116te 4' 41. Grossgedeckt 8'
se hubiese adoptado el criterio de 5 a 6 jU,egos por cada 1 .000 metros 42. Gemshom 8'
13. Na:z;ard 2 2/3'
cúbicos, hubiérase necesitado para la catedral de La Plata un órgano 14. Tercia 1 3/5' 43. Femflote 8'
44. Grossna:z;at 5 1/3'
cuyo número de juegos oscilaría entre las 432 y 518 unidades. Es mi 15. Séptima 1 117'
 236 PROYEcTO DE ORGANO ' CATEDRAL DE LA PLATA 237
REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES
I!2,XII/49
45. Octava doble 4' Pedalera: 8, Octav 2'
46, Octava 4' JV, Manual: expresivo 9, Schwíegel 2'
47. Flauta cónica 4' (En parte doble expresión) 133. Bajo acústico 64' 10. Vogelpfeiff l'
48, Sallcet 4' 134. Contraviolón 32' 11, Helle Zimbe! 2/3' (4 filas)
(Manual de bombardas)
49. Tapadlllo 4' 135. Subbordón 32' 12, Harfenregal 16'
96. Weitprincipal ló' 136. Principalbass 16' 13. Dreikegelregal S'
50. Gamba 4' 137. Contrabass doble 16'
97. TIbia 16' H. Trichterregal 4'
51. Quinta principal 2 2/3' 138, Flótenbass 16' Trémolo
52. Octava doble 2' 98, Weitprincipal 8'
99. Homprincipal 8' 139, Salicet bass 16'
53, Octava 2' 140. Subbass 16'
100. Flotenprincipal 8' Pedal propio:
54, WaldfJote 2' 101. Soloflote 8' 14 t. Bordón 16'
55. Octava aguda l' 102, KonzertIlote 8' 142, Quintbass 10 2/3'
15, Basspommer 16'
56. Corneta 8' (5 filas) r 103. Undamaris (española) 8'
143.
144.
Octavbass doble 8'
Diapasón 8'
16, Bassflote 8'
57, Mixtura mayor 4' (8 filas) 104. Concierto de viola 8' 17. Gedackt 4'
J05. Bordón doble 8' 145, Violón 8'
58. Mixtura menor 2' (5 filas) 18. Du!cianregal 16'
lOó. SalicionaI 8' 146. Flauta 8'
59, Pleinjeu J 1/3' (4 _ 6 filas) 147. Tapado 8' 19, Musette S'
60. Posaune 16' J07, Weitprincipal 4' 20, Geigendregal 4'
108. Scharfflóte 4' 148. Gemsbass 8:
61. Helle Trompete 16' 149. Quintbass 51/3'
62. Posaune 8' 109. Viola pomposa 4'
110, Weitgedackt 4' 150. Terzbass 31/5' Organo de la Epístola
63. Helle Trompete 8' 151. Choralbass doble 4' (sin expresión)
64, Posaune 4' 111. Eolina 4'
112, WeitQuint 22/3' 152. Octava 4' Corresponde al manual III de la Consola
65. Helle Trompete 4' 113, Violquint 2 2/3 153. Flote 4' del Coro
154. Viole 4'
114. Weitprinclpal 2' 155. Quinte 2 2/3'
lIJ. Manual: expresivo 115. Flautín 2' 21. Harfenprincipal 8'
116, Violín 2' 156. Septime 2 217' 22. Hohlflóte 8'
(Recitativo) 157. Basspomer 2' 23. Quintade S'
117. Spitzquint 1 1/3' 158, Siffléitenbass ]'
118, TerzIlóte 13/5' 24. Zartgelge 8'
66.Geigenprlnclpal 16' 159. Mixturbass 4' (8 filas) 25. Zart-Celeste 8'
67,Rohrflote 16' 119. Superoctav l'
160. Hinterstatz 2 2/3' (5 mas) 26, Gedecktflote 4'
68,Principal mayor 8' 120. Eng PiHaro 8' (ó filas) 161. Octavzimbel ]' (5 filas)
121. Lleno 2' (8 filas) 27, Spitzgamba 4'
69.Principal menor S' 162. Basstuba 32' 28, GemsQuint 2 2/3'
70.Doppelflote 8' 122. Armónica etérea 22/3' (6 filas) 163, Contrafagot 32'
123. Zimbel 114' (6 fl/as) 29, Kleinprincipal 2'
71.VioloncelJo 8' 164, Sordún 32' 30. Querfl6te 2'
r 72.Cello-Celeste S' 124, Schweizerhom 16'
165. Basstuba 16' 31, Terzian l 3/5' & 1 1/3'
73.
MetallIJote 8'
74, Bourdon 8'
1
125. Schwelzerhom 8' horizontales
126. Schwelzerhom 4' 166,
167.
Fagot 16'
Du!cian 16'
32,
33.
Spillpfeif l'
Míxtur 1 1/3' (5 filas)
127. Tuba mirábilis 16'
75. Flauta dulce 8' 168. Basstuba S' 34, Dulcian 16'
128. Tuba mirábilis 8' 169. Fagot 8'
76, Princlpal mayor 4' 129, Tuba mirábJlis 4' 35, Kopfregal 8'
77. Principal menor 4' 130. Clarinete 16' 170. Trompeta 8' 36, Barpfeif 4'
78. Kupferflóte 4' 131. Clarinete 8' 171. Basstuba 4' Trémolo
79, Viola 4' 172, Fagot 4'
132. Clarinete 4'
80. Bordón 4' 173. Trompeta 4'
Trémolo 174, Trompeta 2' Pedal propio:
81. Grossterz 3 1/5' 175. Trompeta l'
82. OctavprincipaJ 2' 37. Gedecktbass 16'
V. Manual: abierto 38. Octavbass 8'
83, PIccolo 2'
84. Kleinnazat 1 1/3' (Brustwerk) ORGANO DEL "CORO" 39, Salicional 8'
85, Agudo l' 40. Flote 4'
22, Quintade 16' Organo del Evangelio 41, Sordún 16'
86. Rauschpfelfe 2 2/3' & 2' 23. Kupferprincipal 8' (sin expresión) 42, Rohrschalmey 8'
87. Grossmixtur 4' (12 filas) 24. GedacktfIéite 4' 43, Lurenbass 4'
8s, ScharI l' (6 filas) Corresponde al manual 1 de la Consola
25. Russlschhom 4' del Coro
89, Trompeta armónica 16' 26. Strichfléite 4'
90, Bassettho m 16' 27. BlockRote 2' ORGANO DEL "CORO"
j 1. Barem 8'
9!. Trompeta armónica S' 2S, Kleinquint l 1/3 ~ 2, Spitzgedeckt • Schwebung 8' Organo Tipo CavaiUé-Go[{
92. Schalmey 8' 29. Sifflóte l' "3, Holzflóte 8' Corresponde a los manuales II y IV de
93. Voz humana 8' 30. Zimbel 1/2' (3 filas) 4, Violflóte 8'
94. Trompeta armónica 4' 31. Rankett 16' la Consola del Coro
5. Geigendprestant 4'
95. Sanfthorn 4' 32, Cromomo 8' 6. Kleingedeckt 4' II. Manllal (Gran órgano)
Trémolo 33, Knopfregal 4' 7. Rohrnazat 2 2/3' (ExpresIvo)
Trémolo
 239
PROYECTO DE ORGANO ' CATEDRAL DE LA PLATA

238 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2,XIl/49 Los siguientes están dentro de do­
7. Declma nona 2 213' ble expresión.
Montre 16' 49. Tapado 8' 8. Vigesima seconda 2'
l.
2. Bordón a chimenea 16' 50. FIute 4' 9. Vigesima sesta 1 1/3' 4, Tuba magna 16'
3. FlOte ouverte 8' 51. Fagot 16' 10. Vigesima nona l' 5, Tuba magna 8'
4. Montre 8' 52. Trompette 8' 11. Trigesima terza 2/3' 6. Tuba magna 4'
5. Viola di gamba 8' 53. Clarin harmonique 4' 12. Vigesima seconda ancha 2'
6. Flauta a chimenea 8' 7. Voz humana 16'
Pedal acoplado permanente 8. Voz humana 8'
7. Dulciane 8'
8. Prestant 4'
ORGANO "PRAETORIUS" 9. Voz humana 4'
9. Flüte 4' 1, Manual 10. Tibia c1ausa 16'
10. Doublette 2' ORGANO DE "ECO"
Brustwerk (Positivo de pecho) 11. Tibia c1ausa 8'
Il. Rauschquint 2 2/3' & 2' 12. Tibia clausa 4'
12. Cornett 8' (5 filas) (abierto)
(De alta presión, ubicado en la Cúpula)
13. Foumiture 1 1/3' (6 filas) l. Quintadena 8' 13. Violín de orquesta 8'
H. Bombarde 16' 2. Blockfloit 4'
1, Trompeta de batalla 16' (hori­ 14. Violín de orquesta 4'
15, Trompeta real 8' 3. Spitzf10it 4' zontal) 15r Violín de orquesta 2'
16. Cor harmonique 8' 4. Gemshornlein 2'
17. Clarln 4' 5. Zimbel (2 filas) 2. Trompeta de batalla 8' (horizon­ 16. Quinta 22/3'
18. Frenchhom 4' 6, Krummhorn 8'
17. Tercia 1 3/5
tal) 18. Serafieno 4' (5 filas)
Trémolo
3. Trompeta de batalla 4' (horizon­
Pedal propio: 11. Manual tal) Pedal:
(Gran órgano)
19, Contrabasse 16' 19. Sub-bajo 16'
(ablerto) Estos tres están fuera de expresión.
20. Bordón 16'
21. FlOte 8' 7, Principal 8'
22. Salicet 8' 8. Grobgedakt 8'
23. Octave 4' 9. Octav 4' JULIO PERCEVAL
24. Bombarde 16' ID. Nachthorn 4' Mendoza, octubre de 1949
25. Trombone 8' 11. Quint 1 113'
26. Clairon 4' 12, Schwíegelpfelff l'
13. Mixtur (4 filas)
IV. Manual (Solista) 14. Rankett 16'
(Expresivo)
Ill. Manual
27. Violon 16'
28. Grossprincipal 8' Rückposítiv (Positivo de espalda}
29. Jubalflóte 8'
30. Flüte harmonique 8' 15. Klein Gedaktf10it 4'
31. Gamba 8' 16. Nasat 2213'
32. Gamba-Celeste 8' 17. Rohrf!oit 2'
18. Barpfelf 8'
33. Cor de nuit 8'
34. Grossprincipal 4'
35, Flüte octaviante 4' Pedal:
36. Octava alta 2'
37. Sexquiáltera 2 2/3' & l 3/5' 20. Untersatz 16'
38, Lárigot 2' & 1 1/3' 21. Posaunenbass 16'
39. Lleno 2' (6 filas) 22. Dulcianbass 8'
40. Cymbale 213' (4 filas) 23. Comett 2'
41. Euphóne 16'
42, Trompeta angélica 8' ORGANO "FRESCOBALDI"
43. Oboe de orquesta 8'
44. Voix humaine 8' Un solo manual
45. Corno inglés 4' (sin expresión)
Trémolo
l. Principale 16'
Pedal propio: 2. Principale spe:::zatto 16'
3. Ottava 8'
46. Flute 16' 4. Flauto in ottava 8'
47. Subbasse 16' 5. Flauto 4'
48. Violon 8' 6. Quinta decima 4'
 ACTIVIDADES MUSICALES - BUENOS AIRES 241

b) Otros teatros:
ACTIVIDADES MUSICALES EN LaS PRINCIPALES En el Teatro Astral reposición. en forma de concierto, de la ópera Dido y
CENTROS ARGENTINOS Eneas. de Purcell organizada por la Asociación Femenina y Coral Argentina (Di­
rectora: Celia Torrá; Cantantes: Souza. Mattiello. Faust. Cassey, Malfa, Pignanelll,
(19 de agosto-3I de diciembre de 1949) Tavini).
Actuaciones de los "ballets" Boris KnlaseH. en el Teatro Politeama Argentino;
Alicia Alonso, en el Teatro Municipal; Ballet Argentino. en el Teatro Presidente
BUENOS AIRES
Alvear; etc. Entre las obras ofrecidas figuran: Las Sílfides. de Chopin; Concerto.
1) OPERA y BALLET de Vivaldi-Bach; Gisélle, de Adam; Coppelia. de Oelibes; Sombras, de Sibelius;
a) Teatro Colón: Raveliana, etc.

Elenco de cantantes: H. Arizmendi. B. R. Baigorrl. S. Bandin. A. Cetera. O. I1) CONCIERTOS SINFÓNICOS Y SINFÓNICO-COR"LES
Chelavine, Mary Cherry. G. Hoemer. N. Hofmann, H. Konetzny, D. Rigal (sopra­
nos); H. Bouvier, E. Brizzio, E. Hoengen. Z. Negroni. N. Souza (mezzosopranos); a) Teatro Colón:
A. Derenota. R. Maggiolo. R. Suthaus. T. Tygesen, E. Valori (tenores); H. Bar­ Concierto sinfónico coral. Director: Ferruccio Calusio (Primeras audiciones de
bieri, R. Cesarl. V. Damiani. H. Hotter, A. MatUello (baritonos); ]. Danton. C. obras de Joaquín Rodrigo: Concierto de Estío, solista: Enrique Iniesta. y Ausencia3
Feller, E. Kunz, F. Romito. L. Weber (bajos). de Dulcinea; reposición de San Francisco Solano; de Gaito; solista: C. Pessína).

Directores de orqursta: F. Calusio, E. Kleiber. R. Kinsky, H. Panizza, T. Se­ Concierto Sinfónico, Director: Erich Kleiber (Estreno de Ollantay. de Glnas­
rafín. tera. y obras de R. StrauS3 y Beethoven).

Estrenos de l¡¡genia en Aulis, de GJuck (Director: Panina; Regisseur: Glelen; Concierto sinfónico. dirigido por Glanella de Marco. a beneficio de la Funda­
Cantantes: Oamiani. Tygesen. Bouvier. Rigal); y La Mujer sin sombra, de R. ción Ayuda Social "Maria Eva Duarte de Perón".
Strauss (Director: E. Kleiber; Regisseur: Erhardt; Cantantes: Suthaus. Hoemer. Concierto sinfónico de música argentina. dirigido por los autores de obras inclui­
Hoengen, Danton, Cetera. Chelavine, Cherry, Weber. Mattiello). das en el programa (Estreno de Escenas lndoamerícanas de Iglesias Villoud; repo­
sición de obras de WiIliams. Celia Torrá. Gíacobbe. De Rogatis. Boero y GilardJ).
Reposiciones de El Sueño de Alma, de C. López Buchardo (Director: Serafin;
Regisseur: Troisl; Cantantes: Arizmendi, Valori. Negroni. Bandin); Don Juan, de b) Orquesta Sinfónica Municipal:
I
Mozart (Director: Kleiber; Regisseur: Gielen; Cantantes: Konetzny. Chelavíne.
Directores: Ferruccio Calusio, Washington Castro. Carlos Floriani, Pedro Va­
Hofenann. Dermota. Hotter. Kunz, Weber. Cesari); Los Maestros Cantores de Nu­ lenti Costa. Solistas: Friedrich Gulda (piano). Edmund Kurtz (violonchelo). Víctor
remberg, de Wagner (Director: Kleiber; Regisseur: Erhardt; Cantantes: Hotter. Damiani, Tata de Igarzábal. Mafalda Rinaldi, Amanda Cetera. Mary Cherry (can­
Weber, Kunz. MaWello. Suthaus. Dermota. Hoerner. Hoengen); El Ruiseñor, de tantes). y los Coros de "Lagún Onak".
Strawinsky (Director: Calusio; Regisseur: Piccinato; Cantantes: Baigorri, RomIto.
Mattiello. Cetera. Valori); La Flauta Mágica, de Mozart (Director: Kleiber; Re­ Primeras audiciones ofrecidas: Juveni/ia de Blamey Lafone; Danza sagrada y
gisseur; Erhardt; Cantantes: Weber, Mattiello. Oermota. Baigorri. Hofmann. Che­ profana de Calabró; Leyenda de la l/anura de Magda Garda Robson; Misa de
Strawinsky; Concierto para violoncelo de Katchatourlan. Reposiciones principales:
rry. Negroni, Cesari, Chelavine, Maggiolo). y La Novia Vendida. de Smetana (Di­
Elías, oratorio de Mendelssohn; Conciertos para piano N9 4 de Beethoven. en
rector: Kinsky; Regisseur: Erhardt; Cantantes: CheJavine. Maggiolo. Feller, Torino.
Brizzio, Souza. Barbirri). La menor de Schumann, N9 3 de Prokofieff, K. 488 de Mozart; Concierto para vio­
lonchelo de Dvorak; Usher de García Morillo; Estancia de Ginastera. etc.
Estreno del ballet: Orfeo. de Strawinsky (Director: Kinsky; Coreografía; Mi­ e) Asociación Wagner/ana:
Iloss; Bailarines: Lomeni, Agoglia. TruyoJ, Molet). Rrposiciones de El lago de los
cisnes. de Tschaikowsky: El Pillán, de Pinto; Petruchka., y Apol/on Musagete, de Ciclo de conciertos sinfónicos en el Gran Opera bajo la dirección de Victor
Strawinsky; Coppe/ia. de OcIibes; Los pá;aros, de Respighi; El espectro de la rosa, de Sabata. con la orquesta de la Asociación Sinfónica dr Buenos Aires.
de Weber; etc.
d) Concierto de presentación: ORQUESTA SINFÓNICA OEI. EST"OO. dirigida por
Roberto Kinsky (Obras de Beethoven. Brahms, 2. sinfonía. Strawinsky. Gianneo
y Gilardi).
 242 REVISTA DE EsTUDIOS MUSICALES I/2~XII/49 ACTIVIDADES MUSICALES - LA PLATA 243

e) Conciertos de la orquesta de la Asociación del Profesorado Orquestal: Di~ José Puglisi (violonchelo). quien interpretó la Sonata op. 6. y los cantantes Angel
rector: Teodoro Fuchs. solista: pianista Walter Gieseking (Conciertos de Grieg. Mattiello y Mary Cherry. Concierto Homenaje a Goethe, con intervención de Gui­
Sch umann. 1· y S' de Beethoven. K. 488 de Mozart y las Variaciones sinfónicai\ llermo Thiele (conferenciante), alga ChelavIne y Carlos Feller (cantantes). en
de Franck).
una serie de canciones con textos de Goethe. Concierto de música de cámara a
f) Asociación Amigos de la Música: cargo del Trío de la Universidad del Litoral (Locatelll, CarEi y Farruggia). inclu­
Directores Hermann Scherchen y Ljerko Spiller: Solistas: A. OdnoposoH (vio­ yendo el programa obras de Brahms (Trio op. 40). Turina (Trio). Gianneo e
lonchelo). Szymon Goldberg y Ljerko Spiller (violin). Conciertos sinfónicos en Iglesias Villoud.
los Teatros Odeón y Broadway. Primeras audiciones: Concertino, de Wilensky;
4 Canzont per suonBI"e, de Gabrieli; Partita de Martinu y Suite aU'antica de Julián b) Teatro Empire:
Bautista. Reposiciones más importes: Suite Holberg, de Grieg; Sinfonía N' 4. de Concierto dedicado a obras del compositor español Joaquin Rodrigo, a cargo
Beethoven; Concierto op. 101 para violonchelo. de Haydn.
del autor, la pianista Haydée Giordano y el cantante Carlos Guichandut.
Bajo la dirección de Erich Kleiber se realizó otro concierto en que se ofreció
en primera audIción la Suite Lírica, de A. Berg. c) Otros conciertos en diversas salas:

Audiciones individuales a cargo de Edith NIcol-Kemic (canto), Jacques Ri­

III) PIANISTAS
poche (violonchelo), Slatko Topolsky (violín), Washington Castro (violonchelo).
Arturo Míchelangeli. en el Teatro Colón. 4 recitales. etc. Actividades nutridas realizaron el "Collegium musicum", "El UnIsono", "Círcu­
lo Juan Sebastián Bach", etc.
Walter Gieseking, en el Teatro Colón. 6 recitales. Interpretó entre otras obras
las siguIentes. menos difundidas; Sonata en Fa, de Paradisi; Sonata op. 11, de (Material reunido por Rodolfo Arizaga, Buenos Aires)
Schumann; Sonata op. 5, de Brahms; Sonata op. 147, de Schubert. y ofreció una
audición integral de los 24 Preludios, de Debussy.
LA PLATA
Francesco Marlgo. Bela UJvari. Antonio de Raco. Lia Cimaglia-Esplnosa, Mar­
tha Bongiomo. Alberto Neumann. TIla y John Montes (dúo de pianos) y muchos La actividad musical en la ciudad de La Plata puede encuadrarse dentro
otros ofrecieron en diversas salas conciertos indivIduales. de la accIón de cuatro instituciones que contribuyen con sus respectivos medios. a
brindar al p(lblico platense un fiel reflejo de los acontecimientos más salientes de
IV) MÚSICA DE CÁMARA
este aspecto de la cultura. Sop ellas: la Biblioteca Musical Verdi. el Conservatorio
Conciertos a cargo del Cuarteto Pessina; Conjunto de Cámara Mozart. en de Música y Arte Escénico de la Provincia de Buenos AIres, el Teatro Argentino y
la Asociación Wagneriana (Estreno del Cuarteto de BI"COS de Ginastera. audición la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata.
de la Serenata N' 11 de Mozart, e Introducción y Allegro de Ravel). Cuarteto Haydn. Deben sumarse a las audiciones ofrecidas por estas cuatro instltuciones las orga­
y la cantante Marisa Landi, en la Editorial Argentina de Música (estreno del nizadas por el Sindicato de Graduados de la Escuela Superior de Bellas Artes. la
CUBI"teto de arcos en Sol, de J. M. Castro: y Las horas de una estancie, de Ginas­ Orquesta MunicIpal de Cámara, y la acción de las radiodifusoras Provincial y Uni­
tera; primera audición del Cuarteto N' 12. de Mílhaud; y reposición de Canciones versitaria.
cordobesas, de ]. J, Castro). Cuarteto Húngaro. en el Teatro Astral. organizado
por la Asociación Wagneriana (Cuartetos op. 64, N' 5, de Baydn; op. 59 N' 1. Teatro Argentino:
de Beethoven; op. 10, de Debussy); dos audiciones de "Agrupación Nueva Música".
Operas ofrecidas: Rigoletto, El Trovador, La Traviata (Verdi), Tosca, La
con obras de Ben Weber (Fantasia Variaciones), Bartok (Sonata NP 2 para vio/in).
Boheme (PuccinI), El Barbero de Sevilla (Rossini), Lucia de Lammermoor (Donl­
]. C. Paz (Música 1946), A. Berg. A. v. Webern, y Schoenberg (Suite op. 25. Y
Dos piezas, op. 33). zettl). Carmen (Bizet) y Cavalleria Rusticana (Mascagni).

Ballets ofrecidos; El Lago de los Cisnes (Tschaikowsky). El sombrero de tres

V) OTRJlS AUDICIONES
picos (Falla). Scherezade (Rimsky-Korsakoff), Carnaval (Schumann), Apollon
a) Ciclo de conciertos en el Salón Dorado del Teatro Colón: Musagete (Strawinsky). Bolero (Ravel). Sílfides (Chopin), Flor de Irupé (Gaito»,
Carrillón mágico (Pick~Mangiagalli). etc.
Recitales a cargo de los pianistas Roberto Caamaño y Perla BTÚgola. del
violinista Ernesto Mampaey y la violonchelista Aurora Nátola. Concierto en home­ Elenco de cantantes: B. R. Baigorri, S. Bandín. M. Benegas. O. Chelavlne, l.
naje a Ricardo Strauss, en que intervinieron Ernesto de la Guardia (conferenciante). Marengo (sopranos); F. Barbieri, M. Dois, N. Sou:z:a (me:z::z:osopranos); A. Bandini,
244 RBVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2-XII/49
ACTIVIDADES MUSICALES - ROSARIO - TUCUMÁN 245
A. Camón. V. del Monaco. H. di Toto. R. Maggiolo (tenores); R. Cesarl. C. Ga~
leffi. A. Mattiello. J. Villa (barítonos); V. Bacciato. W. Maddalena. J. Zanln ROSARIO DE SANTA PE
(bajos). 1) ASOCIACiÓN SINFÓNICA DE ROSARIO (en el Teatro "El Circulo"):
Bailarines so1lstas: G. PilIippini Y H. Thompson. 27-VIIl-1919: Concierto sinfónico. Direcg,r: José FrancIsco Berrinl. Solista: Paul
Loyonnet (piano). Obras de Corel1l (Concerto grosso N· 2), Mozart
Directores de orquesta: M. Drago. C. Florianl. B. Mari y }. E. Martlnl.
(Concierto en Re menor). Mendelssohn (Gruta de Finga(), Saint­
Directores de coro: E. Vaccano y O. Giudice. Saens (Concierto N· 2).
Coreógrafos: M. Borovsky. E. Bumes y A. Milloss. lO-X-l91.9: ConcIerto sinfónico. Director: José Prancisco BerrinL Solista: Charlíe
Lilamand (piano). Entre otras obras: Concierto N· 2. de Liszt; Ober­
Se realizaron en el Teatro Argentino conciertos a cargo de:
tura Criolla, de Drangosch.
Julio Perceval (órgano). Raúl Spivak (piano). NiBos Cantores de Viena; 14.Xl-1949: Concierto Sinfónico. Director: José Francisco Berrinl. Solista: Josefi­
Walter Gieseking (plano). Antonio de Raco (plano). Cuarteto Húngaro y varios na Prel1l (clave). Obras de Corelli. Handel. Daquin. D. Scar1atti,
conciertos sinfónicos. Hubo también espectáculos varios a cargo de los conjuntos Mozart. Haydn (Concierto en Re) y Beethoven (Sinfonía N· 1).
folklóricos de Angelíta Vélez y de los Hermanos Abalos. 1I) EL CíRCULO:
Biblioteca Musical Verd/: Conciertos a cargo de Friedrich Gulda (piano), Trío Moyse (obras de J. S.
Bach. Neubaur. Couperin. Mozart. P. Martini. Beethoven. Ibert. Debussy. P. Schmitt,
Concíerto coral, dirigí do por Pedro Valenti Costa (en el programa primeras Martinu); Arturo Michelangelí (piano). Cuarteto Húngaro (Cuartetos op. 64 N· 5
audiciones de coros canadienses de Pelletier y Loth); un concierto dedicado a de Haydn. op. 51 N· 1 de Brahms. op 7 de Bartok). Edmund Kurtz (violonchelo.
obras de Joaquin Rodrigo. a cargo del autor y de la cantante Esther Plotkln qud ofreció entre otras obras [a Sonata en Re. de Locatel1i. y la Sonata op. 99, de
(Sonata del adiós, Cuatro danzas de España, Preludio al gallo mañanero. Pastoral, Brahms). Walter Gieseking (piano. que ofreció entre otras obras la Sonata en Si
A tombre de Torre Bermeja, Marcha de los Sub-sccretarios. y una seríe de cancio­ bemol, póstuma, de Schubert. y la Sonatina, de Rave1). Cuarteto Pessina. (con in­
nes), un concierto a cargo de Tila y John Montes (dúo de pianos), con la audición tervención del pianista Orestes Castronuovo (Quinteto op. 11. de Schumann; Stor­
integral del Arte de la Fuga de Juan Sebastián Bach: y conciertos individuales a nelli e Ballate. de Malipiero; Quinteto. de C. Franck).
cargo de Josefina Prellt (clave). Jacques RIpoche (violonchelo), Arturo Michelan­
Una conferencia sobre el tema "Chopin y su canto de amor". como homenaje a
geli (piano). Raúl Spivak (piano). Bernard Míchelin (violonchelo). etc.
Chopin en el centenario de su muerte. pronunciada por Pablo Rojas Paz.
Conservatorio de Música y Arte Escénico: (Material reunido por losé E. Peire. Secretario Habilitado Interino
de la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional
AudiciÓn a cargo de los profesores del Conservatorio (H. Carfi. I. Marengo.
del Litoral. Rosario).
C. S. de Pont, W. Castro); Conferencia a cargo de Athos Palma. sobre el tema.
"Problemas de la Pedagogía Musical Argentina". ilustrado por la seílora Brlglda TUCUMAN
Prías de López Buchardo (canciones de André. Suffern. Aguirre; Axenfeld. Aleman­
dri. Troianl. Jurafsky. Prancese. Ginastera. Lita Spena. Williams. Gil. Lasala. Guas~ El lapso transcur~ido entre ellO de septiembre y el 31 de diciembre de 1919
tavino. Gilardi. López Buchardo y Palma); Concierto en homenaje a Chopln; con­ se ha caracterlzado por un incremento tanto extensivo como intensivo de las activi­
ferencia a cargo de Athos Palma; interpretaciones al piano de Carmen S. de Ami~ dades culturales que el Instituto Superior de Artes desarrolló en el terreno musical
careUi; Concierto a cargo de los alumnos. durante todo el aBo. Se han sucedido sin interrupción los recitales. conciertos y
jornadas artísticas. además de algún curso de perfeccionamiento que. teniendo como
Escuela Superior de Bellas Artes: escenario a los príncipales centros urbanos del Norte del pais. ha constituido una
reflrmación de la obra que en pro de la cultura norteña viene realizando la Univer­
Ciclo histórico de la música a través de los siglos y las naciones, por el Con­
sidad Nacional de Tucumán. Dichas actívidades han sido llevadas a cabo mediante
junto de instrumentos antiguos. dirigido por A. Morpurgo. y el cuarteto de la Es­
la labor de los valores que forman parte del plantel permanente del Instituto. y
cuela integrado por A. Bellotto, C. Sampedro. L. Forzanti y F. López Ruf; Home­
con el aporte de destacadas figuras del mundo musical contratadas especialmente.
naje a Chopin. conferencia a cargo de P. P. de Amador. interpretaciones al piano de
con miras de alcanzar las antedichas finalidades.
Raúl Spivak: Recital de canto de la alumna Emilce Zulberti (de la clase que dicta
la seBora Brigida Frias de López Buchardo); y ConCierto a cargo de los alumnos Han ofrecido conciertos la Orquesta Sinfónica. dirigida por el maestro Cillario,
de la Escuela. el conjunto de "Los Madrigalistas". coro a capella formado y dirigido por el profe­
sor Castellazzi. el primer concertino de la Orquesta. profesor Ladislaus SzentgyOrgy,
(Material reunido por Adalberto Tortorella Radice. La Plata) el- QuInteto de Vientos y una serie de artistas invitados.
 246 REVISTA DE ESTUDIOS MUSICALES I/2-XII/49 ACTIVIDADES MUSICALES - CÓRDOBA 247

1) ORQUESTA SINFÓNICA DE LA UNiVERSIDAD: poche (violonchelo) y Leo Schw.arz (piano), en un programa dedicado a obras de
Beethoven (Sonatas opus 24 para violín, opus 69 para violonchelo, y el Trio opus
Conciertos en Tucumán, Monteros, Santiago del Estero, Tafi Viejo y Salta.
11); Coro Universitario, dirigido por el profesor Alberto Grandi; "Homenaje a
Directores: Carlos Félix Cillario y Lamberto Baldi. Solistas: Walter Gieseking
Chopin", (conferencia del ProL Angel T. Lo Celso, e ilustraciones musicales de
(piano). Henri Lewkowicz (violín), Tila y John Montes (düo de pianos), Carlos
la pianista Poldi Mildner); Alberto Grandi (violín), secundado por la pianista
Pessina (violín), Luis Wa1ter Pratesi (violonchelo) y Francisco Amícarelli (piano).
Amalia Budano Roig de Avila.
Entre las obras ofrecidas se destacan singularmente: Haydn: Sinfonía N0 45
"Los adioses"; Beethoven: Sinfonía N° 8; Strawinsky: Suite N° 2; Poulenc: Con­ II) CíRCULO MUSICAL
cierlo para dos pianos en Re; Busoni: Obertura de una comedia; Beethoven: Sinfo­
nía N° 2; Mozart: Danzas alemanas; Honegger; Serenata a Angélica; Respighi: Conciertos a cargo de Jacques Ripoche (violonchelo), secundado por el pia­
Tríptico &tticeliano; Brahms: Concierto op. 102 para violín, violon.chelo y orques­ nista Mauricio Sorin (en el programa obras de Marais, Vivaldi. Boccherini. Schu­
ta; Prokofieff: Pedro y el Lobo; Perceval: Poema criollo, para piano y orquesta. mann, Fauré y Debussy); Leo Petroni (violín). acompañado por la pianista Rosa
Olmos de Van Grootheest (Sonatas en Re de Corclli, en La de Hándel. en La de
Franck); Orquesta de Cámara de Córdoba. dirigida por Adolfo Morpurgo e in­
H) MADRlGALTSTAS DE TUCUMÁN (Director, Luis Castellazzi):
tervención en calidad de solista de Mateo Bzura (violin), en el programa o!Jras
Conciertos en Tucumán, Salta y Santiago del Estero. de Vivaldi, Monteverdi, Bassani, Corelli, Porpora y Galilei, y otro concierto, diri~
gido igualmente por Adolfo Morpurgo. con la participación de Leo Petroní, Lala
Motetes y obras corales a cappella, de Victoria, Lassus, Ignegneri, PaJestrina. Oliva Soaje de Raybaud, Irene Rybchuk de Palashewskyj, Hugo Ardiles Flgueroa
Azzaiolo, Monteverdi. Banchieri. Castellazzi, Howorthe, Pucdni, Luna, Orazio Vec­ y Americo Bellotto (vIolines) y Osvaldo Villar. Amalia Budano R. de Avila, Ama­
chi, E. Montanaro, Coates, Maggioni, Pratella y J. Kem. lia González Palau y Elio Canale (piano), en un programa dedicado integramente
a obras de Vivaldi (Conciertos en Fa TTl:8yor. en La menor, en Si menor" L' estro
HI) CONCIERTOS DIVERSOS: armonico", en La menor, en la transcripción par¡¡ cuatro pianos de J. S. Bach, y
los Conciertos opus 8 "Las Estaciones").
Recitales a cargo de Walter Gieseking (piano); Henri Lewkowicz (violín),
quien interpretó entre otras obras la Suite Italiana de Strawinsky. Sonata, de
Debussy. Suite Española de Nin; Recital de Danzas de Maria Fux; el Quinteto III) CENTRO DE EGRESADOS DEL CONSERVATORIO PROVINCIAL y AMIGOS DE LA
de Vientos de la Universidad, integrado por los profesores Domenico Ciliberti MÚSICA.
(flauta), José Bongera (óboe). Mario Moretti (clarinete), Renato Fagotto (trom­ Inauguró sus actividades de concierto el 11 de septiembre con un concierto en
pa), Achílle Spemazzanti (fagot), interpretándose el DilJertimento N0 14 de Mo­ el Teatro RIvera Indarte en homenaje a los profesores fallecidos, ocasión en que
zart, Suite op. 37 de Lefébvre, Pasacalle de Barthé, Pastorale op. 14 de Pierné y actuó la Orquesta de Cámara de Córdoba (en el programa obras de Porpora, Vi­
Quinteto de Domansky.
valdi y Geminiani), actuando de solista Mateo Bzura (violín). Otro acto fué un
En adhesión al día de la Patrona de la Música, Santa Cecilía. se realizó en concierto en homen~je a Chopín en ocasión del centenarío de su muerte, a cargo
la Basilica del Santísimo Rosario de Tucumán un concierto en que intervinieron de la pianista uruguaya Bettina Rivera· (entre otras obras la Sonata op. 58).
los Madrigalistas, la Orquesta de Cuerdas de la Universidad. dirigida por Carlos.
F. Cillario y el organista Julio Perceval. El programa incluia: improvisaciones IV) ORGANIZACIÓN DE CoNCJERTOS DE DlFUSIÓN CULTURAL "GUTIÉRREZ y AGUAD".
de Perceval. motetes de Ingegneri, Victoria. Palestrina, el Concerto Grosso op. 6
Organizó un Festival Bach, a cargo del Trio Moyse, integrado por Marcelo y
N° 10 de Handel, Himno de los caballeros del Santo Sepulcro de Pick-Mangía­ Luis Moyse (flautas) y Blanca Honegger de Moyse (Violín). del pianista Osvaldo
galli, y las Laudas a Santa Cecilia, en armonización de Castellazzi.
Villar y con participación de la Orquesta de Cámara de Córdoba. Figuraron en el
(Material reunido por Klara Sterbik, secretaria general del Instituto programa las siguientes obras de J. S. Bach: DilJerlissement para dos flautas y or­
Superior de Artes de la UnilJersidad Nacional de Tucumán). questa, Concierlo en Mi mayor para violín y orquesta, Concierlo en Re mayor
para piano y orquesta y el Concierto Brandenburgués en Sol mayor. Patrocinó ade­
más un recital de piano a cargo de Raquel Schojed de Sorin (obras de Bach-Liszt.
CORDOBA
Chopin, Debussy, Faurél y Gershwin).

1) U"IIVERSTDAD NACIONAL DE CÓRDOBA, ESCUELA SUPERlOR DE BELLAS ARTES (Material remitido por las respectivas entidades)
(Pese a los reiterados pedidos de la Dirección de esta RelJista no fué posible
Conciertos a cargo de Hermann Kock (órgano), quíen interpretó obras de obtener material informativo acerca de las actividades desarrolladas por la Or·
Buxtehude, PachelbeJ, Bach J. S., Liszt y Reg er; Leo Petroni (violín), Jacques Ri- questa Sinfónica de Córdoba).
 IN Die E

TEMAS ARGENTINOS Y AMERICANOS

BARBACCI, RODOLPO ~ LIMA

Documentacíón para la Historia de la Música Argentina. . II

HERSKOVITS. M.J. & WATERMAN, R. A. ~ EVANSTON, ILLlNOIS

Música de Culto Afrobahiano 65

GUERRERO. RAúL G. - IXMIQUILPAN, HIDALGO

Música de Chiapas 129

TEMAS EUROPEOS Y AFRICANOS

NATALETrI. GIORGIO ~ ROMA

El Folklore Musical en Italia, de 1918 hasta 1948 ..... , 153;

KOLÍNSKI. MIECZYSLAW ~ BRUSELAS

La música del Oeste Africano 191

INFORMACIONES

Conferencías y Conciertos realizados por la Escuela Superior

de Música de la Universidad Nacional de Cuyo . . , .... .. 219
Artesanías Musicales en la Universidad Nacional de Cuyo. . .. 227

Proyecto para la Construcción del Organo de la Catedral de La

Plata (Provincia de Buenos Aires) 229

Actividades Musicales en Buenos Aires 240

Actividades Musicales en La Plata 243

Actividades Musicales en Rosario de Santa Fe 245

Actividades Musicales en Tucumán 215

Actividades Musicales en Córdoba 246

I!!!!!!;::;Z:: ~

ff2514

I"plenl. Music.1 G.rrot - Serr.no 2163 - 80. A•.