Revistadel SODREN4
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musica
Di c i e m b r e
radio
ballet
cine
1956
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C O N S IG O N A C IO N A Í, DI', (iO M D K N C
/VwilJmiIí :
Ib. AFHEHTO F. V,m iliti A
Ciin*r)t>un :
II. l i l i s IIA TFFE Il EH IMS
Secretario:
Db. J w to José Omozco
Ministro de Instrucción Pública y Previsión Social.
f ,o \ . clem ente r ìc c ia
REVISTA DEL S. O. D. R. E.
Presidente: D A N IE L D. V ID A R T y J V A N IL A R IA
VÍce-Presidente:
Prof. DANIEL D. V ID A R T
Tesorero:
Sumario:
Prof. CARLOS PACHECO
MUSICA ACADEMICA V MUSICA POPULAR
Secretario: MUSI CA
Dr. RUBEN K. SVETOGORSKY
INTRODUCCION AL TANGO
por Horacio Arturo Ferrcr
Secretario Encargado de las Relaciones con el Exterior:
UN ASPECTO DE LA IMPROVISACION EN EL
TANGO — por Alberto Soriino
D. JU AN IL A R IA EL TANGO DE LA GUARDIA VIEJA
por Caatro CanrI
SOCIOLOCIA DEL TANGO
por Daniel D. Vidart
M US I CA • R A D I O • B A L L E T • C I N E
ETNOLOGIA Y FOLKLORE
N.o 4
1 9 5 6
MONTEVIDEO UIU OUAV
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Música Académica
Música Popular
Introducción al T A N G O
R, — & O. I), R E.
El I ango como fenómeno artístico es Ja intuición de una esencia.
Se trasunta en la realidad a través de imponderables en la expresión,
de pequeños y difíciles secretos. Esc proceso intangible constituye el
meollo del Tango, su corazón existencia!, su norma de vida. El Tango
es un concepto intuitivo, pues, y su esencia, que resiste a toda defini
ción, es el substracto del Tango y su propia eternidad: es el ser de su
función poética.
Por esto el Tango no es ni una obra, ni un hombre, ni un ins
trumento —bases invariables sobre las que se construyen las más
absurdas definiciones literaria»— ; ni siquiera es una notación musical;
su ser puede rescatarse de la realidad por analogía con el estado de
ánimo que resulta de infinitos conflictos resueltos entre el hombre y su
esencia. El conocimiento de esa esencia, determina la mayor o menor
validez en el compuesto del Tango. Es una “trampita” imperceptible
que el Arte plantea al hombre y aflora cuando es superada en la nota
sorpresiva del bandoneón, en el sincopado imprevisto del piano, en el
compás que se encoge, en la armonía que se altera ligera y momentá
neamente. Es el duende de la música que surge en el ‘‘ángel” del crea
dor. Eso es el Tango y esa es su más íntima esencialidad, que no puede
inferirse intelectualmerite, fiero sí por escalofrío en el antebrazo, o por
subconciente entrega total de la sensibilidad.
El sabor depende unívocamente de la esencia. No es sino un
dato objetivo de la misma que el hombre se encarga de descubrir en
la música. El sabor está; no se crea, no se fabrica. Resulta de descorrer
el tul con que se oculta la esencia. El sabor del Tango se presiente, te
baila, se devela y se muestra. Y por lo mismo que el sabor es subya-
cencía de la música no está al alcance del hombre dar, proporcionar
sabor. Dice Borges en su libro “Evaristo Carriego” pág. 163: “El Tango
puede discutirse, y lo discutimos, pero encierra como todo lo verda
dero, un secreto. Los diccionarios registran, por lodos aprobada, su
breve y suficiente definición; esa definición es elemental y no pro
mete dificultades, pero el compositor francés o español que, confiado
en ella, urde correctamente un tango, descubre, no sin estupor, que
ha urdido algo que nuestros oídos no reconocen, que nuestra memoria
no hospeda y que nuestro cuerpo rechaza”. Es decir, la música misma
denuncia la operación forzada y retira su esencia «leí compuesto en
tablado.
La autenticidad resulta de un estricto ser»! irnicnto de la esencia y
de la rnaneru de descubrir el sabor. Porque las ideas que transitan en
el Tungo son universales. I/O que loealízu su fenómeno es la manera de
presentarlas.
S. O. I). R. E. — 9
El sabor se descubre mediante la expresión. Sin ninguna duda la
gran creación del Tango reside en su expresión. Ni la técnica le es pro
pia, sino que por el contrario es universal, ili su noi ación musical le
es privativa, ni los instrumentos con los cuales se asiste han sido in
ventados para el género. Lo que es legítima invención es la manera
de decir su música, con arreglo a un conjunto de combinaciones de
colores musicales, de posturas expresivas, de modos de utilizar los ins
trumentos. Puntualizaré con algunos ejemplos: el pianista de Tango
es “dormilón” y “robador”. Tiene la particularidad de “quedarse”
respecto del conjunto orquestal: parece que nunca llega. De esta na
tural condición del instrumento del género que espontáneamente se
desubica en el planteo instrumental, surge el juego creador del ins
trumento. Análogamente el violinista tiene un par de rasgos que difi
nen su expresión local: vibrato exagerado y pulsación característica
en el portamento. Así nunca el buen ejecutante de piano en el Tango
es “tiempista”, ni el buen ejecutante de violín deja de presentar la
fisonomía anotada.
Pero la creación expresiva del Tango no se limita a estas dos si
tuaciones. Al rendimiento universal de los instrumentos se han agre
gado —por imperio temperamental— otras eficacias: el contrabajo
tocado “con leño”, que consiste en golpear el encordado del instru
mento con el arco: o bien con la palma de la mano, en el mueble.
Otra nota característica de expresión tanguera, es el rascado con el
arco detrás del puente del violín, que produce un sonido terroso y
opaco; el golpe con el arco en la caja del violín; golpe o tableteo con
los dedos en la madera del bandoneón. A estos aspectos de orden per-
cusivo cabría agregar el golpe con el arco del violín en el atril. Todos
estos recursos han sido creados por necesidades instantáneas del ejecu
tante, que en determinado momento de la interpretación siente el
deseo de manifestarse así, quedando luego su hallazgo incorporado al
caudal fisonómico del género.
Pero no sólo en el diverso rendimiento de los instrumentos reside
la expresión del Tango. Tres modos de encarar el lenguaje del ritmo,
traducen otro episodio de invención colectiva de común sentido en la
manera de “decir” :
Io El ritmo “bien milonga”, que se logra con un manejo espe-
nulísimo de los acentos y que como las notas precedentes sólo es
dable realizar con su sabroso contenido emocional y estético por los
auténticos tangueros.
29 El “canyengue”. compuesta suma de “bien milonga” y varios
puntos de la rica gama percusiva expuesta. Siempre supone el “can
yengue” una sazonada posesión de los intérpretes, y es un importante
color para el tanguero.
3' El “zapado” —de zapa, instrumento filoso para trabajar la
10 — S. O.D. R. E.
tierra-“ <jue 8e traduce al fango y a mi vez, eu uu trabajo instrumental
(le rítmica constancia y gran intensidad.
La manera de frasear es tai»bien peculiar en el Tango. Se da una
fresca elasticidad a los compases, y se dice con precisión y sugerencia
la idea musical.
En fin, la lista es interminable; pero tanto la manera de pulsar
los instrumentos con sus derivaciones en nuevas asistencias de expre
sión, como la manera de vertir el ritmo o de frasear, constituyen el
sólido idioma del Tango. \ ese idioma de imaginación instantánea,
eminentemente folklórico, me permite asegurar que el Tango se toca
con lo que no está escrito. Es decir, que el francés o el español de
Borges, colocado frente a una partitura —aún escrita por im hombre
de Tango— e instrumento en mano, recrearía apenas una correcta
notación, pero jamás un Tango. Hay valores estéticos que no pueden
trasladarse al papel. En el ejecutante del género hay tensión creadora,
porque hay conocimiento y sentimiento de esencias.
Finalmente diría que la manera de decir el Tango descubriendo su
sabor e interpretando correctamente su esencia es hacer Buen Tango.
Como no hay normativa capaz —en último término— de decidir am
bas situaciones, la apreciación del Buen Tango corren por cuenta de
la sensibilidad y de la cultura “tanguera” del auditor.
El Tango es cultura afinadamente ciudadana. \ ástago de las
urbes platenses, producto V esquema de su sensibilidad y su necesidad
impostergable de manifestación estética, han recorrido su geografía
y sil tiempo con precisión admirable, presentando todas las variantes
de su escena humana. Comienza en los flancos orilleros inventariando
las derivaciones del malandra, arquetipo del hampa rioplatense: “los
malevos de las orillas que constituyen un grupo humano de carácter
marginal. No son hombres de campo ni tampoco preden ser hombres
de ciudad. Privados de un pasado que ya no les pertenece y de un fu
turo urbano al que ya no pueden aspirar por esencial inadaptación
sólo les queda el desesperado presente de la prevalencia física", i Da
niel D. Vidart: “La vida rural uruguaya" pág. 179). Los hombres
“lauras” son el taita, el compadre, el compadrito y el compadrón, y
también está, dentro de la escala que va de la “palca" a la “percanta"
toda la galería de la tipología femenina. Alientan, junto a la presenta
ción de los personajes, exégesis y pinturas de. sus frecuentaciones y
lugares —barricadas artificiales de su aislamiento social— casas de
lenocinio, peringuudiiies, y los más anecdóticos de “El velódromo",
“La red “El kiosquito” . Más tarde el tango se alimenta en la perso
nería criolla del cabaret parisino, de sus habitantes y su “tedium vitae":
en la farándula teatral del picadero y el proscenio; en el café-concerL
venerable y desaparecida institución del tango, con su devoto consu
mo de “nourriture” decariana, y por fin en las figuras de nuestra fauna
ciudadana: estudiantes, obreros y empleados. Llega a la fábrica y al
sexto piso, vive v acota la desesperada unción del irredento met odi sino
de oficina, pero también aborda con obstinado empeño la flor que
vence al hormigón en el trasfondo invulnerable de la casita propia.
El Tango es riguroso índice de exclusividad ciudadana, poro mejor
que eso esa una vía de eclosión temperamental, un cuadro de expresión
y valoración estética. Ajusta en el Arte nuestra manera »le ser, nuestra
postura psicosocial, nuestras vivencias y nuestra manera de ver y decir
las cosas. El Tango como el Orín de Electra, la trilogía de O'Neill, que
creía matar siempre al mismo hombre en la guerra, está por encima
del accidente de la individualidad aunque lo figure, y es pertinaz en
la digestión de la constante pueblo.
El Tango debe ser intimo antes para poder ser público después,
porque entraña la prueba de nuestra latinidad y la espiritualización de
nuestro latente masoquismo. lVro el Tango no es triste: es serio. Ni
formal, ni cumplido, La suya es la serenidad de la intropección, por
eso no puede escucharse sino que dehe oírse. No puede usársele como
“back-ground” : exige una contemplación concentrada, una recompen
sa de silencio, un ayuno mental. Porque él, a su vez, publica con pri
vada hondura.
— II -
12 — S. O. D. R. E.
del siglo XM I, nunca realizaron - salvo excepcionalmente y rn inti
m idad- - sus auténticas danzas > canciones, por mu carácter ritual.
La documentación de Vega coincide en materia de hallazgo« y
conclusiones con la presente tesis. Pero de todo el brillante aparato
analítico que expone elijo u manera de postulado una ponencia pal
maria: “Un cancionero puede recibir influencias de otro a condición
do que no exista un abismo sentimental entre ellos. Esa música “-se
refiere Vega a la de los negros— no pudo despertar en los criollos la
apetencia necesaria para su adopción”.
Vinculo la aparición del Tango a las crisis políticas de Í íiick dr
siglo en el Plata y su preocupación consiguiente, más la necesidad ín
clita del hombre de expresarse artísticamente, es decir la búsqueda de
una huella de eclosión espiritual frente a problemas materiales. Pero
justamente en el Plata y a la sazón hay tres disponibilidades musicales
para adecuar a ese sentimiento creador, hermanadas por vínculos de
forma y «rigen. “Desde 1867, las piezas más afortunadas del reperto
rio español se presentan en Buenos Aires” dice textualmente Carlos
Vega. Al Tango andaluz que llega en ese repertorio se funden la haba
nera y la milonga. La comunidad de los tres ingredientes, la aceptación
cierta y abierta «leí primero, la confusión por analogíu y las necesidades
expansivas señaladas se combinan en diferentes dosis para la procrea
ción de la humanidad musical del nuevo género. Todo el proceso pre
paratorio acontece en veinte años aproximados, desde 1875 a 189.».
La organización (1895-1915)
La transformación. (1915-1915)
b) La orquesta y el vocalista.
—m —
S .O .D . R .E. — 17
Historia efectiva del genero y determina el fin de la dependencia
artística de las especies paternas. Es que para entonces está suficien
temente madura la materia musical para la transformación, en tanto
que la condición técnica y la cultura de los hacedores de Tango
asegura la solidez de la expresión independiente. El Tango nace
evolucionando.
Hacia nuestros días esa evolución ha encarado superiores con
quistas. La orquestación infrecuente y precaria —aunque en germen
lucia 1935— se hace imprescindible con la aparición de la orqucsla
y es hoy ya norma invariable eu la versión del Tango, y aunque su
técnica, su oficio y su arte son universales, el creador píntense ha
localizado, con predilecciones de su sensibilidad, un conjunto de re
sortes plásticos que emplea con soltura en cada arreglo, componién
dolos con toda la gama de recursos de invención latiguera, completan
do una paleta solvente y varia.
A la disciplina técnica y estética de la orquestación, se suma la
capacitación progresiva —aunque aún no suficiente— del ejecutante,
que amplia los horizontes de su lenguaje, incorporando nuevas voces
que su imaginación funcioualiza y ajusta al Tango.
i’ero el Tango en su faz moderna es un concepto y no un método
fabricante de música. No significa ni por asomo acopio de instru
mental. No se trata de “vestir” mejor al Tango, sino de “alimentarle”
mejor. Tan es asi, que el sexteto abandonado como combinación
efectiva hacia 1935 —piano, dos violines, dos bandoneones y bajo—
puede expresar con total eficacia ese concepto. El “Octeto Buenos
Aires" se integra en la adopción de su planta básica, con agregado
de violoncello v guitarra eléctrica en forma experimental. El sexteto
sigue siendo una norma en la manera de vertir las obras. Más aún.
Horacio Salgan interpretando “La cachila" en solo de piano, produce
legítimo tango moderno aunque confina la expresión al variado pero
unilateral repertorio de color de su instrumento. “Tango en Fa” de
Piazzolla por Atilio Slampone y Enrique Francini traduce también
una cabal manera de encarar el tango moderno, aunque se limiten
los medios a piano y violín. Los ejemplos pueden multiplicarse a
gusto, y las razones de enfoque y partido estético seguirán siendo
mejores que la de número y /o volumen.
Esta auspiciosa concreción musical del Tango reitera una vieja
y permanente frase de Julio De Caro: “El Tango también es mú
sica”. Es decir que la consideración pintón ¡quista y sonriente del
Tango va siendo substituida por la idea de música-Tango, reponiendo
sus valores dentro del cuadro general de la música universal, arran
cándolo del retiro donde le habían guardado —como a un producto
del exotismo y de la excentricidad— el espasmódico hibridismo de
Valentino, la obsecuencia deliberada y la distraída promiscuidad
comercial de muchos de nuestros más difundidos cultores, incapaces
18 - S .O .D .R .E .
de salir «le su guarida mental y de su próspero negocio de proponer
la miseria, la perversión y el concubinato a los demás, a través del
primitivismo musical concien te y la malversación literaria.
Desde “El Tango también es música” este género comienza a
mantener relaciones cumplidas con la música superior. Descartado
el absurdo del Tango sinfónico o sinfonizante —mamarracho con
ceptual ele tono ampuloso y medio pelo artístico— se ha experimen
tado de modo muy serio y logrado con la sinfonía sobre temas, ritmo
y cadencias del Tango. Tal los “Tres movimientos sinfónicos Buenos
Aires” de Aslor Piazzolla, obra ganadora del premio Fabián Sevitzky
en Argentina en 1953, estrenada en la Facultad de Derecho y pre
sentada y premiada en Nueva York el mismo año. Otras obras de
Piazzolla alcanzan la superior elaboración musical: “Siufonieta” di
rigida en primera audición por Jean Martinon; “Contemplación y
danzas” para clarinete y orquesta de cuerda y Sonata para piano.
Este cuadro creador entabla otros puntos de interés: la impres
cindible necesidad de que el músico de tango esté capacitado como
el que más, o sea que sume a su intuición y al conocimiento de los
secretos y maestrías del género, y a sil talento de intérprete, el ma
nejo cómodo de la estrategia musical. Se desprecia cualquier música
tocándola sin capacitación.
Y si es necesario que el tanguero aprenda más música es impos
tergable que el músico culto aprenda Tango —si ello le es posible—,
que sondee su material, V entrañe en sus obras nuestra imagen a
través de la música que la presenta y la figura. Esta vía conducirá
a una revisión total del género en materia crítica y estimativa. Por
que hasta boy el Tango se debate en los sucesivos vaivenes que lo
engloban en el desprecio por lo popular y la tendencia popular de
juzgarlo inabordable por la meditación culta. Empero, cuando el
intelectual agota momentáneamente sus temas la emprende con el
Tango sin la documentación sustancial exigible, para martirizar sus
formas preliminares con juicios éticos y atrabilarias hipótesis sobre
originación y destino, desistiendo de su evolución o negándola por
falta de conocimiento de la misma.
El público se desorienta entonces con asistencia organizada de
gastados glosadores, optando por renunciar a la contemplación de su
música, fatigado por la inercia general y la infinita repetición de
las mismas obras en manos de la comercialidad y el desenfreno radio
fónico; y así, v. g., en nuestro medio jóvenes valores vocacionalmente
tocados por la inquietud de crear y proyectarse en un arte digno,
abortan sus posibilidades mentales y profesionales sin apoyo ni esti
mulación de sus trabajos e iniciativas.
“Siempre en todas las épocas, las corrientes evolucionistas del
Tango, han debido afrontar una sistemática y tenaz oposición por
parte del llamado gran público. Ese extraño fenómeno lo venimos
observando desde lo ya lejanos tiempos en que Julio De Caro iniciaba
el proceso renovador en la9 formas interpretativas del Tango, sin
haber acertado jamás a encontrar una explicación racional. Sigue
siendo para nosotros un misterio impenetrable. Y lo más curioso
es que ese mismo público recalcitrantemente antievohicionista res
pecto del Tango, se muestra francamente accesible a las naturales
innovaciones que se operan en otros géneros musicales tales como
el “jazz”. (Dr. Luis A. Sierra, “Tangueando” N9 16-17, pág. 15).
Mientras tanto en París 1200 orquestas difunden nuestra moder
nidad, y 100 en el Japón, Grecia, Argelia y Africa del Norte afianzan
las posibilidades mundiales del Tango. Y a pesar de todas las difi
cultades entra en la segunda etapa de su proceso musical, reiterando
su distintivo mensaje píateme. Es que el Tango aún no lia dicho su
última palabra.
★
ALBERTO SORIANO
Un aspecto de la improvisación
en el TangO
Ya c] Tango de hoy difiere del que oíamos en nuestra infancia,
y este, a su vez ,según comentarios de nuestros padres, difería de
aquél tan mentado Tango de la Guardia Vieja.
Las formas vivas no se substraen a estos cambios, y aún más:
tal vez sea ésta precisamente, la principal evidencia de la conmoción
permanente de sus movimientos interiores, en continuada receptivi
dad de los impulsos y sustancias de la comunidad de seres que, en
una u otra de tales formas, exteriorizan el fervor, la ternura y la
esperanza.
Las esencias del Tango nos llegan con un tinte afectivo que por
lo general desestiman, cuando no desprecian, las llamadas clases cultas.
Representan, sin embargo, o representaron, el sobrecogimiento que
asaltó al hombre común en los medios urbanos y suburbanos de las
dos capitales rioplatenscs. Contienen una experiencia y una reacción
frente a lo real de la vida, y por eso ejerció, y creemos siga ejerciendo,
una influencia perfectamente válida, entre gran parte de nuestra
clase media, cuya conciencia emocional se encuentra estrechamente
identificada, en la bruma o penumbra de tantas historias de amor
y tantas otrus inquietudes de la existencia cotidiana.
Pero en lo que respecta a la música, se hace difícil acechar órde
nes de valores que respondan claramente a un comportamiento social,
y por lo tanto, vemos con frecuencia como se nos evaden fácilmente
lo» términos de identidad, participación o consustancialidad que pesan
como prolongaciones conceptuales de la vida real sobre la verdadera
expresión de este arte.
Si el Tango ha cambiado, y si en tales modificaciones considera
mos, a su vez, que ha existido un cambio en el ambiente social, re
sultará que la ejecución o interpretación de un antiguo Tango, signi-
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M W p r e g /m la r ; ¿tjtarí ** w '{ 'te e n la* tw*T«gí«r**da» i n te r p r e t a r irme*,
prerde eí 7 *üg» (,»« VMdormar**, tan «oio en ana Melodía ?
P m tttftS K i» * esta pregunta no» ve«»« obligado*. > internar*
«<» e» k* atributo« «Je ;a dínúmíra, c *;.«*. i/jtn/í/;ado». dominios no
se. encuentran, feii*cusente, tan alejado* ríe I*«. signo* escrutadores de)
«enlúníesto y de ía expresión, como tan generalmente se >opone.
La dinámica del Tango subsiste por «í misma: guarda *u potencia
e implica «eeeaañaínente una <ie/.-i*ión emotiva que no puede t//roar-e
«i* manera equívoca o irreverentemente. Requiere, eri una palabra,
virtu/ie* de iniciado*, y no tan sólo form ar momentánea* y traruitoria*
de cualquier expresión.
Mucho má* importante que cualquier minucioso estudio que pue
da realizarse, o que ya fuera realizado sobre el I ango, consideramos
el hecho de que una buena parte de las manifestaciones de sus dis
tintos estilos o tendencias, haya sirio grabada en Jos discos de nuestra
industria electrónica.
La posibilidad de oír, así fielmente, las versiones de aquellos
conjuntos instrumentales o cantores que llevaron a los Estudios de
Grabación, la retina de sus almas todavía im pregnada de una visión
popular del Tango, es realmente inestimable, para su valoración.
Pero hay algo, que lamentablemente no se habrá podido conservar.
Y es todo aquello que el instrum entista en fiestas o en hora de dolor
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o ¿“>ri\‘-í,a. «; apartan «1c ia i * lii-rvi'iri « psteriíniaÁ, y «i»:
(iroiitn a n u o ti lieaptrlaran irii ill'n /.’jali/ia^te« doroiHÜ», t/j*npartim
«rn i/ntanl/.'« fuítaitet, al"/j <ic /-»a intrrii/n'la'i bubda * inquietaste,
que, íin eiivejecer jamán, vive en el eorasún ¿el Ivombre <ie fi¡tkj
en isiírlo.
I xj importante, en todo« enton raKe, e* que e! “únprorúador”
jamás se aparta del ritm o común encarnado en el subconsciente po
pular. Y esto ocurre porque en e-tos medios de la vida reaL lejos de
ser una estricta íijiura (teométrica, el ritmo vibra ardientemente, en
los horizontes interiores del conjunto de lo* seres.
Lo estático de su forma es fenómeno aparente, exterior, que
suele llevar a lamentables engaños. Quienes se detengan solamente en
este aspecto, reemprenderán eternamente círculos rudimenarios. preo
cupándose de los acentos binarios del Tango, o en otro orden de
in<khf»A> ea <*1 desatino de fw níidfnr a 1a 5m/wiw como un*
ÑV7A.'* para Orquesta.
El jvapel desempeñado por W <*jii»pr(HM«l<>rMn en los desplaza*
■tiestos del mando expresivo del Tango es. a nuestro juicio, muy
importante, y bien esta trascendencia no llega a alcanzar la magni
tud de ía influencia que en este mismo sentido ejercen los desplaza
mientos dei sentimiento popular. podemos considerar, con algún fun
damento. que el "improvisador” se adelanta, como un elemento con
ductor de alanzada, a las modificaciones que la receptividad del am
biente colectivo acepta y asimila, en las metamorfosis del espíritu
de la formo.
En este sentido, al “improvisador * tal vez le asista, como inter
prete de un relato humano, tanta significación como la alcanzada por
la introducción sucesiva de nuevos instrumentos musicales al conjun
to típico. Y si en estos últimos, podemos valorar materialmente, ele
mentos de una renovación de registros sonoros, en aquél, encontra
ríamos, dentro de este complejo, el espíritu cuyo soplo ha dado vida
al barro amasado —materia en fin, aún representada por maravi
llosos instrumentos— que desde entonces, y a cada nuevo reencuentro,
llevará por el mundo de las modificaciones actualizantes, los sen
timientos de una colectividad digna de nuestro mayor amor.
CASTO CANEL
Ej. N9 1.
Kj. N9 3.
Ej. N9 4 .— (polca)
S. O. D. R. E. — 27
Ej. N9 5 .— (habanera)
Ej. N9 6.
Ej. A
Ej. B
Alrededor de estos modelos típicos el tango desenvuelve un
pensamiento musical sintético, no discursivo.
Por ser sintética y no discursiva la actitud creadora es que se
manifiesta en esas células breves de gran potencialidad rítmica, que
posibilitan un tipo especial de melodia propia de esa actitud.
Por ser sintético, el pensamiento musical rehuye en esta etapa
primera del tango la amplitud melódica, que viene como una conse
cuencia de la actitud discursiva y que couduce a otras posibilidades.
Una célula puede ser repetida uniformemente como en el ejem
plo siguiente:
Ej. N* 7.
Ej. N* 11.
S .O .D .R .E . - 31
Esta preocupación en el correr del tiempo va a cristalizar en un
tipo de tango que dependerá totalmente de la escritura.
Junto con este estado de cosas va a aparecer también el músico-
compositor y, como consecuencia, un nuevo concepto del tango.
Poco a poco el tango se va individualizando, se va independizando
de su herencia, tiende a borrarse su parentesco con la época anterior.
Incluso es sentido como cosa distinta y opuesta a las especies folkló
ricas, sus hermanas mayores.
Entonces se gana en originalidad de ejecución, y si bien la
creación sigue apoyándose en los patrones tradicionales, éstos no se
cumplen ya tan estrictamente, manifestándose en cambio una mayor
libertad melódica.
Ej. N* 12.
Y - «i * — =— ~
Y \^ -r \S - -----
la l ;C—;.t -r~-
*Ln—y* -a »
§ 1*3.. t P
Ya se pueden encontrar tangos de una gran riqueza como se
puede apreciar en los ejemplos siguientes:
Ej. N* 14.
Ej. N* 15.
Lomo ejemplos de solos de bandoneón, ya un poco posteriores,
pueden ser escuchados los tangos “Francia” y “Bélgica” realizados
por Osvaldo Fresedo y el tango “Buen Amigo” realizado por Maífia
y Laurenz en dúo de bandoneones.
|
DANIEL D. V1DAKT
(6) Hedor y I,uis Bates. — La historia de] tango; Buenos Aires, 1936.
chicana no satisface nuestro palrioterismo, más bien ¡o embravece y
lo desespera”. (7j
Desahogado va de su prurito bonaerense Borges proclama en
tonces: “El tango es porteño. F.1 pueblo porteño se reconoce en él,
plenamente; no así el montevideano, siempre nostalgioso de gau
chos”. 18)
Admiro profundamente a Borges pero con todos los respetos del
caso me permito decir que su afirmación configura un paradigma de
chauvinismo ingenuo. A mí no me hace sufrir lo más mínimo que
“Martín Fierro” sea argentino aunque su modelo remoto, “Los tres
gauchos orientales” de Lussich, pertenezca a un uruguayo. Y nada
me preocuparía tampoco que el tango fuese porteño hasta la médula.
En el reino axiológico de los valores no cuentan el antes o el después,
el mío o el tuyo, sino la encarnación de aquellos en los bienes. El
tango es un valor cultural con idéntico arraigo y vigencia tanto en
Montevideo como en Buenos Aires. Ambas orillas del Plata le pres
taron sus músicas, sus letras, sus bailarines (“¡abran cancha que baila
un oriental!” decían los que sabían de cortes y quebradas en los
l>crin¡tundínos porteños), sus multitudes devotas .La “Guardia Vieja”
se construyó con arduos violines montevideanos y traviesas Rautas
bonaerenses. Academias de a vintén en esta Banda y trinquetes asen
tados en la otra hilvanaron los pasos de una danza incisiva y sensual.
El “negro” Celedonio Flores y el “canillita” Casciani, separados por
el barroso estuario, construyeron un puente lunfardo para vadearlo
a hermetismo y sentimiento. Y ruando a Gardel, en un banquete,
voces indiscretas le preguntaron por su nacionalidad, el célebre can
tor se levantó y dijo: “Señores, yo soy rioplatense, corno el tango”.
¿Prioridad de la danza?
Se ha dicho y repetido que el tango nació como danza y que
en el momento de su declinación (¿o transformación?) buscó en el
arc-boutant de las letras un apoyo oficioso.
Fernán Silva Valdcs corrobora esta opinión cuando expresa en
unas décimas:
yo no narí para el canto
porque nací pa'hailar
(7) Jorge I.. Borges. — El idiom a de los argentinos; pp. 111-112, Buenos
Aires, 1928,
(8) Id. Iliid. — p. 113.
(9) le m á n Silva Valdcs. —- Décimas al tango de la Guarda V ieja; Montevi
deo, 1930.
l'or su parte, Borges ya había (lidio que los tangos antiguos,
correspondientes a la primera época “hechos de puro descaro, .le
pura sinvergüencería, de pura felicidad del valor”, poco tenían que
ver con los de la segunda, la “solamente lujuriosa , la correspondieu-
te al “lamentable episodio actual (escribía caí 1923) de elegías arra
baleras de estudiado acento lunfardo”. (10)
Sin embargo, el tango del tiempo del “jopo” cuando crepitaban
las i endemias y los peringundines en las noches filosas y denodadas,
tenía letras. Eran letras locales, folklóricas como el propio tango p ri
merizo: letras de grueso calibre, zafadas, nacidas en los andariveles
de los bajos fondos, con olor a tabaco y a sobaco, llenas de énfasis
tartajoso e intención festiva. No iban más allá de los barrios prohibi
dos, circulaban privadamente y todavía hoy se conservan muchas de
ellas como auténticos retazos tradicionales, anónimos y funcionales de
una Edad de Oro jubilosa y procaz. Un mismo tango podía tener
distintas letras: todo dependía de los improvisadores que se las en
dosaban entre copa y copa: unos en Palermo, otros en G uruyú; aque
llos en Montserrat, éstos en San Telmo.
Con verdadera emoción leí en el estudio del distinguido musicó
logo uruguayo Lauro Ayestarán la letra del “Ke-ko”. Este tango fue
cantado por los revolucionarios del Quebracho en 1885, no como
marcha guerrera sino como canción de vivac, y vino desde Buenos
Aires con las urbanas y orientales huestes de Arredondo.
En 1900 se populariza la letra de “Bartolo toca la f la u ta ...” y
poetas de postín, sin consultar a los compositores de “La Morocha”
(1905) y “El Apache argentino” (1913), les ponen letras a los refe
ridos tangos. Ambas composiciones purgadas de ¡a pillería finisecular,
pueden por fin hacerse accesibles a todos los ambientes.
En 1920 Juan de Dios Filiberto ofrece “El pafiuelito” con música
y letra a un tiempo. Y desde entonces la costumbre de im prim ir la letra
se generaliza. Pero esto no invalida el hecho primicial que los tangos de
oro, con sus estribillos tremebundos, de “rompe y raja” como dirían
los abuelos entonces mozos, no fueran a un tiempo para la boca y
para los pies.
S. O. D. R. É. — 45
r it , su estrategia ornamental, su lentitud deliberada y »lis denuedos
veloces traducen simbólieamcutc las ansias informes, las glorias delez
nables, las j»revalencias lastimosas de un arrabal donde, como en la
selva. impera la ley del más fuerte. Es una danza sin iueenuidad y
sin ilusión, estricta como la carne tarifada y escabrosa como la vida
del pobre. Danza sin sexo, adjetiva en su barroquismo externo, sus
tantiva en su animalidad mística, el tango fue perdiendo con el
tiempo Ij prestancia agresiva de los arrabales, se fue suavizando y
civilizando, si por civilización se entiende, como dijeron los escritores
franceses en un Congreso de San Paulo, '’un alejamiento rada vez ma
yor de la animalidad” (13). Y así, con el sofísnta de la domesticación
a cuestas, fue recorriendo el mundo, conquistando salones con la re
miniscencia de su perfume avezado y brutal. Eclipsado momentánea
mente por las novelerías del bolero, del niunibo, <b la rumba, de la
samba, su ritmo decidido se impone siempre al cabo y, en plena ava
lancha de danzas foráneas, cuando le llega el turno a la »irja danza
de señorío mistongo, pan-ce que las parejas se asomaran al sol d r la
música para bailar como por vez primera al compás de una danza
tan iniciativa como la inmortalizada por los rromagnones en <siguí
o por los griegos en sus ánforas de terracota bieroma. ^ cuando en
tierras extranjeras lo bailan un porteño o un oriental finamente,
soterraihi/nente, acompasadamente- las parejas de las ranchas leja
nas le abren los paréntesis de su admiración puco sólo los rioplatenses
saben hacerlo de modo inimitable. ( 14j
46 S. O . D . R . E .
Poro con el tiempo lo que era preponderantemente una expresión
coreográfica del alma orillera buscó otro centro de gravedad; hizo
de la letra un carozo significativo y lo retobó con la carnadura de
un fruto musical.
Cátulo Castillo explica este desplazamiento interno del énfasis
del tango basándose en motivos técnicos. El tango de la “Guardia
Vieja” era juguetonamente trenzado por instrumentos ágiles. Violines
veloces, flautas agudas, arpas galopantes y guitarras livianas integra
ban aquellas orquestitas de incansables ejecutantes y el tango brotaba
entonces picado como el trote de un cuzco callejero y vivaz como el
taconeo de un com¡>aiirilo. La letra era solamente una capa traviesa
v adjetiva. Pero cuando el bandoneón y la orquesta se hacen presentes
ron su estudiado fraseo, la palabra cantada encuentra entonces campo
propicio. A tangos lentos y morosos, letras pachorrientas, versos ale
jandrinos y discursos deliberados.
Comparemos la letra de “La .Morocha'’ con la de “Alenti pebeta”.
En la primera Villoldo dice con ingenuidad orillera:
Y*o soy la morocha,
la más agraciada,
la más renom brada
de esta poblarión.
S>> la que al paisano
muy de m adrugada,
muy de madru|[ada
brinda un eim arrón.
(17) Vicente Rossi. — Idioma nacional rioplatense. (F o lle to s len g u a rac es, p. 18.
Buenos Airea, 1928).
D eri, por Dio», que me lia» dau
Que etloy tan ( u n b i a o ...
No sé más quien &oy.
F.l m a la aje extrjñao
Me m ira son c o m p re n d e r...
Me va perdiendo el cartel
De guapo que ayer
(trillaba cu la a r c ió n ...
No vez que estoy em bretan ,
Vencido y inaniao
en tu corazón.
( “M oieia/e" E. 5. D iteépolo).
B) El lunfardo.
Estando en el bulin p o b la n d o
Se presentó el m ayorenfio;
A portarlo en rano vengo
Su m ina lo ha delalao. (181
El afane.
52 — S. O. D. R. E.
A un muchacho i/utt ac fue
Con rusón la tuerta ranle que Ir liaría de «mu ¡tana
amia fule y rechiflarla »in podrr«e rem ediar;
el tlrungha no urodure y no falla un balilunu
<|iir deschave el chiiataso ilr un luhuru al roinrnzar.
(•oii raxón lu» pelandruna%(Ir Sucnx-IVfi« y la Ciuneppr
bigrtteaudo fu najase re lu* «la por sollozar;
si n o fu era q u e loa COMI las / aburan de julepe
cualquier giorno, fralle-mió, »a Ja* ilia a ronfonuar.
54 — S .O . D .R .E .
estético. I'.n rírclii, i '•I:i» vw>i /íirtfr« , m lm rliuiU i o neutralizada*
(‘limo en i I rano (le In'tinún por la ignorancia de *u pro* ir «igmfirado,
»011 siempre eíicace# por »11 ••alatli proióili* o, por au sonoridad cha
bacana.
I.o- término« lunfardos que lim pian a la* maniobra* violenta»
también provienen (le ente rudo /-o/ou d» marinero* y libradore*:
Innndún, biaba, ¡un ti, miqucta, • u~olc. i r ,, lo atestiguan *lie u*nle-
nienle.
I<u ascendencia hiapano-gitana del lunfardo, tumo indigné, **
■nú* sutil, menon delonante, ea*i drshumantaada. I radiare la time jo
nulidad de un lenguaje ajuntado al oficio de. •"/utto*«# y a loa ilua-
tren menesteres de la picaresca. Término# como iim U , 'ampona, f a-
balate, pin la, chirola, chorro, no recalaron en el lenguaje Logirróo
sino que se trasmitieron deliberada y di recta mente de una genera
ción antigua de rata* ibérico» a una joven generación de lunfa* rvr
piálense».
Las propias voces que rotulan a la» faena* sangrienta* han per
dido su balo emocional para convertirse en traviesa* metáfora» o en
displicentes despistadoras: taitó n e» el cuchillo, raldota e* una trom
pada que provoca hemorragia nasal, la voz i-oramimJé mi* parece
designar a un baile gitano que referirse a un aman ¡o despintado
El lunfardo y el tango corrieron en la primera época por *emia*
distintas. Hay, es cierto, algunas letras mechadas con palabras (lam
ponas, pero no es esto la regla general. Cuando el tango »ale de los
trinquetes y gana el centro de las ciudades, entonces su voi *e trans
forma extrañamente. Ya no es el suyo un canto chusco sino un em
pedernido afán de simular la problemática del ambiente, los vicia»
del cabaret y la psicología de los rufianes. Los letrista» recurren en
tonces al lunfardo, se hacen deliberadamente herméticos, mstituvrn
el acriollado lenguaje orillero por la parla de una aectA delincuente,
se complacen en describir situaciones sinuosas y perversas.
Y esto provoca un fenómeno hasta ahora poco advertido: el
lunfardo, merced a la inserción en las letras de tango que cantarán
todos, salta del burladero de un circulo limitado a la arena innumera
ble Je la multitud. Remodela entonces el lenguaje popular, insuflán
dole un aliento obliculo y canallesco, v20 *
La novedad, naturalmente, agradó. Las palabras cabalísticas del
hampa, empleadas por quienes querían ser hampones con íu imagi
nación calenturienta de muchachos rar.as. cautivaron a la» mente»
sencillas. El tango de la segunda época, pues, en lugar de recoger la#
voces prefiguradas por el pueblo crea un estilo lingüístico peculiar.
Es el trampolín del lunfardo e influye decisivamente en el habla
120) Daniel D. Yidart. — Lúea y estética del Unfa. rop iem e n te de * H DIA*
N* 1163. Montevideo, 19i5t.
urbana de! Río de la Piala. \ lo» término* utilizados por esta pro-
moción non a vece* latí especializados e inieíáticos que *e repite lo
sucedido en la antigua Roma con lo» canto* de los Hermanos Arvales,
quienes recitaban letanía* cuyo sentido era ignorado por haberse per
dido la memoria del significado de las palabras.
Las letra* lunfardas, aparentemente, constituyen un aspecto ad
jetivo del tango, pues atraviesan como una intrusión lingüística los
sedimentos de una vasta estratigrafía de temas. Pero por su especia-
lizaeión restringen, al cabo, los asuntos y en ellas afloran los conflic
tos de una sociedad y de una psiquis marginales. Dime como hablas
y te diré quien eres podría decirse remedando la actitud de Bene-
detto (’roce ante la consustanciación de lo* valores estético* y éticos
del lenguaje. El tango de letra lunfarda brilla en la caricatura satí
rica, se adelgaza en la evocación del barrio orillero, rebota en el im
properio del alma despechada, zumba agriamente en la protesta del
hombre residual, deletrea con pulcritud el abecedario de la guaran-
guería.
Esta* letra* se complacen en el empleo tortuoso y oscurecedor
del lenguaje cimero. Alguna* traicionan, como Cervantes decía, el
Hipo y sudor poéticos de lo* autores, empeñados en aparecer como
enfants terribles, Otras, espontáneamente lograda*, traducen un ejer
cicio feliz de las facultades versificadoras.
El acento lunfardo *e estremece con la nostalgia tic Contursi en
"liette” y ""Champan Tango ”, repica can picardía en “Que qurré* con
tu elegancia”, campea en "Corriente* i Esmeralda”, estalla agresiva
mente en "Karabutc””, fluye con despechado empeño en "Mano a
mano”, evoca un ayer triunfal en "I y 1”, se carga de sarcasmo en
"Che Bartolo” v halla sn expresión más denodada en "El ciruja”.
No *e puede agotar la lista con esta* menciones. Seria parcial e
injusto. Vienen a mi memoria "Vira-Yira”, "Barajando”, "Flor de
fango”, "La biblioteca”, " \ ea-vea", "La jwmmít» esta triste”, "Toda*
u‘a hav a tsfia r, "Estampilla”, "Mala entraña", "Te fuiste jajá", etc.
IV todo* estos prototipo* letristicos "El ciruja" es la quintaesen
cia, la flor /»írt/nn/ti más expresiva > papilosa. Ofresco a continuación
la letra i diligencio de inmediato la "traducción” de este famoso
tango de K. Marmi.
K¡ ciru ja.
56 - S. O. 0. R, F..
Recordaba aquella* horas >l< garufa
m ando minga de labaro se pasaba,
mela punga, al codillo escolaseaba
y a lo» burros ar ligaba un metejón . .
Cuando no rra tan junado por lo» tiras
la lanceaba »in tener el mangiamento,
una mina le solfeaba todo el vento
y jugó con su pasión.
C) Lenguaje campesino.
S. O. D. R. E — 59
múltiples clasificaciones para estudiarlo. Por su asunto puede el estilo
ser bello, sublime, patético, gracioso, fino, delicado, etc.; por su aire
temporal, antiguo, moderno o contemporáneo; por el aliento de su
envergadura, cortado o periódico; por su contenido, dramático, lírico,
cómico y humorístico.
No es el momento de hacer trabajosos escarceos. Ateniéndonos
solamente al contenido de las letras podemos, provisionalmente, agru
parlas en cuatro estratos conceptuales: dramáticas, líricas, humorís
ticas y cómicas.
al Letras dramáticas.
b ) Letras Uricas.
c) Letras humorísticas.
d) Letras cómicas.
a/ Toftografía.
T r a í a *q w * IU « í m o * »4 «ja* « v a * » "W M l« >
r a I» U ' ' » u l>w»il<i> <i»l p < ii* « v iv o « a l.
o l ' i * n » « a «¡ » « r a a * pw r e l IU m »4-» *••»»>«*•
(|UC I t 'a U u i ÍM 1» p a o » » « I »“ » • '
>MnromeU k T*C‘»»' ■
h / f 't o u t j t o f ra fia
»/ h o /M ja
# O í) a t
c h e ro ", rie . E lijo solam ente el gracioso e infeliz “G a ru fa de R o b e rto
F o n i J i ñ a y V íctor Solino, do« famovos letrisLa* u ru g u av o s:
fr. O ÍJ R fc —
l\ I /•/ fé*htr1 »/»■ /r fi I r t t r i * ilv h tttH O
í) El hutía t utttftrnénn,
2) El UHttU Ot ith’to
3) El lerna urbano,
Al I11 mimi Ubi' Irf nimlifi, In fihhti, #*I finit-* hofm, !>#• hifn*
Hi In filini ilb mnm
( if In h tth hm ilb m um ito flim h * m iti1 *1 H fl{0 ltfif t
ni hilhAAli y l in i tn n tm
li) h n h U m y m u ffilyh n
b) h nU lAn y fn iA A in
•Il finii IAii tf i fifiin lin i
*• / I inibì An y nil nlnw *m n.
III In i » filin i b lA ti
I1I I I nhnmhmn
I f Amili y fintoti <tA
A ) Tipologia ti im itimi
1) Hl Umin lAdiro,
9) El tema social.
a) Explotados y explotadores;
b) miseria y hambre;
c) la huelga;
d ) la gayola.
66 - S. O. D. R. E.
cronológicamente, a lo largo de las letras, las distintas acentuaciones
conferidas al ambiente. En un principio se le cantó al pequeño mundo
de la misliiadnra arrabalera, sin mentarla de modo axiológico; luego,
entre el 1920 y 1935, aproximadamente, se celebran las glorias y se
deploran las miserias del cabaret lujoso encarnadas en los personajes
de ese reino simulatorio.
Los letristas de este último período, en vez de tratar el tema con
objetividad traviesa —tal como lo hacían los finiseculares— tiñen
sus versadas con el múrice de la moralina. Describen el oropel de esa
vida mentida, lamentan la caída de “las almitas torturadas” en el
vértigo de la milonga y amenazan a los hombres y mujeres del am
biente con un sombrío futuro y una desdicha sin posible remisión.
Los argumentos normativos empleados son ingenuos y sin complica*
ciones filosóficas: la juventud disipada, el hogar nostálgico, la vieje-
cita abandonada, el deber olvidado, el honor perdido, etc.
Pero entremos en el directo manejo de los ejemplos para hacer
más tangible la teoría tanguística del ambiente.
Los tangos de esta categoría se refieren, bajo un común denomi
nador, a tres subtemas fundamentales: la tipología femenina, la tipo
logía masculina y la milonga propiamente dicha.
Dentro de la tipología femenina existen dos grandes categorías:
la del auge milonguero y la de la deca.
El auge milonguero ensalza los fastos de la vida galante. La hu
milde muchacha del arrabal, enceguecida por las luces del centro y
por el brillo de las joyas, 6e pierde en los remolinos del “lujo y
del placer” :
Esthercita!...
ilo y te llam an m ilonguita,
flo r de lu jo y de placer,
flo r de noche y ca b a re t
M ilonguita!
los hom bres te han hecho m al
y hoy darías toda el alma
p o r vestirte de percal.
( M ilonguita. M. L in n ig ).
Bailarín compadrito
Que (loriaste tu rorte primero
En el viejo bailongo orillero
l)e Barracas al Sur.
Bailarín compadrito
Que quisiste probar otra vida
Y al lucir tu famosa corrida
Te viniste al Maipii.
La orquesta se compone
He dos violín« y un piano
Y un bandoneón baqueano
Que la sabe muñequoar.
Las mesas bien manteladas
Mozos para el copeterio
Y palcos para el ¡taterio
Que la quiera figurar.
S. O. D. R. E — 75
de \ ida rioplatense. Es necesario, por lo tanto, ubicarlo en el planeta
rio del espíritu, en las categorías de la cultura, en la dinámica de la
sociedad. Y esto no es obra pequeña ni tarea desdeñable. Es mucho
más serio y auténtico que los riopiatenses tratemos de descifrar el
tango que escribir sobre Debuesy. Porque sólo en el ámbito familiar
de la experiencia y la vivencia nuestra nuestra tarea será sincera y
provechosa.
78 - S. O. D. R. E.
M A Y O H EN G O . — O ficial de policía. El mayorenRn a la ru rda vt el com isario;
el mayorenRO mishio, el sim ple oficial.
M EKZA o M ER SA . — G ru p o de gente, l'olirerío. Ualiitantea de las orillas.
M E T E JÓ N . — P é rd id a en el juego. T am bién es am or violento, pasión ciega.
M IC H É . — (D el a rg o t.). El que m antiene a una querida y es explotado por ésta
y su cafiolo.
M IS H IO o M IC H O . — (D el genovés). Pobre, m iserable,
M IL O N G A . — (V oz a fric a n a ). T iene tres acepciones: es una eompoMrión mu-
sica!; designa al am biente nocturno del cabaret; denomina a la m ujer de
v id a aira d a.
M IN A . — M u jer. E n sentido estricto es la prostituta que el proxeneta explota
com o u n a m ina de oro. Son sinónim as las voces piraba, chan tuna, terraja,
pere a n tin a , form ayina, paica, grela, etc.
M IN G A . — (D el m ilanés m inga, n o ). Carencia de algo. Nada. Minga de morfi:
n ad a de com ida.
M IQ U E T A . — (D el genovés m iceheta, pan larg o ). Tanda de golpes, paliza, biaba.
M IS T O N G O . — P o b re, m iserable. Viene de misho.
M O R FA R . — (¿ D e l gergo furbesche, sm orfiri, com er; del argot m orfier o
m o r fig n e r ? ). Com er.
M O SA IC O . — M oza, m uchacha.
N A JU S E . — (D el caló najar, h u ir rápidam ente). H uida, desaparición veloz,
rajada.
N A L ES. — A féresis de nacionales, pesos argentinos.
O T A R IO . — T o n to , sujeto crédulo, zonzo. Es el “candidato” de los lu n h s
pu es se d eja em b a u car o ro b a r fácilm ente. Hacerse e! otario: hacerse el zonzo.
P A C O . — F ajo de papeles de diario cubiertos en sus dos caras po r billetes ver
d aderos. Ig u a l a toco m ocho.
P A IC A . — (D el quechua paico, una p la n ta ). P rostituta, m ujer de mal vivir.
P o r extensión, toda m ujerzuela orillera.
P A L M A R . — E n tre g ar, dar. El palm ado es el enferm o de gravedad.
P A PU SA . — A um entativo de p apa: algo bueno, de valor. Una m ujer popusa:
un tango papa.
P A ST A . — D inero.
P A T E R ÍO . — C onjunto de patos, gente sin dinero.
P A T O T E R O . — E l integrante de una patota, grupo agresor de mal entretenidos.
E n u n p rin c ip io la patota estaba integrada p o r “niños bien”, que se manco
m u n ab a n p ara lu ch a r en los bailongos con los guapos; actualm ente la patota
ataca a los transeúntes pacíficos. Es una de las larras de la delincuencia
in fan to ju v en il.
P E B E T E . — (D el genovés p iv e tto ). Pibe, niño.
P E L A N D R Ú N . — (D el genovés pellandron, haragán). P illo, vago, haragán.
P E R C A N T A . — (d e l genovés percanta, princesa). M ujer de ínfima categoría;
h a m p o n a ; m anceba.
P E R IN G U N D ÍN . — (D el genovés pirin g u n d ín ). Local bonaerense de bailes
d o n d e se danzaba el tango a fines del siglo XLX.
P IE R N A D A . — V e n ta ja, ganancia, utilidad.
P IL C H A S . — (D el pam pa, lengua indígena). P rendas de vestir.
P O L IZ A R . — (D el gergo furbesche, puleggiare). Dormir. De esta voz surgió
apoliyar,
P IA N T A R . — (D el genovés, spiantá. A rruinarse, deshaeeres de las cosas por
fu e rza m a y o r). E spiantar, h u ir, fugar. Tam bién equivale a robar.
P Ú A . — H o m b re p ú a ; h om bre avezado, diestro, habilidoso. Puede ser también
llam ad o así u n guapo.
P U N G A . — (D el italiano pungere, p ica r). Robo de bolsillos.
R A N A . — (D el genovés rana, p ie rn a ). P illo ; taim ado; mozo pierna, dispuesto
a todo evento.
S. O. D. R. E — 79
Ra XTE. — De rantijuso; ordinario, de poca monta, sucio, pobre.
RECHIFLADO. — Enojado, d ig ita d o , ofendido.
RECHIFLARSE. — Disgustarse, separarse, enojarse, “abrirse".
REO. — Filio; vago sin oficio conocido; tipo orillero.
RETRECHERA, - Mujer atractiva: buena moza.
ROBRECA. — Cabrero, al tesrre. Enojado.
ROSTRIAR. — De “dar el rostro". Cuando el campana, que ha proporcionado
los datos para un buen robo es burlado por el ladrón que se guarda todo
lo sustraído sin darle el toco.
5H.ACAR. ‘Del geno\és sciaccá. despojar de frutos a los arbole«). A rrancar
el dinero por medio de engaños.
SH ISH ETA — (Del gen oves cútacetto, escolar tragalihros y delator do sus
compañeros■. >iño bien, pisaverdes, exagerado en sus modales dicharache
ros y en su atuendo.
SOLFEAR. - Robar.
H )TA — De sota; bolsillo interior del saco, llam ado sotena por los lunfas.
TIRA. — Policía de investigaciones que viste de paisano.
TAITA. — '¿D el quechua Tata, padre, o del español taita, patrón de prostí
bulo.’' ' . t.uapo. perdonavidas, señor del malevaje orillero.
T.Al’R A — Tala. compadre. valentón.
TOCO. — Pane del robo qoe le corresponde a cada cómplice. Toco mocho o
bsturde: hoj¿* de diario semejando dinero, colocadas entre dos papeles
moneda auténticos.
TROMPA — Patrón al ro e s . Técnica duplicador» del re arre).
TIMBA. — De la germtn:a wr.be. casa de juegoC Juego de asa r; garito donde
se practica.
VAREADOR. — El que prepara los caballos de carrera luciéndoles galopar y
“■florear"" para sus compromisos en el hipódrom o.
VENTO. — ¿ dinero.
VL'R R L — Técnica lunfarda de dar vuelta las palabras; jotraba p o r trabajo;
¿ot<£n por tanto: orinar por batir: camba por bacán: ¡taraba (m u jer de la
vida por bcraxi; robreca por cabrero; shomeria por m ishiadura; to te*
por te*ío; ete.
VIRA — Mujer de la vida, prostituta callejera.
YTlflTLLO. — Cuello duro. El orillero u>aba /engue, pañuelo plegado y
anudado al pe-cueza, en vez de cuello de plancha y corbata.
YETATORF- — Del napolitano ptatura. mala suerte). F.1 que da m ala suerte.
YUTA — Cárcel. Policía.
00 - S. O. D. R. E.
tnologia y folklore
I . F. RAMON V RIVERA.
S. O. D. R. E — 81
más del Joropo, muchas costumbres en la que interviene la música,
la mayoría de ellas vinculadas con algún santo, sea o no el Patrono
de la localidad. Y tiene numerosos bailes como El Tamunangue, El
San Pedro o las Diversiones Pascuales, en los que se encuentran mez
clados y sazonados con la sal criolla, otros tantos bailes antiguos como
los de Moros v Cristianos, o la Contradanza, o el Palo de Cintas.
El Joropo debe considerarse sin embargo como su baile por anto
nomasia, debido a la variedad y belleza de su música y de su coreo
grafía, y también por su extensión, que abarca todo el país y se pro
paga hacia las regiones colombianas limítrofes.
Es baile de parejas independientes, en el que ce comienza bai
lando un vals, después viene un zapatiao o un cscobUlao, luego un
toriao o un remolino, o una vuelta, según la región y la sabiduría
de los que bailan.
Una característica muy importante en que difiere esto baile de
los sureños, es la libertad de sus figuras, pues, salvo en la inicial,
que es el vals lvalse decimos aquí), todas las demás se ejecutan sin
orden determinado y sin sujeción a la música. ( 1)
Esta música del Joropo se expresa en tres tipos llamados Corrido,
Pasaje y Golpe.
El Corrido, un tipo de música llana, sin saltos y de exposición
descendente (escala hipofrigia, de sol a sol), se canta en una suerte de
mezcla rítmica de 2 x 4 y 6 x 8: pero el acompañamiento es siempre
a tres tiempos (3 x 4). Es por su forma melódica, el más antiguo.
El Pasaje, ejecutado entre el arpa y la voz, posee una variedad
de temas sorprendente, y es de una gran finura música]; recuerda a
menudo la música de los elavecinistas. I.a modulación, el contra
punto y las variaciones son típicas del Pasaje, y nuestros aspistas las
producen con tmu naturalidad romo de fuente.
El (íolpe en cambio, es en su aspecto más común, una especie de
vals a dos partes, las cuales repiten con variantes.
Mucho nos queda por decir en esta apretada síntesis, pero como
no podemos extendemos demasiado, y ya que antes mencionamos
el Galerón, diremos algo de él.
Este vocablo, que confundió a muchos músicos y folkloristas de
mi país, se refiere a una música muy antigua, cantada sin sujeción a
compás, y que en Venezuela se juntó sin embargo al común acom
pañamiento en tres tiempos. Todavía queda en uso, uno de sus pri
marios instrumento* con el que se ejecutaban preludios e interludios:
el Latid, llamado entre nosotros Bandola. Su zona de extensión no se
limita a Venezuela; el Galerón se encuentra con distintos nombres en
82 - S. O. D. R E.
torio» los países de la cuenca del Caribe. (Ultimamente hemos escu
chado unos Romances y Desafíos del Brasil, que presentan también,
características comunes con él).
El Galerón se canta en los Velorios de Cruz, pero como se ex
tendió en muy ancha zona del país, se mezcló y aligeró su movimiento,
perdiéndose en algunos lugares su carácter místico y llegando a bai
larse con música de Joropo.
Toda esta música de raíz folklórica, viene nutriendo hace más
de un siglo la savia de nuestros músicos populares, y recientemente,
los de expresión académica i llamados cultos), es decir, los composi
tores en el más estricto sentido. Hay además, aparte de la producción
“culta”, un voluminoso haz de joropos escritos por compositores de
más modesta capacidad, pero que sin embargo no pocas veces han
alcanzado renombre y consideración, debido a la calidad de esas
obras. Debe mencionarse entre los principales de estos, a Pedro Elias
Gutiérrez, autor de “Alma Llanera”, a Sebastián Díaz Peña, por su
excelente joropo “Marisela”, y a Francisco de Paula Aguirre, por su
joropo “Amalia”.
Sigue en importancia a la música del Joropo, ante todo por su
extensión en el país, la música negra. Si no tan pura como en Cuba,
Haití o Brasil, es en cambio rica en combinaciones rítmicas, en sono
ridades, en variedad melódica; y ha puesto una nota suya de color,
en gran parto de nuestra música popular no negra: unas veces un
instrumento, otras una modalidad esculística o expresiva (manera de
cantar), otras, un elemento rítmico.
San Benito de Palcrmo y San Juan el Bautista, son las dos prin
cipales figuras cristianas objeto de la devoción popular a la que va
unida la músicu negra en \ cnczuela.
A San Benito se lo festeja con cantos y repiques de tambores que
pueden llegar en número (doblando o triplicando sus unidades) hasta
diez y seis. Estos tambores se llaman: Tambor mayor, o Arriero, Me
dio Golpe, 2VTambor Mayor, Requinta, Respuesta y Media Respuesta.
Durante los meses de noviembre, diciembre y enero, en diferentes
días van celebrando a este santo, distintos pueblos de toda la cuenca
de! Lago de Maracaibo y parte de los Estados Trujillo y Mérida.
El santo se saca de la iglesia y se pasea por todo el pueblo en
medio de una multitud de creyentes que pagan sus promesas bailando
y rezando. Se ve a muchas mujeres a veces, con gran esfuerzo, le
vantar un niño de pocos meses en sus brazos, frente al santo, para bai
larlo con pequeños movimientos hacia arriba y hacia abajo, al son
de los tambores.
Estas celebraciones duran por lo menos 24 horas consecutivas,
y sorprende observar con qué entereza soportan el rudo sol tropical, el
sueño y basta el hambre y la sed, pues es poco lo que comen o beben
S. O. D. R. E — 03
ese día. No hay más atención que para la misa o la interm inable pro
cesión del santo y todas sus ceremonias obligadas.
Con San Juan sucede exactamente lo mismo; sólo cambian la
zona de difusión y los elementos musicales.
Se lo celebra en la zona llamada Barlovento, con cantos y toques
de dos tipos de tambores diferentes; el Tam bor Redondo, que es un
grupo de tres tambores de doble parche, y el Tam bor G rande, que
consta de un tambor gigante llamado Mina, y otro pequeño que de
nominan Curbata o C uneta.
Las melodías que se entonan en esta fiesta, lo mismo que las que
se emplean para San Benito, son cortas y se producen alternando
siempre entre el solista y un coro formado por hombres y mujeres en
número indeterminado. No se limita a Barlovento (zona costera de
valles húmedos muy feraces, donde se cultiva el cacao desde tiempos
de la Colonia) la celebración en honor de San Juan, sino que ella
se extiende por otras regiones en donde predom inó la raza negra.
Puede encontrarse así a muchos kilómetros de distancia esta misma
devoción, en los Estados Aragua y V aracuy, al Noroeste del país. Pero
allí varían los cantos y el tipo de tambores. E n general, repito, es
ésta una de las fases más importantes de nuestra música, y la que
puede conferir, junto con la del Joropo, el más inequívoco acento
nacional a la obra de nuestros compositores.
Falta nombrar en esta ojeada general, tres im portantes ramas de
nuestra música popular, las cuales son, los Bailes y Diversiones Pas
cuales, la Polifonía Popular y los Cantos de Trabajo. Nos ocuparemos
brevemente de los dos últimos, dada su im portancia.
En 1939 apareció un libro del musicólogo venezolano José An
tonio Calcaño, en el que, entre otros temas de historia y de crítica,
dio noticia de la existencia de unos cantos a varias voces, que Cal-
caño denominó Tonos Llaneros. Estos cantos, en los que a primera
vista se notaba un parentesco o relación con ciertos cantos de ordeño
o de arreo de ganado, llamaron poderosamente la atención por ser
el único ejemplo de una auténtica polifonía, entonada por hombres
cuya ocupación y aislamiento no perm itían suponer la ingerencia de
ninguna escuela o persona que actuara como maestro.
En 1947, mi esposa Isabel Aretz y yo, logramos fonograbar varios
ejemplos de estos cantos, en zonas de los Estados Cojcdes, Gnárico y
Carabobo. En algunos sitios, el canto (entonado a tres voces) presen
taba deformaciones o mezclas, y se le había agregado como instru
mento acompañante, el Cuatro (el instrum ento más representativo de
Venezuela, y que es una pequeña guitarra de cuatro cuerdas, que se
tocan rasgueadas). J’ero obtuvimos en otros lugares preciosas mues
tras de estos mismos cantos entonados sin acom pañam iento, y que
por la justeza de la entonación y el acoplam iento de las voces, im
presionaba como el más culto de los conjuntos corales. Eran todos
hombres ilt-1 pueblo: mineros, peones «Je hacienda, agricultores'..
Sin otro conocimiento de la música, que 6U extraordinaria rapacidad
auditiva.
Estos Tonos, <|iic se cantan en una zona geográfica muy extensa
■—no sólo llanera corresponden a la celebración de la Cruz de
Mayo, y se entonan en los velorios de esa celebración y también, eti
los de cualquiera otro santo. Digamos en resumen, que la Polifonía
Popular de Venezuela (1) es boy día uno de los más sorprendentes
ejemplos de música popular a varias voces, culta por su origen, y
folklórica por el proceso de su trasmisión social.
De Cafetería.
En la cojida ’e café
mucha plata sí se gana,
pero también echa vaina
el rocío por la mañana.
De Molienda.
De Lavanderas.
De Arreo.
¡Adelante novillito,
sigue el canto cabrestero!
que vamos a Guasdualito
a cambiarte por dinero.
De Ordetio.
88 — S. O. D. R. E.
queremos decir que cada gesto de lo* actores [»oseo su forma raracte-
rizada y que se le exige al mismo tiempo su estilación tenga plena
capacidail expresiva. Como estos gesto* derivan fundamentalmente y
son una forma refinada y concentrada de la vida real, pueden ser
comprendidos con facilidad por los espectadores. Fu el plano de la
actuación, los artistas deben partir de Ja vida real a objeto de poder
expresar en forma profunda los caracteres, el pensamiento y la emo
ción de los personajes teatrales. Kn la forma de su realización se
subraya la simplicidad y la exquisitez de la actuación. La regla que
sirve para medir todo esto es el realismo. Esto quiere decir que la
actuación debe provocar en el espectador la sensación de realidad.
No son pocas las personas que, basándose en las característica* del
teatro tradicional chino en lo que se refiere a la hipótesis, a la mí
mica y a la exageración en el trabajo del artista, concluyen que es
un arte simbólico. Debo manifestarles que esta interpretación es
errónea. Naturalmente nuestro teatro no rechaza la aplicación del
método simbólico en su expresión artística, como queda comprobado
con el valor de símbolo que tiene el maquillaje de lo? rostros. Así es
como por lo general un rostro rojo representa a la lealtad: uno ne
gro a la integridad incorruptible, y el blanco a la traición y la
maldad. A pesar de esto no podemos decir que el teatro tradicional
chino sea un arte simbólico.
Hay quienes afirman que nuestro teatro tradicional es un arfe
sujeto a normas establecidas. En esto hay ima verdad parcial. Pero
al mismo tiempo nuestro teatro respeta la libertad y la creación
improvisada de los actores en el escenario. Ellos gozan de una am
plia libertad de acción para crear, a pesar de que deben atenerse
obligadamente a ciertas reglas y en particular no pueden modificar
el desenvolvimiento del carácter de los personajes.
Me he extendido bastante en mi exposición: pero he olvidado
un aspecto importantísimo del teatro tradicional chino. Me refiero
a la música. En nuestro teatro la actuación es acompañada por una
orquesta con instrumentos de percusión. Debido a ésto, cada movi
miento de los artistas debe ser melodioso. En esta forma podrán com
prender la naturaleza danzada de los movimientos v su aspecto de
formas estatuarias y estables. La orquesta de percusión de China
tiene una gran capacidad expresiva y especialmente ejerce un pode
roso efecto sobre las emociones del espectador. Naturalmente, al igual
que en todos los países del mundo, los instrumentos de percusión son
siempre los de mayor antigüedad. En China, sin embargo, la orquesta
de percusión ha alcanzado un alto desarrollo.
La orquesta de percusión en el teatro tradicional tiene por ob
jeto acompañar los movimientos de los actores. El canto, en cambio,
cuenta con un acompañamiento ejecutado con instrumentos de viento,
en tiempos de antaño y con los de cuerda hoy en día.
El ¡nutrimiento representativo del segundo grupo r» el “cr-fu”,
especie de violín con do» cnerda». 1,1 imstrumento representativo del
primer grupo r» id “ti-chi”, especie de flauta.
(,'ontainoH actualmente con tren tipo» diferente» de teatro. El
primero c el teatro tradicional y »u» distinta» variedade» lócale». Si
imliicra que hablar de toda» la» gama» del teatro tradicional, ten-
dríamo» que referirno» a 2<X) modalidadc» que tienen un valor pre
dominante a la encala regional. En c»te grupo hay diez variedade»
que tienen influencia nacional.
El »cgujulo grupo lo constituye el teatro contemporáneo. En é«le
se llevan a escena las obras de Shakespeare, Moliere, limen, (lognl,
Ebejov, ele. Naturalmente también se representan la» obras de dra
maturgo« nacionales, como las de Kilo Mo-jo, Hsia-ye, Tien Han,
Eliao Yii, l.ao Shell y otros que lian escrito importante» pieza» dra
máticas. Este teatro cuenta con una breve historia. Para nosotros es
una forma teatral nueva que »c ha desarrollado en los último» cin
cuenta afío»,
El tercer grupo es lo que llamarnos Opera Nueva. E»tc teatro, por
un lado, sigue la tradición del teatro tradicional; y, por el otro, asi
mila la» ensefíanza» de I j ópera occidental. En este, terreno »e han
creado también muchas obras significativas. Las más famosas son;
“f.a Muchacha de los (.’«bello» Illancos” y “Lili E'u-lan, combatiente
del pueblo”. I.a primera de estas óperas nuevas ba sido adaptada al
cine. E» muy probable que algún lector conozca esta ver»ión cinemato
gráfica.
De los tres grupos señalado» el más numeroso es el teatro tradi
cional. En toda China existen más de 2.000 teatros de esta categoría,
bada año tienen 400 millones de espectadores. Se comprende entonces
que el teatro tradicional constituye una parte importante de la vida
cultural de nue-tro pueblo. De los demás grupos hay unos 100 teatros.
F-tos últimos, que poseen una distinta tradición y estilos diferentes,
han gozado y gozan deI apoyo estatal v del pueblo.
Los arti-tas chinos exigen que su» creaciones tengan un desarro
llo mullífacético tanto en el estilo como en la forma. Exigen que todas
la» escuela, artística» emulen libremente. En nuestro país hay una
vieja sentencia que dice: “ Permitid que todas las flores broten en
toda gloría”. Esta fra-e resume en forma muy adecuada las condi
ciones rea le, de la creación artística en nuestra patria, así como
Ii* de la investigación científica y pedagógica.
¿ -C-
QUE ES EL FOLKLORE>
con curso in t e r n a c io n a l del so u h e
B A S E S :
S .O .D . R E — 91
L auro Aventarán y Alberto Soriano. Este jurado, para el mejor cum
plim iento de sus tareas, podrá adscribir a 6U seno distintas comisiones
de especialistas en ciencias sociales que actuarán en calidad consul
tiva.
8" l'.l acto del envío de los trabajos implica la tácita aceptación
de estas Bases.
92 — S. O . D. R. E.
6. — All Entries not awarded prizes will be returned to their
authors immediately after publication of the Jury» decision.
7. — The Board of the Directors of the SODRE appoint», as
members of the jury, Professors Daniel D. Yidart, who will represent
it, Lauro Ayestcran and Alberto Soriano, ibis Jury, in order to better
discharge it» duties, is authorized to appoint committees of specialists
on social sciences to act as advisors.
8. — By the act of entering the competition, every contestant
signifies his acceptance of the»« conditions.
Montevideo, March 1956.
QU’EST LE FOLKLORE?
REGLEMENT
Composition du Ju ry:
★
a. d i o
S. O. D . R E —
imiv valiosas, trabajos conceptuosos y brillantes, magníficas diserta-
cioiicí v sería una lástima i[ue todo quedara reducido al deleite de
haberlas oído v no se utilizara convenientemente ese material a los
fines de la cultura del país.
El objeto de mis palabras es sugerir al SODRE, que. tuvo el acierto
ile realizar este ciclo sobre cultura griega, que hace con frecuencia
publicaciones costosas, que esta vez realice, con las referidas diserta
ciones o parte de las mismas, una edición modesta, tipo económico, con
destino principalmente al profesorado y al estudiantado de Secundaria
v Preparatorios de la República.
Con ello, se haría, por un lado, no diré que un homenaje pero sí
una distinción a la jerarquía de los disertantes, y por el otro, se
permitiría utilizar lo que estos hombres saben, han estudiado y pen
sado a los fines de la cultura del país.
Con el propósito de que esta sugerencia mía tenga andamiento,
solicito que mis palabras se remitan al SODRE, por intermedio del
Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social.
(Apoyados).
SEÑOR PRESIDENTE. — Se va a votar la moción formulada.
Los señores senadores por la afirmativa, sírvanse indicarlo,
(Se vota).
AFIRMATIVA. 19 en 19. (Unanimidad).
★
WASHINGTON ROLDAN
Las coreografías de R O G E R F E N O N J O IS
En este segundo período en que el bailarín y coreógrafo francés
Roger Fenonjois se encuentra en Montevideo, al frente de nuestro
ballet oficial, creemos interesante pasar revista suscinta de las crea
ciones ofrecidas por dicho coreógrafo durante la pasada temporada
f y en lo que va de la actual.
JUEGO DE CARI AS
.Musirá de liior Stramnsky
100 — S.O .D . R. E.
EL JUICIO DE PARIS
Sobre las Danzas Sagrada y Profana de Debussy
TARANTELAS
Música de Jules Massenet
CANCIONES DE FRANCIA
Sobre Canciones populares tradicionales orquestarlas
por Luden Morat
SCHEHERAZADE
con Música de Rimsky Korsakov,
102 — S. O. D. R. E.
tradicionales en todas las creaciones de I/O per« desde la* épocas de
Lully y Humean. Son estos aire» de ballet, franceses cien por cien, lo«
que Fenonjois tomó para una de su» más fina» coreografías. K s Jo
último que lia estrenado en Montevideo y lo único que ha surgido
> de su invención actual, (ya que canciones de Francia y Scheherazade
fueron concebidas antes, en Francia). Se traía de un **pa» de quatre"
de estilo rococó que utilizando sencillo» pasos académico« trata de
evocar el galante espíritu del ballet cortesano, rico en fiorituras, en
reverencias, en exquihiteces de gesto y de actitud. El clima está conse
guido con graciosos “paa de bourrés”, lánguidos “arabesque».”, liviano»
“jettés”, batidos rápidos y otras formas de lo académico aplicada»
con tacto para no salirse demasiado de la mesura dieciochesca.
I04 — S. O. D. R. E.
dftv ser estudiado por aquellos que fichas restantes (hechos) han dr ser
contunden los limites de la Historia, estudiadas, en función, prev iamente,
wn los límites de los ficheros. Pu- de la convergencia que puedan tra
rante mucho tiempo se admitió cierno ducir. en lo que se refiere a las otras
un dogma que el hombre de ciencia, des únicas y aisladas, con que el mu
mirando por el microscopio, cantaba sicólogo en cuestión demostró que
inmediatamente los hechos y que solo desetimaba la importancia que el len
le restaba registrarlos, clasificarlos, guaje beethoveniano tenia para la hu
ficharlos. Pero „ Que es un hechor manidad y para su época.
Se lo puede comparar al punto en Luden Febvre ha escrito, y erre
geometría. Asi como el punto no po mos que con mucha propiedad, k»
see ningún valor en si. siendo el re siguiente: "La Historia no desprecia
sultado do una operación intelectual los hechos. .. Pero asi cerne la ar
mediante la cual se cortan lineas quitectura no consiste en los ladri
imaginarías, así como sólo posee sig llos, la Historia no consiste en ¡os
nificado en función de lineas cuya hechos. No hay arquitectura sin pro
intersección define, así el hecho his yecto de arquitecto No hay Histo
tórico es tan sólo expresión de una ria sin hipótesis de trabajo".
convergencia de corrientes. El estudio de Claude Pelmas es
Supongamos que un musicólogo de recomendable por diversos conceptos,
la época de Beethoven. hubiera reu y como se interna, legítimamente en
nido mil fichas con los hechos musi testimonio de capacidad de observa
cales más diversos, y que por algún ción. por muchos de los ámbitos de
motivo ignorado, hubiera anotado, las actividades de los hombres, cree
en lo que se refiere a Beethoven, tan mos represente dignamente a las nue
sólo dos de estas fichas. vas corrientes que imprimen actual
Cualquier historiador honesto com mente una mayor austeridad para la
prenderá de inmediato que las 993 disriplina de la Historia. — A. S.
AVISO
K I S erv ic io O f ic ia l de D if u s ió n H a d io e i ^ c t r ic a d e l U r u g u a y
©uvía au revista a toda* Io* inatitucione* »im ilarea y biblioteca»,
narioiialr» y extranjera».
Se ruega eatublecer el canje de publicaciones.
AVIS
I * S e rv ic io O f ic ia l de D if u s ió n I ü d io k l ú c u iic a d e i . 11ruc h a y
envoie »a revue à toute* le» institution* sim ilaire » et bibliothèque»
nationale» et étrangère».
Trière d'établir l'échange de publication».
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send* it* review to a ll sim ilar institutions and to the lib ra rie s both
national and forcing.
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A N W E IS U N G
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