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En contra de Ia musica Julio Mendivil

Herramientas para pensar, comprender
y vivir las musicas
Julio Mendivil
En contra
(.Que es Ia musics?
l.Se puede conocer su origen?
La musica es parte importante de nuestras vidas y
aun los que no se dedican profesionalmente a ella
de Ia mUsica
(.Es realmente un lenguaje universal?
y aseguran no saber nada del tema tienen fuertes
opiniones, ideas y fundamentos acerca de las que
Herramientas para pensar,
(.Que signifies saber musics?
l.Es musica una partitura?
les gustan y prefieren, pero tambien de las que
detesran. Sin embargo, incluso muchos musicos y
cultos mel6manos suelen pensar yen tender el arte
comprender y vivir las musicas
<.Como y por que clasificamos
sonoro con terminos y conceptos mas propios de
las muslcas? un romanticismo decimon6nico que de nuestro
LA que llamamos folklore y que es siglo XXI. Con ejemplos actuales e hlst6ricos de los
Ia musics clasica? mas diversos tipos -desde el rock, el pop y Ia
musica clasica europea, hasta las tradicionales de
l.Existen mustcas autenticas.
Asia y Africa o los folklores y musicas populares
aut6ctonas o nacionales?
urbanas, rurales e indfgenas de America y Europa-
<.Son blol6glcas o culturales las este libro se dedica a desbaratar rnitos y lugares
facultades musicales? comunes que son moneda corriente no solo en el
<.Como se forman los gustos y las campo de Ia musica sino en nuestra sociedad.
Aunque para algunos Ia musicologfa y Ia etnomu-
identidades musicales?
sicologfa sean disciplinas puramente acadernicas y
<.Hay una esencia de Ia musics? de escaso interes fuera del ambito cientifico o
<.Como se relaclonan los gobiernos universitario, estas ciencias tienen mucho para
con Ia muslca? decirnos y para contribuir a Ia comprensi6n y al
disfrute de Ia musica. Y no hablamos de datos,
(.Que tiene que ver Ia musics con el fechas, biograflas y anecdotas de compositores
racismo y los estereotipos culturales? celebres 0 intrincados anilisis de partituras.
l.De que manera se usa Ia musics Hablamos de ideas y conceptos para entender
como instrumento de manipulacion c6mo Ia musica es mucho mas que sonido y no se
politlca? Ia puede ignorar para pensar Ia politica, Ia
economia y Ia sociedad del mundo actual.
<.La muslca une a los pueblos? Hablamos de herramientas para renovar nuestra
(.Tiene sentido hablar de musics? forma de pensar, comprender y vivir las musicas.

1117-7
.L.J .,,,
gourmet ,~==========:::.1
www.gourmetmusicalediciones.com 1..::========..! MUSICAL-
 Julio Mendivil

En contra
de Ia mUsica
Herramientas para pensar,
comprender y vivir las musicas
En contra de Ia mUsica
Herramientas para pensar,
comprender y vivir las musicas

Julio Mendivil

f~
ot
gourmet
· MUSICAl
ED I ClONES
 Mendivil, Julio fndice
En contra de Ia musica : herramientas para pensar, comprender y vivir las musicas :
- 1a ed.- Ciudad Aut6noma de Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones, 2016.
224 p. ; 23 x 15 em.

ISBN 978-987-3823-07-7

1. Musica. 2. Antropologia. I. Titulo.

COD 780.1
Pr61ogo: La musica y sus otredades por Philip V. Bohlman 9
lntroducci6n 15
En contra de Ia musica 20
La musica mas alia del sonido 24
Sobre el origen de Ia musica 29
Un lenguaje no tan universal 36
;, Tiene sentido hablar de musica? 41
;,Que significa saber de musica? 45
Edici6n: Leandro Donozo Las clasificaciones de Ia musica 49
Asistente editorial: MarcelaAbad ;,A que llamamos folklore? 54
Correcci6n: Virginia Ruano ;,Que es Ia musica chisica? 61
Diseno de portada: Santi Pozzi ;,Como definir las musicas? 66
Diseno de interiores y armado: Tomas Caramella ;,Son biol6gicas o culturales las facultades musicales? 77
La musica y el paisaje 83
©Julio Mendivil, 2016 La musica y los vinculos territoriales 88
© Gourmet Musical Ediciones, 2016 La musica y el nacionalismo 91
Reservados todos los derechos de esta edici6n Sobre nacionalismos y el origen de los in_strumentos musicales 99
La patrimonializaci6n de Ia musica 104
1ra edici6n: abril de 2016 Sobre el gusto musical 109
ISBN 978-987-3823-07-7 Contra el fanatismo musical 115
La musica y los medics 118
Esta edici6n de 2000 ejemplares se termin6 de imprimir en La musica y Ia tecnologia del sonido 125
Al Sur Producciones Graficas sri (Wenceslao Villafane 468, Buenos Aires) en mayo de 2016 La musica como mercancia 130
Heche el deposito que marca Ia ley 11.723 La niusica como industria 138
Prohibida Ia reproducci6n total o parcial de esta obra sin permiso escrito del editor Sobre musica, Ia globalizaci6n y los discursos apocalipticos 143
La musica como negociaci6n de significados 148
Gourmet Musical Ediciones Los instrumentos musicales como herramientas de cultura 154
La musica como empoderamiento 160
Buenos Aires, Argentina
La musica como etnologia 164
ediciones@ gourmetmusical.com
iOh, que bonito es Panama! En defensa de una etnomusicologia
facebook.com/gourmetmusicalediciones - www.gourmetmusicalediciones.com
culturalista en el siglo XXI 173
"A mi manera": Ia etnomusicologfa como un proyecto humanista 187 Pr61ogo:
Adios a Ia musica (a manera de epilogo) 204 La musica y sus otredades
Literatura recomendada 207 Philip V. Bohlman
Origen de los textos 209
fndice temc:Uico 210

AI cdntico
dormirds
media noche
yo vendre.
Al cantico
(cancion andina anonima)

Resulta asombroso que Johann Gottfried Herder haya elegido

la canci6n de cuna peruana que precede estas li:neas para finalizar
la segunda edici6n de su monumental compilaci6n de canciones
folk16ricas Stimmen der VOlker in Lieder [Las1 voces de los pueblos
en canciones], llevando asi la primera copiosa colecci6n de musica
allende la Europa ilustrada para ubicarla en e1 vasto mundo.Al cdn-
tico delinea esas nuevas fronteras del folklore invocando las reales
en el imaginario contenido en la canci6n. Pues justo en su sim-
plicidad ella se eleva por encima de lo atemporal y de la carencia
de lugar asignada a las otras musicas en la epoca de los grandes
descubrimientos. La canci6n atraviesa las fronteras de la oscuridad
y entra en la luz, cuando la muchacha cantada despierta a un nuevo
dia. Herder, siguiendo los Comentarios reales de los Incas del Inca
Garcilaso de la Vega (1608) -la fuente de la cual recoge la can-
cion-, deja ala canci6n atravesar los linderos de lo mitico y atem-
poral habilitando que ingrese en la historia presente. La canci6n
de cuna peruana encierra una historia propia y otra ajena como
historia de la etnomusicologia, pues Herder ya la habia us ado ante-
riormente al insertarla entre las piezas que abren su ensayo de 1773
sobre las canciones folkl6ricas, aquel en e1 que por primera vez en
la historia de las ideas se us6 el termino "canci6n folkl6rica" y en
e1 que tambien por primera vez la frontera de la musica europea
fue atravesada para convertirse en la musica y sus otredades. Cual

9
 Julio Mendivil Pr61ogo: La musica y sus otredades

alfa y omega, personificando el Yo y el Otro, esa canci6n de cuna las preguntas substanciales sobre su ontologia y su epistemologia,
peruana trascendi6 el momento de su enunciaci6n en la oscuridad sobre su presencia en el mundo y su conexi6n en lo propio y lo
de lo desconocido por la tradici6n occidental. "Entonada" como ajeno: ~que significa saber de musica? Esas interrogantes revelan la
giro ret6rico en las paginas finales de las Volslieder de Herder, nos enorme fragilidad de la musica y, sin embargo, insisten en su poder.
introdujo en una nueva era. La musica, como se nos recuerda en cada uno de los capitulos que
Es esa nueva era la que Julio Mendivil convoca tan vividamente siguen, es mas que su estructura sonora en cuanto aspira a tran-
en las paginas que siguen. En contra de Ia musica. Herramientas sitar allende der:p.arcaciones esteticas o politicas. El contrapunto
para pensar, comprender y vivir las musicas se desarrolla a traves de musical entre el Yo y el Otro puede ser consonante, pero a menudo,
los parajes hist6ricos en los que ese joven peruano despert6 tras la y con mas insistencia, es disonante, lo cual debilita el anhelo de
medianoche que antecedi6 al amanecer de la etnomusicologia, un emprender viajes hacia lo desconocido. Yes precisamente ese con-
campo que el aprendi6 en Peru y en Alemania, cuyas tradiciones trapunto musicallo que queda resonando como lo mas importante
intelectuales lo han llevado hacia los diversos mundos de la musica de las tensiones que tematiza este libro, algo ya sugerido desde su
que lo instalan ahora mas alia de ambos pa.fses. Los pasados que ha provocativo titulo.
recorrido como musico, como investigador y como catedratico titu- Es un principio fundamental de la etnomusicolog.fa que busque-
lar partieron conscientemente de las fronteras del Yo para arribar a mos experimentar la musica mas alla de su estructura. De este prin-
las costas remotas de los Otros. Los senderos e itinerarios a traves de cipio informa cada uno de los capitulos que siguen, los cuales reflejan
los cuales ha transitado son, como la canci6n de cuna peruana con las diversas areas de la musica y de la academia musical en las que
que Herder emprendi6 el primer viaje hacia las musicas del mundo, ha trabajado Julio Mendivil a lo largo de su vida. Su desplazamiento
sumamente ricos porque ellos sirven mas para unir que para dis- del ambito de la musica como practica en si misma hacia esferas en
tanciar. En el epigrafe de este pr6logo, Herder crea un nexo entre las cuales rebasa su forma es mas interesante de lo que muchos de
mundos para ellector de los albores del siglo XIX. En el libro que nosotros podamos haber sospechado. De hecho no seria errado lla-
sigue,Julio Mendivillo hace para nosotros, lectores del siglo XXI que marlo un musico peruano, pues nunca ha abandonado el repertorio
hemos atravesado los linderos de la modernidad. musical de su pasado ni evita l~s oportunidades para tocarlo hoy.
Los signos y los simbolos vinculantes son abundantes y evi- Pero al mismo tiempo sabe mucho sobre esas tradiciones de musica
dentes en los mapas musicales trazados en ellibro, sean locales, popular alemana que rotundamente y sin tapujos se suele tildar de
regionales, nacionales o globales. Los signos que surgen constante- schlager,.de hits comerciales. Nos quedamos pensando -y yo perso-
mente le dan ritmo al texto y resuenan a traves de la repetici6n de nalmente maravillado- en que lo peruano y lo aleman pueden llegar
conjunciones semanticas cotidianas como "y" o "como": la musica tan facilmente a conformar un mundo unido a traves de la musica
si
adquiere asi un significado en misma "y" a traves de su otredad la en el cual cada tradici6n deja de ser ella misma para confluir en el
musica gana significado "como" un Yo y su Otro. Los vinculos entre musico y etnomusic6logo y convertirse en algo mas alia de sus pro-
el Yo y el Otro no son nunca simples ni directos porque la musica, pias identidades.
como objeto y sujeto, nunca es simple. Varios de los cap.ftulos que Hay otros contrapuntos vinculantes que emergen de las paginas
siguen toman esa carencia de simplicidad como punto de partida, dellibro, justamente aquellos que muestran la obra de Julio Mendi-
arrojando en cambio e insistentemente una serie de preguntas espi- vil como etnomusicologia. Una de las formas de contrapunto que yo
nosas: ~tiene sentido hablar de musica? 0 ~como definir las musi- mas admiro es aquella entre la politica y la polemica. Una vez mas
cas? Los vinculos que conlleva la musica son fundamentales para asistimos a la supresi6n de fronteras entre el Yo y el Otro, pero reco-

10 En contra de Ia mtJsica 11
 Pr61ogo: La musica y sus otredades
Julio Mendivil

nocemos tambien que es el musico-etnomusicologo el que ejecuta el La cancion de cuna peruana que sirve de epigrafe revela los cami-
contrapunto a traves de su actividad o, mejor dicho, a traves de su nos que la historia de las ideas atraveso para abrir sus puertas a las
activismo. Sus peregrinaciones por naciones y hemisferios han hecho musicas de una multitud de mundos, sefi.alando los senderos que
que le sea dificil escapar ala politica.Julio Mendivil plan tea cuestiones debemos seguir para experimentar la musica como alteridad. Essig-
incomodas para algunos e inspiradoras para muchos acerca de como lo nificativo que Herder haya elegido una cancion que muchos podrian
germano y lo latinoamericano devinieron en hegemonico. Para aque- tomar como simple para sentar la primera piedra de una estetica
llos que desean una vision de la musica restringida a su forma para que se erigia "en contra de la musica". Las canciones de cuna tal
alcanzar la seguridad afirmativa de ser realmente germana, latinoa- vez sean las primeras canciones que oimos y proveen la tranquilidad
mericana u otra cosa, Julio Mendivil ofrece poca comodidad. Noes necesaria para pasar de la oscuridad de la noche a la luminosidad del
que quienes deseen encontrar refugio detnis de las lineas divisorias dia. siguiente. Se trata de canciones intimas que suprimen las fran-
de lo nacional o los discursos coloniales no puedan encontrar eviden- teras entre una generacion y la proxima, entre la musica como un
cias historicas que sirvan de argumentos apoliticos, sino que en rea- acto de dar voz a alguien y la musica como encarnacion en la propia
lidad no existe algo que pueda ser un argumento apolitico cuando se experiencia. Las canciones de cuna conectan de forma contundente
entiende que la musica es mas que su estructura interna; Conectar, porque pueden y tienen que enlazar vidas. Johann Gottfried Herder
como insiste el autor de este libro, es siempre una actitud politica·. Y lo sabia y por eso reconocio el poder de convocatoria de la musica
responder a lo politico con la accion es entender la polemica como en esa cancion de cuna peruana que trascendio los linderos de su
activismo. El etnomusicologo entonces tiene tambien que estar mas existencia como cancion folldorica volviendose una pieza historica.
alia de si mismo. Un reconocimiento similar guia a Julio Mendivil cuando elmira y
Si algunos lectores llegaran a suponer que la etnomusicologia escucha a traves del vasto mundo de musicas que suenan y hace eco
forma el meollo de En contra de Ia musica, yo quisiera sugerir, con de los sonidos de la era retratada en las paginas de este libro. Para el,
todo respeto, que el meollo real es la presencia colectiva de etnomu- tambien, cada cancion, cada idea, cada accion como musico, como
sicologos. Los etnomusicologos, como Julio Mendivil demuestra al investigador que va en contra de la musica, es mucho mas de lo que
hablar de observadores y observados, de grabadores y grabados, de pudiera sugerir una mirada superflua. En este libro nos unimos al
los privados de sus derechos y los empoderados, han sido siempre autor en ese viaje que va mas alia de las fronteras de su Yo, aspirando
una comunidad de propios y extrafi.os. Ese colectivo es posible gra- incesantemente a envolver la musica y sus otredades.
cias a los vinculos entre ellos que se hacen evidentes a lo largo del
libro. El capitulo '~ mi manera" conecta de forma contundente ese Entre Berlin y Chicago, a finales del invierno de 2016.
colectivo habitado por propios y extrafi.os, proponiendo a modo de
conclusion :dellibro "una etnomusicologia como un proyecto hum a-
nista". A lo largo de En contra de Ia musica, ellector se encuentra con
diferentes etnomusicologos -patriarcas o matriarcas de la disciplina,
revolucionarios que impulsaron nuevos paradigmas y los colabo-
radores etnograficos que se nos van uniendo como compafi.eros de
viaje-, todos aquellos que forman parte de esa historia comun, esa
prosopografia de los heroes propios y ajeno~.
Philip V. Bohlman es profesor de etnomusicologfa del Departamento de Musica
de Ia Universidad de Chicago.

12 En contra de Ia mtJsica
13
lntroducci6n

La musica es omnipresente. La escuchamos en la radio mientras

desayunamos, en el bus o en el coche camino al trabajo, la oimos como
un rio calmo y susurrante a nuestras espaldas en bares y restaurantes,
y una vez terminada la jornada, recurrimos a ella para festejar nuestras
alegrias o mitigar nuestras congojas. La musica acompafta los momen-
tos excepcionales de nuestras vidas. Con ella celebramos onomasticos,
matrimonios, graduaciones o despedimos a nuestros seres queridos
cuando la muerte nos los arrebata. La musica tampoco falta en las efe-
merides colectivas. En desf.Ues militares, en comparsas, en ceremonias
religiosas yen manifestaciones politicas sus notas nos llenan de sen-
timiento patrio, de amor piadoso o de entusiasmo proselitista. Donde
quiera que vayamos, nos topamos con musica. Y aunque, a diferencia
del alimento y del abrigo, no sea indispensable para la reproducci6n
de la vida, es notorio que no exista cultura que no posea practicas que
se enmarquen dentro de lo que entendemos por musica ni que carezca
de objetos capaces de producir sonidos por puro deleite.
Siendo la mas habitual, la musica es la mas idiosincrasica de las
artes. Todos creemos poder determinar su esencia en funci6n de la
propia experiencia, aunque esta sea siempre limitada. Titubeamos al
discurrir sobre politica, medicina, economia o flsica cuantica si no
somos expertos, pero en e1 caso de la musica, por e1 contrario, todos nos
sentimos capacitados para juzgarla, cayendo asia menudo en genera-
lizaciones. Por un lado, nuestras concepciones musicales nos permiten
diferenciar entre composiciones y sonidos inarticulados en el mundo,
por el otro, elias condicionan negativamente nuestro comportamiento
frente expresiones contrarias a nuestra forma de entender y percibir
la musica. Toda musica es diferente, pero ante todo, toda musica es
musica, nos ha recordado oportunamente el music6logo britanico

15
 lntroducci6n
Julio Mendivil

Nicholas Cook. ~Como educar entonces ala gente en una concepcion poder afirmar que expreso una idea hegemonica en la etnomusico-
de la musica acorde con estos tiempos globales, en los cuales las cultu- logia cuando sostengo la necesidad de entender la musica como un
ras tienden a confluir y compartir espacios comunes? En los textos que conglomerado de actividades extremadamente heterogeneas, rela-
siguen me propongo ofrecer a los lectores elementos de juicio que les cionadas entre si apenas como un ejercicio de abstraccion intelectual
permitan extender sus horizontes musicales, de manera que puedan y cuando, desde esa posicion, defiendo la diversidad musical en el
relativizar sus premisas y evitar actitudes discriminatorias al momento planeta, rechazando, por consiguiente, todo acto que la discrimine
de enfrentar la alteridad musical. Para ello expongo aqui conocimien- o amenace.
tos adquiridos en casi tres decadas dedicadas al ejercicio de la etno- En los textos que siguen discurro sobre la musica en el sentido
musicologia. Nacida como hija putativa de la musicologia historica, mas amplio posible: sobre las diferentes formas que ella toma en las
que rastrea el desarrollo de las formas musicales, y la etnologia, que distintas culturas que existen en el mundo, sobre sus vinculos con
investiga las particularidades culturales de los distintos grupos huma- los paisajes, los territorios, los Estados, las personas, la naturaleza,
nos, la etnomusicologia surgio en las postrimerias del siglo XIX como los espiritus, las deidades, las identidades de genero, el comercio y
una disciplina abocada al estudio de las manifestaciones musicales de la industria, en fin, sobre la enorme pluralidad con que los humanos
los pueblos llamados primitivos, los cuales -asi lo creian los pioneros- imaginamos y re.alizamos aquello que llamamos musica y sobre la
debian contener el pasado de las grandes formas musicales europeas. inconmensurable creatividad con que la integramos a nuestras vidas
Lejos de los panimetros evolucionistas de entonces, la etnomusicolo- cotidianas. Los textos no solo pretenden informar, sino sobre todo
gia hoy esta dedicada a retratar la diversidad musical humana, adqui- formar al publico en un conocimiento sobre la musica que vaya mas
riendo en la empresa -acaso sin proponerselo- un sesgo filosofico en alla de la experiencia personal o cultural, proponiendo una vision mas
cuanto cuestiona y discute la identidad y la naturaleza de la musica. tolerante e inclusiva al momento de pensar la diferencia en musica.
~Qye es la musica? Tengo la conviccion de que no se trata de una En cuanto expresa de manera fehaciente el esfuerzo pluralista que
actividad humana provista de un valor intrinseco y universal, de que anima al conjunto, he titulado ellibro En c_ontra de Ia musica: herra-
los significados que le adjudicamos son el resultado de procesos his- mientas para pensar, comprender y vivir las musicas. Dicho titulo no
toricos y culturales especificos, cuando no derivaciones particulares busca cuestionar la actividad musical en si, sino su concepcion como
de historias de vida. No quiero decir con ello que la musica carezca una entidad homogenea y universal, una idea que ha tenido nefastas
de una base natural -la produccion del sonido sigue leyes fisicas consecuencias en cuanto a la valoracion de las culturas musicales
independientes del tiempo y del espacio-, pero lo que nos vienen no occidentales. Estamos acostumbrados a pensar la musica como
mostrando mas de den aiios de etnomusicologia es que dicho plano un fenomeno singular, semejante a la fisica, cuyas leyes vamos des-
natural solo puede ser percibido en el marco de sistema~ culturales. cubriendo a medida que ella se acerca a su realizacion absoluta. Lo
Si esto es asi, entonces tambien es valido afirmar que no existen que yo propongo aqui es abandonar tal concepcion reduccionista y
categorizaciones universales de la musica y que los criterios de exce- orientarnos a posturas mas abiertas que nos permitan disfrutar de la
lencia o belleza sonora no tienen una base factica, si en cambio una mayor cantidad posible de lenguajes musicales.
ideologica. Siguiendo la tradicion relativista cultural de la etnomusi- . Se ha criticado a menudo que el impetu igualitarista de la etnomu-
cologia de posguerra, en este libro trato de demostrar que muchas de sicologia contraste con su caracter elitista. Como una forma de com-
las "verdades" que damos por sentadas sobre ella tienen validez solo batir dicha discordancia planteo aqui una politica de intromision, una
al interior del regimen de verdad que las sustenta. Evidentemente no. actitud academica que no ignore los problemas sociales que enfrentan
hablo aqui en representacion de la disciplina toda, no obstante, creo los creadores y consumidores de las musicas que estudiamos. Estos

17
16 En contra de Ia mt.Jsica
 lntroducci6n
Julio Mendivil

textos, entonces, son un esfuerzo por sacar ala etnomusicologia de los la tierra. Para ellos esta escrito En contra de Ia musica, que en el
pasillos universitarios y llevarla a un publico mas amplio. A ello se debe fondo, es mas bien una declaracion de amor a las musicas y a la
el to no ensayistico de la mayoria de los articulos. Theodor W. Adorno etnomusicologia.
ha dicho, con justicia, que el ensayo no crea ni algo cientifico ni algo
artistico, sino que desde esa posicion ambigua recapitula, interroga y
reformula los temas sin llegar a agotarlos. Recogiendo dicha premisa
me he esmerado en desarrollar un lenguaje coloquial que combine la
reflexion intelectual con la alegoria literaria y la anecdota a fin de no
excluir ni a neofitos ni a versados. Espero haberlo logrado.

***

En cuanto exponen lecturas, discusiones y anecdotas academicas,

estos textos representan un ejercicio de reciclaje intelectual. Hago enton-
ces explicito mi reconocimiento y mi gratitud a todos los autores citados
a lo largo dellibro. No puedo dejar de mencionar otras deudas adqui-
ridas durante el proceso de edicion. Mi entrafiable amigo, el escritor y
periodista espafiol Ricardo Bada, cuyo dominio dellenguaje hace de
cada renglon suyo una catedra de escritura, corrigiola primera version
del manuscrito, enmendando imperdonables deslices mios. Igualmente,
Marino Martinez, musico, investigador y compafiero de e:xperiencias
politicas y artisticas, discutio muchos de estos textos en sus protover-
siones, hacienda imponderables aportes en cuanto a datos, ideas, aspec-
tos musicologicos y estilisticos. Como editor, Leandro Donozo sugirio
importantes cambios que dieron mayor estructura y coherencia al con-
junto. Puesto que ellibro seria mucho menos convincente sin su valiosa
contribucion, me urge expresar a ellos mi mas profundo agradecimiento.
Aunque de manera indirecta, estos escritos tambien tienen una deuda
con Philip Bohlman, no solo por sus memorables articulos, en los que
aboga por una musicologia como acto politico, sino sobre todo por moti-
varme a seguir inmiscuyendome en los problemas que azotan nuestro
mundo en tanto estos influyen en el destino de los productores y con-
sumidores de musica y por consiguiente en nuestro objeto de estudio.
De alguna forma, este libro es un intento de llevar a la practica nuestras
discusiones sobre el rol de la musicologia en los tiempos que corren.
Por Ultimo quiero dedicar estos articulos a todos los que hacen
posible la pluralidad, la alteridad y la divergencia musical sobre

19
18 En contra de Ia m Vsica
 En contra de Ia musica

En contra de Ia musica la humana no pasa de ser una imitacion imperfecta. Para algu-
nos grupos banmes de l(enia y Uganda, en cambio, la voz gnoma
(musica) connota al mismo tiempo la danza y el tafier tambores, con
lo cual quedan excluidos de dicha categoria, por ejemplo, los cantos
polifonicos de los pigmeos de Camerun o la Sinfonia Opus 59 en
Do men or de Haydn. Qye abarca el concepto de musica suele diferir
tambien entre las culturas~ Asi, los indigenas quechua de los Andes
centrales consideran musica el rumor del rio, el temblor de las hojas
Puede parecer paradojico que un especialista en musica escriba de los arboles y otros ruidos producidos por la naturaleza, aunque
en su contra. Se trata, no obstante, de una tarea imperiosa. Y es que no se encuentren organizados socialmente por los humanos. Para
el sustantivo "musica" pertenece a aquel tipo de· palabras que cree- la cultura cortes ana japonesa, por el contrario, el gagaku es solo una
mos sobreentender debido a su presencia en nuestra vida cotidiana, tecnica de meditacion y no musica, aunque durante las ceremonias se
aunque, en el fondo, se trate de un signo lingi.iistico prodigamente toquen tambores, el violin de rodilla, la flauta traversa o el organillo
ambiguo y en gran medida indomable. Llamamos musica, segun de boca. Tampoco los llamados para los rezos son canticos para los
el diccionario de la Real Academia Espanola, al "arte de combinar derviches islamicos, aunque se compongan de intervalos como cual-
los sonidos de la voz humana o de los instrumentos, o de unos y quier melodia. ·Estos ejemplos sugieren que si cada cultura define a
otros a la vez, para producir deleite y conmover la sensibilidad de su antojo que es o no es musica, la forma singular no es realmente
los oyentes". Esta definicion, que a primera vista parece convincente, aplicable para denotar todo lo que dicha voz encierra. Pero entonces
se muestra insuficiente en demasia cuando la confrontamos con la ~por que pensamos la musica en singular?
enorme diversidad de fenomenos que de nota tal vocablo. ~ Qye es La idea de la musica como un fenomeno universal surgio en la
musica? Europa del siglo XIX, impulsada por una corriente de pensamiento
La musicologia occidental ha definido la musica como la orga- predominante en la filosofia occidental de entonces: el idealismo
nizacion social del material sonoro realizada por la especie humana. aleman hegeliano. Este diferenciaba entre una filosofia natural,
Y sin embargo es justamente en la tradicion musical culta de Occi- preocupada por la idea en su forma negativa, y otra, mas avanzada,
dente donde encontramos la refutacion mas contundente a tal dicta- concentrada en la idea en su forma pura y mas elevada, es decir, en
men: la obra 4'33" del compositor estadounidense John Cage consta el ambito del espiritu. No es dificil dilucidar tan esoterica formula:
de tres movimientos. compuestos exclusivamente por silencios y sin .
m1entras que conceptos como ((no' " o ((ar
' bo1" ha·11aban una correspon-
recurso de sonido 'alguno. Por extrafio que parezca, la carencia de dencia en el mundo real, es decir en no ser solo ideas, nociones como
sonidos puede ser aceptada como obra musical si el contexto de su "libertad", "etica" o "derecho" existian para el filosofo aleman solo
representacion -sea una sala de conciertos, una radioemisora o una como pensamiento y, al carecer de referentes reales, como expresio-
escuela de musica- asi lo consiente. Presentando como evidencia la nes del espiritu en su forma mas pura y absoluta.
pieza de Cage, que cosa sea la musica no es sino mera convencion La idea del espiritu absoluto hallo pronto correspondencia en la
social. musica. En 1814, E.T.A. Hoffmann sostuvo en una resefia sobre
Otrosi no existe consenso en el mundo sobre lo que es musica. Beethoven que la unica musica que alcanzaba el nivel de arte inde-
Para los kaluli de Papua Nueva Guinea la music a real es ,aquella pendiente era la instrumental, pues su caracter era exclusivamente
que producen los pajaros en las copas de los arboles, mientras que musical. Pero no seria sino hasta 1854, con la publicacion de De lo

20 En contra de Ia musica 21
Julio Mendivil En contra de Ia musica

bello en musica, de Eduard Hanslick, que tal proposicion desemboca-

ria en un nuevo paradigma para e1 arte de las musas. Segun Hanslick,
solo la musica carente de texto era "pura" y digna del epiteto de "arte
sonoro absoluto", pues allibrarse de toda intromisi6n extern a, deve-
nia en e1 espiritu musical mismo, en musica absoluta.
Mas la musica absoluta, como el idealismo aleman, se fundaba en
premisas evolucionistas y, como consecuencia de ello, cre6 la ilusion
de un sistema de desarrollo unilineal universal que iba de lo simple a
lo complejo, es decir, de una musica supuestamente primitiva, sujeta
al trabajo o al culto, a una autonoma, libre de toda injerencia utili-
tarista y, por lo tanto, estructural y esteticamente mas elevada. De
este modo las demas culturas musicales comenzaron a ser imagina-
das como expresiones de un estadio inferior de desarrollo al de la
musica de los grandes compositores europeos. Por consiguiente, el
"matraquear" con placas de metal de los isleiios australes emitiendo
"alaridos incoherentes" fue considerado por Hanslick apenas como
"musica natural"y no "musica", mientras que las expresiones musica-
les de los sectores populares de Europa pasaron a ser menospreciadas
por sus connotaciones funcionales, es decir, porno ser simple y lla-
namente musica. Es esta idea de musica autonoma lo que permite a
algunos pocos eruditos afirmar aun hoy en dia sin tapujos que el hip
hop, el heavy metal, las danzas rituales de los dogones o la cumbia
villera son extravios sonoros o que simplemente no son musica.
Pero los cantos de garganta mongoles, la pentafonia china, los
melismas microtonales arabes, los ritmos del yembe africano, el
sample y el scratchen del tecno o e1 growling del heavy metal, no son
el testimonio fosilizado de algun escalon evolutivo ni desviaci6n Para saber mas sobre este tema ...
alguna, sino e1 resultado de procesos historicos independientes. Por Hanslick, Eduard. Vom musikalischen Schonen (Wiesbaden: Breitkopf & Hartel,
consecuencia, musica es todo aquello reconocido como tal por un 1989).
grupo humano determinado y no un canon universal, normativo y Cook, Nicholas. Music. A Very Short Introduction (Oxford: Oxford University
excluyente. Es por eso, por sus connotaciones discriminatorias, que Press, 2000).
desde la etnomusicologia escribimos en contra de la musica, en sin- Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus. "Beethovens Instrumentalmusik",
gular, y a favor de las musicas, sin distinciones valorativas de ningun Hoffmann, E. T. A. Gesammelte Werke (Hamburg: Standard Verlag, 1965), Vol.
tipo. v, pp. 44-52.
Rice, Timothy. Ethnomusicology: A Very Short Introduction (Oxford & New York:
Oxford University Press, 2014).

22 En contra de Ia mLisica 23
 La musica mas alta del sonido

La musica mas alia del sonido tonal de otras culturas: las constantes ritmicas en cuanto a metrica,
compas y acentuaci6n; la estructura melodica de las canciones, sus
escalas, su ambito intervalico y sus motivos recurrentes; y los fun-
damentos armonicos de consonancia y distancia que presentaba. El
estudio del contexto cultural, argiiia Hornbostel, "era asunto de los
etn6logos". Por consecuencia, limito su labor a clasificar en el gabi-
nete los registros acusticos que le proveian antropologos, misioneros
o funcionarios coloniales. Desde entonces, mucha agua ha corrido
Tal vez el mayor aporte de la etnomusicologia a los estudios bajo el puente.
musicales sea haber ampliado e1 sentido de lo que ente~demos por Tengo que admitir que ni los absolutistas mas recalcitrantes igno-
musica. Como acabo de mencionar, e1 diccionario de la Real Aca- raron por completo el contexto. Dahlhaus y Paul Henry Lang, por
demia Espanola la define como "el arte de combinar los sonidos de ejemplo, se han referido al enorme peso -aunque a veces negativo-
la voz humana o de los instrumentos, o de unos y otros a la vez, de que tuvieron la biografia 0 el zeitgeist (e1 espiritu de la epoca) en la
suerte que produzcan deleite, conmoviendo la sensibilidad, ya sea musicologia al momento de explicar las grandes obras de la musica
alegre, ya tristemente". Afirmar que la musica se compone de soni- cortesana europea. Igualmente, los estudiosos de la otrora Hamada
dos es a la sazon una nonada. Mas arduo resulta defender que ella "musica primitiva" pronto tomaron conciencia de que sin informa-
implica dimensiones allende lo audhivo. ~Puede hablarse de musica ciones adicionales sobre su entorno ambiental, cultural o religioso,
mas alla del mundo de los sonidos? cualquier disertacion sobre la musica de pueblos remotos estaba des-
La tradicion musicologica occidental rehusolargo tiempo la idea. tinada al fracaso. Pero aun en esas representaciones, el contexto que-
Siguiendo la definicion de musica de Eduard Hanslick como "forma daba relegado a un segundo plano, pues se entendia que este no era
sonora en movimiento", esta se inicio a finales del siglo XIX con una competencia del experto en transcripciones y partituras.
serie de estudios concentrados en las estructuras melodicas, ritmicas El genial aporte de Alan P. Merriam a los estudios musicales fue
o armonicas de las piezas que estudiaba. El apogeo de la musica ins- el de librarlos de la artificiosa delimitacion entre texto y contexto. En
trumental decimononica, nos dice Carl Dahlhaus, habia inspirado la aras de una antropologia de la musica, Merriam planteo a comien-
idea de una musica autonoma, carente de objeto, programa o conte- zos de los afios sesenta del siglo pasado que el estudio de la musica
nido mas alla de su forma, es decir, una musica absoluta. Desde una conformaba tanto el analisis de sus estructuras sonoras cuanto del
vision historicista, el analisis de la organizacion compositiva debia comportamiento unido a ella y de los conceptos que la sustentan.
dar cuenta del proceso evolutivo de la musica como un fenomeno Qye la musica esta relacionada con un comportamiento fisico por
universal. Una de las consecuencias epistemologicas de este para- parte de quienes la producen -se ejerce una manipulacion de partes
digma fue que se paso entonces a diferenciar entre lo extramusical y del cuerpo para tocar un instrumento o para cantar una pieza- es
aquello que en la jerga musicologica se ha tildado de "musica como tan obvio como que su producci6n grupal presupone un compor-
, . " tamiento verbal entre los participantes. Menos obvio resulta, en
mus1ca.
La etnomusicologia, que nacio como disciplina auxiliar de la cambio, aceptar que nuestra conducta en una sala de conciertos, en
musicologia historica, se adhirio durante su etapa formativa a dicha una fiesta cumbanchera, en un festival de heavy metal o en un ritual
tradicion. A decir de Erich von Hornbostel, la labor del etnografo de iniciacion entre los azande centroafricanos esta estrechamente
musical se restringia a localizar los factores constituyentes del sistema asociada a conceptos que determinan de d6nde proviene y 'para que

24 En contra de Ia mtJsica 25
 La musica mas alia del sonido
Julio Mendivil

sirve culturalmente dicha musica. Dicho en dos palabras: acompafia occidental, parece decirnos el escritor peruano, la concepcion
ala enorme diversidad musical del planeta una igualmente amplia holistica indigena mantiene aun vigentes las implicancias visuales de
variedad de concepciones y comportamientos relacionados con ella. la musica, pudiendo observar su forma en el espacio.
Concebir la musica como un sistema tripartito -sonido, compor- De manera analoga, el etnomusicologo Thomas Solomon se ha
tamiento y conceptos- nos lleva a entender que su significado no se referido a la sirina, caidas de 4gua en los Andes bolivianos, con-
encuentra solamente en las estructuras sonoras, en la musica como sideradas fuente de materia prima musical en la region de Potosi.
musica, sino en la actividad social y cultural mediante la cuallos indi- Como recuerda Solomon, el agua es el vinculo sagrado que une con
viduos la producen en un espacio yen un tiempo dados. La musica su discurrir los tres mundos que conforman la cosmologia andina: el
entendida asi es performance. El neologismo musicking propuesto hanaq pacha (mundo de arriba), el kay pacha (nuestro mundo) y el uku
por Christopher Small implica, por ejemplo, tanto acciones relacio- pacha (el inframundo ); el sonido de su paso no se describe con cate-
nadas con la interpretacion como formas de escucha, de aplicacion gorias sonoras sino visuales cotno opaco, cuando viene interrumpido,
de la tecnologia del sonido, de condicionamiento corporal durante el o cristalino, cuando fluye libremente como caida. ~Como denominar
baile, todos componentes tenidos antafio como secundarios porno esta especie de sinestesia cultural? Nose trata de exclusividad alguna
estar considerados como musica por la musicologia decimononica. de las culturas de los Andes. En un hermosa texto sobre los yoreme
~ OJ!e significa una musica mas alia de la musica como musica? mexicanos, Helena Simonett nos refiere la relacion que establecen
La aten cion prestada a las concepciones sobre musica ha llevado a ellos entre cantos, colores y visiones de los pajaros mitologicos del
la etnomusicologia, como refiere Philip Bohlman, a admitir que esta grupo. "El sonido es inutil -le confiesa uno de sus informantes-.
ha generado diversas ontologias a lo largo de la historia humana: la Hay que tener una vision, uno tiene que visualizar en sonidos, no en
musica puede ser forma, espiritu, naturaleza, tnaldicion, sanacion o palabras". Como en un poema simbolista de Jose Maria Eguren, los
simplemente llano entretenitniento. preludios de los yoretne son azules, rojos o amarillos.
Es sin duda alguna en el campo de la percepcion musical donde el Con la irreverencia que lo caracterizo, Friedrich l(ittler saludo
conocimiento etnomusicologico ha soterrado mas azarosamente los el arriba de los sintetizadores por cuestionar nuestro concepto de
fundamentos de la musica expandidos por el racionalismo ilustrado arte sonora al hacer posible una supramusica mas alla de los soni-
que, basado en la logica de la ciencia moderna occidental, instituyo dos naturales. No siempre es necesaria la tecnologia para remecer
para ella una optica racionalista, empirista y pragmatica que la hacia nuestras convicciones artisticas. Como sugiere Simonett, las culturas
cuantificable y analizable en terminos acusticos y estructurales, indigenas americanas tambien nos plantean repensar el sonido como
desechando como supercheria toda concepcion alternativa. Trabajos una experiencia multisensorial y holistica. ~Nos atreveremos?
relacionados con culturas indigenas americana·s, por ejemplo,
muestran que estas no siempre fragmentan las experiencias
sensoriales para percibir la musica. Es famoso el capitulo de la novela
Los rios profundos en el que Jose Maria Arguedas se explaya sobre las
concordancias entre luz y sonido en los Andes centrales peruanas.
En un pasaje, Arguedas confiesa: "Los hombres del Peru, desde
sus origenes, han compuesto musica, oyendola, viendola cruzar el
espacio, bajo las montafias y las nubes, que en ninguna otra region del
mundo son tan extremadas". A diferencia de la mirada reduccionista

27
26 En contra de Ia mtJsica
Julio Mendfvil

Sobre el origen de Ia musica

Desde siempre los hombres se han preguntado por el origen de

las cosas. La musica, siendo una de las expresiones cardinales del
ser humano, no podia ser una excepci6n. ~Como se form6 el arte de
las musas? Todas las culturas han desarrollado teorias para explicar
su existencia. Las respuestas, como la musica misma, son variopin-
tas y suelen expresar especificidad cultural de aquello que, siguiendo
a Bronislaw Malinowski -el padre de la etnologia moderna-, lla-
mamos el "punto de vista nativo". Lo experimente en carne pro pia
el afio 2000, en los llanos orientales colombianos. Entonces, pase
dias enteros mostrandoles a los sikuani que el owewi mataeto, la
flauta globular de cnineo de venado con cuyos sones veneran a sus
Para saber mas sobre este tema ... ancestros, habia sido tafiido en los Andes prehispanicos centrales en
Arguedas,Jose Maria. Los r{os p1·ofundos (Madrid: Catedra, 1995). diferentes contextos. Pero por mas que lo reconocieran en tejidos
Bohlman, Philip V. "Ontologies of Music", Cook, Nicholas I Everist, Mark (eds.). del periodo wari (800 d.c.), en los dibujos naif del cronista indi-
Rethinking Music (Oxford I New York: Oxford University Press, 2010), pp. gena Guaman Poma de Ayala (1613) o en la iconografia colonial
17-34. peruana del siglo XVII, mis interlocutores no dudaron ni un segundo
Dahlhaus, Carl. Die Idee der absoluten Musik (Kassel I Basel I Tours I London I del origen sikuani del instrumento.
Mi.inchen: Barenreiter-Verlag I Deutscher Taschenbuch-Verlag, 1978). Si bien existen diferencias diacr6nicas y sincr6nicas entre ellas,
Merriam, Alan P. The Anthropology of Music {Evaston, Illinois: Northwestern hay un aspecto que hermana estrechamente a las teorias culturales
University Press, 1964). sobre el surgimiento de la musica: su remisi6n al ambito de lo divino.
Simonett, Helena. "Envisioned, Ensounded, Enacted: Sacred Ecology and Desde un punto de vista mitico, la musica es a menudo la repro-
Indigenous Musical Experience in Yoreme Ceremonies ofNorthwest Mexico", ducci6n humana de pnicticas divinas. En efecto, las mitologias nos
Ethnomusicology, Vol. 58, Nol (2014), pp. 110-132. pintan frecuentemente deidades bastante proclives al arte musical.
Small, Christopher. Musicking. The Meanings of Performing and Listening Pienso en las musas del Olimpo; en Apolo, el magistral tafiedor de
(Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1998). lira; en el corno de Juval o el arpa de David; en Sarasvati, la madre de
Solomon, Thomas J. Mountains of Song: Musical Construction of Ecology, Place, la sabiduria y virtuosa de la vina hindu; o en Hathor, la diosa egipcia
and Identity in the Bolivian Andes. Tesis de doctorado (University of Texas at del amor, de la danza y del canto, ademas de diestra interprete -del
Austin, 1997). arpa. Vista asi la cosa, puede decirse que cantar o tocar un instru-

28 En contra de Ia musica 29
 Julio Mendivil Sobre el origen .de Ia musica

men to en algunas culturas es una forma sumamente eficaz de emular colonial de Huarochiri -una especie de Viejo Testamento quechua,
a los dioses y ganarse sus favores. de fines del siglo XVI-, la danza en tiempos miticos era patrimonio
En varios relatos mitol6gicos, la musica es un don otorgado a los exclus.ivo de los ciervos. Estos sollan bailar en corro, cantando "cace-
hombres. En ellos los humanos suelen acceder a la musica gracias al mos a los hombres, cacemos a los hombres", hasta que cierta vez una
rol mediador de la naturaleza. En Las metamorfosis de Ovidio es el cria equivoc6 el texto -"que los hombres nos cacen, que los hombres
viento soplando dentro de las cafias el que inspira a Pan -semidi6s nos cacen", enton6-, dispersando para siempre a las bestias bailari-
d~ los ~astores- a construir la prime;a flauta, mientras que en la nas. Desde ese momento la danza y e1 canto son facultad exclusiva
mttologta de los ewe, de Togo, en el Africa occidental, es el mar el y
de los humanos, los venados, presa de caza para ellos. A1 igual
que toea el tambor primigenio y canta de manera tan convincente que entre los quechuas, tambien entre los kootenai norteamericanos
que termina por contagiar a los hombres su entusiasmo por el arte de el ciervo era antiguamente el duefio de los cantos. Hasta que un
los sonidos. La naturaleza es en consecuencia fuente de inspiraci6n dia, segun refiere el mito, un joven lo escuch6 interpretando tonadas
para compositores. Recuerdo nitidamente un pasaje de Diaman- contra las fieras depredadoras y las aprendi6 y trasmiti6 a sus seme-
tes y pedernales, la famosa nouvelle del escritor peruano Jose Maria jantes. Mas no solo el venado es asociado al origen de la musica.
Arguedas, en el que el opa Mariano se acuesta a la orilla del rio con Segun los dan de Costa de Marfil, el mono inici6 la tradici6n de
su arpa para aprender nuevas tonadas, pues segun la tradici6n que- los tambores, mientras que para los kaluli de Papua Nueva Guinea
chua sur-andina la corriente susurra hermosas melodias a su paso. fueron los pajaros sagrados quienes ejecutaron los primeros cantos.
Siendo la musica de origen divino, es l6gico que para numero- Influenciadas por la actitud positivista del pensamiento moderno,
sos grupos culturales la composici6n musical no sea unicamente de las ciencias musicol6gicas -con excepci6n tal vez de la etnomusi-
incumbencia humana, sino tambien asunto de espiritus y otras fuerzas cologia- vieron durante mucho tiempo meras supersticiones en las
sobrenaturales. Para los sikuani, todos los cantos vienen de los kubeis explicaciones culturales sobre el origen de la musica, cuando no vanas
los primeros chatnanes, quienes a su vez aprendieron el arte del cant; peroratas sin mas valor que el atribuible a una fibula de Esopo. Ya
de los matsedani, los dioses mayores del pante6n sikuani. Los abori- en la Antigiiedad yen la Edad Media la pregunta del origen habia
genes australianos creen igualmente que los cantos sagrados que rigen ocupado a doctos en musica. Pero en cuanto las explicaciones de
su calendario ritual y la delimitaci6n de sus tierras fi.1eron compuestos entonces tambien se remitian a complejos miticos, ellas fueron deja-
por los ancestros en un tiempo mitico e inmemorial, al que ellos tienen das de lado cuando e1 hombre ilustrado empez6 a buscar respuestas
acceso solo mediante el suefio. Tambien algunos grupos maories de cientificas a tal interrogante en los albores del mundo moderno. Asi,
Nueva Zelanda u otros avaiki de Polinesia ereen que la musica es erea- a finales del siglo XVIII, Jean-Jacques Rousseau esboz6 una de las
cion de deidades menores y que su cultura musical y sus instrumentos, primeras teorias sobre el origen de la musica, segun la cual esta se
por tanto, provienen de las hadas, los elfos y otros seres que habitan habria derivado de las inflexiones que la recitaci6n imponia al habla.
las cuevas, las montafias frondosas o las vertientes de los rios que los La musica era por tanto, para Rousseau, hija directa de la emotividad
rodean. Para los suya del Xing(1 brasilefio, en cambio, los cantos no son que la poesia imponia allenguaje.
solamente compuestos por espiritus silvestres o por temioles mons- Fue recien hacia finales del siglo XIX que las teorias sobre el
trues, sino tambien por animales totemicos · que habitan la foresta, origen de la musica adquirieron un caracter cientifico, aunque a
como el armadillo, la tortuga o la serpiente. nuestros ojos estas no nos parezcan menos imaginativas que aque-
La mitologia es realmente prolija al narrar las dotes musicales de lla aventurada por el enciclopedista. Charles Darwin, por ejemplo,
los animales. Seglin uno de los mitos recopilados en el manuscrito remitio los origenes de la musica ala invitaci6n amorosa entre las

30 'En contra de Ia mtisica

31
Julio Mendivil Sobre el origen de Ia musica

aves. Como habia observado, los pajaros llamaban a las hembras investigaci6n, los llamados a voces, al subir el tono al inicio y bajarlo
para el apareamiento mediante el canto y aquellos que cantaban con hacia el final, habrian formado intervalos rudimentarios y asi los
mayor destreza resultaban siendo recompensados. Convencido de primeros motivos musicales. Preso de esa convicci6n, Stumpf clasi-
que las facultades humanas eran perfeccionamientos de las animales, fic6los cantos cronol6gicamente segun el numero de grados utiliza-
Darwin aventur6la tesis de que el hombre, imitando a las aves, habia dos en una escala, un metodo que heredaria su disdpulo Erich von
comenzado a cantar para potenciar sus galanteos. Pero su teo~ia era Hornbostel, otra figura central de la etnomusicologia de entonces.
inconsistente: no solamente el hombre canta, tambien la mujer. Y Si dichas teorias hoy nos resultan casi tan ingenuas como los
ambos, al igual que las aves, ademas lo hacen fuera del tiempo de mitos referidos, en su momento fueron consideradas cientifica-
apareamiento. mente validas y perdieron vigencia recien hacia mediados del siglo
Remitiendose a Rousseau, Herbert Spencer volvi6 a esgrimir la XX, cuando se hizo evidente que la base empirica sobre la que des-
teoria de que la musica provenia dellenguaje. Segun el soci6logo cansaban no era el conocimiento cientifico sobre la vida musical del
britanico, ella se habria formado siguiendo los acentos y modula- hombre en tiempos preteritos, sino una proyecci6n ideol6gica que,
ciones de la voz "primitiva" al querer expresar rabia, pena, alegria o mediante la jerga etnol6gica, catapultaba a las culturas no europeas
severidad frente a los subalternos. Aunque la teoria de Spencer goz6 a un tiempo anterior al del observador cientifico · moderno. En ese
de mayor acogida que la de Darwin en drculos cientificos, tam bien sentido dicha teorias dedan mas sobre los prejuicios culturales de
fue motivo de critica. Se argument6 en contra, por ejemplo, que si la qu~enes las formulaban que sobre el fen6meno que pretendian acla-
voz inflexiona y se altera cuando hablamos con emotividad, es igual- rar. Desde entonces la etnomusicologia ha desconfiado de las teo-
mente cierto que ella -a diferencia del canto- no establece distan- rias evolucionistas por su caracter especulativo, por sus implicancias
cias fijas entre intervalos. De la recitaci6n al canto seguia existiendo colonialistas y por sus connotaciones racistas.
entonces un trecho enorme que dicha teo ria- no dilucidaba. Por ello no sorprende que el tema del origen y la evoluci6n de la
A comienzos del siglo XX, la musicologia comparada temprana se musica haya resurgido en areas tan ajenas a la etnomusicologia como
aboc6 al estudio de las practicas musicales "primitivas" para estable- la arqueologia y las neurociencias. Efectivamente, desde la aparici6n
cer el origen de la musica. Movidos por la premisa "al principio fue en el afio 2005 del libro The Singing Neanderthals. The Origins of
el ritmo", Richard Wallaschek y Karl Bucher buscaron los origenes Music, Language, Mind and Body [Los neandertales cantaban rap. Los
de la musica en los taiiidos de los tambores. Segun el primero, la origenes de fa musica y el lenguaje], del arque6logo britanico Steven
sincronizaci6n entre estos instrumentos y el movimiento corporal Mithen, y, el del psic6logo Aniruddh Patel, Music, Language and
habria sido determinante para la formaci6n de un arte sonoro. Para the Brain [La musica, ellenguaje y el cerebro], el tema del origen de la
el segundo, la musica se habria originado como consecuencia del musica ha vuelto a ganar coyuntura en el discurso cientifico, sobre
trabajo colectivo coordinado. El psic6logo austriaco Carl Stumpf todo el tema de las relaciones evolutivas entre la musica y ellenguaje.
disinti6 de ambas posiciones, aduciendo que mientras que la tesis Mithen, por ejemplo, ha postulado la existencia de un sistema comu-
de Wallaschek no revelaba el paso al movimiento mel6dico -para nicacional evolutivamente anterior a la musica y al habla que el, no
Stumpf el aspecto mas preponderante en la musica-, lade Bucher sin humor, ha titulado hmnzmm (holistico, manipulativo, multimodal,
olvidaba que el trabajo sincronizado suponia un grado de civiliza- musical y mimetico). Patel, por su parte, ha demostrado que la musica
ci6n imposible entre las primeras hordas de homo sapiens o ·entre y ellenguaje se hallan estrechamente vinculados como sistema cog-
sus antepasados. En su libro Anfonge der Musik [Los origenes de fa nitivo y neural, en cuanto ambos laboran con sonidos y significados,
musica], Stumpf defendera entonces la hip6tesis de que la musica compartiendo por tanto importantes funciones en el cerebro. En 1977
surgi6 gracias a la comunicaci6n a grandes distancias. Segun su

32 En contra de Ia m tJsica 33
Julio Mendivil Sobre el origen de Ia musica

el musicologo austrfaco Georg Knepler anticipo mnbas teorias, pro-

poniendo la existencia de un protosistema comunicacional en base
a sonidos, compartido por humanos y animales. Segun Knepler -un
marxista y por tanto un neodarwinista...,. mientras que dicho sistema
se habia mantenido inalterado en el reino animal, este habria evo-
lucionado y se habrfa bifurcado entre los humanos, posibilitando la
produccion y recepcion de estructuras musicales y lingiiisticas. Para
establecer el origen de la musica, sostenia Knepler, bastaria aplicar la
bioacustica y estudiar la produccion sonora animal a fin de determinar
el momenta en que los seres humanos se habian apartado de ella y
desarrollado estructuras cognitivas ausentes en otros primates. No se
si Mithen, Patel y otros estudiosos conozcan la obra de Knepler, pues
no figura entre sus fuentes. Pero acaso, sin saberlo, esten realizando
buena parte de los estudios con que sonara el musicologo aleman. Si
bien la mayoria de estas nuevas teorfas muestran aun vinculos con las
de Rousseau, Spencer o Stumpf, noto en ellos una gran diferencia.
Mientras que las antiguas buscaban reconstruir un tnomento inicial
de la musica, las actuales evidencian un desplazamiento tematico que
se concentra en la evolucion de las facultades musicales y lingiiisticas
en el cerebra humano y no en una narracion unilineal de la historia
de la musica. En ese sentido, Mithen y Patelliberan al evolucionismo Para saber mas sabre este tema ...
de sus implicancias negativas y plantean un desafio para una etnomu- Arguedas,Jose Maria. Diamantes y pedernales (Madrid: Alianza Lozada, 1983).
sicologia que, sumida en su paradigma particularista, no termina de Mendivil, Julio. Del Juju a! Uauco: un estudio arqueomusicol6gico de las jlautas glo-
desconfiar de las teorias universalistas. bulares cerradas de crdneo de cervido en Ia region Chinchaysuyu del Imperio de los
No solo los etnomusicologos tendnin que enfrentar retos, tam- Incas (Qyito: Ediciones Abya Yala, 2009).
bien los empiristas como Patel y Mithen. Gracias al apogeo de las Knepler, Georg. Geschichte als Weg zum Musikverstiindnis: zur The01·ie, Methode und
teorias posmodernas de los ultimos afios, se han comenzado a per- Geschichte der Musikgeschichtsschreibung (Leipzig: Reclam, 1977).
cibir las explicaciones culturales sabre el origen de la musica como Laade, Woflgang. Musik der Cotter, Geister und Menschen. Die Musik in der
maneras alegoricas de sistematizar conocimientos. Para ejemplifi- mythischen, fobulierenden und historischen Uberlieferungen der VOlker Afrikas,
car tal postulado, tal vez valga la pena recordar brevemente un mito Nordasiens, Amerika und Ozaniens (Baden Baden: Verlag Valentin Koerner,
recogido por el padre Cristobal de Molina en el Cuzco del siglo XVI, 1975).
segun el cuallos padres civilizadores incaicos sobrevivieron el diluvio Mithen, Steven.]. Los neandertales cantaban rap: los origenes de Ia mtJsica y ellenguaje
flotando sabre las aguas al interior de una tinya, el pequefio tambor (Barcelona: Critica, 2007).
de marco, tipico de los Andes, confeccionado con cuero animal y Patel, Aniruddh D. Music, Language, and the Brain (Oxford I New York: Oxford
tronco de eucalipto. ~ Existe acaso man era mas concisa de decir que University Press, 2008).
la musica no es posible sin la domesticacion de la flora y de la fauna? Stumpf, Carl. Die Anflinge der Musik (Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1911).

34 En contra de Ia m llsica 35
 Un lenguaje no tan universal

Un lenguaje no tan universal posicionarse en el mundo, es decir, para acercarse a unos y alejarse,
conscientemente, de otros. Tal vez nada nos satisfaga mas que
sabernos parte de una comunidad musical elegida, que saber que
compartimos el gozo estetico con miles de personas igual de sensatas
y ostentadoras de buen gusto como nosotros; pero igualmente es muy
posible que nada nos ofenda mas que saber que aquella musica que
tanto significado tiene para nosotros, sea motivo de burla o desprecio
por parte de otros. La maldad humana, que es tan variopinta como la
A menudo se escucha en conciertos y hasta en algunas conferen- diversidad musical en el planeta, no tard6 mucho en descubrir que,
cias que la musica es ellenguaje predilecto del alma humana, que ella si la musica trasmite de manera eficaz valores grupales o culturales,
es capaz de veneer fronteras y, por ende, de unir culturas y personas despotricar contra un tipo de musica, ridiculizarla o desautorizarla
de distinta procedencia o pareceres diversos. No faltan los ejemplos. esteticamente es una forma bastante productiva de menospreciar a
Muchos recordaran el famoso caso del schlager aleman Lili Marleen, quienes la producen y a quienes la escuchan. La musica por ende no
de Hans Leip y Norbert Schultze que, durante la Segunda Guerra solo hermana, sino tambien, muchas veces, y muy eficazmente, divide;
Mundial, cautiv6 tanto a los seguidores de Hitler como a los aliados. no solo acompafia los momentos de bullida emoci6n sentimental o
Segun reza la leyenda, a las 21 horas de cada dia, cesaban los comba- de profunda congoja en nuestras vidas, tambien sirve -a menudo
tes en el frente para que ambas tropas sintonizaran Radio Belgrado y contra la intenci6n de sus creadores- de banda sonora de torturas y
escucharan la melanc6lica melodia en la voz de la cantante alemana otros actos indignos.
Lale Andersen. Durante los tres minutos que duraba la canci6n, La musica puede ser tanto motivo de algarabia en la fiesta publica,
cuentan los testigos, regresaban los combatientes, al menos men- cuanto refugio interior. Asi Herder consideraba la musica como la
talmente, al calor del hogar o a los brazos de la amada dejada en el expresi6n mas fidedigna del espiritu de un pueblo, mientras que para
terrufio, olvidando efimeramente los horrores de la guerra. En efecto Hegel el canto representaba la voz mas intima del alma de cada indi-
-piensese en Where Have All the Flowers Gone de Pete Seeger, en The viduo. Es esa capacidad de crear significados sociales e individuales
Ballads of Sacco & Vanzetti de Woody Guthrie, en Imagine de John lo que hace de la musica un arma puntiaguda para ofender y desca-
Lennon o en War (What Is It Good For), popularizada por Edwin lificar -ya sea personal o socialmente- al otro. Mas cabe preguntarse
Starr-, numerosas canciones han unificado corazones pacifistas en ~por que se desprecia un tipo determinado de musica? Los des en-
todo el mundo superando cualquier barrera lingiiistica, generacional cuentros musicales nacen frecuentemente de nuestra incapacidad
o cultural. Segun sugieren estos ejemplos, la musica seria un idioma para aceptar la alteridad. El soldado espafiol Miguel de Estete, por
universal que hermana a los seres humanos con mas eficacia que las ejemplo, tuvo hace casi quinientos afios el privilegio de· presenciar
palabras rimbombantes de los tratados de paz o las parcas declara- el primer contacto europeo con la musica indigena de los Andes.
ciones de buena hermandad en los documentos de las convenciones Si hoy en dia mas de un colega mio envidiaria su suerte, De Estete,
internacionales. ~Es la musica realmente ellenguaje de la armonia? por el contrario, hubiese renunciado gustoso a ella. Apabullado por
Etnomusic6logos, como yo, suelen reaccionar ante afirmaciones los c6digos, para el incomprensibles, que la regian, la musica andina
como esas con una sonrisa ir6nica, cuando no con cierta hubo de resultarle tan barbara y horripilante como sus productores.
condescendencia frente a la ingenuidad y el optimismo .propios Hacia fines del siglo XIX el explorador aleman Georg Schweinfurth
del ne6fito. Y es que la musica no solo es propicia para expandir repetiria la experiencia entre los azande del antiguo reino del Congo
el amor entre los pr6jimos, sino tambien un medio muy claro para

36 En contra de Ia m tJsica 37
Julio Mendivil Un lenguaje no tan universal

en el Africa central. Influenciado por el evolucionismo unilineal en a la pagina web de la cantante para dejarle un mensaje lapidario:
boga entonces, que pretendia reconstruir la historia de la musica "Qyerida Stefl, espero que folles mejor de lo que cantas". Los con-
estudiando las formas "primitivas" de los "ancestros contemponi- servadores seguidores de Hertel, que en el colmo del atrevimiento
neos", no dud ani en comparar la musica de esta comunidad con los la calificaban como "una dama muy decente", pusieron el grito en el
grufiidos de los monos, con el estrepitoso crujido de las ramas de los cielo, entrando en un cacareo de varios dias con el intruso. Lo que
arboles y con otros ruidos molestos de la selva africana, es decir, con me espant6 del caso no fue ni ellenguaje soez del entrometido ni
lo mas primitivo que podia imaginarse la mente musical europea. La que hiciera afiicos el mundo idilico de los seguidores de Hertel con
moraleja es clara: si la musica es la expresi6n de un pueblo, la musica sus impertinencias, sino que alguien invierta tanto tiempo y esfuerzo
de un pueblo despreciable solo puede ser motivo de desprecio. en atacar el gusto musical ajeno. ~Qyien se da el trabajo de dedicarse
Mas no solo la distancia cultural nos lleva a vituperar formas tan decididamente a cosas que considera irrelevantes?
musicales. Dentro de una misma sociedad diversos grupos sociales se Pero todos estos actos perversos relacionados con la musica no
enfrentan unos a otros no solamente mediante la moda en el vestir, el merman la fuerza que la hace indispensable en la vida humana, lle-
tipo de auto que se usa o los sociolectos, sino tambien -o sobre todo- gando a calar en lo mas profunda de nuestro ser. Por eso pienso
mediante la musica. Ser rockero, rapero, adicto a las baladas, al jazz que tal vez el verdadero poder de la musica radique en la forma en
o ser asiduo visitante de salas de concierto para la Hamada musica de que ella estructura nuestras capacidades cognitivas. Cierta vez, una
arte nos coloca en una posicion determinada dentro del campo de colega me refiri6 una anecdota estremecedora al respecto. Pocos dias
la producci6n cultural del que nos habla el soci6logo frances Pierre antes de morir su madre, cuando el alzheimer ya habia destruido
Bourdieu. El gusto musical en las sociedades modernas obedece pues su memoria y su capacidad para hablar, mi colega, en un acto que
a un dictamen bastante sencillo, aunque categ6rico: dime que escu- intentaba ser de alguna forma una despedida, le susurro unas pala-
chas y te dire quien eres. Como en el caso de las fronteras culturales, bras tiernas al oido. La madre, absorta en la demencia, no reconoci6
tambien requerimos de muros y parapetos en nuestro propio terri to- la voz de la hija. "No le hable -le dijo una enfermera a sus espaldas-,
rio sonoro. Asi el sociologo escoces Simon Frith nos advierte sobre cantele algo". Esceptica, mi colega enton6 los versos de una vieja
un hecho alarmante en nuestra sociedad moderna: que no nos basta cancion folldorica que ella habia aprendido de su madre. Ante su
con gustar de un tipo de musica, que muchos sentimos la enorme asombro la anciana reaccion6 casi inmediatamente, entonando las
necesidad de ensalzar nuestras elecciones esteticas menospreciando ultimas silabas de cada verso mientras esbozaba una sonrisa. En lo
las preferencias musicales de otros. Es decir, no nos basta con gustar mas rec6ndito de su cerebra, su tnemoria musical habia sobrevivido,
de un tipo de musica, urgimos igualmente de no gustar de otras. Y aunque fragmentada, a los embates crueles de la enfermedad. Esa
por si ello no fuera suficiente, sentimos la necesidad de expresarlo, fue la ultima vez que mi colega lagro comunicarse con su madre,
una debilidad de la que no estamos exentos ni siquiera los especialis- y este el ultimo contacto de la anciana con el mundo exterior. De
tas. ~No es gran parte de la produccion musicologica una mascarada hecho es un gran alivio saber que ni las injurias de los detractores ni
seudocientifica para legitimar el propio gusto musical como el mas la descomposici6n progresiva de nuestras facultades logran erradicar
distinguido, como el mas sublime y digno de exaltaci6n? del cerebra la musica que amamos, descubrir que lo ultimo que nos
La perseverancia del enemigo musical es digna de mendon. abandona en el paso por el mundo es la musica que nos produjo
Mientras estudiaba el schlager aleman para una etnografia musical emociones placenteras.
de este, un detractor de Stefanie Hertel -una joven interprete con
un registro de voz nada espectacular pero con mucho exito- ingres6

38 En contra de Ia m llsica 39
Julio Mendivil

;, Tiene senti do hablar de musica?

Hace algunos afios, un colega especialista en musica nigeriana

me comento con resignacion que ya bastante conseguia si lograba
convencer a sus informantes para que le explicaran verbalmente sus
principios musicales. Para ellos la musica se hacia, no se discutia.
Efectivamente, en muchas sociedades esta extendida la idea de que
hablar de musica es empresa baladi. Noes del todo descabellado el
recelo, pues si bien, desde tiempos inmemorables, la musica ha sido
un vehiculo sumamente productivo para expresar ideas, emociones e
incluso saberes, esta siempre ha puesto en evidencia que su lenguaje
es ajeno al del habla. ~Como verter en palabras las tempestades que
nos invaden al oir la Eroica de Ludwig van Beethoven o la QJtinta
Sinfonia de Gustav Mahler? 0 ~como expresar la congoja que nos .
producen los cantos funebres de los dogones de Mali o la voz dolo-
rosa de John Lennon evocando a su perdida madre? La musica
como sistema comunicacional difiere tanto del idioma hablado, que
Para saber mas sabre este tema ... Charles Seeger -uno de los mas grandes investigadores de la musica
Bohlman, Philip V. Focus Music, Nationalism, and the Making ofthe New Europe del siglo XX- ha sugerido que el gran dilema musicologico radica
(New York: Routledge, 2011). justamente en la imposibilidad de traducir discursivamente un sis-
Bourdieu, Pierre. La distinci6n. Criterios y bases sociales del gusto (Madrid: Taurus, tema que se las arregla para expresarse sin la injerencia de los signos
1988). linguisticos.
Carl, Florian. was bedeutet uns Afrika? Zur Darstelltmg afrikanischer Musik im ~Es justificable platicar sobre musica? Los musicos han obje-
deutschsprachigen Diskurs des 19. und friihen 20. ]ahrhunderts (Munster: Lit, tado a menudo que lo suyo no es el orden del discurso lingiiistico
2004). sino el mundo de los sonidos organizado de manera sutil y com-
Frith, Simon. "What is Bad Music?", Washburne, Christopher I Derno, Maiken placiente para el oyente, desautorizando con ello la retorica del
(eds.). Bad Music: The Music We Love to Hate (New York: Routledge, 2004), filosofo melomano o la del sesudo critico. Ciertamente, la destreza
pp.15-36. verbal de Friedrich Nietzsche para despotricar de la obra de Robert
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Fenomenolog{a del espiritu (Mexico:· F ondo de Schumann o ridiculizar lade Richard Wagner, al igual que la intrin-
Cultura Econ6mica, 1966). cada prosa de Adorno para menospreciar las dotes creativas de Piotr

40 En contra de Ia mtJsica 41
Julio Mendivil '-Tiene senti do hablar de musica?

Illich Chaikovski o el valor artistico del· swing americana, pierden orquesta sinf6nica sus expectativas musicales y que el guia de los
brillo y contundencia, puesta en evidencia su poca fortuna como sikuris altiplanicos en los Andes comparte sus composiciones con
creadores. El saber musical, segun esta logica, se haria manifiesto en la tropa toda, asi como es mediante el habla que los miembros de
el dominio de la composicion o la interpretacion. Hablar de musica una banda pop ode jazz negocian sonoridades y comportamientos
seria, por tanto, como reza un dicho estadounidense, tan burdo como dentro y fuera del escenario. El habla es de una importancia tal al
in ten tar bailar arquitectura. momenta de hacer musica que cada cultura musical ha desarrollado
La frase es ingeniosa, aunque en el fondo, sea inapropiada. Y es un argot especial para expresar sus principios de valoracion y sus
que la musica no solo es estructuras sonoras. Ella tambien com- tecnicas de ejecucion. Asi conceptos como fat bass, riff, sabor, offbeat
prende patrones de comportamientos e ideas concretas sobre lo que o groove son aplicables al hip hop, al rock, a la salsa o al jazz, res-
es musical o no. Y puesto que es a traves del habla que trasmiti- pectivamente, pero, de seguro, no a la musica de manera indistinta.
mos conceptos y nuestras aspiraciones, el comportamiento verbal Esto demuestra que la palabra es un factor vital para poder trasmitir
resulta ser una parte fundamental de toda conducta relacionada con saberes musicales, aunque a menudo los mismos musicos afirmen lo
la musica y su consumo. Aunque a menudo se piense lo contrario, contrario. El dominio de una jerga musical especifica es, dicho sea
vivimos hablando de musica. Lo hacemos, como consumidores, de paso, primordial para ser considerados expertos en una cultura
cuando comentamos con conocidos nuestras recientes adquisiciones musicaL El concepto "bello", por ejemplo, podria corresponder tan
y cuando celebramos nuestros gustos. 0 cuando discutimos sobre la poco a una expresion de calidad aplicado al heavy metal como la
calidad estetica de lo que hemos oido; cuando expresamos nuestra noci6n de "duro" aplicada a la voluptuosidad instrumental y arm6-
extrafi.eza frente a lo inedito y nuestra complacencia frente a lo fami- nica de la obra del gran compositor de Renania. Es por eso que no
liar; asi como cuando comentamos las emociones que despiertan en dominar las categorias verbales de una cultura musical suele acarrear
nosotros una melodia o e1 timbre de voz de una cantante a quien tristes malentendidos. Mientras que para un payador argentino el
admiramos profundamente. Es decir, siempre. contrapunto implica un duelo musical con un contrincante, en la
Tambien la pnictica musical implica hablar de musica. Yes que musica erudita denota la concordancia armoniosa de dos voces con-
la musica requiere de un previo acuerdo sobre lo que se persigue. trapuestas; mientras que e1 ligado en esta se refiere a la ejecucion
El antropologo estadounidense Michael Tomasello sostiene que los ininterrumpida de una serie de notas, en la musica andina referini el
humanos difieren de los animales en cuanto los primeros poseen arrastre de una nota hacia otra contingente. ~Como esclarecer todas
la capacidad de coordinar intenciones comunes y, en base a ello, estas diferenciaciones capitales sin recurrir allenguaje?
de moldear resultados futuros, aun aquellos de canicter abstracto. Hablar de musica es tarea indispensable, aunque musicos y com-
Segun Tomasello, esta intencionalidad compartida se funda justa- positores famosos digan lo contrario. Hagamoslo. ~No decia Isadora
mente en la habilidad humana de explicar y comprender, lo cual es Duncan que seria capaz de "danzar una silla"? Por lo demas, como ha
posible solamente por medio dellenguaje. y puesto que la musica afirmado el music6logo estadounidense Robert Walser, bailar arqui-
es una actividad colectiva que requiere de acuerdos y compromises, tectura puede ser un acto sumamente creativo.
ella seria impensable sin el uso de una intencionalidad compartida
al momenta de pensarla o producirla. Realmente, ningun conjunto
musical seria posible sin que mediara entre los participantes un sis-
tema de comunicacion que permita entenderse a unos y a otros. Es
mediante el habla que el dirigente comunica a los miembros de una

42 En contra de Ia m/Jsica 43
Julio Mendivil

(,Que significa saber de musica?

En una entrevista aparecida de manera p6stuma escuche a un

compositor academico y music6logo peruano afirmar que los musi-
cos populares, incluso aquellos de gran talento y dotes tecnicas, no
sabian de musica. La declaracion es desafortunada, mas aun viniendo
de alguien que dedicara buena parte de su vida al estudio ~e las prac-
ticas musicales populares. Valga entonces la pregunta ~que significa
saber musica?
Saber de o saber musica, para quienes nos movemos en el terreno
de la etnomusicologia, implica una serie conocimientos practicos y
te6ricos, sin los cuales ningun instrumentista ni ninglin cantante
podria ejercer su profesi6n satisfactoriamente. Considerando este
punto de vista, la frase del compositor resulta altamente refutable.
Ella, empero, adquiere otro sentido si convenimos en que lo que
pretende expresar es que los musicos populares, por lo general, no
leen partituras ni poseen profundos conocimientos en teoria musi-
cal como para alcanzar la supuesta excelencia de la musica Hamada
erudita, academica o clasica. No estando seguro de que los musicos
populares pretendan competir con dicha musica, quiero aprovechar
esta polemica afirmaci6n para problematizar lo que realmente me
interesa: ellenguaje de los music6logos.
La musicologia, la ciencia que estudia la musica en todas sus
manifestaciones, naci6 hace poco mas de cien afios en Alemania,
Para saber mas sabre este tema ... como un producto colateral de la reflexi6n sobre musica impulsada
Tomasello, Michael. Origins ofHuman Communication (Cambridge I Massachusetts por el idealismo hegeliano y su idea del espiritu manifestado en una
I London: MIT Press, 2008). obra. Entonces esta rama del saber, que buscaba erigirse en una dis-
Walser, Robert. "Popular Music Analysis: Ten Apothegms and Four Instances", ciplina academica, se vio en la necesidad de desarrollar un nuevo
Moore, Alan (ed.). Analyzing Popular Music. (Cambridge: Cambridge tipo de discurso sobre musica que difiriera abiertamente de aque-
University Press, 2003), pp. 16-38. llos que profesaba el vulgo o el aficionado. Es asi que, siguiendo las

44 En contra de Ia m Lisica 45
 £,0ue significa saber de musica?
Julio Mendivil

premisas sentadas por el critico musical austriaco Eduard Hanslick, carece justamente de aquello con que solemos identificar la musica:
la musicologia hubo de renegar del concepto de expresion, tan caro los sonidos. Podemos afirmar por consiguiente que ella, por si misma
al neofito y al melomano, para volcarse a la forma, la cual creia ver y sin mediacion de una ejecucion,jamas alcanza a ser musica, aunque
materializada en la escritura. Puede afirmarse entonces que, por una se encuentre estrechamente ligada a su practica. Y ahara bien, en
paradoja del destino, la ciencia consagrada al arte de las musas nacio cuanto ellenguaje de los musicologos se funda por lo general en lo
del menosprecio de la pnictica musical -entre otras casas por sus que le permite formular la notacion y no la interpretacion musical,
connotaciones femeninas- e impulso la sublimacion de su abstrac- no sera aventurado ~ostener que su jerigonza profesional se basa en
cion en la partitura. una manera atipica de entender la musica.
Desde su aparicion a finales de la Alta Edad Media, la notacion ~Qye significa saber de musica? La respuesta esta supeditada
doto a la musica en Europa de una dimension espacial. Esto tuvo a las competencias que exige cada cultura musical. De poco servi-
repercusiones tan inmensas en la composicion que el compositor ria ser diestro en bel canto si de entonar melodias microtonales se
britanico Howard Goodall tildo tal proceso como el primer big bang trata, o modular a las maravillas si uno forma parte de una batucada.
en musica. Hasta entonces la trasmision de repertorios musicales en Existen, por lo demas, distintos saberes musicales, dependiendo de
Occidente habia tenido lugar exclusivamente a traves de metodos si uno es compositor, interprete, oyente o coleccionista. Conozco
orales y mnemotecnicos. Mas entonces, la necesidad de salvaguardar melomanos que se saben de memoria todo el repertorio de Glenn
amplios cancioneros llevo a la cultura musical europea religiosa a Gould, aunque no reconozcan una nota en el pentagrama, y exce-
desarrollar un sistema de representacion que pudiera indicar tanto la lentes instrumentistas incapaces de acompafiar una simple cancion
altura cuanto la duracion del sonido, logrando asi que la musica tras- de cuna si se les arrebata la partitura. Se de fanaticos que podrian
cienda personas, paises, lugares y epocas. Pero el verdadero aporte recitar durante horas los nombres de los musicos participantes de
de la escritura musical no estuvo en el hecho de que alborotara las las sesiones de grabacion de los discos de John Coltrane o Dexter
formas de transmision existentes, sino sobre todo en que inspirara Gordon y de otros que conocen cada detalle de una sola pieza. Y es
estructuras sonoras, como el contrapunto, que emulaban la arquitec- que las capacidades musicales pueden ser muy diversas: pueden ser
tura, revolucionando con ello la creacion musical. Charles Seeger ha armonicas, melodicas, ritmicas, historicas 0 performativas, pueden
sefialado con acierto que la notacion puede ser descriptiva -como complementarse o excluirse entre si.
la transcripcion del etnomusicologo que tiene lugar a posteriori- ~Se necesita ser un experto en teoria musical para saber de
a prescriptiva, cuando indica al ejecutante lo que debe interpretar musica? No. El oyente comun o e1 musico popular no escuchan ni
durante la performance. Por considerarla una herramienta efectiva tocan cadencias de terceras o plagales ni subdominantes ni tonicas ni
para la instruccion de nuevas obras, la musicologia paso a considerar escalas pentatonicas o diatonicas, sino canciones o melodias. Estos
la partitura como el ideal de la obra y a sus realizaciones, como meros terminos no son menos exactos ni menos objetivos que aquellos que
intentos de reproducir dicho ideal, siendo por lo mismo irrelevantes usamos los musicologos. Los primeros obedecen sencillamente a una
para el analisis cientifico. Pero ~es una partitura realmente la expre- tradicion de pensamiento especializado afin al proyecto moderno,
sion mas fidedigna de una obra musical? que se conforma a partir de una discrepancia y de una enajenacion
·Si consideramos que la notacion no es sino apenas una repre- con la vivencia musical cotidiana. En ese sentido, aquellos musicos
sentacion simbolica de los sonidos, capaz de indicar altura y dura- populares que mencionara nuestro compositor si saben de musica,
cion, mas no apta para reproducir timbres ni frecuencias, habremos aunque difieran de los musicologos en la forma en que adquieren y
de convenir en que una partitura, ya sea prescriptiva o descriptiva, trasmiten sus conocimientos, es decir, aunque no sepan leer nota-

46 En contra de Ia m t.Jsica
47
Julio Mendivil

cion musical alguna y no se valgan dellenguaje musicologico y de Las clasificaciones de Ia musica

la jerga de la teo ria musical decimononica para expresar sus saberes.
Robert Walser ha escrito, con el tono sarcastico que lo caracteriza,
que analizar la partitura de una pieza musical equivale air a un res-
taurante y discutir la calidad de la carta y no de la comida. No estoy
seguro. Acaso sea mas como discutir las recetas, algo para lo cual tal
vez se aplique mejor ellenguaje de los cocineros que el del simple
degustador.
En su ensayo "El idioma analitico de John Wilkins", dice Jorge
Luis Borges: "... notoriamente no hay clasificacion del universo que
no sea arbitraria y conjetural. La razon es muy simple: no sabemos
que es el universo". Efectivamente toda clasificacion obedece a un
principia rector que, por razones culturales, y por tanto de manera
antojadiza, intenta dade un orden y un sentido al mundo. Qye dicho
principia, observado desde otra perspectiva cultural, resulte extrafio,
ingenuo y hasta absurdo, confirma, como ha sugerido Foucault al
comentar justamente aquel texto de Borges sobre Wilkins, que los
codigos fundamentales de una cultura determinan los conceptos
empiricos con que cada individuo mira y percibe su entorno.
La musica noes ajena a tal dictamen. La idea es inquietante. ~No
existe una manera de clasificarla objetivamente, libre de toda inje-
rencia cultural? En mi calidad de etnomusicologo familiarizado con
diversas tradiciones musicales, voy a permitirme esbozar una res-
puesta que acaso quiere ser tambien un manifiesto.
Desde antafio, los hombres se han esforzado por dar un orden ala
diversidad musical en el mundo. Los intentos emprendidos dan buena
Para saber mas sabre este tema ... cuenta del ingenio humano para enfrentar el albedrio sonoro. Si, por
Goodall, Howard. Big Bangs. The Story of Five Discoveries that Changed Musical ejemplo, durante la epoca Sui (581-618 d.C.) la musica era clasifi-
History (London: Chatto & Windus, 2000). cada segun su procedencia. -musica coreana, de Funan o Turpan- o
Hanslick, Eduard. Vom musikalischen Schonen (Wiesbaden: Breitkopf & Hartel, su funcion social-musica sacra o para banquetes-, durante la dinas-
1989). tia Tang (618-907 d. C.), la epoca de mayor esplendor artistico de la
Seeger, Charles, "Prescriptive and Descriptive Music-Writing", The Musical China antigua, se paso a diferenciarla entre musica parada y sentada.
Quarterly, Vol. 44, No 2 (1958), pp.184-195. La primera se referia a las practicas musicales al aire libre, en las
Walser, Robert. (2003). "Popular Music Analysis: Ten Apothegms and Four cuales los musicos iban a pie acompafiando procesiones o danzas; la
Instances", Moore, Alan (ed.). Analyzing Popular Music (Cambridge: segunda, en cambio, a las practicas cortesanas, en las cuales, al estilo
Cambridge University Press, 2003), pp. 16-38.

48 En contra de Ia m usica 49
. Julio Mendivil Las clasificaciones de Ia musica

del gagaku japones,.los musicos tocaban sentados para los ejercicios Leibniz que calificaba la musica como una aritmetica secreta -sujeta
meditativos de sus senores. a sus propias reglas tambien secretas-, represento para el pensa-
Los doctos de la Edad Media clasificaron la musica segun crite- miento ,racionalista el punto de ruptura con la especulacion filoso-
rios cosmogonicos. El pensamiento dualista del Medioevo suponia fica medieval, lo que le permitio sentar las bases para el desarrollo de
una musica celestial, ejecutada por angeles, y otra infernal, opuesta lo que hoy denominamos un conocimiento cientifico de la musica.
a la primera. Como consecuencia de ello se clio un incremento en Hacia finales del siglo XIX, cuando la musicologia surgio como
las connotaciones simbolicas de los instrumentos musicales, como ciencia, ella dividio s.u objeto de estudio diferenciando tres tipos de
consta en la pintura de la epoca. En algunos casas, estos se convirtie- musica: la folkl6rica, que era de tradici6n agrafa, an6nima y fun-
ron en instrumentos divinos -como la flauta y los cordofonos celes- donal; la popular, que era mediatizada y para entretenimiento, y la
tiales que ejecutaban los angeles-, en otros, en diabolicos -como la erudita o clasica, que era letrada y para el consum0 contemplative. Si
fistula o timpanum- o en pervertierte Instrumente, es decir, en instru- bien este esquema de clasificaci6n clio resultados positives durante
mentos que aun siendo originariamente de un caracter benevolo, se buena parte del siglo XX -hasta un pionero de los estudios de musica
volvian macabros en las manos del diablo o de los condenados. Ergo, popular como Philip Tagg la adopt6 en un primer momenta-, hacia
este imaginario determinaba que instrumentos eran apropiados para finales del siglo pas ado se hicieron evidentes sus enormes deficien-
la gente de buen o mal vivir. cias: canciones folkloricas varias tienen autor y estan mediatizadas;
Pero nada revela mejor la riqueza del pensamiento musical medie- mientras que formas populares permiten un consumo contempla-
val que las distinciones emprendidas par Boecio (470-524), uno de tivo y reclaman una valoracion artistica, del mismo modo que la
los teoricos musicales mas importantes de aquel tiempo. Para ella musica erudita puede convertirse en una mercancia mas al interior
musica se dividia entre musica mundana, musica humana y musica del sistema economico del capitalismo tardio. El panorama es con-
producida par instrumentos musicales. La musica mundana, segun fuso. ~ Por que consideramos eruditas las ejecuciones de la musica
Boecio, surgia del sonido que producia el movimiento de los cuerpos sacra an6nima del siglo XV? ~Son folkl6ricas o populares las formas
celestes y todas las casas de la naturaleza que formaban parte del tradicionales grabadas par la industria del disco? Los music6logos
cosmos, anotando que la incapacidad humana para percibirla obe- contemporaneos se muestran muy escepticos frente a los presupues-
decia a los limites de sus facultades. La musica humana, en cambio, tos de nuestros antecesores, buscando nuevas formas de clasificar
siendo lo humano una repeticion diminuta del universo, era aquella la musica. Asi, el etnomusic6logo Thomas Turino distingue hoy en
que producian los elementos del cuerpo y su fusion con el movi- dia dos tipos de practicas musicales: una participativa que pone mas
miento del alma, la cual se manifestaba tambien a traves de la voz enfasis en aspectos de socializaci6n que en la perfeccion de la perfor-
y el canto que reproducia la armonia interna del cuerpo. El tercer mance, y otra representacional que, sabre las tablas, se ofrece como
tipo era la musica instrumentalis, es decir, aquella que se ejecutaba espectaculo para el consumo y que par tanto exige de los interpretes
con instrumentos musicales y que, cualla musica humana, traducia un mayor dominio tecnico al momenta de la ejecucion. ~Es esta la
la musica mundana a un plano terrenal. En el fonda, este sistema clasificaci6n mas correcta que podemos hacer de la musica?
tripartito escondia tambien una logica dual, pues dividia la musica Me temo. que no. La costumbre de dar a la historia de las cien-
en sus formas humanas y no humanas. cias un sentido teleologico nos ha llevado a menudo a ver las
El pensamiento moderno ha establecido que la musica es el arte elucubraciones de especialistas como una progresi6n, como un iti-
de combinar unidades temporales y espaciales de sonido segun un nerario que nos conduce inexorablemente hacia un final certero y
numero de reglas estipulado. Dicha definicion, heredera de la de absoluto. Pero puestos bajo la lupa, todos esos intentos se revelan

50 En contra de Ia m tJsica 51
Julio Mendivil
Las clasificaciones de Ia musica

como formas arbitrarias de ordenamiento, regidas por valoraciones

subjetivas, por convicciones dogmaticas o pragmatismos politicos.
En ese sentido, la clasificacion de los sabios chinos o medievales
difiere poco de aquelias emprendidas posteriormente por los .hom-
bres de ciencia: todas elias son el producto de aquello que Foucault
en su momento tildo, acertadamente, de regimenes de verdad, y por
tanto son meros productos de la contingencia. ~Como clasificar la
musica entonces?
La respuesta depende de los fines que qui ere alcanzar dicha cla-
sificacion. A fin de cuentas, lo que han hecho los expertos en musica
a lo largo de la historia no difiere mucho de la tarea que emprende
un coleccionista al ordenar sus discos. Como el, el experto tambien
elige caprichosamente una opcion entre las infinitas posibilidades
de orden. Si la eleccion es productiva, el sistema se mostrara como
eficiente. Pero todo sistema, aun el mas detaliado, padece de obso-
lescencia. La inclusion de nuevos items viene una y otra vez a rever-
tir el orden (en mi estanteria de musica andina, por ejemplo, ya no
entran mas discos compactos, ~donde poner entonces las colecciones
de Arguedas adquiridas en mi ultimo viaje al Peru? ~En el rubro de
musicas del mundo ode musicas etnicas?). Aunque estas perturba-
ciones suelen suscitar panico entre colegas, yo propongo prestar mas
atencion a elias, pues nos hacen notar las debilidades de nuestros
sistemas y los criterios sobre los cuales se basan (~por que no consi-
dere la musica andina, el jazz 0 el rock como musicas etnicas? ~Qye
presupuestos acepte como ciertos para justificar tales categorias?).
Las contaminaciones pueden abrir puertas insospechadas. ~Como
clasificar, por ejemplo, el concierto en video de un coro de sordo-
mudos cantando en lenguaje de sefias? ~Como musica? En Tratado
contra el metodo, Paul Feyerabend sostiene que los cientificos suelen
descartar los datos empiricos que hacen peligrar sus teorias en aras Para saber mas sobre este tema ...
de la condicion de consistencia. Como el fisko austriaco, creo que Aurelius Augustinus. Musik (Paderborn: Verlag Ferdinand Schoningh, 1940).
tales desequilibrios suelen ampliar nuestras nociones del mundo. Y Feyerabend, Paul. Tratado contra el metodo (Madrid: Tecnos, 1975).
eso, para mi, ya es razon suficiente para que sean bienvenidos. Kishi be, Shigeo. "Court Traditions", Sadie, Stanley (ed.). New Grove ofMusic and
Musicians (London I New York: Grove, 1980), Vol. 4, pp. 250-253.
Turino, Thomas. Music as Social Life. The Politics of Participation (Chicago I
London: The University of Chicago Press, 2008).

52 En contra de Ia musica
53
 ;_A que llamamos folklore?

;,A que llamamos folklore? sus variantes-, de condicion mutable, aunque perdurable en cuanto
reproducia manifestaciones culturales del pasado. Si tal definicion
encajaba bien con los pinitos de los estudios folkloricos, desgracia-
damente para los custodios de nuestra lengua esta es en la actualidad
insostenible. ~Como nacio el concepto de folklore?
La hebraista canadiense Barbara Kirshenblatt-Gimblett ha sos-
tenido con intenci6n polemica que la idea del folklore fue hija de la
afioranza por el pasado que nos lego el romanticismo europeo. Dicho
U n amigo me pregunta si la chicha, como se denomina a la movimiento intelectual desconfiaba del racionalismo por enajenante
cumbia andina en el Peru, puede ser considerada musica folklorica. y universalista y propugnaba un retorno a los origenes, los cuales
El asunto, me confiesa, fue planteado por un contertulio en una red suponia ocultos en un afable mundo rural e incontaminado. Pero el
social cuando afirm6 sin tapujos que la chicha -trasmitida por tradi- folklore tal como lo imaginaron los intelectuales europeos del siglo
cion oral, con una amplia base popular y poseedora de una innegable XIX y comienzos del XX comportaba un imposible, pues si por un
funci6n social- "cumplia con todas las caracteristicas de la disciplina lado obedecia a un interes conservacionista -el rescate de las tra-
antropol6gica". Podria criticar la frase por desafortunada -por cierto, diciones vivas del pueblo-, por otro implicaba una actitud norma-
lo que cumple con todas las caracteristicas de la disciplina antropo- tiva por parte del Estado o la academia que descontextualizaba y
logica seria antropologia y noun hecho folkl6rico-, pero tal vez sea congelaba dichas tradiciones para volverlas piezas de museos o ver-
mas provechoso obviar el traspie lingiiistico y concentrarme en la siones definitivas en compendiosas ediciones. En efecto, la empresa
interrogante misma: ~es la cumbia folklore musical peruano del siglo folklorica temprana estuvo estrechamente ligada ala construcci6n
XXI? de patrimonio nacional por parte de los Estados. Tal fue el caso de
Aunque sorprenda a tirios y troyanos, voy a sostener que la res- los estudios de literatura oral inglesa o de las famosas recopilaciones
puesta nada tiene que ver con la cumbia y sus propiedades musicales de canciones y cuentos folkl6ricos alemanes del siglo XIX que tan
o significaciones sociales, sino con el concepto de folklore que mane- compendiosamente ha estudiado Philip Bohlman. Y tal fue el caso
jemos. ~Qye es el folklore? Segun el diccionario de la Real Academia tambien en America Latina, cuando el ideal de naci6n echo raices
Espanola, llamamos asi al "conjunto de creencias, costumbres, arte- en las nuevas republicas y la urgencia de crear culturas nacionales
sanias, etc., tradicionales de un pueblo", asi como a "la ciencia que se hizo tan perentoria que obligo a numerosos intelectuales a enlo-
estudia esas materias". Me temo que pocos convendrian con defini- dar los zapatos en parajes hostiles .para rescatar dichos, leyendas y
cion tan laxa y extemporanea. Como tratare de mostrar en las lineas canciones. No quiero decir que las recopilaciones de Bela Bartok,
que siguen, folklore significa muchas cosas que la acepci6n recogida John Meier, Cecil Sharp o Carlos Vega no tengan valor alguno; pero,
por el diccionario no contempla. El vocablo no es de vieja data. Fue aunque pocos lo acepten, la aparicion del folklore en los circulos
propuesto en 1846 por John William Thoms para denotar una serie intelectuales no respondio a la valoraci6n repentina de productos
de practicas culturales que por estar enfrentadas ala expansion de las culturales antes injustamente ignorados, sino al despertar de pro-
administraciones nacionales aparecian como marginales yen peli- yectos oficiales para su apropiacion por parte del Estado. Una vez
gro de extinci6n. Asi, el folklore fue definido, en oposicion a aquel desaparecidas las condiciones que lo generaron, el folklore tuvo que
saber que producia la universidad, como uno funcional venido del ser repensado y redefinido, aunque de ello no se haya enterado la
pueblo que era trasmitido de forma oral y an6nima -lo que explicaba Real Academia Espanola.

54 En contra de Ia mtJsica 55
Julio Mendivil iA que llamamos folklore?

El concepto de folklore ha sufrido, ciertamente, considerables trans- Seria injusto afirmar que solo el Estado ha sacado provecho de la
formaciones. Algunos -sospecho que es el caso del joven autor de la palabra. Desde mediados del siglo XX la industria musical ha promo-
proposici6n que nos ocupa- remiten estos reacomodos a las injerencias vida estilos provenientes de tradiciones antiguas en el mundo entero.
mediaticas y tecnol6gicas que han soportado las culturas tradicionales A ellas, les ha estampado el sambenito de "folkl6ricas". El music6-
desde finales del siglo XIX. Se equivocan. No creo que jamas haya existido logo argentino Leonardo Waisman paso las de Cain para explicarles
algo asi como un hecho folklorico. Si, en cambio, maneras muy diver- a los editores de la Encyclopedia of Popular Music of the World [Enci-
gentes de imaginarlo, pues tan mutables como las practicas de marras clopedia de la musica popular del mundo] que la musica folkl6rica en
son los sistemas con los cuales las describimos. "~Es que el folklore no Argentina no son los cantos olvidados de alglin pago perdido, sino las
ha sido siempre folklore?", se preguntaran los lectores. Debo decir que si producciones de un segmento de la industria musical rioplatense, que
para su sosiego. Y tengo igualmente que advertir para su disgusto que lo tienen autor y que se difunden mediaticamente. Gracias al impasse
que llamamos folklore suele diferir considerablemente, dependiendo de pude yo sostener con mejor suerte que la "musica folkl6rica" en Bolivia
quien emita el vocablo, cuando y desde d6nde. es urbana, mestiza, y que sus interpretes provienen mayoritariamente
En los Estados U nidos, en los albores del siglo XX, el folklore se de las capas medias de las grandes ciudades bolivianas como La Paz
entendi6 como el saber arcaico de grupos de colonos aislados de los y Cochabamba. No solo las disqueras latinas han explotado el ter-
procesos de modernizacion que vivia el pais. La tarea de ubicarlos y mino. En India, la "musica folld6rica'' grab ada en estudios especializa-
conservarlos fomento la fundacion de la American Folklore Society, dos cubre un rubro importante de las ventas de soportes de audio. Lo
y con ella la profesionalizacion de recolectores de reliquias culturales, mismo sucede en Alemania: aunque los expertos han creado el neo-
lo que provoc6 una extension semantica del termino: folklore no solo logismo "folkloristica" para diferenciarla de la musica tradicional-hoy
eran las practicas sociales sino tambien el material recogido y alma- casi inexistente-, el vulgo usa la expresi6n "musica folld6rica" para
cenado en instituciones subvencionadas por el Estado. En los paises referirse indistintamente a las canciones an6nimas de siglos pasados
socialistas, donde despues de la muerte de Lenin se impuso la pre"" o a las canciones de moda que sus idolos, a punta de acorde6n y trajes
misa estalinista de "nacional en la forma, socialista en el contenido", el tipicos, han hecho famosas en afios recientes. Todas estas musicas son
derrotero fue distinto. Alli se fundaron escuelas superiores en las cuales folklore aunque no sean an6nimas ni se trasmitan por tradici6n oral.
se formaron musicos letrados capaces de garantizar la "autenticidad" Incluso en el mundo academico la forma de concebir el folklore
de las expresiones del pueblo. Desde entonces la musica folkl6rica ha variado sustancialmente. Si a principios del siglo XX la novedad
pas6 a ser una de conservatorio, completamente independiente de las de los medios tecnicos hadan admisible el discurso del rescate, con el
practicas rurales que la habian inspirado. Algo similar paso en diversos cotTer del tiempo, el paradigma folkl6rico mostro sus paradojas: no era
Estados, en los cua:les, durante la segunda mitad del siglo XX, se funda- posible conservar lo efimero sin el uso de los medios contra los que
ron sendos conjuntos folkl6ricos nacionales. En ellos las espontaneas se despotricaba. Asi el estudioso estadounidense Richard M. Dorson
expresiones culturales de las minorias etnicas pasaron a convertirse en defini6 el folklore en los setenta como realidades hibridas en las que
versiones o coreografias fijas que debian aprenderse adecuadamente, confluian los saberes remotos con las innovaciones tecnol6gicas de
eliminando del folklore justamente aquella contingencia que se supo- los nuevos tiempos. La inclusion tenia implicaciones epistemol6gi-
nia debia caracterizarlo. Ya sea en Cuba, en Nigeria, en Irlanda o en la cas: si hasta entonces se habia supuesto que la escritura, la tecnolo-
Republica Popular China, por citar algunos ejemplos que conozco, el gia del sonido y los medios audiovisuales habian sido apenas tecnicas
folklore, independiente de tendencias ideol6gicas, se ha convertido en para f~ar formas orales, Dorson dej6 estipulado en The Folklore in the
un espectaculo de representaci6n politica. Modern World [Elfolklore en el mundo moderno] que ellos tambien las

56 En contra de Ia m usica 57
 Julio Mendfvil ;_A que llamamos folklore?

formaban. Hoy hablamos de musicas folkloricas mediatizadas o de ~ Es el folklore, como sugiere Regina Bendix, incompatible con la
productos de segunda oralidad, para usar el feliz concepto introducido complejidad desatada por la globalizacion y los movimientos trans-
por Walter Ong a principia de los ochenta. En America Latina, que nacionales? La pregunta es infructuosa si convenimos que el signo
muchas veces va ala zaga de las discusiones teoricas en los centros del lingiiistico es aplicable a diferentes realidades sin importar sus dife-
saber occidental, suele creerse que el folklore es cultura viva, aunque de rencias. Y siendo asi -para retomar la pregunta formulada por mi
facto sea tambien patrimonio, institucionalizacion del saber popular, amigo al principio de este capitulo-, la cumbia bien puede ser folklore
mercanda comercial e instrumento politico. peruano, mas no porque sea popular o porque tenga una fun cion social
Estrechamente vinculada ala idea de folldore dentro de la acade- como musica (~que musica nola tiene?), sino porque la concepcion de
mia esta la de la "autenticidad" de las expresiones culturales. En ese folldore actual puede incluir sin problema alguno productos media-
sentido el folklore opera como una instancia norm~tiva para valorar -y ticos, colectivos y de trasmision oral, aunque se trate de una segunda
en muchos casos despreciar- productos artisticos. Los criterios suelen oralidad. Qyiero decir con ello que el folldore no existe como un
ser discordes. Si para el folclorologo argentino Augusto Raul Cortazar objeto en si, que son en Ultima instancia las definiciones conceptua-
lo que justificaba el epiteto era el caracter espontaneo y popular de les las que lo definen como fenomeno. En este contexto, acaso valga
una expresion y para el estadounidense Alan Dundes la funcionalidad la pena preguntarse por que estamos mas dispuestos a aceptar como
colectiva que adquiria una practica en una situacion dada -una posi- folldoricas las representaciones culturales del Estado que las innova-
cion defendida en America Latina por Manuel Dannemann desde ciones del mercado discografico, o por que consideramos un huayno
Chile-, para el peruano Efrain Morote Best era la adscripcion a un del Picaflor de los Andes como musica folldorica y no una cumbia de
programa politico libertario. En la etnomusicologia despues de un Ruth Karina si ambas expresiones obedecen a formas de produccion,
corto romance en la primera mitad del siglo XX, el concepto de folklore distribucion y consumo coincidentes. Creo que la respuesta para el
fue desechado por anodino, optandose por el no menos problematico primer caso se debe a las efectivas politicas disciplinarias con que nos
concepto de musica tradicional (como si las musicas producidas por educa la administracion nacional y a las lealtades que dicha formacion
la industria cultural no tuvieran o fundaran tradiciones). Frente a las nos impone. Para e1 segundo caso, la respuesta se encuentra, sin duda,
expresiones folkloricas mediaticas y a las profesionales generadas por en lo que Philip Auslander ha denominado musicalpersona, es decir, en
el aparato estatal socialista, los etnomusicologos hemos respondido a Ia forma performativa en que los musicos construyen su subjetividad
menudo con indiferencia por considerarlas "inautenticas". Por suerte, artistica para brindar "autenticidad" y cautivar a su publico. De hecho,
en afios recientes se ha puesto mas interes en la forma en como se son sus atuendos, su fidelidad a las nonnas del huayno y la imagen
construyen los discursos sobre la "autenticidad" que en definirla como creada a traves de los topicos de sus canciones lo que hacen tan andino
una esencia atemporal y de valores intrinsecos, seglin era el caso en los al Picaflor de los Andes ante los ojos de sus seguidores.
albores del siglo XX. Asi Gilka Wara Cespedes y Michelle Bigenho, En una entrevista, la exitosa cantante afroperuana Susana Baca
por ejemplo, han estudiado la "musica folklorica" del conjunto Los me dijo que, para ella, la musica popular del presente sera la musica
KJarkas aduciendo que no seria viable omitir de los estudios de musica tradicional del futuro. Como hemos visto, los medios no solo son
boliviana lo que oye el ciudadano de a pie, mientras que William Noll motivo de cambio, sino tambien un instrumento de conservacion.
ha advertido, para el caso de U crania, el craso error que significaria Asi que no estoy muy seguro de que Susana tenga razon. Pero, siendo
ignorar una musica "folklorica" impulsada por el aparato educativo del honesto, tengo que admitir que la idea no me disgusta.
Estado, es decir, una musica que desde hace casi un siglo forma parte
del imaginario nacional y del sentimiento colectivo de los ucranianos.

58 En contra de Ia m tJsica 59
Julio Mendivil

(,Que es Ia musica clasica?

Para saber mas sabre este tema ...

Auslander, Philip. "Musical Persona: The Physical Performance ofPopular Music",
Scott, Derek B. (ed.). The Ashgate Research Companion to Popular Musicology
. (Farnham I Burlington: Ashgate, 2009), pp. 303-315. Conocerse es siempre una actividad engorrosa. Es como patinar
Bendix, Regina. "Of Names, Professional Identities, and Disciplinary Futures", sobre el hielo: uno toma impulso, tambalea, adquiere progresiva-
journal ofAmerican Folklore, Vol.111, No 441 (1998), pp. 235-246. mente un poco de seguridad, avanza unos pasos y jZas!, se resbala
Bigenho, Michelle. Sounding indigenous. Authenticity in Bolivian music performance para darse de bruces en el suelo. Conocerse es siempre cosa riesgosa.
(New York: Palgrave, 2002). Remito un ejemplo: cierta vez viajaba en tren con un especialista en
Blache, Martha. "El Concepto de Folklore en Hispanoamerica. Latin American musica de arte europea. Ocupabamos un compartimento con una
Research Review, Vol. 18, No 3 (1983), pp. 135-148. pareja de mediana edad, con quienes pronto entramos en dialogo.
Cespedes, Gilka Wara. "New Currents in 'Musica Folkl6rica' in La Paz, Bolivia", Una vez revelada nuestra profesion, la pareja se sintio obligada a
LatinAmel'ican Music Review/ Revista de Mtisica Latinoamericana, Vol. 5, No 2 manifestar competencia en nuestra materia: "Me encanta la musica
(1984), pp. 217-242. clisica -dijo uno de ellos-, tenemos un compacto de Andre Rieu y
Dannemann, ManueL Teorias del folklore en America Latina (Caracas: Conac, seguimos sus conciertos en la tele". Juro que senti vergiienza ajena.
1975). Mas no por la pareja, sino por mi colega, quien, con soberbio tono
Dorson, Richard M. "Introduction", Dorson, R. (ed.). Folklore in the Modern World. pedagogico, se largo a explicarles a nuestros interlocutores que Andre
International Congress of Anthropological, Ethnological, Sciences (The Hague I Rieu no era un clasico y que musica clasica era aquella compuesta en
Chicago: Mouton, 1978), pp. 3-10. el periodo posterior al barroco y anterior al romanticismo, es decir,
Dundes, Alan. The study offolklore (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1965). entre mediados del siglo XVIII y las primeras decadas del siglo XIX.
IGrshenblatt-Gimblett, Barbara. "Topic Drift: Negotiating the Gap between Yo lo contradije en el acto. Debo reconocer que no fue una decision
the Field and Our Name", journal of Folklore Research, Vol. 33, No 3 (1996), inteligente. Pues si el tono de mi cotnpafiero ya habia intimidado ala
pp. 245-254. pareja, mis reparos sobre los metodos historicos de este terminaron
Morote Best, Efrain. '\Sobre el folklore", Galdo, Virgilio et al. (eds.). Folklore: bases por sumirla en la zozobra. Traigo a colacion la anecdota porque nos
te6ricas y metodol6gicas (Lima: Lluvia Editores, 1991), pp. 55-73. permite echar luces sobre la interrogante que encabeza estas lineas.
Noll, William. "Selecting Partners: Qyestions of Personal Choice and Problems ~Qye es la musica clasica?
of History in Fieldwork and Its Interpretation", Barz, Gregory F. I Cooley, Partia mi amigo del supuesto que la palabra "clasica" denota una
Timothy J. (eds.). Shadows in the Field. New Perspectives for Fieldwork in realidad objetiva, un referente en el mundo real, y que su uso depen-
Ethnomusicology (Oxford: Oxford University Press, 1997), pp.163-188. dia de un correcto conocimiento de su significado. Yo, por mi parte,
Waisman, Leonardo. "Folclore", Horn, David et al. (eds.). Encyclopedia of Popular sostenia que ella no remitia sino a aquello que el consenso social en
Music of the World (London I New Delhi I New York/ Sydney: Bloomsbury, un determinado lugar y tiempo define como clasico. Esta discrepan-
2014), Vol. IX, pp. 299-305. cia encierra, en el fondo, dos concepciones antagonicas de la historia:

60 En contra de Ia mtJsica
61
Julio Mendivil iOue es Ia musica clasica?

el esencialismo y el nominalismo. Como bien resume Karl Popper hacia finales del siglo XIX, lo clasico vino a definirse no- por su per-
en La miseria del historicismo, el asunto en disputa aqui es silos con- tinencia con respecto a una musica antigua, sino por la exuberancia
ceptos universales refieren cualidades intrinsecas y afines a un grupo de las f0rmas, el auge del piano como instrumento composicional e
de objetos o si estos son apenas etiquetas que agrupan elementos interpretativo y la consolidacion de formas musicales como la sin-
particulares y dispares entre si. Me apresuro a traducir en terminos fonia y la sonata, promovidas especialmente desde la escuela vienesa
sencillos: mientras que para los nominalistas la palabra "blanco" des- por eximios compositores como Hayd~, Mozart y Beethoven. Segun
cribe una variedad de calidades agrupadas bajo una abstraccion -la habra notado ellector versado en la materia, me estoy refiriendo jus-
nieve, las servilletas blancas o el plumaje de los cisnes son blancos de tamente al periodo mencionado por mi colega en el tren. Pero lo que
manera divergente-, los partidarios del esencialismo sostienen que mi compafiero olvido considerar es que el adjetivo fue introducido
el blanco es una categoria efectiva y que dicho concepto, por ende, a posteriori por una generaci6n de compositores que, al ensalzar la
describe una identidad objetiva en el mundo. Por eso, la pregunta musica que los precedia, la canonizaba y, por afiadidura, historizaba
que suele conducir las pesquisas esencialistas es ''~que es lo blanco?", la propia. El auge del adjetivo ((clasico" en el discurso musical, por
mientras que a los nominalistas y a los postestructuralistas, como el ende, estuvo directamente relacionado con un afan de legitimaci6n
propio Popper o Michel Foucault, lo que les interesa es rastrear los y valoraci6n subjetiva.
significados de lo blanco a traves del tiempo, es decir, el derrotero de Si bien es cierto que desde el siglo XVIII hasta la fecha la lite-
sus continuidades y trasformaciones al interior de un sistema de sig- ratura especializada en musica piensa la musica clasica como un
nificaciones. Vistas asi las cosas, podemos entender lo clasico como periodo concreto -existen, por lo demas, serias discrepancias entre
una cosa objetiva -la musica del periodo asi llamado- o como un las dataciones, pero ese es otro tema-, tambien es inobjetable que
signo carente de un valor intrinseco, por tanto aplicable a diferentes la influencia de los expertos en el uso popular del vocablo ha sido
realidades, segun los antojos de quienes lo usan. Voy a defender el siempre bastante reducida. Noes de sorprender si se tiene en cuenta
segundo punto de vista, partiendo del hecho de que ni siquiera la el caracter inminentemente elitista de una musicologia que, como el
musica del periodo mentado llevaba tal epiteto. ~Como puede defi- arist6crata, reniega de las maneras ordinarias de la plebe sin percibir
nir un nombre una musica siesta durante su "vida" no era identifi- las politicas excluyentes con que contribuye a generarlas.
cada en absoluto con el? ~Por que llamamos entonces musica ch1sica Fue precisamente esa canonizacion la que desat6 la populariza-
a una musica que no era chisica? cion del adjetivo ((clasico". Como parte del ideal intelectual burgues,
Extraido dellenguaje tributario de la Roma antigua -clasicus era la musica de arte habia pasado a ser promovida por colegios e ins-
el contribuyente mas alto-, el adjetivo paso a denominar en el siglo tituciones pedag6gicas del Estado. Frente a la marana de terminos
XIX una idea de excelencia cualitativa y una relacion con el arte y la -renacentista, barroco, romantico, impresionista o moderno- urgia
alta cultura. Clasico era entonces lo sobresaliente o, como diria T.S. una simplificaci6n. La soluci6n lleg6 desde la industria del disco. Al
Elliot en su momento, muestra de la madurez artistica y cultural a menos desde mediados del siglo XX, esta expandi6 el termino a todos
la que llegaba un pueblo en su camino hacia la realizacion total: Se los periodos de la Hamada musica de arte. El critico musical estado-
ha remitido al escritor frances Charles Perrault la idea de que lo unidense Alex Ross ha llegado a afirmar por eso que odia la musica
"clasicd' como cima de alta cultura buscaba corresponder las excelsas clasica -el epiteto-, aduciendo que aglutina periodos sumamente
artes del periodo clasico antiguo. En el caso de la musica, debido a la divergentes. Hoy en dia en cualquier catalogo o tienda de discos
carencia de tecnologias para conservarla antes de la aparicion de la son clasicos tanto un polif6nico temprano como Giovanni Pierluigi
notaci6n en el Medioevo tardio y la invenci6n de los medios tecnicos da Palestrina, un romantico como Franz Liszt, cuanto un impresio-

62 En contra de Ia mtJsica 63
Julio Mendivil l,Oue es Ia musica clasica?

nista como Eric Satie. Como se hace evidente, en dicha acepci6n, asequible a las masas "incultas" e inexpertas, pero tambien a un pop
la musica chisica no corresponde mas a un periodo de la historia estilizado a usanza de la musica de arte. En ese sentido, aun siendo
sonora, sino a un segmento del mercado discografico y no tiene mas uno de caracter popular, Andre Rieu es un artista clasico. Sospecho
funci6n que distinguirla en una tienda de otros como la musica pop, que alguna.s de sus grabaciones sobreviviran el devenir del tiempo.
el rock, el jazz o la musica folkl6rica. El exito del termino impuls6 A la saz6n, devendra en un clasico de lo chl.sico popular, es decir, en
su uso inflacionario entre el vulgo. El ciudadano de a pie a menudo un clasico por partida doble. Estoy seguro de que entendidos como
lo confunde con musica instrumental, sobre todo si esta presenta el colega que me acompafiaba en el tren en esa oportunidad pegaran
algun tipo de complejidad estructural, como la musica para peliculas, entonces un grito al cielo, demandando enmienda. Pero, siendo sin-
segun muchos el ultimo refugio de las grandes formas en musica. ceros, ~a quien diablos le importa?
Igualmente es frecuente encontrarlo como garantia de excelencia e
historicidad al interior de algunos generos y hasta en culturas ajenas
ala influencia occidental. Hoy en dia pueden adquirirse compactos
como Baladas cldsicas o Cldsicos del rock o escribir disertaciones sobre
la musica clasica de la India ode Turquia, pues "clasico" sigue siendo
parte de un discurso de canonizaci6n y por tanto no define categoria
alguna sino, rnas bien, la crea.
Conocedora del afan de distinci6n social de los consumidores, la
industria discografica ha empezado a tratar la musica clasica como
una especie de genero musical. Asi, no es extrafio encontrar compac-
tos como Cldsicos de Beethoven o Las mds bel/as melodias del canto lirico
cldsico, es decir, descontextualizadas compilaciones que con su mera
existencia aterran a eruditos y estudiosos. En verdad, tales espantajos
engafian a incautos por pretensiosos. ~Qgien tomaria por versado en
letras a quien compra compendios de capitulos de novelas de autores
consagrados?
~Toea Andre Rieu musica clasica si su repertorio se compone
principalmente de musica del periodo romantico? Cualquiera capaz
de leer las partituras originales de las piezas advertiria rapidamente
que sus versiones simplifican melodia y ritmo para minimizar erro-
res durante el espectaculo. Y sin embargo, como en el caso de Anna Para saber mas sabre este tema ...
Netrebko, Richard Clayderman o Vaness:! Mae, me temo que haqria Finscher, Ludwig. "Klassik'', Finscher, L. (ed.). Die Musik in Geschichte und
que responder afirmativamente. Para definir tal segmento las dis- . Gegenwart (Kassel I Basel I London: Barenreiter, 1996), Vol. 5 [Secci6n siste-
queras han creado el precioso oximoron "clasico popular", algo tan matica], pp. 224-239.
descabezado como hablar de un ateismo cat6lico o un artificio natu- Popper, Karl R. Das Blend des Historizismus (Stuttgart: J.C.B. Mohr (Paul Siebeck
ral. Con tan imaginativo engendro se refiere la industria, musical a Tiibingen), 1971).
un repert<?rio de compositores academicos interpretado de manera Ross, Alex. Listen to This (New York: Farrar, Straus arid Giroux, 2010).

64 En contra de Ia musica
65
 lC6mo definir las musicas?

<,Como definir las musicas? a la ligera el epiteto "peruanas" a experiencias musicales que, a su
entender, aunque producidas en dichas tierras, nada tienen que ver ·
con la 'musica de aquellos pagos. ~Es peruana, por citar un ejem-
plo, la musica de Lucho Qyequezana aunque mel6dica, arm6nica y
ritmicamente hablando se encuentre mas cerca del folldore urbano
boliviano que de las tradiciones n1usicales costefias, cordilleranas o
amaz6nicas de su patria?
Si guiados por el pragmatismo convenimos en que musica
A menudo definimos las culturas musicales sobre la base de cri- peruana es toda aquella hecha en el Peru, mal podriamos ne~~rle a
terios l6gicos. Creemos que la musica de un pais es aquella que se ha Qyequezana el derecho a tildar asi el coctel sonoro que tanto ext tole
originado en el, su identidad aquellos rasgos mel6dicos o ritmicos ha deparado. Mas una mera legitimaci6n geografica desatenderi~ el
que le son caracteristicos. Si a primera vista esto promete ser un reproche de enajenaci6n formulado por Tarazona, a saber: que cter-
metodo productivo, una vez aplicado, sus limitaciones se hacen evi- tos generos musicales -a diferencia de, digamos, el huayno, el vals,
dentes. ~Como definir las musicas? Recurriendo ados ejemplos que la marinera, la polca o la cumbia- no merecen el adjetivo "peruanos"
conozco, muestro aqui lo complejo que es delimitar las musicas en en cuanto no dan cuenta de las verdaderas tradiciones musicales del
funci6n de fronteras nacionales ode supuestas cualidades intrinsecas. pais andino. Entonces, ~que musicas merecen ser llamadas peruanas?
El asunto es espinoso. Podria argumentarse, por ejemplo, que el
adjetivo, como estipula el diccionario de la Real Academia Es~afiola,
(..Que es Ia musica peruana? deberia aplicarse exclusivamente a las musicas aut6ctonas. La tdea es
tan descabellada que seria prolijo discutirla aqui, si no fuera porque,
Federico Tarazona, exitnio charanguista y galardonado com- lamentablemente, no faltan incautos que enarbolen tan burdo estan-
positor peruano, me pide que defina que es la musica peruana. La darte y arremetan contra lo foraneo, confundiendo -cual el celebre
pregunta no es ociosa, aunque lo parezca. El diccionario de la Real personaje de Cervantes- mansas ovejas con sanguinarios ejercitos.
Academia Espanola reconoce dos significados para el adjetivo en Si, nutnerosos defensores del huayno apelan a su caracter "milenario"
cuesti6n: "natural del Peru" -acepci6n utilizada igualmente como y prehispanico para declararlo la musica peruana por antonomasia,
sustantivo para referirnos a los ciudadanos del pais- y "perteneciente aunque el genero les sea tan ajeno a costefios o amaz6nicos como la
o relativo a este pais de America". En concordancia con el diccio- morna caboverdiana o el rap de la costa occidental estadounidense.
nario, hoy hablamos de la geografia, de la politica, de la economia Por suerte, una rauda mirada por el panorama musical peruano bas-
0 de la musica peruanas para denotar realidades diversas circunscri- taria para tirar por la borda semejante dislate. Hoy hablamos del
tas al pais andino. Si la primera acepci6n es cuestion burocnitica y, vals, de la cumbia, de la polca y hasta del rock peruanos, aunque
por tanto, poco propensa a confusiones, la segunda es, por demas, estos generos provengan de lejanos territorios -Austria, Colombia,
ambigua. De ello dan cuenta atroces guerras con Chile, Colombia Polonia y los Estados U nidos-, es decir, aunque todas esas tradicio-
y Ecuador y, aunque con perdidas considerablemente men ores, afios nes musicales no sean, en absoluto, de origen peruano. De ello se
de discusion intelectual que van desde las incriminaciones morales desprende que la musica perteneciente a un pais, si seguimos ate-
de Manuel Gonzalez Prada hasta las harto comprensibles turbacio- niendonos al diccionario, no solo es aquella nacida en el, sino tam-
nes que sacuden a Tarazona. Le alarma a este que se otorgue tan bien aquella que en el echa rakes.

66 En contra de Ia milsica 67
Julio Mendivil l,C6mo definir las musicas?

El musicologo peruano Cesar Santa Cruz, uno de los primeros ritmicos o timbricos de las mus1cas tradicionales para dade un
estudiosos del vals de las primeras decadas del siglo XX, cuenta en caracter nacional a su obra. Sin embargo, mi amigo objeta: ~puede
su libro El Waltz y el valse criollo como la jota, la mazurca, la polca ser peruana una musica cuya concepcion es plenamente europea
y el vals vienes fueron nutriendo el sentir popular hasta formar una por el mero hecho de recurrir a un poco de maquillaje folklorico?
cultura musical capitalina en el Peru. En verdad, nada de lo que se La pregunt:;t es pertinente si tenemos en cuenta que, fuera de El
escuchaba entonces era peruano, y sin embargo, toda esa amalgama condor pasa de Daniel Alomia Robles, hablamos de una musica
de generos europeos logro consolidar tradiciones que con el tiempo desconocida para la mayo ria de los peruanos, quienes, con seguridad,
fueron tomadas por propias en algunos sectores populares limefios. no la reconocerian como suya. Por supuesto, recurrir a elementos
No es el unico caso. Podria igualmente referirme a las vicisitudes tradicionales puede influir positivamente en la apropiacion de un
que tuvieron que pasar la cumbia y el rock en el Peru, otrora genero musical for:ineo. Asi lo demuestra el caso de la chicha de
presencias perturbadoras que alejaban al peruano de su verdadero Los Shapis y delllamado rock andino de El Polen, El Opio o Del
sentir musical, para convertirse en generos portadores de identidad Pueblo Del Barrio. Pero muchos de los generos populares actuales
cultural nacional. Estos procesos de "nacionalizacion", pese a -el vals, la salsa o la balada- lograron la peruanidad sin tener que
posibles analogias -el papel de los medios masivos de comunicacion echar mano de quenas, charangos, cajones o quijadas de burro. ~ Por
y la usurpacion simbolica de pnicticas populares por parte de una que son peruanas las canciones rock de Rio o las cumbias del Grupo
elite intelectual que imagina al pais a su antojo-:-, suelen ser muy Maravilla si sus estructuras musicales no se vinculan en absoluto
diversos entre si y estan. condicionados por factores historicos muy con los repertorios surgidos en ese pais? La respuesta es tan sencilla
concretos. Los discursos reluctantes a las .mtlsicas extranjeras, por el que dejaria perplejo al mas perspicaz de los fantasiosos: porque una
contrario, muestran una retorica constante: la queja simplista frente comunidad peruana las hizo propias.
al papel "nocivo" de los medios masivos de comunicacion y, sobre ~Pueden estas musicas ser autenticas aunque no sean de origen
todo, el tono xenofobo de quienes se autoproclaman defensores de la peruano? Desde hace decadas, la etnomusicologia y los estudios
tradicion, paladines de lo autentico. musicales vienen analizando los discursos sobre la autenticidad. Los
Walter Benjamin plan tea en un texto sobre filosofia de la historia resultados son asombrosos. Lejos de desvelar verdades inmutables, lo
que conocer el pasado es, a menudo, apoderarse de un recuerdo que estos concienzudos estudios demuestran es como diversos agen-
tal como este relampaguea en la imaginacion propia. Para explicar tes sociales inventan "tradiciones" musicales y las legitiman conci-
-a posteriori, por supuesto- por que el vals y la polca y no la biendo leyendas sobre su origen y su dimension historica. Asi, para
mazurca o la jota se peruanizaron, los defensores de lo autentico el caso del country estadounidense, Richard Peterson hizo evidente
argumentarian siguiendo dicho principia, muy probablemente, que que la autenticidad bien puede remitirse ala repeticion fidedigna de
las formas en cuestion triunfaron porque supieron recoger a tiempo patrones musicales, al uso de instrumentos afiejos o a las vivencias
el sentir musical del pueblo peruano. Un caso tipico de este tipo y a la integridad moral de los interpretes. Al analizar las mismas
de discursos se percibe en la his to ria de la ·musica de salon liegada estrategias entre musicos mestizos pacefios, en Bolivia, Michelle
de Europa; esta devino en peruana ya entrado el siglo XIX, cuando Bigenho las diferencio, tildando ala primera de "autenticidad histo-
el compositor arequipefio Luis Duncker Lavalle introdujo en ella rica'', y de "autenticidad a traves de la experiencia", ala segunda. Tra-
aires pentatonicos, dando asi nacimiento a una escuela artistica con ducido al castellano eso quiere decir que mientras algunos recurren
matices particulares. Desde entonces nu1nerosos compositores -:- a la cita musical par4 inscribirse en una tradicion particular, otros se
entre ellos, el propio Tarazona- se han valido de motivos melodicos, abocan a los discursos sociales que circundan un tipo determinado

68 En contra de Ia mtJsica 69
Julio Mendlvit l,C6mo definir las musicas?

de musica para generar sentimientos colectivos. En ambos casos la crean los que la niegan para renovarla y enriquecerla. La f!latan quie-
estratagema funciona: el rock de Miki Gonzalez les parece peruano nes la quieren muerta y fija". Las tradiciones musicales por ende no
a muchos porque en el reconocen el cajon y los ritmos que se aso- sobreviven porque se mantengan intactas, sino porque aprenden a
cian con la herencia africana de la costa peruana; el de Nosequien cpnvivir con las innovaciones -las mas justas y las mas arbitrarias-
y los Nosecuantos, en cambio, porque nos habla del ceviche, de los con que se ven confrontadas. Las querellas de los autoproclamados
lornas, del tombo corrupto y de las hembritas pacharacas. Es itnposible paladines del gusto nacional contra la musica extranjera, entonces,
sentar fidelidades entre ambas, pues se trata de maneras divergentes no representan una defensa de la tradicion musical de nuestros pue-
de vivir la peruanidad y de expresarla. blos -la verdad, ella no necesita de heraldos vengadores que la hagan
Tal vez lo realmente necesario para entender a cabalidad estos respetar-; ellas son, como diria Bourdieu, meras disposiciones en el
intricados procesos sea tirar al tacho los discursos proteccionistas que espacio social, posicionamientos en el marco de una lucha constante
despotrican de la musica extranjera. En un texto memorable titulado por recursos culturales y econ6micos.
Is African Music Possible? L~Es posible Ia musica africana?], el filologo Debo, para terminar, hacer justicia a Federico Tarazona, quien dista
nigeriano Abiola Irele sostiene que la musica africana sera tal el dia mucho de ser alguien que se rasgue las vestiduras frente a lo nuevo.
en que renuncie a esa imagen que la condena a ser la eterna cuna de Para ello quiero volver a Lucho ~equezana y tratar de responder
los tambores y los ritmos freneticos y mire para afuera. Puede parecer la pregunta con que empece estas reflexiones. Aunque el parezca
temerario renunciar a si mismo para ser uno mismo. Pero, aunque les sugerir lo contrario, los huaynos y festejos de ~equezana suenan
duela a los puristas, las influencias foraneas nunca han sido impe- a saya boliviana urbana, cuando no al new age apatrida que invadio
dimenta alguno para la forja de una identidad propia. Todo lo con- el primer mundo en los noventa y que se ha extendido en Lima
trario. Ventura Garcia Calderon denosto a Manuel Gonzalez Prada en los ultimos afios. Por tanto, tengo que aceptarlo, sus canciones
como literato aduciendo que era el me nos peruano de todos. Jose sugieren cierta incompetencia respecto de las musicas tradicionales
Carlos Mariategui, por el contrario, encontraba justamente en esa y populares que se practican en el Peru y, hasta donde alcanzan
fina cultura francesa lo mas peruano de la obra del poeta y filosofo, mis conocimientos, respecto de las musicas foraneas con que dice
pues ella representaba una ruptura con el pasado virreinal y la Madre dialogar el joven compositor. ~Es peruana entonces su musica? Yo
Patria. Podria decirse lo mismo de la musica. Jose Antonio Llorens diria que no, que todavia no. Y sin embargo, ello no tiene por que
ha demostrado con documentacion convincente que la generacion ser motivo de tribulaciones. Demosle tiempo a lo naciente para que
de Felipe Pinglo, forjadora del vals criollo actual, distaba mucho de se afiance, del mismo modo como el huayno, el vals, la cumbia o el
ser lacuna de peruanidad que nos cuenta la leyenda. El criollisimo rock se consolidaron paulatinamente en el sentir del pueblo peruano.
vals de entonces se nutria, principalmente, del foxtrot, del tango, del En ese sentido, yo le recomendaria paciencia a mi amigo. Y a los
one-step y del pasodoble espafiol, asi como el vals de la Guardia tradicionalistas, ya que tanto lo nombran, leer a Mariategui.
Vieja se habia nutrido de la jota, de la mazurca o de la polonesa.
Y es que los padres del criollismo no estaban mirando solo hacia
dentro, sino tambien hacia fuera. ~~e decir de la musica actual de t,Existe una musica africana?
los Andes? ~No fueron unos traidores quienes, en los albores de la
colonia, desecharon la quena y el pincullo a favor de las arpas y via- Es de noche yen la penumbra africana resuenan los tambores.
lines de los conquistadores? "La tradicion -escribi6 Mariategui en Junto a una hoguera, los musicos baten los cueros, mientras frene-
1927-, es, contra lo que desean los tradicionalistas, viva y movil. La ticos danzantes, como embrujados por una fuerza remota, realizan

70 En contra de Ia mt.isica 71
Julio Mendivil i,C6mo definir las musicas?

impudicos movimientos. La escena no es real. Sin embargo, nos les ~obre la musica africana". ~Por que esproblematico representar
resulta familiar debido a la imaginacion racial vinculada a la musica ~ Africa ~~mo la tierra del ritmo? Porque dicha vision homoge-
africana. En un clasico de la etnomusicologia posmoderna, Music nlza la mus1ca de un extenso y variopinto continente. ~No existen
and the Racial Imagination [La musica y Ia imaginaci6n racial], Philip acaso diferencias sustanciales entre las tradiciones musicales de los
Bohlman y Ronald M. Radano definen tal concepto como una khosian, los bubangui, los ewe o los tsonga? Del mismo modo, la
matriz tornadiza, generadora de construcciones ideologicas sobre la reduce a solo uno de los variados aspectos que la caracterizan. ·Por
diferencia, asociadas al cuerpo y al color de la piel. Ella siempre ha que habrian de ser menos africanos los melodicos cantos copto~ de
encontrado buena morada en el campo de la musica. Y es que la Egipto, los melismas de la musica monodica norafricana o la musica
musica, como un acto colectivo, ofrece una plataforma ideal para las de laudes de los tuareg?
representaciones del Otro. Bohlman y Radano han sefialado que la mirada occidental racia-
Sin duda alguna, Africa es la region del mundo que mas ha sufrido lizo la musica africana, haciendo del ritmo una esencia metafisica
los estragos de la imaginacion racial en musica. Dentro del para- que la circunscribe a lo ludico y a lo dionisiaco y que al alej arla de la
digma evolucionista que inspirola etnomusicologia temprana, Africa mente -por antonomasia la fuerza generadora de la musica erudita-,
vino a ocupar ellugar de lo arcaico. "El africano -escribio en 1949 la lanzo a un orden arcaico, cualitativamente inferior al europeo. En su
A. M. Jones, uno de los fundadores de la musicologia africanista- excelentelibro Was bedeutet uns Afrika? Zur Darstellung afrikanischer
ignora por completo toda teoria que organice de manera latente su Musik im deutschsprachigen Diskurs des 19. undfriihen 20. ]ahrhuderts
musica. La hace de man era espontanea". Y unos afios despues, Hugh [~Que significa Africa para nosotros? De Ia imagen de Ia musica afri-
Tracey, otro de los estudiosos emblematicos de la musica del Africa cana en el discurso alemdn del siglo XIX y principios del XX], Florian Carl
oriental, sostuvo: "Para los africanos, por supuesto, no existe la nota- ha registrado con una agudeza analitica inusual, la forma en que la
cion musical. La musica es para ellos completamente auditiva, jamas etnomusicologia construyo el cuerpo civilizado, oponiendolo al "sen-
visual". ~No reducen estas representaciones lo africano a lo intuitive, sua1, y "sa1vaje. " a1ncano,
.c.. enc1austra do en el ritmo. Paradojicamente,
a lo pre-racional e iletrado? Agawu ha advertido que numerosos idiomas africanos como el ewe,
La idea de ritmo fue fundamental para construir esa brecha tem- el hausa, el mande o el tiv no conocen la palabra '~ritmo" como cate-
poral y evolutiva entre lo africano y lo europeo. La musica africana goria musical. "El ritmo africano -concluye Agawu parafraseando a
aparece asi entrampada en la fase mas primitiva del arte de las musas, Valentin Mudimbe, uno de los bastiones de las teorias del poscolo-
la del ritmo, que antecedia a la melodia y la armonia, los pilares de la nialismo- es entonces una invencion, una construccion, una ficcion,
musica europea decimononica. El musicologo ghanes l(ofi Agawu un mito y, por ultimo, una mentira".
ha mostrado que, efectivamente, desde sus pinitos, la etnomusicolo- ~Qyiere decir que no hay un ritmo africano? Seria realmente iluso
gia caracterizo las culturas musicales africanas como fundamental- negar que en Africa existen lenguajes musicales que se fundan en
mente ritmicas. Si bien es cierto que este tipo de estigmatizaciones estructuras ritmicas alternas o sincopadas, que en numerosos grupos
no estaban exentas de admiracion -los elogios a las estructuras humanos se ejecutan juegos de tambores y otros instrumentos de
polimetricas, poliritmicas y a las sincopas son frecuentes en Jones, percusion o que numerosas expresiones musicales son impensables
Erich von Hornbostel, Richard Waterman o l(wabena Nketia-, no sin la danza. Pero no existe ninguna matriz ritmica africana que se
es menos cierto que ellas reforzaron durante todo el siglo XX nocio- expanda por todo el continente y que merezca por tanto un nQmbre
nes del Otro asociadas al colonialismo y la domination, alimentando generico. El uso del singular, por tanto, no se justifica.
lo que Klaus Wachsman ha denominado "las fantasias occidenta-

72 En contra de Ia m tJsica 73
 Julio Mendivil l,C6mo definir las musicas?

Tampoco existe una musica africana, imponiendose aqui arte o academica del siglo XX -Fodeba Keita (Guinea), Dumisami
nuevamente el uso del plural. Las complejas orquestas timbila Maraire (Zimbabue), Kevin Volan (Sudafrica),.Ayo Bankole o Fela
-los xilofonos polifonicos chopi-, las flautas de pan nyanga de Sowande (Nigeria), entre otros- han recurrido a los tambores y ala
Mozambique, los cantos multivocales de los aka centroafricanos y pentafonia para darle un caracter nacional a su musica. Pero ~pode­
de los baka cameruneses, las tradiciones de kora, el arpa laud de mos tildar de africana una musica inspi~ada en el marco conceptual
los mandika en la region occidental del continente, o los tambores del nacionalismo musical europeo? ~No seria mejor alejarse de los
parlantes de los hausa, son tan divergentes entre si que solo cliches sobre lo afric.ano y crear nuevas sonoridades como propone
geognificamente permiten que se los aglutine. el filologo nigeriano Abiola Irele cuando se pregunta, angustiado, si
La imaginaci6n racial tambien ha marcado la percepci6n de las es compatible una musica bas ada en la sistematizacion racional con
musicas africanas en la diaspora. El jazz, la salsa, el merengue, el otras fundadas en la improvisacion y lo contingente?
reggae, asi como el african beat han sido definidos por sus vinculos rit- Tras estudiar el caso de Guinea, Nick Nesbitt ha sostenido que la
micos con la tierra ancestral. En la imaginacion historica de los afro- racionalizaci6n y la burocratizacion no han desfigurado la inmedia-
descendientes y de algunos investigadores tempratios como Richard tez dellenguaje musical de los mande, dando paso a grandes obras
Waterman o David Simms, las musicas negras del Nuevo Mundo tanto en la musica academica como en el campo de lo popular. Pero
so~ tr~nsformaciones de difusiones tempranas. Y sin embargo, la ~no se inscribe esa caracterizacion nuevamente en un discurso de
afncan1dad de muchos generos en America ha ido creciendo recien alteridad? ~Por que, a diferencia de la europea, la musica africana
en las ultimas decadas, a medida que los discursos etnicos fueron tiene que tener un sello que la territorialice o la suscriba a un estrato
ganando presencia en la academia y en los medios masivos de cultural o racial? El filosofo Paulin Houtondji ha sostenido, con fir-
comunicacion. Como el nacionalismo negro del ganster rap y el hip meza, que la filosofia del Africa no debe circunscribirse a cuestiones
hop politico en Estados Unidos lo demuestra, los vinculos con una de mitologia local, como en el caso de la subordinada etnofilosofia,
supuesta matriz cultural africana no precis an verdades historicas. U n sino valerse por si misma como cualquier discurso filosofico, inde-
buen ejemplo de ello es el caso de la musica de raices africanas en el pendientemente de su procedencia. Este viraje hacia una definicion
Peru, casi extinguida durante la primera mitad del siglo XX debido a geografica de lo africano sea tal vez la mejor forma de combatir el
la~ efectivas politicas de blanqueamiento, y resurgida en la segunda esencialismo que implica la imaginaci6n racial en musica y que per-
m1tad, cuando el Black Power y las luchas de independencia africanas mite al imperialismo academico, bajo ellema de "zapatero a tus zapa-
exportaron el orgullo negro al mundo entero. Entonces interpretes y tos", condenar al Africa y sus musicas a permanecer en la periferia.
promotores culturales limefios echaron mano de documentos colo-
ni~les, ~e p~~ctica~ musicales del Atlantica negro, del Africa y de
la 1mag1nac1on rac1al para reafricanizar su musica, revitalizando en
la contienda el cajon y la quijada, ala vez que incorporando otros
tambores, como los bongos y las tumbas, que no habian sido usados
tradicionalmente por los grupos de afrodescendientes peruanas pero
que reforzaban su africanidad.
La imag~nacion racial tambien ha dejado huellas en 1a musica
erudita del Africa. Emulando ellenguaje de los nacionalistas roman-
ticos del siglo XIX, numerosos compositores africanos de musica de

74 En contra de Ia m IJsica 75
Julio Mendivil

G,Son biol6gicas o culturales las facultades

musicales?

Para saber mas sabre este tema ...

Agawu, Kofi. Representing African music. Postcolonial notes, queries, positions (New
York: Routledge, 2003). En un ensayo algo polemico, el escritor nigeriano Chinua Ache be
Bigenho, Michelle. Sounding indigenous. Authenticity in Bolivian music performance se queja de que los criticos literarios occidentales traten a los narra-
(New York, NY: Palgrave, 2002). dores africanos como si estos fueran tristes victimas de un destino
Carl, Florian. Was bedeutet uns Afrika? Zur Darstellung afrikanischer Musik im inexorable que los condena a permanecer en un estadio de desarro-
deutschsprachigen Diskurs des 19. und friihen 20. ]ahrhunderts (Munster: Lit, llo artistico inferior al del mundo civilizado. Para tales expertos, la
2004). literatura africana no estaria aun en condiciones de producir obras
Feldman, Heidi C. Ritmos negros del Peru: reconstruyendo Ia herencia ~usical afri- universales como las de europeos o americanos, pues el suyo segui-
cana (Lima: Instituto de Estudios Peruanos I Instituto de Etnomusicologia, ria siendo, pese a sus loables esfuerzos, un arte todavia pretario y
Pontificia Universidad Cat6lica del Peru: 2009). deficiente. Achebe aduce por el contrario que la particularidad de la
Irele, Abiola. "Is African Music Possible?", Transition, No 61 (1993), pp. 56-71. literatura africana radica justamente en la imposibilidad de reproducir
Llorens Amico, Jose Antonio. Musica popular en Lima: criollos y andinos (Lima: ala perfecci6n los patrones esteticos impuestos por la expansion cul-
Instituto de Estudios Peruanos I Instituto Indigenista Interamericano, 1983). tural europea. El error en la imitaci6n como resultado del condicio-
Mariategui, Jose Carlos. Peruanicemos al Peru (Lima: Empresa Editora Amauta, namiento cultural, razona nuestro autor, promoveria en afortunadas
1979). ocasiones la creaci6n de lenguajes artisticos ineditos y alternativos.
Nesbitt, Nick. ''African Music, Ideology and Utopia", Research in African Dice Achebe: "~No tomaron los negros americanos, despues de que
Literatures, Vol. 32, No 2 (2001), pp. 175-186. los despojaran de sus instrumentos, la trompeta y el tromb6n para
Peterson, Richard A. Creating country music: fabricating authenticity (Chicago: tocarlos como nunca habian sido tocados, incluso como nunca debe-
University of Chicago Press, 1997). dan haber sido tocados? ~y no fue el jazz el resultado de ello? ~Se
Radano, Ronald M. I Bohlman, Philip V. (ed.) Music and the racial imagination atreveria alguien a decir que eso fue una perdida para el mundo o
(Chicago: University of Chicago Press, 2000). que aquellos negros esclavos, que comenzaron a apropiarse de los
Romero, Raul R. "Black Music and Identity in Peru: Reconstruction and Revival instrumentos de sus amos, deberian haber tocado mejor foxtrot o
of Mro-Peruvian Musical Traditions", Behague, Gerard H. (ed.). Music and valses?".
Black ethnicity: the Caribbean and South America (Miami: North-South Center Si bien coincido con Achebe en que ninguna literatura esta obli-
Press, University of Miami, 1994), pp. 207-230. gada a seguir a pie juntillas los derroteros de las letras occidentales,
Santa Cruz, Cesar. El Waltz y el valse criollo (Lima: Instituto Nacional de Cultura, hay algo en su argumentaci6n que me produce una desaz6n tre-
1977). menda. Yes que, entre lineas y camuflado tras una legitima renuen-
Tracey, Hugh. Chopi Musicians. Their Music, Poetry, and Instruments (London I cia al etnocentrismo, creo percibir en sus renglones un determinismo
New York I Toronto: International African Institute, 1948). cultural que, al devenir en racial, resulta tan pernicioso como el de

76 En contra de Ia m t.Jsica 77
Julio Mendivil l,Son biol6gicas o culturales las facultades musicales?

los criticos literarios que el censura con justa razon. Tengo razones musicales de un grupo etnico, sino que estos eran ademas mas fuer-
para creerlo asi. tes que el ambiente cultural circundante. Asi, los negros estadouni-
La idea de que las razas poseen propiedades intrinsecas es de denses, pese a las influencias "civilizadoras" recibidas de un Estado
antigua data y tom6 inusitada fuerza, paradojicamente, cuando la moderno como los Estados U nidos, seguian reproduciendo las pre-
Europa ilustrada empez6 a imaginar a los humanos como un ente ferencias musicales de sus antepasados africanos, pues dichas cos-
universal. El determinism a racial fue sostenido entonces por pens a- tumbres se hallaban incrustadas en su composicion biologica como
dores tan celebres como Linneo y Kant, en el siglo XVIII, y poste- herencias venidas de tiempos inmemoriales. Dehemos a semejantes
riormente por Hegel en el siglo XIX, quienes trataron de demostrar, dislates, sin duda alguna, que se haya esparcido por doquier la creen-
sobre la base de sistematizaciones supuestamente cientificas, que las cia de que los negros llevan el ritmo en la sangre, que los arabes solo
diferencias intelectuales y fisicas entre los diversos pueblos se remi- pueden cantar con melismas y que los indigenas de los Andes son
tian a condicionamientos biologicos. De este modo, el hecho de que tan propensos a los cantos tristes pentat6nicos como los europeo~ al
el caucasico se encontrase siempre en la cuspide de dichas clasifi- orden simetrico de la armonia funcional. Pero todas estas afirmacto-
caciones, se asumi6 en las incipientes ciencias sobre el ser humano nes carecen por completo de sustento cientifico y engrosan la larga
como una verdad natural e inobjetable. lista de prejuicios con que miramos la musica que se produce mas
Tornado como un principia cientifico durante el siglo XIX, el con- alla de nuestras narices.
cepto de raza se dispers6 rapidamente en disciplinas como la etno- La idea de raza se esconde a veces tras engafiosas apariencias.
logia y la biologia. Noes de sorprender entonces que la creencia de Debido al desprestigio que adquiri6 en la segunda mitad del siglo
que la raza determina las facultades musicales de un pueblo hallara XX en circulos cientificos -al que habre de referirme mas adelante-,
eco entre los precursores de los estudios sobre musica no europea. el determinismo racial fue transformandose paulatinamente en uno
En las primeras decadas del siglo pasado, por ejemplo, Erich von cultural, igual de letal que el precedente. Y es que cuando de~i~~e
Hornbostel, uno de los fundadores de la musicologia comparada, en instinto y se les niega a sus portadores toda voluntad de dec1s1on
defendio la hipotesis de que era en el ritmo donde las razas expresa- consciente, la cultura pasa a convertirse en una instancia biologica,
ban mas nitidamente sus aptitudes musicales y que, por consiguiente, en una fuerza indomable analoga ala "raza'' que condiciona el com-
la polirritmia africana 0 la "heterorritmia" de los indios amazonicos, portamiento. ~Pero cual es el problema con la idea de raza? ~No
asi como su aparente incapacidad melodica y armonica, obedecian sigue siendo usado este termino en algunas ciencias y en el habla
a 6rdenes geneticas superiores a la voluntad de cualquier individuo popular cotidiana? .
de esas sociedades. Por una ironia del destino, y aun pese a las evi- El concepto de raza comenz6 a ser cuestionado desde medtados
dentes coincidencias con algunos de los postulados deterministas de del siglo XX por biologos y etnologos puesto que no existen mar-
los nacionalsocialistas, Hornbostel tuvo que abandonar Berlin el afio cadores biologicos que involucren todo lo que implica una "raza".
1933 porque por sus venas corria la misma sangre judia que, segun En el siglo XIX esta idea se sustent6 sobre el supuesto de que las
Richard Wagner, habia engendrado musica tan abominable como variedades geneticas eran responsables de la divergencia fisica y de
la de Felix Mendelssohn-Bartholdy. Su .discipulo Fritz Bose, un comportamiento de los diferentes grupos humanos. Sin embargo, en
ario, correria mejor suerte durante la dictadura alemana. Instalado el siglo XX, numerosos estudios pusieron en evidencia que las vade-
en las oficinas del Instituto de Investigaci6n Sonora de Berlin, afin clades geneticas entre los miembros de una poblacion con rasgo~ y
al gobierno, sostendria en esos afios, no solo como su maestro que habitos culturales comunes pueden ser tan altas como las que exts-
los componentes raciales eran determinantes para. definir las dotes ten entre los miembros de poblaciones disimiles. Igualmente qued6

78 En contra de Ia mtJsica 79
Julio Mendivil l,Son biol6gicas o culturales las facultades musicales?

al descubierto que las diferencias de aspecto y de conducta al inte- reciente y consecuencia directa de la globalizacion cultural que vivi-
rior de un grupo de individuos con flliaciones geneticas pueden ser mos en el presente. La literatura historiograflca contiene cuantiosas
bastante acentuadas, haciendose imposible de este modo hallar una noticias sobre las enormes dotes musicales de los indigenas america-
formula cientiflca para deflnir lo que es una raza. El antropologo nos para aprender la musica que arribo al Nuevo Mundo con la cruz
mexicano Armando Gonzalez Morales ha aflnnado por tanto que y la espada. El cronista Antonio Vasquez de Espinoza menciona, por
la idea de raza -que pertenece maniflestamente al imaginario de ejemplo, que los indios eran "diestros en todo genero de instrumen-
los grupos culturales que habitan nuestro planeta- esta mas ligada tos musicos" y el soldado Bernal Diaz del Castillo que no faltaban
a. delimitaciones esteticas, eticas y morales que a cuestiones sangui- "voces bien concertadas" en Guatemala, mientras que Bartolome de
neas o genealogicas. Ello implica que este termino, que usamos tan a las Casas se asombraba de la magniflcencia con que los hombres
menudo, no tiene asidero cientiflco alguno, aunque funcione como un de maiz ejecutaban la vihuela de mano, las flautas, los violines y las
signo lingiiistico para denotar evidentes discrepancias entre grupos chirimias. Tales tipos de historias no han cesado desde entonces.
humanos. Y siendo asi que las razas no existen sino como fenomeno Hacia mediados del siglo XX, Chet Baker y Charlie Byrd, pese a
cultural, resulta pues inadmisible que elias impregnen los lenguajes ser americanos caucasicos, llegaron a ser legendarios interpretes de
musicales. Qyiero decir con esto que todas esas ideas acerca de las jazz, una music a que durante decadas merecio en Estados U nidos el
cualidades musicales de los pueblos son palabreria burda, monserga sambenito de "racial", es decir, una musica de y para afroamericanos.
barata disfrazada de ciencia, cuando no ideologia en el mas puro Del mismo modo numerosos estudiosos y aficionados europeos se
sentido de la palabra. 1
han adiestrado en los ultimos den afios en lenguajes musicales tan
Esta idea sobre la dependencia genetica del comportamiento remotos como los mandras hindues, los maqam arabes o los siste-
musical desemboca siempre en actos discriminatorios. La Orquesta mas de comunicacion de tambores del Africa central y oriental. Y
Filarmonica de Viena se jacto durante afios, por ejemplo, de no esto -quiero subrayarlo-, independiente de que tan dispares sean sus
admitir en sus· fllas a miembros de culturas no europeas ni a mujeres, genes de los de aquellos a quienes fervientemente imitaban. ~Como
aduciendo que solo los hijos de Occidente contaban con la predis- hubiese sido ello posible si la raza fuese realmente un determinante
posicion cultural para reproducir correctamente la musica erudita del comportamiento musical?
compuesta en el viejo continente. Hubo quien quiso disfrazar esta Qyisiera, para concluir, regresar al fragmento de Achebe, citado
politica de conservadurismo, aunque mas alla de todo eufemismo, la lineas arriba. Leido con prisa puede uno pasar por alto que para el
unica etiqueta que merecia es la de un racismo y un sexismo imper- autor nigeriano las facultades culturales son inherentes a sus por-
donables. ~Es cierto que tirios y troyanos no pueden aprender la tadores, que para ella disonancia artistica resultante del encuentro
musica que inspiraran las naves de las iglesias de Leipzig o los bur- de mundos distintos se funda en la involuntaria incapacidad de los
gueses salones vieneses? unos de reproducir cabalmente lo que hacen los otros y no, como es
Bastaria recordar la enorme presencia actual de alumnado asia- mi pleno convencimiento, en una eleccion estetica coherente basada
tico en los conservatorios occidentales o los excelentes interpretes en el disentimiento. Es ahi, segun mi parecer, en la conviccion de
de musica erudita europea como Lang Lang, Won Kim. o Mitsuko que los genes prefljan el comportamiento musical o artistico, que
Uchida de China, Corea y Japon respectivamente, para tirar por la Achebe se acerca, sin percibirlo, a las plumas de las cuales busca
borda la absurda idea de que la raza determina las facultades musi- precisamente distanciarse. Los musicos negros estadounidenses que
cales de los individuos o de los grupos culturales. Mas seria cierta- dieron nacimiento al jazz, como los musicos mestizos que fundaron
mente un error pensar que este fenomeno de mimesis musical es los lenguajes musicales que hoy se admiran en America Latina como

80 En contra de Ia mt.Jsica 81
 Julio Mendivil

propios, no inventaron las musicas actuales por un error como con- La musica y el paisaje
dicionamiento cultural sino, muy por el contrario, como una decision
consciente de preferencias musicales. Podrian haber decidido tomar
e!
camino inv~rso -como lo hicieron muchos musicos y aprendieron
s~stemas musicales de otras latitudes a la perfeccion-, pero prefi-
neron el arduo sendero de crear un lenguaje nuevo que resumiera
las ex~erienc~as dispares de las que se habian nutrido. Negarles ese
recorndo, sena ne?arles su gran capacidad de innovacion y busqueda,
su derecho a se.r d1ferentes; seria negarles su rol fundador y reducirlo En 2009, frente a un publico de banqueros y financistas de
a la mera fa~ahdad de un destino ineludible. El escritor y etnologo todo el continente, Alan Garcia culpo al gelido paisaje andino del
peruano Jose ~ar~a Arguedas escribio al final de su vida que todo derrotismo y la tristeza que, segun el, caracterizan a los habitan-
hombre no envllec1do por el odio era capaz de vivir todas las patrias. tes del territorio andino. Despilfarrando seudoerudicion en gene-
!~~go la certeza de que todo ser humano no atrapado por sus pre- tica, el entonces presidente peruano afirmo, sin tapujos, que los
JU1Clos es capaz de aprender todas las musicas. colombianos -hiperactivos raciales, mezcla de catalanes con negro
y antropofago primitivo, segun sus palabras- tendian ala accion y
a la alegria, pues, como los brasilefios, tenian mas sol que los des a-
fortunados quechuas y aymaras. Lo que en boca del exmandatario
so no a lamentable gazapo y a filosofia barata fue en tiempos prete-
ritos -~quien lo diria?- dispendioso saber de doctos y cientificos. En
1915 el geografo estadounidense Ellsworth Huntington creyo haber
demostrado que el grado de civilizacion que alcanzaba un pueblo se
hallaba estrechamente condicionado por el paisaje que lo rodeaba.
Afortunadamente el auge del determinismo climatico -como paso
a conocerse la teoria de Huntington- fue fugaz en los circulos aca-
demicos. Su caracter altamente especulativo y sus no pocas conno-
taciones racistas lo desterraron pronto de las aulas universitarias. Por
desgracia, su exito fuera de estas ha sido mas perdurable. Asi, la idea
Para saber mas sabre este tern a ... de que el paisaje determina el comportamiento social de los indivi-
Achebe, Chinua. Ein Bild von Afrika (Berlin: Alexander Verlag, 2000). duos nutre aun hoy las divagaciones intelectuales del vulgo e incluso,
Bose, Fritz. "Klangstile als Rasenmerkmale", Bericht uber den internationalen como acabamos de ver, la labia desaforada de algunos politicos.
Kongress Singen und Sprechen in Franifurt am Main (Miinchen I Berlin: Verlag Siendo doctrina popular, el determinismo climatico ha preten-
R. Oldenburg, 1938), pp. 37-39. dido explicar tambien la diversidad musical en el planeta. Es comun
Gonzalez Morales, Armando. "El concepto de 'raza' y la estetica de la antropolo- oir a improvisados expertos sustentar que la "tristeza" de los cantos
gia", C£encia, No 45 (1997), pp. 62-68. tibetanos se debe al frio temple de las montafias del Himalaya o
Petermann, Werner. Die Geschichte der Ethnologie (Wuppertal: Peter Hammer que la alegria de la rara haitiana o la bomba portorriquefia es con-
Verlag, 2004). secuencia del calido tropico caribefio. Los etnomusicologos de estos

82 En contra de Ia musica 83
Julio Mendivil
La musica y el paisaje

tiempos, tan poco propensos a los determinismos, suelen fruncir el dos de siglo, cuando un grupo de musicos sertanejos jovenes empezo
ceiio frente a tales afirmaciones. Yes que, si bien es cierto que grupos a interesarse por uno de los estilos musicales estadounidenses lle-
culturales como los kaluli de Papua Nueva Guinea o los suya del gados a Brasil a traves de los medios masivos de comunicacion: el
Alto Xingu en Brasil hallan en su entorno acustico -los ruidos del country. Emulando a Gene Autry y Roy Rogers, que habian intro-
tropico, el cantar de las aves y el grufiir de los animales- inspiracion ducido el canto tiroles en la musica popular estadounidense, Bob
para componer sus cantos, tambien es igualmente cierto que no solo Nelson grabo a principios de los afios cuarenta numerosos hits de
el paisaje rige las practicas musicales, sino ademas el comercio, la la country music en portugues, convirtiendose en el primer caub6i
guerra, la migracion, la expansion imperialista o el cambio natural brasileiro. Lo que en Nelson habia sido apenas una moda pasajera,
que experimenta todo fenomeno con el transcurrir del tiempo. Otra devino paulatinamente en programa entre las famosas duplas ser-
razon, acaso menos esgrimida en la literatura, pero igualmente con- tanejas (duos) que empezaron a fusionar la vida vaquera brasileiia
vincente, es que la relacion entre la musica y el paisaje, al contrario con una iconografia aprendida de los western estadounidenses. Fue
de lo que se cree, noes siempre de dependencia de la primera en fun- entonces que la musica · sertaneja volvio al sertiio, pero ya no para
cion del segundo, sino que en algunos casos la musica puede llegar a representarla rnusica rustica de los ''pervertidos" pobladores rurales,
modificar y construir el paisaje. sino para difundir de forma mediatizada una musica mas inspirada
El primer ejemplo que se me viene a la mente es la Hamada en Nashville que en los paisajes brasilefios.
musica sertaneja, un genero urbano y comercial del Brasil, vinculado La norteamericanizacion de la musica sertaneja moldeo el
ala musica caipira, la musica del poblador del sertiio brasilefio. Como paisaje del sertiio. En el siglo XIX, Almeida Junior retrato a un
bien nos recuerda la historiadora Maria Amelia Alencar, el sertiio despreocupado caipira con andrajosas vestimentas y su inseparable
representa en el imaginario brasilefio un territorio cuasi mitico, una viola -la emblematica guitarra de cuatro ordenes dobles de la
terca naturaleza, rebelde e indomable. No sorprende entonces que en musica sertaneja-, en medio de un ambiente silvestre. Hoy, el
los albores del siglo XX Euclides da Cunha, el padre de la sociologia lente fotografico plasmaria un paisaje completamente distinto:
brasileiia, haya visto al caipira como un hombre parco y rudo, perver- restaurantes campestres, estancias y fiestas de rodeos atiborrados de
tido por los condicionamientos medioambientales que enfrentaba. jovenes con camisas a cuadros, jeans y sombreros vaqueros, viendo a
La musica del sertiio, por consiguiente, no podia ser para el sabio otros igualmente ataviados con camisas a cuadros, jeans y sombreros,
citadino sino rustica e imperfecta, igual que sus creadores. Pero la charrasqueando guitarras acusticas cual Chitaozinho e Xororo o
musica caipira devino en urbana hacia la tercera decada del siglo XX, Zeze de Camargo y Luciano, sus idolos mediaticos.
cuando un grupo de intelectuales del interior de Sao Paulo y Minas · De manera similar a la musica sertaneja, los dreaming, las series
Gerais volvio su rostro a las expresiones populares rurales para de canciones de los grupos aborigenes que pueblan el desertico
proponerlas como el germen de la identidad brasilefia. Es en este territorio australiano, han ejercido un poder transformativo sobre el
marco de lucha por el reconocimiento nacional que, bajo la tutela paisaje. Segun los aborigenes australianos, dichos repertorios fueron
del empresario y promotor cultural Cornelio Pires, esta musica paso compuestos por los ancestros en el dreamtime, un tiempo mitico de
a ser musica de entretenimiento para amplias mayorias; yes en este dimensiones espaciales y de existencia paralela al mundo real de los
marco que, por filiaci6n al paisaje del que provenia, comenzo a ser humanos. Para acceder a dichas series -conjuntos de canciones sobre
tildada de musica del sertiio, es decir, de musica sertaneja. un tema mitologico-, los especialistas regresan durante el sueiio al
Ya en las ciudades, la musica sertaneja sufrio importantes trans- tiempo primigenio. Allison instruidos por los ancestros en la ejecu-
formaciones. La mas significativa de ellas tuvo lugar hacia media- cion de los cantos, los cuales ellos dispeFsan despues entre sus con-

84 En contra de Ia musica
85
Julio Mendivil La musica y el paisaje

generes a lo largo del desierto. Los dreaming narran en un argot

esoterico la ruta migratoria de las principales deidades aborigenes.
La serie djambidj del norte australiano, por ejemplo, loa a pajaros,
tortugas, ratones y cocodrilos legendarios, evocando los lagos donde
se detuvieron a heber agua, la cueva en la que se cobijaron, los cerros
que atravesaron mientras el inclemente sol los azotaba desde su
pedestal etereo, o la vieja higuera que les clio sus frutos hasta saciar-
los. Pero estas canciones no son tan solo meras descripciones de un
itinerario fantasioso digno de las fabulas de Esopo, sino que ademas
determinan los confines culturales y territoriales de los diferentes
clanes y subclanes aborigenes, quienes delimitan sus asentamien-
tos y su espacio social en funci6n a las aventuras de los persona-
jes totemicos con quienes estan miticamente emparentados. Bruce
Chatwin, uno de los autores de libros de viajes mas afamados del
mundo, ha tildado a estos trayectos mitico-musicales de songlines,
en cuanto ellos delimitan mapas territoriales sonoros, siendo asi el
fundamento de la division social y cultural del paisaje en el inh6spito
suelo australiano.
Si bien el paisaje influye sobre la producci6n musical de un pueblo,
no suele moldearlo. Por eso el determinismo climatico aplicado a la
musica suele ser igual de grosero e injustificado que las barbaridades
soltadas por el expresidente peruano frente a los financistas latino-
americanos. No existe nada, por ejemplo, que hermane ala musica
sertaneja y los dreaming desde un punto de vista estructural, aunque
ambas formas musicales esten ligadas a paisajes aridos y rurales, es
decir, aunque ambas provengan de un habitat semejante. Estas musi-
cas, harto disimiles, surgen unidas, empero, si observamos la manera
en que ellas condicionan y fijan la percepci6n y la construcci6n del
paisaje. Nolo sabe Alan Garcia. iO!te duda cabe! Excusemoslo, adu- Para saber mas sabre este tema ...
ciendo que no es tarea imperativa de politicos estar al dia en asun- Chatwin, Bruce. The songlines (New York: Viking, 1987).
tos musicol6gicos, aunque, bien me imagino, mas de uno prefiera Garcia de Alencar, Maria Amelia. "Viola que conta hist6rias": 0 serft:io na musica
hacerlo callar recurriendo al viejo dicho popular que sentencia: ~que popular urbana (Brasilia: Universidade de Brasilia, 2004).
sabe el burro de alfajores? Nepomuceno, Rosa. Music a caipira: da rofa ao rodeio (Sao Paulo, SP, Brasil: Editora
34, 1999).
Petermann, Werner. Die Geschichte der Ethnologie (Wuppertal: Peter Hammer
Verlag, 2004).

86 En contra de Ia m Lisica 87
 La musica y los vinculos territoriales

La musica y los vlnculos territoriales patria. Si la musica transporta valores, esta es un medio muy eficaz
para promover la fidelidad al pago. Pero la musica no solo dispersa
e1 amor por un pufiado de tierra. En Alemania, por ejemplo, el con-
cepto de Heimat (la tierra natal) ha generado una tradicion tnuy rica
que se remonta a los dias del romanticismo del siglo XIX, cuando
poetas de la talla de Novalis o Holderlin rescataron para la lirica
germana lugares como el bosque y las montafias, antes no explorados
sino de forma negativa en el arte del pueblo. Desde entonces en la
Desde tiempos remotos los humanos nos hemos valido de la musica popular, sobre todo en e1 schlager, se ha alabado las virtudes
musica para expresar vinculos territoriales. Pero las relaciones de la del Heimat. Pero hay algo sintomatico en este tipo de cancionero.
musica con los sentimientos de pertenencia territorial o espacial son Y es que en el no se canta a la tierra como un espacio real, sino
bastante mas complejas de lo que sugeriria una tipica cancioncilla como lugar imaginario, como una proyeccion utopica del terrufio. La
sobre las oriundas bellezas de la tierra que nos vio nacer. ~Como se musica por tanto no solo sirve para elogiar la cuna propia, tambien
relaciona ala musica con los lugares? es un lugar predilecto para crear ensofiadores territorios o, como
Las relaciones de la musica con lugares son tan variopintas como diria e1 filosofo frances Michel Foucault, heterotopias, lugares en los
las expresiones musicales que las testimonian. Algunas regiones o cuales vivimos de manera efimera nuestras utopias.
algunas ciudades del mundo, por ejemplo, han pasado a nombrar El vinculo territorial suele ser expresado de manera divergente
un sonido caracteristico. Asi hablamos hoy en dia del sonido de incluso al interior de una cultura. Asi en el ganster rap se canta al
Liverpool para referirnos al mersey beat de los afios sesenta, o de gueto como un espacio social en el cual se viven discriminaciones
uno caribefio para expresar un tipo determinado de patrones rit- y otras adversidades, mientras que el country ensalza la naturaleza
micos expandidos por generos como el reggae, la salsa, el mambo rural del campo estadounidense alabando sus bellezas; la cumbia
o e1 merengue. Este tipo de delimitaciones, hartamente complejas villera retrata la vida ardua de las villas miseria argentinas, mien-
al momento de precisarlas verbalmente, suele servirnos de manera tras que el chamame describe la vida rural del nordeste argentino
inconsciente como referente conceptual para clasificar la musica con con pincel pastoril y pintoresco. La musica expresa, pues, amores y
que nos topamos en nuestra vida cotidiana. Es por ello que incluso horrores.
musicologos de toda estirpe esbozan demarcaciones estilisticas para Pero uno de los casos mas interesantes de vinculo territorial en
determinar procedencias y contactos y elaborar en base a ellos car- la musica son, sin duda, los dreamings, la serie de cantos sagrados
tografias musicales. Las musicas, como las personas, suelen portar mencionados en el capitulo anterior, con los cuales los aborigenes
pasaportes. australianos demarcan su territorio atendiendo a las menciones de
Pero la musica no solo se vincula ala tierra por ~uestiones aduane- lugares contenidas en los cantos que narran la travesia mitica de los
ras. El canto ala tierra natal es un tema recurrente de todo repertorio ancestros. Desde dicha perspectiva, el espacio fisico de los aborige-
conocido, aunque la diversidad de modos sea por demas abundante. nes es construido por un mapa musical, deviniendo asi en un pro-
En la musica country estadounidense y en las tonadas bucolicas de ducto colateral de la practica musical de los seres ancestrales. ~Podria
los pastores sardos, por ejemplo, se suele can tar a los cerros, a los rios existir acaso mejor manera de probar su paso por el mundo?
y a los caminos, mientras que en jovenes paises como Uzbekistan o
Moldavia se canta ala tierra valiendose de pomposas odas ala madre

88 En contra de Ia musica 89
 Julio Mendfv~l

La musica y el nacionalismo

Hacia finales del siglo XIII, cuando el Sultanato selyticida del Rum
se desmembraba en pequefios emiratos, el d~ Osman el guerrero
expandi6 hacia el Asia Menor, el norte de Africa y la peninsula
balcanica, llegando a formar uno de los imperios mas poderosos y
duraderos de la historia: el Imperio otomano. A mediados del siglo
XV, otro gran imperio comenz6 a ampliar sus territorios en pleno
coraz6n de los Andes: el de los incas. Entonces, Pachacuti liber6
al Cuzco -a la saz6n tornado por guerreros cha.nka-, iniciando una
dispersion militar que, cien afios mas tarde, cuando las huestes de
Pizarro arribaron a Tumbes, abarcaba gran parte del subcontinente
sudamericano. El Incanato vivi6 una debacle tan rauda como su
ascenso. El Imperio otomano, en cambio, sufri6 una lenta agonia que
solo lleg6 a su fin en el siglo XX, cuando Mustafa Kemal, Atatiirk,
logr6 expulsar del Asia Menor a los aliados de la Triple Entente. La
historia no parece haber sido benevola ni con Turquia ni con el Peni,
los Estados surgidos de las cenizas de dichos itnperios. Victimas de
inmerecidas ocupaciones y de consecutivas derrotas militares, politi-
cas y econ6micas, ambos paises esperan ansiosos un desagravio que
les devuelva el resplandor de los reinos de antafio.
Si la demanda parece justa a primera vista, aplicada a un escenario
futuro muestra toda su falacia: Justificariamos dentro de quinientos
afios que Estados Unidos exija un liderazgo aduciendo su suprema-
Para saber mas sabre este tema ...
cia pasada? Aunque a menudo aparenten lo contrario, los discur-
Chatwin, Bruce. The songlines (New York: Viking, 1987).
sos revivalistas no reclaman jamas justicia hist6rica alguna. Puestos
Klenke, Kerstin. On the Politics ofMusic. Estrada in Uzbekistan. Tesis de doctorado al descubierto, no son sino burda chachara nacionalista. Pero ~que
(Hochschule fur Musik, Theater und Medien Hannover, Hannover, 2015). misterio encierra ese adjetivo, otrora estigmatizado y hoy peligrosa-
Mendivil, Julio. Ein musikalisches Stuck Heimat. Ethnologische Beobachtungen zum mente redimido en la vida politica?
deutschen Schlager (Bielefeld: transcript Verlag, 2008).

90 En contra de Ia mtJsica
91
Julio Mendivil - La musica y el nacionalismo

El nacionalismo, segun el antropologo britanico Ernest Gellner, nalismo cultural" al trabajo semiotico de utilizar practicas artisticas
es un programa politico que sostiene que la nacion y el Estado para representar, crear y distinguir ala nacion. Musica, danza, litera-
son indiscernibles. El postulado es esoterico dicho asi, sin pream- tura y artes plasticas son subvencionadas desde las esferas del Estado,
bulos. Es por ello que se hace necesario retroceder un tanto mas y de este modo, utilizadas por instituciones oficiales para propagar
y escrutar el termino en el que se funda dicho pensamiento: la las redes de convenciones sociales que el historiador britanico Eric
nacion. Aunque considerada un ente n1etafisico por personalidades Hobsbawm ha bautizado como tradiciones inventadas. Siendo una
tan disimiles como Johann Siegfried Fichte, Ernest Renan o los if practica colectiva por excelencia, la musica ha sido y sigue siendo un
Stalin, la nacion es, en verdad, una quimera. El historiador estado- espacio predilecto para impulsar y difundir discursos nacionalistas.
unidense Benedict Anderson la ha definido, acertadamente, como No es casual que en las ultimas decadas la etnomusicologia haya
una comunidad politica imaginada, limitada y soberana. lmaginada, dirigido su in teres hacia las formas en que la musica ha sido y viene
dice Anderson, porque a menudo sus miembros se identifican como siendo instrumentalizada por movimientos o Estados nacionalistas
semejantes aunque no se conozcan entre si; limitada, porque hasta a fin de crear, sostener o transformar una identidad para la nacion
lamas grande presupone fronteras que la separen de otras; y sobe- y sus miembros. A1 respecto nos dice el etnomusicologo britanico
rana debido a su adhesion al ideal independentista de la Ilustracion Martin Stokes: "La musica esta intensamente vinculada ala propa-
europea. El Estado es, en cambio, un aparato administrativo, cuyo gacion de clasificaciones dominantes y ha sido una herramienta en
fin mas caro es asegurarse la sumision politica y economica de sus las manos de los nuevos Estados de los paises en vias de desarrollo,
miembros. Cuando este, ya secularizado, se establecio como forma 0 mejor dicho, de las clases que poseen la posicion mas elevada en
de poder en el siglo de las luces, sus propulsores entendieron pronto esas nuevas formaciones [sociales]". Tomada por un arte autonomo,
que habia que ocupar con algo el pedestal que hasta entonces habia la musica es, en realidad, un arte vigilado y controlado estatalmente
correspondido a la Iglesia o al monarca y escogieron a la nacion a traves de instituciones tales como universidades, conservatorios,
como doctrina. Desde entonces, el Estado-nacion se ha empeiiado archivos y medios masivos de comunicacion. N ada podria evidenciar
en instruir a.. sus hijos en el amor incondicional a la patria, aunque mejor ese uso que la Camara de Musica del Tercer Reich, la cual,
se trate, en verdad, de un apego al aparato de poder que lo sustenta. bajo la tutela del mismo Joseph Goebbels, velaba por "salvaguar-
Pobres en cuanto ideologia, los nacionalismos recurren a menudo dar" el buen gusto musical aleman, promoviendo la produccion afin
a la retorica enardecida para construir aquello que Homi Bhabha ha al "espiritu germano" y obstaculizando -cuando no destruyendo- la
til dado como "narraciones pedagogicas de la nacion". Asi Fernando circulacion de aquel que lo "degeneraba" o "mancillaba".
Lazaro Carreter -el de El dardo en Ia palabra- nos hablaba de "esa Turino se ha referido a dichas practicas como "nacionalismo musi-
especie de erotismo con que rodean ala patria todos los nacionalis- cal", mas diferenciandolas de la corriente estilistica musical europea
mos". Yes cierto. En su afan de vendernos la ilusion de un vinculo homonima del siglo XIX. El nacionalismo musical es entonces la
natural entre un pasado glorioso y unfuturo ilimitado -la frase es de practica de utilizar la musica para adoctrinar ala poblacion civil en
Anderson-, los discursos nacionalistas inventa'n rimbombantes odas la obediencia a un tipo determinado ideal de Estado. Efectivamente,
e intrepidas sagas para ensalzar la nacion con adjetivos tan sugeren- numerosos gobiernos de Europa, America Latina y Africa se han
tes como indomita, heroica, rebelde o sempiterna. · . valido de la musica para difundir una lealtad incondicional ala patria
A1 igual que la historia, tam bien la cultura ha sido una herramienta via festivales, ediciones y subvenciones. Los ejemplos abundan.
sumamente util para inculcar sentimientos nacionalistas ..El etno- Philip Bohlman ha constatado que casi todos los estados europeos
musicologo estadounidense Thomas T urino ha denominado "nacio- recurrieron a formas locales o folkloricas para constituir una idea

92 En contra de Ia m tJsica
93
 La musica y el nacionalismo
Julio Mendivil

sonora de la nacion. No ha sido otro el destino de America Latina. verse en la controvertida historia del gnoma y el taarab, dos de las
Numerosos gobiernos populistas del siglo XX -el de Juan Peron en formas musicales mas populares de la Republica Unida de Tanzania.
Argentina, Gernlio Vargas en Brasil o Juan Velasco Alvarado en el Durante las tres primeras decadas de la independencia, cuando el
Peru- se esmeraron considerablemente en subvencionar programas gobierno poscolonial reafirmaba su ra{z africana para librarse de las
de apoyo al folklore nacional para asegurarse el favor de los secto- sombras del imperio britanico, la musica elegida para representar la
res populares en la ciudad y en las zonas rurales. Del mismo modo, joven nacion fue el genero tradicional gnoma, el cual fue enarbolado
gobiernos tan disimiles como el de Nigeria, Uzbekistan o Tanzania para atacar al taarab, que por · sus influencias arabe y europea era
han creado instituciones -y hasta ministerios- para salvaguardar la motivo de menosprecio oficial. Treinta afios mas tarde, cuando se vio
musica "tradicional", entendiendo por esta aquella que se muestra obligado a mostrar una nueva imagen para contrapesar el desgaste
condescendiente con sus propositos. sufrido, el gobierno revolucionario se aferr6 al otrora desprestigiado
Pero no solo gobiernos se han dejado llevar por el nacionalismo. taarab, pues el encajaba a la perfeccion con la imagen que enton-
Clifford Geertz ha anotado que los intelectuales suelen jugar un rol ces ·pretendia la republica africana: dinamico, hibrido y moderno. El
fundamental durante la formacion de los discursos nacionalistas , en gnoma, por el contrario, convertido en un incomodo anacronismo,
cuanto ellos imaginan la nacion anticipadatnente. Leopold Senghor perdi6 los favores del Estado. La moraleja es clara: lo que importa a
en Senegal, Robert Mugabe en Zimbabue, de manera similar a Mario los nacionalismos no es la musica ni la tradicion, sino la instrumen-
Andrade o Gilberto Freyre en Brasil, Alejo Carpentier y Fernando talizacion de estas para sus fines.
Ortiz en Cuba, Manuel M. Ponce y Carlos Chavez en Mexico o Los nacionalistas suelen argumentar que no todos los
Jose Maria Arguedas en el Peru volcaron la mirada a las expresiones nacionalismos son dafiinos. Lenin, por ejemplo, diferenci6 entre
sonoras populares y tradicionales para hacerlas "emblematicas" de un nacionalismo de arriba, represivo y expansivo, y otro de abajo,
la nacion y representar un pasado como ideal de esta y proyectarlo liberador e internacionalista. La idea es seductora -de ahi que la
como modelo politico futuro, inspirando, aunque con distinta suerte, esgriman tan fehacientemente los movimientos libertadores-, pero
politicas culturales concretas en sus paises. los nacionalismos triunfantes -el de Stalin o el de Mugabe, por citar
Puede argumentarse en contra que nada hay de insano en sal- dos ejemplos tristemente celebres- han demostrado que la vaca
vaguardar lo propio y en promover el amor al terrufio. Y es cierto. facilmente olvida que fue ternera y que los nacionalismos siempre
Pero el amor ala tradicion de los nacionalistnos es tatnbien un arti- son nocivos en el poder en cuanto oprimen la divergencia.
lugio. Yes que toda politica cultural es, por naturaleza, normativa y, Por lo demas,los nacionalismos requieren siempre de una amenaza
por tanto, excluyente de todo aquello que se aleja del canon estable- "foranea". Asi la autoalabanza va en desmedro del otro. U n triste
cido como valido. Getulio Vargas instituy6 el samba como la n1usica ejemplo de lo negativo que llega a ser el nacionalismo musical puede
nacional brasilefia a mediados del siglo XX, siguiendo a Freyre, pues extraerse de la obra del musicologo peruano Policarpo Caballero
veia en ella confluencia de razas que formaban lo brasilefio (la afri- Farfan, quien dedico buena parte de su vida a demostrar que la
cana, la indigena y la europea). Pero para realizar su empresa tuvo "musica incaica" habia alcanzado el mismo grado de desarrollo que
necesariamente que marginalizar la produccion musical del caipira la Hamada musica erudita europea. En su libro La musica inkaika. Sus
del sertiio y las de los diversos grupos indigenas, las cuales menospre- !eyes y su evolucion historica, Caballero Farfan le adjudica a la musica
ciaba por no simbolizar "el crisol de razas" que debia representar la andina "un profundo sentido de orden, de simetria, de armonia, de
cultura del pais. Un buen ejemplo de la arbitrariedad con que actuan belleza, de lozania, advirtiendose en todo motnento una acentuada
los nacionalismos cuando sientan patrones de autenticidad puede originalidad, un gran refinamiento, un peculiar estilo, asi como

94 En contra de Ia mLisica
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Julio Mendivil
La musica y el nacionalismo

forma, unidad, variedad y medida, cualidades esteticas poco comunes paston con que defienden la "guitarra ayacuchana"-, la sataniza-
que, en conjunto, jamas se ha podido constatar en manifestaciones cion de la Hamada "musica extranjera" en Ecuador, Cuba, Malasia
musicales de otros pueblos". Y unas paginas mas adelante: "Cad a y Nigeria o la politica extremadamente proteccionista de cuotas de
una de elias [de las piezas recopiladas por el] es una obra de arte musica local en algunos paises de Europa como Francia o Polonia
de amplios perfiles y sorprendente originalidad y emotividad, con dan cuenta de un avance de posturas nacionalistas en el terreno de
modos y tonalidades en perfecto acuerdo con la moderna musica la cultura y pueden desembocar, aun salvando las distancias, en pro-
clasica europea; con ritmos multiformes, agiles y vigorosos, con gramas discriminadores como los que llevaron a la persecucion de
medidas y compases cuya variedad no posee musica folclorica las musicas afroamericana y judia durante el nacionalsocialismo. A1
alguna". De esta man era la justa defensa de la musica an dina pas a igual que los nacionalistas de hoy, los nazis tambien juraban defen-
a convertirse en una ofensiva contra las "manifestaciones tnusicales der los sagrados intereses de la patria, cuando, en verdad, luchaban
de otros pueblos" y en una irreflexiva reproduccion de los canones por la apropiacion de recursos para las propias areas.
excluyentes de la musica de arte (o "clasica") europea -originalidad, No necesitamos cuotas nacionales ni guardianes de la tradicion ni
complejidad, etc.- que Caballero Farfan supuestamente buscaba hordas restauradoras que nos devuelvan el Imperio otomano o el de
criticar. Pero los nacionalismos construyen su ideal de patria no los incas. Lo que necesitamos es una cultura que acepte la diferencia
solo con lo que dicen, sino tambien con lo que callan. Asi no es y la semejanza como componentes esenciales del mundo diversifi-
de sorprender que a lo largo de su libro, Caballero Farfan no se cado en que moramos y disfrute feliz tanto con lo propio cuanto con
refiera al charango, el pequefio cordofono ·andino, pues este dejaba lo ajeno. El nacionalismo, aunque se haya convertido en presenta-
en evidencia la importante influencia espanola en la musica de los ble en algunas sociedades, sigue siendo un claro impedimento para
Andes. ~Como tildar este olvido sino de insidioso? alcanzar tan caro ideal.
Con el auge de aquello que Leonardo Garcia ha denomi-
nado "nacionalismos etnicos" -proyectos nacionalistas de corte
provinciano, empenados en una lucha por el patrimonio cultural-,
la discriminacion musical ha cobrado nuevas formas. Numerosas
voces exigen hoy airosas la defensa del patrimonio nacional frente a
la avalancha "extranjera" enajenante. Mas como Frederic Martel ha
constatado, nunca antes el mercado musical global consumio tanta
musica delllamado tercer mundo. ~Qye varita magica hace que los
bolivianos que es'cuchan musica pop inglesa sean parias culturales y
los ingleses que disfrutan de la popular boliviana, justos reconocedo-
res de la magnificencia de dicha musica? La musica como patrimo-
nio ha ungido a la musica de un aura de propiedad que confronta a
unas naciones contra otras, haciendo mas dificil pron1over el enten-
dimiento entre pueblos cada vez mas enfrascados en sus propios
linderos. La intolerancia de Evo Morales frente ala reivindicacion
chilena y peruana del charango, las quejas de intelectuales. peruanos
por la expansion del "cajon flamenco" -al cual atacan con la misrha

96 En contra de Ia musica
97
Julio Mendivil

Sobre nacionalismos y el origen de los

instrumentos musicales

Durante una videoconferencia para ell o Congreso de la Musica

Ayacuchana, realizado en Ayacucho en noviembre de 2014, rnen-
Para saber mas sabre este tema ... cione el asunto de los discursos nacionalistas sabre el origen del
Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas (Buenos Aires: Fondo de Cultura charango en Bolivia yen Peru. Nada mas terminar mi ponencia, el
Econ6mica, 2000). interprete de huaynos ayacuchanos Ernesto Camasi refuto mi posi-
Askew, Kelly M. Performing the Nation: Swahili Music and Cultural Politics in cion defendiendo un origen ayacuchano del charango. Poco despues
Tanzania (Chicago: University of Chicago Press, 2002). recibi numerosos comentarios a traves de mi cuenta en Face book, en
Bhabha, Homi. Nation and Narration (London: Routledge, 1990). los cuales se me pedia tamar partido por el Peru en la disputa sabre
Caballero Farfan, Policarpo. Mzlsica inkaika: sus !eyes y su evolucion historica (Cusco, el origen del pequefio cordofono. No voy a discutir las endebles teo-
Peru: Comite de Servicios Integrados Turistico Culturales Cusco, 1988). rias de Camasi y de quienes tne recriminaban una falta de patrio-
Garcia, Leonardo. "Musica popular y bi-centario en el espacio urbano andino. tismo. Lo que si me in teresa poner en tela de juicio es como se esta
VIII Jornada internacional de historia de las sensibilidades. Historias e histo- pensando este tema y como mediante else estan utilizando politica-
riografias de la subversion en las Americas. Dimimicas narrativas, dinamicas mente expresiones populares para reforzar nacionalismos trasnocha-
politicas,dinamicas historiograflcas", Ecole des Hautes Etudes en Sciences Socia- dos, un tema que toma apremiante actualidad en e1 contexto de las
les, No 23 (2011). [http://nuevomundo.revues.org/62250] reclamaciones bolivianas por la postulacion peruana de la Fiesta de
Gellner, Ernest. Naciones y Nacionalismo (Madrid: Alianza Editorial, 2001). la Candelaria de Puna, como patrimonio inmaterial de la humani-
Hobsbawm, Eric. "Introducci6n: La invenci6n de la tradici6n'', Hobsbawm, Eric I dad ante la UNESCO, por "contener" danzas bolivianas. Si me remito
Ranger, Terence (eds.). La invention de Ia tradition (Barcelona: Editorial Cri- exclusivamente al caso del charango, es solo porque lo conozco mas
tica, 2002), pp. 7-21. a fonda. No obstante, creo que los criterios que voy a exponer sabre
Martel, H·ederic. Cultura Mainstream. Como nacen losfenomenos de masa (Madrid: el origen del charango bien son igualmente aplicables al asunto de
Taurus, 2011). la Candelaria y al origen de los instrumentos musicales en general.
Stokes, Martin. "Introduction: Ethnicity, Identity and Music", Stokes, Martin Solemos imaginar el origen de un instrumento como si se tratara
(ed.). Ethnicity, Identity, and Music: The Musical Construction ofPlace (Oxford, del nacimiento de una persona, es decir, como un acontecimiento
UK/ Providence, RI: Berg, 1994),pp.1-27. con fecha y hasta con hora flja. Pero los instrumentos no son perso-
Turino, Thomas. "Nationalism and Latin American Music: Selected Case Studies nas; estos se forman a traves de extensos periodos de acoplamiento
and Theoretical Considerations", Latin American Music Review I Revista de a las necesidades esteticas de un pueblo. Se trata, por lo general,
Musica Latinoamericana, Vol. 24, No 2 (2003), pp. 169-209. de un largo camino de ensayos, fracasos, nuevas intentos, mejoras,

98 En contra de Ia mt:Jsica 99
Julio Mendivil Sobre nacionalismos y el origen de los instrumentos musicales

nuevos errores y rectificaciones. Por lo cornun, estos procesos no se cientifica o historica se ha sacado con eso? Ninguna. El historiador
restringen a un solo lugar, sino que suelen abarcar varios, incluso de las ciencias Thomas Kuhn ha mostrado que la ciencia no avanza
diversas regiones, de lo que resulta que querer determinar un origen progresivamente de un estado incipiente a otro superior, sino a traves
inequivoco del charango es por demas ocioso y no aporta nada a de revoluciones que tratan de suplantar un sistema deficiente por
su conocimiento. El esquema de los origenes parte de la idea erro- otro productivo. Siguiendo la logica de Kuhn, lo que propongo es
nea de que todo instrumento aparece solo una vez en la historia. abandonar el paradigma del origen unico por esteril y asumir otro
Pero como lo han demostrado cien afios de etnomusicologia, no hay que nos permita avanzar en el conocimiento de los multiples facto res
motivo para pensar que ese siempre sea el caso. No toda similitud que llevaron a la creacion del charango en el area andina.
se remite a rutas migratorias. Existen lenguajes musicales con flau- Algunas personas me han criticado que esto significaria renunciar
tas de pan analogos en las Islas Salomon, en Mozambique y en los a~establecer la verdadera historia del charango. Pero aqui encuen-
Andes, sin que medie vinculo historico entre dichas culturas. Asi tro nuevamente una idea errada sobre el trabajo historico. Aunque a
como existen instrumentos musicales con un derrotero significa- menudo se crea lo contrario, es imposible realizar el ideal de Leopold
tivo, pues, efectivamente, ellos se van transformando a medida que von Ranke de con tar la his to ria "tal como fue", pues aun suponiendo
se van expandiendo por diversos territorios, entrando en contacto que nuestras disquisiciones sobre el pasado sean correctas, no nos es
con tradiciones musicales harto heterogeneas y diferentes entornos posible verificarlas debido a la irreversibilidad del tiempo. Por tanto,
materiales. En ese sentido, aunque suene a provocacion, podria decir nuestra labor como historiadores no puede ser destapar verdades
que los instrumentos no tienen origen, que estos se constituyen a o reconstruir fidedignamente eventos preteritos, sino, a lo mucho,
traves de un eterno estado de transformaciones y que lo que nosotros proponer esquemas de interpretacion para los datos historicos que
llamamos origen noes sino una delimitacion arbitraria al interior de poseemos y los nuevos que vamos recopila.ndo.
un continuo infinito. Destacados especialistas, como el boliviano Ernesto Cavour o el
Los estudios sobre el charango que remiten su origen a un solo peruano Roel Tarazona, han recurrido al concepto de "alto desarro-
lugar -ya sea Potosi, en Bolivia, Juli o Ayacucho, en Peni-, hasta llo'' para justificar un origen del charango. Dichos autores sugieren
ahora no han representado ninglin aporte concreto a la historia del que mientras mas "desarrollada" sea una tradici6n en un lugar deter-
instrumento. Todo lo contrario. Hasta donde alcanzo aver, estos se minado, mas alta la probabilidad de que este sea ellugar de origen.
han basado, por lo general, en lo que en la historiografia tildamos Pero la proposici6n es insostenible. Hace decadas que hemos dese-
de "imaginacion his to rica", por no decir en elucubraciones desafo- chado el concepto de desarrollo en la etnomusicologia por sus con-
radas y, por tanto, poco convincentes. Si vistas ala luz de la meto- notaciones normativas. Efectivamente, esta idea involucra un sentido
dologia historica , mas elemental -la verificacion analitica de las valorativo que es imposible definir de manera musicologica. ~Como
fuentes-, estas historias son inconsistentes y poco serias, sus reper- medir el desarrollo musical? ~Como determinar si la complejidad
cusiones politicas son considerables: Bolivia ha declarado a Potosi conceptual es superior a la 'ritmica, la armonica o la mel6dica? Por
por ley como cuna del instrumento, y e1 Peru ha hecho de la otrora eso, los etnomusicologos hablamos de cambios .o transformaciones
"guitarrilla de indios" patrimonio cultural de la nacion toda. Qyiero y no de desarrollos. Tampoco el supuesto de que, ahi donde un ins-
decir con ello que e1 tema del origen del charango, desde hace ya trumento alcanza mayor difusi6n y varied ad tiene su lugar de origen,
tiempo, ha dejado de ser una cuestion de interes musicologico para logra aval alguno. El bandoneon tomo forma en Alemania pero ha
convertirse en un asunto plenamente politico. Esto nos ha llevado a recibido mas personalidad y tecnicas de ejecuci6n en Argentina. El
una peligrosa polarizacion entre dos pueblos hermanos. ~Qye ventaja arpa, una transformaci6n de cordofonos con mastil de Africa y Asia,

100 En contra de Ia m t.lsica 101

Julio Mendivil Sobre nacionalismos y el origen de los instrumentos musicales

es europea y, sin embargo, en America Latina se han formado cuan-

tiosas variedades en su forma de construed on y ejecucion. De ello se
desprende que la dispersion y la versatilidad de un instrumento nada
dice sobre su lugar de origen.
Numerosos colegas suelen lamentar que el gobierno peruano no
dedique mas esfuerzos a la promocion del charango, sosteniendo que
e1 apoyo estatal ha sido decisivo para un "desarrollo" mas solido del
charango en Bolivia. Se equivocan. Es recien en los ultimos veinte
afios que el charango ha adquirido un valor cultural considerable en
el pais altiplanico. Por lo tanto, sus ricas tradiciones de charango no
se deben a ninguna declaracion patrimonial del Estado boliviano;
ellas son el producto de la enorme capacidad creativa de un pueblo
que historicamente fue andino antes de ser boliviano o peruano.
Supongamos por un momento -solo por un momento- que el
charango sea boliviano: ~que habria de malo en ello? Nada. Qye
Espana reclame para si la guitarra o Austria el waltz no prohibe
a los peruanos que hablemos de la guitarra ayacuchana o del vals
peruano. El escritor y musicologo cubano Alejo Carpentier ha dicho,
con razon, que los instrumentos no tienen nacionalidad, pero que
quien los toea lleva la suya en sus manos. Habria que afiadir que ellos
ademas no son patrimonio de los Estados que los utilizan para fines
proselitistas. Como los generos, las fiestas y las danzas, los instrumen-
tos musicales pertenecen al pueblo que los porta, conserva o trans-
forma. Es por eso que rechazo los discursos nacionalistas peruanos o
bolivianos sobre el origen del charango y propongo su procedencia e
identidad andinas. Ya decia Mariategui que si el pasado nos divide,
al futuro le toea darnos unidad. Ha llegado el n1omento de mudar de
esquema de investigacion y pasar de preguntarnos de donde vienen
nuestros instrumentos, nuestras danzas o nuestros generos musicales Para saber mas sabre este tema ...
a discutir a donde queremos llevarlos en el siglo XXI. Cavour, Ernesto.E/ charango, su vida, costumbres y desventuras (La Paz: Producciones
CIMA Editores, 2010).
Mendivil, Julio. "~Hermanando pueblos? Las historias del charango y los discur-
sos nacionalistas en Bolivia y Peru", Tempo de Ciencia, Vol. 20, No 39 (2013),
pp. 61-84.
Tarazona, Roel. El charango es un instrumento musical peruano (Lima: Escuela
Nacional de Folklore, 2006).

102 En contra de Ia mtJsica 103

 La patrimonializaci6n de Ia musica

La patrimonializaci6n de Ia musica entre un mundo occidental, racional y libre de marcas etnicas, y otro
profundamente emocional y etnizado. Esto se me hizo evidente
al constatar dicho aiio que mientras que las comparsas europeas
-mayoritariamente asociaciones civicas o politicas antihegem6ni-
cas- se presentaron a si mismas como grupos alternatives capaces
de identificarse con generos globales como el rock, el hip hop o el
reggae, la mayoria de las delegaciones extranjeras opt6 pot autorre-
presentaciones que recurrieron conscientemente a las' adscripcio-
Entre el 6 y el 9 de junio de 2014, mas de cinco mil personas, nes externas: ghaneses semidesnudos taiiendo yembes, "orientales"
organizadas en ochenta y dos grupos que representaban a mas de tocando organillos de boca con ex6ticos atuendos y caribeiias bai-
cincuenta naciones, recorrieron las calles de Berlin como parte del lando calipso no amplian el horizonte cultural de los alemanes; todo
Carnaval de las Culturas. Durante seis horas el publico berlines, que lo contrario, confirman los estereotipos racistas que propugnan que
seglin las cifras oficiales sobrepas6 el medio mil16n, vio desfilar un los negros tienen ritmo, los chinos son enigmaticos y las centroame-
mar humano multicolor con dragones chinos, enmascarados nige- ricanas, calientes y sensuales.
rianos, sambistas brasileiios, doncellas pakistanies y danzantes pales- Sumamente preocupante es que estas representaciones estereo-
tines que celebraban la diversidad cultural del Berlin posmoderno. tipadas no esten influidas solamente por la mirada foranea roman-
El Carnaval de las Culturas naci6 en 1996 como una iniciativa para tica, sino que sean conscientemente promovidas por los organismos
contrarrestar el racismo y los brotes de nacionalismo que ha empe- estatales de turismo. Olvidadas por la intelectualidad a principios
zado a enfrentar Alemania tras la caida del muro. Desde entonces, del siglo XX, las musicas populares y tradicionales han pasado a con-
politicos populistas de derechas se han dedicado a estigmatizar a vertirse en los albores. del XXI en un patrimonio de gran importan-
grupos migrantes, echandoles la culpa de cuanto mal existe en la cia para la construcci6n de imaginaries nacionales. El precio que
sociedad alemana. El Carnaval, por el contrario, se propane mostrar la musica ha pagado por ello ha sido la perdida de su inocencia.
que la convergencia de nacionalidades en un territorio, lejos de ser Las subvenciones estatales -que muchos acriticamente exigen alli
una amenaza, supone un enriquecimiento para la cultura anfltriona. donde no existen- no solo garantizan el resguardo de las tradiciones
El aiio en cuesti6n fui consultado para ser parte del jurado que musicales, sino a menudo tambien la canonizaci6n de ciertas formas
debia premiar a los mejores grupos participantes del Carnaval de en desmedro de otras, asi como su consecuente instrumentalizaci6n
las Culturas y acepte, de buena gana, porque suscribo plenamente politica: el gobierno chino gast6 en el aiio 2014 miles de d6lares en
los valores de fniternidad intercultural que el evento -puedo dar fe enviar una amplia delegaci6n de musicos al Carnaval berlines. No
de ello- defiende. Y sin embargo, mi participaci6n en dicho festival lo hizo por amor a la multiculturalidad que el festival encomia, sino
dej6 en mi, tambien, un sentimiento de zozobra. Pues, camuflado para promover una imagen que centre mas la mirada externa en sus
tras ese hermosa canto ala diferencia, pude sentir vivamente la pre- admirables melodias ancestrales que en sus constantes violaciones
sencia sombria de los s6rdidos males contra los que dicen lidiar los de los derechos humanos. De este modo, la idea multiculturalista del
organizadores. Me explico. respeto al otro promovida ·por los centros culturales hegem6nicos
Oficialmente hablando, festivales como el Carnaval combaten halla tierra fertil en los gobiernos nacionalistas perifericos, pero no
el racismo. Y no obstante, creo que estos tienden a reforzarlo, de para promover el entendimiento entre las culturas -como lo pro-
manera involuntaria, cuando reproducen, sin querer, una division pone el Carnaval o los festivales cosmopolitas de las grandes urbes

104 En contra de Ia m tJsica 105

Julio Mendivil
La patrimonializaci6n de Ia musica

de Europa- sino para, remitiendose al derecho ala diferencia, forti- popular, reline a los pueblos. Tengo serias dudas. De lo que si estoy
ficar su alteridad y bloquear de este modo cualquier diilogo. seguro es que su patrimonializacion los divide innecesariamente.
~Qp.e hizo que la musica se convierta en un instrumento poli- La patrimo11ializadon de la musica promueve ademas absurdas
tico de cohesion estatal? Es imposible negar que ello se encuentra competencias. Actualmente, los gobiernos de Bolivia y Peru pro-
estrechamente ligado al concepto de patrimonio cultural intangible, mueven el "rescate" -o mejor dicho, la invencion- de danzas folklo-
promovido por la UNESCO a principios de los afios noventa como ricas para dejar sentada su superioridad frente al pais vecino. No se
una forma de salvaguardar las tradiciones culturales inmateriales de trata siempre de competencias oficiales. En el afio 2009, los charan-
los grupos humanos. La idea de patrimonio cultural se referia en guistas bolivianos Ernesto Cavour y Alfredo Coca congregaron a
sus inicios a monumentos arquitectonicos, pero la UNESCO pronto mil charanguistas en un estadio potosino para inscribirse en ellibro
comenzo a aplicar esta idea a saberes como la musica que adquirian Guinness de records, una iniciativa que llevo a los vecinos punefios
una materialidad recien al momento de concretizarse en expresiones a juntar dos mil sikuris a las orillas dellago Titicaca en 2012 y al
artisticas. Las consecuencias no siempre fueron positivas, pues mas compositor de musica afroperuana Rafael Santa Cruz a reunir mil
temprano que tarde los estados descubrieron el potencial naciona- cajoneros en la Plaza Mayor de Lima el mismo afio. Si bien, por un
lista que ofreda la idea de patrimonio. ~Que quiere decir esto? La lado, dichos eventos promueven el reconocimiento de expresiones
patrimonializacion suele permitir al Estado reclamar un derecho de populares, por el otro, evidencian una actitud belicosa, completa-
propiedad sobre las expresiones musicales, lo que las convierte en un mente ajena ala cultura que se dice representar. ~Qp.e sentido tiene
instrumento de manipulacion politica. El gobierno de Nigeria, por todo eso?
ejemplo, invierte todos los afios enormes sumas de dinero en la rea- La patrimonializacion de la musica promovida por la UNESCO
lizacion del Festival de las Artes y la Cultura, un evento que reline, deb fa servir para fomentar la hermandad entre los pueblos. Pero este
teoricamente, a todas las etnias del pais africano ..Pero dicha orga- ideal se ha visto contradicho a menudo por la actitud beligerante
nizacion le otorga tambien la potestad de incluir o excluir minorias de los Estados y los grupos nacionalistas, los cuales instrumentali-
a su antojo. ~A quien sorprende entonces que la participacion este zan la musica para veneer esteticamente a enemigos culturales. En
condicionada a afinidades politicas o que las minorias nigerianas se numerosos festivales de hermandad internacional he visto desfilar
adapten a las expectativas del gobierno para acceder a los recursos delegaciones de paises cual si fueran fieros ejercitos en visperas de la
que tal evento les ofrece? El panorama no es mejor si se dejan las batalla. ~Como librarnos de estos lastres? Ciertamente serfa contra-
fronteras nacionales. Pues si la nacionalidad de los monumentos dictorio recurrir a la censura y a la represion para detener la xeno-
arquitectonicos puede ser facilmente sentada tomando su ubicacion fobia y el etnocentrismo. Por eso, los partidarios de la diversidad
al interior de un Estado internacionalmente reconocido, en el caso debemos tolerarlos y afrontarlos reflexiva y democraticamente. Esa,
del patrimonio intangible la demarcacion se hace mas ardua debido junto con la promocion de representaciones no oficiales y no hege-
a que muchas expresiones culturales han traspasado las fronteras de monicas de las culturas en los festivales multiculturales, es la mejor
los Estados nacionales. Asi el patrimonio cultural intangible enfrenta manera de seguir impulsando la diversidad cultural y la lucha contra
hoy a paises con tradiciones vinculadas historica o geograficamente. el mal uso de la patrimonializacion de la musica.
Bolivia ha sostenido querellas diplomaticas con Chile y Peru por la
paternidad del charango,del mismo modo que Argentina y Uruguay
lo han hecho por la nacionalidad del tango. La musica, dice el refran

106 En contra de Ia mtJsica

107
Julio Mendivil

Sobre el gusto musical

Hace muchos afi.os, como de costumbre, fui con mis compafi.eros

a un bar mexicano a tertuliar despues de clases. En el transcurso
de la noche, estando ya avanzado en copas, uno de ellos pregunt6
a la ronda que disco elegiriamos si tuvieramos que pasar el resto de
nuestras vidas en una isla solitaria. Entre los que mencionaron ·mis
contertulios recuerdo un disco de Tom Waits que sigo sin conocer,
el Concierto no 2 de Brandenburgo grabado por Menuhin en 1959, e1
legendario Friday Night in San Francisco de Paco de Lucia, Al Di
Meola y John McLaughlin, The Dark Side ofthe Moon de Pink Floyd
y el infaltable Sgt. Pepper de los Beatles. Y aunque me cause rubor
admitirlo, recuerdo que llegado mi turno, me enrede en una lista
tan prolija de candidatos que mis compafi.eros pronto me callaron,
otorgandome calificativos tan halagadores como el de pusilanime
o irresoluto. Qyienes me conocen saben que no soy ni lo uno ni lo
otro, aunque debo aceptar, en honor a la verdad, que aquella noche
no supe explicar el desasosiego que me produjo tan pueril juego.
Vista a la distancia, la pregunta no me parece tan banal. Y es
que ella encierra premisas sobre el gusto que, aunque ampliamente
difundidas, no tienen asidero alguno en cuestiones musicales. Partia
mi amigo entonces de tres supuestos que hoy, veinte afi.os despues,
me parecen hartamente objetables, a saber: 1) que las identidades
Para saber mas sobre.este tema.,. son estaticas, 2) que el gusto musical es aut6nomo y se funda en el
Arifio Villarroya, Antonio. "A invencion do patrimonio ·cultural e a sociedade do valor intrinseco de las estructuras sonoras y 3) que este ins tala jerar-
risco", Grial, No 149 (2001), pp. 67-82. quias. Por mucho que le doy vueltas al asunto, sigo disintiendo de
- - . "La expansion del patrimonio cultural", Revista de Occidente, No 250 tales supuestos.
(2002), pp. 129-150. Mucho tiempo la musicologia defendi6 el valor intrinseco del
Unesco. JQutf es el patrimonio cultural inmaterial? (s/f) [http://www.ul)esco.org/ gozo estetico. Eduard Hanslick, uno de los fundadores de la idea
culture/ich/es/que-es-el-patrimonio-inmaterial~00003]. de una musica aut6noma, lo describi6 en 1854 como un producto

108 En contra de Ia m tJsica 109

 Julio Mendivil Sabre el gusto musical

directo del espiritu que inspiraba el material sonoro. Degustar de tegias concretas de acercamiento: "La inmersi6n en una familia en
la musica correctamente, por tanto, demandaba para el austriaco un la que no solo se escucha niusica, sino que tambien se practica, tiene
conocimiento de la forma adecuada en que esta se hacia. El buen por lo menos como resultado e1 producir una relaci6n mas familiar
gusto musical, por consiguiente, era exclusividad de una elite musi- con la musica que se distingue de la relaci6n de aquellos que han lle-
calmente educada que no perdia el tiempo con las bagatelas sonoras gado a ella a traves del concierto". De este modo, el soci6logo frances
del vulgo. se alejaba del determinismo de Adorno, incluyendo en su analisis las
Fue Theodor W. Adorno quien propuso por primera vez que el experiencias subjetivas del actor social.
gusto musical, al menos en el capitalismo, se hallaba relacionado con En los ultimos aiios, numerosos investigadores-Richard Peterson,
condicionamientos externos. En un texto chisico llamado "Sobre Albert Simkus, Philippe Coulangeon y Andreas Gebesmair, entre
el caracter fetichista de la musica y la regresi6n de la escucha", el otros- han demostrado que el sentido de distinci6n se ha mantenido
soci6logo de Francfort retrat6 una maquinaria industrial empeiiada vigente en los Estados ·U nidos, Canada y Europa, aunque la forma
en vender mercancias a toda costa, y que al impulsar indis crimina- de diferenciaci6n musical, es decir el gusto, haya variado sustancial-
damente la repetici6n terminaba por volver anacr6nica la idea del mente. Si en los sesenta el buen gusto se caracterizaba por un acerca-
gusto. Segun el, incluso el erudito sucumbia ante las artimaiias de miento a las formas tenidas como cultas, hoy en dia este se manifiesta
los medios, aceptando que lo bueno tambien se convirtiera en mer- a traves de un eclecticismo musical y por el uso social de la toleran-
cancia y, lo que es peor, en propaganda. Puede criticarse a Adorno cia como factor inclusivo. De este modo nuestro joven de clase alta
por su vision del consumidor como un ente pasivo -como lo hare en puede gustar ahora del jazz hibrido senegales, del barroco tardio de
capitulos venideros-, pero seria injusto no reconocer que fue el quien Rameau, del heavy metal escandinavo y del reggae caribeiio, sin que
baj6 la musica del limbo en que la habian enclaustrado los idealistas ello sea contradictorio. El gusto exclusivo, en cambio, ha pasado en
alemanes, devolviendola al terreno de las relaciones sociales. la actualidad a ser propio de las clases mas castigadas, quienes suelen
Sin duda alguna, el soci6logo frances Pierre Bourdieu fue quien sentirse representadas por un genero musical espedfico, como en el
elabor6 la teoria mas convincente sobre el gusto, demostrando que caso del hip hop de la costa occidental estadounidense o la cumbia
este estaba estrechamente ligado a condicionamientos no artisticos. de las villas miseria argentinas. Pero el amplio gusto musical de los
En La distinci6n. Criterios y bases sociales del gusto, Bourdieu lo descri- nuevos sectores pudientes no debe llamar a engaiio, pues la tole~
bi6 como resultado de disposiciones objetivas (el capital econ6mico rancia omnivora -como la denominan Peterson y Simkus- siempre
y el cultural) y subjetivas (un habitus social espedfico) de un indivi- tiene un limite, excluyendo a ciertos generos del canon cosmopolita.
duo, es decir, como la afirmaci6n practica de una diferenc!aci6n en el Los estudios recientes sobre distinci6n musical muestran tam-
campo social de la musica. Bourdieu prob6 sobre una amplia base de bien que las identidades son mas fluidas y efimeras de lo que se pen-
datos empiricos de la Francia de los sesenta que el acercamiento a un saba. En el mundo anglosaj6n, por ejemplo, los j6venes participan en
repertorio por parte de un individuo concreto encontraba correlato diferentes comunidades musicales, asumiendo, segun la ocasi6n o la
en los recursos que le permitian tener acceso a ciertos bienes cultu- etapa de vida que atraviesan, divergentes identidades. Es comun para
rales. Asi un muchacho de clase alta, criado en el seno de una fami- los j6venes asistir a discotecas en Inglaterra. Pero igualmente comun
lia educada en la musica decimon6nica europea de concierto, tenia es que dicha afici6n se diluya con el tiempo cuando las obligaciones
mayores facilidades para gustar de ella que un joven de los subur- laborales o familiares sientan otras prioridades. El gusto ha pasado
bios, donde esta musica no formaba parte del mundo cotidiano. Mas de este modo a formar escenas en numerosos centros urbanos del
dicho acceso, seglin Bourdieu, estaba a su vez influenciado por estra- mundo globalizado. En dichas escenas, sostienen Andy Bennett y

110 En contra de Ia mtJsica 111

Julio Mendivil Sobre el gusto musical

Richard Peterson, confluyen individuos de diversas clases sociales, que difere~ciarme de mis padres noes mas una urgencia, suelo escu-
sistemas religiosos o identidades de genero, sin que ello impida que char la musica que desprecie como adolescente, justamente porque
unos y otros compartan de manera efimera experiencias musicales. ella me los recuerda. Deje durante afios de escuchar rock para aden-
La participacion en una escena suele ser por eso una decision indi- trarme en la musica de los Andes. Y, sin embargo, aunque afectiva-
vidual -independiente de las identidades colectivas tradicionales mente no me involucre de igual manera que la musica andina, una
recien mencionadas- y estar inducida por cuestiones meramente cierta nostalgia me ha llevado a "recuperar" la coleccion de albumes
biognificas como conocer a un miembro de la escena o interesarse con que antafio trataba de impresionar -muchas veces sin exito- a
temporalmente por un cierto tipo de musica. Asi, el gusto ha comen- las quinceafieras limefias de clase media. A veces escucho huayno,
zado a articularse en funcion a dinamicas de grupo que permiten al otras veces rock, otras flautas de pan nyanga, otras hard bop, otras a
individuo separarse momentaneamente de las grandes masas indife- Thomas Tallis, otras cantos gregorianos o los cantos polifonicos de
renciadas, pero sin obligarlo a asumir una identidad estable. Micha Georgia o Albania. Y disfruto de todo ello sin remordimientos de
es fan del heavy metal, pero en las fiestas de su pueblo natal en el ningun tipo. Esto no me pasa a mi por ser etnomusicologo o musico,
corazon mismo de Baviera, baila y disfruta la musica tradicional rios pas a a tod9s en mayor o menor medida, pues todos cambia-
de su region con sus amigos de infancia y sus parientes como lo mos a lo largo de nuestras vidas y nos posicionamos con relacion a
hace desde antafio, aunque en su vida cotidiana evite dicha musica. las cosas segun las situaciones que enfrentamos, condicionando ello
Ambas identidades musicales pueden parecer encontradas, mas solo nuestras necesidades auditivas y nuestros gustos. El gusto musical,
si se pasa por alto que estas obedecen a distintos momentos de socia- puedo decir entonces, no dice mucho sobre la musica en si, sino
lizacion y que por tanto no tienen pbr que excluirse mutuamente. Ni sobre nuestra historia de vida; las jerarquias que establecemos entre
las identidades ni el gusto son estaticos y solo circunstancialmente nuestras preferencias tampoco dicen algo sobre las cualidades de las
generan jerarquizaciones. musicas que valoramos sino sobre la posicion momentanea que elias
Despues de esta pequefia disertacion sobre el gusto, quiero abor- reciben en nuestras biografias emocionales.
dar nuevamente la pregunta de mi compafiero. Segun el, todos posee- Por suerte, la pregunta de mi amigo es apenas hipotetica. Y sin
mos una identidad unica y ella nos serviria de base. para decidir que embargo, si tuviera que elegir hoy entre los Beatles, Chet Baker, John
musica elegir en caso de naufragar y convertirnos en un Robinson Dowland, los chopi de Mozambique, Johann Sebastian Bach, los
Crusoe musical. Pero como hemos visto, ni las identidades ni el gusto dreaming australianos o el Picaflor de los Andes, no titubearia ni un
son estables. Cred escuchando el mersey beat, el rock progresivo de segundo en responder que me quedo decididamente con todos. ~No
los setenta y la musica decimononica europea de conciei"to. Entonces seria aburrido tener que escuchar lo mismo todos los dias?
no habia peor musica para mi que los boleros de Los Panchos y Leo
Marini que oian mis padres. En los ochenta las convulsiones sociales
que sacudieron mi pais me llevaron a convertirme en un interprete
de musica andina tradicional, una musica que. he aprendido a amar
intensamente. Mi labor etnomusicologica me ha llevado tambien a
enfrentarme con lenguajes sonoros de pueblos tan diversos como los
tucano brasilefios, los are' ar'e de las Islas Salomon, los aborigenes
australianos o los chopi de Mozambique, quienes han desarrollado
algunas de las formas musicales mas enigmaticas que conozco. Hoy,

112 En contra de Ia m Vsica

113
Julio Mendivil

Contra el fanatismo musical

En una conferencia titulada Contra el fanatismo, el novelista

israeli Amos Oz afirma, no sin tono polemico, que el fanatismo no
es producto del odio, sino del amor. Segun Oz, el fanatico no nos
destruye movido por el ahinco corrosivo del que odia, sino por el
amor desquiciado de quien pretende salvarnos, aun en contra de
Para saber mas sobre este tema ... nuestra propia voluntad. Ciertamente es dificil aceptar, como afirma
Adorno, Theodor W. "Sobre el canicter fetichista de la musica y la regresion de el escritor judio, que elll de septiembre del2001 haya sido un acto
la escucha", Adorno, T. W. Disonancias. Introducci6n a Ia sociologia de Ia musica de arnor, aunque se trate de un amor enfermo. Pero lo que quisiera
(Madrid: Akal, 2009), pp. 15-50. rescatar de este hermoso y polemico texto es la idea de que el fana-
Bennett, Andy I Peterson, Richard. "Introducing Music Scenes", Bennett, A. I tismo esta inmerso en un discurso de salvaci6n y que como tal hay
Peterson, R. (eds.). Music Scenes. Local, Translocal, and Virtual (Nashville: que combatirlo.
Vanderbilt University Press, 2004), pp. 1-15. La musica ha sido repetidas veces victima del fanatismo.
Bourdieu, Pierre. La distincidn. Criterios y bases sociales del gusto (Madrid: Taurus, Permitaseme citar algunos ejemplos tristemente memorables: el celo
1988). enfermizo con que los misioneros cristianos intentaron erradicar las
Coulangeon, Philippe. "Social Stratification of Musical Tastes: 09estioning the actividades musicales vinculadas al mundo espiritual de las culturas
Cultural Legitimacy Model", Revue Fran;aise de Sociologie, No 46 (2005), aborigenes americanas o africanas, por considerarlas practicas herejes
pp. 123-154. o demoniacas; la safi.a con que el fundamentalismo religioso incit6 en
Gebesmair, Andreas. "Von der »Kultur fiir alle« zur »Allesfresser«-Kultur- Unin- Afganistan la quema masiva de soportes de audio y la prohibici6n del
tendierte Folgen der Kulturpolitik", Rehberg, Karl-Siegbert (ed.). Soziale rai: en Argelia por considerar que pervertian las almas de los creyentes;
Ungleichheit, kulturelle Unterschiede: Verhandlungen des 32. Kongresses der la persecuci6n de la musica atonal por parte de los nacionalsocialistas
Deutschen Gesellschaft for Soziologie in Miinchen. Teilbd. 1 und 2 (Frankfurt: por juzgarla una degeneraci6n inaceptable de la tradici6n musical
Campus Verlag, 2006), pp. 882-897. alemana del siglo XIX; o la feroz embestida con que la revoluci6n
Hanslick, Eduard. Vom musikalischen Schonen (Wiesbaden: Breitkopf & Hartel, cultural erradicolas influencias estadounidenses en la musica popular
1989). anterior a la China de Mao. Pero, desgraciadamente, las relaciones
Peterson, Richard I Simkus, Albert. "How Musical Tastes Mark Occupational entre fanatismo y musica no se reducen ala persecuci6n de practicas
Status Groups", Lamont, Michele I Fournier, Marcel (ed.). Cultivating musicales por parte de grupos politicos o religiosos extremistas. El
Differences. Symbolic Boundaries and the Making of Inequality (Chicago and fanatismo por un determinado tipo de musica genera tambien actos
London: Chicago University Press, 1992), pp. 152-186. discriminatorios contra comunidades musicales opuestas, las cuales

114 En contra de Ia musica 115

Julio Mendfvil Contra el fanatismo musical

son vistas y, lo que es aun peor, tratadas como inferiores ala elegida encontrara otra forma de amar que a pufiete limpio. ~Como romper
como propia. No me refiero ala irreverencia con que antafio el punk entonces este drculo vicioso? Tal vez, asi lo sugiere Oz en Contra el
despotrico del rock progresivo o ala usual rasgadura de vestiduras con fanatismo, para ello requiramos revocar aquella concepcion del amor
que los tradicionalistas suelen denostar las injerencias extranjeras en que nos legaran los poetas del romanticismo y pasar a una vision
las musicas folkloricas. No. Me refiero ala alarmante violencia verbal mas realista que lo entienda, no ya como la simbiosis total entre
con que hoy en dia enfurecidos grupos de fans de una musica dada los amantes, sino como un acto de negociacion y aceptacion de la
-metaleros, emos, goticos o punks- arremeten en las redes sociales diferencia. Esta revocacion del amor sublime -un imposible, segun
en linea, y hasta en conciertos, contra otras comunidades musicales - recuerda Roland Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso- nos
metaleros, emos, goticos o punks-, como silas divergencias musicales permitiria aceptar que pretender borrar la diferencia es malsano y
fueran un asunto de tanta envergadura que justificasen desatar una que el amor sobreprotector, como en aquella cancion infantil judia,
cruzada por el gusto adecuado. Oyfn veg shteyt a byom [En el camino hay un drbol], en la cual el pajari-
Pero ~que busca el fanatico musical? Retomando la reflexion de llo es arropado exageradamente por la madre. impidiendole asi abrir
Oz quiero sugerir que lo que el pretende no es nuestra ruina, sino sus alas y migrar como sus ·pares, es pernicioso. Este viraje nos per-
nuestra redencion como oyentes. En ese sentido, el fanatismo musi- mitiria, ademas, no rechazar el amor de aquel que pretende salvar
cal es tambien una muestra de amor, aunque sea una muestra de nuestro gusto musical, sino meramente su deseo utopico de fusio-
amor patogeno que nos despoja de la capacidad para discernir por narse con nosotros hasta suprimirlas diferencias.
cuenta propia. El musicologo y compositor britanico William Brooks ha suge-
Al citar la conferencia de Oz, no he aludido en vano al conflicto rido en un articulo memorable que el mayor reto de los investiga-
entre judios y palestinos. En efecto, a muchos les resultara extrafio dores quiza sea renunciar al gusto musical. Si bien concuerdo con
que justamente aquel pueblo castigado por el Holocausto imponga el en lo que se refiere a los estudios musicales, lo considero inne-
a otro pueblo los mismos padecimientos a los que este fue sometido. cesario como paradigma para los consumidores, pues no gustar de
Y traigo esto a colacion porque son justamente aquellas co munida'""" algo es un derecho tan noble e indispensable como el de decidirse
des musicales que suelen ser blanco de prejuicios y discriminaciones por un gusto determinado. El gran reto frente al que nos coloca el
-metaleros, emos, goticos o punks- las mas propensas a las agre- fanatismo musical hoy en dia es por eso el de aprender a aceptar,
siones contra grupos divergentes. "Estas personas exigen respeto de a respetar y a vivir la diferencia. Infidelamsterdam lo ha expresado
parte de la gente prejuiciosa -ha expresado Infidelamsterdam (Ed de manera categorica al afirmar que quien demanda respeto por la
Veter), uno de los personajes centrales del heavy metal europeo-, eleccion propia esta obligado a respetar tambien la ajena, sin que ello
pero se convierten en ese mismo tipo degente al decirles a los otros signifique inclinarse hacia aquel gusto. Prestemosle oidos.
que musica deben oir o como se de ben vestir. No quieren ser juzga-
dos, pero juzgan a otros". La queja, aunque de forma latente, plantea
una interrogante por demas perturbadora: ~como es posible que pre-
cisamente aquellas comunidades que reclaman para si el derecho a
ser diferentes pueden negarselo a otros?
Pero el metalero parte de la falsa premisa de que la experiencia Para saber mas sobre este tema ...
traumatica libera, cuando, en verdad, lo que consigue es lo contra- Brooks, William. "On Being Tasteless", Popular Music, No 2 (1982), pp. 9-18.
rio, pues quien no ha conocido como amor sino palo y golpes, no Oz, Amos. Contra elfanatismo (Madrid: Ediciones Siruela, 2003).

116 En contra de Ia m tJsica 117

 La musica y los medias

La musica y los medios tos al publico oyente mediante una maquinaria que renunciaba al
desarrollo musical en aras de la realizaci6n econ6mica.
Aun reconociendo los importantes aportes de Adorno a los estu-
dios de la musica popular y reconociendo igualmente la intenci6n
manipuladora de una industria interesada en vender sus productos,
Stuart Hall, una de las figuras centrales de los estudios culturales de
la Escuela de Birmingham, ha puesto en evidencia que si los medios
codifican mensajes durante el tiempo de la producci6n, los oyentes
Mallarme y Joyce revolucionaron la literatura de su tiempo nunca los decodifican de manera pasiva al momento del consumo,
e influenciaron la que les sigui6. Pero Marx y Freud, dice Michel como imaginara Adorno. Esta idea llev6 a John Fiske, otro de los
Foucault, fueron fundadores de discursividades. Mas que las dotes bastiones de los estudios culturales, a afirmar que el significado de
estilisticas, lo que el fil6sofo frances quiere expresar con dicho ter- un texto -o de una canci6n- no se constituye jamas en el tiempo
mino es la capacidad de un autor de generar una forma de descri- de creaci6n, sino durante su circulaci6n, es decir, en el tiempo del
bir un objeto al interior de un sistema de conceptos. La plusvalia consumo. Por consiguiente, Fiske nove al oyente como un idiota
o la sexualidad, por ejemplo, ya habian sido objeto de numerosas cultural, sino como un ser capaz de leer cualquier texto -literario o
especulaciones antes de Marx ode Freud, pero seran ellos quienes musical- desde su propia experiencia, dotandolo numerosas veces de
las relacionen con categorias tales como la producci6n o el incons- una perspectiva subversiva.
ciente. Los discursos, por consiguiente, sugiere Foucault, no deben Efectivamente, los 1nedios dificilmente pueden condicionar un
ser entendidos como la nominaci6n de fen6menos observables del mensaje, pues carecen del poder de determinar las circunstancias de
mundo real, sino como estrategias para describirlos mediante enun- su consurho y su interpretacion. Qyiero traer a colaci6n un ejemplo
ciados que puedan ser recibidos como coherentes por quienes los que me parece oportuno, aunque no este relacionado con la musica.
consumen. Julio Buitrago, el heroe sandinista, fue asesinado en 1969 despues
Theodor W. Adorno fund6 un tipo de discursividad sobre la de resistir varias horas en su .refugio el acoso de trescientos guar-
musica popular. A principios de los afios cuarenta del siglo XX, fue el dias nacionales armados, apoyados por un helic6ptero y un tanque.
quien la introdujo en el discurso academico, al vincularla con deter- Siguiendo la l6gica macabra del autoritarismo, el gobierno de
minantes sociales y las instituciones que las difundian: los medios Somoza decidi6 trasmitir en directo la toma de la casa. El mensaje,
masivos. En La industria cultural,· escrito conjuntamente con Max pens6 el dictador, estaba claro: todo aquel que optara por la guerrilla
Horkheimer en 1947, Adorno analiz6 el papel de la radio y la televi- debia temer lamas cruenta y sanguinaria represi6n. Pero lo que el
si6n en la formaci6n del gusto popular, concluyendo que los medios pueblo nicaragiiense vio aquella tarde fue el coraje de un hombre
eran instrumentos de poder, es decir, dispositivos sociales que subor- decidido a derrocar ·al tirano y, conmovidos por la inmolaci6n del
dinaban a la plebe, idiotizandola y educandola en la pasividad y, la guerrillero, miles se unieron a los insurgentes. Lo mismo pasa con
obediencia. Desde entonces se ha expandido por el mundo la idea la musica. John Fiske ha puesto en evidencia que las imagenes hete-
de que los medios masivos ejercen una manipulaci6n desde arriba, ronormativas de numerosos videos de Madonna son reformuladas
imponiendo a las masas "incultas" burdas variaciones de un forma to por las adolescentes que las consumen para construir identidades
preestablecido. El swing, por ejemplo, o el schlager eran impues- alternativas y que hasta el mainstream mas afirmativo siempre deja
espacios para lecturas disidentes y actos de resistencia.

118 En contra de Ia m/Jsica

119
Julio Mendivil La musica y los medias

Criticos de los estudios culturales han advertido el peligro de ver entre cuerpo e instrumentos, entendiendo a estos como medios que
en to do brotes subversivos y anular el canicter afirmativo de algu- compensan las limitaciones del hombre. ~No producen el violin y la
nos productos culturales, acusando a Fiske y sus adeptos de ejer- tuba tonos que la voz humana, por lo general, no alcanza? En ese
cer el populismo. Seguidores de Adorno como el estadista frances sentido, los instrumentos musicales son medios que amplian nues-.
Jacques Attali y el etnomusicologo estadounidense Charles Keil, por tras posibilidades al momento de producir cultura.
ejemplo, censuran la mediatizacion de la musica, aduciendo que pro- Pero tal vez sea la teoria de los medios de Friedrich Kittler, uno
mueve el silencio al imponer "enlatados", proponiendo un retorno al de los pensadores alemanes mas importantes del siglo XX, la que
consumo de musica en vivo. Pero esta vision de una humanidad sin resulte mas fructifera para los estudios musicales. Pues Kittler es, sin
soportes de audio, argumentan los criticos de Adorno, es hoy en dia duda alguna, el te6rico de los medios que mas atencion ha dedicado
una utopia y atentaria incluso contra la pnicticamusical misma, pues a la musica y al desarrollo de los sistemas de registro audiovisual que
interpretes de todo el mundo se valen de medios audiovisuales para desde principios del siglo XX han influido en las culturas del mundo.
mejorar sus tecnicas de ejecucion y trasmitir sus conocimientos. En su teoria de los sistemas de registro, Kittler define los medios
Tengo que confesar que me siento mas cercano a los estudios cul- como '~tecnicas de almacenamiento, trasmisi6n y procesamiento de
turales que a Adorno, aunque seria majadero regatearle a este ultimo informaciones"' poniendo mas enfasis en los tipos de medios que
sus aportes ala investigacion musical. Pero mas alia de mis simpatias determinan el saber al interior de practicas, instituciones y tecni-
personales, tal vez sea justo formular la siguiente interrogante: ~estan cas de, fijacion de informaciones, que en el sujeto trascendental, tan
condenados los discursos sobre la musica y los medios a oscilar entre caro a la filosofia idealista decimononica. Basado en las categorias
el populismo y la actitud elitista y normativa que propuso el filosofo de Lacan de lo simb6lico, lo real y lo imaginario, Kittler diferencia
de Francfort? tres maneras de procesar informaciones en la cultura. occidental: 1)
Creo que las teorias de los medios que han surgido a lo largo de la el sistema de registro de literalidad, el cual trabaja en el marco de
segunda mitad del siglo XX pueden ayudar a superar esta falsa dico- lo discursivo y lo simbolico, 2) el sistetna de registro con medios
tomia en cuanto parten de definiciones muy diferentes de lo que es tecnicos como la fotografia, la radio y el gramofono que posibilito
un medio. La famosa frase de Marshall McLuhan, segun la cual "el la codificacion de lo real mas alla de los signos linguisticos y 3) el
medio es el mensaje", propone un analisis de lo que hacen los medios sistema computacional e imaginario que, mediante la insercion de
con los seres humanos, mas no entendiendo ello como un proceso de los medios precedentes en una plataforma digital, permite la modu-
manipulacion, sino interrogando como los primeros determinan las lacion, transformaci6n, sincronizaci6n, dilaci6n, mutilacion o codi-
percepciones de los ultimos. El celebre concierto de Woodstock, por ficacion de los datos almacenados para generar nuevas realidades.
citar un caso que,me viene ala cabeza, noes el objeto de percepcion Aunque dichas cesuras repercutieron igualmente en la literatura o
cuando lo miramos en nuestro reproductor de DVD, sino lo que en las artes visuales, quiero detenerme en las reflexiones que Kittler
cap to, subjetivamente, la camara y lo que me permite ver el forma to dedica a la musica. Segun el te6rico aleman, los medios analogos
utilizado para su reproducci6n. Pero la frase de McLuhan que mejor trajeron una nueva manera de entender la musica, pues superaron
se aplica a los estudios de musica es aquella que define los medios la fijacion simbolica y posibilitaron el almacenamiento de los pro-
"como extensiones subliminales del ser humano". Asi el comunic'a- pios sonidos, generando una revolucion en la musica, semejante a
dor canadiense Paul Theberge reflexiona en su libro Any Sound You la que habia ocasionado la notaci6n siglos antes. Esta ultima, como
Can Imagine. Making Music/ Consuming Technology [ Todo sonido que afirma Howard Goodall, habia revolucionado la musica al permi-
puedas imaginarte. Hacer musicalconsumir tecnologfa], sobre la relacion tirle una dimension grafica y espacial. Los medios tecnicos, empero,

120 En contra de Ia mt.Jsica 121

Julio Mendivil La musica y los medios

ofrecian mas que es6s aportes, ya anacranicos en los albores del siglo la Neue Musik, estas anecdotas parecen juegos de nifios, aunque, por
XX. Mientras que la partitura permanecia en el terreno de lo sim- supuesto, hayan sorprendido en su momento.
balico indicando altura y duracian del sonido, pero no asi frecuen- Seria un grave error pensar que la influencia de la tecnologia del
cias y timbres, los medios analogos como el fonagrafo de Thomas sonido se limita al ambito de la musica moderna. Los trabajos de
Alva Edison viabilizaron el almacenamiento del sonido e incluso del etnomusicalogos como Louise Meintjes y Thomas Turino, entre
ruido para construir significados con ellos. otros, demuestran que la influencia de los medios tecnicos en las
La fijacian del sonido cambia radicaln1ente la practica musical. musicas tradicionales .es? desde hace afios, considerable. Si esto per-
El solo hecho de poder escucharse, como sugiere Jonathan Sterne, manecia oculto, dice Turino, se debe justamente al uso consciente
ofrecia a los musicos nuevas vias de perfeccionamiento como inter- de una alta fidelidad. Recurriendo iranicamente a este termino pro-
pretes. Pero el aspecto mas revolucionario que trajo consigo la gra- veniente de la industria musical, Turino retrata etnomusicalogos y
bacian fue la manipulacian consciente del eje cronolagico del hecho musicos populares que se sirven de la tecnologia indiscriminada-
musical, gracias a lo cua-1 surgia una musica, para decirlo en palabras mente, pero sugiriendo siempre la reproduccian fidedigna de una
de l(ittler, que no imitaba mas a la naturaleza. Ya en 1904, Otto practica musical originaria. Asi, tnusicos zulu en Sudafrica recurren
Abraham y Erich von Hornbostel habian elogiado al fonagrafo a la tecnologia moderna para crear en sus grabaciones un ambiente
porque permitia repetir lo grabado o alterar la velocidad de la repro- en vivo semejante al que se usaba en los setenta, mientras que el
duccian, lo cual resultaba una gran ventaja para las transcripciones compositor peruano Luis Ayvar corta y pega tracks digitales para
musicolagicas. Pero no seria sino hasta la posguerra que la mani- producir huaynos apurimefios de factura estrictamente tradicional.
pulacian del eje cronolagico de la musica fue puesta al servicio de Teniendo en cuenta los diferentes sistemas de registro, Kittler
las musas. Entonces, en Francia, los compositores franceses Pierre divide la historia de la musica en tres etapas, determinadas no por
Henry y Pierre Schaeffer comenzaron a grabar sonidos naturales el genio de algun creador humano, sino por las cesuras tnediales que
para reproducirlos a diferentes velocidades en sus piezas, dando la condicionaban: 1) la representacian simbalica de la musica sin
comienzo a lo que pasaria a ser conocido como musique concrete, fijacian del sonido, 2) la fijacian de sonidos y su trasmisian y 3) la
mientras que en Alemania y Suiza, Karlheinz Stockhausen y Pierre manipulacian de los sonidos grabados para fines compositivos. Es
Boulez empezaron a experimentar con sintetizadores, es decir, con cierto que Kittler fue, ademas de un gran tearico, un gran provoca-
instrumentos que no producian el sonido poniendo cuerpo alguno dor. Su tesis de que la industria cultural se alimenta de las migajas de
en vibracian y, por tanto, capaces de producir espectros sonoros hasta la tecnologia de guerra causa revuelo en las ciencias humanas de los
entonces ineditos. Veinte afios mas tarde, lo que habia empezado afios noventa. Asimismo su conviccian de que el hombre es un pro-
como la locura de una elite se extendia ala musica popular, alcan- ducto de la tecnologia mediatica que lo rode a -lo cualle ha valido el
zando innumerables hogares. La cancian Tomorrow Never Knows sambenito de determinista mediatico en algunos circulos-, lo hacen
del album Revolver (1966), de los Beatles, no solo con tenia loops -los poco digerible para una disciplina como la etnomusicologia, con-
antepasados de los samples-, tambien un solo de guitarra de Geo17ge centrada sobre todo en las dinamicas sociales en que es producida la
Harrison reproducido ala inversa, mientras que I'm Waiting for the musica. No obstante, su nocian de epocas mediales en la musica abre
Day, de los Beach Boys, generaba una banda de caramillos repro- perspectivas sumamente interesantes para la etnomusicologia y los
duciendo la misma flauta en diferentes pistas y con milesimos de estudios musicales todos, superando la polarizacian establecida por
segundos de diferencia. Hoy, comparadas con el tecno, el hip hop o la pugna entre adornianos y culturalistas. Habria tal vez que escribir
una nueva historia de las musicas que pueblan el mundo y generar

122 En contra de Ia musica 123

Julio Mendivil

nuevas formas de describirlas al interior de un sistema de registro La musica y Ia tecnologia del sonido
determinado. ~ Se atreve alguien?

Rainer Maria Rilke ensalz6 la musica por inhabitable, Charles

Baudelaire la describi6 como el movimiento del mar. No solo los
poetas notaron su canicter fortuito. Georg Wilhelm Friedrich Hegel
Para saber mas sabre este tema ... la tild6 como la mas esquiva de las artes, pues su materialidad, los
Adorno, Theodor W. I Horkheimer, Max. "Kulturindustrie", Adorno, T. W. I sonidos, expiraban raudamente tras su emisi6n. Hasta hace poco la
Horkheimer, M. (eds.). Dialektik der Aujklarung (Amsterdam: ~erido Verlag, musica estaba consideraba un arte efimero. Aun a finales del siglo
1947), pp.144-198. XIX los hombres se servian solamente de la memoria y la represen-
Attali, Jacques. Ruidos. Ensayo sobre una politica econ6mica de Ia musica (Valencia: taci6n simbolica para f~arla. Pero con la invenci6n del fon6_grafo
RuedG Iberico, 1978). en 1877 y del gram6fono en 1881, Thomas Alva Edison y Emile
Fiske, John. Reading Popular Music (Sydney /Wellington: Unwin Hyman, 1989). Berliner legaron al mundo la posibilidad de retenerla en un soporte
Foucault, Michel. "~~e es un au tor? [La fun cion secretario]", El Litoral, No 25126 y as{, de hacerla trascender el tiempo y el espacio. ~Qye signific6 este
(1998), pp. 51-82. cambio para la musica?
Hall, Stuart. "Codificacion y decodificacion", Cuadernos de Informacion y Comuni- Aunque nadie negaria que represent6 un aporte importante para
caci6n, No 9 (2004), pp. 210-236. su desarrollo -Howard Goodallla ha llamado el quinto big bang de
Keil, Charles. "On Civilization, Cultural Studies, and Copyright", Feld, Steven su historia-, la tecnologia de la grabaci6n tiene mala reputaci6n entre
I Keil, Charles (eds.). Music Grooves (Chicago I London: The University of estudiosos de la musica. Como hemos visto,Jacques Attali o Charles
Chicago Press, 1994), pp. 227-238. Keil reniegan de ella, aduciendo que silencia el arte musical al impo-
Kittler, Friedrich. A. Grammophon, Film, Typewriter (Berlin: Brinkmann & Bose, nernos su reproducci6n. En el ritual tribal, en la fiesta pueblerina
1986). y hasta en el ,salon cortesano -arguyen-, la musica congregaba ala
--.Aufschreibesysteme 1800/1900 (Miinchen: Fink, 2003 [1985]). gente, sellaba alianzas sociales o familiares. Con la grabaci6n, estas
Meintjes, Louise. Sound ofAfrica/. Making Music Zulu in a South African Studio fueron desplazadas por los aparatos reproductores, los cuales pasa-
(Durham, NC: Duke University Press, 2003). ron a mediar entre los musicos y la audiencia. ~Enajena la grabaci6n
Sterne, Jonathan. The Audible Past. Cultural Origins of Sound Reproduction realmente la practica musical? Aunque a menudo la pensemos como
(Durham I London: Duke University Press, 2003). un proceso de deshumanizaci6n de esta, nos dice el te6rico de los
Theberge, Paul. Any Sound You Can Imagine. Making Music/ Consuming Technology medios estadounidense Jonathan Sterne, el sistema de reproducci6n
(Hanover N.H.: Wesleyan University Press, 1997). sonora es, en verdad, una red de dispositivos que involucra relaciones
Turino, Thomas. Music as Social Life. The Politics of Participation (Chicago I entre personas, maquinas, practicas y sonidos. ~Por que la imagina-
London: The University of Chicago Press, 2008). mos entonces como un producto aislado de las relaciones sociales?

124 En contra de Ia mtJsica 125

Julio Mendivil La musica y Ia tecnologia del sonido

Sterne sostiene que ello se debe a las exitosas estrategias con que la pensacion de las limitaciones de la maquina. ~No seria·entonces mas
industria musical de albores del siglo XX cautivo a los consumidores. apropiado hablar de una red humana y mecanica de reproduccion?
En su afan de pro mover la reproduccion, asi su hipotesis, la industria Se suele igualmente contraponer la actuacion "en vivo" al carac-
creo la idea de una copia fiel a un original, de una copia tan fide- ter fetichista de la musica grabada en estudio. Los enemigos de la
digna que llegaba incluso a reemplazar la fuente. Si Sterne esta en lo tecnologia del sonido sostienen que ella mato la performance con
cierto, fue ese discurso que omitia de forma consciente la participa- la grabacion multipistas, una tecnica que permite grabar y mani-
cion humana lo que hizo del proceso de reproduccion un fetiche tan pular los instrumentos en canales individuales para no alterar las
enigmatico como la produccion de plusvalia. tomas de otros instrumentos. La musica enlatada que escuchamos,
Considerar la reproduccion como algo allende lo hutnano nos reclaman rasgandose las vestiduras, noes ni siquiera la copia imper-
lleva a imaginarla a punta de prejuicios. Solemos pensar, por ejem- fecta de una ejecucion primigenia, es apenas una performance vir-
plo, que la grabacion reproduce acontecimientos musicales, cuando, tual, un mero remedo fragtnentario de la verdadera musica. Pero esta
en verdad, lo que hace es crearlos. En la fiesta o en las veladas, las idealizacion de la ejecucion en vivo es paradojicamente hija de la
practicas musicales se mezclaban con la algarabia del momenta. reproduccion. ~Acaso no se debe la idea de una relacion natural y
Con la tecnologia del sonido dichas practicas fueron aisladas de su directa entre musicos y publico a su comparacion con esa otra, fan-
entorno natural para asegurar una mejor toma y por consiguiente tasmagorica, supuestamente inautentica, entre el soporte de audio
una escucha mas depurada. La consecuencia directa de ello fue la y el oyente? Nada representa mejor este ardid que los albumes en
opresion de los elementos externos, es decir, del ruido. Para disci- vivo. Grabados in situ, ellos son modificados posteriormente en el
plinarlo, la tecnologia del sonido creo un nuevo espacio en el cual estudio para garantizar la fidelidad del producto que ha de venderse
poder discernir tnejor entre el texto musical y los excedentes sonoros al oyente. Y es que, como afirma Friedrich Kittler, con las tecnicas
que lo rodeaban: el estudio de grabacion. En ese ambiente herme- de almacenamiento la musica dejo de imitar a la naturaleza. Los
tico y enigmaticamente tecnologico, se fueron creando poco a poco Beatles cerraron sus legendarias giras con un album que coronaba
nuevas condiciones para interpretar la musica. Si en la plaza o en el estudio de grabacion como ellugar de la composicion. Hacia el
la iglesia, los cordofonos de timbres debiles habian sido opacados final del disco, su alter ego, la banda de corazones solitaries, se des-
por instrumentos estridentes como la trompeta y los tambores, en el pedia de un publico virtual tocando en un concierto imaginario, reci-
set de grabacion, la microfonia les permitia adquirir mas notoriedad biendo aplausos asimismo imaginaries. Para nombrar esa injerencia,
y presencia. Las repercusiones que este hecho trajo para la musica la etnomusicologa sudafricana Louise Meintjes, en su libro Sound of
fueron inmensurables. Hasta la decada del cuarenta, el microfonb Africa. Making Music Zulu in a South African Studio [El sonido afri-
habia servido exclusivamente como un dispositive para captar el cano. Hacienda musica zuhi en un estudio de Suddfrica], ha propuesto
sonido. Pero entonces se revelo como una herramienta sustancial de el concepto de "liveness", definiendolo como "la ilusion de sonar
creacion sonora. Cantantes de voces quedas y susurrantes, como el en vivo creada en el estudio mediante la intervencion tecnologica".
egipcio Abd al-Halim Hafez, la peruana Flor Pucarina o el mismo Las grabaciones etnomusicologicas no estan libres de tal fetichismo.
Frank Sinatra, nos suenan naturales hoy en dia, pero todos ellos no Todos los registros de campo, nos explica Thomas Turino, son mani-
hubieran sido posibles sin una tecnologia que permitiera barajar pulados mediante el posicionamiento de microfonos y la ecualiza-
nuevamente las jerarquias entre los ejecutantes. Qyienes censuran cion y modificados a posteriori en la cabina del etnomusicologo o
estos reacomodos como condicionamientos de la tecnologia pasan del ingeniero. Meintjes ha documentado magistralmente como el
por alto que en ellos la creatividad tambien funge como una com- mismo estudio de grabaci6n es fetichizado mediante un disefio de

126 En contra de Ia mt.isica 127

Julio Mendivil
La musica y Ia tecnologfa del sonido

interiores futurista e impersonal que contribuye a enajenar mas aun

llegaban, en cilindros de cera, las grabaciones que intrepidos etno-
las relaciones entre los participantes. A lo largo de mi carrera como
logos habian hecho en las llamadas culturas primitivas. Alii, a traves
musico he visto a experimentados instrumentistas inhibirse frente a
de un complejo proceso, eran galvanizadas y transcritas, de manera
la intimidadora presencia de consolas, computadoras y microfonos
que pudieran ser legadas para la ciencia postrera. Desde entonces
en los estudios y comportarse como· nifios a la puerta de la escuela
la grabacion ha sido una aliada de la preservacion. La vision de los
el primer dia de clases. "Con los audifonos puestos -me confeso
archivos como "redentores" de culturas sonoras ha sido harto cri-
un guitarrista no acostumbrado a sesiones de grabacion-, con esos
ticada. Realmente, hay algo de morboso en una ciencia que pone
cables y encerrado en esa cab ina, no podia sentir la music a". Y sin
mas empefio en resguardar la mtisica que la vida de los seres que la
embargo, como demuestra Meintjes al tematizar las diferencias este-
producen. Pero hoy que el auge de las teorias poscoloniales ha puesto
ticas entre musicos zulues y sonidistas formados en Europa o en
en evidencia las implicancias coloniales de los archivos, los etnomu-
Estados Unidos, toda grabacion contiene siempre una negociacion
sic6logos hemos reformulado su papel para convertirlos en centros
de sonoridades y criterios esteticos y presupone por consiguiente
de divulgaci6n de la riqueza musical humana. Esto no hubiera sido
disputas sociales y esteticas entre los participantes. Es a traves de
posible sin la reproducci6n del sonido. La musica ya no es esquiva,
esas negociaciones que se van formando discursos sobre lo artistico,
como la experimentaran Rilke o el poeta del spleen parisino. Gracias
lo tecnologico y lo natural en musica.
a la tecnologia de grabaci6n y a los soportes de audio, las musicas del
Los enemigos de la reproduccion reconocieron ten1pranamente
mundo pueden ser almacenadas para deleite -o disgusto- de gene-
el peligro que ella representaba para las culturas musicales elitistas. raciones presentes y futuras.
"Estoy asombrado y a la vez aterrado", le confeso el compositor bri-
tanico Sir Arthur Sullivan a Edison tras escuchar la reproduccion de
su musica. "Asombrado por la magia fascinante que usted ha creado
y espantado de pensar cuanta musica malay horrorosa se eternizara Para saber mas sabre este tema ...
con ella". Personalmente, pienso que el mayor aporte de la tecnolo-
Attali, Jacques. Ruidos. Ensayo sobre una politica econ6mica de Ia nuisica (Valencia:
gia de grabacion a la historia de la musica ha. sido hacer posible el Ruedo Iberico, 1978).
registro de justamente esas manifestaciones que Sir Arthur Sullivan,
Goodall, Howard. Big Bangs. The Story of Five Discoveries that Changed Musical
de buena gana, hubiese condenado al olvido. Efectivamente, al hacer History (London: Chatto & Windus, 2000).
de la musica un objeto material almacenable -sea como cilindros
Keil, Charles. "On Civilization, Cultural Studies, and Copyright", Feld, Steven
de cera, discos de vinilo, discos compacto o archivos digitales-, la
I Keil, Charles (eds.). Music Grooves (Chicago I London: The University of
tecnologia de grabacion permitio e impulso la conservacion de la Chicago Press, 1994), pp. 227-238.
musica, dando nacimiento a los archivos musicales. Noes casual que
Kittler, Friedrich. A. Grammophon, Film, Typewriter (Berlin: Brinkmann & Bose,
estos hayan jugado un rol preponderante en la conformacion de la 1986).
etnomusicologia como disciplina academica. En un mundo .en el
Meintjes, Louise. Sound ofAfrica! Making Music Zulu in a South African Studio
cualla modernidad expandia sus tentaculos, padres de la etnomu- (Durham, NC: Duke University Press, 2003).
sicologia como Eric von Hornbostel y Carl Stumpf pensaron que
Sterne, Jonathan. The Audible Past. Cultural Origins of Sound Reproduction
era urgente registrar la diversidad musical y crearon, cuando nada (Durham I London: Duke University Press, 2003).
el siglo XX, e1 Archivo Fonografico de Berlin, un paragon sonoro
Turino, Thomas. Music as Social Life. The Politics of Participation (Chicago I
de la biblioteca de Babel so.fi.ada por Jorge Luis Borges. Hasta ahi London: The University of Chicago Press, 2008).

128 En contra de Ia mtJsica

129
 La musica como mercancfa

La musica como mercancfa Tekla Badarzewska-Baranowska, publicada en el afio 1852 (notese

la cercania con la publicacion de Hanslick). Adorada por la burgue-
sia, la plegaria se gano pronto la animadversion de la elite musical,
la cualla califico de engendro refiido con el buen gusto y la moral,
mas etnpefiado en oir trinar las .calderillas que las liras de las musas.
Desde esta concepcion decin1on6nica idealista, la comercializaci6n
de la musica atentaba contra su autonotnia y la pervertia.
Cuando la burguesia desplazo ala aristocracia con1o clase diri-
Qye la industria automotriz se empefie en vender automoviles gente, un nuevo sentido del gozo estetico paso a dominar la fila-
nos parece tan obvio como que la textil promueva la demanda de sofia excluyente del arte. Si hasta entonces lo burgues habia sido el
prendas de vestir o materia prima para ellas. Por el contrario, que chivo expiatorio al interior de dicho discurso, entonces ese rol pas6
se comercialicen las canciones que escuchamos en nuestros ratos de a ser ocupado por el gusto ilegitimo del proletariado lumpen. Como
esparcimiento o en nuestras horas de congoja parece topar con resis- nos recuerda Taylor, la supuesta supremada del arte se funda apenas
tencias mayores. ~Por que nos disgusta la musica como mercanda? en un credo que presenta el exito de lo popular como un dechado
Sin querer ejercer una apologia de la industria discografica, voy a de meretricio, y sostiene: "De acuerdo con los principios legitimos,
sostener en estas lineas que dicho rechazo esta estrechamente ligado esto [el exito] solo deberia conseguirlo la voz del arte; que lo haga
a falsas ideas sobre la musica como producto cultural. la musica popular se desdefia aduciendo que lo consigue ilegitima-
La idea de que la musica es un bien primordialmente espiritual mente. Se dice que lo consigue atrayendo ala gente de poca inteli-
es de corta data. Proviene del siglo XIX. En un texto de 1810, E.T.A. gencia y poca experiencia, con efectos de sensacionalismo vulgar y
Hoffmann afirmo, refiriendose ala Qyinta Sinfonia de Beethoven, estupidez". Vistas ala luz de las tensiones sociales, las discrepancias
que la musica mas fastuosa era aquella libre de toda injerencia no esteticas tienen que ver mas con disposiciones econotnicas y cultu-
musical. En 1854, Eduard Hanslick hizo del lema un credo, dejando rales en el campo social que con funciones armonicas o acordes dis-
establecido que la musica, para ser Arte -asi con mayliscula-, tenia minuidos. El arte, concluye Taylor con tono sarcastico, nacio, crecio
que ser la expresion excelsa del espiritu y, por tanto, mantenerse ale- y se consolido como un enemigo del pueblo.
jada del gusto frivolo y de los intereses mundanos. Desde entonces Nadie ha personificado mejor el en co no contra la comercializacion
solemos pensar que mientras mas altruistas las pretensiones de un de la musica que Theodor W. Adorno. Para ella fun cion primaria de
compositor, mientras mas autorreferencial su proposito, mas artis- esta era autorreferencial y debia impulsar la dialectica relacion entre
tico su producto. 1"engo serias dudas al respecto. Si, como dice el el compositor y su estilo, lo que implicaba, si dicha relacion era feliz,
filosofo britanico Roger L. Taylor, la aristocracia invento el arte para una constante superacion estructural. Dicho ideal, pensaba Adorno,
distanciarse de la burguesia -esta en su ascenso economico y social lo habia cumplido -jque sorpresa!-la llatnada tnusica clasica. En sus
habia quebrado el monopolio que ostentaban los hidalgos sobre los escritos, el sociologo aleman in1agino su historia como una heroica
bienes de la llatnada alta cultura-, entonces, la diferenciacion pro- lucha de superacion que iba desde el descubrimiento de la tonalidad
puesta por Hanslick bien puede ser interpretada como una reaccion hasta el dodecafonismo de principios del siglo XX. La musica
frente al avance del gusto musical burgues en la segunda n1itad del popular, en cambio, aparece representada con1o una monada sonora
siglo XIX. Como ejemplo traigo a colacion la polemica en torno a que renunciaba al "desarrollo del material" y, al hacerlo, se enajenaba
Plegaria de una virgen, la exitosa pieza de la cotnpositora polaca de su propia esencia, degradandose a ser una mera baratija.

130 En contra de Ia m tJsica 131

 La musica como mercancia
Julio Mendfvil

Esta nocion negativa de la mercanda en Adorno se halla estre- al arte lo que una ramera al Buen Amor que cantara el Arcipreste
chamente ligada al analisis que M,arx hiciera de ella. Para el filosofo de Hita.
de Treveris las mercandas eran objetos producidos para satisfacer Son muchos los que han seguido este tipo de retorica en los estu-
necesidade~ humanas. Estas poseian un valor de uso, es decir una dios de musica popular. Jacques Attali, uno de los mas influyentes
tasacion segun su aplicabilidad practica, y un valor de cambio, es pensadores del socialismo frances, y el musicologo cubano Argeliers
decir una tasacion segun su caracter intercambiable. Paradojico de Leon, por ejemplo, describen la industria musical como una rama
este caracter dual de la mercanda resultaba para Marx que ellas eran manipuladora y deshumanizada, empefiada en producir no solo
intercambiables entre si, pero no porque sus propiedades naturales musica (la oferta) sino tambien consumidores (la demanda). Poco
detetminaban su valor, sino porque la abstraccion de su valor de me ocuparia esta idea sino fuera porque se halla ampliamente difun-
uso hada posible una relacion de intercambio, de lo que derivo que dida y se suele recurrir a ella para deslegitimar expresiones culturales
las mercandas se volvian convertibles entre si porque pasaban a ser de grupos subalternos. El suceso del reggaeton, del huayno nortefio
medidas como productos del trabajo humano generalizado, abstraido en el Peru o de la cumbia villera en Argentina suele ser atribuido
de las condiciones sociales espedficas en que habian tenido lugar. no a las caracteristicas esteticas de dichos generos, sino a las des-
"El caracter misterioso de la forma mercanda -dice Marx- estriba, vergonzadas politicas de una industria que sacrifica lo musical para
por tanto, pura y simplemente, en que proyec.ta ante l~s hombres.el aumentar sus dividendos. Hay algo de ingenuidad en estos reproches
caracter social del trabajo de estos como si fuese un caracter matenal a las disqueras. No quiero insinuar que BM G o Warner no realicen
de los propios productos de su trabajo, un don natural so~ial de estos agresivas estrategias de marketing, ~pero no seria mas bien extrafio
objetos y como si, por tanto, la relacion social que med1a entre .l~s que no lo hicieran?
productores y el trabajo colectivo de la sociedad fuese una relac1on Por lo demas, la comercializacion de la musica no se inicio en
social establecida entre los mismos objetos, al margen de sus pro- los albores del siglo XX, cuando las casas editoras de Tin Pan Alley
ductores". Marx llamaba a esta victoria del valor de cambio sobre el promocionaron la venta masiva de partituras, sino mucho antes. Ya
valor de uso "fetichismo de la ·mercanda" y la consideraba como un en tiempos antiguos, en Asia, los musicos ofredan su fuerza de tra-
triunfo de lo abstracto sobre lo concreto, como un mundo puesto de bajo a los emperadores. En Europa existen registros de funcionarios
cabeza, en el cuallos productos adquirian "vida'' y se transformaban musicales cortesanos desde el siglo XIV. Ni siquiera la historia de la
en amos de sus productores. musica erudita es tan altruista como la imaginaron los adeptos del
Inspirado en esta interpretacion, Adorno denuncio el caract~r idealismo aleman. Bach se ganaba el pan componiendo para la Igle-
fetichista de la musica en el capitalismo, aduciendo que este haCla sia, y muchas de las egregias obras que celebramos de Handel, Haydn,
primar en ella el valor de cambio en desmedr~ del val?r ~e uso. "E~ Mozart o Beethoven fueron compuestas por encargo de acaudalados
este quidpro quo -escribio- se constituye el caracter fet1ch1st~ especl- y despoticos mecenas aristocraticos. Los vinculos entre el poder, el
fico de la musica: los afectos, que se asocian al valor de camb1o, gene- dinero y la Hamada musica clasica son tan estrechos que el mismo
ran la apariencia de lo inmediato, mie~tras ~ue la falta de. ref~r~ncia Attali ha sugerido que su historia bien podria escribirse analizando
al objeto [ala musica] desmiente de 1nmedmto esa apanenCla ..~a el gusto de determinados monarcas melomanos. Por ende, no tiene
comercializacion de la musica suscitaba de esta forma una regres1on fundamento afirmar que la industria musical moderna prostituyo la
del gusto al ceder frente a las preferencias ignar~s de la plebe, ~ra­ musica al introducirla en el mercado capitalista. A lo mucho, tras-
bando asi el camino glorioso que ella debia segu1r hasta ~u reahza- toco su potencial mercantil al hacerla asequible para las masas con la
cion plena. Por consiguiente, para Adorno, la musica comercial era expansion de los medios tecnicos.

132 En contra de Ia m t.Jsica

133
Julio Mendivil
La musica como mercancfa

Hay otro aspecto que contraponer al discurso adorniano. ~ Es res alternativos con ella en el tiempo del consumo. ~Como no reco-
realmente el consumidor, como todos estos estudiosos presuponen, nocer entonces una filosofia creativa y no pasiva al momento de la
un necio incapaz de defenderse de los embustes del mundo disco- recepciort?
gnifico? Disiento nuevamente. Todos los textos que he mencionado La revolucion digital y las nuevas tecnologias de comunicacion en
reducen la creacion de valor de la musica-al tiempo de la produccion estos tiempos globalizados han reflotado los discursos sobre la perdida
y el intercambio. Siguiendo al sociologo aleman Georg Simmel, el de valor de la musica. Paradojicamente, es ahora la industria musical
etnologo indio Arjun Appadurai ha defendido que la subjetividad quien se rasga las vestiduras. Las copias ilegales, los sistemas de file-
del consumidor tambien es determinante al tnomento de decidir sharing y las plataformas de Internet como YouTube o Soundcloud
si una mercancia es para el economica o no. Segun Simmel, nos estarian minando considerablemente el valor de la musica como
recuerda Appadurai, las mercancias jamas muestran valores intrin- mercancia, aducen las disqueras. Los socialistas en musica suelen
secos, sino que estas reciben un valor recien a traves de la evaluacion dade la contra arguyendo que el arte sonoro es un bien comun y que
que hacen de ellas los consumidores que las desean. Ello quiere decir por tanto debe ser de acceso libre. Ambas partes estan equivocadas.
que las mercancias existen siempre en un espacio entre el deseo y La industria musical parte del supuesto -absolutamente falso- de
la satisfaccion; un espacio que a su vez expresa una distancia entre que el valor de una mercancia se mide exclusivamente mediante
el objeto de deseo y el sujeto que lo desea y que solo es superable el gasto de dinero realizado. Pero su valor tambien se calcula con
mediante el sacrificio de un bien propio -el dinero-, que es, a su vez, relacion al tiempo y los esfuerzos que invertimos en conseguirla
objeto de deseo por parte de otro, el vendedor. Asi, Appadurai ha de forma gratuita. Para algunos son justamente aquellas piezas
sostenido que existe tambien una produccion de valor en el tiempo dificiles de adquirir libremente en la red las que mayor valor tienen.
del consumo, pues es en ese tiempo que integramos efectivamente Esto, sin mencionar la inversion economica que significa equiparse
-o no- un objeto a nuestras vidas cotidianas. Dicha adaptacion adecuadamente para poder compartir o disfrutar la musica como
incluye lo que Appadurai denomina reescrituras: una olla convertida "bien libre" en e1 mundo virtual. Y se equivocan los consumidores
en maceta, un zapato de bebe vuelto amuleto, un ladrillo de soporte al suponer que la industria ofrece musica, cuando en verdad vende
de un estante de libros o un viejo molino para cafe transformado en formatos con informacion musical. Ello significa en los paises
adorno en la sala de una fatnilia de clase media inglesa, etc., etc. suscritos a las convenciones de derechos de autor internacionales
Estas reescrituras son aplicables a nuestro consumo musical, pues que, a diferencia de la que uno ejecuta con su guitarra al pie de la
independientemente de las intenciones del compositor ode los pro- hoguera, la musica de los soportes de audio que compramos resulta
ductores, los consumidores constituyen biografias sociales y perso- de relaciones de produccion capitalistas, contiene inversiones y esta
nalizadas de las canciones. En el tiempo del consumo nada impide destinada a generar plusvalia al interior de un sistema legal existente.
que una boba can cion de amor heterosexual alemana como Er gehort Lo que e1 consumidor compra, entonces, no es la musica, sino el
zu mir [El me pertenece], de Trudy Herr, se convierta en un himno derecho a decidir con mayor libertad los momentos de la escucha.
del movimiento homosexual germano o que una cancion de pro- Como los adornianos, los socialistas en musica reprochan a las
testa como Pra niio dizer que niioJalei das jlores, del brasilefio Geraldo disqueras que comercialicen musica. ~Qye deberian vender enton-
Vandre, termine siendo el tema de una relacion sentitnental en el ces? ~Zapatos, lapiceros o acaso patatas y legumbres? La musica,
Brasil de los noventa. Por consiguiente, si la musica tiene un valor ciertamente, como los alimentos, es indispensable para los huma-
determinado como mercancia al interior del sistema capitalista al nos. Y si bien podemos demandar de la industria alimentaria precios
momento del intercambio, los consumidores pueden producir valo- justos y frutos saludables, no podemos exigirle la circulacion gratuita

134 En contra de Ia m tJsica

135
Julio Mendivil La musica como mercancfa

del producto de su trabajo aduciendo que este satisface una necesi-

dad elemental. ~Por que tendrian que hacerlo entonces las disqueras?
Estos discursos contrarios a la industria de la ml1sica suelen
ademas mostrar un enonne desconocimiento e imaginarla como un
todo homogeneo. Nunca lo ha sido. Menos al1n hoy en dia que las
nuevas tecnologias de comunicacion hacen sus contradicciones eco-
nomicas mas fuertes y mas,evidentes. ~No producen Sony y Philips,
paralelamente, discos compactos, seguros anticopias y los quemado-
res con que son pirateados sus propios discos? La industria musical
es pues un campo sumamente complejo y demanda mayor rigor de
analisis que las, miradas simplistas a que nos han acostumbrado sus
detractores.
~Q9iere decir todo esto que no hay motivo para desconfiar de la Para saber mas sabre este tema ...
mercantilizacion de la ml1sica? Creo que no. El gran poder de con- Adorno, Theodor W. "Sobre el caracter fetichista de la musica y la regresion de
vocatoria de la ml1sica para generar efervescencias sociales ha hecho la escucha", Adorno, T. W. Disonancias. Introducci6n a fa sociologia de fa musica
de los interpretes mismos una mercanda. ~No canto Rosy War para (Madrid: Akal, 2009), pp. 15-50.
la reeleccion de Fujimori en el Perl1 y Raphael y Julio Iglesias por el Appadurai, Arjun. "Introducci6n. Las mercancias y las politicas del valor",
Partido Popular espaiiol como antafio ml1sicos cortesanos adulaban Appadurai, A. (ed.). La vida social de las cosas. Perspectiva cultural de las mercan-
con su servicio a los poderosos? ~No han vendido muchos su imagen cfas (Mexico: Grijalbo, 1990), pp.17-87.
a la industria cervecera o a las cadenas de comida chatarra para Feld, Steven. "pygmy POP. A Genealogy of Schizophonic Mimesis", Yearbook for
asegurarse mayores ingresos? Otrosi, antropologos como Anthony Traditional Music, No 28 (1996), pp. 1-35. ·
Seeger o Steven Feld han demostrado desde la etnomusicologia Hanslick, Eduard. Vom musikalischen Schonen ('\Viesbaden: Breitkopf & Hartel,
que no toda musica se presta para ser mercanda en el capitalismo. 1989).
~Como registrar por ejemplo cantos suya, ikaros curativos amazo- Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus. "Beethovens Instrumentalmusik''
. '
nicos o dreamings aborigenes compuestos por espiritus del bosque, Hoffmann, E. T. A. Gesammelte Uterke (Hamburg: Standard Verlag, 1965), Vol.
por los ancestros o totems de esos grupos? El vado legal que estos v, pp. 44-52.
sistemas de creencias generan les ha permitido a algunas empresas Leon, Argeliers. "La musica como mercancia", Aretz, I. (ed.).America Latina en su
o artistas inescr{tpulosos de la world music lucrar con la produc- musica (Mexico: Siglo XXI, 1977), pp. 238-254.
cion cultural de sociedades minoritarias. Tal vez seria mas fructifero Marx, Karl. Das Kapital. Kritik der politischen Okonomie (Berlin: Dietz Berlin,
centrar nuestros esfuerzos en combatir, a este tipo de individuos y 1953), Vol. 1.
compafiias que en despotricar contra supuestos valores inherentes a Seeger, Anthony. "Ethnomusicology and Music Law", Ethnomusicology, Vol. 36,
las formas musicales. Aunque nos traten de vender lo contrario, la No 3 (1992), pp. 345-360.
musica noes solamente un ente espiritual, sino, como todo producto Taylor, Roger L. El arte, enemigo del pueblo (Barcelona: Editorial Gustavo Gili
de la actividad humana, un bien que puede servir tanto a los fines 1980). '
mas nobles como a los mas ignominiosos. Wicke, Peter. Von Mozart zu Madonna. Eine Kulturgeschichte der Popmusik (Baden-
Baden: Suhrkamp, 2001).

136 En contra de Ia m usica 137

 La musica como industria

La musica como industria artistas y a promotores individuales. Pero las bajas ventas de discos
materiales la han forzado a penetrar en dicho mercado, para dis-
gusto de, sus antiguos socios. La industria de la musica es por ende
un campo economico en el cual diversos intereses compiten por los
mismos recursos y no una firma que produce discos para el mundo
entero.
El mayor mito respecto a la industria de la musica es sin duda
alguna el de la rivalidad entre los llamados majors y los sellos
Escribi en el capitulo anterior que los discursos contrarios a la independientes. Mientras que los primeros son asociados a gran-
industria de la musica suelen mostrar un enorme desconocimiento des corporaciones trasnacionales -BMG, EMI, Universal, Sony y
sobre ella, reduciendo su enorme complejidad a una borrosa cari- Warner- que, durante afios, dominaron el mercado discografico en el
catura. Si como dice el dicho, por la boca muere el pez, debo a los mundo, imponiendo estilos y generos, los ultimos denotarian firmas
lectores algunas lineas sobre dicha industria. · con una actitud alternativa que apoyan proyectos menos masivos y
Numerosos consumidores y hasta especialistas suelen confundirla por tanto menos comerciales. Es vox populi que los majors siguen
con la fonognifica. Pero esta reduccion no toma en cuenta la divi- meros intereses comerciales, mientras que los sellos independientes
sion entre produccion de hardware y de software que la caracteriza. representan el ultimo bastion artistico en la industria discografica.
Mientras que la primera esta abocada a generar insumos para la pro- Pero la diferencia entre ambos es menos ideologica que lo que se
duccion y el consumo de musica, tales como equipos de grabacion, sospecha a primera vista. Como Roger Wailis y Krister Malm han
instrumentos musicales, equipos de reproduccion y sus implementos, demostrado en Big Sounds from Small Peoples. The Music Industry in
la segunda produce exclusivamente soportes de audio, sean discos de Small Countries [ Grandes musicas de pueblos pequeiios. La industria de
vinilo, casetes, discos compactos, DVD, videos o canciones en mp3. Ia musica en paises pequefios], la interaccion entre ambos es tan estre-
La industria de la musica, por tanto, no se reduce a la produccion cha que resulta imposible hablar de antagonismos. Asi, la mayoria de
de canciones para el consumo masivo, sino que abarca un espectro los productos alternatives impulsados por los sellos independientes
mucho mas amplio que el que suele imaginarse. que alcanzan presencia globalla adquieren gracias ala red de dis-
Es igualmente falsa la idea de que la industria de la musica sea tribucion de los majors. En ese sentido, se puede hablar mas bien de
un cuerpo homogeneo. La conforman una amalgama de empre- una division del trabajo. Mientras que los majors despliegan produc-
sas que incluye disqueras, plantas de produccion para soportes de tos masivos y globales, son los sellos indie los que, debido a sus bajos
audio, estudios de grabaci6n, agendas de distribucion de productos costos, pueden apostar por nuevas propuestas y modas, ofreciendo
musicales, la radio, la television, la prensa escrita, Internet, agendas renovacion a una industria acaso demasiado esperanzada en la repe-
para interpretes y conciertos, las casas editoras donde se registran los ticion del exito seguro. El precio de esta interaccion es que los majors
derechos de autores y compositores, disefiadores graficos, fotog.ra- -hoy reducidos a Universal, Sonyy Warner- ejercen una concentra-
fos, productores de audiovisuales, asi como los mayoristas y mino- cion vertical del mercado al controlar los sellos independientes y sus
ristas dedicados a la venta -offline u online- de insumos o soportes productos, lo cual, por supuesto, facilita su expansion horizontal, es
de audio. Siendo un campo sumamente diversificado, la industria de decir, su intromision en otras esferas del mercado de la musica: en
la musica desborda en conflictos de intereses. Basta hace poco las el desarrollo de los formatos televisivos y radiales sobre musica, en
disqueras solian dejar la organizacion de conciertos a agendas de la tecnologia del sonido y en el desarrollo de nuevos instrumentos

138 En contra de Ia mLisica 139

Julio Mendivil La musica como industria

musicales, asi como en la tecnologia de grabacion. No siempre ha antafio eran realizadas por las disqueras a fin de minimizar gastos y
sido negativa esta injerencia. EMI y Warner invirtieron cuantiosas asegurar mayores ganancias entre los participantes. Pero mientras en
sumas en tecnologia del sonido y en el desarrollo de instrumentos Filipinas el apoyo economico reposa en los fans captados a traves del
musicales, sin los cuales albumes como Sgt. Pepper de los Beatles, crowcifunding, en Peru bien puede venir de la industria cervecera, de
The Dark Side of the Moon de Pink Floyd y todos los de Emerson, politicos corruptos o del esfuerzo individual de los propios interpre-
Lake & Palmer no habrian sido posibles. tes. El protagonismo economico de estos ultimos en Bolivia es tan
Solemos creer que la industria discografica esta atiborrada de fuerte que, como afirma el etnomusicologo britanico Henry Stobart,
rechonchos capitalistas. Pero ella es como imaginarnos una fabrica las empresas internacionales han sido reemplazadas por otras auto-
sin asalariados. Mientras realizaba mi trabajo de campo sabre el gestionarias ligadas a los artistas, una situacion por demas conocida
schlager aleman, un golpe de suerte me llevo a trabajar .en la filial en varios paises de America Latina, donde tambien se graban y se
alemana de una de las disqueras mas famosas del mundo. Durante producen compactos caseros para venderlos directamente en con-
los afios que trabaje alli, no vi ni una vez a tales capitalistas, si en ciertos sin intervencion alguna de majors o sellas independientes.
cambia a un equipo joven y entusiasta, dedicado a promocionar a Dicho sea de paso, la autogestion no siempre tiene motivos eco-
sus artistas con la mayor seriedad y el respeto posibles. Este pre- nomicos. El etnomusicologo ingles Thomas Hilder ha estudiado el
juicio sabre la industria discografica ha fortalecido los discursos en caso de los sami en Escandinavia, quienes han impulsado una indus-
su contra. Los piratas, por ejemplo, suelen justificar la apropiacion tria discografica basada en la identidad etnica del grupo. Por ella,
ilegal de musica argumentando que las disqueras viven a costa de aunque los piratas afirmen guerrear contra las grandes transnacio-
los musicos. Si este argumento tenia cierta validez afios atras, hoy nales, en verdad, muchas veces merman los recursos de empresas
en dia resulta mucho mas complejo debido a la rauda expansion de locales emergentes.
autogestion en la industria discografica. En efecto, la circulacion de La expansion de la autogestion ha llevado a muchos a celebrarla
formatos digitales no-fisicos y la masificacion de la tecnologia del como una democratizacion de la industria discografica. Pero como
sonido han cambiado radicalmente .la produccion de musica gra- Monika Schoop demuestra, lejos de suprimir las jerarquias, lo que
bada. La. etnomusicologa ale mana Monika Schoop ha observado la autogestion esta generando son nuevas relaciones de poder, acaso
que tras la huida de los majors, en Filipinas, ahara todos son indie. locales, pero no por eso menos jerarqu!cas. Sabre todo en los paises
Asi los albumes lanzados en dicho mercado no se deben a inver- donde existe mas desigualdad, la tecnologia del sonido y el tiempo
' de empresas capitalistas sino al home recording y al sistema
siones para la creacion artistica siguen estando restringidos a los sectores
de crowdfunding, un nuevo metoda de recaudacion de fondos. Mi mas acomodados.
colega Camilo Riveros me informa que la industria musical peruana Pekka Gronow ha mostrado en An International History of the
esta igualmente estructurada sabre todo por firmas autogestiona- Recording Industry [Una historia internacional de Ia industria disco-
rias: '~En sociedades predominantemente capitalistas -me escribe grdfica] -un libra indispensable- que en los albores del siglo XX la
Camilo- pueden existir circuitos de produccion alternos, en los que industria musical occidental se expandio por los cinco continentes y
la actividad no cuenta con un capitalista duefio de los medias de pro- que desde entonces no ha dejado de influenciar a sus socios locales.
duccion, sino que es una organizacion de trabajadores de la musica la Pero, como el mismo anota, su desarrollo ha sido muy divergente en
que ofrece un servicio". cada pais. En la India, por ejemplo, muy pronto se erigio un mer-
En las escenas musicales de huayna o de cumbia y rock en Lima, cado que produda para el consumo local y que paso luego a exportar
como los indie de Filipinas, los artistas as~men diversas labores que productos a gran esc ala. En Angola, en cambia, solo pudo consoli-

140 En contra de Ia mtJsica 141

 Julio Mendivil

darse un mercado de musica en los afios setenta, cuando el poder Sobre musica, Ia globalizaci6n y los discursos
colonial portugues abandon6 el pais y el gobierno socialista impuls6 apocalfpticos
la musica regional como una manera de fortalecer una identidad
nacional angolana. En el Inin del periodo Pahlavi I, la industria de
la musica revolucion6 la vida musical, itnpulsando la integraci6n de
la mujer como interprete vocal o como instrumentista, mientras que
en el Tercer Reich sirvi6 como cortina de humo de los mas feroces
crimenes de lesa humanidad cometidos en la historia. Para hablar
con propiedad sobre la musica como industria es necesario tomar en A1 principia de E/18 brumario de Luis Bonaparte, Karl Marx iro-
cuenta las particularidades hist6ricas a que esta sujeta cada una de niza sobre aquella sentencia de Hegel segun la cual todo aconteci-
sus formas. En ese sentido, acaso sea mas apropiado hablar de indus- miento de repercusi6n mundial tendria lugar dos veces en la historia.
trias y de sus diversas formaciones y transformaciones a lo largo y Segun Marx, Hegel habria olvidado advertir que la primera como
ancho del planeta. tragedia, la segunda como farsa. Si aplicasemos la frase a la reacci6n
de la gente frente a los nuevos medios, bien podriamos concluir que
el au tor de El capital se equivoc6 considerablemente. Cuando, hacia
finales del Medioevo, apareci6 ellibro, los apocalipticos pronosti-
caron inmediatamente la muerte de la lectura. ~A quien se le podia
ocurrir leer en solitario cuando la practica habitual' era la lectura en
voz alta? De igual manera, cuando en los albores del siglo XX, los
medios tecnicos posibilitaron la grabaci6n de musica, los expertos se
Para saber mas sabre este tema ... rasgaron las vestiduras, denunciando que la tecnologia le clavaba una
Aghamohseni, Keivan. Tango azifdem persischen Teppich: Das Medium Schellaclplatte estocada mortal en cuanto volvia irrelevante experimentarla en vivo.
im Kontext von Modernisierung und Nationalismus im Iran. Tesis de doctorado Los discursos apocalipticos que despiertan los cambios que origina
(Hochschule fur Musik, Theater und Medien Hannover, Hannover, 2015). el enorme proceso de globalizaci6n actual en la musica dan buena
Gronow, Peld<.a. International History of the Recording Industry (London I New cuenta de la desconfianza con que el humano se enfrenta al avance
York: Cassell, 1999). tecnol6gico. Solo que esta repetici6n noes farsa alguna: la globaliza-
Hilder, Thomas. Sdmi Musical Performance and the Politics ofindigeneity in Northern ci6n actual ha transformado la musica de forma inedita.
EU?·ope (Lanham I Boulder I New York I London: Rowman & Littlefield La afirmaci6n es tan banal que es casi irrisorio formularla. Menos
Publishers, 2014). banal resulta, en cambio, interrogarse por la forma en que lo ha hecho.
Schoop, Monika. Everyone is indie now? Independent Music and Digital Technology Porque procesos de globalizaci6n en la musica ha habido siempre: la
in Metro Manila. Tesis de doctorado (Stiftung Univesitat Hildshehn, difusi6n del sistema diat6nico producto de la expansion colonialista
Hildsheim, 2015). europea, la instauraci6n de estandares auditivos a nivel mundial con
Stobart, Henry. Music and the Poetics ofProduction in the Bolivian Andes (Aldershot: el auge de la microfonia o la injerencia mundial de ciertos gene-
Ashgate, 2006). ros musicales propagados por la industria del disco a partir de la
Wallis, Roger I Malm, Krister. Big Soundfi·om Small Peoples: The Music Industry in segunda mitad del siglo XX. Pero todo ello parece intrascendente si
Small Countries (New York: Pendragon Press, 1984). se lo compara con la forma en que Internet y la circulaci6n digital de

142 En contra de Ia musica 143

Julio Mendivil Sabre musica, Ia globalizaci6n y los discursos apocalfpticos

archivos auditivos han repercutido en la apreciacion humana de la La circulacion de musica tambien ha sufrido cambios impor-
musica en los albores de este nuevo siglo. Es por ello que para hablar tantes con la expansion digital. Hace treinta afios era casi imposi-
de musica y globalizacion, es indispensable definir primero de que ble comprar discos de Caetano Veloso en Buenos Aires, de Zhan
tipo de globalizacion hablamos. Yi-wen en Madrid, o uno de Ryuichi Sakamoto en Londres. Hoy
Con el termino globalizaci6n nos referimos en la actualidad a la podemos descargar musica de cualquier rincon del mundo con tan
conexion transnacional de actores sociales en el mundo posmoderno, solo hacer un die sobre la pantalla de la computadora. De este modo
pudiendo ser tal enlace de canicter economico, cultural o politico. no ;es exagerado afirmar que toda forma musical puede deambular
Como afirma el sociologo britanico Anthony Giddens, la globali- actualmente por aquende y allende. Gracias a ello, otro rasgo de la
zacion no atafie solamente a las esferas publicas de la vida. Abarca vida posmoderna es que las culturas musicales pueden entrecruzarse
tambien nuestro mundo privado, puesto que mediante nuevas tecno- de man era mas directa que en el pas ado y por lo mismo entablar dia-
logias de comunicacion altera radicalmente nuestra percepcion del logos, inspirandose de manera redproca. Hoy la influencia del heavy
tiempo y del espacio. Hoy que gracias a Internet la informacion cir- metal estadounidense es muy grande en Dhaka, como la del country
cula por doquier a una velocidad nunca antes imaginada, las nuevas en el sertiio brasilefio o la del hip hop del Bronx en Katmandu. La
formas de percibir el tiempo y el espacio influyen, por supuesto, en la globalizacion ademas ha reforzado lo que el etnomusicologo aleman
produccion y en el consumo de la musica en todas partes. Veit Erlmann ha llamado una estetica de la diferencia, es decir, los
Mientras que Lady Gaga, Rihanna o Taio Cruz son produci- procesos de hibridacion musical interculturales que inundan hoy
dos en Occidente para ser consumidos, oidos e imitados en Nueva las grandes metropolis. Agrupados por la industria musical bajo el
Delhi, Maputo o Moscu, supuestos interpretes locales como Mano polemico termino world music, los sonidos del reggae jamaicapo se
Dibango (Camerun), Warda (Egipto) o Juanes (Colombia) graban mezclan en la actualidad con el retumbar de los yembe del Africa
en las grandes mecas musicales occidentales, es decir, en los extra- occidental o las string bands de Vanuatu, mientras que cantos pig-
muros de los territorios en los cuales su musica es consumida. Por meos y lamentos polinesios se alternan con samples britanicos y los
si fuera poco, numerosos generos viven hoy por hoy en la diaspora. beats del tecno en las discotecas de Berlin, revitalizando el noma-
Existe ra1 argelino de Paris, highlife ghanes de Berlin, enka japones dismo estetico que llevara a Camille Saint Saens, Maurice Ravel
de Sao Paulo o kuduro angolano de Lisboa, demostrando no solo o Frederik Delius a mezclar las formas cultas europeas con aires
que el mundo es un pafiuelo, sino tambien que los determinantes persas, arabes o escandinavos. ~Es que la alteridad y la fusion se han
territoriales han pasado, en muchos casos, a ser irrelevantes para la puesto de moda?
musica de nuestro tiempo. Criticos de la globalizacion gustan de denostar la penetracion
~Es laglobalizacion un fenomeno hegemonico o subversivo? Difi- musical occidental, aduciendo que esta estimularia una supuesta
cil decirlo. Lo que si puede asegurarse es quela renuncia a los vincu- homogenizacion auditiva. Pero como el sociologo frances Frederic
los territoriales ha fortalecido la produccion multilocal de musica. El Martel ensefia en su libro La cultura mainstream, el futuro de la diver-
cantante peruano Luis Ayvar, por ejemplo, graba sus canciones entre sidad musical no esta en peligro. Martel demuestra con erudicion
Alemania, donde el vive, y el Peru, donde realiza conciertos masivos empirica que la globalizacion no solo ha robustecido la circulacion
y tiene grandes ventas. Sus discos llegan al mercado sin que algunos de la musica popular estadounidense en el mundo, sino tambien de
de sus musicos se hayan visto la cara una sola vez. Puede concluirse la musica china, de la punjabi, de la latinoamericana, de la arabe y
entonces que la expansion de la tecnologia moderna refuerza la pro- de la sudafricana. Las estadisticas muestran por cierto que Estados
duccion de musica tradicional, como en el caso del bardo peruano. U nidos no ha conquistado el mercado mundial como denuncian los

144 En contra de Ia mt.Jsica 145

Julio Mendivil Sabre musica, Ia globalizaci6n y los discursos apocalipticos

apocalipticos, aunque Jennifer Lopez o Justin Bieber sean consumi- la musica, tam bien los promueve aqui yen la Cochinchina, al mismo
dos a escala mundial. El mainstream estadounidense ha fracasado tiempo que promociona la aparicion de nuevas formas de produc-
en China, como el pop britanico en los paises arabes. Por el con- ci6n y consumo musical.
trario, el centro de la industria musical tiene que contar en estos Umberto Eco nos ha recordado con suficiente tino que los auto-
dias posmodernos con una seria competencia llegada desde la peri- res de discursos apocalipticos han pronosticado una y otra vez, erra-
feria: asi, interpretes como Michel Tela o Joanna Wang son parte del ticamente, la hecatombe final. Si, la globalizacion h~ cambiado el
mainstream global, algo impensable afios atras. rostra de las culturas ·musicales de todo el planeta, pero como reza
La globalizacion ha revolucionado ademas nuestros modos de la letra de una conocida canci6n alemana, no por eso se va a acabar
escucha. Mientras que antafio la musica era consumida exclusiva- el mundo.
mente de manera sedentaria, hoy escuchamos musica mas y mas
mientras nos desplazamos de un lugar a otro. Formatos como el mp3
o el mpeg4, productores colaterales de la globalizacion, son por ello
mas rentables que el CD o los discos de vinilo, pues nos acompafian
por todas nuestras travesias. Una consecuencia de la globalizacion es
por tanto que la musica se ha vuelto nomade.
Tal vez una de las novedades mas resaltantes de la globalizacion sea
la aparicion de lo que podriamos denominar consumo negativo. Una
plataforma gratuita como YouTube hace posible consumir musica
para burlarse o para despotricar de ella. Los videos de la Tigresa del
Oriente o los de Rebbeca Black han sido visualizados millones de
veces, millones de veces han sido motivo de burla y otras muchas,
rapifia de las fieras del espacio cibernetico. Si bien la globalizacion le
permite a cualquiera convertirse en un experto, se ha hecho tambien
evidente que a menudo se abusa de esa democratizacion.
La globalizacion ha posibilitado ademas que musicas tradiciona-
les adquieran presencia mundial. Uno puede aprender los secretos de
las nyangas -las flautas de pan de Mozambique-, de las danzas de los
pintupi del desierto australiano ode las canciones de los xingu bra-
sileiios, en YouTube, MySpace o en otras paginas en la red, asi como
muchas culturas perifericas pueden disfrutar hoy en dia de Aretha Para saber mas sabre este tema ...
Franldin, de Johannes Brahms, de las canciones de Franz Ferdinand Giddens, Anthony. The consequences of modernity (Stanford: Stanford University
o de las Ultimas grabaciones del cuarteto Kronos. Al tamar en cuenta Press, 1990).
esa dispersion de estilos y tendencias podemos concluir que si la Erlmann, Veit. "The Aesthetics of the Global Imagination: Reflections on World
globalizacion por un lado fomenta la homogenizaci6n de la musica, Music in the 1990s", Public Culture, Vol. 8, No 3 (1996), pp. 467-487.
por otro negocia la diferencia, la versatilidad y el intercambio. La Martel, Frederic. Cultura Mainstream. Como nacen los fen6menos de masa (Madrid:
globalizacion por consiguiente no solo suplanta los usos antiguos de Taurus, 2011).

146 En contra de Ia mtJsica 147

 La musica como negociaci6n de significados

La musica como negociaci6n de significados ficado inmanente; tambien a ella se le adjudican significados, segun
los intereses de quien la interpreta.
La literatura etnomusicologica ha demostrado repetidas veces que
la musica suele informar sobre patrones culturales y sociales. Seria
un desproposito argumentar en contra. Lo que si podria ponerse
en duda aqui es el supuesto de que la lucha por fijar significados
se de exclusivamente entre grupos sociales o culturales divergentes,
como suele mostrarse en los estudios etnomusicologicos. Tambien al
Las chicherias recibian gente desde el mediodia, pero solo en la tarde y interior de una comunidad musical tienen lugar disputas musicales
en la noche de los sabados y domingos iban los musicos. Cualquier parro- y extramusicales. Asi voy a demostrarlo a continuacion extrayendo
quiano podia pedir que tocaran el huayno que preferia. Era dificil que el
arpista no lo supiera. A las chicherias van mas forasteros que a un tambo.
tres ejemplos de mis propias investigaciones.
Pero ocurria, a veces, que el parroquiano venia de tierras muy lejanas y El primer ejemplo se remite a un trabajo arqueomusicologico
distintas; de Huaraz, de Cajamarca, de Huancavelica o de las provincias sobre la flauta de craneo de venado de la region Chinchaysuyu del
del Collao, y pedia que tocaran un huayno completamente desconocido. imperio de los incas, un instrumento graficado en 1613 por e1 cro-
Entonces los ojos del arpista brillaban de alegria; llamaba al forastero y
le pedia que cantara en voz baja. Una sola vez era suficiente. El violinista
nista indigena Guaman Pomade Ayala. Puesto que la arqueologia
lo aprendia y tocaba; el arpa acompafiaba. Casi siempre el forastero recti- no nos ha deparado ningun ejemplar de dicha flauta y e1 instru-
ficaba varias veces: "jNo; noes asi! jNo es asi su genio!". Y cantaba en voz mento se halla extinto en territorio peruano, me hice a la busqueda
alta, tratando de imponer la verdadera melodia. Era imposible. El tema era de tradiciones vivas en pueblos geognifica o historicamente vincula-
identico, pero los musicos convertian el canto en huayno apurimefio, de
dos a las culturas andinas. Asi llegue hasta los sikuani del Vichada,
ritmo vivo y tierno.
en Colombia, quienes usan dichas flautas.
Este fragmento de la novela Los rios profundos, del escritor peruano Los sikuani son el grupo indigena mas grande de los llanos orien-
Jose Maria Arguedas, caracteriza el acto musical de una man era que, tales colombianos. Su territorio · se halla al norte del rio Vichada,
con seguridad, no es exclusiva de los Andes peruanos: durante la en el departamento del mismo nombre. Antiguamente, los indige-
emision y recepcion de la musica tiene lugar una lucha por la fijacion nas sikuani se organizaban en pequefias unidades nomades, pero
de significados, pues los actores participantes suelen perseguir fines hoy viven como grupos sedentarios que no sobrepasan las ciento
diferentes, y a veces, hasta contrarios. En este capitulo quiero escribir cincuenta personas. Yo visite la comunidad de Pueblo Nuevo, un
sobre una idea de gran actualidad en los estudios musicales: que todo asentamiento de ochenta personas, ubicado muy cerca del pueblo
acto musical crea siempre una tension entre lo que se quiere decir mestizo de Cumaribo, el centro administrativo de la region, con
y lo que se entiende y, por tanto, que la musica es una negociacion fuerte influencia occidental. Pese a esa influencia modernizante
' '
entre intencion e interpretacion. deda la literatura, los sikuani seguian usando una flauta de craneo de
A1 hablar de una lucha por la fijacion ·de significados recojo venado como instrumento ritmico para el baile juju, el cual celeb ran
una idea de John Fiske, cuando afirma que la cultura es siempre durante el itomo, la fiesta del segundo enterramiento.
un campo de lucha entre lecturas hegemonicas y subalternas. Segun Cuando llegue a Cumaribo, la comunidad toda estaba sumida en
Fiske, ningun texto tiene un significado inmanente. Este es mas bien las elecciones municipales, en las cuales disputaban la alcaldia dos
el resultado de una tension entre su estructura y la situacion social partidos politicos. No obstante, algunos pobladores de Cumaribo y
del que lee. A1 igual que los textos, la musica tampoco tiene un signi- de Pueblo Nuevo aceptaron conversar conmigo sobre la flauta, que

148 En contra de Ia musica· 149

Julio Mendivil La musica como negociaci6n de significados

recibia indistintamente el nombre de cachoevenao, en espaiiol, u owewi Mross, confronto al publico del Festival de Invierno de la Musica
mataeto en la lengua de los sikuani. Las informaciones que recogi Folklorica, en Hof, con su nueva grabacion Mambo Fieber (Fiebre del
eran por demas contradictorias. Mientras que un grupo sostenia que mambo). Como indica el nombre, la cancion tenia que evocar, en un
el instrumento se habia extinguido, el otro insistia vehementemente ambiente invernal, una calida noche caribeiia, a golpe de tumbas y
en afirmar su supervivencia, denominandolo el simbolo cultural mas trombones. Pero esa noche los asistentes fueron sorprendidos con un
importante de su grupo. Resolvi la paradoja recien cuando descubri sketch. Una "abuela" Hertel y a un "abuelo" Mross, vestidos de campe-
que los dos grupos de informantes coincidian con aquellos que dis- sinos, subieron al escepario a paso rengo tnientras un acordeon sol-
putaban la alcaldia: los convertidos a sectas evangelicas y los sikuani taba las primeras notas de la melodia. "~Otra vez?", pregunto Hertel,
que seguian adhiriendose a su cultura tradicional. De facto, las flau- antes de cantar la cancion con letra modificada en la cual denostaba
tas no se tocaban en Cumaribo desde hace aiios sino para etnologos los ritmos latinos por "sensuales", a la par que trataba, con esfuerzo,
interesados, como yo. Pero mi presencia en Vichada habia reactivado de seguir el ritmo del mambo. "Intentemos tnejor con un valsecito",
la discusion sobre el valor cultural de las flautas. Asi, mientras que sugirio Mross, mientras la orquesta pasaba a tocar la misn1a melodia
los conversos trataban de librar su cultura de las pnicticas "paganas", en 3/4. Como por arte de magia, la "torpe" pareja recupero su agili-
los que rechazaban las sectas mantenian "vivas" las flautas, poster- dad para bailar un vals vienes, desatando un alboroto de aplausos y
gando una y otra vez la realizacion del baile juju a un futuro proximo. g.ritos de emocion en la sala. Solo entonces, los interpretes se despo-
Aun sin ser tocadas, las flautas de craneo de venado creaban un espa- jaron de sus atuendos campesinos, quedando en trajes de gala para
cio social en el cualla sociedad sikuani negociaba su imagen para el presentar la cancion con aires caribeiios.
mundo externo en funcion a una identidad musical. Lo que ala ligera parece ser una parodia intrascendente, puesto
El segundo ejemplo que quiero traer a colacion demuestra que bajo la lupa, se revela como un importante momento de negociacion
la recepcion de un genero musical no esta libre de luchas y nego- de significados entre los interpretes y su publico: el disgusto de los
ciaciones entre sus adeptos y sus interpretes. El schlager aleman es musicos por el ritmo latino y su adhesion al vals aleman se explica
un genero que no suele ser asociado con conflictos. Todo lo contra- bien si se considera una forma de tomar distancia de los elementos
rio, es conocido como una forma musical que promueve un mundo extranjeros que podrian irritar a los oyentes alemanes. El exotico
idilico, en el que todo es color de rosa. Pero cuando, como yo, se mambo fue asi justificado como una travesura juvenil y subordinado
ha pasado aiios visitando conciertos, asistiendo a grabaciones y a a la primacia de la tradicion alemana a la que se adscribe el schlager.
otros eventos y se ha conversado entre bambalinas con productores, Los elementos foraneos no se negocian exclusivamente en la
interpretes y consumidores, entonces uno descubre que tambien en performance y pueden involucrar incluso las estructuras musicales.
el mundo color de rosa del schlager existe disenso musical y estetico. Eso es lo que muestra el caso del huayno ayacuchano, el tercer ejem-
El schlager es conocido por ser un genero musical que se muestra plo al que hare alusion. Este tipo de huayno vivio un boom durante
esceptico frente a los cambios politicos e incluso musicales, estando los aiios ochenta, cuando el Peru fue sacudido por una cruenta guerra
estrechamente vinculado al conservadurismo aleman. Pero ello, no interna. En esos aiios, interpretes como Manuelcha Prado, Carlos
quiere decir que aquel no tolere las transformaciones. Para poder Falconi y los hermanos Walter y Julio Humala lograron renovar el
aceptarlas, tiene que convertirlas primero en conservadoras. huayno exitosamente al unir musica tradicional con temas de actua-
Pude observar directamente una de esas conversiones en el2003, lidad politica como las masacres de campesinos y la represion de la
en un trabajo de campo, cuando Stefanic Hertel, la aclamada reina poblacion indigena por parte de las fuerzas del orden. Aiios mas
del schlager, junto con su pareja de entonces, ef trompetista Stefan tarde, despues de la pacificacion del pais, el huayno ayacuchario se

150 En contra de Ia m usica 151

Julio Mendivil
La musica como negociaci6n de significados

ha convertido en un genero primordialmente rotnantico, que se dis- britanico John Blacking, la mtlsica puede ser objeto, pero solo el ser
tingue de otros apenas por una destreza verbal poco comun en los humano puede ser sujeto de la investigacion musical. ~C2.1I.e hacen
estilos de huayno. los humanos con la musica? Como demuestran mis ejemplos, los
Las diferencias entre la generacion que viviola guerra y la actual actores sociales negocian significados con ella, sean estos musicales
pueden ser rastreadas musicalmente. Mientras que la primera recoge o extramusicales. Dichas negociaciones contienen disputas entre los
los esquemas tradicionales de huayno innovandolos .de man era res- receptores culturales de una musica (los sikuani de Pueblo Nuevo),
tringida con elementos de las musicas populares boliviana 0 argen- entre interpretes y publico (el schlager aleman) o diferencias ideo-
tina, nuevos interpretes como los Gaitan Castro, Max Castro o el logicas o esteticas entre interpretes (el huayna ayacuchano). En ese
grupo Antologia muestran una preferencia por estructuras musicales sentido, la musica bien puede ser definida como un campo de lucha
venidas de la balada o la musica pop. Pese a ocupar el mismo espa- por la fijacion de significados, en el cual los actores sociales inter-
cio social y dirigirse a un mismo publico, existen actualmente dos pretan textos musicales segun sus experiencias e in ten tan influenciar
generaciones de musicos ayacuchanos enfrentados estetica y politi- las lecturas de otros con las propias. Se trata de una lucha eterna,
camente. "No hay que olvidar que se trata de jovenes que no han sido como en la can cion de Led Zeppelin. U n campo de batalla en cons-
golpeados por la guerra", dice Manuelcha Prado. "No han tenido tante devenir, pues al igual que los parroquianos de la chicheria en la
motivaciones politicas ni sociales, sino musicales [ ... ]. Para ellos la novela de Arguedas, cada oyente, cada interprete, cada compositor,
musica es una manera de conseguir prosperidad. Por eso no tienen tiene razon. La musica constituye un campo para la exposicion y
temor de mezclar el huayno con otras musicas". Los jovenes, por el defensa de deseos personales y colectivos yes, por tanto, un campo
contrario, consideran que su musica representa mejor el sentimiento en el cual cada enunciado, cada exegesis debe ser conquistada en
cosmopolita de los .ayacuchanos de hoy. ~ Es el huayno ayacuchano ardua lucha. No sorprende entonces que los fans del visual kei, el
tradicional? ~moderno? ~politico? ~romantico? Lo que esta en juego excentrico genera rockero japones, ingresen a los conciertos gritando
en esa disputa, no es, por cierto, la esencia misma del huayno, sino a voz en cuello "sanzen", lo que en castellano bien podria traducirse
diferentes maneras de vivirlo y representarlo. Como los musicos de como: "Alj a guerra.I" .
la chicheria en la novela de Arguedas, ambas partes tienen razon.
La cancion The Battle of Evermore [La batalla de Nunca]amds],
del grupo de rock britanico Led Zeppelin narra la historia de inter-
minables batallas entre dos fuerzas difusas que se vencen alternada- Para saber mas,sobre este tema ...
mente. Debido a sus oscuras metaforas, el texto ha sido descifrado Arguedas,Jose Maria. Los rz'os profundos (Madrid: Catedra, 1995).
como una alusion a la lucha eterna entre el bien y el mal, como la Fiske, John. Reading Popular Music (Sydney I Wellington: Unwin Hyman, 1989).
lucha entre lo caduco y lo nuevo, entre lo masculino y lo femenino, e Mendivil, Julio. Ein musikalisches Stuck Heimat. Ethnologische Beobachtungen zum
incluso como la constante lucha entre el guitarristaJimmy Page y el deutschen Schlager [transcript] (Bielefeld, 2008).
cantante Robert Plant por elliderazgo al interior del grupo. Nuestra --.Deljuju al Uauco: un estudio arqueomusicol6gico de las jlautas globulares cerra-
mision como etnomusicologos no radica en comprobar la veracidad das de crdneo de cervido en Ia region Chinchaysuyu del Imperio de los Incas (Edi-
de tales interpretaciones. Mas urgente me parece confirmar que la ciones Abya Yala, 2009).
musica abre un espacio social, en el cual son construidos significa- - - . "Representing Ayacucho: Music, Politics, Commerce and Identity in an
dos colectivos e individuales a traves de la negociacion de ~onceptos, Andean Music Scene in Lima", Mendivil, Julio I Spencer, Christian. (eds.).
comportamientos y sonidos, pues, como dijera el etnomusicologo Made in Latin America (New York I London: Routledge, 2015), pp. 49-63.

152 En contra de Ia musica

153
 Los instrumentos musicales como herramientas de cultura

Los instrumentos musicales como herramientas de cion armenia de dos cuerdas-, Megan Rancier ha sugerido que los
cultura instrumentos musicales funcionan como archivos, pues a traves de
la reproduccion de sonidos y repertorios devienen en repositorios
tnateriales del pasado. De manera analoga, Eliot Bates ha sostenido
que los instrumentos musicales no son meros artefactos de los cuales
se extraen sonidos, sino productos culturales que evidencian relacio-
nes entre humanos, entre objetos de distinta indole y entre humanos
y objetos, convirtiendose en acto res al interior de una red social. Par-
Desde un punto de vista fisico, los instrumentos musicales son tiendo del fetichismo n1etodol6gico de Arjun Appadurai, el estudio
objetos que al poner un cuerpo en vibracion -el aire, una mem- cultural de los instrumentos musicales los observa como entidades
brana, cuerdas o el material mistno del instrumento- producen vivientes, completnentando de esta tnanera el estudio de los aspectos
ondas sonoras para la realizacion de m{Isica. Aunque acertada desde formales que investiga la organologia.
un punto de vista acustico, esta definicion resulta por demas pre- No seria posible un retrato de los instrumentos n1usicales si
caria para expresar el significado de los instrumentos musicales en obviaramos su vinculo con lo sobrehumano. En efecto, como Sue
la vida del ser hutnano, pues mas alla de sus disposiciones fisicas, Carol De Vale ha constatado, la magia y el poder que emanan de los
los instrumentos suelen encarnar valores culturales, estando por eso instrumentos radican a menudo en los espiritus que los habitan. Los
estrechamente asociadas a ideas, individuos y practicas sociales. Qye tambores Akan de Ghana, por ejemplo, son venerados en rituales
los instrumentos musicales expresan cultura, no asombranl. a nadie. porque albergan e1 espiritu del tweneboa kadua, e1 arbol sagrado del
Pero si sorprendera a muchos la diversidad de maneras con que esto cual son construidos. En Java, igualmente, el enorme gong ageng
sucede. del gamelan -la musica cortesana por excelencia en la isla- cobija
Hasta hace pocos lustros, la organologia, el estudio cientifico el espiritu guardian de la orquesta que es, a su vez, el que custo-
de los instrumentos musicales, estaba restringida al analisis de su dia y suscita la excelencia musical de los instrumentistas locales. Por
desarrollo historico, a la descripcion de sus caracteristicas morfo- doquier se adjudica a los instrumentos el poder de cotnunicar con
logicas y acusticas y a su ordenamiento al interior de sistemas cla- los dioses y los ancestros. El xil6fono tsinza de los bura, en Nigeria,
sificatorios, cuando no a su almacenatniento para, ya separados de es imprescindible para comunicarse con los parientes fallecidos, pues
su entorno original, mostrarlos como piezas artisticas en museos. sin su mediacion, los ultimos dafiarian a los mortales. En Amazonas,
En los ultin1os afios hemos visto surgir lo que Kevin Dawe, acer- se estitna que las maracas favorecen la comunicaci6n entre curan-
tadamente, ha denominado "el estudio cultural de los instrumentos deros y espiritus sanadores, mientras que en Siberia son los tatn-
musicales", una nueva concepcion que incluye en las pesquisas orga- bores de marco los que asisten a los chamanes cuando hablan con
nologicas las dinamicas sociales en las cuales los instrumentos estan las animas. Es esta familiaridad con las deidades lo que hace que se
intnersos. Efectivamente, los instrumentos musicales jamas aparecen atribuya a los tafiidos de ciertos instrumentos dotes perlocutivas. En
aislados de la vida social. Por tanto es valido afirmar que ellos, como Potosi, Bolivia, se cree que los pincullos y las kitharras despiertan la
cultura material, contienen no solo su forma, sino tambien creencias, lluvia, al igual que en algunas aldeas de Java, donde se ejecutan cier-
saberes tecnologicos y esteticos, pudiendo referir por consiguiente tos tipos de gamelan para asegurar un buen riego para los arrozales.
historias sobre quienes los construyen, los ejecutan y los escuchan. Si, como en el caso potosino, el uso de los instrumentos esta regido
En un reciente estudio sobre e1 qyl-gobyz -un cordofono de frota-

154 En contra de Ia musica 155

 Julio Mendivil Los instrumentos musicales como herramientas de cultura

por las epocas del afio, se evita entonces tocar los de la estacion seca Doubleday menciona numerosos casos de instrumentos prohibidos
en tiempos de lluvia a fin de no provocar sequia. para mujeres. Qye no suceda lo inverso dice mucho sobre el peso del
Veronica Doubleday ha sefialado que la relacion entre una patriarcado en las practicas musicales. Pero los instrumentos no solo
divinidad y un instrumento suele influir en sus connotaciones de evidencian diferencias de genero. En el Peru, el arpa esta considerada
genero (gendering). La vina hindu es un instrumento para mujeres como un instrumento indigena, propio del hombre rural, mientras
debido a su vinculo con Sarasvati, la diosa de la bondad, quien en que en Europa esta mayormente considerada un instrumento tipico
las representaciones gnificas aparece tocando el cordofono, y en de la cultura occidental cortesana, afin a la delicadeza de una dama.
Gabon el ngombi -un arpa de cuatro cuerdas- es femenino por estar Los instrumentos siempre han estado sujetos a las diferencias socia-
asociado a Nyingwan Mbege, la herman a del demiurgo. Las enormes les y culturales. En la poesia juglaresca y popular de la Edad Media
flautas sagradas longitudinales de los tucano brasilefios, en cambio, han quedado registradas las diferentes valoraciones sociales que
son exclusivas de los hombres, pues estan relacionadas a Yurupari, su tenian los instrumentos, dependiendo su contexto y su procedencia.
dios civilizador. Segun la saga indigena, Yurupari rescato las flautas En El libro de Alexandre y El libro de Apolonio, "sanfonias, farpas,
que habian sido secuestradas por las mujeres, prohibiendoles de ahi dtolas e viguelas" aparecen como elementos retoricos que engran-
en adelante incluso la sola vision del aerofono. Las connotaciones decen la talla del heroe alabado; en Libro de buen amor, en cambio,
de genero de los instrumentos se expresan ademas a traves del el Arcipreste de Hita vilipendia los instrumentos ardbigos por consi-
simbolismo sexual que contienen sus disefios, sean estos naturales derarlos no pertinentes para las cantigas cristianas. Los mecanismos
o artificiales. Las trompetas de caracol strombus eran consideradas de exclusion no han distninuido desde entonces. Encuestas realiza-
femeninas en los Andes nortefios prehispanicos debido a que su das en Estados U nidos muestran que aun hoy en dia la eleccion de
apertura recordaba la forma de una vulva. Las arpas antropomorfas un instrumento musical depende del capital cultural que este ofrece
del Congo africano, en cambio, indican el sexo del instrumento a al ejecutante. Asi, la guitarra electrica es codiciada por jovenes de
traves de la representacion de los genitales. Desde el Renacimiento sectores populares por su presencia en los generos masivos, mien-
temprano la musica de Camara distingue familias de instrumentos, al tras que el aprendizaje de instrumentos como el oboe y el fagot se
interior de las cuales se los clasifica segun el tamafio: el mayor es el con centra en familias "cultivadas", marcadas por un esquetna de alta
padre, el siguiente la madre y los restantes son los hijos. Tambien los cultura. Es obvio que existen excepciones y, sin embargo, concluye el
nombres de los instrumentos pueden determinar si son femeninos estudio, facto res extramusicales como roles de genero y condiciona-
o masculinos. La guitarra, de genero gramatical femenino, es mientos sociales siguen determinando en mucho la eleccion de un
representada comunmente como mujer en la imaginacion poetica instrumento.
occidental, y el COJ!trabajo, como en la popular novela homonima Bates ha escrito, con justicia, que los significados culturales de
de Patrick Suskind, es masculino. Pero las relaciones de generq con los instrumentos no son estaticos y que al transformarse desarrollan
un instrumento pueden alcanzar tambien matices de relaciones biografias. El saz turco -un cordofono de mango con trastes despla-
heterosexuales. Debido justamente a sus connotaciones femeninas, zables que acompafia la voz-, por ejemplo, muto su significado rural,
la guitarra, como las trompetas de caracol en tiempos preincaicos en deviniendo en etnblematico de la nacion fun dada por Ataturk. No
los Andes, atrae a los hombres, pues su posesion simboliza el control es un caso unico. Ya he referido, en otro capitulo, como el charango
masculino sobre lo femenino. paso de ser una despreciada "guitarrilla de indios" a convertirse en un
El uso como representacion de sumision sexual nos recuerda que instrumento nacional en Bolivia y Peru, llegando incluso a generar
los instrumentos musicales tambien expresan relaciones de poder. querellas diplomaticas entre ambos paises. Yes que los instrumen-

156 En contra de Ia mt.Jsica 157

Julio Mendivil Los instrumentos musicales como herramientas de cultura

tos n1usicales como simbolos no son autorreferenciales, denotando cales solo pueden ser extraidos al observar o inquirir su relaci6n con
frecuentetnente identidades colectivas. Pero ya sabemos que estas los individuos que los fabrican, ejecutan y escuchan. En ese sentido,
tampoco son estaticas. Los trastornos tecnol6gicos y demografi- me inclino mas por los estudios tipo biografia como los sugeridos
cos ocasionados por el capitalismo tardio, asi cotno los avances del por Bates, pues, si de alga estoy seguro es de que, mas alla de sus
neocolonialismo moderno han llevado a que discursos hegen16nicos facultades acusticas, los instrumentos musicales funcionan como una
occidentales se expandan por el mundo todo, reformulando tradi- superficie sobre la cual proyectamos la imagen de lo que somos o,
ciones largo tiempo inc6lumes. El tsinza nigeriano ha devenido en mejor dicho, de lo que queremos ser como individuos o colectividad.
la actualidad en un instrumento altamente solicitado en los matri- Es por to do esto que pienso que debemos estudiarlos como herra-
monios protestantes en Nigeria, y el didgeridoo australiano suelta mientas para la producci6n y reproducci6n de cultura y no como
su ronquido en las peatonales de Europa, tafiido por musicos calle- objetos inanimados, independientes de las vicisitudes de las socieda-
jeros, vendedores de exotismos. Los cas.os similares abundan. Los des en las cuales existen.
discursos sabre igualdad de genero tambien estan revolucionando
las relaciones entre instrumentos e instrumentistas. Si el mbira era
inminentemente masculine, Stella Shiweche ha logrado quebrar el
tabu que separaba a las mujeres del instrumento en Zimbabue, del
mismo modo que cientos de mujeres en Bolivia y Peru reclaman su Para saber mas sobre este tema ...
derecho a tocar el siku, otrora exclusivo de los varones, llevando a Bates, Eliot. "The Social Life of Musical Instruments", Ethnomusicology, Vol. 56,
cabo lo que Claire Jones ha descrito cotno "travestismo musical". En No 3 (2012), pp. 363-395.
el sistema capitalista de libre mercado los instrumentos tnusicales Dawe, Kevin. "The Cultural Study of Musical Instruments", Clayton, Martin I
son ademas mercandas. Aunque sin dejar de ser productos de cul- Herbert, Trevor I Middleton, Richard (eds.). The Cu!trual Study of Music. An
tura tnaterial, se transforman a menudo en souvenirs para turistas y Introduction (New York I London: Routledge, 2012), pp. 195-205.
aficionados. Asi, muchos ejemplares se construyen hoy para ser col- De Vale, Sue Carol. "Poder y significado en los instrumentos musicales", Concilium.
gados en las paredes de salas burguesas del primer mundo, poniendo Revista internacional de Teologia, No 222 (1989), pp. 287-305.
en entredicho su definicion mas elemental, aquella que los definia Doubleday, Veronica. "Sounds of Power: An Overview of Musical Instruments
como herratnientas para hacer musica. Pero ni siquiera ese rol de and Gender'', Ethnomusicology Forum, Vol. 17, No 1 (2008), pp. 3-39.
adorno casero los despoja de su poder para evocar momentos social Jones, Claire. "Shona Women Mbira Players: Gender, Tradition and Nation in
o personalmente relevantes. Zimbabwe", Ethnomusico!ogy Forum, Vol.17, No 1 (2008), pp.125-149.
Tengo la suerte de trabajar desde hace algunos afios con colec- Mtaku, Christopher. Continuity and Change: The Significance ofTzinza (Xiliphone)
ciones de instrumentos musicales del mundo entero. Acaso porque Among the Bura of Northeast Nigeria.Tesis de doctorado (Stiftung UniversWit
conozco lo frustrante que es estar frente a un objeto carente de Hildesheim, Hildesheim, 2015).
contexto y no poder sino explorar su forma, tengo que admitirlo, Mendivil, Julio. La musica y los instrumentos en el "Libro de Buen Am or" de Juan
me cuesta concebirlos como un archivo, segun propane Rancier. A Ruiz, el Arcipreste de Hita. Lienzo, No 28 (2007), pp. 67-103.
diferencia del archivo, los instrumentos musicales no almacenan Rancier, Megan. "The Musical Instrument as National Archive: A Case Study of
informaciones, mas bien :fungen como herramientas mnen1otecnicas the Kazakh Qyl-qobyz", Ethnomusicology, Vol. 58, No 3 (2014), pp. 379-404.
para evocar situaciones personales o colectivas. La propia Rancier Stobart, Henry. Music and the Poetics ofProduction in the Bolivian Andes (Aldershot:
ha admitido que los saberes que encierran los instrumentos musi- Ashgate, 2006).

158 En contra de Ia musica 159

 La musica como empoderamiento

La musica como empoderamiento alimentaron el espiritu, sino tambien lacarne. Por ello, las autorida-
des incentivaron pronto la creacion de conjuntos de musicos presos
para que animaran sus fiestas. Estas bandas, ademas, mitigaron el
sufrimiento de sus compafieros de infortunio. Ya sea en la liturgia o
en fiestas clandestinas, la musica en el campo de concentracion fue
una via de escape, cuando no un paliativo para superar los horrores
del presente. Si, en medio de la barbarie, himnos religiosos, burdas
operetas francesas, schlager romanticos de moda y numerosos cantos
Como la fa tam organa aquella que as alta a los bucaneros en largas folkloricos o satiricos pasaron a convertirse en herramientas politicas
travesias, asi emergen las instalaciones de Buchenwald entre los de afirmacion de la vida, devolviendoles a los reclusos, al menos efi-
frondosos bosques que rodean la colina de Ettersberg, en las cerca- meramente, el derecho ala autoestima que de forma inicua pisoteaba
nias de la ciudad alemana de Weimar, apenas separadas del mundo el odio fascista. Bien, es cierto que algun musico sobreviviente ha
por un porton metalico en el cual se lee: "jA cada cual lo que le subestimado la propia labor recurriendo al sarcasmo -"no recuerdo
corresponde!". Mas si los espejismos de los hombres de mar suelen haber salvado a nadie de la camara de gas con mi musica", refirio
expresar anhelos y esperanzas, los edificios de Buchenwald encierran uno-, sin embargo la mayoria de los testimonios recogidos muestra
una de las pesadillas mas atroces de la his to ria de la humanidad. Alli, claramente que la musica, a menudo, les permitio a los confinados
entre 1937 y 1945, fueron confinados y humillados en nombre de tomar coraje y mantener una moral alta en 1nomentos extremos.
la "superioridad" aria comunistas, testigos de Jehova, homosexuales, La fuerza de la musica como empoderamiento no se restringe a
judios y opositores al regimen nacionalsocialista. Alli, en menos de su paso por los campos de concentracion nazis. Tal vez una de las
ocho afios, perdieron la vida 1nas de cincuenta y seis mil personas, historias mas conmovedoras que haya escuchado sobre el poder de
victimas del hacinamiento, el trabajo forzado, la tortura e inhuma- la musica con1o factor de cohesion social sea la que debo a la etno-
nos experimentos realizados por dudosos medicos contagiados de la musicologa canadiense Leila Qgshu, quien paso un tiempo entre los
arsi oromo, un subgrupo de los oromo -el grupo etnico mayorita-
ideologia fascista.
Hoy el campo de concerttracion de Buchenwald es un museo de rio de Etiopia- que habita actualmente el sur y el sureste del pais
sitio y el visitante puede recorrer tanto las barracas judias o las celdas africano oriental, asi como las sierras de Arsi y Bale y el este de
de los presos cuanto las oficinas y los dormitorios de los custodios. Sidamo. Socialmente, los arsi oromo estan organizados en pequefias
Entre las piezas de exhibicion, atonito, uno encuentra craneos con- comunidades de pastores y horticultores, estructuradas en dos clanes
vertidos en pisapapeles, mamparas de piel humana junto a objetos complementarios, que en la jerga etnologica reciben el nombre de
cotidianos, abandonados por los reclusos al momento de su partida: moieties. A esta division se auna otra que ordena las actividades
diarios, libros de rezos, fotografias familiares o una sucia mufieca segun la edad y el genero de sus miembros. Siendo una sociedad de
de trapo, olvidada acaso involuntariamente en los dias postrimeros estructura claramente patriarcal, las mujeres estan subordinadas a los
de la guerra. Alli, en ese antro del terror, tambien hubo lugar para mandatos y, no pocas veces, a los caprichos de los hombres.
la musica. Por los mismos parlantes que impartian feroces ordenes Como la vida social, el quehacer 1nusical de los arsi oromo tam-
y crueles amenazas, la musica de Wagner, Beethoven o Brahms, les bien esta estructurado por cuestiones de genero. Existen cantos y
- recordaba a los cautivos la voluptuosidad y magnificencia de la cul- ritos para cada uno de los sexos y esos cantos permanecen vedados
tura que los subyugaba. Mas en Buchenwald los alemanes no solo para el otro. El ritual femenino ateetee es otro ejemplo del valor de la

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160 En contra de Ia mtJsica
 La musica como empoderamiento
Julio Mendivil

mejor que este construido por los hombres sobre _1: base del odio y
musica como empoderamiento. Entendido tradicionalmente como la opresion. U n mundo en e1 cual el uso de la mus1ca como empo-
un dialogo con dios, este rito es hoy un medio socialmente aceptado deramiento ya no sea necesario yen el que cantemos solamente ala
para que las mujeres hagan prevalecer los derechos que el dominio
ternura.
masculino muchas veces les arrebata; especialmente en el caso de
violaciones o de afrentas publicas a algun miembro femenino de la
comunidad. Entonces, todas las mujeres del grupo se reunen delante
de la casa del agresor para entonar los versos del ateetee, obligandolo
a disculparse y a asumir las consecuencias de su infraccion.
Es mediante cantos y danzas que la afrenta se hace publica. La
musica, entonces, les otorga a las mujeres una fuerza social que jamas
alcanzarian individualmente. En ese sentido, puede decirse que cada
agresion esta considerada como hecha a toda la comunidad feme-
nina y no como algo personal. Por eso las letras no dan cuenta de la
identidad de la ofendida, centrandose en narrar los hechos agravian-.
tes. El violador, en cambio, si es sometido a vergiienza publica, con lo
cual el ritual conlleva la exigencia de una reparacion civil al interior
del grupo. De este modo se restituye la integridad de la ofendida y se
recupera la normalidad trastocada por lo que Victor Turner ha deno-
minado como drama social. "Con la musica podemos decir cosas
que no pueden decirse en palabras", confiesa una de las participantes
en el ritual, segun Leila ~shu. Y es cierto, pues aqui la musica no
solo estructura la queja sino que reglamenta el castigo a la trasgre-
sion reacomodando las relaciones de genero al interior de la sociedad
patriarcal de los arsi oromo y, por tanto, reestructurando el mundo.
Silvio Rodriguez ha afirmado que la vida canta entre el espanto
y la ternura. Qyisiera estar de acuerdo con la frase, pero me resulta
imposible. Somos nosotros, los humanos, quienes resistimos el
espanto creando y reproduciendo melodias, pues la musica no es
solo entretenimiento, sino tambien un modo concreto de aferrarse a
la vida y enfrentar la ignominia, ya sea en un campo de concentra- Para saber mas sabre este tema ...
cion nazi, al interior de un grupo etnico etiope o en cualquier otra Bohlman, Philip V. "Musik als Widerstand: jiidische Musik in Deutschland l933-
circunstancia sobre la tierra. Las mujeres arsi oromo piensan que el l940",]ahrbuchfor Volksliedforschung, No 40 (1995), PP· 49-74.
ateetee es ellenguaje de una diosa benevola y protectora que vela por Qgshu, Leila. Singing for justice and Rights: A WOmen's Musical Ritual in Ethiopia
los despojados y los afligidos. Soy ateo. Y sin embargo, tengo que as Conflict Resolution. Ponencia presentada en Sixth International Doctoral
admitir que la idea de una diosa correctora me resulta atractiva, pues Workshop in Ethnomusicology (Stiftung Universitat Hildesheim, 2014).
conlleva en si un halo de esperanza. Tal vez si sea posible un mundo

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162 En contra de Ia mllsica
 La musica como etnologfa

La musica como etnologfa de las primeras publicaciones reconocidas como etnomusicologicas-,

el matematico britanico Alexander John Ellis demostro, gracias a su
metodo comparativo, que las escalas musicales eran productos cul-
turales. Puede que, dicho asi, suene banal el hecho, pero sus repercu-
siones fueron inmensas. Si hasta esa fecha, la alteridad musical habia
sido adjudicada a la incapacidad de otros. pueblos para reproducir
fidedignamente los patrones musicales occidentales, tenidos por
universales, Ellis deja sentado que ella no se fundaba en deficiencias,
Me han recriminado un supuesto regodeo en llevar la contraria: sino en divergencias esteticas. Desde entonces, la etnomusicologia
que la musica no existe, que es un invento del idealismo aleman, que ha combatido prejuicios sonoros y puesto en tela de juicio la presu-
los instrumentos musicales no tienen origen pues se. transform an mida universalidad de estandares europeos.
infinitamente, que el ritmo africano es un producto de la imagina- ~Por que es necesario derrumbar iconos? Los etnomusicologos
cion racial occidental, que no existe "un" gusto musical pues este es pensamos que, en cuanto los prejuicios alimentan actos discrimina-
resultado de historias de vida y una larga lista de etceteras. N ada mas torios y fomentan la intolerancia, es apremiante combatirlos don-
lejos de mi intencion que importunar a mis lectores. Y sin embargo, dequiera que se los encuentre. En ese sentido la etnomusicologia,
ten go que aceptar que algo hay de cierto en el rep roche. ~ Por que me como su hermana mayor,-la etnologia, es una ciencia antiesencialista
empefio en desbaratar mitos y lugares comunes? Imposible justifi- y, por consiguiente, rechaza el supuesto de que los productos del
carme sin ventilar la funcion de la musica como etnologia. intelecto humano tienen una identidad que los precede y caracteriza.
Desde sus inicios, la etnologia ha sido una ciencia desestabiliza- El esencialismo es una posicion epistemologica ingenua, pero, como
dora. Filosofos como Maurice Merleau-Ponty y Michel Foucault la base ideologica del segregacionismo, tiene nefastas consecuencias
celebraron en su momento, precisamente porque al darnos acceso ala en la vida diaria en cuanto naturaliza las diferencias, demoniza el
mirada del Otro nos permite cuestionar y, por ende, ampliar nuestros cambio como enajenacion y separa a los miembros de una sociedad
propios horizontes. Recogiendo el legado de plumas tan disimiles en entidades distintas y jerarquizadas. Si bien hoy en dia es recha-
como Montaigne, Rousseau y Herder, la etnologia ha jugado desde zado mayoritariamente por las ciencias, el esencialismo se haya bas-
sus pinitos un rol imponderable como critica cultural en nuestras tante extendido en drculos de artistas y entre consumidores, como
sociedades, impulsando lo que George Marcus y Michael Fischer lo demuestra el hecho de que todas las culturas tiendan a naturalizar
han tildado, acertadamente, como proceso de desfamiliarizacion a los criterios esteticos propios y rechazar los ajenos.
traves de la yuxtaposicion intercultural, aduciendo que al percibir la ~Por que esencializamos nuestras practicas musicales? Tal vez ello
alteridad es que entendemos la artificialidad del mundo propio. ~No este asociado a lo que Richard Dawkins ha llatnado la propension
se revela relativo nuestro sistema de parentesco al compararlo con el psicologica humana al dualismo, es decir, la predisposicion humana
trobiandes, el tonga o el yanomami? a separar lo fisico, el cuerpo, de lo supuestamente no fisico, la mente,
La etnomusicologia se inscribio pronto en esa tradicion de critica entendiendo a esta ultima no como una manifestacion de la materia,
cultural. Pongo un ejemplo: hasta bastante entrado el siglo XIX, la como afirman los monistas, sino como un tipo de espiritu que habita
intelectualidad musical europea creyo ferreamente en la base natu- al primero. Hoy sabemos que todas las culturas, de una u otra manera,
ral del sistema diatonico. Pero en 1885, en On the Musical Scales of relacionan la musica con entidades incorporeas y con conceptos.
Various Nations [Acerca de las escalas musicales de varias nacio1~es]-una Qye nos expliquemos la musica recurriendo a ideas y significaciones

164 En contra de Ia mtislca

165
Julio Mend€vil La musica como etnologla

puede acaso entenderse mas cabalmente si consideramos la "postura procedencia, genero o formaci6n, reaccionamos de manera similar al
intencional", una estrategia de reducci6n de complejidad a la que escucharlos. Se suele decir, por ejemplo, que mientras que el modo
apelamos al momento de percibir nuestro entorno. Segun el fil6sofo mayor es viril y vigoroso, propio de las marchas militares, el menor
estadounidense Daniel Dennett, nos explicamos el comportamiento es fragil y melanc6lico, y por tanto mas afin para .ellamento. ·~~
de entidades en el mundo mediante tres posturas: la fisica, que idea no es nueva. Ya en el siglo XVI, Gioseffo Zarhno la defendto
analiza las cosas por concordancia con las leyes de la fisica (la caida aduciendo que el modo menor carecia de la simetria .que caract~­
de una manzana se explica apelando ala ley de la gravedad), lade rizaba al mayor y que por tanto era imperfecto. Un stglo despues,
disefio, que nos permite registrar modelos e intuir comportamientos versados como Johann Joachim Qy.antz o Johann Mattheson -dos
(sabemos que esperar de una lavadora o un tigre una vez que nombres centrales en la doctrina barroca de los afectos- repetiran
reconocemos su disefio ), y la intencional, que parte del supuesto de la cantaleta, aunque indicando esta vez que tanto el ritmo cuanto el
que las cosas contienen un agente que guia sus intenciones (es la timbre podian alterar la naturaleza de los modos. ~Desata el modo
ferocidad innata del tigre lo que lo hace peligroso). Seria realmente mayor siempre alegria y el menor tristeza en los oye?~es? El bi6logo
contraproducente aplicar una postura fisica al toparnos con un tigre aleman Thomas Fritz cree haberlo comprobado, sugutendo que tales
en la jungla, dice Dennett. Por eso optamos por el camino mas corto: reacciones son innatas a la naturaleza humana. Durante el afio 2009
el de la postura intencional. Asi, como en nuestro ejemplo, el tigre visit6 a los mafa -un grupo etnico que habita las montafias Mandara
puede ser reconocido formalmente pese a no haber sido disefiado; de Camerun y que, seglin Fritz, esta libre de todo contacto co~ el
de igual manera, afiade Dennett, la postura intencional puede ser mundo moderno y por tanto con la musica occidental..,.., confrontan-
aplicada a fen6menos como la musica aunque no demuestre ninglin dolos con pequefias piezas "clasicas" en ambos modos. La tarea que
tipo de intenciones. debian resolver los sujetos de estudio era adjudicarle a cada pieza
Por lo comun desechamos explicarnos la musica siguiendo una fotografias que mostraban rostros apesadumbrados o sonrien~es.
postura fisica, es decir, indagando por los procesos acusticos que pro- Segun el estudio publicado por Fritz y su equipo,.los mafa d~stg­
ducen las ondas sonoras que percibimos con nuestro aparato auditivo, naron rostros alegres a las piezas en mayor y abattdos a las ptezas
y optamos por una postura intencional que la remite a ciertas ideas en menor. Tengo que confesar que "libre de todo contacto con el
culturales como el genio creativo, la identidad cultural, la revelaci6n mundo moderno" me resulta una frase hartamente dudosa. Y aunque
divina o la expresi6n de alguna entidad sobrenatural. Nada habria de no es mi intenci6n desacreditar el trabajo de nadie, debo sefialar
malo en asignarle ala musica o a sus creadores cierta intencionalidad. ademas algunas incongruencias en el experimento. Como el mismo
Pero, infelizmente, esta postura tiende a volverse dogma o ideologia, Fritz afirma, los mafa no ven la musica como una actividad contem-
deviniendo en una peligrosa arma de reprobaci6n, sometimiento y plativa, sino como un componente indispensable de, s~ vida riU:al.
represi6n de la diferencia. Es ahi, entonces, como afirma Kenneth c·Qy.e sentido tiene entonces confrontarlos con una
. mus1ca peregnna
.
Gourlay, que la etnomusicologia brinda un invalorable aporte a la ejecutada con un instrumento completamente aJeno a su untverso,
sociedad, ejerciendo la critica cultural y recordandoles a sus lectores el piano, y en un contexto por demas enajenado? Si partimos de la
que sus gustos y sus convicciones musicales son arbitrarios. premisa etnomusicol6gica de que toda musica es sonido, concepto
Permitanme recurrir a algunos casos concretos para ejemplificar y comportamiento, ~como puede ser posible evaluar el comporta-
la importancia de la musica como una forma de practicar la etnolo- miento de sujetos frente a una musica cuyos sonidos y conceptos les
gia. Es creencia popular que los modos mayor y men or tienen valo- son absolutamente oscuros? No son esos los unicos problemas del
res intrinsecos y que por tanto todos los humanos, sin distinci6n de estudio. Los maqam arabes y turcos, asi como los ragas de la musica

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Julio Mendivil La musica como etnologfa

de la India, no tienen caracter mayor o menor, como tampoco lo alterara la raiz ni destruyera la esencia del huayno. Pero ~que es la
tienen muchos lenguajes musicales indigenas americanos. ~Como esencia del huayno? Si analizamos la historia de la musica popular
pueden entonces ser universales las percepciones de los modos mayor andina, pronto advertiremos que tanto la forma cuanto el conte-
y menor si numerosas culturas no saben ni siquiera reconocerlos y nido del huayno han variado sustancialmente desde la llegada de
se las arreglan de lo lindo sin ellos? No dudo de que muchos consi- las huestes de Pizarro a las tierras del Inca; veremos que ,los instru-
deren triste el Lachrimae del compositor escoces John Dowland o el mentos, las escalas, las formas de produccion lo han ido mudando
adagio del primer concierto de Brandenburgo de Johann Sebastian radicalmente; que las rutas comerciales de la colonia, los medios tec-
Bach, asi como no dudo de que canciones como Obladi-Oblada de nicos llegados con la modernidad, los movimientos migratorios y los
los Beatles o Fun, Fun, Fun de los Beach Boys entusiasmen a tirios conflictos sociales lo han modificado una y otra vez a lo largo de su
y troyanos, pero ~no son los patrones interpretativos, la intencion existencia, generando en cada epoca formas nuevas y discordantes
de la composicion, los que condicionan la percepcion del oyente? con las anteriores. Entonces, ~no es ese huayno afiejo que nuestro
La salsa El dia de mi suerte de Hector Lavoe es una de las cancio- estudioso afiora tambien un producto de contactos, de prestamos
nes mas desgarradoras que he escuchado en mi vida y, sin embargo, culturales y de constantes transformaciones como aquel nuevo que
se baila en discotecas y fiestas, pese a su estructura en menor. El hoy elmira con desconfianza? ~No le parece el primero mas "auten-
segundo movimiento del. Concierto para piano n. 5 de Beethoven,
o
tico'? ,que el segundo apenas porque naturaliza un momento en la
en cambio, discurre en modo mayor todo el tiempo sin dejar por eso metamorfosis del huayno en desmedro de otros monientos menos
de irradiar una profunda tristeza. La tristeza y la alegria en musica, familiares para el? Puede ser que nuestro folklorista me impute sacar
quiero decir, no radica por tanto en su estructura melodica o armo- cara por ellado ·equivocado y olvidar la tradicion etnomusicologica
nica sino en la expresion que se alcanza con dichos medios. ~Qye de rescatar saberes antiguos. La etnomusicologia, le responderia, al
tiene de malo pensar que las musicas en mayor son mas alegres que menos como yo la entiendo y ejerzo, no salvaguarda formas antiguas
aquellas en menor? Ya he mencionado que tales categorias musi- ni promueve la transformacion de ellas. Lo que defiende, al desfa-
cales no estan exentas de valoraciones de genero cuando se define miliarizar la naturalizacion de formas historicas viejas y nuevas, es el
lo. mayor como viril y lo men or como fnigil y, por afiadidura, como derecho de ambas a compartir un espacio cultural sin caza de brujas
femenino. Esto ha llevado a numerosos estudiosos como el boliviano ni jerarquias.
Jaime Mendoza y el peruano Policarpo Caballero Farfan a despre- El ultimo ejemplo que quiero traer a colacion esta relacionado con
ciar formas populares andinas, argumentando que, por quejumbrosas la idea, tambien ampliamente extendida, de que la musica comercial
y afeminadas, no pueden representar la magnificencia de la cultura no tiene valor cultural ninguno. Voy a remitirme a una idea pro-
incaica. Al enfrentar este tipo de presupuestos y su naturalizacion, la movida por varios clasicos en los estudios de musica popular, pero
etnomusicologia muestra su relevancia social y combate la discrimi- que voy ejemplificar aqui recurriendo allibro Ruidos. Ensayo sobre Ia
nacion en el mundo de la musica. economia politica de Ia musica, publicado en el afio 1977 por el econo-
Mi segundo ejemplo se refiere precisamente a la musica de mista frances Jacques Attali. En el afirma Attali que la produccion
los Andes, o mejor dicho, a las declaraciones de un estudioso del musical contemporanea ha perdido todo valor, pues mientras que el
folklore peruano que lamentaba los cam bios ocurridos en el huayno arte impulsaba el desarrollo estetico, el consumo comercial de sopor-
ayacuchano de las ultimas decadas. Consciente de que el tiempo tes de audio habria condenado la music a a la repeticion, y a los musi-
transcurre y que en su vaiven las cosas mudan forma y contenido, el cos, al silencio. Es cierto que los juicios de Attali suenan anticuados
susodicho afirmaba que admitia el cambio, siempre y cuando este no en algunos circulos academicos progresistas contemporaneos, pero

168 En contra de /a mtJsica

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 La musica como etnologla
Julio Mendivil

aun en estos tiempos posmodernos son muchos los que creen, como ·' de izquierda, al menos en e1 sentido que le da el fil6sofo. .italiano
ClOn ,
el, que la musica popular carece de valor cultural si es materia de N orberto Bobbio a dicho termino, es decir, con una pos1c1on que
intercambio comercial o, como diria Theodor W. Adorno, si el valor parte del convencimiento de que las desigualdades y la mayoria de
de cambio de la musica pasa a sustituir su valor de uso, como suele las diferencias entre los humanos no son naturales Yque por tanto
ocurrir en la economia capitalista con las mercancias. A la saz6n y son reversibles. Tomando en cuenta mi debilidad por lo erudito Y lo
con el sambenito del fetichismo de la mercancia, quienes defienden libresco, podria pensarse que acaso la historia de 1~ musica habria
una noci6n de musica como ·arte suelen despotricar de las musi- sido un terreno mas atractivo para mi desarrollo tntelectual. Pero
cas populares masivas como el mainstream, la bachata o la balada, tengo que confesar que fue justame~te esa ~~pronta relati:ista y de
aduci~ndo que elias sacrifican el desarrollo artistico por intereses autocritica cultural, tan ajena al afan canontco y normattvo de la
econ6micos, haciendole el juego a una industria mas empefi.ada en musicologia hist6rica, lo que me hizo optar, tempranamente, por la
producir una dudosa demanda que una oferta digna. No quiero negar etnomusicologia como disciplina. Si desmitifico, interrogo, escru-
que la industria del disco intente sacar reditos de sus inversiones, difi.o y replanteo significados, si refuto regimen.es de verda?e~ Y
promoviendo el consumo indiscriminado. Pero ~no son "mercan- dogmas esteticos, en fin, si escribo para un pubhco ~o academt.co
, ", "arte", "valor d e uso" y "valor d e camb'10" conceptos cu1tura1es s1.
cta en plataformas publicas ganandome frecuentemente tn~ultos y dt~­
entendemos la cultura como el conocimiento trasmitido socialmente cusiones bizantinas, es justamente porque creo en la tmportanc~a
y compartido por un grupo de individuos y no como un sin6nimo de una etnomusicologia de intervencion, y porque creo, para repettr
de arte, como lo hace el economista frances? ~No son "producci6n" las palabras de mi admirado amigo y colega Philip Bohlm~n,. e~ la
e "intercambio", como dice el antrop6logo estadounidense Marshall etnomusicologia como un acto politico, es decir, en una dtsctphna
Sahlins al analizar las sociedades industriales, momentos funciona- que no se enclaustre en una torre de marfil y que sea capaz de poner
les de una estructura cultural que legitima cierto tipo de valores y su granito de arena al momenta de transformar el mundo desigual
desecha otros? Aqui nuevamente la etnomusicologia contribuye a e injusto en que vivimos. Es por eso que a veces incomodo, llev~ la
desfamiliarizar lo naturalizado, devolviendo la economia capitalista contraria y cultivo la reflexi6n sobre musica como una forma de eJer-
al terreno. de la cultura y desenmascarando tanto la musica culta cer la etnologia. Puede ser que a veces exagere. Pero ello no tiene por
cuanto la comercial como lo que realmente son: meras disposiciones que ser motivo de desespero. Ya me voy con mi musica a otra parte.
en un espacio social determinado.
Como muestran los ejemplos citados, los etnomusic6logos segui-
mos enarbolando el ideal humanista de la Ilustraci6n segun el cual
el conocimiento nuevo nos lleva a recrear nuestro mundo. Es por
eso, por la plena convicci6n de que la musica puede funcionar como
practica etnol6gica, que deconstruimos verdades, combatimos el
etnocentrismo y defendemos el derecho ala disidencia musical. El
precio que el etnomusic6logo paga por ello es pasar muchas veces
por aguafiestas 6 iconoclasta, cuando no por pesado y contrera.
Qyienes me conocen saben de mi afici6n -pese a las innumera-
bles alergias que padezco- por las bibliotecas, viejos manuscritos y
ediciones arcanas. Y saben tambien que me identifico con una posi-

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170 En contra de Ia mtJsica
 Julio Mendivil

iOh, que bonito es Panama! En defensa de una

etnomusicologla culturalista en el siglo XXI

En el cuento jQue bonito es Panamd!, del escritor aleman Janosch,

Oso ve un dia, mientras paseaba por el bosque, un cajon de frutas
que flotaba sobre el rio. Oso extrae el cajon de las aguas y lo olfa-
tea, notanda que huele a platanos. Sobre la superficie lee una ins-
Para saber mas sobre este tema ... cripcion que dice: Panama. "Este cajon viene de Panama y Panama
Attali, Jacques. Ruidos. Ensayo sabre una politica econ6mica de Ia musica (Valencia: huele a platanos", piensa Oso y concluye: "Panama es la tierra de mis
Ruedo Iberico, 1978).
suefios". Movido por el anhelo de encontrar un paraiso repleto de
Bobbio, Norberto~ Dereita e esquerda (Sao Paulo: Editora UNESP, 1995). bananas, Oso convence a su amigo Tigre para partir juntos en busca
Bohlman, Philip V. "Musicology as a Political Act", The journal ofMusicology, Vol. dellejano y desconocido Panama, donde todo debe ser mejor que en
11, No 4 (1993), pp. 411-436.
su viejo hogar. Avanzan rio abajo para luego virar ala izquierda una y
Caballero Farfan, Policarpo. Musica inkaika: sus !eyes y su evoluci6n hist6rica (Cusco, otra vez hasta formar un drculo, sin advertir que se dirigen al mismo
Peru: Comite de Servicios Integrados Turistico Culturales Cusco, 1988). lugar del cual han partido. Tras un largo caminar, llegan a su morada,
Dennett, Daniel. La conciencia explicada. Una teoria interdisciplinar (Barcelona I la cual ahora confunden con Panama, la tierra de sus suefios. jY que
Buenos Aires: Paidos,.1991).
bonito es Panama! Aunque yacen frente a su propia vivienda, Oso y
Ellis, Alexander John. "On the Musical Scales of Various Nations", The]oumalof Tigre la miran ahora con nuevos ojos, pues ambos creen estar en el
the Society ofArts, No 33 (1885), pp. 485-527. lugar mas bello del mundo.
Fritz, Thomas. Emotion Investigated With Music of Variable Valence: Neurophysio- La historia que voy a contarles es bastante parecida. Se trata
logy and Cultural Influence (Leipzig: Max Planck Institute for Human Cogni- de una disciplina academica, la de la etnomusicologia, que surgio
tive and Brain Sciences2009), Vol. 110. hace ya mas de cien afios en Europa, en los paises de habla ale-
Gourlay, Kenneth A. "Towards a Humanizing Ethnomusicology", Ethnomusico- mana, y que en los ultimos afios, debido a los cambios globales que
logy, Vol. 26, No 3 (1982), pp. 411-420.
hemos experimentado, se ha transformado radicaltnente dentro y
Marcus, George I Fischer, Michael. Anthropology as Cultural Critique: An Experi- fuera del ambito academico y ahora, despues de largos peregrinajes,
mental Moment in the Human Sciences (Chicago: University of Chicago Press, vuelve sobre sus propios pasos para repensarse. Como la historia de
1986).
J anosch, es tambien una historia de anhelos, marcada por utopias,
Mendivil, Julio. Todas las voces: artfculos sobre mzisica popular (Lima: Biblioteca itinerarios y decepciones. Yes al mismo tiempo la triste historia de
Nacional del Peru I Pontificia Universidad Catolica del Peru, 2001). un malentendido, de una busqueda de lo desconocido en desmedro
Mendoza, Jaime. El macizo boliviano (La Paz: Mini&terio de Educacion.y Bellas de lo familiar.
Artes, 1957).

172 En contra de Ia mtJsica

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 jOh, que bonito es Panama! En defensa de una etnomusicologfa culturalista en el siglo XXI
Julio Mendivil

paralelos entre el nivel de desarrollo de los pueblos '~r,imitivos: y las

El origen de Ia musica fases tempranas de nuestra cultura. Entonces tambien pod~Iamos
busca~ analogias entre la musica primitiva y la cultura musical de
El origen de la musica fue para la etnomusicologia temprana nuestros antepasados " . , .
el equivalente a las bananas en la historia de Oso y Tigre. Con el Sin embargo, el evolucionismo unilineal no podia exphcar las
pretencioso nombre de musicologia comparada, la etnomusicolo- diferencias entre culturas que, pese a, supuestamente, encontr~rse
gia nacio como una disciplina auxiliar de la musicologia historica en el mismo nivel evolutivo, diferian entre si. ~Como era posible
hacia finales del siglo XIX. Su tarea, segun la primera definicion pro- ·
que 1os pigmeos ·de· Cameru' n conocieran la polifonia
. si las culturas
puesta par Guido Adler en 1885, era lade "comparar, con ayuda del musicales de su entorno eran solo parcialmente capaces de entonar
metoda etnognifico, todo producto sonora, sabre todo los cantos de melodias 0 , para citar un ejemplo familiar al Peru, que las cul~ras
las diferentes etnias, paises y territorios, para agruparlos segun su musicales andinas prehispanicas hayan alcanzado la pentafonia de
naturaleza". las culturas asiaticas pero que, a diferencia de estas, no hayan cono-
Esa clasificacion seglin su naturaleza se fundaba en una pre- cido los instrumentos de cuerda? Tales interrogantes pronto llevaron
misa evolucionista que sostenia que todas las culturas experimen- a la disciplina a intentar nuevas modelos explicativos.
taban el mismo desarrollo· musical, pero a distinta velocidad. Las
diferencias musicales entre las culturas eran asi remitidas a distin-
tos niveles de desarrollo, estando la cultura musical cortesana euro- Los caminos circulares
pea, par supuesto, a la cusp ide de aquel proceso. ·Por consiguiente,
las otras culturas musicales pasaron a ser vistas como "primitivas'', En .la segunda decada del siglo XX, las teorias difusionistas de
como ancestros contemponineos, y su estudio como una posibili- la culturologia -o teoria de los drculos culturales- desplazaron las
dad de reconstruir "empiricamente" etapas previas de desarrollo de ideas evolucionistas en la et1;1ologia. El debate central en:re amb~s
la alta cultura musical europea decimononica. Asi, inspirados par las escuelas habia sido explicar la presencia de cultura ma:en~l comu.n
teorias de Charles Darwin o Herbert Spencer, numerosos etnolo- en sociedades lejanas entre si. Mientras que los evo~ucionista~ uni-
gos se echaron al mundo con gramofonos al hombro, ansiosos par lineales defendian la idea de que todas las culturas, Independiente-
descubrir eslabones perdidos de la evolucion musical humana. En mente de otras, inventaban las mismas casas en algun n:o~en~o de
todos los continentes se realizaron grabaciones que, para parafra- su desarrollo hacia la civilizacion, los partidarios del difusionismo
sear unas lineas de Erich von Hornbostel, fDaban de manera exacta estaban convencidos de que la innovacion cultural t.enia lugar s~lo
e indiscutible las expresiones musicales de los pueblos del mundo. una vez en la historia humana, que su presencia en diferentes regio-
Para someterlas a un rigido analisis cientifico, dichas· grabaciones, nes del planeta se explicaba par la expansion de bien~s y cos~m­
como platanos, eran empaquetadas y enviadas a los archivos music a- bres que acarreaban las guerras y las rutas de comercio. Inspirado
les europeos, donde los musicologos comparados las transcribian y en la culturologia, surgio asi en la musicologia comparada un n.uevo
posteriormente clasificaban segun su grado evolutivo: modelo para explicar el desarrollo musical de los pueblos, gracias ~1
"Qyeremos desvelar el pasado mas alejado, el mas oscuro", nos cuallas grabaciones de musica "primitiva" y los instru~entos musi-
confiesa von Hornbostel en un texto de 1905, "y queremos extraer de cales "exoticos" dejaron de ser tenidos como la presencia c?ntempo-
la variedad contemporanea lo atemporal, lo generico; en otras pala- ranea de un pasado congelado en el tiempo para convertirse e~ las
bras: Qyeremos conocer los fundamentos evolutivos y esteticos basi- huellas de una fuerza centrifuga que, partiendo de puntas de ongen
cos del arte sonora. Aunque con cierta precaucion, podemos sentar

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 jOh, que bonito es Panama! En defensa de una etnomusicologia culturalista en el siglo xx1
Julio Mendivil

especificos, se expandia por toda la faz de la tierra. La labor del etno- las en su monografia The Yuman Sytle [El estilo Yuman], en 1928,
musicologo no era mas extraer lo atemporal, lo generico en musica, intercalando la recopilacion empirica de datos con la metodologia
sino esbozar la cronologia de su peregrinaje o, para decirlo en pala- analitica de los alemanes. Pero el triunfo de una vision particularista
bras de Curt Sachs, un prominente representante de dicha escuela, se hizo esperar hasta el periodo de posguerra, cuando, en 1954, en su
"convertir la caotica contigi.iidad en un orden continuo". libro North American Indian Musical Styles [Los estilos musicales de los
Pero los vinculos concentricos ideados por los difusionistas eran indios de Norte America], el entonces joven Bruno Nettl introdujo en
tan vagos que pronto. fue imposible justificarlos geografica o his- la etnomusicologia el concepto de area cultural de Alfred Kroeber.
t6ricamente. Mientras Camisas Pardas asaltaban negocios judios La teoria de las areas culturales, a diferencia de la escuela difusionista
en las calles de Berlin y Munich, el difusionismo caia en desgracia de la musicologia comparada alemana, restringia la comparacion de
en las universidades alemanas debido a su interes por lo remoto. El bienes culturales a un espacio mas coherente, bas.ado en vinculos
nacionalsocialismo acabo de golpe con las discusiones epistemolo- geognifica e historicamente demostrables.
gicas y el anhelo por lo desconocido, imponiendo los estudios de Concentrarse en lo local trajo consecuencias epistemologicas.
musica folklorica en el Reich. Para congraciarse con el regimen, algu- Por un lado se estimulo la reconstruccion de historias musicales en
nos representantes de la musicologia comparada siguieron obser- una region, por el otro favorecio la percepcion de culturas musicales
vando al Otro, pero de distinta manera. Fritz Bose, por ejemplo, se individuales, lo cual de por si imponia el uso de la forma plural para
entrego al estudio de los determinantes raciales en la musica para el sustantivo "musica". El objeto de estudio no era mas "la music a"
"corroborar" la inferioridad de otros pueblos con relacion ala exu- como una esencia global y universal, sino "la musica de", es decir,
berancia armonica y melodica de los compositores germanos. Cole- como un caso empiricamente analizable. Justo por esos afios el
gas de ascendencia judia como von Hornbostel y Sachs, en cambio, holandes J aap Kunst propuso el reemplazo del termino musicologia
tuvieron que emigrar a Inglaterra y Estados Unidos, donde dieron comparada por el de etnomusicologia que, sin abandonar del todo
un fuerte impulso al estudio de las musicas del mundo. la perspectiva comparativa, ponia enfasis en la vision particularista.
Puede verse este segundo momento decisivo en la historia de nuestra
disciplina como una pluralizacion del objeto de estudio. En realidad,
De Boas a Ia etnomusicologla fue mucho mas que eso.
Acentuar el interes en las conexiones intraculturales trajo como
Por entonces imperaba en los Estados U nidos ~1 particularismo consecuencia una mayor inclusion de los liamados aspectos extra
historico de Franz Boas, que rechazaba las teorias difusionistas por musicales, hasta entonces bastante descuidados, lo que preparo
especulativas y se abocaba al estudio ·de fenomenos musicales espe- e1 camino a una nueva definicion de la disciplina que entendia la
cificos. Inspirados en las etnografias musicales tempranas de fines musica ya no solamente como estructuras sonoras, sino, mas alia de
del siglo XIX y comienzos del siglo XX, que disentian teo rica y meto- elias, como un campo de practicas sociales mediante el cual se tras-
dologicamente de la tradicion de gabinete alemaua, etnologos esta- mitian sonidos, patrones de comportamiento y conceptos. La defini-
dounidenses, como Alice Fletcher o Francis Densmore, recopilaban cion de Alan P. Merriam de la etnomusicologia como el estudio de Ia
material fonografico en el campo, pues a diferencia de los europeos, musica en cultura o posteriormente como el estudio de Ia musica como
tenian su Panama -las culturas indigenas- frente a sus narices. Georg cultura revolucionola disciplina. Con ella Merriam sustento por pri-
Herzog, un discipulo de von Hornbostel emigrado a America antes mera vez una etnomusicologia culturalista, es decir, una antropologia
de la segunda gran guerra, habia intentado fusionar ambas e'scue- de la musica, que proponia estudiarla desde un pun to de vista holis-

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 Julio Mendivil

jOh, que bonito es Panama! En defensa de una etnomusicologia culturalista en el siglo xx1

tico. Dice Merriam, en 1964: "La musica puede ser estudiada desde
diversos puntos de vista, porque ella involucra aspectos historicos, tenian para la vida de los panamefios. Paradigmatico de este tipo de
sociales, psicologicos, estructurales, culturales, funcionales, fisicos, estudios en la etnomusicologia es ellibro de Steven Feld Sound and
fisiologicos, esteticos, simbolicos y otros. Si se quiere alcanzar una Sentiment [Sonido y sentimiento], de 1982, que t:ata sobre lo~ concep-
comprension cabal de la musica, es obvio que no se puede confundir tos esteticos de los kaluli de Papua Nueva Gutnea. En la tntroduc-
su estudio con el de uno de esos aspectos". cion Feld dice:
Entender la music a como cultura .sentaba premisas e imponia "La mayor parte de mi trabajo se funda en argum~ntos estru~­
algunos presupuestos. Segun la cita de Merriam no era posible estu- turales con descripciones detalladas sobre como l~s stmbolo~, actl-
diar la musica de otros pueblos sin considerar al mismo tiempo los van acciones · significantes. En esas descripciones. stgo la n~c1on ~e
aspectos extra musicales que determinaban la produccion, distri- Geertz de una etnografia como un trabajo detecttvesc~. Reun~ evt-
bucion y consumo de esas musicas. Estudiar una musica, entonces, dencias en detalle luego comienza el trabaj o de encaJ ar, clastficar,
exigia el aprendizaje de un saber cultural especifico, el cual el etno- editar y combinar ~istas, i:ejiendo una trama para la. interpretaciOn':.
musicologo adquiria durante el trabajo de campo. Qye Feld, al igual que Geertz, entiende el trabaJO ~e.l etnomust-
c6logo como la interpretacion "correcta" de datos emp~nc~s, se des-
prende de que se autotitule decodificador, traductor e Interpret~ del
La etnologfa del curioso sistema cultural de los kaluli y mediador entre ellos y una comuntdad
academica incapaz de desentrafiarlo sin su ayuda. Llegados a este
Desde entonces, los etnomusicologos culturalistas se inclina- punto, podria tenerse la impresi6n de que la .historia de la etnom~­
ron por las etnografi:as tipo Ethnomusicology of the Flathead Indians sicologia tiene un final feliz, que pese a las dtfusas y erradas premt-
[Etnomusicologfa de los indios Cabezas Planas] de Merriam (1955), es sas de la musicologia comparada, al final, la etnomu~icologia l?~r6
decir por el registro in situ ·de musicas individuales. Esta tradicion desarrollar un esquema cientffico solido para el estud10 ?e la mUSlCa
desembocaria en los afios ochenta en los metodos interpretativos de de los diversos pueblos del mundo. Podria supo~erse tncluso que,
Clifford Geertz, llevando a los etnomusicologos a la sazon a ens a- despues de largos peregrinajes, decepciones y enr:uenda~ de r~ta, lo~
yar "descripciones densas" de culturas musicales. Geertz, uno de los etnomusic6logos, a diferencia de Oso y su quendo amtgo Ttgre~ Sl
mas prestigiosos etnologos estadounidenses de los afios sesenta y alcanzaron la tierra de sus suefios y que hoy, desde ella, nos envtan
setenta, sustentaba la idea de que cada cultura era una urdimbre de ' . "exottca~
sus inteligentes analisis interpretativos sobre 1as.. m~stcas ' . "
significados tejida por los humanos que la vivian, siendo la labor dellejano Panama. Pero la idea de que las descnpctone~ etnomust-
del etnologo descifrar dicha trama "correctamente". Retomando una cologicas eran objetivas, se destapo pronto como una qutmera.
frase de Bronislaw Malinowski, el padre de la etnologia moderna,
Geertz veia en el "punto de vista del nativo" la Have que abria la
puerta del entendimiento objetivo de una cultura. Por consiguiente, Observar y ser observado
definio la labor etnologica como la de un curioso que leia textos por
sobre los hombros de quienes los escribian. Si relaciono esta idea En 1978 ellibro Orientalismo, del critico literario palestino Edward
con la his to ria de Janosch referida al comienzo, yo diria que Geertz Said remeci6la etnologia. Siguiendo la teoria del discurso de Foucault,
no solo buscaba describir como eran sembradas, cosechadas, como Said' analiz6 la obra de diversos autores occidentales que hablaban del
olian o sabian las bananas en Panama, sino ademas que significado Oriente, llegando a la reveladora conclusi6~ de q~e ~a~ representa-
ciones del Otro no retrataban realidad geografica, htstonca o cultural

178 En contra de Ia mtJsica

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Julio Mendivil 10h, que bonito es Panama! En defensa de una etnomusicologia culturalista en el siglo XXI

alguna, sino un mundo imaginado en el cualla alteridad oriental venia La representaci6n ficticia del Otro
a ratificar la posicion hegemonica de Occidente. Lo alarmante del
"orientalismo" -la representacion de Oriente- era que esas supuestas Por los mismos afios surgieron voces criticas, provenientes del
descripciones objetivas de la diferencia eran enunciados normativos feminismo poscolonial. La filologa india Gayatri Spivak y la filosofa
que se ajustaban a la formula dicotomica "nosotros somos asr y "ellos estadounidense Judith Butler pusieron al descubierto que la supuesta
son asa", creando de este modo una imagen invertida de Occidente, objetividad cientifica estaba sesgada por una vision masculina occi-
seglin la cual, si el Ultimo era civilizado y racional, el primero era dental, dejando. asi en entredicho la hegemonia del hombre blanco
salvaje, irracional e inmaduro. Con esta engafiifa la etnologia cons- en las ciencias. La representacion del Otro, afirman ambas autoras,
truyo una disparidad temporal con su objeto de estudio. En su libro no solo reflejaba una disparidad temporal, tambien una de genero.
Time and the Other [El tiempo y el Otro], de 1983, el etnologo aleman Por si fuera poco, en 1984, un grupo de etnologos se reunio en
Johannes Fabian, denomino dicha estrategia como una "negacion de la School of American Research de Santa Fe (Nuevo Mexico) para
contemporaneidad". Desde un pun to de vista logico, parece absurdo discutir sobre ia naturaleza de los textos etnograficos, llegando
separar al observador del observado en tiempos disimiles, pues la a la reveladora conclusion de que las etnografias eran ficciones.
etnologia es posible solo gracias ala convergencia temporal y espacial Siguiendo ellegado de Said, estos etnologos comandados por James
entre los participantes. Pero el discurso etnologico, realmente, muestra Clifford y George Marcus pusieron al descubierto que las etnogra-
una clara y sistematica tendencia a catapultar sus informantes a un fias se estructuraban en funcion a estrategias literarias y que tenian
tiempo divergente de aquel en el cual tiene lugar el encuentro etnogra- como cometido ultimo convencer allector de que sus descripciones
fico, haciendo del acercamiento espacial un distanciamiento temporal. eran inequivocas. La llamada crisis de la representacion vino asi a
Sea por medio de una clasificaci6n del tiempo en instancias tipologi- enfrentar·a los etnomusicologos con una incomoda interrogante: ~es
cas como "preliterario", "preindustrial" o "precapitalista'' o a traves del posible describir objetivamente una cultura?
uso del presente etnografico para describir culturas -los Nuer son asi, Entonces, la .16gica cultural del capitalismo tardio -el concepto
piensan asi, hacen esto o lo otro-, con lo cual estas son congeladas al es de Fredric Jameson- vino a sumarse al acoso. Las tecnologias de
momento de la observacion, la etnologia desplaza al Otro a un tiempo comunicacion, la expansion de Internet en los espacios privados y
anterior, para exponerlo en sus escaparates como si fuera un platano el transito de datos electronicos revolucionaron de manera radical
importado del remoto Panama. De manera similar, terminos tempo- el mundo y generaron nuevas formas de circulacion y distribuci6n
rales como "exotico", "primitivo", "pretonal" o "monodico" definieron de musica y saberes musicales, reformulando las relaciones de poder
el campo desde el cualla etnomusicologia represento al Otro. En ese entre productores y consumidores, y entre los mismos consumidores.
sentido, puede decirse que la obra de Said puso en evidencia que la Los constantes movimientos migratorios de la segunda mitad del
clasificacion de los sistemas musicales seglin su naturaleza no tenia siglo XX desterritorializaron las musicas, modificando tanto el pano-
como fin constatar la diversidad sonora humana, sino. reproducir una rama musical occidental cuanto aquel tradicional de diversos Pana-
disparidad evolutiva entre elias. mas. Como las comunidades imaginadas de Benedict Anderson,
dice Appadurai, surgieron entonces espacios abstractos -paisajes
tecnologicos, etnicos, financieros, ideologicos y mediaticos- en los
cuales se forjaban inesperadas alianzas culturales e identitarias. El
sociologo britanico Anthony Giddens habla aqui de un divorcio
entre lugar y espacio, de una dislocacion de las practicas sociales

180 En contra de Ia m tJsica 181

 iOh, que bonito es Panama! En defensa de una etnomusicologfa culturalista en el siglo XXI
Julio Mendivil

por una politica de la pureza". ~Debemos realmente ponernos a

que hizo prescindible el contacto cara a cara. Asi, la villa, e1 iugar
llorar tiempos pasados y originarios en los cuales todas las identida-
comun de la etnografia, comenzo a transformarse. La explosion de
des sabian ocupar su lugar en este mundo sin confundirse unas con
formas musicales rurales en las metropolis y la creciente presencia de
otras? Debo al cuento de Oso y Tigre que yo, pese a este aparente
los medios masivos de comunicacion en el campo genero entonces
desolado panorama, tienda el optimismo y me oponga a los lamen-
fusiones jamas pensadas como la polca punk, e1 bhangra tecno o
tos tipo Jeremias. Pues su graciosa aventura nos ensefiaque el anhelo
el rock ind~gena, arrojando de este modo una serie de interrogan-
por lo desconocido tiende a enajenar lo familiar y cotidiano, hacien-
tes concerntentes a la localidad o multilocalidad de los fenomenos
donos olvidar que 1~ diferencia tambien esta en casa si la miramos
musicales. En un mundo en el cual todo pareda convertirse en un
con renovados ojos. A1 aplicar la moraleja de esta historia aJas idas
collage, el etnomusicologo, perplejo, comenzo a preguntarse: ·como
. 1a mustca
, . como cu1tura si las culturas se funden unas c con y venidas de mi gaya ciencia, mi querida etnomusicologia, se hace
estudtar
evidente para mi que hemos pasado demasiado tiempo buscando lo
otras?
exotico, que erradamente hemos restringido nuestra labor a docu-
mentar la diferencia temporal y espacial del Otro, sin advertir jamas
que Panama no esta solo en frente de nuestras narices sino tambien
<,Una disciplina anacr6nica?
en nosotros mismos. No es que la etnologia y la etnomusicologia
se hayan convertido en un limbo de representaciones. En verdad,
Incluso al interior de la musicologia se hizo dificil una justificacion
siempre lo fueron. Lo que ha sucedido, apenas, es que tales represen-
de la etnomusicologia. Hasta los afios ochenta esta habia ejercido
taciones se han hecho hoy en dia mas evidentes.
un monopolio sobre temas culturalistas y los metodos etnograficos,
rna~ con el arribo de la New Musicology de Joseph Kerman, Tom
Tohmson o Susan McClary se hizo evidente que ambos metodos ya
no eran de su exclusividad. De este modo las fronteras entre etno- Posicionarse
musicologia y musicologia historica se hicieron mas difusas. Hasta e1
En un excelente ensayo titulado The Use ofDiversity [Los usos de Ia
nombre paso a ser motivo de controversia. Si todos partimos de las
diversidad], Clifford Geertz disiente de estos lamentos apocalipticos
mismas premisas culturalistas y usamos los mismos metodos etno-
en la etnologia afirmando que los rasgos multiculturales de la pos-
gr~ficos, es decir, si todos somos ahora etnomusicologos, se pregunto
modernidad no anulan sino reformulan las diferencias. Por eso soy
Ntcholas Cook, ~por que necesitamos diferenciarnos con etiquetas?
de la idea de que nosotros, quienes documentamos y estudiamos la
El etnomusicologo aleman Martin Greve llego incluso a alegar que
diversidad musical, deberiamos prestar mayor atencion a los matices
la representacion de otras musicas resultaba incompatible con un
con que esta se presenta aquende y allende nuestras fronteras, pues,
mundo posmoderno. "La existencia de un area de la disciplina dedi-
como bien dice Geertz, la alteridad comienza a menudo en nuestra
cada exclusivamente ala musica no-europea -de hecho, institucio-
propia piel. Siendo asi, pese al creciente hibridismo y a la multi-
nalmente hablando, un imposible en los paises de habla alemana-,no
culturalidad reinante, sigue siendo una urgente necesidad advertir
corresp?nde a la realidad de un mundo globalizado y poscolonial.
divergencias, analizar como estas son imaginadas, construidas y
Los ~bjetos de estudio clasicos de la etnomusicologia estan desa-
reproducidas, y al hacerlo, posicionarnos conscientemente frente a
parectendo. Y con ellos, se extingue tam bien la disciplina", escribio.
elias, evitando representar tendenciosamente al Otro.
Este alegato a favor de la "urgente desaparicion" de la etnomusi-
cologia por parte de Greve tiene algo que yo tildaria de "aiioranza·

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182 En contra de Ia mtJsica
Julio Mendivil jOh, que bonito es Panama! En defensa de una etnomusicologfa culturalista en el siglo xx1

Por ello, los que suscribimos una etnomusicologia culturalista y La necrologia firmada por Greve parte del supuesto de que el
postinterpretativa tomamos como tarea documentar y defender la mundo y la musicologia actuales no toleran mas el ejercicio de la
diferencia sonora aqui yen Panama y fomentarla alli donde se cul- etnomusicologia. Para concluir, quiero dade la razon, contradicien-
tiva el futuro del etnocentrismo. Por eso estamos mas interesados en dolo. Una etnomusicologia meramente descriptiva, irreflexiva, que
explorar las potencialidades de la disciplina que en redactar quejosos no cuestiona sus premisas y se empeiia en espiar al Otro para expo-
obituaries, haciendo de una carencia, una virtud. En vez de aiiorar la nerlo como un ente exotico o primitive, es realmente anacronica
alteridad "originaria" de culturas exoticas -que como hemos visto en e innecesaria en estos tiempos posmodernos. Por el contrario, una
verdad nunca existio-, proponemos documentar al Otro alli donde etnomusicologia postinterpretativa, poscolonial, reflexiva y politica,
se encuentre, estudiando tanto las llamadas musicas tradicionales que va mas alla de la alteridad y toma en cuenta las determinan-
como la musica popular, pues todo genero musical es autentico si un tes culturales, materiales y tecnologicas que rigen las musicas de
grupo cultural o subculturallo reconoce como tal. Ese es el motivo comienzos del siglo XXI, no solo sigue teniendo plena vigencia sino
por el cual, mas alla de las estructuras musicales, consideramos como que sigue siendo una tarea imperiosa.
parte de nuestro objeto de estudio la construccion y la negociacion A manera de coda permitanme mencionar por ultima vez la his-
de identidades, pues la musica tien,e lugar siempre en un espacio toria de Oso y Tigre. Como las figuras de Janosch, hace cien aiios la
social, en el cual hombres, mujeres, niiios, homosexuales, migrantes, etnomusicologia se echo al mundo para, tras innumerables vueltas,
refugiados, ricos y pobres, musicos callejeros y academicos exponen regresar a cas a y encontrar el viejo hogar del que un dia partiera. ~ Por
y discuten las formas en que quieren ser vistos por los otros. que tendria que ser ello motivo de desanimo? Como Oso yTigre, lo
Conscientes de la problematica de la representacion, los etno- que tenemos que aprender es a descubrir lo desconocido en nuestras
musicologos culturalistas sabemos que mediante la construccion antiguas moradas; desvelar en ellas nuestro Panama, pues Panama es
del Otro tambien nos construimos nosotros mismos. Como afirma bonito y huele a platanos. Y los platanos son deliciosos, ya vengan de
Derrida en su articulo "Envio", sabemos que solo la reflexion en muy lejanos pagos o de la tienda de allado, ya nos los sirvan en una
la representacion puede sacarnos del callejon sin salida que esta ensalada de frutas o en un banana split.
implica, ya que al mostrarnos como parte de ella nos posicionamos
frente al objeto representado, objetivando asi nuestra propia sub-
jetividad. Por ello procuramos explicitar siempre nuestro punto de
vista, pues si la musica es interaccion entre sujetos posicionados en
el campo social, dificilmente los etnomusicologos puedan escapar a
dicha interaccion.,
Mientras que algunos colegas ven en la red un peligro para la
disciplina, nosotros la saludamos como un medio para la descen-
tralizacion del sujeto en los discursos sobre musica. Y es que foros
en Internet, puntos de encuentro en linea como Spotify, Vimeo, Para saber mas sabre este tema ...
Soundcloud o YouTube y redes sociales como Facebook o Twitter Adler, Guido. "Umfang, Ziel und Methode der Musikwissenschaft",
fungen como nuevas esferas de produccion y recepcion de enuncia- Vierteljahresschrift fur Musikwissenschaft, No 1 (1885), pp. 5-20.
dos y significados relacionados con la musica, debiendo ser por tanto Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas (Buenos Aires: Fondo de Cultura
analizados y valorizados como tales. Economica, 2000).

184 En contra de Ia m tJsica 185

 Julio Mendivil

Appadurai, Arjun. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization "Ami manera": Ia etnomusicologfa como un proyecto
(London: University of Minnesota Press, 1996). humanista
Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subve1·sion ofIdentity (New York:
Routledge, 1990).
Clifford, Jam~s. "Introduction: Partial truths", Clifford, James I Marcus, George
(eds.). Wrztng Culture. The Poetics and Politics of Ethnography (Berkeley 1 Los
Angeles I London: University of California Press, 1986), pp. 1-26.
Derrida, Jacques. "Envio", Derrida, Jacques. La deconstruccion en las fronteras de fa
filosofia (Barcelona: Paidos, 1987), pp. 77-122. Los organizadores del Coloquio Internacional para Doctoran-
Fabian, Johannes. Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object (New dos del Center for World Music me han pedido que les dirija unas
York: Columbia University Press, 1983). palabras que nos sirvan para reflexionar sobre la etnomusicologia,
Feld, Steven. Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli que es la disciplina academica a la que me adscribo y a la que he
Expression (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1982). dedicado buena parte de mi vida. Y he accedido a hacerlo porque
Geertz, Clifford. "The Uses of Diversity", Michigan Quarterly Review, Vol. XXV, creo que es nuestro deber como etnomusicologos experimentados
No 1 (1986), pp. 105-23. trasmitir nuestros saberes a las generaciones futuras. No obstante,
- - . "Descripcion densa: hacia una teoria interpretativa de la cultura" Geertz . debo comenzar hacienda una advertencia. No esperen de mi ver-
C. La interpretacion de las culturas (Barcelona: Gedisa, 2000), pp.19-4~. ' dades ni recetas para alcanzar el exito en nuestra area. Vengo aquf
Giddens, Anthony. The consequences of modernity (Stanford: Stanford University apenas como el viajero que llega a la venta a permitirse un descanso
Press, 1990). y sin mas certezas que lo que ha visto en el camino. Por tanto lo
Greve, Martin. "Writing against Europe: Vom notwendigen Verschwinden der que alcance a decir no tiene mas virtud que ser el resultado de mi
Musikethnologie", Die Musikforschung, Vol. 55, No 3 (2002), pp. 239-250. experiencia. No es mejor que otras, es tan solo mi manera de ser
Hornbostel, Eric Moritz von. Tonart und Ethos: Aufsatze zur Musikethnologie und etnomusic6logo.
Musikpsychologie (Leipzig: Reclam, 1986). Para explicar el tipo de etnomusicologia que ejerzo creo que sera
Jameson, Fredric. Postmodernism, or, the cultural logic of late capitalism (London: necesario contar algunas cosas sobre mi persona. Si despliego aqui
Verso, 1991). partes de mi biografia no lo hago con un afan narcisista, sino porque
Janosch. Oh, wie schon ist Panama (Weinheim: Beltz, 1978). creo que ello les ayudara a entender por que estoy aqui hoy para
Kunst,Jaap. Ethnomusicology (The Hague: Nijhoff, 1959). hablarles de la etnomusicologia como un proyecto humanista.
Merriam, Alan P. The Anthropology of Music (Wesleyan: Northwestern University N ad en Lima, Peru, a principios de los afios sesenta, en medio de una
Press, 1964). clase media intelectual y cred leyendo poemas de Becquer y Abraham
Nettl, Bruno. North American Indian Music Styles (Philadelphia: American Fol- Valdelomar, escuchando a Bach y a Chopin en un colegio privado
klore Society, 1954). limefio, dirigido por un oscuro sefior de origen rumano-aleman, del
Sa~hs, Curt. Geist und Werden der Musikinstrumente (Berlin: D. Reimer, 1929). cual se rumoreaba que era un nazi refugiado. Alli, en ese antro de
Smd, Edward. Orienta/ism (New York: Vintage Books, 1979). ferrea disciplina e intensos estudios, fui un alumna problematico y
Spivak, Gayatri. "Can the subaltern Speak?", Nelson, Cad I Grossberg, Lawrence muy temprano aprendi el valor de la palabra insubordinado, que es
(eds.). Marxism and the Interpretation of Culture (Chicago: Illinois Univer- como aquel personaje solia llamarme cuando me reprendia delante
sity Press, 1988), pp. 276-277. de todo el alumnado. Ala distancia, comprendo que mi infancia, pese

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 Julio Mendivil "A mi manera": Ia etnomusicologfa como un proyecto humanista

a lo dura que result6 mi experiencia en ese colegio, fue privilegiada. me inicie en autores marxistas como Gramsci, Trotski y, sobre todo,
Alli, aunque bajo un yugo autoritario, recibi una salida formaci6n Jose Carlos Mariategui, quienes dedicaron buena parte de sus escri-
intelectual, pero sobre todo aprendi a luchar por la libertad de tos al tema de la cultura. Del Amauta aprendi que una revolucion
pensamiento y a rebelarme contra todo tipo de autoritarismo. Mas en el Peru era imposible sin atender los problemas de los indigenas,
tarde, en mi adolescencia, comence a leer a Baudelaire, a Rilke y a pues buena parte· de la poblaci6n peruana era de origen indigena.
Rimbaud y, contagiado por los gustos musicales de mis hermanos Se me ocurri6 as! que para ser un musico realmente peruano tenia
mayores -un periodista con aspiraciones literarias y politicas y un que~ tocar, en vez de rock progresivo, la musica de esa cultura que,
escultor rebelde que cargaba algunas reminiscencias del hippismo-, subyugada en mi pais, venia resistiendo desde la llegada de los con-
empece a interesarme por los Beatles y el rock progresivo de Jethro quistadores: la musica de los Andes. Debo admitir que mi interes
Tull, Yes, Emerson, Lake & Palmer y Pink Floyd y, por afiadidura, por la musica andina se convirti6 entonces en uno exclusivamente
tambien por el de sus seguidores en las tierras peruanas. politico. Pero tuve suerte. A principios de los ochenta, ingrese a la
Fueron justamente esos grupos de rock psicodelico peruanos los Escuela Nacional de Folklore Jose Maria Arguedas a estudiar con el
que despertaron mi interes por aquello que en etnologia denomi- legendario interprete de charango Jaime Guardia y con el no menos
namos el Otro (asi, con maylisculas). Como parte del eclecticismo legendario guitarrista ayacuchano Raul Garda Zarate, dos de los
musical que los inspiraba, los grupos de rock de finales de los sesenta mas reconocidos interpretes de musica andina. Igualmente, me uni a
y principios de los setenta habian vuelto la vista a las expresiones una tropa de sikuri que dirigia Alfredo Curazzi, sin duda uno de los
musicales de culturas remotas como la India o el Jap6n, abriendo a referentes mas importantes de la musica punefia en Lima. Yo venia
miles de seguidores el universo de las musicas no occidentales. En el con la ilusi6n ingenua del hippie rezagado. Y ellos, de una experien-
Peru grupos como El Polen y El Opio viraron su rostro a las expre- cia de discriminaci6n y de lucha por el reconocimiento cultural en la
siones indigenas, las cuales, emulando la experiencia de sus parango- capital. Yo queria fusionar musicas, hacerlas modernas, cambiar el
nes britanicos, veian como el Otro interno y como posible cantera de mundo, y ellos, en cambio, amaban el folklore, el cual consideraban
material musical exotico. Yo comence a tocar en un grupo de "fusion" debia permanecer inmutable para seguir siendo "autentico". Asi que
llamado Madrigal, que dirigia el quenista Emilio Florez, y fue por los conflictos estaban programados. Pero mas alla de los primeros
ese grupo, al que ingrese cuando bordeaba los veinte afios, que decidi desencuentros, un hecho vino a encaminar nuestras relaciones: me
aprender a tocar instrumentos andinos para integrarlos en nuestra enamore. Si, me enamore de la musica andina y de la fuerza emo-
musica. Puesto que yo tocaba la guitarra, me decidi por el charango, tiva que desencadenaba su practica. Y como suele suceder, el amor
esa pequefia guitarrilla de cinco cuerdas que tocan mestizos e indi- cambi6 mi vida.
genas desde los A~ des cen trales peruanos hasta la sierra boliviana. Por esos afios deje de tocar rocky comence a devorar todo lo que
El contacto con las culturas indigenas cambi6 mi vida e hizo evi- podia sobre la musica de los Andes: discos, casetes, libros, cancione-
dente que aunque jamas habia salido de el, hasta ese momento, no ros. Comence a visitar conciertos, ensayos de tnusicos, grabaciones.
habia conocido el Peru verdaderamente. Fue recien entonces que Acaso porque yo no era andino y necesitaba entender esa vod.gine
descubri que mas alla de mis narices habia un mundo de pobreza, de informaciones es que empece a interesarme en la historia de las
de injusticias, de frustraciones. Pero tambien un mundo de luchas culturas musicales del territorio peruano descubriendo asi la antro-
y esperanzas. Fue asi entonces que, inspirado por la efervescencia pologia y la etnohistoria, y fue tam bien as! que empece a interesarme
polltica desatada por la revoluci6n sandinista en Nicaragua y la por en la obra de gente maravillosa como los franceses Marguerite y
entonces aun plausible leyenda de la experiencia socialista cubana, Raoul D'Harcourt, Josafat Roel Pineda o Maria Rostworowski de

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Julio Mendivil "A mi manera": Ia etnomusicologfa como un proyecto humanista

Diez Canseco, quienes habian dedicado o dedicaban toda una vida por e1 mundo de la musica andina, que llegue, sin querer queriendo,
al estudio de las culturas musicales indigenas o a la historia. Creo a la etnomusicologia. .
que todos ellos influyeron en mi formaci6n como investigador. Fue El Peru vivia en esos afios tiempos de dificiles. Sendero Lum1noso
por esos afios tambien que me convert! en un interprete de charango habia iniciado la lucha armada en 1980 y hacia finales de la decada
y empece a tocar en publico, primero como solista, luego con inter- habia logrado un avance militar tan grande ~~e nadie, ~~die podia
pretes famosos en el ambiente andino como Nelly Munguia y Berta sentirse seguro. Los proyectos etnomusicolog1cos tamb1en se vol-
Barbanin o con j6venes interpretes como Manuelcha Prado, los vieron peligrosos; por un lado, la region an dina estaba ~n. guerra _Y
hermanos Humala y Margot Palomino. Un dia, mi novia -que era nose podia viajar libremente; por otro, el interes en la mus1ca tradl-
periodista- me propuso que escribiera algo sobre musica andina para cional despertaba las sospechas de los militares, quienes, a menudo
el peri6dico de la oposici6n para el que ella trabajaba, y yo accedi, en sin raz6n, la asociaban con la izquierda alzada en armas. Entretanto,
verdad, por complacerla. Asi, sin habermelo propuesto nunca, inicie yo me habia convertido en una promesa del huayno ayacuchano Y
una serie de articulos sobre critica musical. Todos los domingos yo -ahora lo advierto- muy campante exponia mi vida cantando contra
comentaba las nuevas grabaciones de musica andina o los conciertos, las matanzas de las fuerzas del orden en la sierra andina Y con-
tratando de imitar -vanamente, lo se ahora- el ejemplo del escritor tradiciendo los lineamientos culturales de las huestes de Sendero
y antrop6logo peruano Jose Maria Arguedas, uno de mis mayores Luminoso que, por cantar contra las masacres militares, trataban
paradigmas. Por esos afios tambien viaje por el Peru hacienda giras de ganarme para su proyecto. A comienz~s de 1.990, acaso huyendo
y entrevistando a musicos y compositores, visitando a investigado- de la guerra, vine a Alemania para una g1ra y, s1n tene.rlo pl:neado,
res musicales, aspirando polvo de oscuras bibliotecas, para encontrar me quede. En 1993 me inscribi en el institu.~o. de mus1colog1a de la
algun dato de interes sobre la musica de los Andes y comentarlo U niversidad de Colonia, y bajo la tutela de Rud1ger Schumacher -un
en mis articulos, pero por sobre todo, compartiendo largas horas etnomusic6logo aleman especializado en el gamelan jav~nes-, :ne
con musicos con el fin de aprender de ellos, directamente, todos volque al estudio formal de la etnomusicologia. Durante c1nco anos
los secretos de la musica andina. Como un personaje de una novela financie mis estudios tocando mi charango en las peatonales ale-
de Arguedas, queria ser el Otro, ese que tocaba el charango en un manes con uno de esos grupos de poncho que abundan por Europa
entorno andino. En el afio 1987la etnomusic6loga Chalena Vasquez y que tocan musica andina con colorete para ne6fitos. No fue~on
y Abilio Vergara publicaron ellibro Chayraq, carnaval ayacuchano y afi.os faciles para mi, pues mis compafieros de grupo desconoc1an
el peri6dico para el que escribia me pidi6 que le hiciera una entre- la music a ayacuchana que yo· tocaba y, pese a ser ~ijos de mig:antes
vista ala music6loga. La llame timidamente por telefono para pre- andinos o acaso precisamente por eso, la desprec1aban Y c~nsidera­
guntarle si me la concedia y todavia recuerdo como me emocione ban inferior a la musica mestiza boliviana que ellos prefenan y que
vivamente cuando le di mi nombre y ella me dijo que conoda mis era la que tocabamos para el publico europeo. Duran~e .mis afi.os de
articulos y que los apreciaba en cuantia. Hicimos la entrevista dos charanguista en Lima yo habia gozado de cierto pre~t1g1o, tocaba.~n
dias despues en su cas a de Jesus Maria, en Lima. Cuando nos des- teatros, grababa discos con interpretes famosos. As1 ~ue ~~ rec::n
pedimos, parti con su voz f~ada en mi grabadora y la promesa de en Alemania que vine a conocer en carne propia la d1scnm1nac1on
asistirla en su proxima investigaci6n sobre la obra del compositor cultural por lo andino. Y no por parte de los alemanes. Por suerte, en
ayacuchano Ranulfo Fuentes, un trabajo que analizaba por primera 1998 Rudiger Schumacher me ofreci6 un puesto ~n e~ departamento
vez en la historia de la musicologia peruana la producci6n de un de etnomusicologia, primero como auxiliar estudmntll y luego co~o
compositor popular peruano. Fue asi, despues de dar much as vueltas docente para los cursos introductorios, una vez que hube consegu1do

190 En contra de Ia mtJsica 191

Julio Mendivil ':.\ mi manera": Ia etnomusicologfa como un proyecto humanista

el grado. De este modo me fui adentrando poco a poco en la vida administrativos del tiempo de la colonia. Un instrumento que llamo
academica germana. Cuando termine la carrera, motivado por mi mucho mi atencion fue una "trompeta',_, supuestamente fabricada
profesor, me inscribi directamente para el programa de doctorado en con el craneo de un venado, que aparecia mencionada en muchas
la U niversidad de Colonia. Una vez concluido este, Raimund Vogels de las cronicas. Estudiosos como los D'Harcourt o el musicologo
y Kerstin Klenke me ofrecieron incorporarme a la U niversidad de estadounidense Robert Stevenson tomaban este instrumento, que
Musica yTeatro de Hanover como investigador adjunto. Para enton- segun las fuentes historicas habia sido perseguido insistentemente
ces, ya tenia claro que dedicaria mi vida a la labor etnomusicologica. por lds curas espafioles debido a sus asociaciones con el diablo, como
Estos ultimos afios, he dirigido la catedra de etnotnusicologia un ejemplo tipico de exotismo. El instrumento habia sido ubicado
del Instituto de Musicologia de la Universidad de Colonia, despues en un dibujo del cronista indigena Guaman Poma de Ayala de
de la repentina y prematura muerte de Rudiger Schumacher, una pri~cipios del siglo XVII y posteriormente, en 1979, en un manto
muerte que jamas terminaremos de lamentar en la musicologia ale- wari (600 hasta 8000 a.C.) por la arqueologa estadounidense Anne
mana. He dictado cursos en distintas universidades en Alemania y Pollard Rowe. El ultimo registro vivo del instrumento habia sido
en America Latina y he dado numerosas conferencias sobre las dife- documentado por el arqueologo peruano Arturo Jimenez Borja en el
rentes musicas que he estudiado dentro y fuera de mi pais. Nose si afio 1951 en el norte de Peru, en Cajamarca.
sea un buen etnomusicologo y menos si soy un buen docente, pero A1 analizar detenidamente el dibujo de Guaman Poma dude de
trato de ensefiarles a mis alumnos algo mas que una disciplina, algo que se tratara de una trompeta. Mas era imposible hacer una cla-
que pueda servirles para ser mejores personas. En resumen, ese ha sificacion sin tener un ejemplar en las manos. Y como he dicho, el
sido el camino que he recorrido como etnomusicologo y tengo que ultimo ejemplar habia sido visto hacia aproximadamente cincuenta
admitir que no deja de sorprenderme el estar aqui dando esta con- afios atras. Una casualidad hizo que descubriera que grupos tucano
ferenda magistral, pues conociendo mejor que nadie 1nis defectos brasilefios y sikuani colombianos tocaban tambien un instrumento
y mis limitaciones, suelo desconfiar de mi mismo y de. los elogios fabricado con el craneo de un venado, pero en ese caso se trataba de
eventuales que recibo. Pero noes sobre mi vida ni sobre mis insegu- una flauta. ~Era acaso el instrumento dibujado por Guaman Poma?
ridades sabre lo que quiero hablarles hoy, sino de lo que he hecho Mi primera investigacion fue entonces un estudio arqueomusicolo-
en un sentido practico como etnomusicologo, pues pienso que con- gico sobre el uauco, ese extrafio instrumento retratado por Guaman
tandoles algo sobre mi experiencia como investigador es que ustedes Poma, partiendo de la premisa etnomusicologica de Merriam de
pueden sacar mayor provecho de mis palabras. estudiar la musica como cultura. ·
Despues de terminar mis estudios y con diez afios de experiencia La revision de las teorias arqueomusicologicas en boga de aquel
practica en la musica de los Andes, estaba claro para mi que mi primer tiempo fue, en gran parte, decepcionante, pues tanto la etnomusi-
trabajo de largo aliento seria sobre dicha musica. Tal vez porque me cologa alemana Ellen Hickmann como la arqueomusicologa sueca
sentia muy cerca de los musicos -muchos de ellos entrafiables amigos- Cajsa Lund partian siempre del instrumento para intentar una
y porque no soportaba ser desplazado a la categoria de investigador reconstruccion de la musica antigua. ~Como podria entonces estu-
cuando los abordaba con preguntas, tne decidi primero a trabajar diar dicha "trompeta" si no existia ningun ejemplar arqueologico de
sobre instrumentos musicales prehispanicos en los museos y en esta? Leyendo los trabajos de Dale Olsen comprendi que era posible
colecciones privadas. Por esos afios devore, literalmente, todo cuanto investigar arqueomusicologicamente no para reconstruir la musica
habia sido publicado sobre arqueomusicologia andina y mitigue mis perdida sino para interpretar las fuentes que nos da la arqueologia
noches de insomnio leyendo densas cronicas de Indias y documentos desde un punto de vista etnomusicologico. Olsen combinaba el uso

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 Julio Mendivil
''A mi manera": Ia etnomusicologfa como un proyecto humanista

de las fuentes arqueol6gicas (los instrumentos), las fuentes escri- mantes referian la extinci6n de las flautas, declarandolas como ins-
tas (las noticias registradas sobre el instrumento en las cr6nicas de trumentos hist6ricos, otros afirmaban que su tradici6n seguia vigente
Indias), las fuentes iconognificas (las representaciones graficas del -aunque no se realizara por esos dias- y que la flauta era el instru-
instrumento en contextos arqueol6gicos) y las analogias etnograficas mento mas emblematico de la cultura de los sikuani. Resolvila para-
(la comparaci6n con las tradiciones vivas) para desentrafiar la mayor doja solo cuando en tend! que. dichas posiciones se correspondian
cantidad de hip6tesis posibles sobre las practicas musicales de tiem- con los grupos politicos en pugna en las elecciones: los indigenas
pos preteritos, entendidas como cultura. Motivado por el trabajo de conversos a las iglesias evangelicas y los indigenas no convertidos,
Olsen parti para Colombia a estudiar las flautas de craneo de venado. reacios al papel n~fasto de las sectas en lo que respecta ala trasmi-
Mi punto de partida no seria un instrumento arqueol6gico, sino el si6n de conocimientos tradicionales.
acto musical registrado en la cr6nica de Guaman Pon1a, es decir, un Poner la practica musical-la antigua y la actual en Cumaribo- y
dibujo, y lo compararia con las fuentes hist6ricas e iconograficas y las sus participantes en el centro de mi investigaci6n, y no el instru-
practicas musicales de los indigenas sikuani de Colombia, afincados mento, me permiti6 formular una serie de hip6tesis: me permiti6
en los llanos orientales de ese pais, en el departamento de Vichada. demostrar que el instrumento retratado por Guaman Poma no era
Siguiendo las premisas del arque6logo britanico Ian Hodder para una trompeta sino una flauta globular, que al igual que las descrip-
el trabajo etnoarqueol6gico trate, no de explicar las imagenes anti- ciones de los cronistas, tambien entre los sikuani las flautas eran
guas, comparandolas con las practicas actuales de los sikuani, como tocadas para una danza que representaba la caza del venado y que
si entretanto no hubieran pasado 1nas de cuatrocientos afios, sino de dicha danza se enmarcaba dentro de una ceremonia religiosa mayor,
utilizar dialecticamente las semejanzas y las diferencias entre ambas el itdmo, la fiesta que sigue al segundo enterramiento, durante la cual
para explicar tanto las unas como las otras. Asi, sin querer, poco a los sikuani exhuman a sus muertos para pintar sus huesos y volver a
poco fui desarrollando un esquetna de investigaci6n propio que, por enterrarlos. Pero el mayor logro que me permiti6 mi estancia entre
suerte, me daria buenos resultados. Esto ilnplicaba un desplaza- los sikuani fue formular una nueva hip6tesis, acaso mas plausible,
miento en la mirada que observa. Pues al abandonar el instrumento, sobre la desaparici6n del instrumento. Hasta entonces, todos los
pase a concentranne en los personajes y sus funciones, es decir, en investigadores que habian escrito tangencialmente sobre este instru-
las actividades que realizaban los humanos que participaban de las mento habian dado por hecho que las flautas habian desaparecido
practicas musicales que serian evaluadas. debido a la persecuci6n desatada por los extirpadores de idolatrias
En Bogota contacte, gracias ala Organizaci6n Nacional de Indi- espaiioles, sin advertir que los documentos que ellos mismos citaban
genas de Colombia, a algunos sikuani. Rosalba Jimenez, su pre- testimoniaban una ferrea persistencia de la tradici6n de las flautas a
sidente -ella misma sikuani- me aniln6 a viajar a Cumaribo, un traves de varias decadas durante la colonia y que los registros etno-
pequefio pueblo en los llanos colombianos, donde se seguia tocando graficos del siglo XX desmentian su extinci6n. Mis observaciones
la flauta de craneo de venado. Para ello me contact6 ese mismo dia entre los sikuani me hicieron percibir que el arribo de una religion
con Aquilino Yepes, un profesor bilingi.ie, originario de Cumaribo. nueva, al sentar nuevas redes de interacci6n en una sociedad, traia
Con Yepes como interprete llegue a Cumaribo, que se encontraba consigo una lucha de poderes entre conversos y grupos resistentes, lo
en plena lucha electoral para la alcaldia, la cual era disputada por dos cual desataba numerosos conflictos internos y, a su vez, minaba las
grupos politicos. Durante los dias que pase en Cumaribo y Pueblo jerarquias sociales de dicha sociedad, desmoronando su estructura y
~uevo, u~a comunidad indigena satelite, entrevistando gente, recogi su superestructura. ~No era aquel un marco cultural semejante al que
1nformac1ones sumamente contradictorias: mientras que unos infor-

194 En contra de Ia m tJsica 195

Julio Mendivil
''A mi manera": Ia etnomusicologfa como un proyecto humanista

habian enfrentado las flautas en los ultimos afios del imperio de los Pero al momento de iniciar mis investigaciones, me encontre con
inc as? que mis informantes veian en mi mas un exiliado politico o eco-
Despues de lidiar afios con instrumentos antiguos en museos, nomico que a un etnomusicologo. Sin querer habia dado vuelta la
decidi hacer una etnografia tradicional. Rudiger Schumacher me tortilla y era yo, el "tercermundista'', quien hacia de los alemanes "mis
recomendo entonces buscar un segundo foco regional a fin de evitar indios". Asi que una parte de mi trabajo se centro en los problemas
que, como testimonia Raul Renato Romero en un excelente texto epistemologicos de la alteridad y de las consecuencias, o mejor dicho,
sobre los prejuicios contra investigadores latinos en los Estados los .problemas que acarreaba lo que Laura Nader, apropiadamente,
Unidos, se me encasillara como un etnomusicologo del tercer mundo, ha denominado una etnografia desde abajo. ~Como insertarse como
incapaz de estudiar otra cos a que no fuera "la propia cultura". Des- etnologo cuando las jerarquias van en contra de uno? Desde mi posi-
pues de tentar diferentes posibilidades, me decidi por un tema, que cion de migrante aprendi a moverme en el campo social aleman del
si bien era algo inusual para la etnomusicologia alemana -una etno- schlager como si fuera un oyente. Y asi obtuve ingreso ala comuni-
musicologia entonces bastante conservadora-, prometia ser suma- dad de marras. Pero mi exito me coloco frente a una nueva disyun-
mente productivo: el schlager aleman. El schlager es un genero tiva: ~como construir la alteridad de gente que supuestamente es
popular, melodico, bastante exitoso en Alemania, pero con un estatus normal, aunque sea "tontamente" normal? Mi propuesta fue asumir
social muy bajo. Curiosamente, aunque la mayoria de la gente que lo que Michael Fischer y George Marcus han denominado como un
me rodeaba. en el ambito universitario decia no gustar de el, todos proceso de desfamiliarizacion. De este modo, describiendo las prac-
parecian conocer los textos de los schlager de memoria. El schlager, ticas de los consumidores y los productores de schlager con una jerga
por cierto, habia sido estudiado por sociologos, por filologos y hasta etnologica, logre distanciarlas de la mirada comun alemana y mos-
por musicologos, colocandolo siempre como una expresion musical trar que tras ellas tambien se escondian creencias, convicciones cul-
menor, meramente comercial; como una musica tonta de consumo turales tan profundas como la idea de Heimat, la idea de un mundo
para gente igualmente tonta. Pero el schlager jamas habia sido estu- utopico en oposicion a los procesos de modernizacion de la sociedad
diado desde una perspectiva etnomusicologica, es decir, desde una occidental; que lo que realizaban tales actores sociales era una rebe-
posicion relativista cultural que tratara de en tender su logica interna lion conservadora frente ala reflexividad de los tiempos modernos,
y su valor como cultura. Asi que llevado por el suefio de todo etno- es decir, frente a esa dinamica constante de cambio que caracteriza
logo de estudiar un grupo no contactado, comence una etnografia la logica cultural del capitalismo tardio.
sobre el schlager ·aleman. Por una casualidad de la vida, casi al mismo Como no queria ser un escritor poscolonial de esos que escri-
tiempo entre a trabajar a Emi Music Germany, una empresa dis- ben con tono quejoso, radical y altanero, facilitandoles a sus adver-
quera que, entre otras cosas, producia schlager aleman y comence a sarios que no los tomen en serio, tuve que lidiar arduamente con
visitar conciertos y grabaciones de programas, en los cuales entreviste las formas de representacion afines ala etnologia. No queria ser un
a interpretes, a productores y a consumidores. Igualmente, durante escritor poscolonial porque pensaba, y pienso, que con un lenguaje
cuatro afios, visite portales en Internet y participe .en discusiones en de resistencia tales autores reproducen su condicion de subalternos.
los foros de interpretes para entender como una musica que "todo el Y no queria subordinarme. Por eso decidi escribir mi monografia
mundo" consideraba elemental y tonta era consumida por aproxima- en un tono distinto, en un tono ironico. La ironia habia sido, efec-
damente ocho millones de personas cada fin de semana, cuando era tivamente, un arma muy fina en la investigacion sobre el schlager
trasmitida en programas televisivos. y muchos investigadores de prestigio se habian valido de ella para
burlarse del genero, de sus interpretes ode su publico. Yo opte por

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196 En contra de Ia mLisica
 "A mi manera": Ia etnomusicologfa como un proyecto humanista
Julio Mendivil

el camino inverso, aplicando la ironia al discurso academico sabre a este period a como pars pro toto (la parte por el todo) de las culturas
el schlager. Fue esa mirada ironica justamente la que me hizo ver prehispanicas. Al analizar los estilos y los sist~mas conceptu~les de
que la burla no era sino una expresion del habitus de los academi- las historias de la musica pude poner al descubterto que ese dtscurso
cos para distanciarse culturalmente de un producto que, segun el historico estaba marcado por cuatro momentos determinantes que
consenso social, era de poco valor cultural y por tanto no digno de desencadenaban en los estudios sabre musica andina:·l) una narra-
su consentimiento. De esa manera mi mirada ironica hizo evidente cion tragica desde una vision evolucionista que consideraba l~s pr~c­
que una buena cantidad de la literatura cientifica sabre el schlager ticas musicales a~dinas como supervivencias de un pasado tncatco
estaba destinada a producir distincion social para los investigadores, primitivo· 2) una narracion satirica desde una posicion difusionista
quienes acumulaban mas capital cultural al mostrarse criticos con que desc~lificaba la capacidad creativa de las culturas andinas pre-
el gusto popular o, como diria Bourdieu, al distanciarse del gusto sentandolas como meras repeticiones de logros alcanzados en otras
ilegitimo de los sectores menos letrados. La etnologia, corno lo ha latitudes; 3) la reaccion de investigadores locales de origen andino
dicho Clifford Geertz en su momenta, ha jugado un rol importante que impusieron una nueva forma de narracion epica -o monumen-
al recordarnos que las convicciones propias no deben llevarnos a la talista en la definicion de Nietzsche-, que trataban de mostrar que
autocomplacencia y al ensefiarnos que la diferencia tambien puede la mu~ica incaica era tan desarrollada y excelsa como la mas alta
ser el producto de un pensamiento racional y esquematizado. Preci- musica cortesana europea; y 4) un discurso de profesionalizacion de
samente a mi, a un etnomusicologo peruano anclado en Alemania, la etnologia, donde se impuso el realism a etnografico, y de la histo-
me toco recordarles a los academicos germanos que los productores ria donde vino a establecerse un espiritu empirico que se basaba en
'
la presentacion de datos duros, ubicados en doc~mentos concr~tos o
y consumidores de schlager meredan la misma tolerancia que ellos,
j~stamente, reclamaban para las culturas rernotas que estudiaban en en partituras. Pero ~por que era relevante estudmr estos ~~m~1os en
Africa, en Asia o en America Latina. la escritura de la historia de la musica de los Andes? ~Qye JUSttficaba
Mi tercer trabajo de largo aliento es una lectura critica de la his- abandonar momentaneamente el metoda central de la disciplina y
toria de la etnomusicologia dedicada a la musica de los Andes. De encerrarme en viejos libros hoy anacronicos? Vista superficialmente,
alguna man era, se inspira en la lectura que ha hecho James Clifford mi proposito pareda esconder un exclu.sivo ~ntere:. academi~o. Sin
sabre la historia de la etnologia en el siglo XX. Guiado por las teo- embargo, aqui tambien me motivaba un tnteres pohttco. En mtlab~r
rias narrativistas de la historia de Arthur Danto, Hayden White, de estudioso de la musica andina habia notado que autores cano-
Keith Jenkins y Frank Ankersmit, entre otros, emprendi un reco- nicos como los D'Harcourt, Carlos Vega o Jose Maria Arguedas
rrido arqueologico, en el sentido foucaultiano, de la formacion de la habian comenzado a ser citados por interpretes y promotores cul-
musica de los Andes como objeto de investigacion etnomusicolo- turales como fuentes irrefutables a las que habia que recurrir cada
gica. Me habia llamado la atencion que, pese a contar rnas o menos vez que la musica andina fuera ((amenazada'' por nuevas corrientes,
con los mismos datos, las historias sabre la musica andina diferian deslegitimando asi a las nuevas generaciones de musicos. Por eso
radicalmente una de otra. Asi que se me ocurrio analizar los cam- habia que deconstruir esos ((textos sagrados" y mostrarlos c~rr:o.lo
bios conceptuales en la narracion de la historia que presentaban los que realmente son: discursos formados en un momenta htsto:tco
trabajos publicados desde finales del siglo XIX, cuando la musicolo- dado, bajo condiciones concretas de existencia y estrechamente hga-
gia descubrio la musica indigena. En dicho trabajo explore como, dos a proyectos epistemologicos y politicos particulares.
a partir del descubrimiento de la pentafonia como sistema musical A1 mirar atras y tratar de sintetizar lo que he hecho todo este
andino, se fue formando un discurso sabre la musica inca, tomando tietnpo como etnomusicologo puedo decir que, siguiendo ellegado

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198 En contra de Ia m usica
Julio Mendivil '>\ mi manera": Ia etnomusicologia como un proyecto humanista

de John Blacking, he tratado de estudiar al humano como productor y crea empatia por la diferencia, la historiza, la hace familiar, es decir,
y consumidor de saberes relacionados con la musica. Desde Alan mas cercana y menos peligrosa. Por ello ejercer la etnomusicolo-
Merriam hemos aceptado que la musica es mas que estructuras gia implica una funcion politica de exigir y promover la tolerancia
armonicas o ritmicas, que la musica es un conjunto de conceptos entre las culturas y entre las diversas maneras de entender y sentir
y comportamientos, y que estos, como afirma Timothy Rice, se el mundo, ya sea en la comunicacion intercultural o en cuanto a las
forman historicamente y, por tanto, se transforman todo el tiempo. bregas posibles al interior de una misma cultura. En los ultimos afios
Desde este punto de vista, la musica es un hecho social. Y siendo se ha puesto en tela de juicio la labor etnomusicologica aduciendo
la musica un hecho social, es imposible estudiarla sin poner en el que en la realidad actual ya no existen diferencias. Supuestamente la
centro de nuestra atencion tambien a los humanos que la producen, caida del bloque socialista, la globalizacion yla presencia de migran-
la ejecutan y la consumen; es imposible no poner en el centro de tes de todos los continentes en las grandes metropolis europeas y en
nuestra atencion sus vidas, sus luchas, sus aspiraciones y sus suefios, Estados Unidos han reducido los abismos culturales entre chinos,
pues son ellos los que dan perfil a sus formas de expresion culturales. albaneses, panamefios, belgas y estadounidenses. Pero como Clifford
Por eso creo firmemente que el mejor aporte de la etnomusicologia a Geertz ha dicho,justamente porque en este mundo las diferencias se
las ciencias todas es que, al estudiar la musica como un hecho social, han vuelto mas sutiles, es que precisamos de una disciplina como la
nos ayuda a entender mejor las sociedades que hemos desarrollado etnologia que sabe escudrifiar lo aparente y devolver ala superficie las
los seres humanos a lo largo de la historia. divergencias y, a la inversa, que sabe mostrar que detras de supuestas
Pero los humanos no somos una masa amorfa de individuos, sino diferencias pueden esconderse muchas veces insospechadas familia-
sujetos circunscritos a determinadas estructuras sociales. Despues de ridades. Igualmente se ha hecho manifiesta una actitud critica frente
Michel Foucault hemos comprendido que no existe saber que no al relativismo cultural, confundiendolo con un relativismo radical
este relacionado con el poder. Por eso una constante en mi trabajo ha que tolera todo, incluso el terror y la opresion, en aras de la diferen-
sido tambien estudiar las relaciones de poder que surgen en la pro- cia. Pero el relativismo cultural no es la caricatura que presentan de
duccion y reproduccion de las practicas musicales -como en el caso el sus adversarios, sino una actitud de apertura hacia la diferencia
de la flauta de venado- y estudiar las relaciones de poder entre los para posicionarse, no siempre con complacencia, ante ella.··~ Por que
investigadores y los productores y consumidores de musica -como es importante dirigir nuestra mirada a nuevos horizontes? Como
en el caso del schlager y de la his toria de la musica an dina-. ~ Por que nos recuerdan Fischer y Marcus, la etnologia cumple una labor muy
es importante esto ultimo? productiva de critica cultural que nos ayuda a poner en tela de juicio
Thomas Turino ha dicho que una de las funciones sociales de la tambien las propias verdades y asi aceptar mejor los mundos discor-
etnomusicologia es, dyfendiendo un punto de vista relativista cul- dantes con que nos enfrentamos en el siglo XXI, un siglo hasta ahora
tural, aprender y ensefiar sobre modos radicalmente diferentes de sacudido por incontroladas olas de refugiados y por el rebrote de las
conceptualizar el mundo de manera que podamos tener mas mode- corrientes xenofobas que elias desatan. Y porque es solo mirando
los para pensar y actuar en el propio. Creo que esta es sin duda la al Otro que podemos reinventar nuestro mundo. ~Como renunciar
labor ultima de nuestra disciplina: defender la diversidad cultural y entonces a nuestra labor de mediadores de lo desconocido?
contrarrestar con ello la exclusion social, la discriminacion y el etno- Parafraseando a Marx, Gourlay ha escrito que si la labor etno-
centrismo en todas sus formas. En ese sentido, como propusiera a musicologica hasta este momento ha sido la de interpretar el mundo
comienzos de los ochenta Kenneth Gourlay, creo que la etnom:usi- de la musica, de lo que se trata ahora es de transformarlo. Q,!liere
cologia es un proyecto humanista, en cuanto lucha contra prejuicios decir entonces que debemos tener los ojos puestos en los destinos de

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Julio Mendivil "A mi manera": Ia etnomusicologia como un proyecto humanista

los seres humanos que producen y consumen musica actualmente, contra la intolerancia y el etnocentrismo es imprescindible quiza hoy
que no podemos estudiar sus musicas sin observar sus vidas, .sin mas que nunca porque pareciera ya no sedo. Si, eso es lo que queria
inmiscuirnos en sus problemas y defender su derecho a la. vida y a decides. Les ruego que sean condescendientes conmigo si he sido
la libre determinacion dentro de un mundo cada vez mas complejo. algo confuso o si les he parecido egocentrico. Vine a hablades de mi
Mas, ~como practicar una etnomusicologia humanista que rio ignore experiencia como un etnomusicologo que se considera humanista y,
ninguno de los desafios politicos y culturales con que nos vemos como reza la letra de la cancion, lo he hecho, "a mi maneni'.
confrontados en estos tiempos de globalizacion en los cuales los dis-
cursos de autenticidad con que nacio nuestra disciplina ya no son
mas sostenibles? Desgraciadamente, no tengo recetas para ustedes. Para saber mas sobre este· tema ...
Aunque si puedo confesades que siempre me ha ayudado tratar de Blacking, John. How musical is man? (Seattle, Washington: University ofWashin-
formular hipotesis osadas, ir contra la corriente y pensar que siempre gton Press, 1974).
es posible en tender la vida desde puntos de vista heterogeneos, pues Marcus, George E. I Fischer, Michael. Anthropology as Cultural Critique: An Expe-
haciendolo, dudando de lo que parece evidente, uno puede descubrir rimental Moment in the Human Sciences (Chicago: University of Chicago Press,
nuevas formas de observar las cosas y nuevas maneras de concebidas. 1999).
Puede parecer absurdo realizar un estudio arqueo~usicologico sobre Mendivil, Julio. Ein musikalisches Stuck Heimat. Ethnologische Beobachtungen zum
un instrumento del cual no existe ningun ejemplar y sacar ala luz las deutschen Schlager [transcript] (Bielefeld, 2008).
pugnas ideologicas que las practicas musicales desatan, o estudiar las - - . DelJuju a! Uauco: un estudio arqueomusicol6gico de las jlautas globulares cerra-
actividades musicales de. un grupo "normal" como si fueran el Otro das de crdneo de cervido en Ia region Chinchaysuyu del Imperio de los Incas (Qyito:
etnologico, poniendo, al descubierto las implicancias etnocentristas Ediciones Abya Yala, 2009).
de la propia etnomusicologia, asi como optar por un analisis histo- --."Wondrous Stories. El descubrimiento de la pentafonfa y la invencion de
rico al interior de una disciplina dedicada a la mirada sincronica, la musica incaica", Resonancias, No 31 (2012), pp. 61-77.
colocando a los observadores, como diria George Stocking, en cali- - - . El imperio contraataca: La representacion revivalista de Ia musica incaica y los
dad de observados, poniendo en evidencia que ellos tambien estan primeros brotes de nacionalismo en Ia musicologfa sobre Ia region andina (2013).
inmersos en sistemas de pensamiento; pero mi camino me ha ense- lnedito.
fiado que lo absurdo, lo aparentemente imposible, puede ofrecernos - - . "Noticias del imperio. La vision tragica en la musicologia temprana sobre
serias alternativas para entender la pluralidad social y cultural que la region andina y la canonizacion de la musica incaica", Boletfn Musica, No 37
caracteriza a las sociedades humanas y explicar sus vidas, sus ale- (2014), pp. 3-26.
grias y sus padecimientos. Por eso, si algo puedo recomendades hoy, Merriam, Alan P. The Anthropology of Music. (Northwestern University Press,
es apenas que sean creativos, audaces, osados, transgresores y, sobre 1964).
todo, irreverentes con nuestra disciplina, pues esa es la mejor man era Nader, Laura. "Up the Anthropologist- Perspectives Gained from Studying Up",
de serle fiel y mostrade aprecio. Hymes, Dell (ed.). Reinventing Anthropology (New York: Vintages Books,
No se, sinceramente, si con las cosas que he dicho en esta con- 1974), pp. 284-311.
ferenda he satisfec;ho las expectativas de los organizadores y las Romero, Raul R. "Tragedies and Celebrations: Imagining Foreign and Local
de ustedes. En todo caso, esto es lo que queria decides, que una Scholarship", Latin American Music Review, Vol. 22, No 1 (2001), PP· 48-61.
etnomusicologia humanista, no separada de la vida de sus producto- Turino, Thomas. Music as Social Life. The Politics of Participation (Chicago I
res, sigue siendo una necesidad en este mundo y que nuestra lucha London: The University of Chicago Press, 2008).

202 En contra de Ia mtJsica

203
 Adios a Ia musica (a manera de epflogo)

Adios a Ia musica (a manerade epilogo) sin que por esta raz6n tengarnos que opacar o clasificar jerarquica-
mente las diferencias que las distinguen.
A1 cornentar diferentes practicas en el rnundo, he puesto en evi-
dencia que la musica a rnenudo es un dispositivo disciplinario. A
decir de Nietzsche, perpetua la lucha entre Apolo y Dionisio. Es
por eso que a lo largo de la historia, en diversas religiones, ha sido
sublirnada como una forma predilecta de cornunicaci6n con las dei-
dades o satanizada como un rnedio que despierta nuestros instintos
A lo largo de este libro he expuesto los diversos usos que hacernos mas rnundanos. Desde los patriarcas del cristianisrno temprano y
los humanos de aquello que, como un ejercicio de abstracci6n inte- el desden religioso por lo corp6reo en la Edad Media -la danza es
. lectual, llarnarnos "musica". He sostenido que lejos de ser una verdad un corro cuyo centro es el diablo, rezaba un lerna de entonces- o la
hist6rica inalterable, la idea de la rnusica como un ente universal rnusicofobia del islarnisrno, la rnusica ha sido vista como algo peli-
fue producto del pensarniento idealista decirnon6nico, expandido a groso para el espiritu que debia ser dornesticado y alejado de sus
lo largo del rnundo por el colonialismo europeo, y que si bien sole- connotaciones dionisiacas.
mas imaginarla como un ente hornogeneo, se trata en verdad de un Las practicas musicales suelen canalizar las aspiraciones de los
campo vasto y complejo, rninado de divergencias e incongruencias. pueblos, invitandolos a la acci6n para defender sus ideales y sus
Tornando ejernplos de diversas culturas y epocas, he rnostrado que utopias. Acaso se deba a esa capacidad de congregaci6n que desde
cualquier certeza que.podarnos tener sobre la pnictica rnusical-sobre antafio la rnusica sea ternida por lideres y gobernantes. Platon quiso
su producci6n, su distribuci6n o su consurno- puede ser puesta en expulsarla de su Republica por parasitaria, y Huascar, el penultirno
tela de juicio si la cotejarnos con otras rernotas, igual de legitirnas. rnonarca de los incas, aniquilarla ejecutando a los haravicos, los
Poniendo de rnanifiesto esta diversidad he propuesto el uso del plural maestros que cornponian las odas de los linajes que le irnportunaban.
para referirnos a las pnicticas que encierra el vocablo "rnusica". Sin Incapaces de veneer al enernigo, riurnerosos despotas y gobernan-
embargo, ellector habra notado que ha sido irnposible .renunciar a el tes se han valido de ella para educar a las rnasas en el arnor por los
plenarnente. ~Herrnana algo entonces toda esa arnalgarna de accio- simbolos patrios, en la lealtad a las instituciones del Estado y para
nes que aglutinarnos bajo el terrnino "rnusica"? segregar a quienes no se alinean con sus directivas ideologicas. Y es
Una vez mas la! respuesta es desequilibrante. Si bien no existe que la rnusica, como ya hernos visto, separa tanto cuanto congrega.
sociedad para la cualla rnusica sea dispensable, incluso esta cons- Pero si rnostrar la diversidad musical en el planeta es una forma
tataci6n requiere de ~rnatices pues su preerninencia como un pro- eficaz de socavar esos usos negativos de las practicas musicales y
ducto fundamental del quehacer hurnano esta supeditada siernpre develarlos como idiosincrasicos, entonces la etnornusicologia curnple
a condicionarnientos hist6ric<;>s y culturales espedficos. En verdad una labor desestabilizante e incluso libertaria tanto en lo indivi-
no es la rnusica en si lo que relaciona aquello que entendernos como dual cuanto en lo _colectivo. En un rnundo regido por lo previsto,
practicas musicales sino la irnportancia que ellas adquieren en la vida la alteridad musical nos da cuenta de esa econornia del desgaste y
de los hurnanos. El reto que este hecho nos impone no es evitar a nos devuelve el potencial dionisiaco de las practicas musicales para
rajatabla el uso del vocablo "rnusica" sino desarrollar un lenguaje que desestabilizar sus implicancias norrnativas en cualquier parte del
nos perrnita establecer vasos cornunicantes eptre practicas disimiles planeta. Es por eso que es urgente escuchar el "bullicio" del otro,
aquellas rnusicas que interpelan nuestras nociones y nos llevan a

204 En contra de Ia mtlsica 205

 Julio Mendivil

reformuladas. No para ampliar un canon clasico con un relativismo Literatura recomendada

P?sm~derno que domestica la diferencia al incluida en lo hegemo-
nico sino para minar la idea del canon en si y pensar una nueva
forrr:a de es.cucha sin jerarquias ni discriminaciones. ~No es esto
motivo sufici:n.te para decide adios a la musica y dade la bienvenida
a todas las mus1cas?

En la presente bibliografia ellector encontrara una lista de obras

de consulta que pueden ser de gran utili dad para alcanzar y defender
una vision pluralista de la musica. '

Acosta, Leonardo. Musica y descolonizaci6n (La Habana: Editorial Arte y Litera-

tura, 1982).
Bartok, Bela. Escritos sobre musica popular (Mexico: Siglo XXI, 1987).
Barz, Gregory F. I Cooley, Timothy J. Shadows in the Field· new perspectives for
fieldwork in ethnomusicology (New York: Oxford University Press, 2008).
Bergeron, Katherine I Bohlman, Philip (eds.). Disciplining Music (Chicago I
London: The University of Chicago Press, 1992).
Bohlman, Philip V. "On the Unremarkable in Music", 19th-Century Music, Vol.
16, No 2 (1992), pp. 203-216.
- - . World Music. A Very Short Introduction (Oxford: Oxford University Press,
2002).
- - . "Other Ethnomusicologies, Another Musicology: The Serious Play of
Disciplinary Alterity", Stobart, Henry (ed.). The New (Ethno}musicologies
(Lanham I Maryland I Toronto I Plymouth: The Scarecrow Press, Inc., 2008),
pp. 95-114.
Camara, Enrique. Etnomusicologia (Madrid: lnstituto Complutense de Ciencias
Musicales, 2003).
Cook, Nicholas I Everist, Mark (eds.). Rethinking Music (Oxford I New York:
Oxford University Press, 2001).
Cruces, Francisco (ed.). Las culturas musicales. Lectums etnomusicol6gicas (Madrid:
Trotta, 2001).
Garda, Miguel A. Etnografias del encuentro. Saberes y relatos sobre otras musicas
(Buenos Aires: Ediciones del Sol, 2012).

206 En contra de Ia m tJsica

207
 Julio Mendivil

Gourlay, Kenneth A. "Towards a Reassessment of the Ethnomusicologist's Role Origen de los textos
in Research", Ethnomusicology, Vol. 22, No 1 (1978), pp.1-35.
Hood, Mantle. The Ethnomusicologist (New York: McGraw-Hill Book Company,
1971).
Kunst, Jaap. Ethnomusicology. A Study of Its Nature, Its Problems, Methods and
Representative Personalities to Which Is Added a Bibliography (The Hague:
Nijhoff, 1959).
Myers, Helen (ed.). Ethnomusicology (Vol. 1). An Introduction (New York: Norton,
1992). La mayoria de los textos aqui reunidos aparecieron previamente
Nettl, Bruno. Theory and Method in Ethnomusic~logy (New York & London: en versiones distintas como articulos de divulgacion cientifica en mi
Collier Macmillan Publishers, 1964). columna periodistica "Hablemos de musica" en la revista en linea
--.The Study ofEthnomusicology. Thirty-one Issues and Concepts (Urbana: Uni- Suburbano (www.suburbano.net) que dirige el escritor Pedro Medina
versity of Illinois Press, 2005). des de Miami entre febrero de 2012 y noviembre de 2015.
--.Nett/'s Elephant: on the History of Ethnomusicology (Urbana: University of ''jOh, que bonito es Panama! En defensa de una etrtomusicologia
Illinois Press, 2010). culturalista en el siglo XXI" fue leido por primera vez, en aleman, en
Pelinski, Ramon. Invitacion a Ia etnomusicologia (Madrid: Akal, 2000). la Universidad de Musica, Teatro y Medios de Hanover el 10 de
Reyes, Adelaida. "What Do Ethnomusicologists Do? An Old Qyestion for a New enero del2010 como conferencia inaugural. Una version con peque-
Century'', Ethnomusicology, Vol. 53, No 1 (2009), pp. 1-17. nas modificaciones aparecio en ellibro Out of the Absurdity· of Life:
Rice, Timothy. "Toward the Remodeling of Ethnomusicology'',.Ethnomusicology, Globale Musik, editado por Thomas Burkhalter y Theresa Beyer y
Vol. 31, No 3 (1986), pp. 469-488. publicado por Norient, Zurich, en 2012. La version espanola, que
Seeger, Anthony. "Lost Lineages and Neglected Peers: Ethnomusicologists es la que s·e reproduce aqui, fue leida el16 de septiembre de 2015
outside Academia", Ethnomusicology, Vol. 50, No 2 (2006), pp. 214-135. en la Pontificia Universidad Catolica del Peru en una actividad del
Shelemay, Kay Kaufman (ed.). Ethnomusicology: History, Definitions, and Scope. A Instituto de Etnomusicologia de dicha universidad.
Core Collection ofScholarly Articles (New York: Garland, 1992). "'A mi manera': La etnomusicologia como un proyecto huma-
Stobart, Henry (ed.). The New (Ethno}Musicologies (Lanham: Scarecrow Press, nista" fue leido como conferencia magistral en el cuarto Coloquio
2008). Internacional para Doctorandos "Current Trends in Ethnomusi-
Stokes, Martin (ed.). Ethnicity, Identity and Music. The Musical Construction of cological Research" (Tendencias actuales en la investigacion etno-
Place (Oxford: Berg, 1994). musicologica) del Center for World Music de la Universidad de
Hildesheim, realizado el 30 de junio de 2012 en dicha ciudad ale-
mana y organizado por Raimund Vogels, Philip Bohlman y Kerstin
Klenke. La version espanola se publica por primera vez.

208 En contra de Ia mtJsica

209
 fndice tematico

fndice tematico Ensayo sobre Ia economia poHtica de Ia Bergeron, Katherine 207

mlisica 169 Berlfn 78,104,128,144,145,176
Aurelius Augustinus 53 Berliner, Emile 125
Auslander, Philip 59,60 Beyer, Theresa 209
Australia 30, 85, 86, 89,112, 113, 146, 158 Bhabha, Homi 92, 98
Austria 32, 34, 46, 52, 67, 102,110 bhangra tecno 182
Autry, Gene 85 Bieber,Justin 146
avaiki 30 Bigenho, Michelle 58, 60, 69,76
aymaras 83 Blachc, Martha 60
Ayvar, Luis 123, 144 Blacking, John 153,200,203
A 93,94,102,115,137,141,168, azande 25, 3 7 Black, Rcbbeca 146
176,177,192,198 BMG [scllo discografico] 133, 139
Abraham, Otto 122
Achebe, Chinua 77, 81,82 America Latina 12, 55, 58, 60, 81, 93, 94, 8 Boas, Franz 176
acorde6n 57, 151 102,137,141,145,192,198 Bobbio, Norberta 171, 172
American Folklore Society 56, 186 Baca, Susana 59
Acosta, Leonardo 207 Boccio 50
Andersen, Lale 36 bachata 170
Adler, Guido 174 Bohlman, Philip V. 13, 18, 26, 28, 40, 55,
Anderson, Benedict 92, 181, 185 Bach,Johann Sebastian 113, 133, 168,
72,73,76,93,163,171,172,207,
Adorno, Theodor W. 18, 41,110,111,114, 187
Andes 21, 26, 27, 28, 29, 34, 37, 43, 59, 209
118,119,120,124,131,132,134, Conciertos brandenburgueses 109, 168
137,170 70,79,91,96,100,113,142,148, Bohlman, Philip V. I Radano, Ronald M.
Bada, Ricardo 18
156,159,168,188,189,190,192, Music and the Raci~l Imagination 72
Sobre el cardcterfetichista de Ia mtisica y Badarzewska-Baranowska, Tekla 131
198,199 bolero 112
Ia regresion de Ia escucha 110, 114, Plegaria de una virgen 130
Andrade, Mario 94 Bolivia 27, 57, 58, 60, 67, 69, 71, 96, 99,
137 baka 74
Angola 141, 142, 144 100,101,102,103,106,107,141,
Adorno, Theodor W. I Horkheimer, Max Baker, Chet 81, 113
Ankersmit, Frank 198 152,155,157,158,168,172,188,
La industria cultural 118 balada 38, 69, 152,170
Antologia 152 191
Afganistan 115 bandone6n 101
Apolo 29,205 Bonaparte, Luis 143
ilfrica 22,30,38, 70, 71, 72, 73, 74, 75, Bankole, Ayo 75
Appadurai, Atjun 134, 137, 155, 181, 185 bongo 74
76, 77,78, 79,81,91,93,94,95, bantues 21
Arabia 22, 79, 81, 95, 145, 146, 167 Borges,Jorge Luis 49, 128 . .
101,106,115,127,145,156,161, Barbanin, Berta 190
Archivo Fonogn1fico de Berlin 128 El idioma analitico de fohn Wt!kms 49
164,198 Barthes, Roland 117
african beat 74 Arcipreste de Rita 133, 157, 159 Bose, Fritz 78, 82, 176
Libro de buen amor 157 Fragmentos de mt discurso amoroso 117
Agawu, Kofi 72, 73 Boulez, Pierre 122
are' ar'e 112 Bartok, Bela 55, 207
Aghamohseni, Keivan 142 Bourdieu, Pierre 38, 40, 71,110,114,198
Argelia 115 Barz, Gregory F. 60, 207
aka 74 La distincion. Criterios y bases sociales del
Bates, Eliot 155, 157, 159
akan 155 Argentina 6, 43, 57, 58, 89, 94, 101, 106, gusto 40,110, 114
111, 133, 152 batucada 47
Albania 113, 201 Brahms,Johannes 146, 160
Baudelaire, Charles 125, 188
Arguedas,Josc Maria 26, 30, 35, 52, 82, Brasil 30, 83, 84, 85, 87, 94, 104, 112, 134,
Alemania 11, 12, 21, 22, 34, 36, 37, 38, Baviera 112
94,148,152,153,189,190,199 145,146,156,193
45,55,57, 73, 78,89,93,101,104, Becquer, Gustavo 187
Diamantes y pedemales 30, 35 Bronx 145
105,110,115,121,122,131,133, Beethoven, Ludwig van 21, 41, 63, 64,
Los rfos profUndos 26, 148 Brooks, William 117
134, 140, 144, 145, 147, 150, 151, 130,133,160,168
Armenia 155 bubangui 73
153,160,164,167,173,176,177, Concierto para piano n. o 5 168
arpa 29,30, 70,101,148,156,157 Buchenwald 160
180,182,187,191,192,193,196, Tercera Sinfonia "Eroica" 41
arpa laud 74 Bi.icher, Karl 32
197,198,209 Quinta Sinfonia 130
arsi oromo 161, 162 Buenos Aires 6, 98, 145,207
Alencar, Marfa Amelia 84 Behague, Gerard H. 76
Almeida Junior 85 Asia 80, 91,101,133,175,198 Buitrago,Julio 119
Askew, Kelly M. 98 bel canto 47
Alomia Robles, Daniel 69 bura 155
Ataturk 91, 157 Belgica 201 Burkhalter, Thomas 209
El condor pasa 69 Bendix, Regina 59,60
atectcc [rito] 161, 162 Burkhalter Thomas I Beyer, rTheresa
Amazonas 155
Out of th~ Absurdity ofLife: Globale Musik
Attali,Jacques 120, 124, 125, 133, 169, 172 Benjamin, Walter 68
America 26, 27, 55, 58, 60, 66, 74, 77, 81, Bennett, Andy 111,114
209

21 0 En contra de Ia m t.Jsica
211
Julio Mendfvil indice tematico

Butler,Judith 181, 186 charango 66, 69, 96, 99, 100, 101, 102, dan 31 Egipto 73,144
Byrd, Charlie 81 103,106,107.157,188,189,190, Dannemann, Manuel 58, 60 Eguren,Josc Maria 27
191 Danto, Arthur 198 Ellibro de Alexandre [libro] 157
c Chatwin, Bruce 86, 87, 90 danzas rituales 22 Ellibro de Apolonio [libro] 157
Chavez, Carlos 94 Darwin, Charles 31, 32,174 Elliot, T.S. 62
Caballero Farfan, Policarpo 95, 96, 98, Ellis, Alexander John 165, 172
chicha 54, 69 David 29
168,172 On the Musical Scales of Various Nations
Chile 58, 66, 96, 106 Dawe, Kevin 154, 159
La mtisica inkaika. Sus !eyes y su evoluci611 164
China 22,49,52,56,80,104,105,115, Dawkins, Richard 165
histdrica 95 El Opio 69, 188
145,146,201 De Estete, Miguel 37
cachoevenao (u owewi mataeto) [flauta de El Polen 69, 188
Chinchaysuyu 35, 149, 153,203 De las Casas, Bartolome 81
craneo de venado] 29, 149, 150, Emerson, Lake &Palmer 140,188
chirimia 81 Delius, Frederik 145
194,195,196,200 EMI [sello discognifico] 139, 140, 196
Chitaozinho e Xoror6 85 Del Pueblo Del Barrio 69
Cage,John 20 Encyclopedia ofPopular Music ofthe World
chopi 74,112,113 De Luda, Paco 109
4'33" 20 57 -
Chopin, Frederic 187 De Lucia, Paco I Di Meola, AI I McLau-
caipira 84, 85, 87, 94 cnka 144
citola 157 ghlin,John
Ccyamarca 148, 193 Erlmann, Veit 145,147
Clayderman, Richard 64 Friday Night in San Francisco 109
cajones 69 Escandinavia 141, 145
Clayton, Martin 159 Dennett, Daniel 166, 172
cajon peruano 70, 74, 96 Escuela de Birmingham 119
Clifford,James 181, 186, 198 Densmore, Francis 176
calipso 105 Escuela Nacional de Folklore Jose Maria
Coca, Alfredo 107 Demo, Maiken 40
Camara de Muska del Tercer Reich 93 Arguedas 189
Collao 148 Derrida,Jacques 184, 186
Camara, Enrique 207 Esopo 31, 86
Colombia 29, 66, 67, 83,144,149,193, derviches islamicos 21
Camasi, Ernesto 99 Espana 18,37, 70,102, 136, 150
194 DeVale, Sue Carol 155, 159
Camerun 21, 74, 144, 167, 175 Estados Unidos 20, 42, 43, 56, 57, 58, 63,
Coltrane,John 47 Dhaka 145
Camisas Pardas 176 67,69,74,79,81,83,85,88,89)
Congo 37, 156 D'Harcourt, Marguerite 189,193,199
Canada 55,111,120,161 91,92,111,115,120,125,128,
Congreso de la Musica Ayacuchana 99 D'Harcourt, Raoul 189, 193, 199
canci6n de cuna 9, 10, 13,47 145,146,157,166,170,176,178,
contrabajo 156 Diaz del Castillo, Bernal 81
cantigas 157 181,193,196,201
Cook, Nicholas 16, 23, 28, 182,207 didgeridoo 158
canto gregoriano 113 Etiopia 161
Cooley, Timothy J. 60, 207 Di Meola, AI 109
cantos coptos 73 Ettcrsberg 160
Corea 49,80 Dinastia Sui 49
cantos de garganta 22 Europa 16,21,22,25,33,37,38,46,55,
como 29 dinastia Tang 49
canto tiroles 85 61,68,69,72, 73, 75, 77, 78, 79,
Cortazar, Augusto Raul 58 Dionisio 205
Carl, Florian 40, 73, 76 80,81,92,93,94,95,96,97,102,
Costa de Marfil 31 djambidj 86
Was bedeutet uns Afrika? Zur Darstellung 105,106,110,111,112,116,128,
Coulangeon, Philippe 111, 114 dogones 22,41
afrikanischer Musik im deutschspra- 133,143,145,157,158,164,165,
country 69, 76,85,88,89,145 Donozo, Leandro 6, 18
chige11 Dis/am des 19. undfriihen 173,174,176,182,191,199,201
Cruces, Francisco 207 Dorson, Richard M. 57,60
20.]ahrhuderts 73 Everist, Mark 28,207
Cruz, Taio 144 The Folklore in the Modern World 57
Carnaval de las Culturas 104, 105 ewe 30,73
Cuba 56,94,97,102,133 Doubleday, Veronica 156, 157, 159
Carpentier, Alejo 94, 102 . ·
Cumaribo 149, 150, 194, 195 Dowland,John 113, 168
Carreter, Fernando Lazaro 92 F
cumbia 22, 54, 59, 67, 68, 71, 111, 133, Lachrimae 168
El dardo en Ia palabra 92
140 dreaming 85, 86, 89,113,136 Fabian,Johannes 180, 186
Castro, Gaitan 152
cumbia andina 54, Duncan, Isadora 43 Time and the Other 180
Castro, Max 152
cumbia villera 22, 89, 133 Duncker Lavalle, Luis 68 Facebook 99, 184
Cavour, Ernesto 101, 103, 107
Curazzi, Alfredo 189 Dundes, Alan 58,60
Center for World Music 187,209 fagot 157
Cuzco 34, 91 Falconi, Carlos 151
Cervantes, Miguel de 67
E farpas 157
Cespedes, Gilka Wara 58, 60 D
Chaikovski, Piotr Illich 41 Eco, Umberto 147 Feldman, Heidi C. 76
chamame 89 Da Cunha, Eudides 84 Ecuador 66, 97 Feld, Steven 124,129,136,137,179,186
chanka 91 Dahlhaus, Carl 24, 25,28 Edison, Thomas Alva 122; 125,128 Sound and Sentiment 179

212 En contra de Ia mtJsica 213

 fndice tematico
Julio Mendivil

Humala, Walter 151,190

De lo bello en musica 21
Festival de Invierno de la Musica Folklori- Garcia Zarate, Raul 189 Huntington, Ellsworth 83
ca [Hof] 151 Garcilaso de la Vega, Inca 9 haravicos 205
Hymes, Dell 203
Festival de las Artes y la Cultura 106 Comentarios reales de los Incas 9 hard bop 113
Harris~m, George 122
Festival de Woodstock 120 Gebesmair,Andreas 111,114
Feyerabend, Paul 52, 53 Geertz, Clifford 94,178,179,183,186, Hathor 29
Tratado contra el nuftodo 52 198,201 hausa 73,74 Iglesias, Julio 136
Haydn,Joseph 21, 63,133 ikaros curativos amazonicos 136
Fichte,Johann Siegfried 92 The Use ofDiversity 183
Sinfonia Opus 59 en Do menor 21 Imperio otomano 91,97
Fiesta de la Candelaria de Puno 99 Gellner, Ernest 92, 98
heavy metal 22, 25, 43, 111, 112, 116, 145 incas 34,91,95,97,149,168,169,196,
Filipinas 140, 141 Georgia 113
Hegel, Georg Wilhelm ·Friedrich 21, 37, 198,199,203
Finscher, Ludwig 65 Ghana 72, 105, 144, 155
40,45,78,125,143 India 57,64,134,141,168,188
Fischer,Michael 164,172,197,201,203 Giddens, Anthony 144, 147, 181, 186
Henry, Pierre . 122 indios amazonicos 78
Fiske,John 119, 120, 124, 148, 153 gnoma 21,95
fistula 50 Herbert, Trevor 159 Infidelamsterdam 116, 117
Goebbels,Joseph 93
Herder,Johann Gottfried von 9, 1337, Inglaterra 55, 96, 111, 134,176
flauta 21,29,30,50,81,122,149,156, gong ageng 155
193,194,195 Gonzalez, Miki 70 164 Instituto de Investigacion Sonora de
Stimmen der VOlker in Lieder 9 Berlin 78
flauta de pan 74, 100, 113, 146 Gonzalez Morales, Armando 80, 82
flauta traversa 21 Gonzalez Prada, Manuel 66, 70 Volslieder 10 Ira.n 142
Fletcher, Alice 176 Goodall, Howard 46, 48,121,125,129 Herr, Trudy 134 Irele, Abiola 70, 75, 76
Er gehort zu mir 134 gEs posible la musica africana? 70
Florez, Emilio 188 Gordon, Dexter 47
Hertel, Stefanic 38, 39,150 Irlanda 56
folklore 39, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, Gould, Glenn 47
Mambo Fieber 151 Islas Salomon 100, 112
64,67,94,168,176,189 Gourlay, Kenneth A. 166, 172, 200, 201,
Foucault, Michael 49, 52, 62, 89,118, 124, 208 Herzog, Georg 176 Israel 115
The Yuman Sytle 177 itomo (rito] 149, 195
164,179,198,200 Gramsci, Antonio 189
Hickmann, Ellen 193
Fournier, Marcel 114 Gran Bretafia 145, 188
foxtrot 70, 77 Greve, Martin 182,185,186 highlife 144 J
Hilder, Thomas 141, 142
Francia 38, 62, 70, 89, 97, 110, 111, 118, Gronow, Pekka 141, 142 Jamaica 145
120,122,133,145,169,170,189 An International Histo1y ofthe Recording himnos religiosos 161
hinducs 81 Jameson, Fredric 181, 186
Franklin, Aretha 146 Industry 141 Janosch 173,178,185,186
hip hop 22, 43, 74, 105, 111,122, 145
Franz Ferdinand 146 Grossberg, Lawrence 186 iQue bonito es Panamd! 173
Freud, Sigmund 118 Grupo Maravilla 69 Hitler, Adolf 36
Hobsbawm, Eric 93, 98 Japon 50,80,144,153,188
Freyre, Gilberto 94 Guaman Pomade Ayala, Felipe 29,149, Java 155
Frith, Simon 38, 40 193,194,195 Hodder, Ian 194
Hoffmann, E.T.A. 21, 23, 130, 137 jazz 38,43,52,64,74,77,81,111
Fritz, Thomas 167,172 Guardia,Jaime 189 Jenkins, Keith 198
Fuentes, Ranulfo 190 Guardia Vieja ·70 Holanda 177
Holderlin, Friedrich 89 Jethro Tull 188
Fujimori, Alberto 136 Guatemala 81 Jimenez Borja, Arturo 193
Funan 49 Guinea 20,31, 75,179 Holocausto 116
Hood, Mantle. 208 Jimenez, Rosalba 194
guitarra 85, 97, 102, 122, 128, 135, 152, Jones, A.M. 72
G Horkheimer, Max 118, 124
156,157,188,189 Jones, Claire 158, 159
Hornbostel, Erich von 24, 25, 33, 72, 78,
Guthrie, Woody 36 jota 68,70
Gabon 156 122,128,174,176,186
The Ballads ofSacco & Vcmzetti 36 Joyce,James 118
gagaku 21,50 Horn, David 60
Galdo, Virgilio 60 Houtondji, Paulin 75 Juanes 144
H juju 149, 150
gamehin 155,191 Huancavclica 148
ganster rap 74,89 Hafez, Abd al-Halim 126 Huaraz 148 Juval 29
Garcia, Alan 83, 86 Haiti 83 Huarochiri 31
Garcia Calderon, Ventura 70 Hall, Stuart 11 q 124 Huascar 205 K
Garcia de Alencar, Maria Amelia 87 Handel, Georg Friedrich 133 huayno 59, 67, 71, 99, 113,123, 133, 140, kaluli 20, 31, 84, 179
Garcia, Leonardo 96, 98 Hanslick, Eduard 22, 23, 24, 46, 48,109, 148,151,152,153,168,169,191 Kant, Immanuel 78
Garda, Miguel A. 207 114, 130,131, 137 Humala,Julio 151,190

215
214 En contra de Ia mt.Jsica
 indice tematico
Julio Mendivil

Katmandu 145 Llorens Amico, Jose Antonio 70, 76 McClary, Susan 182 N
Keil, Charles 120, 124, 125, 129 Londres 145 McLaughlin,John 109
Nader, Laura 197, 203
Keita, Fodcba 75 Lopez, J cnnifcr 146 McLuhan, Marshall 120
Nelson, Bob 85
Kemal, Mustafa "Atatiirk" 91 Los Kjarkas 58 Medina, Pedro 209
Nelson, Cari 186
Kenia 21 Los Panchos 112 Mcicr,John 55
Nepomuceno, Rosa 87
Kerman,Joseph 182 Los Shapis 69 Meintjes, Louise 124, 127, 128, 129
Nesbitt, Nick 75,76
khosian 73 Lund, Cajsa 193 Mendclssohn-Bartholdy, Felix 78
Netrebko, Anna 64
Kim,Won 80 Mendivil, Julio 35, 90,103,153,159,172,
Ncttl, Bruno 177, 186,208
Kirshenblatt-Gimblett, Barbara 55,60 M 203
North American Indian Musical Styles
Kishibe, Shigeo 53 Mendoza,Jaimc 168, 172
Madonna 119,137 177
kitharra 155 Mentjes, Louise 123
Madrid 28, 35, 40, 53, 98, 114, 117, 137, Neue Musik 123
Kittler, Friedrich 27, 121, 122, 123, 124, Menuhin, Yehudi 109
145,147,153,207,208 new age 71
127,129 merengue 74, 88
Madrigal 188 ngombi 156
Klenke, Kerstin 90, 192, 209 Mcrleau-Panty, Maurice 164
Mae, Vanessa 64 Nicaragua 119,188
Knepler, Georg 34, 35 Merriam, Alan P. 25,28, 177,178,186,
mafa 167 Nietzsche, Friedrich 41, 199,205
kootenai 31 193,200,203
Nigeria 41, 56, 70, 75, 77, 81, 94, 97, 104,
kora 74
Mahler, Gustav 41 Ethnomusicology ofthe Flathead Indians
Quinta Sinfimia 41 106,155,158,159
Kroeber, Alfred 177 178
Malasia 97 Nketia, Kwabena 72
Kronos 146 mersey beat 88, 112
Mali 41 Noll, William 58, 60
kuduro 144 Mexico 40, 80, 94, 109, 137, 181
Malinowski, Bronislaw 29, 178 Nosequien y los Nosccmintos 70
Kuhn, Thomas 101 Middleton, Richard 159
Mallarme, Stephane 118 Navalis 89
Kunst, J aap 177, 186, 208 Mithen, Steven 33, 34, 35
nuer 180
Maim, Krister 139, 142 The Singing Neanderthals. The Origins of
mambo 88, 151 Nueva Delhi 144
L Music, Language, Mind and Body
mande 73 Nueva Zelanda 30
33
Laade,Wofigang 35 mandika 74 nyanga 74,113,146
Moldavia 88
Lady Gaga 144 mandras 81 Nyingwan Mbege 156
Molina, Cristobal de 34
Lamont, Michele 114 Mano Dibango 144 mongoles 22
Lang, Lang 80 Mao 115 Montaigne, Michel de 164
0
Lang, Paul Henry 25 maories 30 Moore, Alan 44, 48 oboe 157
laud 73 Maputo 144 Morales, Evo 96 odas 88,92
Lavoe, Hector 168 maqam 81,167 Morote Best, Efrain 58, 60 Olsen, Dale 193, 194
El dia de mi suerte 168 maracas 155 Moscu 144 one-step 70
Led Zeppelin 152, 153 Maraire, Dumisami 75 Mozambique 74,100,112,113,146 Ong, Walter 58
The Battle ofEvermore 152 Marcus, George 164, 172, 181, 186, 197 Mozart, Wolfgang Amadeus 63,133,137 operetas 161
Leibniz, Gottfried 51 201,203 ' Mross, Stefan 150 organillo de boca 21, 105
Lcip, Hans 36 Marhitegui,Jose Carlos 70, 71, 76~ 102, Mtaku, Christopher 159 . Organizacion Nacional de Indigenas de
Leip, Hans I Schultze, Norbert 189 Mudimbc, Valentin 73 Colombia 194
Lili Marleen 36 · marinera 67 Mugabe, Robert 94, 95 oromo 161
Lenin, Vladimir 56,95 Marini, Leo 112 Munguia, Nelly 190 Orquesta Filarmonica de Vicna 80
Lennon,John 36,41 Martel, Frederic 96, 98, 145, 147 Munich 176 orquesta sinfonica 43
Imagine 36 La cultura mainstream 145 mt1sica andina 37,43,52, 95, 96,112,113, Ortiz, Fernando 94
Leon, Argeliers 133, 137 Martinez. Marino 18 189,190,191,198,199,200 Osman 91
Libro Guinness de records 107 Marx, Karl 11"8, 132, 137, 143,201 musica caipira 84 Ovidio 30
Linnea, Carl von 78 El18 brumario de Luis Bonaparte 143 musica sertaneja 84, 85, 86 Las metamorfosis 30
lira 29, 131 El capital 143 musique concrete 122 Oyfn veg shteyt a hymn 117
Lisboa 144 Mattheson,Johann 167 Myers, Helen 208 Oz,Amos 115,116,117
Liszt, Franz 63 mazurca 68, 70 MySpace 146 Contra elfanatismo 115, 117
Liverpool 88 mbira 158

217
216 En contra de Ia mtJsica
 Julio Mendivil fndice tematico

p polonesa 70 Rice, Timothy 23, 200, 208 Schultze, Norbert 36

Polonia 67, 97 Rieu, Andre 61, 64, 65 Schumacher, Rudiger 191,192,196
Pachacuti 91
Ponce, Manuel M. 94 Rihanna 144 Schumann, Robert 41
Page,Jimmy 152
Pontificia Universidad Catolica del Peru Rilke, Rainer Maria 125, 129, 188 Schweinfurth, Georg 37
Pahlavi I 142
76,172,209 Rimbaud, Arthur 188 Scott, Derek B. 60
Pakistan 104
Instituto de Etnomusicologia 209 Riveros, Camilo 140 Seeger, Anthony 136, 137,208
Palestina 104, 116
pop 43,64,65,96,152 rock 43,52,64,67,68,69, 70, 71,105, Seeger, Charles 41, 46, 48
Palestrina, Giovanni Pierluigi da 63
Popper, Karl R. 62, 65 112,113,140,152,188,189 Seeger, Pete 36
Palomino, Margot 190
La miseria del historicismo 62 rock indigena 182 Where Have All the Flowers Gone 36
Pan 30
Prado, Manuelcha 151, 152, 190 rock progresivo 112, 116, 188, 189 Sendero Luminoso 191
Panama 173,178,179,184,201,209 Rodriguez, Silvio 162
Pucarina, Flor 126 Senegal 94
Papua Nueva Guinea 20, 31, 84,179 Rogers, Roy 85 Senghor, Leopold 94
Pueblo Nuevo 149, 153, 194
Paris 144
Puerto Rico 83 Roma 62 Sharp, Cecil 55
pasodoble 70
punjabi 145 Romero, Raul R. 76,196,203 Shelemay, Kay Kaufman 208
Patel, Aniruddh D. 33, 34, 35
punk 116 Ross, Alex 63,65 Shiweche, Stella 158
Music, Language and the Brain 33 Rostworowski de Diez Canseco, Maria Siberia 155
payador 43 Q 189 siku 158, 189
Pelinski, Ramon 208
Rousseau, Jean-Jacques 31, 32, 34, 164 sikuani 29, 30,149,150,153,193,194,
pentafonfa 22, 75, 175, 198,203 Qgshu, Leila 161, 162, 163 Rowe, Anne Pollard 193 195
Peron, Juan Domingo 94 G.l.Jantz,JohannJoachim 167. Ruth Karina 59 sikuris 43, 107
Perrault, Charles 62 quechua 21,30,31,83 Simkus, Albert 111, 114
Persia 145 quena 69,70,188 s Simmcl, Georg 134
Peru 9,10,11,13,26,27,29,30,45,52, G.l.Jequezana, Lucho 67, 71 Simms, David 74
54,58,59,60,66,67,68,69, 70, quijada 69, 74 Sachs, Curt 176,186
Simonett, Helena 27,28
71, 74,76,82,83,86,91,94,95, qyl-gobyz 154 Sadie, Stanley 53
Sinatra, Frank 126
96,98,99,100,101,102,103,106, Sahlins, Marshall 170
Small, Christopher 26, 28
107,123,126,133,136:140,141, R Said, Edward 179,180,181,186
Solomon, Thomas J. 27,28
144,148,149,151,153,157,158, Orientalismo 179
Radano, Ronald M. 72, 73,76 Somoza, Anastasio 119
168,172,175,187,188,189,190, Saint Saens, Camille 145
Radio Bclgrado 36 songlines 86, 87, 90
191,193,198,209 Sakamoto, Ryuichi 145
ragas 167 Sony [sello discografico] 136, 139
Petermann, Werner 82, 87 saha 43,69,74,88,168
ra'i 115, 144 Soundcloud 135, 184
Peterson, Richard A. 69, 76, 111, 112, 114 samba 94
Rameau,Jean-Philippe 111 Sowande, Fda 75
Philips [sella discografico] 136 sami 141
Rancier, Megan 155, 158, 159 Spencer, Herbert 32, 34, 174
piano 63, 167, 168 sanfonia 157
Ranger, Terence 98 Spivak, Gayatri 181, 186
Picafl.or de los Andes 59, 113 Santa Cruz, Cesar 68, 76
Ranke, Leopold von 101 SpotifJ 184
pigmeos 21,145, 175 El Waltz y el valse crio!lo 68, 76
rap 33, 35, 67 Stalin, Iosif 56, 92, 95
pincullo 70, 155 Santa Cruz, Rafael 107
Raphael 136 Starr, Edwin· 36
Pineda,Josafat Roel 189 Sao Paulo 84, 87, 144, 172
Ravel, l\!Iaurice 145 War (What Is It Good For) 36
Pinglo, Felipe 70 Sarasvati 29, 156
Real Academia Espanola 20, 24, 54, 55, Sterne,Jonathan 122, 124, 125, 126, 129
Pink Floyd 109, 140, 188 sardos 88
66,67 Stevenson, Robert 193
7he Dark Side ofthe Moon 109, 140 Satie, Eric 64
Stobart, Henry 141, 142, 159,207,208
pintupi 146 reggae 74,88,105,111,145 saya 71
Rehberg, Karl-Siegbert 114 Stockhausen, Karlheinz 122
Pires, Cornelio 84 saz 157
Reino Unido 15, 32, 33, 46, 92, 93, 95, Stocking, George 202
Pizarro, Francisco 91, 169 Schaeffer, Pierre 122
117,128,130,141,144,146,152, Stokes, JVlartin 93, 98, 208
Plant, Robert 152 schlager 11, 36, 38, 89, 118, 140, 150, 151,
153,165,181,194 strombus (trompetas de caracol) 156
Platon 205 153,161,196,197,198,200
Renan, Ernest 92 Stumpf, Carl 32, 33, 34, 35, 128
polca 67,68 School of American Research de Santa Fe
Renania 43 Anfonge der Musik 32
polca punk 182 (Nuevo Mexico) 181
revolucion sandinista 188 Sudafrica 75,123,127,145
Polinesia 30, 145 Schoop,Monika 140,141,142
Reyes, Adelaida 208 Sullivan, Sir Arthur 128

218 En contra de Ia m tJsica 219

 Julio Mendivil Indica tematico

Sultanato sclylicida del Ri.im 91 trompeta 77,126,150,193,195 Veter, Ed 116 Waterman, Richard 72, 74
Si.iskind, Patrick 156 Trotski, Leon 189 Vichada 149,150,194 Weimar 160
suya 30, 84, 136 troyanos 54, 80, 168 vihucla 81, 157 White, Hayden 198
swing 42, 118 tsinza 155, 158 Vimeo 184 Wicke, Peter 137
tsonga 73 vina 29,156 Wilkins,John 49
T tuareg 73 viola 85 world music 136, 145
tuba 121 violin 21, 70, 81,121, 148
taarab 95 X
tucano 112,156,193 violin de rodilla 21
Tagg, Philip 51
tumbas 74, 151 visualI kei 153
Tallis, Thomas 113 xilofono 74
Tumbcs 91 Vogels, Raimund 192, 209
tambor 21,30,31,32,34, 70, 71,73, 74, xilofono tsinza 155
Turino, Thomas 51, 53, 92, 93, 98, 123, Volan, Kevin 75
75,81,126,155 Xingu 30, 84, 146
124,127,129,200,203
tango 70, 106
Tanzania 94, 95, 98
Turner, Victor 162 w y
Turpan 49
Tarazona, Federico. 66, 67, 68, 71, 103 Wachsman,I<laus 72
Turquia 64, 91, 157, 167 yanomami 164
Tarazona, Roel 101 Wagner, Richard 41, 78,160
Twitter 184 yembc 22, 105, 145
Taylor, Roger L. 130, 131, 137. Waisman, Leonardo 57, 60
Ycpes, Aquilino 194
tecno 22,122, 145
Telo, Michel 146
u Waits, Tom 109
Wallaschek, Richard 32
Yes 188
Yi-wen, Zhan 145
Tercer Reich 93, 142 uauco 193 Wallis, Roger 139, 142
yoreme mexicanos 27
The Beach Boys 122, 168 Uchida, Mitsuko 80 Wallis, Roger I Maim, Krister
YouTube 135,146,184
Fun, Fun, Fun 168 Ucrania 58 Big Sounds from Small Peoples. The Music
Yurupari 156
I'm Waitingfor the Day 122 Uganda 21 Industry in Small Countries 139
The Beatles 109, 113, 122, 127, 140, 168,
188
Unesco 99, 106, 107, 108
Universal [scllo discografico] 139
Walser, Robert 43, 44, 48
Wang,Joanna 146
z
Obladi-Oblada 168 Univcrsidad de Colonia 191, 192 Warda 144 Zarlino, Gioseffo 167
Revolve1· [album] 122 Instituto de Musicologia 192 wari 29,193 zeitgeist 25
Tomorrow Never Knows 122 U nivcrsidad de Hildesheim 209 Warner [sello discografico] 133, 139, 140 Zczc de Camargo y Luciano 85
Sgt. Pepper 109,140 Center for World Music 209 War, Rosy 136 Zimbabue 75, 94, 158
Theberge, Paul 120, 124 Universidad de Mt1sica, Teatro y Medios Washburne, Christopher 40 zulu 123, 127, 128
Any Sound You Can Imagine. Making (Hanover) 192,209
Music/ Consuming Technology 120 Uruguay 106
Thoms,John William 54 Uzbekistan 88, 94
Tibet 83
Tigresa del Oriente 146 v
timbila 74
Valdclomar, Abraham 187
timpanum 50
vals 67, 68, 69, 70, 71, 77, 102,151
Tin Pan Alley [editorial] 1~3
Vandre, Geraldo 134
tinya 34
Pra niio dizer que niio falei das jlores 134
tirios 54, 80, 168
Vanuatu 145
tiv 73
Vargas, Getulio 94
Togo 30
Vasquez, Chalena .190
Tolimson, Tom 182
Vasquez, Chalena I Vergara, Abilio
Tomasello, Michael 42, 44
tonga 164
Chayraq, camaval ayacuchano 190
Vasquez de Espinoza, Antonio 81
Tracey, Hugh 72,76
Vega, Carlos· 55, 199
Triple Entente 91
Velasco Alvarado,Juan 94
trobiandes 164
Vcloso, Caetano 145
trombon 77, 151
Vergara, Abilio 190

. 220 En contra de Ia ml1sica 221

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contracultural y Los Gardelitos GABRIEL GRATZER I ALEJANDRO GUERRI I de Charly Garcfa de Levi-Strauss JUAN PABLO GONZALEZ argentina.
SEBASTIAN BENEDETTI JUAN MENDOZA MARTIN SASSONE FEDERICO MEREA
I MARTIN E. GRAZIANO MARA FAVORETTO JEAN-JACQUES SILVINA LUZ
NATTIEZ MANSILLA (ED.)

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y las musicas musica "negra" del el semillero del rock obra de Carlos Vega Kagel, J.J. Castro, Rio de Ia Plata De Ia milonga a del tango
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el nazismo BERENICE CORTI NICOLAS IGARZABAL (COMP.) cruces musicales musica popular para SERGIO PUJOL Su historia a traves de
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