Escultura griega

Período arcaico
Hacia el final del siglo VII a. C. encontramos las primeras grandes figuras de hombres talladas en
Grecia. Se observa una fuerte influencia del arte egipcio sobre estas primeras producciones griegas,
consecuencia de la relación comercial que establecieron ambas sociedades. Las similitudes entre la
posición del cuerpo y las técnicas utilizadas son claras al ojo: son esculturas de bulto y exentas que
presentan hombres jóvenes desnudos con los brazos pegados al cuerpo y un pie adelantado. Con su
forma cerrada recuerdan el trozo de piedra del cual partió el escultor. El cuerpo humano está
representado de forma hierática, sintética e idealizada. Las esculturas griegas respetan el sistema de
proporciones egipcio y también miran al frente con los ojos abiertos y el rostro inexpresivo. A
diferencia de la escultura egipcia, la escultura griega es más abstracta y más encausada en la
búsqueda de una belleza ideal, ya que en la primera hay una finalidad ritual específica que la griega
no tiene.

1 - Kuros, finales del siglo VII a. C.

Estas esculturas, conocidas como kurós o kouro (en plural kuroi, que significa “hombre joven”) se
tallaban en mármol o en granito. Para la realización de la obra se partía de un bloque de piedra y
sobre cada cara se dibujaba el contorno de la figura a tallar correspondiente con la vista de cada
lado. Luego se comenzaba a tallar, quitando las partes de piedra redundantes, buscando un
encuentro entre las caras frontales y laterales. Este trabajo se hace con un puntero y se van
trabajando las cuatro caras al mismo tiempo. Una vez lograda la silueta se trabajaba con punteros
más finos para terminar los detalles. Finalmente, se pulían las zonas rugosas con elementos
abrasivos para lograr un aspecto sutil.

Los kuroi son compactos, hieráticos y estrictamente simétricos. Esa simetría está cuidada en la
posición del cuerpo, que está de frente, mirando hacia adelante y con el peso repartido entre ambas
piernas. La simetría vertical es fácil de apreciar, pero ellos también trabajaban con un equilibrio
horizontal que se basa en una composición convencional fundada en la geometría, donde las formas
se repiten, espejadas.

Los kuroi estaban pensados para ser vistos de frente, aunque todas sus caras y su espalda estuvieran
trabajadas y fuera una escultura exenta. Cuando uno deambula en torno a ella, nota que la obra no
se abre al espacio y que los lados no tienen una presencia llamativa recordando rápidamente al
trozo de piedra del cual partió el escultor.

La finalidad de los kuroi podía ser alguna de estas tres:

• Representación de un dios

• Objeto bello para ofrendar a un dios

• Objeto para recordar a un hombre, a veces colocado en su tumba.

La función mágica e inmutable que concernía a la escultura egipcia aquí estaba ausente (recordar
que la escultura era aquella en la que habitaría el ka en caso de que el cuerpo del difunto se dañara);
sin embargo, durante mucho tiempo los artistas griegos no introdujeron modificaciones en los kuroi.
Es verdad que la talla en mármol es compleja y se debe estar seguro de los riesgos a tomar, ya que
podía arruinarse un bloque entero.

El cambio comienza a notarse luego del primer cuarto del siglo VI a. C., cuando los kuroi pierden su
primitivo carácter cúbico. El Kurós de Anavyssos está fechado hacia el 530 a. C. y presenta un gran
avance con respecto a sus antecesores. El autor ha modificado las proporciones del cuerpo y ha
avanzado hasta la representación de los volúmenes de los músculos, que antes eran líneas grabadas
sobre la piedra. Las caderas estrechas de los primeros kuroi han sido reemplazadas por formas más
rotundas. Este kurós todavía conserva el pelo (representado a través de cuentas, una resolución
formal que se tomó en los primeros kurós para un elemento tan complicado como el cabello). No
debemos pensar que esas cuentas son adocenadas, cada una presenta un cuidado labrado para que
la luz forme texturas. Ese cabello, que funcionaba bien sobre los primeros kuroi porque estaba
acorde con el trabajo sintético, sobre este kuroi se ve artificial y no condice con las formas del resto
del cuerpo.

2 - Kurós de Anavyssos, c. 530 a. C. Mármol. Altura: 194 cm.

Una situación muy cercana se da con el Apolo de Strangford, fechado hacia el 500 - 490 a. C. La ley
de frontalidad se sostiene, pero la representación del cuerpo es mucho más vital, demostrando
observación del natural. El peinado sigue siendo convencional, pero ahora se lo muestra corto con
líneas incisas para referir al movimiento del pelo sobre el cráneo.

3 - Apolo de Strangford, c. 500-480 a. C. Mármol. Altura: 101 cm.

En el caso del kurós que representa a Aristodikos (fechado hacia el 500 a. C.) se puede apreciar una
cuidada inserción de la cabeza, el cuello y los hombros. El tratamiento del torso es más suave,
teniendo en cuenta los músculos que se esconden bajo la piel. Asimismo, los brazos se han separado
del cuerpo, adquiriendo independencia y voluntad de movimiento. Aristodikos se ve más real, en su
representación comienza a dejar atrás la apariencia compacta e inexpresiva de los primeros kuroi,
aunque la postura continúa siendo rígida y poco natural.
 4 - Kurós (Aristodikos). c. 480 a. C. Mármol. Altura: 195 cm.

Con la escultura conocida como el Efebo de Kritios (realizada hacia el 480 a. C.) se observa un cambio
muy significativo al romper con la simetría heredada. El escultor decidió girar unos grados la cabeza
del personaje para que mire hacia un costado y, lo que aún es más importante, lo hizo descansar en
una sola pierna en lugar de las dos. Al sostener el peso en una pierna y que la otra quede relajada, el
Efebo de Kritios rompe con la ley de frontalidad e inicia la postura corporal vastamente utilizada en
el arte clásico. Esta postura hace descansar el peso del cuerpo en la pierna trasera, lo que produce
que la pierna delantera se muestre más relajada, con la rodilla algo flexionada, y la cadera se
presente a un pequeño desnivel estando más alta del lado de la pierna trasera. La línea recta de los
huesos de la cadera que estuvo presente en los kuroi hasta ahora y que se alineaba con los hombros
ha desaparecido, produciendo un efecto más vital en esta escultura.

Para poder esculpir esta obra, a diferencia de lo que sucedía con los kuroi simétricos anteriores, el
artista tuvo que hacer nuevos dibujos para trasladar las cuatro caras del bloque del mármol. Los
puntos de encuentro en el tallado de la piedra han variado, y además era complejo saber si la obra
podía sostenerse con el peso repartido de esa forma. Por ese motivo, los investigadores opinan que
el avance identificado en el Efebo de Kritios es producto de exploraciones que comenzaron en la
escultura en bronce a la cera perdida que también se cultivaba en esta época.
 5 - Efebo de Kritios, c. 480 a. C. Mármol. Altura: 86 cm

El proceso de producción de una escultura en bronce con la técnica de la cera perdida comienza con
una figura modelada en arcilla. El modelado en arcilla es una técnica escultórica por adición (a
diferencia de la talla en mármol que es una técnica por sustracción): para hacer una escultura en
arcilla se agrega material que se modela con las manos y, además, permite la corrección, ya que la
materia es maleable. En cambio, en el mármol un golpe mal aplicado implica la pérdida
irremplazable de material. Por lo tanto, una figura realizada en arcilla permite experimentar y
corregir hasta llegar a la imagen deseada.
Una vez lograda la figura buscada, esta se recubre con una capa de yeso para obtener un molde en
negativo de la obra. Una vez fraguado, se abre con cuidado y se retira todo lo que hay en el interior.
Se vuelve a cerrar el molde en negativo y se llena de cera en estado l íquido, buscando recubrir
uniformemente todas las paredes internas del molde en negativo. Una vez seca, se abre el molde y
se lo retira. El resultado es una escultura igual a la original de la que partimos, pero en cera. En este
momento se hacen retoques y ajustes sobre la cera (que es maleable) para que quede exacta como
se busca. El paso siguiente consiste en colocar sobre la figura “respiradores” (también hechos en
cera) y clavos que sostendrán el molde en su lugar. Los respiradores sirven para que circule mejor el
bronce fundido. Luego, se rodea toda la figura de cera, tanto su exterior como su interior, con yeso o
arcillas resistentes a la temperatura. Una vez seco el yeso, el molde se coloca dentro de un horno y
por acción del calor la cera se escurre. Esta es la parte del proceso que da nombre a la técnica “cera
perdida” porque la cera se pierde para dejar un espacio vacío que será ocupado por el bronce en
estado líquido que es vertido dentro del molde. La parte final del proceso consiste en abrir el molde
una vez fraguado el metal y quitar todos los respiradores, que ahora son de bronce, y los clavos que
hicieron que todo se mantuviera en su lugar. La figura se pule, en algunos casos se patina, y está
terminada.

Es recomendable ver este video para comprender mejor la técnica.

Es apropiado comentar que esta técnica se sigue utilizando hoy en día, y muchísimos de los
monumentos en bronce que están en las plazas fueron realizados así. Cuando comenzó a utilizarse la
cera perdida, las piezas muy pequeñas se hacían de bronce macizo, pero esto aumenta el costo de la
pieza. Si bien aquí explicamos una técnica para una obra completa, es usual que una misma figura se
fraccione y se trabaje por partes que luego se unen (resulta imposible hacer una escultura como el
monumento a Belgrano de Plaza de Mayo, por dar un ejemplo, de una sol a vez).

Volviendo a Efebo de Kritios, los especialistas proponen que tuvo por modelo una obra en bronce
que se ha perdido. Esa presunción se basa en que se han encontrado bases de esculturas en bronce
de esa época que prueban que apoyaban el peso en una sola pierna. En la historia fue común que el
bronce se fundiera durante épocas de guerra, ya que sirve para producir armamento. Es bueno tener
en cuenta que, cercano a la fecha de producción del Efebo, Atenas sufrió un saqueo en manos de los
persas que pueden haber robado o destruido esas obras en bronce. Por otra parte, la forma en que
la obra tiene resuelto el pelo en forma de incisiones es muy similar a obras en bronce de esa época.
Lo mismo sucede con el hueco en el lugar de los ojos, que tambi én es propio de las esculturas en
bronce.
 6 - Efebo de Kitios, c. 480 a .C. Mármol (detalle).

7 - Zeus de Artemisa, segundo cuarto del siglo V a. C. (detalle).

Período clásico
Al momento hemos llegado a un tipo de escultura que se acerca bastante a la reproducción de la
realidad, en el sentido en el que es patente que los escultores hicieron un esfuerzo de observación
del cuerpo humano para lograr que las esculturas se vieran más reales. Claro está que todos estos
cuerpos masculinos están sometidos a una idealización y a proporciones. No estamos diciendo bajo
ningún punto de vista que estas obras sean realistas. Simplemente, poni éndolas en contexto con los
desarrollos en esculturas analizados hasta el momento, en éstas últimas podemos observar un
esfuerzo porque el cuerpo de mármol ya no parezca tan mármol y nos recuerde más a una persona.

Sin embargo, las personas se mueven, están en constante actividad, caminan, hacen ejercicio y con
su cuerpo expresan actitudes y sentimientos. Nada de eso ha aparecido hasta ahora en la escultura
griega.

El Zeus de Artemisa, un bronce hallado en el mar a la altura del Cabo de Artemisa, nos muestra a un
dios en medio de una acción, en el momento de lanzar un rayo o un tridente (hoy pe rdido) a un
enemigo.

8 - Zeus de Artemisa. Segundo cuarto del siglo V a. C. Bronce. Altura: 209 cm.

Fechado hacia el segundo cuarto del siglo V a.C. representa a Zeus que se despliega en el espacio,
abriendo sus brazos y sus piernas. El cuerpo está en tensión, con el movimiento congelado, justo
antes de desarrollar la acción. Además, el trabajo del escultor propició un rostro más acorde con un
hombre de edad que los jóvenes que solían representarse en los kuroi. Como vemos, aquí se ha
salido de la frontalidad estricta del periodo anterior, aunque tambi én debemos reconocer que la
escultura tiene un punto de vista privilegiado con el torso desplegado, y que la vista lateral no ha
sido resuelta todavía.

Para quienes estén en Buenos Aires, pueden ver una copia de esta obra (que fue regalo del Estado
griego a la ciudad) y se encuentra emplazado en la Plaza de las Naciones Unidas, donde tambi én
está Florealis Generica.

Con el Discóbolo (realizado c. 450 a. C.) se dio un paso más adelante. La obra original de bronce
realizada por el fundidor Mirón se ha perdido, pero podemos conocerla gracias a una copia romana
en mármol. Originalmente no presentaba el tronco al costado de los pies como tercer punto de
apoyo, pero debió ser incluido en la copia en mármol por las características de este material que
tornaban inestable a la composición. Además, se cree que las copias romanas no hacen justicia de la
composición griega original, pero al final de cuentas nos son útiles para conocer ese tesoro perdido y
analizarlo.
El Discóbolo presenta un gimnasta en el momento en el que su brazo ha alcanzado su punto m ás
alto antes de comenzar la trayectoria para su lanzamiento. La composici ón es equilibrada, estable y
bella, con cuidados contrastes donde se contraponen líneas rectas y curvas.

9 - Discóbolo, c. 450 a. C. Copia romana en mármol. Altura: 125 cm.

El cuerpo se equilibra, presentando el torso comprimido sobre el lado interno y extendido sobre la
curva externa. La obra evita la simetría, contraponiendo líneas externas en zig-zag sobre un lado y
una línea curva que da dinamismo y equilibrio. Al igual que el Zeus, no logra mostrar el movimiento
sino el instante previo, congelado.
 10 - Composición.

La solución clásica a los problemas de proporción fue brindada por Policleto, quien escribió un
tratado de escultura aproximadamente en el tercer cuarto del siglo V a. C. que hoy se encuentra
perdido. Se tuvo acceso a pasajes del libro a partir de las transcripciones del f ísico Galeno. En su
libro, Policleto ponía en juego sus conocimientos de matemática y geometría y elaboraba un canon
de proporciones para la belleza ideal del cuerpo basado en la exacta relaci ón mensurable entre
todas las partes del cuerpo entre sí y todas ellas en conjunto.

Según Policleto, la cabeza es la séptima parte de la altura total de la figura. Por su parte, el pie debe
medir dos veces la longitud de la palma de la mano, la pierna desde el pie a la rodilla debe medir seis
palmos, al igual que desde la rodilla y el centro del abdomen. Para demostrar la teoría expuesta en
su libro, Policleto esculpió el Doríforo, que llegó a nosotros en numerosas copias romanas.
 11 - Policleto. Doriforo c. 440 a. C. (original en bronce, copia romana en m ármol ). Altura: 199 cm.

Una particularidad de este periodo es que los artistas dejan de ser anónimos. Hasta este momento
en la historia del arte no conocíamos nada de quienes habían sido los responsables de la producción
de las obras. Aunque intuyéremos su lugar especializado dentro de la sociedad, hasta este momento
no había llegado ningún nombre hasta nosotros. Antes con Mirón, y ahora con Policleto, podemos
comenzar a identificar autores. Lejos estamos de una posición de artista-genio dentro de la sociedad,
pero el hecho de conocerlos como artistas comienza a mostrar el lugar que ocupa el arte dentro de
la sociedad griega.

El Doríforo está en una pausa en su marcha, el peso de su cuerpo descansa sobre su pierna derecha,
y llevaba una lanza (perdida) en la mano izquierda, lo que hace que el hombro de ese lado esté en
contracción, ligeramente levantado. La ruptura en la línea recta de la cadera, introducida por Efebo
de Kritios, llega aquí al punto máximo porque además se combina con la ruptura de la línea de los
hombros. El cuerpo ya no es simétrico, pero está perfectamente equilibrado. Esta postura se
denomina contrapposto y logra una dinamización del cuerpo. Es un recurso ampliamente utilizado
en la historia del arte y por diversas culturas que permite introducir un sentido vital al cuerpo
humano.
 12 - Composición.

El refinamiento final al cuerpo lo da el rostro, girado hacia la derecha y levemente inclinado, que
ayuda a dibujar una línea sinuosa imaginaria que lleva a que el cuerpo se vea más dinámico y
equilibrado.

En el Doríforo se unen una bella composición con una posición del cuerpo original con un nuevo
canon de proporciones que se orientan hacia la búsqueda de la belleza. Ese canon será cuestionado
por Lisipo (390 a. C. - 318 a. C.), para quien la proporción resulta un poco corta y la alarga a 7 ½
cabezas para que el individuo se vea más esbelto.

La obra de Lisipo Apoxyómeno muestra a un joven atleta en la fútil tarea de quitarse la arena de su
brazo. La conocemos por una copia romana en mármol, ya que la original en bronce corrió la misma
suerte que las demás y se perdió. El Doríforo y el Apoxyómeno están prácticamente en la misma
posición corporal pero el cambio de proporciones introducido por Lisipo deja como resultado una
obra mucho más esbelta ligada con el ideal de belleza tan buscado por los griegos. Recordemos que
la búsqueda de un orden subyacente fue una de las preocupaciones principales de la filosofía griega.
Ese orden, entonces, se aplicó como medida y adecuada proporción entre las partes.
 13 - Lisipo. Apoxyómeno. 330 a. C. - 320 a. C. (original en bronce, copia romana en mármol). Altura: 200 cm.

Fidias
El más famoso escultor de la época clásica fue Fidias (500 a. C. – 431 a. C.) quien, protegido por
Pericles, pudo dotar a Atenas de las obras más bellas jamás vistas. Fue autor de la Atenea Partenos
crisoelefantina que se encontraba en el Partenón, como así también de la estatua de Zeus en
Olimpia (ambas perdidas). También se desempeñó como supervisor artístico en la construcción de la
Acrópolis de Atenas. De ese sitio quedan los frisos y relieves que decoraban el Parten ón. Esta obra,
esculpida hacia 443 - 438 a. C., fue pensaba como un homenaje a Atenas como así también un
reconocimiento a los dioses que lucharon junto a ellos por la liberación de los griegos del yugo persa.
En los frontones del Partenón se encontraban dos altorrelieves, uno que relataba el nacimiento de la
diosa Atenea y el otro la disputa de Atenea y Poseidón por el suelo de Ática. En las metopas se
representaron temas tradicionales que connotaban la victoria sobre los bárbaros: la Gigantomaquia,
la Amazonomaquia, la Centauromaquia y una escena del ciclo troyano.

Dentro del Partenón se colocó un friso cuya imagen central es la entrega del nuevo peplo a Atenea.
Ese tema retoma las Panateneas: la celebración anual de la diosa Atenea Polias, protectora de la
ciudad. Esta festividad duraba diez días e incluía carreras de caballos, competiciones gimnásticas y
escenas musicales, entre otras actividades. Al cierre de la festividad se daba el momento más
importante que era cuando las ergastinas, las doncellas de la diosa, le entregaban el nuevo peplo
que habían tejido y bordado. Sin embargo, esta escena fundamental ocupa un espacio relativamente
limitado dentro de la extensa composición que se explaya en mostrar la celebración en la ciudad. En
la procesión representada se destacan la cabalgata, compuesta por 192 jinetes.
A diferencia de lo que sucedía con la representación de los hombres, quienes son representados
completamente desnudos, los griegos preferían representar a las mujeres vestidas. Las griegas solían
utilizar vestidos sueltos con pliegues con los que fueron representadas desde el periodo arcaico.

En las primeras esculturas, la ley de frontalidad también está vigente y las características de
hieratismo, simetría y apariencia compacta se comparten con las esculturas masculinas. Aquí el
cuerpo queda completamente oculto bajo el vestido que cae rígido sin buscar mostrar la levedad de
la tela. Estas figurillas se las conoce como koré (korai en plural y significa “mujer joven”).
 14 - Koré, c. 520 a. C.

En algunas de ellas se observa un interés por los ornamentos y los pliegues de la ropa se suman al
movimiento del pelo, representado como cuentas, dando un aspecto más dinámico.
 15 - Koré, c. 530-515 a. C., mármol. Altura: 56 cm.

Hacia la mitad del siglo V a. C. los escultores llegaron a una representaci ón mucho más fidedigna y
las mujeres vestidas pudieron representarse como tales: un cuerpo cubierto por un vestido. Ese
vestido ayuda a sugerir las formas y el movimiento muestra que oculta algo debajo. Por su parte, la
tela se ve suave y liviana, aunque todavía no adquiere el dinamismo de épocas posteriores.
 16 - Hestia, c. 470-460. Copia romana en mármol. Altura: 190 cm.

Hacia finales del siglo V a. C., época de esplendor, encontramos la Venus Gentrix: los paños resbalan
suavemente sobre el cuerpo, sugiriendo una transparencia y una sensualidad antes ausentes. La tela
es flexible y acompaña el cuerpo, reforzando sus curvas y su movimiento.
 17 - Venus genitrix, c. 430-400 a. C. Copia romana en mármol.

Praxíteles fue contratado por los ciudadanos de Cnido para esculpir una Afrodita. Como sucedi ó con
tantas otras, esta imagen original se perdió y nos quedan a mano las copias romanas de inferior
calidad. La Afrodita de Cnido fue admirada en su tiempo por su belleza, la expresión radiante y la
expresión jovial y tierna de sus ojos. Muy probablemente, con el colorido original estas
características eran más fácil de apreciar. El cuerpo femenino está colocado en contrapposto, que se
refuerza en sus curvas naturales. Se ha sacado la ropa porque va a tomar un baño (está la vasija con
agua preparada junto a ella) y las sostiene en una de sus manos. Esa combinaci ón de tela y vasija
permite agregar un punto de apoyo extra para sostener la composici ón, quedando disimulado bajo
estos elementos necesarios para el relato

La otra mano se acerca a su pubis, gesto que puede ser interpretado como un intento de cubrir sus
partes púdicas, aunque probablemente la mano ubicada en ese lugar se ñale la fuente de su poder.
La representación del cuerpo femenino desnudo fue una revolución en la época, que estaba
acostumbrada a los hombres desnudos pero no a las mujeres. El cuerpo está representado con
gracia y busca el ideal de belleza equilibrada, mesurada y atemporal.
 18 - Copia romana de la Afrodita de Cnido realizada por Praxíteles c. 370 a. C. Mármol. Altura: 204 cm.

Período helenístico
Se denomina periodo helenístico a aquel que sucedió entre los años 331 y 31 a. C., unos 300 años
donde se observa la dispersión de la cultura helénica y, consecuentemente, una ampliación de los
centros de producción artística. "Helenístico" se opone al término "helénico", ya que el primero
significa “griego tardío” o “griego en expansión” y, en cambio, el segundo es un término más
restrictivo.

Atenas, que había tenido el protagonismo del periodo clásico, pierde su liderazgo. La mayor parte de
los artistas atenienses trabajan para otros centros como Pérgamo, Delos, Rodas, etc. Pérgamo es
una de las ciudades más importantes de Asia Menor desde el punto de vista
escultórico, acompañado en sus desarrollos por las Islas Griegas Orientales de donde provienen
importantes ejemplos de relieves escultóricos y esculturas de bulto. Otro centro destacado es Rodas,
con grupos escultóricos de compleja composición.
La producción de este periodo es compleja, amplia y rica. La obra de Lisipo y Prax íteles será de
franca influencia para este periodo en el que se observa una ampliaci ón de los temas tratados,
incluyendo en el repertorio a las divinidades menores, surgiendo un mundo de ninfas, hermafroditas,
nereidas y centauros. Además son novedosos los temas de la vida cotidiana, el surgimiento de los
retratos, las representaciones de niños en diversas actitudes, la vejez, el dolor y las bajas pasiones.

A diferencia de los periodos anteriores en que las esculturas eran encargos públicos (muchas veces
pensadas para desempeñar un rol en relación con la arquitectura) en el periodo helenístico la mayor
parte de los encargos son privados. Las esculturas se usan como ornamentación en casas privadas o
monumentos funerarios.

El estudio de la escultura helenística es complejo porque buena parte de las obras se han perdido (al
igual que en épocas anteriores), a lo que se suma la ausencia de documentos que asistan en la
reconstrucción del proceso. Además, hacia la última etapa era común encargar copias de obras del
primer momento helenístico, con lo cual entre los faltantes y la poca documentación es difícil fechar
el desarrollo y los nuevos aportes.

El busto de Menandro, fechado hacia 150 - 100 a. C., nos sirve como ejemplo del nuevo género del
retrato. Él fue un célebre poeta cómico y en su retrato se observa la búsqueda de una penetración
psicológica (es decir, representar la personalidad del retratado a través de sus gestos).

19 - Menandro. c. 150 - 100 a. C. Mármol. Copia romana.

El desnudo masculino, tan común en periodos anteriores, tiene poca presencia en esta época donde
los gustos se orientan hacia otros temas como la infancia, o incluso dioses en actitudes familiares.
Los niños son representados en las escenas más nimias. Como ejemplo bastan el Niño de la Oca y el
Espinario. Uno acaba de cazar un ave y la sostiene victorioso y divertido por el cuello mientras esta
intenta escapar infructuosamente. El otro está concentrado en la intrascendente acción de quitarse
una espina que se le ha clavado en el pie. Los niños son anónimos, las escenas no pertenecen a
historias mitológicas. Nunca antes la escultura había tratado temas tan vanos.

20 - Niño de la oca. c. 200 - 150 a. C. Mármol. Altura: 85 cm.

 21 - Espinario. Siglo I a. C. Bronce. Altura: 73 cm.

Rodas fue uno de los centros más importantes y de allí provienen dos de los ejemplos más
majestuosos de este tiempo: El Laocoonte y el Toro farnesio.

El Laocoonte es un grupo escultórico hallado en el Palacio de Tito. La escena muestra el dolor físico y
moral del sacerdote troyano por la muerte de sus hijos. Según la mitología Laocoonte, sacerdote del
templo de Neptuno de la ciudad de Troya, trató de convencer a sus compañeros de la trampa que
suponía el caballo de madera. Neptuno se sintió disgustado por los presagios de Laocoonte y del mar
salieron dos serpientes que se enrollaron en el cuerpo de sus hijos y luego en el cuerpo del
sacerdote. En el grupo escultórico se ve la crueldad de la escena, desplegada con movimiento y
expresividad. La escena está organizada dentro de una pirámide, dentro de la cual las serpientes
dinamizan la composición con curvas y diagonales. Los hijos de Laocoonte están representados más
pequeños que su padre, respetando una jerarquía. Los rostros representan el dolor y la
desesperación frente a lo inevitable.
 22 - Laocoonte y sus hijos, siglo III a. C. Mármol. Altura: 242 cm.

El Toro Farnesio es un magnífico grupo escultórico de 4 metros de alto que relata el tema mitológico
del suplicio de Dirce que es atada a un toro y arrastrada por este hasta morir como venganza de los
hijos de Antíope. El monumental grupo escultórico está organizado en forma helicoidal, lo que lleva
a recorrerla para poder apreciarla debido a la multiplicidad de puntos de vista. La expresividad y la
delicadeza en la talla hacen de esta obra una de los mayores tesoros de la época.

23 - Toro farnesio, c. 130 a. C. Mármol.

En la misma línea de imágenes trágicas y dramáticas no podemos dejar de nombrar al Gálata Ludivisi,
fechado en la segunda mitad del siglo III a. C., que pertenece al grupo que relata la victoria de los
griegos sobre los celtas (llamados galos en esa época). La escultura, un despliegue de drama sin par,
muestra el momento exacto en que el galo decide suicidarse clavándose una espada en el cuello,
mientras en la otra mano sostiene el cuerpo de su esposa a quien acaba de matar. La escena nos
obliga a girar en torno a ella, ya que la compleja composición tiene múltiples puntos de vista.

La representación de la anatomía, el movimiento, las expresiones de los rostros y la forma en que la

escultura detalla el horror de la historia que cuenta pone a esta obra entre los puntos m ás altos de la
escultura de este periodo.
Al enfocarnos en el análisis de las esculturas de dioses, La Venus de Milo, realizada hacia el 150 - 100
a. C. capta nuestra atención inmediatamente. Es una obra heredera de la composición de la Afrodita
de Cnido de Praxíteles, donde se repite el contrapposto y la figura curva y sensual. Hallada en Milo,
en las Islas Cícladas, esta Venus se ha convertido en una de las obras más admiradas del periodo,
aún en su estado con faltantes. Con un canon algo alargado, está trabajada en una proporción mayor
a la humana. La belleza es serena y atemporal. Muestra solo la mitad de su cuerpo desnudo,
mientras que de la cintura hacia abajo la cubre un complejo drapeado de paños. Esta característica
puede ponerse en relación con la Venus de Capua, obra de mediados del siglo IV a. C., que fundó
este tipo de representación.
 24 - Venus de Milo, c. 150 - 100 a. C. Mármol.

Ese protagonismo es compartido con la Victoria de Samotracia, una escultura encargada por los
rodios para celebrar su victoria sobre los persas. La escultura de bulto fue hecha para colocar en la
proa de una galera, en la cima de un paisaje de piedra. La escultura muestra una victoria ( Niké) alada
y se destaca por la utilización de la técnica de los paños mojados que sugiere la anatomía femenina
debajo de capas de tela, ahondando en la sensualidad por la sugerencia del movimiento.
 25 - Victoria de Samotracia, c. 190 a. C. Mármol. Altura: 275 cm.

Cerremos el recorrido con el complejo monumento que se levantó el Pérgamo entre los años 180 al
160 a. C. Tenía la forma de un inmenso altar dedicado a Zeus y su base estaba ornamentada con
altorrelieves que representan la batalla entre Zeus y Atenea contra los gigantes. La composici ón
presenta un dinamismo expresivo de sorprendente calidad, donde no se ahorra en detalles
dramáticos y dolorosos. Los cuerpos masculinos muestran su rotunda musculatura, mientras los
femeninos se leen debajo de los elocuentes paños.

El Altar de Pérgamo se encuentra expuesto en Berlín, con una reconstrucción de la arquitectura que
permite apreciar el sentido original de la pieza.
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