Una aproximación a Konstantin Stanislavski

“Temperamento y vocación, cultura y experiencia son algunos de los elementos que, conjugados
permiten al actor ‘expresarse’ esto es, ser el personaje con todas las sutilezas requeridas por el
papel representado, pero sin por ello dejar de ser él mismo”

Konstantin Stanislavski

El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación

Prólogo a la edición rusa de 1951

“El libro “El trabajo del ador sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación” fue ideado
por K. S. Stanislavski al mismo tiempo que el libro consagrado a los elementos de la vivencia.
Stanislavski nunca hizo una clara separación entre los elementos de la vivencia y los elementos de
la encarnación. Por el contrario, cuanto más profundamente se desarrollaba el «sistema», más se
difuminaba esa frontera. Stanislavski afirmaba que sin un correcto estado físico del actor es
imposible lograr un correcto estado interno, es imposible una plena vivencia, y, por lo tanto, es
imposible la creación artística. Esto explica que, por ejemplo, el capítulo «Liberación muscular»
fuese destinado por Stanislavski al primer libro, al dedicado a la vivencia. En una de las diversas
variantes de la lista de capítulos, una sección muy importante acerca del subtexto, que en las últimas
redacciones era parte imprescindible del capítulo «Habla escénica», fue emplazada por Stanislavski
con los elementos de la vivencia. Los hechos ocurridos y los planes que se conservan sobre la
preparación del libro de muestran que Stanislavski quería publicar su obra en un solo volumen, pero
por motivos exclusivamente técnicos hubo de dividirse en dos.

La primera parte de El trabajo del actor sobre sí mismo fue corregida y entregada a la imprenta en
vida de Stanislavski; en cuanto a la segunda, no consiguió acabarla definitivamente. Poco antes de
su muerte, cuando se encontraba en un sanatorio, apartó los manuscritos necesarios para la
finalización del libro.

Ese material es la base de la segunda parte del libro. Cuando los editores abordaron seriamente el
estudio del material de que disponían, ya desde los primeros pasos se encontraron con grandes
dificultades.

La principal dificultad para la composición del libro consistía en lo siguiente. El autor no llegó a
terminarlo, no sólo debido a la falta de tiempo, sino también a causa de que su «sistema» en el
último período se encontraba en revisión con vistas a su perfeccionamiento. Al contemplar el arte
como un ininterrumpido movimiento hacia delante, el autor del «sistema» perfeccionaba
constantemente su estudio, revisando y a veces rechazando lo descubierto con anterioridad. Por eso
el material publicado, al igual que cualquier otro trabajo de K. S. Stanislavski, no se puede dar
totalmente por acabado, sino tomarlo como una determinada etapa de sus búsquedas. El estado de
incesante desarrollo y perfeccionamiento caracteriza todo el recorrido artístico de Stanislavski como
artista y pensador.”1

Una biografía

Resulta imprescindible para personas que hacen y disfrutan del teatro conocer la figura de
Konstantin Stanislavski. En muchas clases y talleres de teatro hemos escuchado hablar de ésta
persona y la importancia que ha tenido en el teatro moderno. Nos formamos con muchos de sus
principios sobre la actuación, y reproducimos sus prácticas resignificándolas. Entonces, resulta
pertinente dedicar algunos párrafos a conocer la vida y obra de ésta persona que nos guía en el
oficio de la interpretación teatral.

Konstantin Sergueievich Alexeiev, más conocido como Constantin Stanislavski fue un actor,
director y teórico teatral Ruso. Nacido en 1863 y fallecido en 1938. Fundador del Teatro de Arte en
Moscú. Proporcionó un gran aporte para la actuación, buscaba dar una estructura formal y un
método a el trabajo actoral para lograr que el mundo emocional de los personajes fuera expresado
de forma real y alejado de toda artificialidad. Una suerte de “realismo psicológico”. Stanislavski se
dedico desde muy joven al teatro y llego a crear grupos de producción artística donde fue actor,
director y animador. En la historia del teatro occidental es posible hablar de un antes y un después
de Stanislavski y su método. Fue autor de El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador
de la encarnación (1936) y La construcción del personaje (1948), la cual esta última fue una
edición póstuma, ya que el 7 de agosto de 1938 muere en Moscú de un infarto de miocardio.

Constantin Stanislavski, elaboro una serie de preguntas y ayudó a los actores a comprender mejor a
sus personajes y motivaciones, las mismas son: ¿Quién soy? ¿Dónde estoy? ¿Qué hora es? ¿Qué
quiero? ¿Por qué lo quiero? ¿Cómo obtendré lo que quiero? y ¿Qué debo superar para obtener lo
que quiero? Asimismo, en su trabajo expone los elementos que consideró claves: la relajación, la
concentración, la memoria emocional, la acción física y dramática, las circunstancias dadas y el “si
imaginario”.

A continuación, se abordarán los mismos.

Acción Física: Para Stanislavski este concepto involucra exclusivamente el cuerpo del actor.
Incluso el hecho de no encontrarse en movimiento es una acción física en sí misma. El actor solo
lograra que la actuación sea efectiva realmente si se realizan acciones físicas (no solo utilizando la
memoria afectiva) y uniendo esto con el mundo interno del personaje. Todo esto teniendo una
justificación lógica y siendo coherente y posible con la realidad, otorgándole así veracidad y vida a
la escena. Este tipo de acciones es particularmente física pero al realizarse, sumada a un trabajo de
evocación emocional, van despertando en el actor esas emociones que logran un trabajo actoral
verdadero, real, creíble.

Acción Dramática: Este concepto representa el drama en escena, la acción que se realiza actuando
interna y externamente. La acción interna representa en escena la vida interior del personaje, su

1
STANISLAVSKI, Konstantin, El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la
encarnación.
psiquis. Mediante un trabajo interior del actor/personaje, es sentir internamente el papel. Por otro
lado, la acción dramática exterior es la que surge a raíz de toda esa evocación y construcción de
estado emocional que se construyo previamente. Es la expresión de toda la labor creadora de
emociones internas.

El “Si” imaginario: Este concepto aborda una propuesta para la creatividad, un modo de
despertarla y que actúe en medida de las circunstancias que nos propone el contexto. El “si”
imaginario consta de responder a la imaginación “como me (comportaría/reaccionaria/etc.) si…”
según el personaje que estemos llevando a cabo y sus respectivas circunstancias. Con este “si”,
disparador de la creación, también se conducen las acciones físicas de la actuación permitiendo que
se generen de un modo orgánico y natural y por lo tanto mejorando la eficacia y veracidad del
trabajo actoral que se lleve a cabo.

Circunstancias dadas: Este concepto constituye la trama de la obra, la época, lugar, condiciones
de vida, interpretación, decoración, trajes, iluminación, utilería y demás elementos que configuran
un contexto que el actor debe conocer y tener en cuenta para una creación optima en su labor. Junto
con el “si”, este concepto ayuda a la creación interior del actor. Funcionando las circunstancias
como creadora de contexto en donde el actor luego va a situarse y preguntarse por ejemplo “¿cómo
me comportaría yo si estuviera dentro de estas circunstancias?” para lograr generar en ellos, esos
sentimientos que parecen verdaderos.

Memoria Emotiva: Elemento que permite al actor tomar las emociones de la realidad y
trasladarlas/evocarlas en el papel que representa. Es la base sensorial del trabajo, aprender a
recordad emociones vividas en la realidad, para que al momento de actuar podamos reproducir
nuestro comportamiento de forma similar, sintiendo “como si fuera” pero si tener que llevar el
cuerpo a experimentar dicha emoción de una forma totalmente real y directa. Este concepto, fue un
desarrollo de la época temprana en Stanislavski, ya que luego propone trabajar desde un punto de
partida más físico y contextual para la evocación de las emociones en el interior del actor.

Círculos de concentración: El actor puede dirigir su atención al exterior o al interior de sí mismo;

el exterior consta de los objetos de la escena, el espacio y con los demás actores. Por otro lado, en
su interior la atención puede centrarse tanto en sus procesos mentales o en las circunstancias
imaginarias que ha creado. Dicha atención externa puede dividirse en dos ramas, en objetos de
atención y en círculos de atención. Los círculos de atención corresponden a una sección entera, sea
de mayor o menor dimensión, en la que se aplican una serie de puntos independientes de objetos.
Por los cuales el ojo puede viajar entre uno u otros de estos puntos, sin salirse del encuadre o foco
que estos le marcan, dependiendo a que dimensión o magnitud de círculo este trabajando el actor.
En un círculo reducido el actor puede realizar una atención concentrada en cuanto a los objetos,
hasta sus mínimos detalles. En un círculo medio, el trabajo ya consiste en abarcar un grupo de
objetos. Los cuales lógicamente no pueden abarcarse todos al mismo tiempo. Lo que implica que el
actor tiene que anclar un punto de observación particular para cada uno de los que conforman dicho
círculo medio de concentración.
Nuevas tesis

“… Resulta evidente que el teatro es una actividad surgida en el marco más general de la praxis
humana ¿pero cuál sería su differentia específfica ¿Y dentro de estas delimitaciones ¿cuál es el
territorio propio del actor y de su trabajo? ¿Podemos hablar de un arte distinto o sólo se trata de
“artes combinadas”?

Éstas y otras muchas cuestiones exigen esclarecer cuestiones metodológicas previamente para luego
proceder a definir, aislar, conectar y diferenciar el fenómeno dramático dentro del gran territorio de
lo artístico.

Habría que estudiar cómo el arte se va desprendiendo, se diferencia poco a poco del trabajo humano
destinado a lograr la subsistencia del incipiente homo faber y señalar la cualidad auto-estructurante
de ese proceso: a la par que se va creando el territorio de la cultura, del humano, va apareciendo el
sujeto cada vez más complejo y consciente incluso de sus propias obras y de sí mismo. “Al
transformar me transformo” podría ser una fórmula popular capaz de sintetizar ese intercambio.

No es éste el lugar para tratar en detalle semejante aventura -en realidad la verdadera historia de la
humanidad- aunque si quizás convenga lanzar la hipótesis de que el teatro (en sus modalidades
primitivas muy vinculadas a la danza por los datos de su que nos entrega la antropología y la
arqueología) haya sido quizá una de las primeras prácticas en aparecer justamente a causa de esta
indiferenciación entre la herramienta, el sujeto y su materia.

Nada estaría más a mano por aquellos oscuros tiempos para que el hombre primitivo que su propio
cuerpo como herramienta expresiva…” 2

“Saber para aprender a no saber

La acción es un equilibrio entre mente y cuerpo, de tal manera que no hay separación entre una cosa
y otra. La acción pone el énfasis en lo físico, pero en realidad es un componente psicofísico, es un
todo. Los actores, en cambio, no lo entienden así, y buscan enseguida una identidad proyectada
sobre el personaje que a su vez proyectan sobre la representación. Con ello su atención se m algasta
en imaginar la totalidad del personaje, en lugar de concentrarse sobre lo que están haciendo en el
aquí y ahora de la escena. Ensayan para repetir y repiten para memorizar cuanto antes, no ya el
texto, sino al personaje. Quieren apropiarse de una identidad dada y entienden la acción como una
mera forma exterior del personaje.

Cuando Stanislavski habla de acciones, muchos suelen entender el término como «formas». Ese
actor no entiende que en realidad repite para no repetir. Comprende lo opuesto a lo que Stanislavski
pretendía decir.

2
SERRANO, Raúl. Nuevas tesis sobre Stanislavski. Fundamentos para una teoría pedagógica.
Editorial Atuel, Buenos Aires, 2011.-
El arte del actor es saber para no saber, repetir para no repetir. Un complicado laberinto el entender
que es un saber del no saber, porque si en algún lugar se constituye el saber del actor, es en ese sitio
en donde logra plantearse lo que tiene que hacer para que cada función sea nueva.

Empezar cada representación siendo consciente de que ha trabajado para tratar de inaugurar cada
día una nueva ceremonia. La ilusión de la primera vez.

Deja de haber arte en el momento en que hay repetición vacía. La preocupación de Stanislavski por
rescatar al actor de las formas es una actitud permanente frente al anquilosamiento de la realidad
teatral rusa.

Es significativo cómo el actor se resiste. Entiende acción por resultado. Por forma. Por componente
exterior. Por movimiento bien construido. Stanislavski se posiciona frente a eso con un recurso
decisivo. Los porqués y para qués, los cuales le permiten un paso más limpio al problema de la
acción, sosteniendo el lugar de la pregunta en oposición al lugar de la respuesta.”3

3
EINES, Jorge, HACER ACTUAR Stanislavski contra Strasberg, Gedisa Editorial, Barcelona,
2006.