El Trabajo Del Actor Sobre Su Papel

El trabajo del actor sobre su papel
“Toda la base de la vida y el trabajo de un actor consiste en la imposibilidad

de separar su “yo” mundano de su “yo” de actor”.
Stanislavski agrupaba en cuatro etapas el proceso creativo del actor sobre la construcción de su papel: el
reconocimiento, la vivencia, la encarnación y la persuasión.

En el periodo de reconocimiento, el autor señala que el actor debe de estar completamente dispuesto para
encontrarse con el texto, estar limpio de todo prejuicio y lograr estimular el sentimiento, la voluntad
creadora, la razón y la memoria afectiva. Todo esto a través de cuestionarse puntos como: ¿A quién se le
está hablando? ¿Qué se le está diciendo? ¿Cuál es la necesidad que tiene el personaje? ¿Cuáles son sus
circunstancias?
En el periodo denominado como vivencia, Stanislavski nos dice que, una vez que se entendieron las
circunstancias en las que habita el personaje, una vez que el actor exploró en ese determinado mundo y
situación, entonces el personaje empieza a “desear” algo. Entonces la pregunta a contestar sería: ¿Cuál es el
objetivo del personaje? ¿Cuál es su impulso? Éste no viene a ser otra cosa más que el resultante de los
deseos y las aspiraciones. Aquí tanto el actor como el personaje tienen objetivos y el impulso es aquél que
va hacer posible que se realice o no.
Esta herramienta de creación, llevan al actor a moverse, a “accionar”. El impulso es interno, es el deseo no
realizado y la acción es la realización de los deseos, la satisfacción de los impulsos interiores. La acción
puede ser tanto externa como interna, ya que siempre estamos en contaste movimiento, incluso cuando no
es físico.
Una vez que se empezó a accionar para lograr un objetivo determinado, el cuerpo inicia un periodo de
reconocimiento entre lo ficticio y lo real. El actor debe someterse a largos periodos de ensayo y exploración,
para entonces hacer suya esa realidad y empezar a reaccionar bajo esas circunstancias que lo lleven a lograr
cierto deseo.
La etapa de encarnación, pone en equilibrio una doble necesidad: la vivencia interior y la transmisión de
esta vivencia en una forma artística, funciona como vehículo indispensable para que la vivencia trascienda la
mera exploración psicológica y se proyecte como obra de arte en el escenario. Los elementos que la
componen son: la expresión corporal, la voz y la palabra, el tempo-ritmo y la caracterización.
La división entre vivencia y encarnación se debe a razones pedagógicas, no son procesos aislados, sino
procesos que se ayudan y se complementan en un todo orgánico, los elementos que corresponden a la
vivencia ayudan a la encarnación, de la misma forma que los elementos de la encarnación estimulan la
vivencia.
Detrás de la cuarta pared

En su artículo publicado en 1903 titulado Causerie sur la mise en scène, habla sobre el trabajo que realiza un
director de escena. En ese entonces no era del todo reconocido, incluso no se le daba crédito en el
programa de mano, sin embargo Antoine habla de la importancia de esta figura y establece que un director
de escena necesita:
 Comprender con claridad la idea del autor en un manuscrito.

 Explicarlo con paciencia a los actores
 Vigilar la producción hasta en sus detalles más insignificantes
 Vigilar las acciones escénicas y los silencios
 Colocar en el lugar correspondiente a los figurantes
 Reunir en un solo reparto actores desconocidos y estrellas
 Armonizar las voces, ademanes, movimientos diversos y efectos disímiles, para lograr la correcta
interpretación
 Supervisar con paciencia y precisión a los realizadores
 Lograr que el reparto actúe con el verdadero mobiliario y utilería
 Ver a prudente distancia la producción como un todo
 Tomar en cuenta los gustos y costumbres del público
 Omitir cualquier cosa que pueda ser innecesaria y cortar lo que es muy extenso, eliminar errores de detalles
que se comenten cuando algo se hace con rapidez
 Escuchar consejos de grupos interesados, sopesarlos y decidir seguirlos o rechazarlos
 Es, con el corazón palpitante, abrir la mano, dar la señal, y dejar que el trabajo aparezca
 Debe, no sólo encajar en la acción de su propia estructura, sino también determinar su verdadero carácter y
crear su atmósfera.
El método de las acciones físicas
“No hay pequeñ os papeles, só lo hay pequeñ os actores”.

La importancia de la acción física en la construcción de los personajes empezó a constatarse en el plan de
dirección de Otelo que Stanislavski escribió a comienzos de los años 30. Sin embargo fue hacia el final de su
vida cando el maestro ruso comenzó a abordar el trabajo del actor sobre el personaje. Los aspectos
fundamentales de este método quedaron esbozados en el documento El Inspector que Stanislavski redactó
entre 1936 y 1937. El Método de las Acciones Físicas recoge los elementos de la vivencia y de la encarnación
en donde el elemento que guía y que sirve como área de análisis y de contraste es la acción física.
El análisis activo es la primer etapa de acercamiento al texto, el actor comienza el análisis de su personaje
improvisando las acciones respecto a las sucesos descritos en la obra sin haber memorizado las palabras del
texto.
Conforme progresa el análisis activo, se van incorporando nuevos detalles en el relato de la obra, incluso
pasajes del pasado y del futuro que no aparecen en el texto (imaginación). Este proceso de trabajo exige que
los actores pasen continuamente del escenario a la mesa para ajustar y valorar críticamente las
improvisaciones realizadas en relación a los sucesos, las circunstancias y las palabras del texto. El actor
apunta y guarda aquellos momentos de la fusión donde el actor y el personaje se identifican y desecha
aquellos momentos donde su actuación no corresponde con la del personaje, a este proceso se le denomina
como la percepción del actor en el papel y la percepción de éste dentro de uno mismo.
Una vez que se han destilado y fijado las acciones físicas mediante el análisis activo, todas ellas se acaban
tejiendo de forma lógica y coherente en un todo orgánico, es decir en una línea ininterrumpida de las
acciones físicas del personaje a los largo de toda la obra. Esta partitura física, si se ha construido de forma
rigurosa y precisa, condena en su interior la línea espiritual del personaje. Sólo entonces, cuando se ha
definido ésta línea, se comienza el aprendizaje del texto. Las palabras del autor se van incorporando
paulatinamente en la partitura física y vocal de manera orgánica, de modo que el texto queda supeditado a
la acción física, en lugar de volcarse de forma mecánica. Una vez ensamblado el texto y las acciones del
personaje, el trabajo se sigue desarrollando con los demás elementos como la caracterización externa, el
uso correcto de la palabra y el resto de los elementos del Sistema hasta la consecución final de la puesta en
escena.
El trabajo del actor sobre sí mismo
“Las horas que el actor pasa en el teatro ensayando deben conducir

gradualmente a su transformació n en un hombre completo”.
Tal como lo expresó en sus textos, Stanislavski decía que su sistema de trabajo era el resultado de toda una
búsqueda: “He tratado de encontrar un método de trabajo para actores que les permita crear la imagen de
un personaje, insuflándole la vida interior de un espíritu humano, y a través de medios naturales, encarnarlo
en el escenario en una bella forma artística”.
En su camino de investigación, desarrolló un sistema que contiene los siguientes elementos:
a. Vivencia: Crear en escena la vida interior del personaje. Tiene como objetivo “fomentar la creación
subconsciente de la naturaleza a través de la psicotécnica consciente del artista”, es decir, durante este
periodo se intenta proveer al actor de una serie de herramientas objetivas (conscientes) para que desarrolle
su labor creativa de la vivencia (ligada al subconsciente).
b. “Sí” mágico (If): Técnica que su utiliza para iniciar la creación en el actor mediante la cual el actor se
pregunta: ¿Qué es lo que haría yo en las circunstancias dadas en las que se encuentra el personaje? La
pregunta se responde con un verbo que describe una acción, la cual es ejecutada en escena con máxima
verosimilitud.

c. Circunstancias dadas: Esta expresión significa la historia de la obra, los hechos, eventos, época, tiempo y
lugar de acción, condiciones de vida, la interpretación de los actores y del director, la puesta en escena, la
producción, la escenografía, la utilería, el vestuario, los efectos de luces y de sonido, todas las circunstancias
que son dadas a un actor para ser tomadas en cuenta, al crear su papel.
d. Imaginación: Permite convivir la ficción de drama en acontecimientos artísticos; colocar al actor en las
circunstancias dadas por el autor. En este contexto la imaginación cumple al menos tres funciones:
Completar y enriquecer las circunstancias dadas por el autor, desarrollar la actuación desde la individualidad
del actor y crear visualizaciones interiores.
e. Atención en escena: Su desarrollo, tanto exterior como interior, permite que el actor mantenga la
concentración de toda su naturaleza espiritual, mental y física en la encarnación del personaje y, como
consecuencia, el actor alcanza la llamada soledad en público.
f. Relajación muscular: La tensión excesiva, bien sea en el cuerpo, en el gesto o en las cuerdas vocales, impide
la vivencia interna y su expresión exterior. Para relajarlos, Stanislavski propone tres fases: La detección de la
tensión superflua mediante la autoexploración o la exploración asistida desde el exterior, la liberación
mecánica de la tensión necesaria mediante el control, la justificación de la postura.
g. Unidades y objetivos: Cada unidad (parte dividida de la obra) engendra una tarea, es decir, un objetivo que
el personaje debe alcanzar mediante la acción, la cual tiene una justificación que viene impulsada para
conseguir un objetivo concreto.
h. La Fe: Entendida como capacidad de creer. El actor cree en la posibilidad real de las circunstancias como si
le fueran propias. De esta manera, si se responde mediante acciones y no se fuerza al sentimiento, en el
interior del actor surgirá la vivencia progresivamente.
i. Memoria emotiva: Es un elemento que permite al actor tomar las emociones de la realidad y trasladarlas al
papel que representa. El material para la memoria emocional proviene de acontecimientos en los que uno
ha sido protagonista o testigo o incluso, de acontecimientos de los que sólo se ha oído hablar. Igualmente, la
fuente de la memoria emocional puede provenir de la vida imaginaria, de reminiscencias, de libros, del arte,
la ciencia, los conocimientos, viajes, museos, pero sobre todo, de la relación con otros seres humanos.
j. Comunicación: El actor debe mantener una comunicación viva e ininterrumpida con el resto de los
personajes y también con su mundo interior.
k. El subconsciente: En el arte del actor, en tanto que se trata de un proceso creador, existe un componente
subconsciente que siempre ha de estar presente. Si éste desaparece, la interpretación pierde su carácter
vivo y orgánico, y resulta “falsa, razonada, convencional, árida, sin vida, formal”.
Los elementos que componen la psicotécnica están orientados a desencadenar la creación subconsciente en
el actor, llevarlo a un estado en que el proceso creador subconsciente surja de la propia naturaleza orgánica.

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 Comprender con claridad la idea del autor en un manuscrito.

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“No hay pequeñ os papeles, só lo hay pequeñ os actores”.

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En su camino de investigación, desarrolló un sistema que contiene los siguientes elementos:

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