INSTITUTO SUPERIOR DE ARTE TEATRO COLÓN

CARRERA DE ARTES ESCENOTÉCNICAS SASTRERÍA TEATRAL

HISTORIA DEL TRAJE Y DISEÑO DE VESTUARIO 1
MAESTRA: ALICIA GUMÁ
ALUMNA: SILVINA SAMPOL
AÑO 2020

Michelangelo Merisi da Caravaggio

(Milán, 29 de septiembre de 1571-Porto Ércole, 18 de julio de 1610), conocido
como Caravaggio, fue un pintor italiano, activo
en Roma, Nápoles, Malta y Sicilia entre 1593 y 1610. Su pintura combina una
observación realista de la figura humana, tanto en lo físico como en lo
emocional, con un uso dramático de la luz, lo cual ejerció una influencia
decisiva en la formación de la pintura del Barroco.
Caravaggio plasmaba una detenida observación anatómica con un uso
dramático del claroscuro que llegaría a ser conocido como tenebrismo. Esta
técnica se convirtió en un elemento estilístico dominante, oscureciendo las
sombras y transfigurando objetos en brillantes haces de luz. Expresó
vívidamente momentos y escenas cruciales, a menudo con luchas violentas,
tortura y muerte. Trabajaba rápido con modelos del natural, prescindiendo de
los bocetos para trabajar directamente sobre el lienzo. Su influencia fue
profunda en el nuevo estilo barroco que emergió del manierismo y se puede
rastrear en las obras de grandes maestros como Pedro Pablo Rubens, José de
Ribera, Rembrandt y Diego Velázquez, así como en innumerables artistas de la
siguiente generación, que por manifestar su profundo influjo fueron llamados
«caravaggistas» o «tenebristas.
Las novedades de la obra pictórica de Caravaggio inspiraron la pintura del
Barroco, pero este estilo incorporó el drama de sus claroscuros sin el realismo
psicológico. Con la evolución estilística y los cambios de modas, Caravaggio
dejó de ser tendencia. El interés por su obra resurgió en el siglo XX, cuando se
reconoció su importancia en el desarrollo del arte occidental. André Berne-
Joffroy, historiador del arte, afirmó que «Lo que comienza con la obra de
Caravaggio es, simplemente, la pintura moderna».
Hoy en día, solo se conservan menos de 100 pinturas, de las cuales 80 son
genuinas y el resto se le atribuyen en medio de polémicas y debates.

Después de varios años de trabajo, Caravaggio pasó de una ciudad a otra

sirviendo a varios señores importantes. Es una persona trabajadora, pero a la
vez orgullosa, terca y siempre dispuesta a participar en una discusión o a
enfrascarse en una pelea, por lo que es difícil llevarse bien con él.
Salvo en sus principios, Caravaggio produjo mayoritariamente pinturas
religiosas. Sin embargo, a menudo escandalizaba y sus lienzos eran
rechazados por sus clientes. Dos de los reproches habituales eran el realismo
de sus figuras religiosas rozando el naturalismo temprano, así como la elección
de sus modelos entre la gente de más baja condición. En lugar de buscar
bellas figuras etéreas para representar los actos y personajes de la Biblia,
Caravaggio prefería escoger a sus modelos de entre el pueblo: prostitutas,
chicos de la calle y mendigos posaron a menudo para los personajes de sus
cuadros. Para La Flagelación, compuso una coreografía de cuerpos en
claroscuro con un Cristo en movimiento de total abandono y de una belleza
carismática. Para el San Juan Bautista con el carnero, muestra a un jovenzuelo
de mirada provocativa y en posición lasciva —se decía que el modelo era uno
de sus amantes—. La posición de la Iglesia al respecto da testimonio de cierta
esquizofrenia: por una parte, este tipo de vulgarización de la religión le interesa
mucho en una época en la que la Contrarreforma se extiende por la Italia
católica, con el fin de mostrarse bajo una apariencia humana en contraste con
la austeridad pregonada por el protestantismo; por otra parte, la representación
de los santos bajo rasgos vulgares de golfos salidos de los bajos fondos fue
juzgado incompatible con los valores de pureza y de santidad
quasiaristocráticos que transmitía la Iglesia de aquella época. Este sentimiento
se reforzó por la elección de Caravaggio de preocuparse enormemente por el
realismo en la ejecución de sus figuras: rechazaba corregir las imperfecciones
de sus modelos para representarlos más «bellos» o de un modo más acorde a
las visiones que la Iglesia tiene de sus santos. Por ejemplo, la primera versión
de su San Mateo y el ángel fue rechazada no solo por la sensualidad del ángel,
que fue juzgada como trivial, sino también por la suciedad de los pies del santo,
minuciosamente reproducida del modelo.8La pintura de Caravaggio que
causaría el mayor escándalo a los ojos de la Iglesia fue La muerte de la Virgen,
por la representación tan realista del cuerpo de la Virgen María con el vientre
hinchado —acompañado de sulfurosos rumores según los cuales el modelo
habría sido el cadáver de una prostituta encinta ahogada en el Tíber—. Así, la
consideración de la Iglesia católica hacia Caravaggio y sus cuadros oscilará de
un extremo a otro de su carrera entre el acogimiento entusiasta y el rechazo
absoluto. El pintor encontrará en ella sus mayores protectores —como el
cardenal Del Monte— así como a sus más grandes enemigos.
En 1606 asesinó a un hombre durante una reyerta, por lo que huyó de Roma
pues las autoridades habían puesto precio a su cabeza. En 1608 se vio
nuevamente envuelto en otra riña, lo que se repitió más tarde en Nápoles hacia
1609, ocasionado posiblemente por un atentado en su contra, realizado por sus
enemigos. Tras estos incidentes, su carrera fue decayendo, lo que le ocasionó
una depresión que degeneró en su muerte dos años más tarde. La
Contrarreforma motivó la necesidad de crear más iglesias para difundir la
doctrina, por lo que las pinturas fueron imprescindibles para su decoración.
La Contrarreforma necesitaba buscar un nuevo arte que expresase de mejor
forma la doctrina católica en contraposición al protestantismo. Tomando como
base las reglas del manierismo, Caravaggio creó una nueva forma
de naturalismo, en la que combinó figuras cerradas con la observación física,
dramática y teatral de los objetos, a lo que sumó el aprovechamiento
del claroscuro, es decir, el uso de luces y sombras.
En su tiempo, Caravaggio fue famoso, apreciado, reconocido y además ejerció
gran influencia sobre sus contemporáneos. Sin embargo, en siglos posteriores
su fama fue eclipsada por otros pintores de su época
como Poussin, Rubens o Rembrandt, si bien todos ellos acusaron su influencia
en mayor o menor medida. Sin embargo, su figura recobró importancia en el
siglo XX al estudiarse nuevamente el arte barroco italiano. Desde el estudio del
barroco, se pudo apreciar nuevamente al manierismo, y con él a Caravaggio.
Andre Berne-Joffroy, secretario de Paul Valéry, dijo acerca del artista italiano:
«Caravaggio comenzó con su arte algo simple, la pintura moderna».

Biografía
Primeros años (1571-1592)
Caravaggio nació en Milán, donde su padre, Fermo Merisi, trabajaba como
administrador y arquitecto decorador del Marqués de Caravaggio, ciudad de la
que más tarde tomaría el nombre. Su madre Lucía Aratori provenía de una
familia adinerada del mismo lugar. En 1576 la familia se mudó a Caravaggio
debido a la peste que azotó Milán. El padre de Caravaggio falleció en 1577. La
cercanía con las familias Colonna y Sforza ayudó más tarde a Caravaggio en
su carrera.
En 1584 entró a trabajar como aprendiz del pintor lombardo Simone Peterzano,
quien fue descrito en el contrato como pupilo de Tiziano. Tras concluir su
aprendizaje comenzó a moverse en el circuito Milán-Caravaggio, y
probablemente visitó Venecia, donde debió conocer las obras de Giorgione (las
que Caravaggio fue acusado de copiar) y de Tiziano. Su familia le mostró el
patrimonio artístico y cultural de Milán, su ciudad natal, donde tuvo la
oportunidad de conocer la obra La última cena de Leonardo da Vinci. El arte
milanés era, en sus propias palabras, «un estilo en el que valoraba "la
simplicidad y la atención al detalle naturalista", y que estaba más próximo al
naturalismo de Alemania que a la formalidad y la grandeza del manierismo
romano».
Roma (1592-1600)

Hacia mediados de 1592 Caravaggio llegó a Roma, «desnudo y

extremadamente necesitado, sin una dirección fija y sin provisiones... además
corto de dinero». Pocos meses después comenzó el trabajo exitoso que no
concluiría hasta dejar Roma. Contactó con Giuseppe Cesari, pintor de cámara
de Clemente VIII, «pintor de flores y frutos», quien le ofreció trabajo en su taller
de pintura. Caravaggio pintó varios cuadros durante esa época, entre los que
se incluyen Muchacho pelando fruta (su primera pintura conocida), Cesto con
frutas y Baco, supuestamente un autorretrato realizado tras una convalecencia
posterior a su salida del taller de Cesari.
Estas tres obras demuestran una particularidad física —un aspecto de su
realismo—, por el cual Caravaggio adquirió renombre: las frutas de la canasta
en Cesto de frutas fueron analizadas por un profesor de horticultura, quien
logró descubrir cultivos particulares en el cuadro: «una gran hoja de higuera,
con una mancha causada por un hongo, que parece ser antracnosis».
Caravaggio abandonó el taller de Cesari en enero de 1594, decidido a abrirse
paso por su propia mano. Su fortuna económica estaba en su punto más bajo
pero fue entonces cuando comenzó a forjar importantes amistades, como el
pintor Próspero Orsi, el arquitecto Onorio Longhi y el joven siciliano Mario
Minniti. Orsi, establecido en las altas esferas de la ciudad, le introdujo con los
grandes coleccionistas; Longhi, más hostil, le llevó al mundo de las peleas
callejeras romanas, mientras que Minniti le sirvió de modelo y años más tarde
fue su ayudante en Sicilia.

La buenaventura es su primera composición con más de una figura, en la que

muestra a Mario engañado por una niña gitana. Este tema fue un poco nuevo
para la sociedad romana y además demostró una increíble influencia sobre el
arte italiano, pero eso ocurrió en el futuro pues en su época Caravaggio lo
vendió por una pequeña suma de liras. Los jugadores de cartas —que muestra
otra poco sofisticada forma en que un chico cae en la trampa de los jugadores
de cartas— es psicológicamente más compleja que sus anteriores obras y por
ello fue considerada como su primera obra maestra. Al igual que La
buenaventura, fue inmensamente popular, y de ella sobreviven alrededor de
cincuenta copias. Más importante aún, fue atraída por el patronato
del cardenal Francesco María Del Monte, en Roma. Para el cardenal y su
círculo amante del arte, Caravaggio ejecutó un gran número de obras de
cámara, como Los músicos, Apolo tocando el laúd, una copia de su Baco y una
alegoría realista, Chico mordido por una lagartija, en la que Mario destaca
como modelo. La posibilidad de un ambiente homoerótico de esas pinturas ha
sido centro de disputas entre los estudiosos de su figura, desde que esta teoría
fue planteada a mitad del siglo XX.

Caravaggio adquiere una nueva forma de realismo, pues por primera vez le son
encargados trabajos religiosos. La Contrarreforma necesitaba adornar sus
vistosos templos, y Caravaggio fue uno de los comisionados para ilustrar sus
nuevos templos. La primera de estas pinturas fue Magdalena Penitente, en la
que muestra a la pecadora bíblica abandonando su vida de cortesana y
sentándose a llorar en el piso, mientras sus joyas se encuentran tiradas a su
alrededor. «No parece una pintura religiosa del todo, ¿una chica sentándose a
llorar en el piso mientras seca su cabello? ¿Dónde queda el sufrimiento, la
redención, la promesa de salvación?». Esto es entendido a la manera
lombarda, no tan histriónicamente como los romanos. Este estilo de pinturas
fue repetido en sus siguientes trabajos, también eclesiásticos: San Francisco
de Asís en meditación, San Francisco de Asís en éxtasis, Los
músicos, Descanso en la huida a Egipto, Marta y María Magdalena y David con
la cabeza de Goliat. Al ser presentados públicamente, estos cuadros
catapultaron la fama de Caravaggio en el pueblo y en el gremio artístico. Pero
esta reputación dependía totalmente de los encargos públicos, que eran
necesarios para mantener satisfecha a la Iglesia.

El pintor más famoso de Roma (1600-1606)

En 1599, presumiblemente bajo la influencia del cardenal Del Monte,
Caravaggio fue contratado para decorar la Capilla Contarelli, en la iglesia
romana de San Luis de los Franceses. Los dos trabajos hechos para este
encargo fueron: El martirio de San Mateo, y La vocación de San Mateo,
entregados en 1600. El tenebrismo se mostró una vez más en estos trabajos,
aumentando el claroscuro y un realismo barroco muy emocional. Este
claroscuro se realizaba mediante el contraste de luces proyectadas sobre los
elementos de la obra, otorgándole mayor importancia a unos sobre otros. De
ahí que mediante esta técnica le aplicase cierta esencia tenebrosa a la obra.
Fue criticado por su excesivo realismo y por no usar dibujos preparatorios.
Mientras que algunos de los pintores italianos aclamaron a Caravaggio por
estas obras, que lo encumbraban, siempre desde su punto de vista, como
maestro del arte religioso italiano: «Los pintores romanos de la época fueron
sorprendidos grandemente por estas pinturas, principalmente los jóvenes.
Estos se reunieron en un círculo en torno al pintor, aclamándole como el mejor
artista de la naturaleza y considerando su obra como un milagro».En La
vocación de San Mateo, Caravaggio muestra un haz de luz entrando por una
ventana, que expresa simbólicamente la conversión de Leví en Mateo. Otras
alegorías a la redención del cobrador de impuestos son la bisagra de la puerta
sostenida por los ángeles, a partir de nubes u otros artefactos.

Caravaggio siguió haciendo durante algún tiempo encargos religiosos, en los

que destacaba la muerte en figuras grotescas de martirios, decapitaciones y
asesinatos. Para la mayoría de la gente romana, estas obras aumentaron la
popularidad del pintor, mientras que para algunas personas les parecía violento
y sin el verdadero sentido de la doctrina católica, por lo que Caravaggio debió
rehacer algunas pinturas sin el sentido violento característico de su obra. La
esencia del problema consistía en que Caravaggio tenía una forma bastante
explícita de representar el dramatismo, visto muchas veces como vulgar. Justo
en ese año surgió el primer gran escándalo de su carrera: Caravaggio debía
pintar a San Mateo inspirado para escribir su evangelio, junto a un ángel que
supuestamente le dictaría las divinas enseñanzas. Pero Caravaggio, joven y sin
experiencia en trabajos religiosos, representó al santo como un hombre viejo,
parecido a un jornalero, con la frente arrugada y sosteniendo torpemente el
libro, como si estuviese cansado. El ángel fue pintado como un adolescente,
casi niño, que llevaba la mano de Mateo cual maestro que enseña a escribir al
alumno. Como era de esperarse, la obra fue rechazada por el clero y el pueblo,
por considerarla una falta de respeto hacia el santo. Caravaggio debió pintarla
de nuevo, ateniéndose a los cánones más ortodoxos de la pintura sacra. El
primer cuadro se conservó, hasta que fue destruido en el siglo XX. De forma
similar, La conversión de San Pablo tampoco fue aceptada, pero otra versión
pictórica del mismo tema bíblico, (La conversión de San Pablo en el camino a
Damasco), sí lo fue. La primera mostraba al santo empequeñecido ante
el caballo, lo que no gustó al pueblo de Roma. Un soldado y Caravaggio
discutieron bruscamente por este tema: «¿Por qué has puesto al caballo en
medio y a San Pablo en el suelo. ¿Es acaso el caballo Dios? ¿Por qué?», a lo
que Caravaggio respondió: «No, pero el animal está en el centro de la luz de
Dios».
Otros trabajos incluyen El entierro de Cristo, la Madonna de Loreto (también
conocida como Madonna de los peregrinos), Madonna con el niño y Santa
Ana y la Muerte de la Virgen. Las últimas dos pinturas atestiguaron, de forma
especial, un recibimiento poco cálido entre el pueblo de Roma. La Madonna
con el niño y Santa Ana, conocida como Madonna dei palafrenieri fue pintada
para un pequeño altar de la basílica de San Pedro, sólo permaneció en su lugar
dos días, y fue retirada. El secretario de un cardenal escribió al respecto: «En
esta pintura todo es vulgaridad, sacrilegio y disgusto. Una cosa puedo decir, es
un trabajo hecho por un pintor que no pinta bien, con un espíritu oscuro y que
ha estado alejado de Dios durante mucho tiempo, y también de cualquier otra
cosa buena». La muerte de la virgen, le fue encargada a Caravaggio por un
acaudalado jurista, quien pensaba ubicar el cuadro en su capilla personal,
mantenida por carmelitas. Estos rechazaron terminantemente el cuadro
en 1606, y el contemporáneo de Caravaggio, Giulio Mancini recuerda que el
hecho que motivó tal rechazo fue que el pintor usó a una reconocida prostituta
como modelo para la Virgen; Giovanni Baglione, otro contemporáneo, relata
que otro punto por el que la obra no obtuvo aceptación fue que la virgen tenía
las piernas desnudas —un problema de decoro en cualquier caso—. John
Gash, estudioso de Caravaggio, sugiere que el problema para los carmelitas
era que tenían una visión más teológica que estética, y que por ello Caravaggio
falló al plasmar de manera errónea la doctrina de la Asunción de María, en
específico la idea de que la Madre de Dios no murió en forma ordinaria sino
que fue llevada al cielo. El reemplazo para el altar fue hecho por uno de los
más conspicuos discípulos de Caravaggio, Carlo Saraceni, en la que mostraba
a la Virgen viva y sentada, al igual que Caravaggio, pero en actitud casi
moribunda. Nuevamente rechazada, en el trabajo que la sustituyó la Virgen ya
se veía siendo llevada al cielo por ángeles. La muerte de la Virgen, fue
comprada por el Duque de Mantua por consejo de Rubens, como un obsequio
para el monarca Carlos I de Inglaterra. Finalmente entró en la corte francesa
en 1671.

El amor victorioso (1602-1603). Óleo sobre lienzo. 156 x 113

cm. Gemäldegalerie, Berlín. Caravaggio muestra a Cupido por encima de todos
los poderes terrenales: guerra, música, ciencia, gobierno.
Una de las pocas pinturas de carácter secular y no religioso de aquella época
fue El triunfo del amor, pintada en 1602 para Vincenzo Giustiniani, miembro del
círculo social del cardenal Del Monte. En un diario que data del siglo XVII, el
modelo es llamado «Cecco», en italiano, diminutivo de Francesco.
Posiblemente se trató de Francesco Boneri, artista italiano activo
entre 1610 y 1625, y conocido popularmente como Cecco del Caravaggio. La
obra muestra a un Cupido desnudo, cargando un arco y unas flechas, mientras
pisotea los símbolos de las artes, las ciencias y el gobierno. El modelo está
desvestido, y es difícil aceptar que se trate de uno de sus siervos. El punto
culminante que relaciona esta pintura con las religiosas es la intensa
ambigüedad con la que el pintor maneja los modelos de diferentes posturas, ya
sea sacra o profana.
Exilio y muerte (1606-1610)

Caravaggio tuvo una vida tumultuosa. Con una gran capacidad de enfrascarse
en riñas, muchas de ellas fueron en los mismos lugares e incluso se le llegó a
procesar por esto. La noche del 29 de mayo de 1606 mató, probablemente por
accidente, a un hombre llamado Ranuccio Tomassoni.31 Anteriormente, sus
mecenas le protegieron de posibles acciones judiciales en su contra motivadas
por riñas, pero esta vez fue diferente.
Con una orden de aprehensión a sus espaldas y fuera de la ley, Caravaggio
huyó a Nápoles. Allí, bajo la protección de los Colonna, la autoridad romana
veía mermado su poder. Pronto se convirtió en la estrella de la pintura
napolitana. En esta etapa realizó Siete obras de misericordia y la Madonna del
Rosario, entre otros.
El cuadro de la “misericordia“ es el retablo del altar mayor de la iglesia que se
encuentra en la "Pio Monte della Misericordia" en Nápoles. Los "siete obras de
misericordia corporales" se juntan en una única composición . En la parte
superior de la pintura, contemplando toda la escena que tiene lugar en la parte
inferior, está la Virgen con el Niño acompañado por dos ángeles. En cuanto a
los agudos contrastes del claroscuro, se puede interpretar la luz brillante de
Caravaggio como una metáfora de la misericordia, que “ayuda al público a
buscarla en sus propias vidas”.
Con posterioridad a este suceso, Caravaggio permaneció unos meses más en
Nápoles y finalmente marchó a Malta, sede de los Caballeros de Malta. Se cree
que su viaje fue patrocinado por Alof de Wignacourt, Gran Maestre de la Orden,
quien colaboró en el indulto del pintor en el caso Tomassoni. De Wignacourt
estaba tan satisfecho con el trabajo del pintor que le propuso como caballero
de la Orden. Uno de sus biógrafos, Bellori, señala que Caravaggio estaba
contento con su nueva distinción. Además, se le nombró pintor general de la
misma.
Los principales trabajos de esta época fueron La decapitación de San Juan
Bautista (la única pintura de Caravaggio con su firma) y Retrato del gran
maestre de la Orden de Malta Alof de Wignacourt, así como retratos de otros
caballeros de la Orden. Las circunstancias que rodean un nuevo y brusco
cambio de fortuna del pintor no han sido reveladas del todo, pero se señala que
se debió a una riña callejera en la que una casa resultó con serios daños y un
caballero fue herido de gravedad.33 El 1 de diciembre de 1608 fue expulsado de
la Orden por «faltas a la moral y ser un miembro non grato».
Tras su huida de Malta, Caravaggio se asentó en Sicilia, con el apoyo de su
viejo amigo y discípulo Mario Minniti, quien ahora estaba casado y vivía
en Siracusa. Juntos realizaron una gira de trabajo por Siracusa, Mesina y la
ciudad capital, Palermo. En esos años Caravaggio continuó realizando trabajos
bien pagados, como La sepultura de Santa Lucía, La resurrección de
Lázaro y La adoración de los pastores. Su estilo siguió evolucionando, con la
particularidad de que ahora se mostraban en sus cuadros figuras aisladas ante
un enorme vacío. «Sus grandes obras sicilianas demuestran sombras aisladas.
Al contrario de opacar pobremente a los personajes, la obra sugiere temores y
fragilidades del hombre, a la vez que transmite la belleza y sencillez de los
humildes, mansos y sencillos, que recibirán por herencia la tierra». Las críticas
contemporáneas han definido al Caravaggio de esa época como hosco e
insociable, que dormía armado y estaba inseguro de su suerte. Su vida se vio
muchas veces reflejada en su obra, la de ese tiempo es burlona y satírica,
especialmente con los pintores locales.

Después de nueve meses en Sicilia, Caravaggio regresó a Nápoles. De

acuerdo a una de sus más recientes biografías, en Nápoles estaba a salvo del
acecho de sus enemigos, bajo la protección de los Colonna. Además, ya había
obtenido perdón, gracias al nuevo papa, el cardenal Camilo Borghese
(posteriormente Paulo V) y pudo regresar a Roma.37 En Nápoles realizó La
negación de San Pedro y El martirio de Santa Úrsula, su última pintura.
Nuevamente, el estilo de Caravaggio evolucionaba. En El martirio de Santa
Úrsula la santa atraviesa uno de los momentos de mayor intensidad, acción y
drama en su martirio, cuando la flecha disparada por el rey de los hunos, la
hiere en sus senos. Todo esto diferencia especialmente el cuadro de otros,
caracterizados por la inmovilidad de sus modelos. La vivacidad del cuadro abrió
una nueva etapa en la carrera del pintor.

En Nápoles fue víctima de un intento de asesinato, por personas desconocidas.

Primeramente hubo rumores en Roma acerca de «la muerte del famoso artista
Caravaggio» y más tarde se supo que había salvado la vida, pero tuvo serias
heridas que le desfiguraron el rostro. Al recuperarse pintó Salomé sostiene la
cabeza de Juan el Bautista, mostrando su propia cabeza en el plato, obra
enviada a Wignacourt para conseguir el perdón.
En ese mismo tiempo pintó David con la cabeza de Goliat, mostrando al joven
David con un aura de tristeza al mirar la cabeza del vencido gigante Goliat, algo
repetitivo en la obra caravaggista. Este cuadro le fue enviado al
cardenal Scipione Borghese, sobrino del papa, conocido por su falta de
escrúpulos y por sus mecenazgos. Algunos críticos consideran a David con la
cabeza de Goliat, como un pago de Caravaggio por la ayuda prestada por
Borghese para obtener el perdón papal. Una de sus obras más conocidas de la
época es La negación de San Pedro. En el claroscuro de esta pintura, una
mujer señala con sus dedos a Pedro, mientras que un soldado completa el trío.
De esta manera, Caravaggio representó simbólicamente las tres negaciones de
Pedro hacia Cristo.
En el verano de 1610 tomó un barco rumbo a Roma para poder ser indultado,
lo que consiguió gracias a sus influyentes amistades romanas. Los extraños
sucesos acontecidos en Roma fueron objeto de muchas suspicacias populares.
El 28 de julio un «avviso» (periódico privado de Roma para la corte de Urbino)
anunció que Caravaggio había muerto. Algunos días más tarde otro «avviso»
afirmó que el pintor había muerto de fiebre en Porto Ércole. Las confusiones
generadas por el segundo aviso fueron tan grandes que nunca se supo a
ciencia cierta la verdad, pero el cuerpo no se encontró. Un poeta, amigo íntimo
del pintor, dio como fecha de su muerte el 18 de julio, víctima de fiebre en Porto
Ércole, cerca de Grosseto, en Toscana.
En 2010 se localizó en un cementerio de Porto Ércole un cadáver de los siglos
XVI o XVII que podría corresponder a Caravaggio, por tratarse de un varón de
1,65 metros de altura que tenía entre 35 y 40 años cuando falleció.
El genoma de dicho cadáver presenta coincidencias con los de habitantes
actuales de la zona que llevan el mismo apellido de Caravaggio. Un estudio
forense de este cadáver determinó que la causa probable de su muerte fue una
infección por estafilococo, quizás contraída por una herida de arma blanca.

Caravaggio como artista

El nacimiento del Barroco

Caravaggio «colocó la oscuridad (sombras) en el claroscuro». El claroscuro

llegó a escena mucho antes del arribo de Caravaggio a la pintura, pero fue este
quien le dio la técnica definitiva, oscureciendo las sombras y transformando el
objeto en un eje de la luz, cada vez más penetrante. Con este tipo de pintura,
los artistas comenzaron a plasmar el físico y la psicología de los personajes de
una forma cada vez más real y aguda. Esto le ocasionó varios problemas por
su forma de interpretar algunos trabajos religiosos que eran requeridos en
encargos. Caracterizado por su rapidez para ejecutar obras marcando las
líneas básicas directamente sobre el lienzo con el extremo del mango del
pincel, Caravaggio pronto se convirtió en un anatema para los ortodoxos, pues
se negaba a idealizar las figuras y tampoco hacía bocetos ni dibujos
preparatorios. Pero los modelos son parte esencial de su trabajo, Caravaggio
emplea a dos que a la postre serán pintores, pero siempre a la sombra de su
maestro. Ellos fueron Mario Minniti y Francesco Boneri. Al primero le usó para
sus figuras de carácter secular, el segundo fue su inspiración para realizar
obras religiosas, como David con la cabeza de Goliat y varias representaciones
de ángeles. Las figuras femeninas aparecen en menor medida, pero con una
presencia sorprendente. Ejemplos son Fillide Melandron, Anna Bianchini y
Maddalena Antognetti («Lena» y testigo en el famoso «caso alcachofa»), quien
muchas veces es nombrada como concubina del pintor. Otras modelos son
algunas prostitutas, quienes posaban para figuras de vírgenes o santas, algo
muy criticado en Caravaggio. Caravaggio se autorretrató de una manera sutil y
poco perceptible en varias de sus obras. Uno de los más evidentes casos es El
entierro de Santa Lucía, donde aparece en el extremo derecho. Destaca en
este período El prendimiento de Cristo, donde la aplicación del claroscuro va
más allá de las caras y las armaduras, a pesar de la evidente falta de luz. El
personaje de la extrema derecha es, evidentemente, un autorretrato.
Caravaggio tuvo una notable habilidad para expresar en determinadas escenas
de insuperable viveza la llegada de un momento crucial. En Los discípulos de
Emaús, expresa el momento en que Cristo, haciéndose pasar por un viajero, se
reúne con sus discípulos para compartir su alegría. El cuadro se centra en los
ojos de Jesús, puesto que no perciben sus seguidores la verdad. Al final, se
descubre que Él es el Salvador resucitado, con lo que Caravaggio logró su más
grande acierto en materia de pintura sacra. La vocación de San Mateo, plasma
el momento en que Cristo llama a Leví, cobrador de impuestos, quien hace un
gesto similar a «¿quién, yo?». Pero a la vez, sus ojos señalan a Jesús
diciendo: «Sí, te seguiré». Con La resurrección de Lázaro, el cuerpo del muerto
está aún putrefacto, pero al sentir la mano del Mesías, la vida vuelve a su ser.

Los Caravaggistas

La instalación del conjunto de pinturas referidas a San Mateo en la Capilla

Contarelli tuvo un inmediato impacto entre los jóvenes artistas romanos, y el
caravaggismo se convirtió en la moda para los incipientes artistas. Entre los
primeros «caravaggistas» se encontraban Giovanni Baglione (aunque su etapa
«caravaggista» duró poco) y Orazio Gentileschi. A pesar de la barrera
generacional, Gentileschi fue quien mejor se adaptó al estilo de su maestro y
logró hacer una carrera artística propia, que le llevó a la corte de Carlos I de
Inglaterra. Su hija Artemisia Gentileschi estuvo cerca de Caravaggio y logró
crear su propio estilo, con mucha influencia de este. Otros pintores
como Annibale Carracci, adaptaron el caravaggismo, que mezclaba elementos
del Alto Renacimiento y del realismo lombardo. Este estilo terminó
triunfando.La estancia de Caravaggio en Nápoles produjo una escuela notable
para el caravaggismo napolitano, que incluyó a Battistello Caracciolo y Carlo
Sellitto. El caravaggismo tuvo su final durante la terrible plaga de 1656, pero las
conexiones con España —al ser Nápoles posesiones española, durante Felipe
IV— fue básica para el nacimiento del caravaggismo español. Un grupo de
artistas católicos de Utrecht, conocido como «Los caravaggistas de Utrecht»,
viajaron a Roma a principios del siglo XVII, y fueron profundamente
influenciados por la obra de Caravaggio, como describe Bellori. Al regreso a su
ciudad, esta tendencia no duró mucho, pero durante la década de
los 1620 renació en la persona de pintores como Hendrick ter Brugghen, Gerrit
van Honthorst, Andries Both y Dirck van Baburen. En la siguiente generación,
el caravaggismo influyó en varios pintores, como Peter Paul Rubens (quien
realizó una copia de El entierro de Cristo), Rembrandt Harmenszoon van
Rijn y Diego Velázquez, quien durante su estancia en Italia tuvo la oportunidad
de conocer y estudiar sobre el arte de Caravaggio.
Muerte y renacimiento de su reputación

La fama de Caravaggio apenas sobrevivió a su muerte. Pero su influencia en el

claroscuro y en la interpretación del realismo psicológico perduró a través de
los tiempos. Ejerció una influencia muy directa sobre su compañero Orazio
Gentileschi, y la hija de este, Artemisia Gentileschi. Décadas más tarde, su
obra inspiró a los franceses Georges de La Tour y Simon Vouet, y al
español José de Ribera. Sus obras, con el tiempo, fueron atribuidas a otros
pintores más conocidos o simplemente se pasaron por alto. El Barroco, a cuyo
desarrollo tanto había contribuido Caravaggio, le fue dejando en el olvido poco
a poco. Otra de las razones de este olvido fue el hecho de que Caravaggio no
crease su propio taller (como sí hizo su rival, Carracci) para difundir su estilo.
Tampoco escribió nunca sobre su particular visión del arte, el realismo
psicológico, que solo puede conocerse de las pinturas suyas que se han
conservado. Todo esto le hizo proclive a ser denostado por sus primeros
biógrafos, como Giovanni Baglione, un pintor rival que albergaba resentimiento
hacia él, y el influyente crítico del siglo XVII Giovanni Bellori, que nunca conoció
a Caravaggio, pero que escribía bajo la influencia del francés Nicolas Poussin,
quien detestaba su obra, aunque tampoco llegó a conocer a Caravaggio. Es
también representativa la crítica del italiano instalado en España Vincenzo
Carducci (Vicente Carducho), quien consideraba a Caravaggio el «anticristo»
de la pintura, con "monstruosas" aptitudes para el engaño. En la década de
1920 el crítico de arte Roberto Longhi llevó el nombre de Caravaggio a las altas
esferas del arte europeo y le colocó en el centro de la atención pública con esta
frase: «Ribera, Vermeer, La Tour y Rembrandt nunca podrían haber existido sin
él. Y el arte de Delacroix, Courbet y Manet habría sido totalmente diferente».El
crítico de arte Bernard Berenson afirmó que sólo Miguel Ángel había ejercido
tanta influencia en el arte italiano como Caravaggio.

Influencia en la pintura moderna

Muchos importantes museos albergan salas en las que pueden verse

numerosos cuadros, obra de otros tantos artistas, en los que se puede apreciar
el estilo característico de Caravaggio: ambientación nocturna, iluminación
dramática, personas corrientes utilizadas como modelos, descripción honesta
de la naturaleza. Además, en tiempos modernos, pintores como
el noruego Odd Nerdrum y el húngaro Tibor Csernus emularon a Caravaggio
en su afán de ver la naturaleza de otra manera. El artista estadounidense Doug
Ohlson ha rendido homenaje a la influencia de Caravaggio en el arte con su
propia obra. El director de cine Derek Jarman llevó la leyenda del artista al
séptimo arte en la película Caravaggio, y el falsificador de arte holandés Han
van Meegeren utilizó modelos caravaggistas para sus obras falsas.
Obras existentes y perdidas
Solo alrededor de 80 pinturas de Caravaggio sobreviven. Una de ellas, La
vocación de los santos Andrés y Pedro ha sido identificada y restaurada
en 2004. Se encontraba almacenada en Hampton Court (Royal Collection),
considerada por error una copia. En el siglo XIX Richard Francis Burton afirmó
que existía una pintura de Caravaggio en la Galería del duque de Florencia que
representaba el Santo Rosario en la que estaban pintados en un círculo treinta
hombres desnudos «turpiter ligati» ("indecorosamente enlazados"). La primera
y rechazada versión de San Mateo y el ángel, es otra de las obras perdidas de
Caravaggio. Fue destruida durante el bombardeo de Dresde —ciudad a la que
el cuadro había sido llevado en 1811 por Jerónimo Bonaparte. De este cuadro
existen, únicamente, varias fotografías en blanco y negro.
Obras de Caravaggio en España
Actualmente existen cinco pinturas de Caravaggio en España, catalogadas
como autógrafas del artista: David vencedor de Goliat (Museo del
Prado), Santa Catalina de Alejandría (Museo Thyssen-Bornemisza), Salomé
con la cabeza de Juan el Bautista (Palacio Real de Madrid), San
Jerónimo (Museo de Montserrat) y San Juan Bautista con el cordero (catedral
de Toledo), si bien esta última suscita dudas y algunos expertos la asignan
a Bartolomeo Cavarozzi. Antiguamente existieron en colecciones españolas al
menos dos obras más, ahora en el extranjero: Martirio de san Andrés (Museo
de Arte de Cleveland) y El sacrificio de Isaac (hasta hace pocos años, en
la Colección Barbara Piasecka Johnson).

"El prendimiento de Cristo" 1602

"Los discípulos de Emaús" 1601

DIEGO VELÁZQUEZ:
Maestro sin par del arte pictórico, el sevillano Diego Velázquez adornó su
carácter con una discreción, reserva y serenidad tal que, si bien mucho se
puede decir y se ha dicho sobre su obra, poco se sabe y probablemente nunca
se sabrá más sobre su psicología. Joven disciplinado y concienzudo, no
debieron de gustarle demasiado las bofetadas con que salpimentaba sus
enseñanzas el maestro pintor Herrera el Viejo, con quien al parecer pasó una
breve temporada, antes de adscribirse, a los doce años, al taller de ese
modesto pintor y excelente persona que fuera Francisco Pacheco. De él
provienen las primeras noticias, al tiempo que los primeros encomios, del que
sería el mayor pintor barroco español y, sin duda, uno de los más grandes
artistas del mundo en cualquier edad.

La mirada melancólica

Diego Velázquez fue hijo primogénito de un hidalgo no demasiado rico

perteneciente a una familia oriunda de Portugal, tal vez de Oporto, aunque ya
nacido en Sevilla, llamado Juan Rodríguez, y de Jerónima Velázquez, también
mujer de abolengo pero escasa de patrimonio. En el día de su bautismo, Juan
echó las campanas al vuelo (previo pago de una módica suma al sacristán),
convidó luego a los allegados a clarete y a tortas de San Juan de Alfarache y
entretuvo a la chiquillería vitoreante con monedas de poco monto que arrojó
por la ventana. No le había de defraudar este dispendio y estos festejos el
vástago recién llegado, que se mostró dócil a los deseos paternos durante su
infancia e ingresó en el taller de Francisco Pacheco sin rechistar.

El muchacho dio pruebas precocísimas de su maña como dibujante, y aprendía

tan vertiginosamente el sutil arte de los colores que el bueno de Pacheco no
osó torcer su genio y lo condujo con suavidad por donde la inspiración del
joven lo llevaba. Entre maestro y discípulo se estrechó desde entonces una
firme amistad basada en la admiración y en el razonable orgullo de Pacheco y
en la gratitud del despierto muchacho. Estos lazos terminaron de anudarse
cuando el viejo pintor se determinó a otorgar la mano de su hija Juana a su
aventajado alumno de diecinueve años.

Sobre las razones que le decidieron a favorecer este matrimonio escribe

Pacheco: "Después de cinco años de educación y enseñanza le casé con mi
hija, movido por su virtud, limpieza, y buenas partes, y de las esperanzas de su
natural y grande ingenio. Y porque es mayor la honra de maestro que la de
suegro, ha sido justo estorbar el atrevimiento de alguno que se quiere atribuir
esta gloria, quitándome la corona de mis postreros años. No tengo por mengua
aventajarse el maestro al discípulo, ni perdió Leonardo de Vinci por tener a
Rafael por discípulo, ni Jorge de Castelfranco a Tiziano, ni Platón a Aristóteles,
pues no le quitó el nombre de divino."

A la conquista de la corte

Pronto se le hizo pequeña Sevilla a Velázquez e intentó ganar una colocación

en la corte, donde se había instalado recientemente Felipe IV, rey de pocas
luces diplomáticas aunque muy aficionado a las artes y que con el tiempo
llegaría a sentir por el pintor una gran devoción y hasta una rara necesidad de
su compañía. En su primer viaje a Madrid no tuvo suerte, pues tenía menester
de muchas recomendaciones para acceder a palacio y se volvió a su tierra
natal sin haber cosechado el menor éxito. Hubiera sido una verdadera lástima
que su protector y suegro no le hubiese encarecido y animado a intentarlo de
nuevo al año siguiente, porque de otro modo el prometedor Diego hubiera
quedado confinado en un ambiente excesivamente provinciano, ajeno a los
nuevos aires que circulaban por los ambientes cosmopolitas de las cortes de
Europa.
En Sevilla, durante lo que se ha dado en llamar, con artificio erudito de
historiador, su primera época (aunque la obra de Velázquez es el resultado de
una búsqueda incesante), su estilo sigue al de los manieristas y los estudiosos
del arte veneciano, como Juan de Roelas, pero adoptando los claroscuros
impresionantes de Caravaggio, si bien esta última influencia ha sido discutida.
No obstante, Velázquez se decantará pronto por un realismo barroco, audaz y
estremecido, grave y lleno de contrastes, seguido igualmente por Francisco de
Zurbarán o Alonso Cano.

Dicho realismo, en su vertiente más popular, había sido frecuentado por la

literatura de la época, y ese mismo aire de novela picaresca aparece en los
Almuerzos que guardan los museos de Leningrado y Budapest, así como en
Tres músicos, donde, sin embargo, desaparece el humor para concentrarse el
tema en la descripción de la maltrecha dignidad de sus protagonistas. Más
curioso es aún cómo, también por aquella época, utiliza los encargos de
asuntos religiosos para arrimar el ascua a su sardina y, dejando en un fondo
remoto el episodio que da título al cuadro, pasan a un primer plano de la
representación rudos personajes del pueblo y minuciosos bodegones donde se
acumulan los objetos de la pobre vida cotidiana. Es el caso de Cristo en casa
de Marta y María, cuadro en el que adquiere plena relevancia la cocina y sus
habitantes, el pescado, las vasijas, los elementos más humildes.

El Museo del Prado guarda igualmente pinturas del período sevillano, como el
espléndido lienzo La adoración de los Reyes Magos, fechado en 1619 (poco
después de su matrimonio y de que Juana le diese descendencia), y donde se
ha querido ver, sobre todo en los rasgos infantiles del Niño Jesús, un homenaje
a su familia y un hálito de la felicidad del flamante padre. Es seguro, por lo
demás, que los Reyes Magos son auténticos retratos, no idealizaciones más o
menos convencionales, y en ello se revela también la verdadera vocación de
quien sería el más grande retratista de su tiempo.

En su segundo intento en Madrid, ya convenientemente pertrechado de

avales, recibió Velázquez las mercedes y favores del conde-duque de Olivares,
quien le consiguió su gran oportunidad al recomendarle para que hiciera un
retrato del nuevo monarca. Felipe IV quedó tan complacido por esta obra que
inmediatamente lo nombró pintor de la corte, obligando a Velázquez a trasladar
su residencia a la capital y a vivir en el Palacio Real. En sus primeros años
madrileños, el artista fue sustituyendo sus característicos tonos terrosos por
una insólita gama de grises que con el tiempo sería su recurso más admirable y
un vivo exponente de su genio sutil.

La impresión del paisaje

Hacia 1629 pinta Velázquez su primer gran cuadro de tema mitológico, llamado
Los borrachos porque el asunto dedicado a Baco se convierte en sus manos en
una estampa de las francachelas populares de la época; al año siguiente llega
a Madrid Rubens, con quien mantuvo una buena y leal amistad; Rubens le
recomienda que no deje de visitar Italia, donde su arte podrá depurarse y
ennoblecerse. Empeñado desde entonces en ello, consigue, tras mucho insistir,
licencia del rey y, saliendo del puerto de Barcelona, desembarca en Génova en
1629. Visita Verona, Ferrara, Loreto, Bolonia, Nápoles y Roma, sin apenas
pintar nada, pero estudiándolo todo, memorizando gamas de colores, audaces
composiciones, raras atmósferas, luces insólitas.

Probablemente entonces, aunque hay quien sostiene que fue en su segundo

viaje a Roma, pinta las maravillosas Vistas del jardín de la Villa Médicis en
Roma. En estos deliciosos parajes vivió el español gracias a la recomendación
de su embajador y allí, al aire libre, tomó sus apuntes geniales. Son, en
realidad, paisajes románticos, melancólicos, intemporales, casi impresionistas
por su libertad de trazo, pese a ser en más de dos siglos anteriores a los
cuadros de ese estilo, y quizás aún más perfectos en la captura del instante
luminoso huidizo, del aire limpio y quieto apresado por la tupida vegetación y la
escenográfica arquitectura. Y lo más asombroso es que estas imágenes que
hoy conserva el Museo del Prado, inolvidables cuando se han visto una sola
vez, fueron pintadas como al desgaire, como ejercicio ocioso y gratuito, sobre
pequeños lienzos que no alcanzan el medio metro de alto y poco menos de
ancho, pero que resumen, con impecable evidencia, la suprema sabiduría
alcanzada en aquellos años por Velázquez.

Bien es cierto que, a su regreso a España, realizó obras de mayor envergadura

y empaque, como La rendición de Breda, también conocida por Las lanzas,
pero en esta pintura de compromiso, terminada en 1635 para el Salón de los
Reinos en el recién inaugurado Palacio del Buen Retiro, también conmueve
más lo anecdótico que la pomposa rememoración del pasado triunfo de un
predecesor de Felipe IV.

Durante los años treinta y cuarenta del siglo fue Velázquez el pintor no sólo de
su abúlico rey, sino de las "sabandijas de palacio", de los bufones como El
Bobo de Coria, Diego de Acedo el Primo y el Niño de Vallecas, y después de
su segundo viaje a Italia para comprar obras de arte en nombre de Su
Majestad, su paleta produjo tres obras maestras insuperables y sumamente
conocidas. La Venus del espejo, conservada en la National Gallery de Londres,
es célebre por ser uno de los pocos desnudos de autor español de la época
que se han conservado, aunque se le supongan hasta tres más al pintor
sevillano, para el cual tal vez sirviera de modelo la escandalosa y bella actriz
Damiana, amante del alocado marqués de Heliche.

Para la realización de Las Hilanderas, radicada actualmente en el Museo del

Prado, Velázquez plantó su caballete en la Fábrica de Tapices de la calle de
Santa Isabel de Madrid. La representación del momento irrepetible de las
mujeres alrededor de la rueca giratoria hizo pronto olvidar que se trataba de un
tema mitológico (la fábula de Palas y Aracne), creyéndose desde antiguo que
se trataba de un cuadro de género.

Las Meninas

De entre los retratos que realizó de la familia real, hay uno que goza de
inmensa fama, y se ha convertido en el paradigma de la obra del pintor:
Velázquez y la familia real o Las Meninas. Este cuadro, que ha dado lugar a
multitud de interpretaciones, tiene como marco espacial la habitación más
importante del apartamento del palacio Real en el que vivía el pintor. En la obra
aparece el mismo Velázquez frente al caballete con la cruz de la Orden de
Santiago, aunque la distinción fue añadida después de su muerte por orden del
rey, ya que Velázquez todavía no la había recibido cuando pintó el cuadro.

En el fondo de la habitación, un espejo refleja la imagen del rey y de la reina;

en el centro aparece la infanta Margarita acompañada por dos doncellas reales,
y a la derecha del cuadro, en primer plano, figuran la enana Mari-Bárbola y el
enano Nicolás de Pertusato, que intenta despertar con el pie a un mastín
tumbado en el suelo. Detrás de este grupo hay dos figuras y finalmente, al lado
de la escalera, vemos al mayordomo de la reina
La composición es de una gran complejidad y constituye un extraordinario
ejemplo de pintura de una pintura: los reyes se representan indirectamente,
vistos a través de un espejo, mientras que por lo que respecta a los
protagonistas de la obra, la infanta y sus acompañantes, no se sabe si son el
tema del cuadro en que está trabajando Velázquez o bien si están mirando
pintar al artista. Por último, el espectador se siente incluido en el espacio del
cuadro, ya que el espejo con las imágenes de los reyes le hace suponer que
los monarcas están contemplando la misma escena que él pero a sus
espaldas. Dicho de otro modo, el espectador ocupa ilusoriamente el lugar de
los retratados, el lugar de los reyes, y este hecho ha dado pábulo a incesantes
especulaciones. Desde el punto de vista de la factura, es una obra de
prodigiosa ejecución, incluso dentro de la pintura del artista. Las pinceladas son
como toques de luz que modelan los vestidos y los cuerpos, dotándolos de una
gran vivacidad.

Por empeño personal de Felipe IV, Velázquez recibiría, un año antes de morir
en Madrid el 6 de agosto de 1660, la preciada distinción de caballero de la
Orden de Santiago, un honor no concedido nunca ni antes ni después a pintor
alguno. Y aunque, al demoler la iglesia, nadie recordaba que sus restos habían
sido sepultados en la Parroquia de San Juan Bautista, cuando en 1990 se
organizó una magna retrospectiva de su obra en el Museo del Prado, miles y
miles de personas llegadas de todos los puntos cardinales afluyeron
incesantemente para reír el gesto idiota del bufón Calabacillas, admirar la
pincelada que plasma el vestido de una infanta, interrogar la estampa ecuestre
del conde duque de Olivares y respirar el aire penumbroso del siglo XVII
aquietado e inmortalizado en los cuadros de Velázquez.
"Las meninas 1656"
La rendición de Breda o Las lanzas (1635)