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Segundo Parcial Semiologia 2020 MI Resumen

Semiología (Universidad de Buenos Aires)

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SEGUNDO PARCIAL
SEMIOLOGIA 2020
TEXTO 1: -Magny, Joël. (2005). “Puesta en escena”, en
Vocabularios del cine. Barcelona, Paidós: 78-79-

PUESTA EN ESCENA
“EL CINE IMPLICA CONFIAR HASTA CIERTO PUNTO
EN EL MUNDO TAL COMO ES”- Alexandre Astruc-
 Recién a finaes del S.XIX, inicios S.XX, se generaliza el termino “puesta en escena”
 Al ppio. Se aplicaba al trabajo de los directores del cine primitivo cuando se filman
cuadros (escenas de ficción de la pantomima)
 El arte cinematográfico parecía diferir poco del teatral
 Luego empezaron a intentar alejar al cine de sus orígenes teatrales y literarios, y el
termino queda relegado se impone CINEASTA (Delluc)
 Nuevos términos: Escritura y Lenguaje.
-Remiten demasiado a la idea de comunicación
-Hay un dato (la realidad/mundo imaginario, en la conciencia del artista)
-En vez de remitir a una técnica de comunicación o un conjunto de
códigos.
-Permitiria transmitir a espectador q lo descifraría gracias a un saber
adquirido.
 Según escritos de Andre Bazin, Puesta en escena es mas compleja
 Alexandre Astruc habla de “ESCRIBIR CON LA PASTA DEL MUNDO”
(alude a la especifidad del cine como forma de expresión)
 Frente al artista o al musico el cineasta esta imposibilitado.
-Debe tener en cuenta mat. Prima de sus imágenes (La Vida)
-Una vez captados el instante, el gesto y duración, todo vuelve a ser posible
 Realización equivale a Puesta en escena
-El realizador tiene derechos al estatuto de autor (se supone que hace real lo
que no era)
-Es el trabajo que lleva a cabo el director para representar un texto a través
de una escena visual y auditiva dentro de un cuadro recortado. Engloba a
todo una serie de procedimientos para lograr contarnos historias, expresar
sentimientos, explicar conceptos.

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- Reúne el conjunto de procedimientos puestos en juego para que eso se

produzca; para que las películas, por ejemplo, logren contarnos historias,
expresarnos sentimientos, explicarnos conceptos incluso a partir de signos
como una imagen y el sonido de unos pedazos tomados de la realidad a
partir del rodaje.

 El teatro y el cine se expresan a través de cuerpos, sonidos, movimientos, objetos,

paisajes, palabras, etc.. construyendo sentidos por superposición y yuxtaposición de
signos.
 Todo esto está previsto por el director y responde a convenciones, tradiciones,
lenguajes estéticos y a pactos de lectura.
 Lo que se ve y lo que no se ve, lo que se escucha y lo que no, son todas decisiones
que han sido tomadas para favorecer la construcción de unos sentidos.
 El encuadre en cine (lo que se ve sobre el escenario o lo que se sugiere en la
extraescena) es una selección que ha dejado afuera una cantidad infinita de otras
cosas.
 Todo lo que no está, los ausentes, son posibilidades de sentidos alternativos que
han sido desechados.
 Los signos de la escena son construidos artificialmente. Nada es natural o real en
un film o escenario. Todo es una puesta en escena.
 El cine trabaja “trozos” de realidad representada.
-imágenes que recuperan de esa realidad el aspecto visual y sonoro dentro
de un cuadro recortado.

TEXTO 2: - Metz, Christian. (2001). “El cine: ¿lengua o

lenguaje?”, en Ensayos sobre la significación en el cine
Volumen 1-

EL CINE: ¿LENGUA O LENUGUAJE?

 ¿Qué es el montaje?: Principios del siglo XX (entre cineastas rusos) se declara que
la noción de montaje es en realidad la creación fílmica en su totalidad. El plano aislado
es solo materia prima.

 El Montaje-Soberano: El Montaje, hoy en la modernidad ya no tiene el mismo

papel q en la época de 1925/1930:
- Sigue siendo fase indispensable de la creación fílmica
(hay que saber elegir lo q se filma y dps unir los
fragmentos filmados)
- Pero hoy no se entiende mas como una
manipulación todopoderosa.

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 El montaje como principio soberano: El montaje a través de la explotación de

todas las combinaciones q autoriza y de pags y pags escritas en su honor en libros y
revistas paso a ser Prácticamente sinónimo de cine.
 Según Pudovkin, la noción de montaje, mas allá de los sentidos q a veces se le
atribuye, es la creación fílmica en su totalidad. Y solo el montaje permite
trascender la fotografía en cine.
 EISENSTEIN: invoca al montaje con dos ideas:
- ,La yuxtaposición pictórica
- El efecto de composición mas comúnmente
admitido en literatura
 Todo es montaje
 No admite que se pueda rodar una escena en continuidad
 El espíritu Manipulador: Impone trazar un paralelismo entre la obsesión por la
planificación y algunas tendencias del espíritu y la civilización (modernos)
 Sólo el montaje permite trascender la fotografía en cine. La belleza artística se
encuentra en el montaje, sus fragmentos o segmentos que componen la obra no
tienen belleza por si sólos.
 El autor relaciona esta tendencia a la supremacía del montaje escénico o lo que el
llama “cine mecano” con la sociedad de ese tiempo. La organización y el tecnicismo
eran moneda corriente. Ejemplos: juguetes (el mecano, el trencito), los
fotomontajes, los collages, la cibernética y la teoría de la información.
 El lenguaje verbal posee una paradigmática estricta que promete y permite
ordenaciones sintafmaticas variadas. Pero en algunas tendencias modernas no es
totalmente organizada: Doble sustancialidad: Fonica y semántica (Doblemente
humana: física y mental).
 El lenguaje q hablamos se convirtió en el lenguaje natural/ordinario
 La perfección del código triunfa t culmina en la transmisión del mensaje
 Desarrollo del montaje:
- Punto de partida: el objeto natural. Se lo analiza.
- Se aíslan sus elementos constitutivos, es el momento de la
segmentación.
- Estos elementos se distribuyen en categorías, es el momento de la
paradigmática.
- El gran momento es el momento sintagmático, se reconstituye un
doble del objeto inicial totalmente pensable al ser un puro producto
del pensamiento: es la integibilidad del objeto convertida en objeto.
- Lo que importa no es el objeto natural sino el objeto construido, el
producto final q sirve de modelo y el objeto natural no tiene más
remedio que conformarse.

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 Para estos teóricos el cine no tenia que reflejar el curso del mundo sino refractarlo a
través de un punto de vista ideologico totalmente razonado. No basta el sentido:
hay que añadirle la significación.
 Sentido: es natural de las cosas y los seres, global, sin significante distinto.
 Significación: es deliberada, solo puede concebirse como un acto de organización
preciso.
 Distinción sentido-significación: en el contexto de la discusión entre dos
tendencias del cine:
- Una es una especie de naturalismo, planteado por cineastas
modernos como Rossellini, donde énfasis está puesto en la
continuidad y en una especie de realismo descriptivo,
- Por otro lado, cineastas como Eisenstein, montaje como un
elemento central para la planificación de las secuencias, lo
que Metz llama "el espíritu manipulador", el sentido no se
da naturalmente sino que está dirigido por esta
construcción plenamente sintagmática del montaje
 El montaje soberano es punto solidario con una forma de espíritu propia del
“hombre estructural”.

En un primer momento conviene estudiar al cine desde la lingüística para poder conocer su objeto, y así
buena parte del discurso en imágenes se hará comprensible. En el segundo momento, semiológico y
translingüístico, es para comprender lo que es el filme

 Para Metz el cine es un LENGUAJE SIN LENGUA. (trabajo con los conceptos
de lengua y lenguaje de Saussure.
- Lengua: código fuertemente organizado a través del cual un significante
corresponde aun significado.
- Lenguaje: hecho multiforme que se compone de la suma entre lengua y
habla
 Diferencia al cine de la lengua verbal :
- Lengua Verbal: no conforma un sistema como la lengua, prefijado, y
porque también carece de la segunda articulación.
- Cine: hayuna inteligibilidad interna por parte del espectador, mientras que
una lengua es exterior al individuo.
 Cine puede confundirse con una lengua porque requiere una planificación y un
montaje (organización sintagmática), lo q puede llevar a suponer relaciones
pragmática.
 Algunos procedimientos de sintaxis se transforman en convenciones.
 Procedimientos sintácticos del filme pueden transformarse en convenciones
cuando los mensajes que desempeñan la función de habla se repiten
frecuentemente y acaban figurando en filmes posteriores como una lengua.

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Algunos pensaron que el filme se comprendia gracias a su sintaxis, cuando en realidad la sintaxis del filme
se entiende porque entendemos el filme (osea, es al revés).

Cine mecano Cine moderno

Concepción de ordenación. Concepción fenomenológica
Consistía en desmantelar el sentido : Se considera que una secuencia de cine
inmanente para seccionarlo en fragmentos lleva su sentido en sí misma, difícilmente
que se convertían en meros signos se puede distinguir el significante del
maleables a voluntad significado
El cine debe decir algo y está obligado a Es un signo que se significa a sí mismo.
manipular imágenes “como si fueran
palabras”.

NARRATIVIDAD
 Largometraje de ficción llegó a acaparar mayor parte de la producción total del cine.
Gracias a la influencia de la DEMANDA (que es esta tendencia a buscarle un “hilo
narrativo” a todo).
 Cine tuvo que amoldarse y contar bien las historias, tener la narratividad bien sujeta
al cuerpo. Hay una invasión absoluta del cine por parte de la ficción novelesca
cuando en realidad el filme tiene tantos usos posibles.
 La “historia” es tan importante que a veces eclipsa a la imagen por la intriga que
ella misma teje. Solo queda en la teoría eso de que “el cine es arte en imágenes”.
 Narratividad termina comiéndose las imágenes, y el filme (que podría ser leído de
manera transversal) termina siendo objeto de una lectura longitudinal, precipitada y
ansiosa por la “continuación.”
 Incluso en dos imágenes yuxtapuestas estrictamente al azar, el espectador
descubriría una continuidad. Esto condiciona a los cineastas (de allí la influencia de
la demanda). El espectador comprende lo que piensa que le montaje quiere hacerle
comprender.
 Imágenes vinculadas entre sí interiormente, por la inducción inevitable de una
corriente de significación.
 Montaje del cine y la narratividad del cine no son más que las consecuencias de esta
corriente de inducción que no puede dejar de transmitirse cuando dos polos están
lo bastante próximos.
 El fluir de la narración hace que se suprima en su conciencia la sintaxis
cinematográfica. Por ejemplo, cuando vos ves una película puede suceder que entre
una escena y otra, o entre un plano y otro, haya un fundido encadenado, pero vos
no le prestas atención ya que lo incorporas al haber visto otras películas que usaron
ese recurso sintáctico y deducis de forma inconsciente lo que se quiso significar con
ese fundido encadenado (por ejemplo, el comienzo de un momento de ensoñación
de un personaje).

LA PARADOJA DEL CINE MUDO

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 La tendencia de los cineastas del período “mudo” a intentar equiparar el lenguaje

cinematográfico con el verbal, desembocaba en un inminente alboroto silencioso y
sobrexcitado.
 El calco gestual, el plagio mímico de una unidad lingüística, remarcaban cruel y
torpemente su ausencia.
 Al principio, el período sonoro, no solo no modificó sustancialmente a las
películas, sino que tampoco a las teorías, ya que se admitían los ruidos y la música,
pero no la palabra. De aquí se desprende una problemática enraizada en el cine
mudo.
 Creían que la especificidad del cine se perdería si se incorporaba el cine, porque el
cine se constitutía como una lengua, un sistema formal, un código cuya base eran
las imágenes.
 El cine mudo terminaba haciendo un plagio a la oralidad, una algarabía silenciosa donde
cada gesto y cada mímica plagiaba con torpe literalidad una unidad lingüística.
 Finalmente, las películas fueron habladas, y aquí está presente también la paradoja:
lo fueron con desconcertante rapidez.
 La palabra fue incluida al cine pero no con su valor real, porque se seguía
rechazando a la lengua verbal como un elemento especial dentro del cine. Quería
considerárselo igual que el ruido, o la música.
 La palabra es especial porque se caracteriza por decirnos algo siempre, entonces,
dentro de un film el elemento verbal es más que una materia cualquiera, porque
nunca es del todo diegético. Se resiste a incorporarse totalmente al filme, lo excede.

El cine solo se hizo hablado realmente cuando se concibió como lenguaje flexible suficientemente rico como
para poder enriquecerse con la riqueza ajena.

ESPECIFICIDAD CINEMATOGRAFICA
 El cine es lenguaje de arte. Nacido de la unión de varias formas de expresión
preexistentes que no pierden por completo sus leyes propias.
 Especificidad se da en dos niveles: discurso fílmico (totalidad) y discurso en imágenes.
- Discurso fílmico es especifico por su composición,
porque agrupa varios “lenguajes” como materia
prima. Es arte en totalidad.
- Discurso en imágenes es el núcleo de su
especificidad (porque no tiene existencia por
separado en las demás artes).
LA ESPECIFICIDAD DEL CINE ES LA PRESENCIA DE UN LENGUAJE QUE QUIERE
HACERSE ARTE EN EL SENO DE UN ARTE QUE QUIERE HACERSE LENGUAJE.

 Ambos discursos y todos los demás elementos que integran al cine son compatibles
y pueden coexistir dentro de un fil debido a que el cine es una formula entre artes y

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lenguajes que consienten en una unión donde los poderes de cada uno tienden a
volverse intercambiables.

SINTAGMATICA DEL FILME

 Metz refiere a la doble articulación para dar cuenta de una de las razones por la cual
considera que el cine no es una lengua.
 En la lengua tenemos fonemas y monemas que se combinan para dar sentido.
- Los fonemas son unidades mínimas sin significado,
- Los monemas son unidades mínimas con significado, que
se combinan y eso permite comunicar algo. En el cine no hay
algo equivalente a eso; significa sin necesidad de este tipo de
combinación; todo en el plano significa por sí mismo; y por eso, entre
otras cuestiones, al no haber una doble articulación el cine no sería una
lengua.
 Segunda articulación: Opera en el plano del significante pero no del significado
(fonemas). Implica una distancia entre contenido y expresión que en el cine es
demasiado corta. Resulta imposible dividir al significante sin que el signficado
quede también fragmentado en piezas isomorfas. (Esto explica la universalidad del cine.
El discurso en imágenes escapa de la segunda articulación asi que “ya está traducido a todos los
idiomas”, la percepción visual varia menos que los idiomas.)

Primera articulación: El cine no obedece a la primera articulación, no existen

monemas. La imagen del cine equivale a una o varias frases y a la secuencia es un segmento
de discurso. La frase del cine no es equivalente de una frase escrita sino de la frase hablada
porque es una unidad actualizada de discurso.

El plano se parece a la frase hablada por 1) su contenido semántico 2) por su estatuto

asertivo, está siempre actualizada.
 La imagen es siempre habla, nunca unidad de lengua.

EL PLANO ES LA UNIDAD MÁS PEQUEÑA DE LA CADENA FÍLMICA.

PARADIGMÁTICA DEL FILME

 En el nivel de secuencia o plano compuesto empieza el lenguaje cinematográfico.
 El paradigma de imágenes en cine, es frágil, aproximativo y modificable. No
pensamos en el sentido de la imagen fílmica por su oposición a otras “posibles”
imágenes.
 En el filme todo está presente, de ahí su evidencia y también su opacidad. Las
relaciones en presencia son de una riqueza que hace a la vez superflua y difícil la
estricta organización de las relaciones en ausencia.
 La imagen cinematográfica es, ante todo, habla.

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 El paradigma, generalmente, queda superado. Los grandes cineastas han evitado el

paradigma en busca de originalidad.

RESUMEN DEL RESUMEN:

El cine no es una lengua porque contraviene tres caracterisicas importantes del hecho lingüístico: una lengua
es un sistema de signos destinados a la intercomunicación. El cine es una comunicación de una sola
dirección, es mucho mas un medio de expresión que de comunicación. Sólo en parte es un sistema. Emplea
muy pocos signos verdaderos y trata de evitar los signos convencionales.

EXPRESIÓN DEL CINE

 Tanto la literatura como el cine están condenados a la connotación, es decir a

significar algo más allá de la realidad a la que las obras designan, porque la
denotación viene siempre antes de su empresa artística.
 En toda obra de arte el mundo representado (denotado) nunca constituye la esencia
de lo que el autor quería decir (connotación).

Diferencias entre expresión y significación:

 Hay “expresión” cuando un sentido es inmanente a una cosa, se confunde con su

forma misma. La expresión es intrínseca.

 La significación, enlaza desde el exterior a un significante aislable con un

significado que es un concepto y no una cosa. Un concepto se significa, una cosa se
expresa. Es extrínseca por ende procede obligatoriamente de una convención. Una
es natural, la otra es convencional

 Una es global y continua, la otra esta dividida en unidades discretas

 Una viene de los seres o las cosas la otra de las ideas

 El cine es un arte de connotación homogénea (connotación expresiva sobre

denotación expresiva)

- Se destaca por su capacidad de connotación porque accede a la

dimensión estética (la expresividad sobre la expresividad) de una
manera mucho más suelta que las artes del verbo. En el cine, la
expresividad estética se plasma sobre una expresividad natural. La
connotación, “lo que quiere decir el autor” es más fácil de manejar
en el cine.
- Así, la lingüística, gracias a su análisis de la lengua que aclara lo que
el cine NO ES, lleva impreceptiblemente a entrever lo que es.

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TRANSLINGUISTICA
 El cine no conoce mas que la frase, la aseción, la unidad actualizada.
 El cine escapa a la primera y a la segunda articulación, la diferencia al lenguaje
verbal es que sus frases son ilimitadas en número pero no pueden fragmentarse.
 El filme se deja fragmentar en grandes unidades (los planos) pero estos planos no
se dejan reducir en pequeñas unidades de base especificas (cosa que sí sucede en el
lenguaje verbal).
 Se debe adoptar entonces otra forma de análisis: la TRANSLINGUISTICA.
- Consiste en concebir la empresa semiológica como una
investigación abierta entendiendo que el lenguaje no es algo
simple, y los sistema flexibles pueden estudiarse en tanto
sistemas flexibles. Se debe abordar desde una “lingüística”
que no es de la lengua ni verdaderamente del habla, sino más
bien del DISCURSO.

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TEXTO STAM: LA SEMIOLOGIA DEL CINE

Las Unidades Mínimas y su articuacion cenamática

Semioticos del cine de los años 70´decdicaron a buscar equivalencias entre unidades
fílmicas y lingüísticas

UNIDAD LINGÜÍSTICA/ SEMIOTICA:

Clase de entidades construida por el lingüista como pte. De un metalenguaje


descriptivo.
 Finalidad: reducir la heterogeneidad de la lengua a una matriz manejable de
principios generativos.
 Por eso los lingüistas intentaros establecer Unidades Mínimas
Sobre la base de las
cuales la lengua es construida
como una TOTALIDAD
 En la Semiotica “Articulación”: Cualquier forma de org. q engendra distintas
unidades combinables
Noción de DOBLE ARTICULACION: desarrolla la concepción
de Saussure del sist. Lingüístico como una combinación de
diferencias fonéticas con diferencias conceptuales
 El habla puede ser analizada en:
- MORFEMAS: Unidades de sentido/unidades significantes
(Primera articulación)
- FONEMAS: Unidades analizables dentro de lo sinsentido.
Unidades distintivas del sonido (Segunda articulación)
 Estas unidades mínimas pueden combinarse para formar pte. de unidades mas
grandes
 Fonema puede formar pte de una silaba
 Morfema puede formar pte de una oración o novela
 Concepto de articulacion es usado en la semiotica del cine (ej. En el análisis de la
articulación de códigos individuales como el color/iluminacion)

METZ
 Metz señala q el cine como tal no tiene un equivalente de la doble articulacion del
lenguaje (el cine como tal puede incluir el lenguaje bajo la forma de dialogo o mat
escritos)

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 El cine x si mismo no tiene unidades q operen diferencialmente para presentarlo

como un sist de lengua.

 Nada en el cine es puramente distintivo, depende de la combinación para crear

unidades significantes

 Planos cinemáticos significan de forma separada sin depender de la combinación

 EN EL CINE DE POESIA Pier Paolo Pasolini sugiere que el cine es

Un sist de signos cuya semiología corresponde a la posible

semiología del mismo sist de signos de la realidad

A diferencia de la literatura, el cine no implica un filtro simbolico o

convencional entre el realizador y la realidad

Las unidades mas chicas en el cine permanecen inalteradas al ser

reproducidas en la película.

 El lenguaje del cine tiene su ppia verson de la doble articulación

Unidades mínimas del lenguaje cinematico son diferentes objetos

reales que ocupan el encuadre
Estas unidades mínimas se llaman CINEMAS
Cinemas se unen dps en una unidad mas grande EL ENUADRE
El encuadre se corresponde con el morfema de la lengua natural

Eco critica

 No reconoce la naturaleza culturalmente codificada, ideológica y sistemática del

cine, de la comunicación en general y de la conducta humana.
 Señala q los objetos reales cuyas imágenes ocupan el encuadre son efectos de una
convencionalización mediante la cual un sgte icónicamente codificado desencadena
nuestra atribución de un sgdo.

Eco Defiende

 Esas unidades mínimas no son equivalentes a los fonemas lingüísticos

 Los CINEMAS de Pasolini mantienen su ppia unidad de significación y no
dependen de la segunda articulación del encuadre para producir sgdos.

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 Sugiere un codigo cinemático de TRIPLE ARTICULACION DE LA

IMAGEN Consistente en una primera articulación llamada SEMAS
(Unidades sgtes inicialmente reconocibles).
EL CINE: ¿LENGUA O LENGUAJE?

 Metz: figura clave, obj: llegar a la base de la metáfora lingüística

 Busco en la teoria filmica el papel desempeñado por la lengua en el esquema de
Saussure
 Concluyo q el verdadero propósito de la investigación lingüística era desentrañar el
sist sgte abstracto de la lengua.
 Conclusión de q el objeto de la cinesemiologia era desentrañar los procesos sgtes
del cine
o Sus reglas combinatorias
o Ver hasta q extremo estas reglas guardaban semejanza con los sist
diacriticos doblemente articulados de las lenguas naturales
 Distingue entre:

HECHO CINEMATICO

-Hace referencia a la institucion cinemática en su sent + amplio

-Como un complejo cultu multidimensional q incluye hechos
prefilmicos, infraestructura económica, sist de estudios, tecnología
y hechos posfilmicos distribución, exhibición, impacto social o
pol
de la peli

HECHO FILMICO

-Referencia a discurso localizable, un texto, no al objeto filmico

físico sino al texto significativo

 Asi Metz se aproxima al objetivo de la semiotica (el estudio de los discursos, de

los texotos, mas q del cine como institución) , una entidad con muchas facetas para
construir el ppio objeto de la ciencia lingüística.
 Señala q la institución cinemática entra en la multidimensionalidd de las mismas
películas como discursos q concentran distintos sgdos soc, cultu y psico
 Así Metz reintrodujo la distinción Film/Cinema dentro de la categoría film
 Lo cinemático representa a la totalidad de la película
 Al igual q una novela es para la literatura, un filme es para el cine DENTRO DE
LO FILMICO SE ENCUENTA LO CINEMATICO
 El Cine no era una lengua, sino q un lenguaje
 Razones por la q el cine NO es una LENGUA

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1. Lengua = un sist de signos destinados a una comunicación

BIDIRECCIONAL mientras q el CINE solo permite una comunicación
APLAZADA
OBJECIONES:
 Este argumento excluye la posibilidad de un futuro cine
interactivo q permitiria la común. Bidireccional instantánea
 Énfasis de Metz en la comu bidireccional como norma
parece asumir el discurso hablado como un modelo de
forma q lo deja abierto a las mismas acusaciones

2. Cine no es lengua porque el cine carece del equivalente al signo lingüístico

arbitrario.
 La película instala una relación diferente entre Sgte y Sgdo.
 La similitud perceptual entre imagen fílmica de un perro y el
perro real sugiere q la relación entre Sgte y Sgdo no es
arbitraria sino movitada
 Cuando metz sugiere q el cine carece del signo arbitrario de
la lingüística se treata de la relación entre el sgte y sgdo q
difiere siendo arbitraria en un caso y motivada en otro.
 Metz: el sgte filmico tiene una naturaleza doblemente imaginaria
 Imaginaria en lo q representa
 Imaginaria en su ppia constitución como presencia-ausencia.
 El plano es como la palabra y la secuencia es como la frase:
- Pero hay diferencias imp en esta analogía:

1. Los planos son infinitos en numero a diferencia de las palabras

2. Los planos son la creación del realizador cinematografico a diferencia
de las palabras
3. El plano produce una cant de info desordenada. Un hecho q reulta
obvio en cualquier intento (como el análisis plano a plano de registrar
en palabras la riqueza semántica)
4. El plano es una unidad real, a diferencia de la palabra q es una unidad
léxica puramente virtual para ser usada como tala y como el interlocutor
desee (palabra “perro” puede ser asociada con cualquier clase de perro y
puede ser emitida con cualquier tipo de pronun. o entoncacion). Idea
mas general de Metz es q el plano cinemático se aproxima mas a
una expresión q a una afirmación.
5. Los planos a diferencia q las palabras no obtienen el sgdo mediante
contraste paradigmatico con otros planos
 En el cine, los planos forman pte de un paradigma tan amplio q carece de sgdo…

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 En la típica oración uno imagina un numero limitado de sustituciones en c/punto

de la cadena sintagmatica, mientras q las imágenes de una película se oponen a una
serie abierta de posibles alternativas.
 A estas diferencias entre planos y palabras, agrega una diferencia referida al CINE
EN GENERAL a saber q no constituye una lengua disponible en sentido amplio
como un código.
 Hablar una lengua es simplemente utilizarla mientras que HABLAR EL
LENGUAJE CINEMATOGRAFICO es inventarlo.
 Existe una diferencia en la Diacronia del lenguaje natural x oposición al lenguaje
cinemático
- El lenguaje cinemático puede ser empujado en una nueva
direc por procesos estéticos innovadores (ej. los
introducidos por una peli o los posibilitados x una nueva
tecnología)

- El lenguaje natural muestra una inercia mas porderosa y

esta menos abierto a la iniciativa y creatividad individual

 Los textos fílmicos no constituten una lengua generada x un sist de lengua

fundamental xq el cine carece de signo arbitrario (unidades mínimas de doble
articu)
- Pero si manifiestan una sistematicidad como la de la lengua.

 METZ plantea 3 tendencias metafóricas / 3 extrapolaciones, dentro de la

palabra “Lenguaje”
1. Los sist son llamados lenguaje si su etructura formal se parece a la de
los lenguajes naturales
2. Cualquier cosa q significa para los seres humanos, incluso sin un sist
formal, se puede ver como una reminiscencia del lenguaje
3. Sitúa la noción de lenguaje en un contexto mas específicamente
hjelmsleviano. Se puede llamar lenguaje a cualquier unidad definida en
términos de su MATERIA DE LA EXPRESION (q es un termino
de Hjemslev q nombra el material en el q la significación se manifiesta)
 El Lenguaje literario es el conj de mensajes cuya materia de expresión es la
escritura
 El Lenguaje cinemático es el conj de mensajes cuya materia de expresion consiste
en 5 BANDAS O CANALES
- Imagenes fotográficas en movimiento
- Sonidos fonéticos grabados
- Ruidos grabados

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- Sonido musical grabado

- Escritura
 Así el cine es un lenguaje en el sentido es una unidad tecnico-sensorial palpable
en la experiencia perceptual

 El cine es un lenguaje
- en un sentido metafóricamente amplio
- como un conj de mensajes basado en una materia de la
expresión determinada
- como un lenguaje artístico
- un discurso
- una practica significante caracterizada x procedimientos
específicos de codificación y ordenación

LA GRAN SINTAGMATICA
 Metz argumenta q el cine se convirtió en un discurso al organizarse de forma
narrativa y así producir un cuerpo de procedimientos significativos
 Ninguna imagen se parece completamente a otra imagen, la mayoría de las películas
narrativas se parecen unas con otras x sus figuras sintagmáticas
 Figuras sintagmáticas son las unidades q organizan en distintas combinaciones las
relaciones temporales y espaciales.
 Verdadera analogía entre el cine y el lenguaje funciona en su naturaleza sintagmática
común moviéndose de una imagn a otra así el cine se convierte en lenguaje
 Tanto lenguaje como cine producen discurso mediante operaciones
paradigmáticas y sintagmaticas
o Lenguaje selecciona y combina fonemas y morfemas para crear oraciones
o Cine selecciona y combina fonemas y morfemas para crear sintagmas (son
unidades de autonomía narrativa en las cuales los elementos interactúan
semanticamente.

¿De que modo se constituye el cine a si mismo como discurso narrativo?

 Metz en la gran sintgmatica propone dos conceptos (uno teórico otro

metodológico)

1. DIÉGESIS:
- Se refiere a un modo de representacion q implica mas el contar q el
mostrar.
- Hechos contados y a los personajes de una narración
- El significado del contenido narraivo

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- Las acciones de los personajes tomadas como si estuvieran en si mismos

sin referencia a la mediacion discursiva
- Puede ser transportada por muchos sgtes materiales y medios narrativos
- En el cine, el concepto refiere a la instancia de la película representada, la
suma de la DENOTACION de la película (la narración en si misma mas el
espacio ficcional, las dimensiones temporales implicadas en y por la
narración) (personajes paisajes sucesos…)
- Es la historia tal y como es recibida por el espectador
- Es la construcción imaginaria, el espacio y tiempo ficcional en el q opera la
peli
- Solo es apropiada para designar un universo completo cuyos miembros
existen al mismo nivel q la realidad
- No puede existir diegisis en el teatro xq resulta fundamental
- DISTINGUE 3 NIVELES:
i. Diegetico (q surgue de la narración primaria
ii. Extradiegetico (Intrusion narrativa en la diegesis
iii. Metediegetico (pertenece a la narración x medio de un
narrador secun)
- Otra distinción de la Diegesis
i. Diegesis como un referente mental
ii. Diegesis como una act productora del mundo
- Muestra por ejemplo la presencia evocada fuera de un
campo de un monstruo cuyo personaje mira pero en ningún
caso vemos por nosotros mismos
- Nos representamos mentalmente cuando estamos
familiarizados con un personaje
- Así la diegesis forma un sist implícito q a medida q avanza la
historia se vuelve mas implícito.

- Otra clasificacion con oposiciones:

i. DIEGESIS/FILME: el tiempo de le diegesis no es

igual al del filme
ii. DIEGESIS/PRODUCCION: en el cine clásico de
ficción hay una descordancia frecuente entre el mundo
de la diegesis y el mundo real de la prod cinematográfica
(ej. películas q se filman en parís pero se sitúa en las
vegas)

2. OPOSICIONES BINARIAS:

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-
Metz a la hora de definir los sintagmas opera a través de una serie de
dicotomías binarias sucesivas:
Un sintagma consiste en un plano o mas de uno
Es cronológico o acrono lógico
Consecutivo o simultaneo
Lineal o no lineal
Continuo o discontinuo
- Los sintagmas son conmutables quiere decir q cambian juntos, la
sustitución de uno por el otro en el plano del sgte produce un
cambio definitivo en el plano del sgdo
- Metz usando esto genero 8 tipos sintagmáticos
 LOS 8 TIPOS SINTAGMATICOS:
- Metz uso 3 criterios para identificar, definir y delimitar segmentos
autónomos:
A) Unidad de acción (continuidad diegética)
B) Tipo de demarcación (mecanismos de puntuacion usados para
separar y articular los segmentos mayores)
C) Estructura sintagmatica (ppios de pertinencia q identifican en
tipo sintagmatico)
- Unidades sintagmáticas se combinan con otros sist de códigos para
dar forma al desarrollo int de los hechos representados en la cadena
fílmica
- Metz usa la palabra SINTAGMA
Desigan unidades de autonomía narrativa
Modelo de acuerdo con el cual los planos
individuales pueden agruparse reservando secuencia
y escena
El análisis sintagmatico permite al analista determinar
como se unen las imágenes en un modelo q
constituye la armadura narrativa gral del texto
filmico.
 8 TIPOS:

1) EL PLANO AUTONOMO : Un sintagma consistente en un plano a su vez

dividido en :
a) PLANO SECUENCIA
b) 4 TIPOS DE INSERTOS (son planos únicos q sobresalen de
su contexto de modos llamativos
b.1) INSERTO NO DIEGETICO (un plano único q
presenta objetos ext al mundo ficcional de la acción)

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b.2) INSTERTO DE DIEGESIS DESPLAZADA

(imágenes diegéticas reales pero fuera de contexto temporal
o espacial)
b.3) INSERTO SUBJETIVO (sueños, recuerdos, miedos)
b.4) INSERTO EXPLICATIVO ( planos aislados q
clarifican hechos para el espectador, ej. un plano de un
diario, mapa)
- Consiste en un plano unico separado y sin conexión con otros planos
- Las subdivisiones de los planos autónomos son problemáticos

2) EL SINTAGMA PARALELO: dos motivos q se alternan sin una relación

espacio-temporal (como rico y pobre, ciudad y campo) no presenta las
problemáticas del plano autónomo
- Mas de un plano
- Acronologico, basado en la alterancia
3) EL SINTAGMA ENTRE PARENTESIS: escenas breves mostradas como
ejemplos de un orden de realidad pero sin secuencia temporal
- Mas de un plano
- Acronologico
- Muestra un orden de la realidad sin unión cronológica
- Permite una org mas suelta y discontinua
4) EL SINTAGMA DESCRIPTIVO: objetos mostrados sucesivamente
sufiriendo una coherencia espacial usado x ej. para situar acción
- Cronológico
- Mas de un plano
- Necesaria la coherencia espacial
5) EL SINTAGMA ALTERANTE: Narrativa en paralelo q implica
simultaneidad temporal
- Mas de un plano
- Cronológico, consecutivo y no lineal
- Es un sintagma narrativo
6) LA ESCENA: continuidad espacio-temporal tomada sin defectos o rupturas
en la q el sgdo es continuo y el sgte fragmentado en planos
- Mas de un plano
- Cronológica
- Cualquier secuencia de conversación continua en una peli de Hollywood
- Único tipo sintagmático q se produce en la escena teatral
7) LA SECUENCIA EPISODICA: resumen simbólico de estadios dentro de un
desarrollo cronológico implicito (implica comprensión del tiempo)
- Serie de episodios breves separados x mecanismos ópticos
- Sgte es discontinuo xq la secuencia se desarrolla con distintos planos

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8) LA SECUENCIA ORDINARIA: acción tratada de forma elíptica como para

eliminar detalles no imp con saltos temporales y espaciales
- Cronológica, consecutiva, discontinua y lineal
- Elipsis temporales
- Sgte discontinuo y Sgdo continuo

 Critica de metz apela a la observación común y a la experiencia gral como si no

fueran nociones problemáticas
 La “Gran Sintagmatica” de metz asume q la peli dtiene una única temporalidad
cuando muchas pelis de Hollywood tienen múltiples.
 Ante las objecciones Metz contesta:
- Esta en la naturaleza de la ciencia elegir un ppio de pertinencia
- El trabajo de dirigirse a todos los niveles de significación en una peli es
tarea del análisis textual no de la teoría filmica ni de la “gran sintagmatica”,
q es uno de los subcódigos q funcionan como soporte para el trabajo de los
códigos q comprenden el sist textual de la peli
 El esquema de Metz x lo menos se ocupo de la cuestión ¿Cuales son las
posiblilidades de la articulación espacio-temporal dentro del filme de
ficción?

CODIGOS Y SUBCODIGOS

 Metz defiende q el cine todavía no constituye una practica cuasilinguistica como un

MEDIO PLURICODICO
 El cine se manifiesta con pluralidad de códigos
 Muchos códigos permanecen constantes a través de muchas pelis pero a diferencia
de la lengua EL CINE CARECE DE UN CODIGO MAESTRO compartido
por todas las pelis
 Textos fílmicos forman una red estructurada producida x la interrelación de
°CODIGOS CINEMATICOS ESPECIFICOS (codigos q aparecen solo en el
cine, ej. iluminación y montaje, mov de camara) y CODIGOS NO
ESPECIFICOS (compartidos con otros lenguajes)
 Dentro de cada CODIGO CINEMATICO PARTICULAR hay
SUBCODIGOS CINEMATICOS representan usos específicos del código gral
(iluminación expresionista es un subcódigo de la iluminación )
 Los códigos no compiten, los subcódigos si (no todas las películas necesitan
iluminación expresio pero si ilumi)

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 Metz: El LENGUAJE CINEMATOGRAFICO es la totalidad de los códigos y

subcódigos cinemáticos
 NORMAS ESTETICAS : conj de alternativas en evolución disponibles para el
realizador cinematográfico, el conj de las sustituciones mas o menos probables
dentro de un contexto funcional

EL SISTEMA TEXTUAL

 Es la org q subyace a un texto filmico considerado como una totalidad singular

 c/peli tiene una estruct part, una red de sgdo alrededor de la cual se agrupa
 El sist textual no inluye en el texto, sino q es construido x el analista
 Metz enfatiza en la noción de construir códigos y realizar un análisis textual de
modo q se expongan códigos no reconocidos previamente como códigos
 Metz sugiere q ninguna peli se construya únicamente fuera de los codigos
cinemáticos
 Las pelis siempre hablan de algo
 Metz influenciado x corrientes literarias postestructuralistas
 Metz:
- NOCION NEUTRAL DE TEXTO como cualquier discurso finito org
con la pretension de establecer comunicación
- NOCION PROGRAMATICA DE TEXTO: deconstruccionista y
vanguardista
 Para metz todas las pelis son textos y tienen sist textuales
 El sist del texto es el proceso q desplaza códigos deformando c/u y como resultado
temporalmente detenido de este desplazamiento sitúa c/código en una posición
part en referencia a la estruct gral.
 TEXTO COMO UN PERPETUO DESPLAZAMIENTO: Labor constante
de deconstrucción y desplazamiento mediante el cual la peli escribe, cambia y
combina su texto y sus códigos volviéndolos a oponer unos a otros y así
constituye un sist.
 El Sistema Textual es la instancia q desplaza los codigos de manera q vienen a
derivarse y sustituirse unos a otros (lo q importa es el paso de código a código, el
modo en q la significación es transmitida desde la iluminación, ej. mov de cámara)
 LA ECRITURE CINEMATICA (escritura):
- Proceso x el cual peli trabaja con y contra los códigos para constituirse a si
misma como texto.

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- Es una operación, proceso q desplaza los códigos

 STEPHEN HEATH critica a Metz. Su visión es un texto como proceso y
operación
 Redefinio a los códigos como sist de contricciones/sist de posibilidades q
tienen al tiempo relaciones sintagmáticas y paradigmaticas
 Además critica la noción de escriture como desplazamiento y sugiere el termino
EXCESO: manifestaciones del imaginario dentro de lo simbolico q traicionan o
señalan la prurealidad del sujeto
 Distingue tbn entre HOMOGENEIDAD (fuerzas unificadoras en el texto) y
HETEROGENEIDAD (fuerzas q interrumpen y fragmentan la unidad

EL ANALISIS TEXTUAL
 ¿Qué es lo q resultaba nuevo de la aprox semiotica al análisis textual?
o El método semiotico demostraba una sensibilidad para los elementos
formales específicamente cinemáticos en oposicion a elementos de
personaje y trama
o Los análisis eran metodológicamente autoconscientes y se situaban sobre su
sujeto, sobre la peli en cuestión y sobre su ppia metodología (c/analisis se
convirtió en un modelo demostrativo)
o Estos análisis presuponían una aproximación distinta al estudio de una peli.
Analista tenia q abstraerse de las condiciones regresivas impuetas x la forma
convencional de acudir al cine. Se esperaba q el analista analizara la peli
plano a plano en una mesa de montaje
 Sobre las bases del trabajo de METZ y BARTHES, BELLOUR percibio en el
filme clásico un complejo sist de repeticiones y diferencias reguladas
 Llama la atención sobre los efectos de rimado frecuentes en el cine clásico
americano (mecanismos q llevan la diferencia narrativa a través de una red
ordenada de semblanzas, contrastes, simetrías y asimetrias q se despliegan)
 Import de la REPETICION para crear el VOLUMEN TEXTUAL, q es el
proceso de repetición y variacion x el cual el discurso gilmico avanza con finalidad
de crear ° comprehension (continuidad) e interés (discontinuidad)
 La repetición satura el espacio narrativo
 REPETICION
o EXTERNA (1) : repeticiones inherentes en el proceso de producción (ej, el
ensayo de actores
o EXTERNA (2) : repetibilidad del mismo filme/texto, repetida sin
alteración pero q se da x la variabilidad de las cond de proyección
o INTERNA (1) : repetición elemental del mismo encuadre oculta por la
proyección q solo se vuelve visible en una mesa de montaje

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o INTERNA (2) : alterancia u oposición estructural de dos términos q de

desarrolla mediante el regreso de cualquiera de los dos términos x medio de
un proceso de expansión mas o menos ilimitado
o INTERNA (3) : repetición tectual q todo lo abarca. Su nivel cambia
constantemente se desplaza a si mismo. Se nutre de elementos tomados de
todos los niveles, un gesto, un sonido, encuadre, color…unidos.
 El texto-filme a diferencia del literario, no es citable.

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TEXTO ENUNCIACION Y NARRACION

 Película distinta de novela xq puede mostrar las acciones sin decirlas

 La instancia discursiva aparece menos clara q en el relato escrito
 Acontecimientos, relatan x si mismos sensación erronea
 ¿Debe la narratologia situarse del lado del espectador y tratar de explicar su
percepción? O debe deducir “a priori” un sist de instancias capaz de explicar la
peli?
-Por un lado: a partir del momento en q la posibilidad de hablar de
relato a propósito de la película ya no se acepto como postulado
-Por otro lado: cuando abandomamos idea de un sist de
comunicación en el q todo msj cifrado x un emisor debe
necesariamente recibirlo tal cual un receptor
 En la peli, el relato doble debe remitirnos a dos instancias relatadoras
 Mientras q una instancia relata, la otra, “el gran imaginador” no se deja ver en
persona ( personaje ficticio e invisible )
 ¿Cómo imaginar la relación narrativa entre instancia y los personajes q en el
interior de las pelis hacen relatos orales/escritos?

-PRIMERA SOLUCION:

Ascendente, parte de lo q le es dado ver y entender al

espectador q se adhiere al espectaculo de lo se le aparece

Contempla como la presencia de un gran imaginador puede

convertirse en + o – sensible y detectable, como responsable
de la enun fílmica o como org de los relatos

-SEGUNDA SOLUCION:

Descendente, sitúa instancias necesarias para el func de la

narración filmica “a priori”

Contenido consiste en comprender el orden de las cosas

dejando de lado la impresión del espectador

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1) DE LA PELICULA A LAS INSTANCIAS NARRATIVAS

 1.1) De la enunciacion a la narración:
o Termino ENUNCIACION, multiples sgdos :
 designa relaciones entre enunciado y los distintos elementos
constitutivos del encuadro enunciativo a saber:
o Protagonistas del discurso y destinador y
destinatario
o Situación de comunicación
 Remite a las huellas lingüísticas de la presencia del locutor en el
seno de su enunciado.
 Según BENVENISTE, es la subjetividad del lenguaje.
 Benveniste crea oposición entre HISTORIA y DISCURSO
o HISTORIA: los acontecimientos parecen contarse
ellos mismos
o DISCURSO: modo de enunciacion q supone un
locutor y un auditor
 Para estudiar la instancia narrativa en la novela GENETTE opone
la historia al discurso
 No hay historia sin una parte de discurso
 La lengua posee marcas, indicadores q remiten al locutor (los
DEICTICOS)
o Ej. cuando una novela empieza con “ahora
estoy aquí, a salvo” ¿Quién esta a salvo?
¿Cuándo es ese “ahora? : La RTA no se obtiene
hasta identificar al relator con un
nobre/descripción/momento dado. sin este
conocimiento, el SGDO varia en función a su
locutor
 Un enun q solo usa deícticos (adverbios, aquí ahora, pronombre yo,
y tiempo) solo nos permite descifrarlo en función del conocimiento
q tenemos de la identidad del locutor
 Fenómenos subjetivos del lenguaje
o CASOS EN QUE LA SUBJETIVIDAD DE LA IMAGEN ES MAS
QUE APARENTE

Subrayado del primer plano sugiere la proximidad de un

objetivo por una oposición a escala

El descenso del punto de vista por debajo del nivel de los

ojos

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Representación de una pte del cuerpo en primer plano q

supone el anclaje de la cámara en una mirada
La sombra del personaje
Materialización en la imagen de un visor
El temblor, mov entrecortado o mecanico q sugiere un
aparato q filma (cámara)
o Los deicticos construyen un observador-locutor en la lengua
o En el cine las marcas de la subjetividad remiten a alguien que ve la escena
mientras q en otras ocasiones trazan la prescencia de una instancia situada
en el ext de la diegesis
o La percepción de la enunciacion varia en función del contexto audiovisual q
la acoge y en función de la sensibilidad del espectador
o A lo largo de la historia, el cine forjo procedimientos de
borrado/acentuaciones que permiten q se escriba la particularidad del texto
clásico ocultando la instancia discursiva q lo produce com si fuera una
transcripción de una continuidad anterior y homogénea
o La enun cinematografica es el momento en q el espectador, escapa del
momento efecto-ficcion y tiene la convicción de estar en prescencia del
lenguaje cinematográfico “estoy en el cine, soy cine”
o La percepción de la enun cinematográfica varia según el espectador en
función del conocimiento del lenguaje cinematográfico y de su edad, origen
social, periodo histórico q vive
o Definir el lenguaje cinematográfico como un sist de elecciones en oposicion
al sist de esperas dictado x la experiencia. Suponiendo…
o Un espectador que desconoce el lenguaje
cinematográfico (Solo hay cine a partir del
momento en q un elemento esta marcado, es
distinto de lo q se esperaba)
o Un espectador formado x la historia del cine (lo
q da sentido al proceso es la oposición misma entre
lo marcado y lo no marcado)

 1.2) EL NARRADOR EXPLICITO Y EL GRAN IMAGINADOR

o Cine moderno acentuo las huellas de la enun fílmica
o Cine clásico esforzó en borrarlas para destacar lo q les pasa a los
personajes o lo q relatan los narradores explícitos
o Documentales gralmente realizados de manera q nos mostremos +
atentos a lo q dice en un entrevistado q al modo q se filma
o En los dos casos la presencia del GRAN IMAGINADOR puede ser + o –
sensible

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o Ejemplo del FLASHBACK en el q un personaje se pone en situación de

relator ¿Cómo se opera el paso de lo dicho a lo mostrado? Espectador
para entender debe suponer q el narrador asume responsabilidad del relato
audiovisual q viene a recubrir las imágenes nos muestran su acto narrativo
o DIVERGENCIAS ENTRE LO Q SE SUPONE Q VIO EL
PERSONAJE Y LO Q VEMOS:
o Flashbacks funcionan así en la medida q las
imágenes solo nos muestran escenas de las que ha
sido testigo.
o DIVERGENCIAS ENTRE LO QUE SE RELATA Y LO Q VEMOS
o Las podemos hallar tanto en reportajes como en
documentales
o En ambos casos, si el espectador no hubiese sido sensible a la enunciacion,
se hubiese borrado mentalmente los procedimientos propios del lenguaje
cinematografico
o Hay un Gran Imaginador Filmico que manipula el conj de la red
audiovisual
o Esta constatación puede reafirmarse de distinto modo, en una ficcion, la
instancia organizadora es un NARRADOR IMPLICITO, en un
documental/reportaje, será un PERIODISTA o
DOCUMENTALISTA

o DE LA PERCEPCION DEL LENGUAJE CINEMATOGRAFICO

A LA IDEA DE ENUNCIACION, DE LA VISUALIZACION DE
UN RELATO EXPLICITO A UN RELATO IMPLICITO: dos
maneras de aproximarse al discurso cinematográfico
 “juan me ha dicho: vendre?” hay 2 locutores: juan y
pedro
 Es posible q una pte del enun imputado globalmente a un
locutor primero, le sea imputado a un locutor segundo.
 El encadenamiento de locutores lleva a Doble imputación
del enunciado :
o No significa q dos personas hablen
físicamente en ese enunciado
o El locutor no es el sujeto q habla
o En la novela x ej. puede usar “ …” o guiones
o En el cine el locutor primero narrador
implicito es el que habla cine mediante
imágenes y sonidos, el narrador explícito,
relata solo con palabras

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2) DE LAS INSTANCIAS NARRATIVAS A LA PELICULA

 2.1) DE LA NARRACION EN SUBNARRACION:
o Cine tiene una tendencia casi natural a la delegación narrativa, a la
articulación del discurso
o Razón: el cine muestra los personajes mientras ellos actúan e imitan a los
humanos en sus act cotidianas y una de esas act es hablar
o Hablando, los humanos usan la función narrativa del lenguaje
o Cine: doble relato.
 En el cine un relato que es un narrador vizualizado , en realidad es
un SUBRELATO: considera q el único verdadero narrador de la
película es el gran imaginador/meganarrador/narrador
implícito
 Todos los demás narradores presentes en la peli son narradores
delegados/secundarios/actividad de subnarracion

 2.2) SEGUNDOS NARRADORES:

o Problema de la subnarracion es diferente según los enfoques que le den a
partir del relato escrito, relato filmico
 RELATO ESCRITO: El subrelato del segundo narrador, relatado
mediante el mismo vehículo semiotico q el q usa el primer narrador
EL LENGUAJE VERBAL
 RELATO FILMICO: Carácter esencialmente polifonico del
segundo.

 2.3) RELATO ORAL, RELATO AUDIOVISUAL:

o En una peli, el doble relato esta jerarquizado
o Es la palabra la q opera en los desniveles narrativos
o La trama del relato audiovisual es la película
o Diferencia entre dos relatos es q en medio de un relato escrito, el relato
narrado se narra mediante un vehículo semiótico cuyo responsable, el
segundo narrador, es un lenguaje verbal

 2.4) INSTANCIAS EN CONCLUSION:

o Para llegar a establecer el origen ilocucionario de un subrelato audiovisual
del tipo q nos ocupa actualmente, para separar la responsabilidad de las
instancias narrativas hay q examinar las divergencias entre los
diferentes saberes, lo q se pudo ver en los personajes.

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o Conclusión entre el meganarrador filmico y el subnarrador verbal no

siempre es tan marcada
o La multiplicidad de las materias expresivas provoca una variedad de
situaciones narrativas q no tienen parangon en la literatura escrita
o El relato cinemato es proclive a amontonar muchos discursos, planos de la
enun y distintos ptos de vista q pueden entrelazarse
o Polifonía del cine y su espesor sgte hace q el hecho de q la voz del segundo
narrador recubra la del narrador fundamental (el meganarrador)

 2.5) ¿QUIEN NARRA LA PELICULA?

o El cine mezcla materias de expresión
o Proceso filmico implica una forma de articulación de distintas operaciones
de significación (la puesta en escena, el montaje, el encuadre)
o Tbn se puede forjar un sist del relato que tenga en cuenta lo q se da en el
Proceso de discusivizacion
o Esta hipótesis se basa en las distintas operaciones necesarias para la
confección material de una peli
 Unidades de primer nivel es la MOSTRACION y
FOTOGRAMAS

o el resultado del trabajo conj de la puesta en escena y

el encuadre
o Emane la forma de articulación cinemato, entre
fotograma y fotograma, q es la base del
procedimiento del cinematografo
o Permite una serie de cuadros fotográficos sucesivos
(los fotogramas)

 Unidades de segundo nivel, PLANOS

o Una vez articuladas unas con otras, las unidades de
primer nivel (los fotogramas), dan una ilusión de
movimiento continuo
o Segunda capa de narratividad
o Estas dos capas de narratividad presuponen la existencia de dos instancias
distintas: MOSTRADOR y NARRADOR q serian responsables de c/u de
ellas.
o Para producir un relato filmico pluripuntual, se tendria q recurrir primero a
un mostrador q seria la instancia resposable en el momento del rodaje, del
acabado de esa multitud de microrrelatos q son los planos
o Dps intervendría el narrador filmico q recoge estos microrelatos e
inscribe mediante el montaje, su ppio recorrido de lectura

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o La voz de estas dos instancias estaría regulada por esa instancia

fundamental (la del meganarrador filmico) responsable de la peli

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o Esto da lugar al sig esquema

MOSTRADOR Articulacion de fotograma en fotograma

FILMICO
(RODAJE) Unipuntualidad

MEGANARRADOR
(gran imaginador)

NARRADOR Articulación de plano en plano

FILMICO:

(MONTAJE) Pluripuntualidad

3) LA NARRATOLOGIA FILMICA EN PERSPECTIVA

 APROXIMACION SEMIOPRAGMATICA
o El espectador y sis reacciones deben tomarse en consideración antes q
cualquier otra cosa en la medida en q la realizacion y lectura de las pelis son
practicas sociales programadas
o Consumidor de un relato de ficción “ACTANTE LECTOR” es llamado a
efectuar, de manera imperativa un haz de determinaciones
ficcionalizantes, identificables con las 7 operaciones
o La figurativizacion (Reconocimiento de signos
analógicos)
o La diegetizacion(Construcción de un mundo)
o La Narratividad (Producción de un relato)
o La Mostracion (Designación real de un mundo
mostrado)
o La Creencia (Corolario de la precedente)
o El Escalonamiento (Homogeneizacion de la
narración )
o La Fictivizacion (reconocimiento del estado
ficcionante del enunciador)
o Una historia es siempre relatada
o Metz, proposiciones q se interesan x las cuestiones de la enun sin dejar de
lado problemática de la narración

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 CONCERNIENTES A LA PRDUCCION Y NO AL
PRODUCTO:
o La enun es el acto semiologico a través del cual ptes
de un texto nos hablan de ese texto como de un acto
o Para Metz la enun fílmica es metadiscursiva
o El encunciador se convierte en la película
o Resultado: la toma de partido en favor de quedarse
en el nivel del texto y eliminar toda instancia
antropomorfa (narrador, enunciador, enunciatario)
y volverse hacia las posiciones de la enunciacion
o El enunciador es la película, la peli en tanto foco q
actúa como tal orientado como tal, la peli como act
o El enun filmico no puede atribuirse
automáticamente a una persona concreta
o CASETTI , funda su proyecto sobre los ppios de Gremias sobre los
problemas de la narratividad
 Principio fundador del disurso narrativo es el desembrague, la
operación x la cual la instancia de la enun proyecta las categorías de
tiempo, lugar y sujeto, fuera de si misma: la acción de relatar
 Identifica:
o ENUNCIADOR FILMICO “YO”
o ENUNCIATARIO “TU”
o ENUNCIADO “EL”
 Las 3 instancias están presentes en el texto pero su valor relativo y
su función pueden variar. De ahí resultan las configuraciones
discursivas:

o A) LA CONFIGURACION OBJETIVA:
 Planos q presentan una aprehensión
inmediata de los hechos como si se tratara
de aprehender lo esencial de la accion sin
destacar quien los ve ni quien los muestra
(sin poner en evidencia al enunciador y
enunciatario)
 Plano neutro q no representa el pto de vista
de nadie
o B) LA CONFIGURACION DEL MENSAJE:
 El personaje actúa como si fuera el q ofrece
y da a ver la peli

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o C) LA CONFIGURACION SUBJETIVA:
 Hace coincidir la act observadora del
personaje con la del espectador

o D) LA CONFIGURACION OBJETIVA
IRREAL:
 Surge siempre q la cámara manifiesta, de
manera ostensible con su omnipotencia
 El eje de la cámara crea una perversión xq
las cosas pierden su apariencia “normal”

4) UNA NARRACION SIN NARRADOR:

 Una historia comunicada al espectador presupone siempre de la intervención de

un narradora
 Teoría narratológica del cine: instancia narrativa fundamental, responsable de los
enun fílmicos narrativos
 El cine es un medio audiovisual mas q verbal
 BORDWELL: problemas de la teoría de la enun aplicados al cine
 Propone soluciones (difíciles de aceptar)
 Para Bordell existen 2 tipos de textos q presuponen un narrador
o 1° proposición: Reconocer solo un narrador a los
msj narrativos q guardan en si mismos huellas
evidentes de la presencia subterránea de una
instancia organizadora
 X un lado pelis clásicas: no habla
nadie, no hay necesidad de buscar un
narrador ficción antropomorfa
 X otro lado obras de cineastas
rusos: textos narrativos q presentan
muchos indicios q sugieren la
existencia de una figura narratorial
 Esta posición plantea un
problema: No logra regular sus
relaciones con el antropomorfismo.
Bordwell, intención de
deantropomorfizar las instancias
del relato.

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