Red de sistemas como metáforas del cuerpo, afectos por los dispositivos,

proyecciones a futuro de los efectos de los medios

Introducción

En el contexto del pensamiento contemporáneo, la relación entre el hombre y la tecnología

ha sido un tema central de discusión. Marshall McLuhan, en su obra "La comprensión de
los medios como las extensiones del hombre", propone que los medios de comunicación
actúan como extensiones de nuestros sentidos y capacidades, transformando la percepción y
la interacción humana. En este ensayo, exploraremos cómo la metáfora de las redes de
sistemas se aplica al cuerpo humano, los afectos producidos por los dispositivos
tecnológicos y las posibles proyecciones a futuro de estos efectos, integrando además el
pensamiento de Gilles Deleuze, un referente esencial en la filosofía contemporánea.

Red de sistemas como metáforas del cuerpo

Las redes de sistemas se refieren a conjuntos interconectados de componentes que trabajan

de manera coordinada para lograr un objetivo común. Esta idea puede ser aplicada
metafóricamente al cuerpo humano, donde diferentes sistemas biológicos (nervioso,
circulatorio, digestivo, etc.) interactúan y dependen unos de otros para mantener la vida y el
funcionamiento del organismo. De manera similar, los sistemas tecnológicos, como internet
y las redes sociales, funcionan a través de la interconexión y la interdependencia de
múltiples componentes.

El sistema nervioso humano puede ser comparado con las redes de comunicación digitales,
donde las neuronas y los neurotransmisores se asemejan a los nodos y los flujos de datos
que permiten la transmisión de información. Asimismo, el sistema circulatorio, que
distribuye nutrientes y oxígeno a todas las células del cuerpo, es análogo a la manera en que
los datos e información se distribuyen a través de las redes informáticas.

Históricamente, esta metáfora ha sido utilizada en diversas disciplinas, desde la literatura

hasta la tecnología, para ilustrar la complejidad y la interconexión de los sistemas
biológicos y tecnológicos. En el arte contemporáneo, por ejemplo, artistas han explorado la
idea de la tecnología como una extensión del cuerpo, creando obras que fusionan elementos
biológicos y tecnológicos para reflexionar sobre la naturaleza humana en la era digital.

Afectos por los dispositivos

Los dispositivos tecnológicos no solo afectan nuestra capacidad de comunicación y acceso

a la información, sino que también influyen en nuestros afectos, es decir, nuestras
emociones, sentimientos y respuestas fisiológicas. Los dispositivos móviles, por ejemplo,
han sido asociados con el aumento de la ansiedad, el estrés y la adicción a las redes
sociales, debido a la constante conectividad y la presión social que conllevan.

Por otro lado, los dispositivos wearables, como los relojes inteligentes y los monitores de
actividad física, han transformado nuestra percepción de la salud y el bienestar. Estos
dispositivos permiten un monitoreo constante de nuestras funciones corporales, lo que
puede llevar a una mayor conciencia y control sobre nuestra salud, pero también a una
posible obsesión y ansiedad por los datos de salud.

La teoría de los afectos de Bruno Latour y otros pensadores contemporáneos ofrece un

marco para entender cómo los dispositivos tecnológicos median nuestras relaciones
afectivas y corporales. Según esta teoría, los dispositivos actúan como intermediarios que
modulan nuestras experiencias y emociones, creando nuevos tipos de interacciones y
relaciones.

Proyecciones a futuro de los efectos de los medios

Mirando hacia el futuro, las tendencias tecnológicas actuales sugieren que los dispositivos
seguirán desempeñando un papel central en nuestras vidas, con implicaciones tanto
positivas como negativas. Los avances en medicina y tecnología, como la telemedicina y
las prótesis avanzadas, prometen mejorar la calidad de vida y la atención médica,
proporcionando soluciones innovadoras para problemas de salud.

En el ámbito de la educación, el acceso a recursos educativos y la formación continua se

verán potenciados por las tecnologías emergentes, como la realidad aumentada y la realidad
virtual, que ofrecen experiencias de aprendizaje más inmersivas e interactivas. Sin
embargo, también existen riesgos asociados a la privacidad y la vigilancia constante, así
como a la posible desconexión social y la erosión de las relaciones interpersonales.

En términos de escenarios futuros, podemos imaginar tanto utopías tecnológicas, donde la

integración armoniosa de la tecnología mejora significativamente la vida humana, como
distopías, donde la dependencia excesiva de los dispositivos lleva a la alienación y la
pérdida de autonomía. La reflexión crítica sobre estos posibles futuros es esencial para
guiar el desarrollo ético y responsable de la tecnología.

El pensamiento de Gilles Deleuze

Gilles Deleuze, un referente esencial en la filosofía contemporánea, ofrece una perspectiva

valiosa sobre la relación entre el cuerpo, los afectos y la tecnología. En sus obras, Deleuze,
junto con Félix Guattari, introduce conceptos como el "cuerpo sin órganos" (CsO), que se
refiere a un cuerpo que no está limitado por su organización biológica tradicional, sino que
es capaz de nuevas conexiones y afectos.

Para Deleuze, el cuerpo es una máquina de deseo que se conecta con otras máquinas (tanto
biológicas como tecnológicas) en una red de flujos y afectos. Esta visión se alinea con la
idea de las redes de sistemas, donde el cuerpo humano puede ser visto como un nodo en
una red más amplia de interacciones. Los dispositivos tecnológicos, en este contexto, no
son meras herramientas, sino extensiones y transformaciones del cuerpo que abren nuevas
posibilidades de experiencia y afecto.
Deleuze también enfatiza la importancia de la inmanencia y la multiplicidad, sugiriendo
que las conexiones entre el cuerpo y la tecnología no deben ser vistas como jerárquicas,
sino como redes horizontales de posibilidades. Esta perspectiva invita a una comprensión
más dinámica y fluida de la relación entre el cuerpo y los dispositivos, donde cada conexión
puede generar nuevos modos de existencia y afecto.

Conclusión

En resumen, la metáfora de las redes de sistemas como el cuerpo humano proporciona una
valiosa perspectiva para entender la interconexión y la interdependencia de los sistemas
biológicos y tecnológicos. Los dispositivos tecnológicos influyen profundamente en
nuestros afectos y experiencias corporales, y sus efectos futuros dependerán de cómo
gestionemos y adaptemos estas tecnologías a nuestras vidas. Integrando las ideas de
Deleuze, podemos reflexionar sobre cómo estas conexiones pueden abrir nuevas
posibilidades de experiencia y afecto, trabajando hacia un futuro donde la tecnología
amplíe nuestras capacidades sin comprometer nuestra humanidad.

Referencias

 McLuhan, M. (1993). La comprensión de los medios como las extensiones del

hombre. pp. 68-75.
 Latour, B. (2005). Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-
Theory. Oxford University Press.
 Deleuze, G., & Guattari, F. (1987). A Thousand Plateaus: Capitalism and
Schizophrenia. University of Minnesota Press.
 Turkle, S. (2011). Alone Together: Why We Expect More from Technology and Less
from Each Other. Basic Books.

Esta versión del ensayo incluye el pensamiento de Deleuze, enriqueciendo así la discusión
sobre la relación entre el cuerpo, los dispositivos tecnológicos y los afectos en el contexto
contemporáneo.

 Posibles efectos positivos:

 Medicina y tecnología: Avances en tratamientos médicos, telemedicina, prótesis

avanzadas.
 Educación y acceso a la información: Mejora del acceso a recursos educativos y
formación continua.

 Posibles efectos negativos:

 Privacidad y vigilancia: Riesgos de la privacidad y la vigilancia constante.

 Desconexión social: Efectos en las relaciones interpersonales y la cohesión social.
Antecedentes de las tecnologías

Introducción

En su obra "Arqueología de los medios", Siegfried Zielinski explora las raíces profundas y
los desarrollos históricos de las tecnologías mediáticas, ofreciendo una perspectiva crítica y
detallada sobre cómo han evolucionado y moldeado nuestra percepción del mundo. En este
ensayo, abordaremos los conceptos de "tiempo profundo", "audiovisiones", "modeladores"
y "mundos mediáticos" según las ideas presentadas por Zielinski, proporcionando
preceptos, definiciones y descripciones para cada uno de estos temas.

Tiempo profundo

El concepto de "tiempo profundo" en la arqueología de los medios de Zielinski se refiere a

la exploración de las capas históricas y prehistóricas de las tecnologías mediáticas. A
diferencia de una historia lineal y progresiva de los medios, el tiempo profundo nos invita a
mirar más allá de los desarrollos recientes y a considerar las raíces antiguas y las
influencias subterráneas que han dado forma a nuestras tecnologías actuales.

Zielinski argumenta que para entender verdaderamente las tecnologías mediáticas, es

necesario excavar en estas capas profundas, revelando las conexiones y discontinuidades
que han sido eclipsadas por las narrativas dominantes. Este enfoque nos permite ver cómo
las ideas y los inventos del pasado lejano han influido en las prácticas y los dispositivos
mediáticos contemporáneos, ofreciendo una comprensión más rica y compleja de su
evolución.

Audiovisiones

El término "audiovisiones" se refiere a las experiencias y percepciones sensoriales que son

mediadas a través de tecnologías audiovisuales. Zielinski explora cómo estas tecnologías
han transformado la manera en que vemos y escuchamos el mundo, creando nuevas formas
de interacción y comprensión sensorial.

Las audiovisiones abarcan una amplia gama de tecnologías, desde los primeros
experimentos con la cámara oscura y los fonógrafos, hasta las modernas pantallas de cine y
dispositivos de realidad virtual. Cada una de estas tecnologías ha ampliado y redefinido
nuestros sentidos, permitiéndonos experimentar y representar la realidad de maneras antes
inimaginables. Zielinski destaca cómo las audiovisiones no son meramente pasivas, sino
que activamente modelan nuestra percepción y nuestra cultura visual y auditiva.

Modeladores

Los "modeladores" en la arqueología de los medios de Zielinski son aquellos dispositivos y

tecnologías que no solo representan la realidad, sino que la construyen y la transforman.
Estos modeladores actúan como intermediarios que configuran nuestras experiencias y
comprensiones del mundo, creando nuevos mundos mediáticos y posibilidades de
existencia.

Un ejemplo clásico de modelador es la cámara fotográfica, que no solo captura imágenes

del mundo, sino que también influye en cómo vemos y entendemos esos momentos
capturados. Otros ejemplos incluyen los sintetizadores de sonido, que permiten la creación
de nuevos paisajes sonoros, y las herramientas de edición de video, que pueden
reconfigurar y recontextualizar la narrativa visual. Zielinski subraya que estos modeladores
tienen un poder significativo en la configuración de nuestra realidad mediada, destacando la
importancia de entender su funcionamiento y sus impactos.

Mundos mediáticos

Los "mundos mediáticos" se refieren a los entornos y ecosistemas creados por y a través de
las tecnologías mediáticas. Zielinski describe cómo estos mundos no son simplemente
espacios de representación, sino que son realidades complejas y multifacéticas que
interactúan con nuestras vidas cotidianas y nuestras percepciones del mundo.

Estos mundos mediáticos incluyen desde los medios de comunicación masivos, como la
televisión y el cine, hasta las plataformas digitales y las redes sociales que dominan nuestra
era contemporánea. Cada uno de estos mundos mediáticos tiene sus propias reglas,
dinámicas y efectos, configurando cómo interactuamos, nos comunicamos y entendemos la
realidad. Zielinski destaca la importancia de analizar estos mundos mediáticos desde una
perspectiva crítica y arqueológica, para desentrañar las estructuras y procesos que los
sostienen y revelan sus influencias ocultas.

Conclusión

La obra de Siegfried Zielinski nos ofrece una visión profunda y crítica de los antecedentes
de las tecnologías mediáticas, invitándonos a explorar conceptos como el tiempo profundo,
las audiovisiones, los modeladores y los mundos mediáticos. Al considerar estos aspectos,
podemos obtener una comprensión más rica y matizada de cómo las tecnologías han
evolucionado y cómo continúan moldeando nuestras percepciones y experiencias del
mundo. Esta perspectiva arqueológica nos permite ver más allá de las narrativas lineales y
superficiales, revelando las conexiones profundas y las influencias subterráneas que dan
forma a nuestra era mediática contemporánea.

Referencias

 Zielinski, S. (2002). Arqueología de los medios. Buenos Aires: Ediciones La Marca.

 McLuhan, M. (1993). La comprensión de los medios como las extensiones del
hombre. pp. 68-75.
Siegfried Zielinski
Por Sofia Rozen
junio 3, 2010
/
Siegfried Zielinski (Alemania, 1951). Teórico del arte y de los medios. Propone el análisis
de la arqueologíade los medios para analizar el contexto artístico y mediático actual.
Zielinski ha estudiado distintas disciplinas como teatro, literatura alemana moderna,
linguística, semiótica, sociología, filosofía y teoría política.

Algunos de sus libros de mayor relevancia son “Audiovisiones: cine y televisión como
entreactos” (1989); “Arqueología de los medios: sobre el tiempo profundo de la escucha y
la mirada por medios técnicos” (2002), “Deep time of the media: toward an archaeology of
hearing and seeing by technical means” (2008), y más recientemente sus cinco volúmenes
de Variantology (el primero publicado en 2005 y el quinto publicado en 2014).

Entrevista con Siegfried Zielinski por Natalia Moller publicada en http://www.lafuga.cl

Buscar en el tiempo, y recuperar el tiempo

Siegfried Zielinski, reconocido teórico de los medios a nivel internacional, es actualmente

profesor de la Universidad de las Artes de Berlín en el Departamento de Arqueología y
Variantología de los Medios y director del archivo internacional Vilém Flusser. Sus
publicaciones más conocidas incluyen Audiovisiones: cine y televisión como entr’actes
(1989. Audiovisionen: Kino und Fernsehen als Zwischenspiele. Reinbeck: Rohwohlt);
Arqueología de los medios: sobre el tiempo profundo de la escucha y la mirada por medios
técnicos (2002. Archäologie der Medien: Zur Tiefenzeit des technischen Hörens und
Sehens. Reinbeck: Rowohlt) y más recientemente sus cinco volúmenes de Variantology (el
primero publicado en 2005 y el quinto publicado en 2014. Variantologie. Köln: Koenig).
En 2007 Andrés Burbano en Colombia publicó algunos de sus trabajos traducidos al
español (Ediciones Uniandes) y desde entonces su trabajo ha despertado gran interés a este
lado del océano. En Enero del 2012, Zielinski visitó por primera vez Chile para realizar una
serie de actividades académicas, que incluían una conferencia magistral acerca del mundo
de los aparatos de Athanasius Kircher, a propósito de una exposición sobre el mismo en la
Biblioteca Nacional. Su trabajo está marcado por una reflexión destacadamente creativa,
que asocia lo que a primera vista parece no corresponderse; visionarios renacentistas y
medios digitales, la luz que derrochan las luciérnagas y el CD–ROM. Siegfried Zielinski
muy amablemente nos concedió una entrevista durante su visita en Santiago, en la que
hablamos sobre su carrera, sus metodologías de investigación y el cine.

Natalia Moller: Usted cursó sus estudios en la Universidad Técnica de Berlín… ¿qué hacía
un filósofo en una universidad técnica?

Siegfried Zielinski: Durante mi juventud deseaba estudiar escenografía, pero mi padre, que
era músico, no lo podía financiar. Por eso comencé a estudiar teoría teatral. Ésto me
permitió mantener al teatro como objeto de estudio, pero desde una perspectiva más bien
científica, lo que finalmente me pareció terriblemente aburrido. Pero tuve la oportunidad de
unirme a una tropa teatral estudiantil, y pude dedicarme a experimentar con la escenografía.
A la vez, mi interés por las Humanidades crecía. Sobre todo me interesaba la cuestión de
cómo la tecnología se podía tornar cultura. En la Universidad Técnica de Berlín había un
Instituto para Lenguaje en la Era Tecnológica, que más tarde se convirtió, con mi ayuda, en
el Departamento de Ciencias Mediáticas de la misma universidad. Hay que imaginarse que
éramos unos pocos filósofos y artistas rodeados de veinte facultades de ingeniería,
matemáticas, química, física, etc. Organizábamos seminarios con físicos, por ejemplo. Nos
preguntábamos: ¿Cómo comunican los físicos? y ese tipo de cosas. Aprendí muchísimo
durante esos años.

N.M.: Y luego ayudó a constituir en 1993 la Escuela Superior de Artes y Medios en

Colonia, y fue su rector fundador durante siete años …

S.Z.: Así es. Ése parece ser mi destino: el de armar institutos o facultades. En ese tiempo la
Escuela Superior de Artes y Medios de Colonia estaba a punto de cerrar por falta de un
concepto global. Cuando me pidieron hacerme cargo de ella, dije (y lo recuerdo como si
hubiese sido ayer): “Soy un anarquista. Si usted cree que puede confiar en un anarquista y
darle total libertad, acepto su oferta”. Seguramente accedieron por encontrarse en estado de
emergencia (risas), y ya en el año 2000 pude dejar el cargo con la consciencia tranquila,
sabiendo que aquella era ya una escuela bien estructurada. En verdad fue un gran privilegio
para mi el poder armar una escuela a mi gusto.

N.M.: ¿Cuánto de anarquía hay en la an-arqueología? ¿Nos puede explicar de qué se trata?

S.Z.: La an-arqueología es un método con el que llevo a cabo mis análisis. Inicia con un
escepticismo radical frente a la muy difundida idea de que el ser humano representa la
cumbre de la creación. Pongo en duda –de manera tajante– las nociones del progreso, los
modelos de historia lineales. La idea de que todo comienza con una forma sencilla que se
va haciendo cada vez más compleja. No. Yo creo –y muchos biólogos y paleontólogos
comparten esta idea conmigo– que han existido constelaciones en el pasado que fueron
mucho más interesantes, más copiosas en lo que respecta a formas de vida vegetales y
animales, pero también a culturas y civilizaciones. Ésto si consideramos a la diversidad de
relaciones como criterio de calidad, y no, como es usual hoy en día, a la eficacia de la
producción, que de ninguna manera asegura una riqueza de variantes. Basándome entonces
en Nietzsche y Foucault, favorezco a la genealogía como método de investigación histórica.
Me baso en las arqueologías de Foucault para mis trabajos, pero con el prefijo “an-”
pretendo contrarrestar la linealidad implícita en ellas. Se trata de una actitud investigativa
que se mueve con libertad a través de “encuentros fortuitos”, en vez de un intento forzado
por encontrar la linealidad de las cosas. Por medio de estos movimientos libres por el
tiempo profundo de la historia podemos encontrar constelaciones más ricas que las que nos
ofrece el presente y nos permite también abrirnos a las posibilidades de lo que llamamos
“futuro”.

N.M.: ¿Cómo se aplica la an-arqueología al estudio de los medios de comunicación?

S.Z.: La an-arqueología es la metodología con la cual trabajo. Bajo el concepto más amplio
de variantología entiendo la suma imaginaria de todas las posibles genealogías de
fenómenos mediales. Tiene que ver también con una nueva concepción de los medios que
puede ser resumida como relaciones entre arte, ciencia y tecnología. Los medios no son
producto de una tendencia de lo primitivo a lo complejo relacionado a la historia, sino
intentos construidos de conectar lo que está separado. El problema con el término “medios
de comunicación” hoy en día es que se ha vuelto inflacionario. Los medios ya no son una
sensación ni el centro de nuestra curiosidad. Con ellos ya no se puede hacer revoluciones.
Pero mediante esta nueva concepción de medios puedo, como investigador, incluir en el
juego las particularidades de cada uno de los medios, y estar más al tanto de sus variantes.

Llevo ya más o menos treinta años trabajando con este gran proyecto de variantología.
Hemos trabajado en muchos lugares, y ya llevamos cinco volumenes publicados –2.500
páginas. Como fueron publicados en inglés están distribuidos por todo el mundo, y los
efectos que ésto ha tenido me han llenado de satisfacción. Por ejemplo, existe ahora una
cooperación entre jóvenes investigadores de Colombia, Ecuador y Perú que fundaron una
“Variantología Latina”. Y para el año 2013 tenemos planeada ya una “Variantología
Brasiliana”.

N.M.: Cada uno de los volúmenes de Variantología se concentra en un lugar específico del
mundo; en China, en el mundo árabe, en Nápoles. ¿Qué importancia tiene este elemento
cartográfico para la variantología?

S.Z.: Es de suma importancia. Los centros metropolitanos son lugares en los que las
innovaciones mediáticas son convertidas en productos, en algo que se puede vender, en
algo que se puede establecer. Pero si se rastrea la historia de estas innovaciones, uno se
encuentra con bastante frecuencia con que vienen de la periferia, muchas veces de lugares
más bien pequeños, en donde el poder central no se encuentra tan en casa.

Nápoles, por ejemplo. Se dice que en Nápoles todo es mafia. Que no hay nada allí. Pero
Nápoles fue uno de los lugares más importantes para la creación de lo que más tarde sería
el cine. En Nápoles fue que un filósofo de la naturaleza, un mago loco y también vinicultor
–Giovanni Battista della Porta– fundó una academia secreta en el siglo XVI. En ella se
dedicó a experimentos ópticos, y describió de manera bastante precisa una cámara oscura.
En realidad, ésta ya era conocida por el mundo árabe, pero Battista della Porta describió
además –y ésto es lo verdaderamente revolucionario– lo que se podía hacer con esta cámara
oscura. Describe por ejemplo cómo se pueden poner en escena batallas. Hasta describe de
cierta manera lo que más tarde sería el cine sonoro; que las espadas debían de sonar, etc.
Describe también cómo alcanzar la nitidez de las imágenes, los mejores colores, y mucho
más. ¡Y ésto en el siglo XVI! Apenas a finales del siglo XIX se contestan estas preguntas
de manera concreta y a través de medios tecnológicos en Europa y Estados Unidos. Pero los
cuestionamientos ya estaban sobre la mesa en Nápoles del siglo XVI. Esto es altamente
interesante, y estoy seguro de que si se emprendiera una búsqueda con esa actitud
investigativa en América Latina, se encontrarían curiosidades parecidas, que solamente han
sido olvidadas porque no son consideradas relevantes.

N.M.: Me gustaría que nos quedemos en el tema del cine. ¿Qué quiere decir cuando se
refiere al cine y a la televisión como entr’actes?
S.Z.: A finales de los años 80 designé al cine y a la televisión como entr’actes –interludios.
En ese tiempo, el internet no se había establecido de manera tan fuerte, pero hoy lo
incluiría. Es, por supuesto, en homenaje a la película de René Clair, que servía como
interludio a un ballet dadaísta. Cuando terminaba la película, el director desgarraba el
lienzo de la proyección y aparecía en el espacio real, creando una especie de lo que hoy
llamaríamos intermedialidad. Con este concepto de entr’act quise animar a pensar en las
relaciones mediales como algo que siempre está cambiando, a dejar de pensarlas como algo
eterno. Cuando algunos medios están a la cabeza es gracias a condiciones sociales, políticas
y culturales específicas, pero tarde o temprano son reemplazados. Alguna vez todos los
medios nuevos serán viejos. Se trata de un cambio constante en la historia. Son entr’actes
en un sentido amplio, y yo hago un llamado a tener el valor de pensar allende de ellos.
Pensar, por ejemplo: ¿qué viene después del internet? o bien ¿cómo sería una situación
después de los medios?

N.M.: ¿Qué importancia tiene en este contexto la teoría del cine?

S.Z.: Hubo un tiempo en que la teoría del cine dejó de interesarme porque se volvió muy
formalista. Era el tiempo en el que el estructuralismo prevalecía por sobre otros enfoques.
El problema para mi era, para decirlo de manera un tanto brutal, que las películas eran
analizadas a muerte. Muchas veces hasta se me quitaban las ganas de mirar películas. Ésto
cambia cuando el psicoanálisis irrumpe en la teoría del cine a mediados de los ‘70 con
Christian Metz. Ahí la teoría del cine se vuelve emocionante nuevamente. Pero le perdí el
rastro a la teoría del cine porque necesitaba buscar otros pilares teóricos para mi trabajo.
Ahora me vuelve a interesar el estructuralismo porque nos provee de una especie de técnica
cultural para el trato con imágenes, y me doy cuenta, sobre todo en mis estudiantes, que con
la inflación de imágenes también se va reduciendo la capacidad de leerlas. Me parece
interesante volver a activar la teoría del cine, pero bajo las condiciones de una diversidad
medial, de la cual el cine solamente es una parte. Pero sigo escéptico frente a cualquier
orden exhaustivo que destruya la anarquía medial. Asi no debe de ser la teoría, sino flexible
y variable. El cine es el verdadero objeto de nuestro deseo y hay que tener muchísimo
cuidado de no matarlo.

El cine tiene además una importancia enorme porque es el medio basado en el tiempo por
excelencia, para parafrasear a Gilles Deleuze. El cine solamente es pensable en el tiempo.
Es un medio que siempre se encuentra en la forma de un proceso, sus imágenes siempre
están temporalizadas. Es un elemento importantísimo de la arqueología de los medios del
último siglo. Y creo que su aspecto de medio basado en el tiempo es algo que todavía no ha
sido investigado suficientemente. Los maravillosos libros de Deleuze sobre el movimiento
y el tiempo fueron un comienzo filosófico, pero todavía falta muchísimo por estudiar y
reflexionar. Al cine le espera un grandioso futuro, pues la temporalidad de las imágenes es
algo que nos acompañará por lo menos durante los próximos cien años. Me parece
importante crear algo con el cine que nos ayude a recuperar nuestro tiempo, a hacerlo
nuestro. Éste será uno de los desafíos que nos acompañará en los próximos cien años, de
eso estoy seguro.

Es más, pienso que la pregunta más relevante hoy en día es ¿a quién pertenece el tiempo?
Esta pregunta la planteé a principio de los ‘90, cuando el internet hace su aparición en el
mercado de masas. Con ella quise establecer una analogía a la pregunta de Bertold Brecht
de los años 20: “¿a quién pertenece el mundo?”. Yo observaba que un cambio dramático
sucedía en la vida de los individuos. El tiempo ya no se organizaba de manera soberana. Y
ese tiempo es tiempo de vida. No es reemplazable. Por eso la pregunta: ¿Ese tiempo que
pasas ocupando medios de comunicación es tuyo o es de otro? Hay que tener mucho
cuidado con eso, como advierte también Nam June Paik cuando dice: “No rewind button on
the betamax of your life.”

ARQUEOLOGÍA DE LOS MEDIOS: CUESTIONANDO LO

NUEVO EN EL ARTE MEDIAL*
Jussi Parikka
Una de las cosas que más persistentemente han amparado las «nuevas» artes de
los medios desde su desarrollo a partir de la Segunda Guerra Mundial es la
apreciación por lo obsoleto, antiguo y analógico. Esta paradoja hace incluso más
interesante el arte de los medios: lo nuevo es potencialmente menos interesante
que cómo lo viejo es recuperado, reciclado, y represenciado recurrentemente. El
arte que emplea las tecnologías más novedosas no necesariamente coincide con
las formas más innovadoras de desenterrar viejas ideas, soluciones de medios
imaginarios y tecnologías analógicas obsoletas como una forma de demostrar que
nuestra cultura no se basa – ni debe – en una vía única de supuesto progreso
lineal.
¿Qué ocurriría si la existencia paralela de la otra realidad, junto con el mundo del
deslumbrante y parpadeante mundo digital (el mundo de los » zoetropos, los
kinetoscopos, los estereoscopios, los fonógrafos, las máquinas de pinball, las
máquinas de adivinación, los periscopios y las armas, los electrodomésticos, los
aparatos de televisión antiguos e incluso las computadoras obsoletas y los
videojuegos»)(Huhtamo 1995)[[ Huhtamo, Erkki (1995) “Resurrecting the
Technological Past. An Introduction to the Archaeology of Media Art”.
InterCommunication, nº 14, 1995.
http://www.ntticc.or.jp/pub/ic_mag/ic014/huhtamo/huhtamo_e.html]] fuera tan
importante en cómo persisten esas tecnologías antiguas en el arte de los medios,
las galerías, los programas de curadoría y la cultura popular?
Aprendemos de lo viejo cuando lo aparentemente nuevo está emergiendo, al
mismo tiempo que estamos abiertos a la realización de «lo viejo en lo nuevo» y
lo «nuevo en lo viejo», tomando prestadas las palabras de Siegfried Zielinski
(2006)[[Zielinski, Siegfried (2006) The Deep Time of the Media. Towards and
Archaeology of Seeing and Hearing by Technical Means. Trans. Gloria
Custance. (Cambridge, MA: The MIT Press).]]. La arqueología de los medios es
en sí misma este tipo de excavación de las ideas perdidas, las historias
alternativas y las condiciones de existencia de los medios. En otras palabras, el
papel de la arqueología de los medios ha sido el de ofrecer proyectos artísticos e
ideas metodológicas para conocer mejor las capas arqueológicas más antiguas y
las genealogías complejas de nuestras supuestamente nuevas invenciones. En ese
sentido, hay muchas formas de abordar la arqueología de los medios como parte
de la historia del arte medial.

Influyentes arqueólogos de los medios, como Zielinski y Erkki Huhtamo, han

trabajado en estrecha colaboración con artistas y diseñadores también en entornos
institucionales, lo que ha dejado su impronta, tanto en el trabajo de estudiantes
como en académicos. La arqueología de los medios se convirtió en un tema clave
en los años noventa. Anteriormente, antes de que el término existiera, teóricos
como Walter Benjamin, Siegfried Giedion y otros, habían desarrollado ideas
similares, pero fueron estudiosos como Zielinski, Huhtamo, Thomas Elsaesser,
Friedrich Kittler, Anne Friedberg, entre otros, los que contribuyeron a la
metodología histórica del cine y los medios, convirtiéndolo en un campo de
estudio emocionante. En su obra más recientemente traducida, Audiovisions,
Zielinski subraya la arqueología de los medios como una manera de entender los
fundamentos culturales de los artefactos y la tecnología: «la tecnología no es una
salida accidental de los determinantes culturales, que por su parte condicionan la
existencia, conciencia e inconsciencia de los sujetos de forma
unidimensional.»(Zielinski 1999, 20)[[ Zielinski, Siegfried (1999). Audiovisions.
Cinema and Television as Entr’actes in History. Trans. Gloria Custance.
(Amsterdam, Amsterdam University Press).]]. El trabajo de Zielinski surgió del
pensar caminos alternativos a la historia del cine y la televisión para enfatizar las
interacciones entre tecnología, cultura y formación del sujeto. Esto le llevó a
investigar el trabajo artístico que marcó históricamente el arte medial y sus
trabajos más significativos en la electrónica de la avant-garde: Nam June Paik,
Steina y Woody Vasulka, Valie Export, David Larcher, etc.

En los escritos de arqueólogos de los medios como Zielinski y Huhtamo queda

claro que los mundos experimentales del cine de los años 70 y 80 (por ejemplo,
Jean-Luc Godard y su proyecto de Historia del Cine) tuvieron un enorme impacto
en los temas académicos. En ese momento, muchas piezas cinemáticas trataban
las formas audiovisuales del pre-cine: por ejemplo, Ken Jacobs, trabajó a través
del cine temprano y también acuñó la idea del «Paracine», incluyendo Tom, Tom
the Piper’s Son (1969); la fotografía seriada de Edward Muybridge (1830-1904)
fue redescubierta en la década de los 70 y tuvo un impacto en la expresión
audiovisual, en un renacido interés histórico y en la escritura académica; la
Nueva Historia del Cine (New History Film) se fijaba en el período pre-
cinematográfico y en nuevos métodos. (Huhtamo 2015)[[ Huhtamo, Erkki
(2015). «Art in the Rear-View Mirror: the Media Archaeological Tradition in
Art», en: Blackwell Companion to Digital Art, ed. Christiane Paul (Wiley-
Blackwell).]]. El videoarte y los pioneros del arte electrónico antes de lo digital
fueron tan influyentes en el trazo de las relaciones hombre-máquina que incluso
caracterizaron la nueva era cibernética y sus temas artísticos. Además de la
cibernética, también lo audiovisual fue un tema importante. Paralelamente a
Huhtamo y Zielinski, en la década de los ochenta, la nueva historia del cine
desarrolló una especie de método arqueológico medial que abordaba las
supuestas rupturas entre el cine pre-cinematográfico, el cine temprano y el cine
narrativo, y que varió metodológicamente «desde cuestionar lo que se da por
sentado o aceptado como «verdad» a la excavación de pioneros olvidados,
películas sin importancia y otros materiales o dimensiones desatendidas»
(Strauven, 2013, 83)[[Strauven, Wanda (2013) “Media Archaeology: Where Film
History, Media Art, and New Media (Can) Meet)”. En Julia Noordegraaf, Cosetta
Saba, Barbara Le Maitre, and Vinzenz Hediger (eds.), Preserving and Exhibiting
Media Art Challenges and Perspectives (Amsterdam: Amsterdam University
Press), pp. 59-79.]].

Se podría decir que la arqueología de los medios y la historia del arte de los
medios comparten parte de la motivación que proviene del replanteamiento
temprano de la historia del arte como ciencia de la imagen. Después de todo, la
tradición alemana de la Bildwissenschaft se interesó por las historias olvidadas y
apartadas del canon de la historia del arte, y teniendo en cuenta la base técnica de
las artes: «escribir la historia de la evolución de los medios visuales, desde
el peep show al panorama, Anamorphosis, myriorama, stereoscope, cyclorama,
linterna mágica, eidophusikon, diorama, fantasmagoría, películas mudas,
películas con olores y colores, cinéorama, IMAX, televisión, telemática y los
espacios de imagen virtual generados por las computadoras es una historia que
también incluye una serie de aberraciones típicas, contradicciones y callejones
sin salida.» (Grau 2007, 11)[[Grau, Oliver (2007) “Introduction”, en Oliver Grau
(ed.) Mediaarthistories. (Cambridge, MA:The MIT Press), pp.1-14.]].
Pero es importante subrayar también cómo los propios artistas trabajaron como
arqueólogos de los medios. Fue esa actitud «contra el grano» (para usar las
palabras de Geert Lovink), la que también estuvo presente en muchas artes
mediales en el contexto de lo digital: mirando las tecnologías analógicas,
acercándose a lo nuevo a través de un retrovisor (la metáfora es de McLuhan,
véase también en Huhtamo, 2015) y comprender que la innovación no se trataba
sólo de responder reactivamente a las nuevas tecnologías, sino de desarrollar
situaciones temporales críticas.

La escena del arte de los medios y la reflexión teórica se reforzaron entre sí. Esta
misma ola que se había dado anteriormente tuvo un efecto inspirador para una
generación más reciente de artistas que recogieron el guante. Un nombre
significativo en este sentido es el de Garnet Hertz, artista y escritor canadiense
cuyo laboratorio de medios muertos se ha convertido en un hub para varias
actividades que desarrollan ideas que reelaboran lo obsoleto en algo funcional e
interesante. También se trata de alguien que ha intentado subrayar la necesidad
de entender los discursos de los medios muertos y obsoletos no sólo en relación
con las antiguas tecnologías archivadas, sino también como los desechos
electrónicos descartados, un problema ambiental cada vez mayor. Junto con
Hertz escribimos una especie de manifiesto para el arte arqueológico de los
medios titulado «Zombie Media» (2012)[[ Hertz, Garnet and Parikka, Jussi
(2012) “Zombie Media: Circuit Bending Media Archaeology into an Art
Method”. Leonardo Vol. 45, Nº 5, pp. 424-430.]] donde abordamos la
reutilización artística, el circuit bending y el uso de material obsoleto como
formas de interactuar con el pasado, en el presente.

Las nociones de «nuevo» o «contemporáneo» son relativas a su contexto

histórico y geográfico, con una creciente necesidad de ser conscientes de las
largas historias de arte medial que se encuentran fuera del enfoque habitual
anglo-americano o centroeuropeo. El lugar de las artes de los medios como parte
de la cultura de los nuevos medios es en sí algo que debe ser cuestionado cuando
empezamos a entender lo crucial que es comprender las largas genealogías de
nuestras invenciones e ideas. Es en este sentido que el interés «histórico» del
conocimiento no se limita a las historias del pasado y de la escritura, sino a la
articulación de lo contemporáneo como un lugar de encuentro de las direcciones
temporales: el nuevo, viejo, rasgado momento del ahora.

La creciente aceleración de la producción de gadgets tecnológicos y otras

novedades también está produciendo un montón creciente de tecnologías de
medios obsoletos que señalan la era de «medios muertos» (término de Bruce
Sterling) como algo que está creciendo cada vez más. Significa una carga de
desechos materiales y un ritmo acelerado de obsolescencia de la invención
también en términos del potencial de la amnesia. Cosas que parecen nuevas,
como la proclamación histórica de la «data super-highway» en la campaña
presidencial de Clinton y Gore en 1992, fueron precedidas por el uso de Nam
June Paik del término «autopista electrónica» en 1974 (Daniels 2009, 17)
[[Daniels, Dieter (2009) “Reverse Engineering Modernism with the Last Avant-
Garde”. En Dieter Daniels and Gunther Reisinger (eds.), Net Pioneers 1.0.
Contextualizing Early Net-Based Art. Berlin: Sternberg Press, pp. 15-62.]].
Muchas de las novedades que tienen que ver con el bombo de Internet tuvieron
sus precursores en experimentos artísticos y comunitarios de los años setenta y
ochenta. Una gran parte del trabajo histórico se está reconociendo ahora en
iniciativas para «archivar» el patrimonio de Internet y las artes de los medios, y
también se combina con el trabajo teórico que contribuye a la arqueología de los
medios (ver también Ernst 2013)[[Erns, Wolfgand (2013) Digital Memory and
the Archive. Ed. With an introduction by Jussi Parikka. (Minneapolis: University
of Minnesota Press).]]. En otras palabras, como arqueólogos de los medios,
necesitamos entender cómo lo nuevo es casi siempre, ya viejo, y preguntarnos
incansablemente qué es realmente políticamente nuevo si consideramos el papel
de la invención cultural de los medios, puediendo hablar, más adecuadamente, de
la edad de la creciente obsolescencia de los dispositivos tecnológicos.

*Versión revisada de un texto anterior publicado en Post Digital Histories, ed.

Ekmel Ertan Akbanksanat y Festival del Ámbar, Estambul, 2015.