“Acomode los versos con prudencia”: la polimetría en dos comedias

urbanas de Lope

Fausta Antonucci
Università Roma Tre

1. A MODO DE PREMISA

Como es sabido, Lope en el Arte Nuevo aborda la cuestión de la polimetría de la

Comedia Nueva desde la perspectiva de la correspondencia entre metro utilizado y
materia tratada (o situación dramática):

Las décimas son buenas para quejas;

el soneto está bien en los que aguardan;
las relaciones piden los romances,
aunque en octavas lucen por extremo;
son los tercetos para cosas graves,
y, para las de amor, las redondillas.
(vv. 307-312)

Es un planteamiento análogo al que inspira los versos relativos al decoro lingüístico

de los personajes, que leemos poco antes (vv. 269-293). De hecho, si nos atenemos a lo
que declara en el Arte Nuevo, para Lope la polimetría teatral es un elemento de la
elocutio, al par de los distintos registros de uso de la lengua y de las figuras retóricas,
de los que se trata en la sección del poemita que empieza en el v. 246 (“Comience,
pues, y con lenguaje casto…”)1. La elocutio, según la concepción de la retórica clásica
que Lope sigue aquí al pie de la letra, es el “vestido” que cubre, lo más apropiada y
elegantemente posible, un cuerpo cuya ideación y proporciones constituyen los
momentos, necesariamente previos, de la inventio y la dispositio. Y el pasaje dedicado
a la dispositio (vv. 211-245) se abre con un consejo famoso: el de planear la
organización de la intriga en prosa (“El sujeto elegido escriba en prosa”); práctica y
no teoría, pues hallazgos documentales más y menos recientes nos han probado que
Lope efectivamente redactaba planes en prosa de sus comedias2.
Esta aclaración previa no va encaminada en modo alguno a subestimar la función
estructural y estructurante de la métrica en la Comedia áurea, función especialmente
defendida hoy por Marc Vitse (1998)3; sólo pretende recordar que Lope de Vega, al
menos por lo que se deduce de los versos del Arte Nuevo, no tenía conciencia cabal de
esta función, pues veía en la versificación un momento sucesivo al de la dispositio,
fase dedicada, esta sí, a planificar la estructura de la pieza dramática. Por lo tanto,
bien puede ser que, en la práctica de la polimetría, el dramaturgo obrase a veces
guiándose por criterios meramente “temáticos”, como los que resume en los versos
del Arte Nuevo citados arriba, o por exigencias estilísticas de variatio, con una función

1
Rozas (1990: 275).
2
Machado, 1924 y 1925; Ferrer, 1991; Romero Muñoz, 1995 y 1996.
3
Sólo cito el trabajo de Vitse más conocido y sistemático sobre el tema, remitiendo a Antonucci, 2007
para más información bibliográfica.

Fausta Antonucci, "'Acomode los versos con prudencia': La polimetría en dos comedias
urbanas de Lope", Artifara 9 (2009) Addenda 1-25.
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parecida a la que tiene en una composición musical un cambio de ritmo o de clave,

como sugirió Dixon (1981: 53).
Aun con esta salvedad, estudiar el uso de la polimetría desde una perspectiva
estructural es más productivo, para la interpretación y la comprensión de la comedia
que estemos analizando, que estudiarlo desde una perspectiva estilístico-temática,
como la que escogió Marín en su ya clásico estudio sobre la versificación de Lope.
Dicho de otra forma, de lo que se trata no es de “indagar la técnica versificadora de
Lope”, “de intuir algo de la «poética invisible» de Lope a través del análisis y
cómputo minucioso de su práctica versificadora”, como se proponía Marín (1968: 7 y
8), examinando por separado cada forma métrica y sus múltiples usos en las 27
comedias que constituyen el corpus de su análisis; sino de estudiar cómo la métrica
contribuye a la construcción del significado de cualquier comedia, en tensión con
otros componentes dramáticos como la configuración de los personajes que actúan en
el tablado y las referencias espacio-temporales o escenográficas. Para ello, es
necesario tratar de percibir las relaciones recíprocas que existen entre las distintas
formas métricas de una comedia, dejando de verlas como mera sucesión de metros y
estrofas, al estilo de las sinopsis métricas que encabezan cualquier edición moderna
de textos teatrales áureos. Se trata de un camino crítico que emprendieron entre los
primeros, con valiosas observaciones y sugerentes esbozos de análisis, Vern
Williamsen (1978), Victor Dixon (1985 y 1994) y, con actitud más sistemática y mayor
contundencia metodológica, Marc Vitse. Tanto Dixon como Vitse no dejan de insistir
en la oportunidad de seguir investigando en esta dirección, con lecturas concretas de
obras individuales que nos ayuden a profundizar cada vez más en el conocimiento
de la polimetría teatral áurea.
Recogiendo esta sugerencia, y como etapa ulterior en un camino de investigación que
me viene interesando desde hace ya algunos años, en las páginas siguientes voy a
proponer una lectura métrica de dos comedias urbanas de Lope compuestas en el
mismo torno de tiempo que el Arte Nuevo: El acero de Madrid (1607-1609) y La dama
boba (1613). En este segundo caso, existe ya un sugerente esbozo de lectura métrica
elaborada por Dixon (1994), que puede sin embargo perfilarse y profundizarse
ulteriormente. El modelo analítico que utilizo para la segmentación métrica de las
comedias deriva fundamentalmente de las propuestas de Marc Vitse, aunque mi
propio planteamiento, como podrá verse en las páginas siguientes, es menos
sistemático y más ecléctico, y no renuncia a tomar en cuenta como factores
estructurales importantes, al lado de la métrica y en relación con ella, el espacio
dramático y el sistema de los personajes.

2. EL ACERO DE MADRID

El acero de Madrid, para cuya datación Stefano Arata (2000: 17-20) fija, con respecto al
lapso propuesto por Morley y Bruerton (1606-08), el bienio comprendido entre 1607 y

2
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1609, es una comedia que conserva todavía algunos rasgos característicos de lo que
Arellano (1996) definió “modelo temprano de comedia urbana”: damas y galanes
poco preocupados por la honra y mucho por el dinero; comportamientos
decididamente desenfadados en cuanto a respeto de normas morales; código
onomástico que no refleja los usos españoles contemporáneos; número elevado de
personajes, algunos de los cuales decididamente poco funcionales para la intriga. La
duración del enredo es asimismo bastante extensa: al menos cuatro meses
transcurren entre el segundo acto y el tercero, y el primero y el segundo acto se
desarrollan en más de un día (en contra de lo que el mismo Lope teoriza en el Arte
Nuevo, es decir, que en cada acto hay que procurar “no interrumpir el término de un
día”, v. 214). La acción, que se ambienta en el Madrid contemporáneo, se mueve
entre cuatro espacios distintos: la calle, el Prado de San Jerónimo, el interior de la
casa de Belisa, el exterior de la casa de Marcela. Cuatro son también los cuadros que
componen cada acto; entendiendo por ‘cuadro’ el bloque escénico formado por una
unidad espacio-temporal y delimitado por un momento de tablado vacío4.
Los momentos de cambio métrico son, en comparación, más numerosos: nueve en
cada acto. Como ya he apuntado más arriba, en vez de considerarlos como mera
sucesión de metros y estrofas, me propongo examinarlos desde una perspectiva
estructural, en relación con el desarrollo de la acción y las unidades espacio-
temporales que constituyen los cuadros. Adoptando la óptica “jerarquizante”
propuesta por Vitse (1998), los veintisiete cambios métricos se reagrupan en ocho
grandes bloques (o macrosecuencias) cuyo deslinde viene dado por la coincidencia
entre cambio de forma métrica y cambio de cuadro (tablado vacío más cambio
espacio-temporal). Puesto que no siempre el momento de tablado vacío que deslinda
un cuadro coincide con un cambio de forma métrica (desfase que se da dos veces en
el primer acto y dos en el tercero), lógicamente el número de las macrosecuencias es
inferior al de los cuadros.
Las macrosecuencias pueden ser monométricas (es el caso de II, 3) o, más a menudo,
polimétricas, es decir, formadas por diversas microsecuencias. A veces una forma
métrica puede incrustarse en otra distinta, como sucede por ejemplo en I, 1 b y en III,
1 b: los tercetos y el romancillo, insertos en ambos casos en un bloque en redondillas,
son ejemplos típicos de lo que Vitse (1998: 50; 2007: 172-73 y passim) propone llamar
“formas métricas englobadas”: cambios de versificación que tienen un valor tonal
más que estructural, pues sirven para citar algún texto (los tercetos de I, 1 b coinciden
con el texto del billete de Belisa leído por Lisardo) o relatar algo en un contexto
discursivo que se reanuda a continuación (el romancillo de III, 1 b en el que Belisa
cuenta a Teodora su relación con Lisardo).

4
Criterios enunciados con mayor detalle por Ruano (1994: 291-294). No necesariamente un momento
de tablado vacío por sí solo da lugar a un cambio de cuadro: es lo que sucede en el tercer acto, cuando,
a pesar del tablado vacío del v. 2720, seguimos en el interior de la casa de Belisa y el tiempo es
continuo.

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Esta jerarquización, reflejada en el esquema final, permite leer la polimetría de la

comedia sin perderse en una multitud de datos indiferenciados. Lo que salta a la
vista en primer lugar es que la armazón métrica de El acero de Madrid está constituida
por las redondillas y el romance, que cubren por sí solos más del 85,2% de los versos
totales. En este contexto, las formas métricas y estróficas distintas destacan
especialmente. Se aprecia a primera vista el criterio coherente que preside la
utilización de los endecasílabos sueltos, con un pasaje en cada acto, dedicado las tres
veces a situaciones protagonizadas por el padre de Belisa, Prudencio, en relación con
su sobrino Octavio, al que piensa conceder la mano de Belisa. El único pasaje en
quintillas (II, 3) está protagonizado por Octavio, en el momento en que empieza a
dudar de la inocencia de los paseos matinales de Belisa; los dos pasajes en octavas
(II, 2 a; III, 1 a) coinciden con momentos especialmente difíciles para la historia
amorosa de los protagonistas, pues en el primer caso Riselo amenaza con dejar de
ayudar a Lisardo por miedo a que Marcela, celosa de Teodora, le quite sus favores;
en el segundo, Prudencio empieza a sospechar seriamente que la opilación de su hija
sea, como en realidad es, un embarazo, y pone en aprieto a su hermana Teodora en
una escena que abre el camino al desenlace.
Volviendo ahora al romance y a las redondillas, y examinando con mirada atenta la
dinámica de su alternancia en la comedia, me parece poder afirmar que cada una de
ambas formas métricas tiene una especialización precisa en relación con la acción
dramática: mientras que las secuencias en redondillas se caracterizan por el
protagonismo de los personajes femeninos y del lacayo Beltrán, el protagonismo de
las secuencias en romance es todo de los personajes masculinos. Lo que acabo de
afirmar requiere alguna demostración, empezando por el comienzo mismo de la
comedia, pues entre los personajes de I, 1 a, que es una secuencia en romance,
aparecen también Belisa y Teodora, mientras que en I, 1 b, secuencia en redondillas,
ningún personaje femenino aparece en el tablado. Pero la situación apertural de I, 1 a,
es decir, los dos galanes que, delante de la iglesia, esperan la salida de Belisa,
proyecta el foco de la atención sobre los protagonistas masculinos, instaurando
además una clara simetría con secuencias análogas como I, 2 c y II, 4 a, también en
romance. Por otra parte, las redondillas de I, 1 b empiezan en coincidencia con la
llegada de Beltrán que trae el billete de Belisa: el criado y la dama, ésta sólo presente
a través de su escrito, son los verdaderos protagonistas de esta secuencia, pues son
los artífices del engaño (la falsa opilación y la falsa cura) que da pie al desarrollo de
la intriga.
Para percibir la distinta funcionalidad de las dos formas métricas hay que fijarse en
los deslindes de microsecuencia y en su relación con el desarrollo de la acción y la
configuración de los personajes en el tablado. Empecemos por pasar revista a las
secuencias en redondillas: I, 2 b coincide con el anuncio de la llegada del falso
médico Beltrán a casa de Belisa; I, 2 d coincide con la llegada de las mujeres a la cita
convenida en el Prado con los galanes; II, 1 a guarda parecidos estructurales y de
contenido con I, 2 b pues se desarrolla por igual en casa de Belisa con Beltrán como

4
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falso médico, y Teodora y Octavio en el papel de nuevos enfermos de amor; II, 1 d

está protagonizada por Belisa y Teodora, aliadas por primera vez; en II, 2 b el
protagonismo pasa a Marcela, que sale a la ventana para echarle en cara sus celos a
Riselo; II, 4 b se abre con la salida al tablado de Marcela acompañada por Octavio,
luego seguida por la llegada de Belisa, Teodora y Leonor; III, 1 b empieza cuando,
por fin solas, Teodora y Belisa llegan a una explicación; III, 1 d coincide con la vuelta
al tablado de las mismas, tras una secuencia protagonizada por Octavio y Prudencio;
III, 2 a se abre con la llegada de Belisa y Beltrán disfrazados delante de la casa de
Marcela. Por el contrario, el paso al romance se da en coincidencia con un prevalente
protagonismo masculino: I, 2 c y II, 4 a se centran en la espera de Lisardo, Riselo y
Beltrán en el Prado; III, 1 e y III, 2 b coinciden con la reunión de todos los
antagonistas de los enamorados, respectivamente en casa de Belisa y delante de casa
de Marcela.
Examinadas las secuencias en redondillas y romance desde esta perspectiva, se aclara
asimismo una razón posible de la no coincidencia entre el cambio de ambientación
espacial y el cambio de forma métrica en los cuadros II y III del primer acto y los
cuadros I, II y III del tercero. En ambos casos las redondillas siguen fluyendo sin
interrupción, porque, a pesar de que cambian el espacio dramático y la configuración
de los personajes, sigue siendo central el protagonismo femenino: de hecho, en
ambos casos se pasa de la perspectiva de Belisa y Teodora a la de Marcela, tercer polo
de la intriga amorosa. La combinación entre la continuidad métrica y el cambio de
espacio apunta así a la situación anímica parecida de las mujeres enamoradas, más
allá de las diferencias de carácter y las que van aparejadas con los distintos espacios
domésticos y los distintos contextos sociales.
Porque, aunque hayamos empezado nuestro análisis con la mirada puesta en la
métrica, no podemos subestimar la importancia semántica de la organización
espacial de la pieza. Lope, en El acero de Madrid, construye el espacio dramático5 con
un cuidado que es imposible dejar de reconocer. Básicamente, en toda la pieza se
alternan la casa de Belisa, dama “de buena familia” vigilada por su padre y su tía, y
la casa de Marcela, a la que suponemos mujer libre, pues nadie desempeña para con
ella el papel de guardián del honor. Estos dos espacios funcionan, desde el punto de
vista dramático y escénico, de forma muy distinta. De la casa de Belisa siempre se
nos muestra el interior, lo que permite el consabido juego de las llegadas sucesivas
de personajes extraños a la familia, en consecuencia de una relación de parentesco (es
el caso de Octavio y de su criado Salucio) o de un engaño (es el caso de Beltrán y de
Lisardo). De hecho, la casa de la dama “de buena familia” es, dramática y
semánticamente, un espacio cerrado, cuya permeabilidad al exterior está controlada

5
Es decir, el espacio donde se desarrolla la acción ficticia, al que remiten las palabras de los
personajes, con deícticos, descripciones, alusiones, y que sólo se visualiza en el metalenguaje del
crítico o del espectador; mientras que el espacio escénico es el concretamente visible por los
espectadores en un corral de comedias. Se trata de una terminología pertinentemente utilizada por
Vitse (1985: 8-9), que a su vez adapta unas definiciones de Patrice Pavis.

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por los guardianes del honor (aquí, el padre), aunque este control pueda verse
burlado por la ingeniosidad de los enamorados y del criado ayudante. En cambio, la
casa de Marcela se presenta de forma distinta, no ya como claustro (virtualmente al
menos) cerrado, sino como el baluarte de la mujer libre que administra ella misma el
“permiso de entrada” en razón de sus inclinaciones. Por ello, en el cuadro III del
primer acto, no es importante saber dónde se desarrolla la acción, si dentro o fuera de
la casa de Marcela; de hecho, el texto no nos dice nada preciso al respecto, puesto que
la eventual entrada del galán Florencio en la casa (acción que no se realiza en escena)
no supone ningún problema para Marcela. Por ello, en los cuadros II del segundo
acto y II del tercero, la acción se desenvuelve fuera de la casa de Marcela, mientras
ésta sólo se muestra a la ventana o a la puerta para rechazar o admitir a los galanes
que están en la calle. La misma dinámica se da en el cuadro IV del tercer acto, en el
que Belisa y Beltrán, disfrazados, acuden a casa de Marcela en busca de Lisardo, y los
personajes actúan en el umbral, del lado de la calle (el tablado) Belisa y Beltrán, del
lado del portal de la casa (una de las puertas del fondo) Marcela, Riselo y Lisardo.
Los espacios domésticos propios de las dos damas, con las diferencias que acabo de
señalar, se combinan con el espacio urbano, abierto, que posibilita el encuentro de los
enamorados: en apertura de la comedia, es el exterior de la iglesia de la que va a salir
Belisa; al final del primero y del segundo acto, es el Prado de San Jerónimo, donde
Lisardo, Riselo y Beltrán esperan a sus respectivas enamoradas, con éxito feliz la
primera vez, infausto la segunda.
El paralelismo estructural de estas dos microsecuencias últimas, complicado por la
antítesis en el resultado de la acción, se ve reforzado por la métrica al mismo tiempo
que por la disposición de las réplicas de los personajes, hecho este último ya notado
por Arata (2000: 211-212). En ambos casos, se trata de un romance que glosa unas
coplas populares: la seguidilla “Mañanicas floridas / del mes de mayo, / recordad a
mi niña, / no duerma tanto”, citada por entero en los vv. 639-642, y los versos “que si
crece el sol que sale, /volveráse la niña, dirá que es tarde” (vv. 1903-1904), que
también son una seguidilla incompleta, formada por un verso octosílabo y un
dodecasílabo que es en realidad una unión de heptasílabo y pentasílabo. En ambas
microsecuencias, las seguidillas se ven glosadas, primero por Lisardo, luego por
Riselo y Beltrán que sustituyen, a la palabra “niña”, las necesarias variaciones (“tía”
en el caso de Riselo, “fregona” y “tollo” en el caso de Beltrán). La asonancia del
romance es, como era de esperar, la misma de la seguidilla que constituye el tema de
la glosa: á-o para I, 2 c, á-e para II, 4 b. Pero el juego de remites internos elaborado
por Lope gracias a la métrica no termina aquí: en II, 1 b (cuando ya el primer
encuentro amoroso se ha realizado felizmente) otra glosa en romance, con la misma
asonancia de I, 2 c, se encarga de avisar al padre de Belisa de la verdadera intención
de los paseos matinales al Prado de su hija (“Niña del color quebrado, / o tienes
amor, o comes barro”, vv. 1345-1346). Y la misma asonancia en á-o presenta la
microsecuencia conclusiva de la comedia, que ofrece un desenlace feliz a la intriga
amorosa.

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3. LA DAMA BOBA

Cuando Lope compuso, en 1613, La dama boba, en una etapa de plena madurez
creadora, hacía ya muchos años que dominaba con maestría la fórmula de la comedia
urbana. De hecho, cuando Arellano (1996) estudia la producción temprana de
comedias urbanas de Lope, escoge un corpus que comprende piezas fechables entre
1590 y 1603, siendo El acero de Madrid (que Arellano fecha en 1606) la más tardía de
las comedias examinadas. Así y todo, indudablemente La dama boba reúne muchos de
los rasgos que conforman el que Arellano llama “modelo temprano” de la comedia
urbana de Lope: un sistema onomástico alejado de la cotidianeidad española
contemporánea, un número de personajes muy elevado con relativa afuncionalidad
de alguno de ellos, la centralidad del tema del dinero, el desenfado con el que se trata
el tema del honor. En la presencia de estos rasgos, La dama boba no se aleja demasiado
de El acero de Madrid, aunque sin duda se acerca más a esa estilización y
“normalización” de los caracteres y de la intriga que define el modelo más conocido
de comedia urbana, al que se suele llamar “de capa y espada” y que domina
magníficamente Calderón. Baste pensar en la importancia del motivo del “Amor
maestro” y en los ecos neoplatónicos que resuenan en la historia teatral de la boba
que se hace discreta gracias al Amor.
También desde otras perspectivas (la duración de la intriga, la cantidad de espacios
dramáticos, la composición en cuadros, la estructura métrica) La dama boba muestra
afinidades con El acero de Madrid al mismo tiempo que indicios de una mayor
regularidad estructural. La intriga dura un tiempo relativamente largo, aunque no
tanto como en El acero de Madrid, pues en el intervalo entre los actos transcurre, en
ambos casos, un mes, y sólo en el primer acto hay un intervalo temporal imprecisado
entre el I cuadro y el II. Los espacios dramáticos se reducen a tres (la posada de
Illescas, la casa de Otavio, un prado cerca de Recoletos), y la acción se concentra en
realidad casi exclusivamente en la casa de Otavio, ambientándose en los dos espacios
restantes sólo dos veces. Esta concentración espacial se refleja en un número de
cuadros más reducido (el acto primero se articula en dos cuadros, el segundo en
cuatro, mientras que el tercero es un cuadro único)6; además, en La dama boba no

6
En cuanto a la partición en cuadros del primer acto, hay que señalar que el v. 272 parecería coincidir
con un momento de tablado vacío, puesto que Otavio y Miseno ya no vuelven a hablar después de
este verso, y que la salida al tablado de Nise y Celia también se realiza después de este mismo verso, si
nos atenemos a la posición de la acotación explícita (“Nise y Celia, criada”). Sin embargo, una
acotación implícita, y por tanto más fehaciente, en el v. 269 pronunciado por Miseno (“Nise es
aquésta”), nos dice que la salida al tablado de Nise y Celia debe realizarse antes del v. 272, y, por
tanto, sin que haya cambio de cuadro, pues el espacio y el tiempo son continuos y no hay momento de
tablado vacío. En el tercer acto hay un momento de tablado vacío en el v. 2930, que coincide además
con un cambio de forma métrica, pero que no marca en mi opinión un cambio de cuadro, pues espacio
y tiempo son continuos, como sucede en el v. 2720 del tercer acto de El acero de Madrid.

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existe ningún desfase entre el deslinde de cuadro y el cambio de forma métrica, como
se puede comprobar en el esquema final.
Por otra parte, la cantidad de cambios métricos se dispara: diez en el primer acto,
once en el tercero, doce en el segundo. Y sin embargo, utilizando los criterios
jerarquizadores que ya he aplicado para El acero de Madrid, la estructura métrica de
La dama boba muestra una cara distinta, más coherente y concentrada, más fácilmente
interpretable. Lo primero que salta a la vista es el elevado número de formas
métricas que no son en realidad secuencias autónomas sino englobadas: tres en cada
uno de los dos primeros actos, y una muy compleja y larga en el tercero (el romance
más canción con estribillo que bailan Nise y Finea). En todos los casos, estas
secuencias se ven enmarcadas en una microsecuencia en redondillas7. La
individuación de las secuencias englobadas pone al descubierto una vez más cómo la
armazón métrica de la comedia está constituida por las redondillas y el romance, casi
siempre en alternancia regular y ocupando el 78,2% del texto. Contra este entramado
métrico dominante, destaca la especialización de los versos y estrofas distintos. Un
solo pasaje en octavas (I, 2 a): la estrofa italiana, homónima del padre de Nise y
Finea, la reserva Lope justamente para la primera entrada en escena de este
personaje. Un solo pasaje en endecasílabos casi totalmente dispuestos en pareados, o
silva del tipo 3 según Morley y Bruerton (II, 3): se utiliza para el único cuadro “de
exteriores”, el único momento en el que los dos galanes protagonistas, Liseo y
Laurencio, se encuentran a solas y sellan el pacto del intercambio de las damas. Un
solo pasaje autónomo, no englobado, en décimas (III, 1 a): se utiliza para el gran
monólogo de Finea sobre el Amor maestro en apertura del tercer acto.
Las razones semánticas de la elección por Lope de los metros englobados también
resaltan si se los mira desde la perspectiva de la estructura métrica de la comedia: es
decir, no como formas aisladas, sino en su entramado de relaciones recíprocas. Quizá
los casos más transparentes sean dos: los endecasílabos sueltos (con un elevado
porcentaje de pareados) englobados en II, 2 y en II, 4 a, y el romance í-o y los sonetos
englobados en I, 2 b. Los endecasílabos sueltos caracterizan dos situaciones de segura
eficacia cómica y psicológica: la llegada de Otavio en dos momentos de gran
desconcierto interior de Finea, quien, acompañada por su criada Clara, está tratando
de desentrañar los misterios del nuevo sentimiento que experimenta y, en su
ingenuidad, pide consejo y aclaraciones a su propio padre. La inserción de los
endecasílabos en las redondillas empieza, y termina, justo en coincidencia con la
presencia en escena de Otavio, con un efecto que es al mismo tiempo de consabido
decoro (el personaje del anciano caracterizado por un metro noble y elevado) y de
realce de los primeros, y únicos, momentos de confidencia sincera entre Finea y su
padre. En cuanto al romance y al primer soneto englobados en I, 2 b, es clarísima su
funcionalidad antitética: el romance es un ejemplo de poesía narrativa, muy del

7
Para la determinación de las formas métricas englobadas he tomado en consideración las objeciones
de Vitse (2007) a mi manejo de esta noción en un trabajo sobre Peribáñez (Antonucci, 2000).

8
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gusto popular8, que exalta un asunto nimio y cotidiano; el soneto es, al contrario, una
de las formas líricas más cotizadas de la poesía amorosa elevada. La antítesis entre
los dos pasajes no es sólo de tipo métrico, sino también semántico 9: el romance opera
un doble rebajamiento del tema amoroso, por tomar como protagonistas unos
animales y por hablar de una de las consecuencias más físicas del amor, el parto; el
soneto en cambio se eleva hasta las esferas celestes, hablando de almas y de un amor
aún más puro que el terreno “que ciega” (v. 545), con un conceptismo tan rebuscado
que aun la culta Nise declara no haberlo entendido. No creo que aquí Lope haya
querido poner en duda el entendimiento o la cultura de Nise10, sino simplemente
señalar que, por más leída y culta que sea, Nise es mujer, y apetece un amor más
concreto que el que le señala Duardo en su soneto. Pero ese amor, encarnado hasta
ahora en Laurencio, justo en esta microsecuencia va a escurrírsele de las manos a
Nise, pues apenas ella se va, Laurencio, a solas, recita otro soneto en el que da cuenta
de su intención de enamorar a Finea para enriquecerse con su dote: tema, como se ve,
que no puede ser más antitético al del soneto espiritual de Duardo11. Las tres formas
métricas englobadas en esta microsecuencia funcionan entonces, por un lado, como
señalizadores del modo de ser antitético de las dos hermanas, por otro, como indicios
de su diferente destino.
En cuanto a la alternancia redondillas / romance que, como comentaba más arriba,
constituye el entramado métrico de la comedia, su función semántica no es, como en
El acero de Madrid, la de marcar la alternancia entre protagonismo femenino (y del
lacayo) o masculino. De hecho, esta alternancia no existe en La dama boba, o cuando
menos no se da en la misma forma, pues el sistema de los personajes no es el mismo
que en El acero de Madrid. En primer lugar, salta a la vista la distinta función de los
criados: en La dama boba no existe ninguna figura comparable a la de Beltrán,
verdadero tipo de servus fallax, deuteragonista del engaño imaginado por Belisa,
enlace entre el espacio abierto de la urbe y el espacio cerrado de la casa de la dama, y,
por tanto, dramática y métricamente conectado con los personajes femeninos.
Ninguno de los criados (y criadas) de La dama boba tiene la misma independencia e
iniciativa; tampoco necesitan sus amos esas cualidades, en realidad, pues la
organización de los espacios dramáticos y de los movimientos de los personajes por
tales espacios es asimismo muy distinta. El espacio dominante en la comedia es la
casa de Otavio, a la que los galanes de Nise y de Finea tienen libre acceso hasta poco
antes del final; no hace falta pues imaginar otros lugares de encuentro, externos a la
casa, ni los galanes necesitan un criado como trámite con la dama, pues pueden
hablarle directamente. El espacio urbano abierto, exterior a la casa, sólo se necesita en
8
Aunque hay que señalar, con Pedraza (2003: 946), su “estilo tan trabajado que roza el
alambicamiento”.
9
Algo ya notado por Navarro Durán (1989: XIII) y Carrión (1991: 242).
10
Ver Holloway (1972: 251) y Egido (1978: 362), que, correctamente, observa que “Su inteligencia [de
Nise] se dirige más bien al ejercicio de la discreción amorosa”.
11
La interrelación entre los dos sonetos y el romance del parto de la gata es uno de los núcleos
analíticos más interesantes y acertados de la lectura de Dixon (1994).

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 Fausta Antonucci, “Acomode los versos con prudencia”: la polimetría en dos comedias urbanas de Lope

relación con la rivalidad entre Laurencio y Liseo (II, 3), pues para un duelo sirve un
lugar aislado y solitario. En cuanto a galanes y damas, al sistema ternario propio de
El acero de Madrid se sustituye en La dama boba un sistema binario: dos damas rivales,
Nise y Finea, y dos galanes, Laurencio y Liseo, que, a intervalos, colaboran o
rivalizan. Sólo encontramos rastros marginales de ternarismo en la tríada formada
por los amigos Laurencio, Duardo y Feniso. Paralelamente, el sistema espacial
ternario propio de El acero de Madrid (casa de Belisa - casa de Marcela – calles y
jardines de Madrid) se ve sustituido por un sistema espacial binario: casa de las
damas como lugar para trenzar y destrenzar relaciones amorosas / espacio exterior
como lugar de encuentro y transacción entre los galanes12.
No se trata por supuesto solamente de una diferencia numérica: en El acero de Madrid
los protagonistas masculinos se mueven siempre de forma conjunta (los tres juntos,
o cuando menos en pareja: Lisardo-Beltrán o Lisardo-Riselo) pues existe entre los tres
un vínculo de amistad y de colaboración; en La dama boba, en cambio, cada galán se
mueve por su cuenta, tratando de enamorar a la dama escogida a solas: prueba de
ello es el mismo Laurencio, quien, aun formando parte originariamente de una tríada
de galanes, adquiere un protagonismo que sus dos amigos no comparten en
absoluto, y logra siempre quedarse solo con la dama que le interesa, ora sea Nise, ora
Finea.
Es más: mientras que el único equívoco amoroso en El acero de Madrid es el engaño
que sufre Teodora, al fingir Riselo estar enamorado de ella cuando no ha dejado
nunca de estarlo de Marcela, en La dama boba el entramado de relaciones
sentimentales se complica por la introducción del motivo del cambio de objeto
amoroso, que afecta tanto a Laurencio como a Liseo. Obedeciendo al principio
enunciado por Otavio en los vv. 255-256 (I, 2 a) Laurencio decide buscar en Finea el
dinero que no tiene, dejando a Nise, a la que cortejaba correspondido; mientras que
Liseo, quizá consciente de no ser un dechado de discreción (al respecto me parecen
reveladores los vv. 925 y ss.), se enamora de la sabia Nise a pesar del concierto de
matrimonio con Finea que lo ha llevado a Madrid y a la casa de Otavio. Mientras los
galanes intercambian el objeto de sus atenciones (Liseo con un ulterior cambio, pues
en III, 1 b vuelve a querer casarse con Finea al verla ya transformada en discreta), las
damas permanecen fieles a su amor, que es el mismo galán: Laurencio. Se crea así, no
sólo una rivalidad femenina que evoca en parte la rivalidad Marcela / Teodora de El
acero de Madrid (ambas parejas de mujeres caracterizadas por una gran diferencia
recíproca); sino la típica cadena de amores no correspondidos a la que aluden unos
de los últimos versos de la canción con estribillo que bailan las dos hermanas en III, 1

12
Un único espacio doméstico aloja ahora a dos personajes femeninos antitéticos y rivales: no hay aquí
ese “segundo polo” que en El acero de Madrid está representado por la casa de Marcela. El solo rastro
espacial de la antítesis entre Nise y Finea es la presencia (bastante insólita en las comedias urbanas de
Lope) del jardín como lugar propio de Nise, siendo allí donde ella recibe a su pequeña “academia”
poética y amorosa; mientras que Finea siempre actúa en los espacios interiores de la casa.

10
 Fausta Antonucci, “Acomode los versos con prudencia”: la polimetría en dos comedias urbanas de Lope

b (“¡Amor loco y amor loco! / […] / ¡Yo por vos, y vos por otro!”, vv. 2313-2315):
Liseo quiere a Nise que quiere a Laurencio que quiere a Finea. Contra este telón de
fondo, el protagonismo de Finea es sin ninguna duda mucho mayor que el de su
hermana Nise13, y, en comparación con El acero de Madrid, mucho mayor incluso que
el de ninguna de las mujeres que protagonizaban esa comedia.
Así las cosas, la alternancia redondillas /romance en La dama boba parece obedecer a
la necesidad de resaltar articulaciones importantes en la formación y la definición de
las relaciones recíprocas entre galanes y damas protagonistas, marcando cambios
significativos en la configuración de los personajes en escena. Si I, 2 b, en redondillas,
presenta el triángulo Nise-Finea-Laurencio, I, 2, c, en romance, introduce en relación
con ellos al segundo galán, Liseo; si II, 1 a, en redondillas, presenta a Nise
acompañada de sus tres galanes, II, 1 b, en romance, deja a Nise sola con Laurencio;
al revés, si en II, 4 a las redondillas marcan el encuentro a solas de Finea con
Laurencio, la llegada de los dos amigos de Laurencio coincide con el paso al romance
en II, 4 b. En el tercer acto la alternancia parece obedecer a otros criterios, marcando a
mi modo de ver el extraordinario protagonismo de Finea que resalta ahora más que
nunca: tras el gran monólogo inicial en décimas, dedicado a exaltar los
extraordinarios efectos del Amor en su inteligencia, las microsecuencias ulteriores
son una demostración de esta nueva capacidad de la protagonista, que tiene ahora
que luchar con una serie de nuevos peligros que amenazan su felicidad sentimental.
A cada nuevo peligro, y a cada reacción de Finea, le corresponde un cambio de forma
métrica. El primer peligro es la renovada intención de Liseo de casarse con ella, que
se manifiesta en las redondillas de III, 1 b, teatralizándose la reacción de Finea en el
romance de III, 1 c, que obtiene el resultado deseado en Liseo; con las redondillas de
III, 1 d se produce un nuevo peligro, pues Nise no se deja engañar y logra que su
padre prohíba a Laurencio la entrada a la casa, con lo cual Finea tiene que inventar
otro engaño, otra estrategia; en III, 1 e, en romance, vuelve a plantearse la posibilidad
de que Finea tenga que casarse con Liseo, por expresa voluntad de Otavio; con las
redondillas de III, 1 f, sin embargo, Otavio propone a su hija otro prometido, cuando
ya ésta ha puesto en marcha su estrepitoso engaño lingüístico del desván llamado
Toledo; finalmente, el romance de III, 1 g teatraliza el descubrimiento del engaño,
último potencial peligro para Finea y Laurencio neutralizado por el desenlace feliz.

4. ALGUNOS INTERROGANTES METODOLÓGICOS, Y PROPUESTAS

EN LUGAR DE CONCLUSIONES

Es hora ya de preguntarse si el tipo de análisis al que he sometido las dos comedias

ofrece resultados suficientemente interesantes como para justificar el enfoque

13
Finea protagoniza once microsecuencias (I, 2, b - c; II, 2; II, 4, a-b; III, 1, a-b-c-d-f-g) ya sea sola, ya sea
con otros personajes (su padre Otavio, su hermana Nise, Laurencio y los demás galanes); Nise sólo
protagoniza siete (I, 2, b; II, 1, a-b; II, 4, a; III, 1, b-d-g) siendo en algunas de éstas la extensión y la
importancia de su presencia escénica inferiores a las de Finea.

11
 Fausta Antonucci, “Acomode los versos con prudencia”: la polimetría en dos comedias urbanas de Lope

elegido, basado sustancialmente en una cuidada segmentación métrica, contrastada

con una segmentación en cuadros y con una sinopsis de la acción que ayude a poner
al descubierto los resortes fundamentales de la intriga y el funcionamiento del
sistema de los personajes.
Pues este recorrido analítico arrancaba recordando las palabras que Lope dedica a la
métrica en el Arte Nuevo, la primera de las conclusiones sería que el enfoque escogido
permite por un lado confirmar, por otro matizar las afirmaciones lopianas. Es cierto
que existe en las piezas de Lope una utilización “temática” de las formas métricas, tal
y como la condensa de forma escueta y reducida en los versos del Arte Nuevo: pero en
nuestras dos comedias sólo se actualiza, de estos usos declarados, el del romance
para relaciones (como el del parto de la gata en La dama boba I, 2 b; y, con la salvedad
de que se trata de romancillo, el relato de Belisa a Teodora en El acero de Madrid III, 1
b). Ni la teoría de los tercetos “para cosas graves” corresponde al uso que hace de
esta forma métrica Lope en El acero de Madrid, I, 1 b (el billete de Belisa a Lisardo) ni
la del soneto “en los que aguardan” corresponde a su utilización concreta en La dama
boba I, 2 b (el soneto de Duardo se recita delante de un grupo de oyentes, y el de
Laurencio, aunque dicho en soliloquio, no ocupa una espera del personaje, pues en
realidad Laurencio no aguarda nada sino que se ha quedado solo reflexionando). No
es ninguna novedad decir que las palabras de Lope en el Arte Nuevo acerca de la
polimetría no hay que tomarlas al pie de la letra, ya que lo mismo han afirmado antes
otros y más autorizados estudiosos14. Creo sin embargo que hay que ir más allá: si
por un lado hay que aceptar la indudable presencia de una utilización temática de
metros y estrofas, detectable en cada comedia según lo específico de su caso, por otro
hay que renunciar a integrar y completar las palabras de Lope en el Arte Nuevo,
tratando de construir un nuevo catálogo temático de los posibles usos de formas
métricas no mencionadas por el dramaturgo o, peor todavía, tratando de detallar los
distintos usos de formas tan flexibles como el romance y la redondilla, que es lo que
intentó hacer Marín en su por otro lado memorable y pionero estudio sobre la
versificación de Lope15. Lo que Lope no dijo en el Arte Nuevo, se quedó para siempre
en su tintero, y como no podemos sustituirnos a él, más vale que busquemos en sus
comedias los criterios “internos” que presiden a los cambios métricos, desde nuestra
propia percepción crítica; percepción que no coincide, obvia y necesariamente, con la
que el dramaturgo pudo tener de su utilización de la polimetría. Por esto, en vez de
considerar cada forma métrica en sí, buscando las razones “temáticas” de su uso, he
14
Valga por todas la cita siguiente: “Por sobrado conocido, huelga observar aquí que las recetas dadas
a la ligera por Lope en su Arte Nuevo apenas contribuyen a aclarar el problema de su procedimiento
versificador…” (Marín, 1968: 8).
15
En realidad, nadie hoy en día adopta ya un enfoque parecido, y aun los trabajos que abordan el
estudio de la métrica desde un punto de vista estilístico no buscan ya una imposible relación entre
metro y tipo de discurso dramático, como hacía Marín, sino que se preocupan más bien por la
semántica concreta de ese metro en el contexto de una pieza concreta y en relación con la praxis
poética extradramática de Lope: pienso en los trabajos de Romanos (2006), Pagnotta (2007), Fernández
Guillermo (2005).

12
 Fausta Antonucci, “Acomode los versos con prudencia”: la polimetría en dos comedias urbanas de Lope

considerado el sistema de las formas métricas de una comedia, globalmente y en sus

relaciones recíprocas: y esta mirada comparativa me parece que ilumina las razones
semánticas de su uso, internas por supuesto a la comedia; lo que equivale a decir que
en cada comedia estas razones serán distintas, como ponen de manifiesto, en nuestro
caso, las diferencias entre El acero de Madrid y La dama boba en cuanto, por ejemplo, a
la alternancia romance / redondillas, o a la utilización de las octavas o los
endecasílabos sueltos.
Y aquí llegamos a un primer nudo metodológico importante. Para considerar en su
conjunto el sistema de las formas métricas de una comedia es absolutamente
necesario segmentar el texto y establecer una jerarquía de los cambios de metro y
estrofa; como he tratado de mostrar en el análisis de las dos piezas al que me he
aplicado, se trata de una operación previa que permite descubrir un orden y un
criterio en la polimetría del texto, obviando la sensación inmediata de una
multiformidad métrica abrumadora y desordenada. Para estas operaciones de
segmentación y de jerarquización, como he declarado en apertura, he utilizado
ampliamente las indicaciones metodológicas y prácticas de Marc Vitse. No hay que
olvidar sin embargo que, como cualquier acto crítico, la segmentación es una
operación en parte subjetiva, en el sentido de que el deslinde de las unidades
mayores (las macrosecuencias) depende en gran medida del juicio del investigador.
En el caso de las comedias examinadas, podemos segmentar el tercer acto de El acero
de Madrid en tres macrosecuencias en lugar de las dos por las que he optado; y el
primero y el tercer acto de La dama boba, respectivamente en tres macrosecuencias en
vez de dos, y en dos macrosecuencias en vez de una. ¿Esta “imprecisión” intrínseca
del método es acaso suficiente para desecharlo? Evidentemente no, puesto que
ninguna forma de segmentar un texto puede llevarse a cabo mecánicamente,
sorteando el riesgo de una decisión crítica que otros lectores más agudos, algún día,
podrán cuestionar para llegar a conclusiones mejores. El mismo problema se presenta
por otra parte si se elige segmentar la obra teatral según el criterio de los bloques
escénicos marcados por un cambio espacio-temporal: concretamente en el caso de las
dos comedias que he analizado, las dudas aludidas no se solucionan con una
segmentación en cuadros16.
Casi estaría por decir que la operación previa de segmentar una comedia es oportuna
no tanto como fin en sí misma, sino porque nos obliga a reflexionar sobre la
estructura del texto teatral, sobre sus nudos importantes. Si esto es cierto, creo que
tampoco hay que llegar a obsesionarse con la forma “correcta” de segmentar una
comedia. Volvamos a nuestras dos piezas. ¿Qué cambiaría si decidiéramos segmentar
el tercer acto de El acero de Madrid en tres macrosecuencias en vez de dos? No se

16
Casi nunca los estudiosos de una misma comedia concuerdan a la hora de segmentarla en cuadros,
como puede comprobarse en las distintas lecturas de una pieza famosa como el Peribáñez, citadas en
Antonucci (2000). Por otra parte, uno de los mejores teóricos del criterio de segmentación en cuadros,
Ruano de la Haza, menciona casos flagrantes de dificultad a la hora de marcar los confines del cuadro
(Ruano de la Haza, 1994: 293 y ss.).

13
 Fausta Antonucci, “Acomode los versos con prudencia”: la polimetría en dos comedias urbanas de Lope

perdería la percepción de la alternancia básica romance / redondillas, mientras se

pondría de relieve que, a partir del momento en que Beltrán y Belisa vuelven a estar
en contacto (lo que sucede justamente después del momento de tablado vacío en el v.
2720), puede empezar a prepararse el desenlace; se percibiría una construcción
ternaria del acto (problemas graves de Belisa y de Beltrán, en III, 1; reunión de ambos
en III, 2; desenlace en III, 3) que en la segmentación que propongo se pierde. Sin
embargo, con esta forma de segmentar el acto se perdería la continuidad teatral entre
la situación del cuadro II (lo que sucede delante de casa de Marcela) y la que empieza
con el v. 2857: situaciones que son consecuencia la segunda de la primera, y que se
encontrarían en dos macrosecuencias distintas. ¿Qué cambiaría si segmentáramos el
tercer acto de La dama boba en dos macrosecuencias en vez de una? Se nos escaparía el
ritmo precipitado de riesgos y reacciones que protagoniza Finea en este acto
conclusivo; pero tampoco nos veríamos tan fuera de camino, pues la eventual
segunda macrosecuencia coincidiría con ese momento álgido de la pieza que es el
desenlace. ¿Y con un primer acto de la misma pieza segmentado en tres
macrosecuencias? Resaltarían dos situaciones en las que Nise y Finea son objeto de
comentarios de parte de personajes masculinos (Liseo, Turín y Leandro en I, 1;
Otavio y Miseno en I, 2) mientras que la eventual tercera macrosecuencia dejaría
paso a la presencia efectiva de las dos hermanas en el tablado. Mi propia opción
segmental obedece, como explico en su lugar, al criterio de no marcar un cambio de
macrosecuencia cuando, a pesar de un momento de tablado vacío, se mantiene una
continuidad espacio-temporal; pero quizás alguna de estas opciones alternativas
pueda ser preferible. La solución, creo, está en ser conscientes de las distintas
opciones y de las distintas posibilidades analíticas que nos ofrecen, y, por eso mismo,
de que la lectura que ofrecemos es, siempre, tentativa (aunque, eso sí, basada en
criterios explícitos y coherentes). Por lo demás, ¿acaso podemos decir en conciencia
cuál de las opciones responde mejor a la intención del dramaturgo (aun admitiendo
que Lope tuviera una y una sola intención, aparte la de agradar a su público)?
Algo parecido puede decirse acerca de la elección prioritaria de la métrica como base
segmental y, por lo tanto, analítica. Es cierto que, como defiende Vitse, la
segmentación basada en la métrica nos permite obviar a la excesiva fragmentación
que a veces se produce con los repetidos cambios de espacio, resaltando la
importancia de la acción y de su sustancia temporal: algo que se nota especialmente a
propósito de El acero de Madrid, donde la continuidad métrica en presencia de
cambios de cuadro sugiere el parecido entre los distintos personajes femeninos;
mientras que en el tercer acto subraya el ritmo rápido de las acciones que, con una
gestión magistral del tiempo, llevan al desenlace feliz. Aun así, sigo estando
convencida de que la consideración conjunta, al lado de la métrica, de las
articulaciones espaciales de la pieza es necesaria, pues el contraste y la tensión
recíproca entre los dos sistemas (sin olvidar el diegético y dramático de los
personajes) es lo que forma la sustancia misma de la obra teatral áurea; la lectura
crítica no puede ignorar este dato, y debe arrancar de él para ir a la búsqueda de los

14
 Fausta Antonucci, “Acomode los versos con prudencia”: la polimetría en dos comedias urbanas de Lope

significados de la comedia, y de cómo éstos se desprenden precisamente de la

integración recíproca de estos sistemas. Esto es válido también en los casos en los que
la pieza no se construye sobre un vaivén espacial, como en La dama boba: el hecho
mismo de desarrollarse la acción en el interior del espacio doméstico de las dos
damas es, en sí, un dato importante, que pone de relieve el dualismo entre las dos
hermanas y los dos galanes que entran en su casa.
Y llegamos así a otra pregunta importante desde el punto de vista metodológico, que
tiene que ver con las ventajas efectivas, desde el punto de vista hermenéutico, del
tipo de análisis al que hemos sometido las dos piezas. Me parece poder afirmar que
con este recorrido analítico muchos resortes internos de la obra se ponen en el debido
relieve: la interrelación entre métrica y situaciones dramáticas, entre métrica y ritmo
de la acción, la tensión entre construcción métrica y espacial, las dinámicas entre
personajes… todo lo cual acaba por revelar nudos semánticos importantes de la
pieza. Por otra parte, es cierto que podría profundizarse más en la interpretación,
pero ya no (o cuando menos no siempre) con la ayuda directa del método que aquí
he utilizado. Me limito a indicar una de las direcciones en las que sería bueno seguir
investigando, sólo a título de ejemplo y en relación con las dos piezas examinadas,
para mostrar que una segmentación atenta de la obra teatral sensibiliza al
investigador en la percepción del entramado de significados de la obra que esté
analizando, pero que en sentido estricto ya no sirve como herramienta interpretativa
cuando se trate de ir más allá de cierto límite. Aludo a la frustración amorosa que
sufren dos personajes por otra parte tan distintos como Teodora en El acero de Madrid
y Nise en La dama boba. El “castigo” cómico de Teodora lo entendemos mejor que el
de Nise, desde nuestra percepción de hoy: es una beata austera y regañona, que
niega a su sobrina la posibilidad del amor. Nise por el contrario es joven y hermosa,
corresponde al amor de Laurencio y además es culta y discreta. ¿Por qué Lope hace
triunfar a Finea sobre su hermana? ¿Será acaso que comparte la postura del padre de
las damas, Otavio, de que la mujer sabia en exceso es peor que una boba?17 Pero a
este respecto es bueno recordar que La dama boba la recoge Lope en una Parte de sus
comedias, la IX, en la que se encuentran otras piezas dedicadas a exaltar sin
reticencias la cultura femenina, como es el caso de La doncella Teodor o La prueba de los
ingenios18. Quizá una explicación más adecuada de la trayectoria teatral de Nise
podría encontrarse en su engreimiento, que la lleva a ser agria y antipática con su
hermana19, precisamente como lo es Teodora con Belisa antes de enamorarse; ambas
17
Una respuesta que parece vislumbrarse en el artículo de González (1998), aunque no de forma tan
simplista. En la crítica sobre La dama boba, el interés mayoritario lo acapara el personaje de Finea; todos
reconocen por supuesto la configuración antinómica que opone a las dos hermanas, pero, al hablar de
Nise, los críticos hacen hincapié en su cultura y discreción, en la valoración (positiva o negativa) de
estas capacidades que parece desprenderse de la comedia, en los matices que diferencian su sabiduría
con respecto a la que adquirirá Finea gracias al amor; nadie, que yo sepa, se detiene en el aspecto de
su carácter representado por su comportamiento hacia la hermana “boba”.
18
Presotto (2007: 12-15) y Rubiera (2003).
19
Algo ya sugerido, con otros argumentos, por Carrión (1991).

15
 Fausta Antonucci, “Acomode los versos con prudencia”: la polimetría en dos comedias urbanas de Lope

mujeres creen poder dominar a la “otra” femenina que reside en su misma casa, y
ambas terminan engañadas por la que creían más ingenua, más débil, sometida en
todo. Desde este punto de vista, tanto El acero de Madrid como La dama boba son,
además de historias de amor entre galanes y damas, historias de rivalidad femenina.
María Aranda (1995) nos mostró la gran presencia e importancia del tema del
“doble” masculino en la comedia de Lope; sería hora de empezar a estudiar la
presencia e importancia paralelas del tema de la rivalidad femenina, pues es un
hecho que el mundo de las relaciones mujeriles conflictivas se despliega en el teatro
de Lope con una amplitud y una complejidad que el teatro de Calderón desconoce.
Esta consideración última, lejos de querer restarle eficacia al método de análisis que
he venido practicando en estas páginas, es sólo un modo para recordar una
obviedad, es decir que cualquier método analítico elaborado para profundizar en los
productos de la creatividad literaria forzosamente tomará en cuenta sólo algunos
aspectos de tales productos, dejando otros aspectos disponibles para otros
acercamientos. Así y todo, la polimetría, como factor compositivo esencial de la
Comedia áurea, reconocido por el mismo Lope en el Arte Nuevo, se merece la
atención crítica renovada que está recibiendo en los últimos tiempos, y mucha más,
en el supuesto de que una lectura atenta e inteligente de su utilización nos puede
decir muchas cosas sobre la obra teatral y mostrarnos la vía para acercarnos cada vez
más a su significado.

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10 y 11 de julio de 2002, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, pp.
283-304.
RUANO DE LA HAZA, José María (1994): «La escenificación de la Comedia», en J. M.
Ruano de la Haza y J. Allen, Los teatros comerciales del siglo XVII y la
escenificación de la Comedia, Madrid, Castalia, pp. 247-607.
VITSE, Marc (1985): «Sobre los espacios en La dama duende: el cuarto de don Manuel»,
Notas y estudios filológicos, II, pp. 7-32; ahora en I. Arellano y B. Oteiza [eds. ],
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de Rilce, 12, 2, 1997, pp. 336-356.
------ (1998): «Polimetría y estructuras dramáticas en la comedia de corral del siglo
XVII : el ejemplo de El Burlador de Sevilla», en Y. Campbell [ed.], El escritor y la
escena VI. Estudios sobre teatro español y novohispano de los Siglos de Oro, Ciudad
Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, pp. 45-63.

18
 Fausta Antonucci, “Acomode los versos con prudencia”: la polimetría en dos comedias urbanas de Lope

------ (2007): “Polimetría y estructuras dramáticas en la comedia de corral del siglo

XVII: nueva reflexión sobre las formas englobadas (el caso de Peribáñez)”, en F.
Antonucci [ed.], Métrica y estructura dramática en el teatro de Lope de Vega,
Kassel, Reichenberger, pp. 169-206.
WILLIAMSEN, Vern G. (1978): «The structural function of polymetry in the Spanish
Comedia», en A. V. Ebersole [ed.], Perspectivas de la Comedia, Chapel Hill,
Estudios de Hispanófila, pp. 33-47.

19
EL ACERO DE MADRID

Macrosec. Microsec. Versificación Espacio-tiempo Tablado Cuadro Acción

y acto vacío
I, 1 a 1-96 romance é-a Calle de Madrid I Lisardo y Riselo esperan a que Belisa salga de la iglesia. Sale
12 h. del 3 de mayo Belisa con su tía Teodora que la controla. Finge caerse para
darle la mano a Lisardo.

b 97-168 redondillas Llega Beltrán, criado de Lisardo. Le cuenta que Belisa le ha

entregado un guante al salir de la iglesia, con dentro un
billete.
[169-199 tercetos] Allí Belisa le propone a Lisardo una estratagema para poder
verse.
200-255 redondillas Beltrán se propone para disfrazarse de médico e ir a visitar a
Belisa opilada.
v. 255
I, 2 a 256-290 sueltos Casa de Belisa II Recibimiento de Octavio por Prudencio, padre de Belisa.

b 291-638 redondillas Se anuncia la llegada de Beltrán, médico, acompañado por

Lisardo disfrazado de ayudante suyo. Beltrán le receta a
Belisa que salga todas las mañanas al Prado y que tome agua
acerada. Octavio declara a su criado que se ha enamorado de
v. 494 Belisa.

Lugar imprecisado III Florencio, que pretende a Marcela, le dice que Riselo está
(casa de Marcela), al cortejando a Teodora. Marcela decide vengarse y pide a
día siguiente Florencio que la acompañe al lugar de la cita entre los
v. 630 enamorados.
Prado de San IV Lisardo, Riselo y Beltrán esperan a las mujeres.
c 639-642 seguidilla Jerónimo, poco Cada uno invoca la llegada de la que va a ser su pareja.
643-708 glosa en tiempo después
romance á-o

d 709-1044 redondillas Llegan las mujeres; Teodora riñe a Belisa para que no hable
(las 4 primeras son una con los hombres y Belisa finge un desmayo. Riselo, para que
glosa) la tía se distraiga, la corteja, y ella se ablanda y le deja hablar.

v. 1044

Fausta Antonucci, “Acomode los versos con prudencia”: la polimetría en dos comedias urbanas de Lope
 Fausta Antonucci, “Acomode los versos con prudencia”: la polimetría en dos comedias urbanas de Lope 21

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y acto vacío
II, 1 a 1045-1344 redondillas Casa de Belisa, por la I Salucio sospecha de las continuas salidas de Belisa, pero
mañana, algún tiempo Octavio no quiere escucharle. Llega Beltrán y Octavio le pide
después. remedios para su enfermedad (de amores). Salen Belisa y
Teodora, y Teodora confiesa haberse enamorado de Riselo,
con lo cual Belisa le declara abiertamente su enredo y le pide
ayuda. Teodora le dice a su hermano que ella también está
opilada.
b 1345-1360: glosa en Canción de los músicos a Belisa. Se enuncia la alternativa
romance á-o opilación=amor.

c 1361-1422 sueltos Prudencio empieza a sospechar de la naturaleza de la

enfermedad de Belisa y decide casarla con Octavio.

d 1423-1486 redondillas Belisa se desespera y Teodora le promete que hará lo posible

para evitar el casamiento, como Riselo la quiera. Le escribe
v. 1486 un billete para darles una cita en el Prado.
II, 2 a 1487-1550 octavas Delante de la casa de II Riselo se queja con Lisardo de los celos de Marcela. Mientras
Marcela, el mismo día hablan, salen de la casa Florencio, que habla con Gerardo de
cómo rendir a Marcela.

b 1551-1830 redondillas Riselo llama a Marcela pero ella le contesta que vaya a llamar
a Teodora. Mientras, llega Beltrán con el billete de Teodora.
Lisardo decide explicarle a Marcela el porqué del
comportamiento de Riselo, pero Marcela no se ablanda.
Riselo se siente escindido entre la amistad y el amor, pero
v. 1830 finalmente opta por la amistad.
II, 3 1831-1890 quintillas Casa de Belisa, al alba III Octavio se viste para salir en seguimiento de Belisa, para ver
del día siguiente adónde va en sus paseos.
v. 1890
II, 4 a 1891-1932 glosa en Prado de San IV Lisardo, Riselo y Beltrán esperan a las tres mujeres.
romance á-e Jerónimo, poco
tiempo después
b 1933-2130 redondillas + Octavio y Marcela se encuentran buscando sus celos. Marcela
dos versos (la misma le cuenta a Teodora todo el enredo, por lo que Teodora
seguidilla glosada en II, enfurecida deja que Octavio se empareje con Belisa y Salucio
4 a) con Leonor. Marcela se va a su vez con Florencio.
v. 2130 Lisardo, Riselo y Beltrán quedan solos y decepcionados.
 Fausta Antonucci, “Acomode los versos con prudencia”: la polimetría en dos comedias urbanas de Lope 22

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y acto vacío
III, 1 a 2131-2202 octavas Casa de Belisa, cuatro I Prudencio comenta con Teodora la llegada de la dispensación
meses después para el casamiento de Belisa con su primo y declara
sospechar de la opilación permanente de su hija.

b 2203-2262 redondillas Teodora le ruega a Belisa que le cuente la verdad sobre sus
amores con Lisardo.
[2263-2374 romancillo] Belisa le confiesa a Teodora que está embarazada.
2375-2670 redondillas Le ruega que la ayude a evitar las bodas con Octavio, y la tía
v. 2422 accede para que no se sepa de sus amores con Riselo.
Delante de casa de II Lisardo trata de convencer a Marcela de la fidelidad de
Marcela, el mismo día Riselo. Finalmente hacen las paces. Florencio y Gerardo, que
han asistido a la escena, para vengarse van a pedir la mano
v. 2638 de Belisa y Teodora.
Casa de Belisa, poco III Beltrán le está pidiendo celos a Leonor cuando, al llegar
después Prudencio, Octavio y Salucio, se esconde.

Descubren a Beltrán y lo reconocen. Van a pedirle cuenta de

c 2671-2720 sueltos
v. 2720 sus enredos.
d 2721-2856 redondillas
Mientras Belisa se desespera con Teodora, Beltrán las llama y
les sugiere que lo dejen escapar con un vestido de Belisa.
Belisa sale para liberarle, y entran Prudencio y Octavio que
amenazan a Teodora. Se anuncia la llegada de Florencio.
e 2857-2954 romance á-a
Al pedirle Florencio la mano de Belisa, y Gerardo la de
Teodora, Octavio y Prudencio los asaltan creyendo que se
trata de los amantes de Belisa y Teodora. Además, se dan
cuenta de que Beltrán y Belisa se han escapado. Pero
v. 2954 Florencio y Gerardo les prometen llevarles adonde están.
III, 2 a 2955-3094 redondillas Delante de casa de IV Llegan Belisa, vestida de lacayo, y Beltrán, vestido de mujer.
Marcela, poco después Burlas de Beltrán a Lisardo y a Marcela.

b 3095-3196 romance á-o Llegan los demás hombres. Octavio desafía a Lisardo y
Riselo, pero Lisardo declara no saber dónde está Belisa.
Beltrán jura revelarlo si le prometen que Lisardo puede
v. 3196 casarse con Belisa.
 23
LA DAMA BOBA (ed. Marco Presotto, Comedias de Lope de Vega Parte IX, tomo 3, Lleida, Milenio, 2007).

Macrosec. Microsec. Versificación Espacio-tiempo Tablado Cuadro Acción

y acto vacío
I, 1 1-184 redondillas posada de Illescas I Liseo, con su criado Turín, viaja a Madrid para conocer a su
prometida Finea, rica muchacha casadera. En la posada, un
viajero le informa de que Finea, aunque rica y hermosa, es
muy necia; mientras su hermana Nise, cuya dote es inferior a
la de Finea, es discreta y culta. Liseo piensa que le
v. 184 convendría cambiar a Finea por Nise.
I, 2 a 185-272 octavas Madrid – casa de II Otavio, padre de Finea y de Nise, se queja de sus dos hijas:
Otavio – poco tiempo cada una de ellas le preocupa, Finea por su necedad, Nise
después por su excesiva cultura.

b 273-412 redondillas Nise habla de literatura con su criada Celia; Finea por otra
parte no consigue aprender el abecé y se pelea con su
maestro.
[413-492 romance í-o] En cambio, escucha con interés el relato de su criada Clara
sobre una gata que acaba de parir.
493-524 redondillas Nise recibe a sus tres pretendientes, Duardo, Feniso y
[525-538 soneto] Laurencio: Duardo le recita un soneto sobre el amor.
539-634 redondillas Nise no lo entiende. Se ve que entre los tres prefiere a
Laurencio. Éste sin embargo está pensando en dejar a Nise
por Finea, pues le atrae su riqueza: manifiesta este proyecto
[635-648 soneto] en un soneto.
649-888 redondillas Luego habla de ello con su criado Pedro, y al llegar Finea
empieza a hablarle de amor. Cuando Laurencio se va, Finea
enseña a Clara el retrato de su prometido: no le gusta, dice,
pues no tiene piernas.

c 889-1062 romance ó-a Sale Otavio para avisar a Finea de la llegada de Liseo; éste
v. 1062 saluda a su prometida, pero, disgustado por su necedad,
decide que más bien querrá a su hermana.

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y acto vacío
II, 1 a 1063-1154 redondillas Jardín de casa de I Laurencio, Duardo y Feniso hablan de que Liseo está
Otavio – un mes aplazando su boda con Finea.
[1155-1214 décimas] después Cuando llega Nise, que ha estado enferma durante un
tiempo, todos le dan la enhorabuena por su recuperación.
1215-1230 redondillas Nise les da las gracias.

b 1231-1364 romance á-e A solas con Laurencio, Nise le reprocha que esté cortejando a
Finea y se va furiosa. Llega Liseo, y lo desafía a un duelo:
v. 1364 Laurencio cree que el motivo son sus celos por Finea.
II, 2 1365-1484 redondillas Interior de la casa de II Finea trata de aprender a bailar pero se enfada una vez más
Otavio – tiempo con el maestro. Clara le da un billete de Laurencio.
[1485-1540 continuo Cuando llega su padre, Finea le enseña el billete. Otavio se
endecasílabos sueltos desespera, pero tiene que salir corriendo para impedir el
con pareados] duelo entre Liseo y Laurencio.

1541-1580 redondillas v. 1580 Finea comenta con Clara el amor que siente por Laurencio.
II, 3 1581-1667 endecasílabos Prado cerca de III Liseo y Laurencio aclaran el equívoco y llegan a un acuerdo:
con pareados (o silva del Recoletos – tiempo Laurencio acepta que Liseo corteje a Nise y éste le cede a
tipo 3) continuo v. 1667 Finea.
II, 4 a 1668-1787 redondillas Casa de Otavio IV Nise le echa en cara a su hermana el que le esté robando a
Laurencio; luego mantiene con éste una escena de celos. A
solas, Finea conoce por primera vez qué son los celos.
[1788-1824 Cuando llega Otavio, Finea le habla del sentimiento
endecasílabos sueltos desconocido que experimenta, sumiendo al padre en el
con pareados] desconcierto.
1825-1860 redondillas Cuando Laurencio vuelve, Finea le pide que la desenamore.

b 1861-2032 romance á-a Al llegar sus dos amigos, Duardo y Feniso, a Laurencio se le
ocurre una estratagema: Finea, para desenamorarse, deberá
jurar delante de ellos que se casará con Laurencio. Finea jura,
luego lo cuenta a su padre y hermana, que no saben ya a qué
atenerse.
v. 2032 Nise por su parte sigue enamorada de Laurencio y rechaza a
Liseo.
 Fausta Antonucci, “Acomode los versos con prudencia”: la polimetría en dos comedias urbanas de Lope 25

Macrosec. Microsec. Versificación Espacio-tiempo Tablado Cuadro Acción

y acto vacío
III, 1 a 2033-2072 décimas Casa de Otavio, un I Monólogo de Finea sobre el Amor maestro.
mes más tarde
b 2073-2220 redondillas Otavio y Miseno deciden que Nise se casará con Duardo.
Liseo trata de enamorar a Nise, sin éxito; planea volver a sus
proyectos matrimoniales con Finea, puesto que ha dejado de
ser necia.
[2221-2240 romance á-a Nise y Finea bailan.
2241-2280 canción con
estribillo
2281-2292 romance á-a
2293-2318 canción c.e.]
2319-2426 redondillas Liseo habla con Turín de sus nuevos proyectos, y Turín
informa de ello a Laurencio, que se resiente de la traición de
Liseo. Finea declara su amor a Laurencio.

c 2427-2634 romance é-o Laurencio le contesta añorando su anterior necedad: ahora

que es discreta, Liseo ha vuelto a querer casarse con ella.
Finea lo tranquiliza: sabrá fingirse necia. Logra engañar a
Liseo;
d 2635-2870 redondillas pero no a Nise, que entiende su estrategia y la de Laurencio,
y pide a su padre que prohíba al joven la entrada. Finea
entonces lo esconde en un desván y dice que Laurencio se ha
marchado a Toledo. Otavio dice a Finea que no debe
mostrarse cuando haya hombres en casa, y ella le promete
que, en este caso, se irá a un desván.
e 2871-2930 romance é-e Llega Liseo para pedir a Otavio la mano de Nise; pero Otavio
se la niega, por estar ella prometida a Duardo; Liseo deberá
v. 2930 casarse con Finea o marcharse de su casa.
f 2931-3026 redondillas Finea y Clara hablan de Laurencio y de su engaño. Cuando
Otavio llega para darle a Finea la noticia de su próxima boda
con Feniso, Finea finge asustarse de la presencia de un
hombre y huye al desván.
g 3027-3184 romance ó-a Liseo declara su amor a Nise y ésta lo acepta; llega Celia
diciendo que Finea está en el desván con dos hombres
(Laurencio y Pedro). Su padre se precipita a ver qué pasa,
pero, en vez de sangrienta venganza, todo se soluciona con
v. 3184 una doble boda.