Cine en Centros Culturales

Guía de apoyo
Programa Cine en Centros Culturales

Secretaría Ejecutiva del Fondo
de Fomento Audiovisual
Guía de apoyo
Programa Cine en Centros Culturales
Secretaría Ejecutiva del Fondo
de Fomento Audiovisual
ÍNDICE
Presentación 9
Industria Audiovisual en Chile 14

1. Panorama general del audiovisual nacional 14
2. Cadena de valor del audiovisual y actores estratégicos 16
3. Ventanas de exhibición 19
4. La distribución audiovisual 21
5. Exhibición audiovisual 27
Programación Audiovisual 34
1. Oferta programática para un espacio cultural 34
2. Criterios curatoriales para la programación y
elaboración de un programa anual 37
3. Programación según criterios de contenido 46
4. Reportes e informes de cifras de públicos 50
5. Proveedores de contenido audiovisual (productores,
distribuidores, institutos, embajadas, licencias) 51
6. Nuevas tecnologías y plataformas para la exhibición de cine
y audiovisual 52
Mediación Audiovisual 58
1. Primeras aproximaciones a la noción de mediación cultural 58
2. Espacio de circulación entre tres polos simbólicos 61
3. La mediación cultural y la idea de públicos 63
4. Los principios de la mediación cultural 67
5. Elementos para la construcción de dispositivos de mediación
cultural en el cine y el audiovisual 72
Comunicaciones y promoción 80
1. Importancia de contar con una estrategia comunicacional 80
2. Desarrollo de un plan de acción comunicacional y de difusión 83
3. Organización del contenido a difundir por los diferentes
medios y redes 93
PRESENTACIÓN
PRESENTACIÓN
El Programa Cine en Centros Culturales, dependiente de

la Secretaría Ejecutiva del Fondo de Fomento Audiovisual,
tiene como objetivo posicionar al cine, y puntualmente,
el cine chileno, como parte fundamental del desarrollo
cultural de nuestro país, fortaleciendo el acceso y la
participación de sus públicos y entendiendo a los Centros
Culturales como actores estratégicos de la difusión
cinematográfica en los territorios.
En este contexto, la Guía de Apoyo del Programa Cine

en Centros Culturales 2020, pone a disposición de los
espacios culturales y sus equipos, contenidos relevantes
y prácticos para la realización de actividades de
programación y mediación de cine chileno.
El documento se basa en las capacitaciones realizadas

por el Programa Cine en Centros Culturales en noviembre
de 2020, contando con apartados inspirados en los
módulos dictados por profesionales especialistas de
cada área que abarcan dimensiones fundamentales
para que los espacios culturales puedan acercarse al
campo audiovisual. Los contenidos conciertan cuatro
ejes: la industria del cine, la programación de películas, la
mediación asociada posible y las formas de comunicar y
difundir estos contenidos.
9
CINE EN CENTROS CULTURALES
El primer capítulo, Industria Audiovisual en Chile, tiene

como objetivo dar a conocer la cadena de valor de la
industria audiovisual, específicamente a nivel nacional,
y con especial atención en las etapas de difusión y
distribución de una obra audiovisual. Los contenidos de
este módulo fueron preparados para la capacitación por
Tatiana Emden, Comunicadora audiovisual con amplia
trayectoria en producción ejecutiva y distribución de
películas, así como la experiencia de más de ocho años en
la gestión del Fondo de Fomento Audiovisual.
El segundo capítulo, Programación de Cine y Audiovisual,

cuyo objetivo es informar sobre la gestión de una
programación de cine y audiovisual propia acorde a
la realidad y territorio; definida a partir de objetivos,
estrategias y enfoque institucional de cada espacio
cultural. Los contenidos de este módulo fueron elaborados
para la capacitación por Francisco Venegas, realizador
cinematográfico con experiencia de más de quince años
en programación de cine en instituciones culturales.
El tercer capítulo, Mediación Audiovisual, tiene por

objetivo orientar la realización de actividades de
mediación audiovisual para el desarrollo y fortalecimiento
de públicos en los espacios culturales. Los contenidos de
este módulo fueron desarrollados para la capacitación por
la académica María Inés Silva, doctora en estudios sobre
mediación cultural y con vasta trayectoria en trabajo de
mediación en espacios culturales.
10
PRESENTACIÓN
Por último, el cuarto capítulo, Comunicaciones y Difusión,

tiene por objeto compartir herramientas para facilitar
la gestión comunicacional y difusión de la oferta
programática de espacios culturales, con foco en el
contenido cinematográfico. Los contenidos de este
módulo fueron preparados para la capacitación por
Andrea Carvajal Sandoval, comunicadora con trece años
de experiencia en comunicación y difusión de cultura,
específicamente cine y actividades audiovisuales.
Esperamos que las herramientas aquí presentadas

faciliten la labor de los espacios culturales, promoviendo y
posibilitando el encuentro del cine chileno con sus públicos.
11
01
Industria
Audiovisual
en Chile
Industria Audiovisual
en Chile
Objetivo 1. Panorama general del

Dar a conocer la audiovisual nacional
cadena de valor de la
industria audiovisual,
específicamente a nivel
En el mundo es común hablar de industria
nacional, y con especial cinematográfica. Se trata de un sector
atención en las etapas de
difusión y distribución de
importante del ámbito del entretenimiento en
una obra audiovisual. la sociedad contemporánea, que impacta en
forma relevante en la cultura y en la economía.
Hoy vemos contenido audiovisual circulando
en diversos formatos, medios y plataformas.
Esta industria enmarca un conjunto de

empresas que cubren todo el proceso
de creación y realización de una obra
cinematográfica, hoy denominada obra o
contenido audiovisual.
Podemos por lo tanto definir los sectores de

producción, distribución y exhibición como
los tres ejes principales de esta industria. El
14
INDUSTRIA AUDIOVISUAL EN CHILE
primero, son instituciones o empresas que

crean contenido y las que prestan servicios
con este propósito; el segundo, aquellas que
se encargan de comercializar y explotar los
contenidos; y las últimas, trabajan junto con
las anteriores, para que los públicos conozcan
la existencia de las obras.
¿Cuáles son los principales roles y/o ejes

de la industria audiovisual?
1. Producción Creación contenidos (películas)
2. Distribución Puesta en circulación contenidos (películas)
3. Exhibición Instituciones mediadoras, que ponen a disposición del

público los contenidos (películas)
15
2. Cadena de valor del

audiovisual y actores
estratégicos
Las y los actores más importantes de la
industria audiovisual, y que componen los 3
ejes de trabajo antes mencionados, son:
Casas Productoras
Las productoras audiovisuales son las
que orientan y organizan los procesos de
producción, buscan ideas, guiones, directores
y todo el equipo que participará durante
el proceso. Son también las encargadas
de conseguir el financiamiento de la obra.
Están a cargo de prácticamente todas las
etapas de la película, desde que arranca el
proyecto con un guion hasta el proceso de
comercialización, estreno, y distribución.
Posee siempre la titularidad del derecho de
explotación comercial de la película y es la
responsable de la cadena de derechos.
Existen las empresas productoras auxiliares

que son las que prestan servicios específicos
a las productoras tales como servicios de
producción, postproducción, laboratorios,
sonorización, entre otros.
16
Empresas Distribuidoras
Una vez terminada la película, o durante su
proceso, es necesario presentarla al público.
En el mundo del cine independiente chileno
las productoras trabajan con distribuidoras
especializadas.
Son aquellas empresas que negocian la

compra de los derechos de explotación de
películas. Esos derechos están normalmente
limitados al país o territorios de donde
provienen las empresas de distribución. La
distribuidora se encargará de planificar la
estrategia de marketing y lanzamiento de la
película, así como de negociar con los cines
del país (exhibidores) el estreno de la película.
Según el informe de Oferta y Consumo de 1 Ministerio de las

Culturas, las Artes y el
cine en Chile 2018 existen aproximadamente Patrimonio. Estudio de
6 distribuidoras de cine comercial y 10 Oferta y Consumo de Cine
en Chile del 2018. Santiago,
distribuidoras de cine independiente1. 2019.
Etapas cadena de valor

PRODUCCIÓN DISTRIBUCIÓN EXHIBICIÓN
Distribución Tradicional y/o

DESARROLLO PREPRODUCCIÓN PRODUCCIÓN POSTPRODUCCIÓN física y/o personalizada
digital
Montaje y post
Rodaje Diversidad de ventanas
Idea - Proyecto - Financiamiento producción de
Producción de exhibición
imagen y sonido
17
Compañías Exhibidoras
Las exhibidoras se encargan de hacer posible
que el público acceda a los contenidos
(películas) mediante plataformas adecuadas,
físicas (salas de cine) o digitales (streaming).
En Chile existen tres grandes cadenas

multinacionales (Cinepolis, Cinemark y
Cineplanet), asociadas bajo la CAEM (Cámara
de Exhibidores Multisalas de Chile A.G.) que
tienen aproximadamente el 97% del mercado
y el 3% restante corresponde a salas de
cine independientes a lo largo de Chile que
programan funciones de forma diaria o
2 Asociación de Agencias
de Medios. Overview Cine periódica o son otros espacios culturales que
2019. Santiago, 2019, p. 16.
pueden incluir en su programación exhibición
Disponible en: https://aam.
cl/informes-aam/ de películas de manera intermitente o puntual2.
¿Qué rol cumplen los espacios culturales en la

cadena de valor del audiovisual?
Si bien un espacio cultural puede no tener como única
y última misión la exhibición de películas, si tiene
posibilidades técnicas e interés de agregar a su oferta
programática funciones de cine, se insertaría en la línea
exhibición como espacios independientes, pudiendo
exhibir de modo diario, periódico o eventual, para lo que
debería relacionarse directamente con los distribuidores
de contenidos o bien, directamente con los productores
de las películas. *Para más detalles revisar apartado 02
Programación de cine y audiovisual.
18
3. Ventanas de exhibición
Las ventanas de exhibición corresponden a
aquellas plataformas o espacios en las que
el público puede acceder a los contenidos
(películas). Cada ventana de exhibición tiene
su modelo de recaudación de ingresos y entra
en acción en distintas etapas temporales de
la distribución de una película.
Si bien las ventanas de explotación de una

obra se pueden entender clásicamente
como un recorrido lineal, el desarrollo digital
y la consolidación de las plataformas están
estrechando estos tramos, haciéndolos más
versátiles y menos rígidos.
Ventanas y tiempos de exhibición

2 años
4 MESES
Estreno exclusivo
en cines 1 - 3 MESES
PPV - TVOD (pago por
visión, alquiler digital,
descargas digitales)
Ej. Itunes 7 MESES Y +
Streaming, VOD,
suscripción a la
carta. Ej. Netflix, HBO,
Amazon, etc. A PARTIR DE 2 AÑOS
TV pago abierta
0 - 4 meses Comienza la ventana de distribución internacional
19
Debemos considerar el impacto que tuvo y aún

tiene la pandemia mundial de Covid-19, que ha
desarmado el modo tradicional de distribución
ante la imposibilidad de exhibir películas en
salas de cine debido a las restricciones del
Ministerio de Salud. Muchas películas no
lograron estrenarse en sala y han seguido
un recorrido alternativo sólo en ventanas
de exhibición digital, abriendo posibilidades
que antes no existían. Esto sumado a las
restricciones sanitarias del retorno gradual
de apertura de las salas genera un futuro
incierto en que restricciones y nuevos medios
y formas de distribución aun no terminan de
definir cómo será el futuro de las ventanas y
tiempos de exhibición.
¿En qué momento puede un espacio cultural

acceder a contenidos para su programación?
El orden de acción de las diferentes ventanas de exhibición
de una película está determinado por el comportamiento
del mercado audiovisual. Las distribuidoras deciden el
plan de distribución según las posibilidades de la película y
estrategias de marketing, intentando maximizar la llegada
al público y retorno en ganancias. Un espacio puede
acceder a programar un contenido que esté en diferentes
etapas de su distribución dependiendo de su capacidad
de negociar con los actores y administradores de los
derechos de distribución.
20
4.La distribución audiovisual

En la fase de distribución de las películas
la empresa distribuidora negocia con la
compañía productora para definir cuáles
son las condiciones más ventajosas para el
estreno de la película. Para eso la principal
herramienta legal es el contrato de distribución
que define temporalmente el derecho de
reproducción de copias y el derecho de
comunicación pública de la obra durante lo
que dure el contrato. En el documento se
definen una serie de acuerdos como: periodo
de duración del contrato, territorios que
afecta, plataformas o ventanas de exhibición
que involucra, porcentaje de repartición de
las ganancias por ventas, formato y tamaño
explotación anticipando gastos de publicidad
y copias de distribución.
Después, la empresa distribuidora tiene

que convencer a las compañías o espacios
exhibidores que su película encaja con el
público del cine en cuestión. Luego se define
la fecha de estreno de acuerdo al calendario
de estrenos nacionales (Competitive). Esta
fecha es importante para la estrategia de
marketing de la película.
21
En este punto también se negocia con el

porcentaje de repartición de la taquilla (que
en general se encuentra entre el 35-45% para
la empresa distribuidora). En el caso del cine
independiente, varía dependiendo con qué
sala de cine se esté negociando (cadenas
multisalas comerciales, cines independientes
u otros espacios de exhibición), la semana
desde el estreno y el comportamiento y
resultados de la película hasta la fecha.
Un espacio cultural que quiera programar cine

3 Para más detalles,
ver capítulo 02 de deberá negociar con la compañía distribuidora
Programación Audiovisual. (al igual que una empresa de distribución)3.
Tras definir la programación, cantidad de

4 Antes de exhibir una
película públicamente, salas y copias se inicia un proceso de trabajo
se debe contar con el
Certificado de Calificación
en equipo para diseñar la campaña de prensa
Cinematográfica y comunicación, crear y editar los materiales
que indica para qué
público es apto. Este
publicitarios y la cantidad de copias (DCP),
documento lo tramitan masters y doblaje, en caso de ser necesario.
las distribuidoras de las
películas y es emitido por Durante este proceso también se debe
el Consejo de Calificación obtener la calificación cinematográfica4.
Cinematográfica (Regido
por el reglamento de la Ley
19.846 Sobre Calificación Las compañías distribuidoras comienzan
de la Producción
Cinematográfica). la campaña de un estreno al menos un mes
antes de la fecha definida. En ese momento
entregan a los espacios o distintas ventanas
22
los materiales para la difusión de la película: 5 POP significa

trailers, materiales POP en los mismos cines literalmente en español
«punto de compra»,
(point of purchase5) y también comienzan y corresponde a todos
toda la publicidad en medios y plataformas los materiales gráficos
y audiovisuales que la
que son relevantes para que el público distribuidora entrega
comience a familiarizarse, y decida ver la obra. a las exhibidoras para
promocionar la película en
Es por eso que si un espacio desea programar el mismo punto de venta de
un contenido de estreno, debe hacerlo con las entradas (en el hall de la
sala de cine).
anterioridad y estar al tanto del calendario de
estrenos (competitive) antes mencionado.
Las salas de cine envían a las empresas

distribuidoras un borderó o un borderau con
los resultados de sus salas. Este documento
se trata de un informe de taquilla donde
contabiliza el corte de tickets por funciones
y la recaudación en dinero. Es contra este
documento que el distribuidor realiza la
facturación y cobro para luego repartir con el
productor el porcentaje acordado. Mantener
6 Para más detalles, ver
el control de estas cifras es muy importante el apartado de Reportes
y conteo de cifras de
tanto para la contabilidad como gestión de
públicos del capítulo 02,
una ventana de exhibición6. Programación Audiovisual.
23
Etapas de la distribución
1 2 3
Diseño campaña
Negociación Negociación
prensa,
Productora - Distribuidora -
comunicación y
Distribuidora Exhibidora
marketing
6 5 4
Campaña estreno (al
Día de estreno menos 1 mes antes) Organización
(jueves) trailers, publicidad y Avant Premier
materiales POP
7 8 9
Acciones de
comunicación y difusión Borderau Reparto de los
que acompañan a la (Venta de tickets) ingresos de taquilla
película en cartelera
24
Distribuidoras en Chile
Existen distintos tipos de empresas
distribuidoras. En primera instancia están
aquellas del mundo de Hollywood y
Norteamérica que tienen una forma distinta
de trabajar, ya que se estructuran en un
sistema de estudios integrando gran parte
del proceso de una película (producción,
distribución e incluso algunos la exhibición)
y que cuentan con oficinas o representantes
en la mayoría de los países y regiones con
mercado para la exhibición en salas.
También están las distribuidoras de tamaño

medianas. Son empresas nacionales más
grandes que distribuyen desde películas
norteamericanas de mediano presupuesto,
grandes éxitos europeos, hasta cine
independiente.
Por otra parte, existen las distribuidoras

independientes que centran su trabajo en el
cine independiente de distintas partes del
mundo, especializándose en el cine de autor.
Luego están las distribuidoras que hace

algunos años comenzaron a distribuir
solamente cine nacional. En su mayoría
subsisten con fondos públicos que apoyan
esta fase de la cadena de valor.
25
Participación espectadores por distribuidoras año 2018
16,72%
0,25%
14,78%
0,23%
4,00%
0,07%
2,25% 0,05% 0,02%
2,06% 0,03% 0,01%

29,96% 0,01%
1,39% 0,01%
0,002%
30,23%
Cine Color Films BF Distribution Diamond Films Storyboard Media

Warner Market Chile Cinetopia DCI
Fox Andes Films Independientes Canzioni Films
Arcadia Gitano Films
CDI Films Miradoc
Impacto Films
Participación espectadores películas chilenas estrenadas

por distribuidor año 2018
1,75%
1,67%
10,95%
3,18%
Miradoc
Market Chile
DCI
Storyboard Media
Resto Distribuidoras
82,45%
Fuente y gráficos: Estudio de Oferta

y Consumo de Cine en Chile del 2018.
Ministerio de las Culturas, las Artes y
el Patrimonio.
26
Participación Nº de estrenos chilenos por distribuidoras año 2018
19,05%
Miradoc
Market Chile 11,90%

42,86%
DCI
Storyboard Media
Resto Distribuidoras 11,90%
14,29%

el Patrimonio.
5. Exhibición audiovisual
Festivales y muestras
Para una película el recorrido tradicional es
iniciar su camino de distribución en los diversos
festivales internacionales y nacionales que
existen anualmente en el mundo.
En general esta participación es previa a la

definición de la fecha de estreno, ya que el
desempeño de la película en el certamen, el
reconocimiento y/o los premios que pueda
obtener servirán para potenciar la promoción,
campaña del estreno y por lo tanto la atracción
del público.
27
Existían a marzo de 2018 aproximadamente

7 María Paz Peirano y
Sebastián González Itier. 95 festivales nacionales activos a lo largo de
Los Festivales de Cine en
Chile (1963/1967-2018).
todo Chile7.
Informe Festivales de
Cine en Chile: ventanas de
exhibición y difusión del Los cuatro festivales más grandes y
cine chileno. Marzo, 2018. reconocidos a nivel nacional son Santiago
Festival internacional de Cine (SANFIC), Festival
Internacional de Cine de Valdivia (FICV), Festival
Internacional de Cine de Viña del Mar (FICVIÑA)
y el Festival Internacional de Documentales de
Santiago FIDOCS.
También existen otras instancias muy

relevantes sobre todo para el mundo del
cine independiente y que permiten generar
un vínculo más directo con los públicos que
son las distintas muestras y exhibiciones que
se organizan en salas, espacios y centros
culturales. En la mayoría de estas actividades
existe la oportunidad de que las y los
realizadores puedan compartir su experiencia,
y lo más relevante, que el público tenga la
oportunidad de acceder y participar del
campo audiovisual, fomentando la reflexión y
diálogo entorno a las películas, y por tanto, la
formación de públicos.
28
En este contexto, un espacio cultural puede

ser sede de un festival tanto para exhibiciones
como para actividades asociadas de
mediación o formación de públicos. Muchos
festivales tienen más de una sede y para cada
8 Para más detalles,
edición existe la posibilidad de negociar una
ver capítulo 02 de
participación8. Programación Audiovisual.
Exhibición audiovisual
3,14%
Circuitos Multisalas
1,97%
Salas de Exhibición Diaria
93,28% 1,60%
Salas de Exhibición Periódica
Espacios Culturales

el Patrimonio.
29
Exhibición audiovisual e independiente

Desde el año 2000 la cantidad de salas ha
aumentado a más del doble. Lo anterior
principalmente por la instalación de
nuevos complejos de multisalas de las
principales empresas internacionales con
aproximadamente 80 complejos o cines a lo
largo de Chile.
Según el Estudio de Oferta y Consumo de Cine

en Chile 2018, durante ese año un total de 46
comunas de 346 a nivel nacional contaron con
una sala de esas características (multisalas o
complejos de cine) y por lo tanto más de un
85% de las comunas del país no cuenta con
una sala de este tipo.
Es en este punto precisamente donde se

vuelve muy relevante otros y nuevos espacios
para la exhibición de cine y por lo tanto el rol
de las salas, centros culturales y espacios
independientes es fundamental para en esta
tarea tanto en la Región Metropolitana como
en otras regiones del país.
30
La programación contextualizada en el
territorio, el cine “puerta – calle”, el cine de
barrio y el reconocimiento de su entorno
como un espacio de la comuna y propio,
se ha demostrado que es fundamental
para el trabajo de formación de públicos,
acercándolos a contenidos interesantes
y diversos promoviendo el acceso y la
participación cultural. La cultura en todos sus
ámbitos genera discusión, reflexión, distintos
puntos de vista y finalmente una sociedad
humana y socialmente más completa.
31
02
Programación
Audiovisual
Programación
Audiovisual
Objetivo 1. Oferta programática para un

Incentivar y dar espacio cultural
herramientas para
la gestión de una
programación de cine y Programar cine en un espacio cultural es una
audiovisual propia y acorde oportunidad de ampliar los públicos a nuevos
a la realidad y territorio
de espacios culturales; espectadores y de dinamizar la participación
definida a partir de de usuarios gracias a la diversidad en los
objetivos, estrategias y
enfoque institucional. contenidos que aporta el audiovisual y la
posibilidad de cruzar este nuevo material
con otras actividades que ya se realizan.
Además, considerar el espacio cultural como

exhibidor de cine es un aporte a la cadena
de valor de la industria audiovisual nacional,
permitiendo el acceso a contenido, tanto
nacional como internacional, de manera
sostenida en el tiempo.
34
PROGRAMACIÓN AUDIOVISUAL
Para incluir contenido audiovisual en la

programación se deben tener claros los
objetivos generales y las capacidades
técnicas con las que se cuenta. Ambas
delimitarán la línea editorial y el tipo de
contenido a programar. Además, se debe
implementar un procedimiento de curatoría
que permita vincular el contenido con
los públicos y la oferta ya existente en el
espacio cultural.
¿Por qué y cómo programar cine en la oferta

programática de un espacio cultural?
Incluir cine y contenido audiovisual en la programación
ofrece una amplia posibilidad de instaurar un espacio de
participación, discusión, diálogo y creación.
35
Considerar
1
Objetivos
Corresponden a la línea editorial del espacio
cultural, según los cuales se programará.
2
Capacidad
Determina la cantidad de formatos posibles
de exhibición. Una sala multiformato* nos
permite acceder a una mayor cantidad de
técnica contenido audiovisual.
3
Curatoría
La persona encargada de la programación
realiza una propuesta que debe ser revisada
por un equipo en reuniones curatoriales.
Idealmente esta propuesta debe ser
trabajada con otras áreas de la institución
para generar cruces con programación
general del espacio cultural.
* Una sala multiformato es aquella sala que cuenta

con la capacidad técnica para exhibir contenido
audiovisual en los distintos formatos en que este
contenido se distribuye: DVD, BluRay, DCP, etc.
Mientras más formatos soporte la sala, más amplia
y variada es la oferta a la que se puede acceder.
36
2. Criterios curatoriales para la

programación y elaboración de
un programa anual
2.1 Criterios curatoriales
Los criterios curatoriales son aquellos que
rigen la selección de las películas que llegan
a exhibición.
Cada espacio cultural puede elaborar sus

propios criterios curatoriales para usarlos
como carta de navegación en la elección de
su programación.
Estos criterios se pueden establecer

dependiendo de diferentes categorías, siempre
considerando los objetivos generales del
espacio cultural y sus capacidades técnicas.
Algunas guías para definir el criterio curatorial

del espacio pueden ser considerar los
siguientes preceptos:
• Calidad de las obras.
• Público al que está dirigido el contenido
(infantil, juvenil, adulto, adulto mayor).
• Oferta nacional e internacional disponible
(qué está disponible, cómo accedemos a
la oferta, cómo se ajustan los contenidos y
con nuestra oferta ya disponible).
37
• Criterios de inclusión social y para personas

en situación de discapacidad.
• Tipo de obra: formatos: largometraje,
cortometrajes; ficción, documental,
animación; géneros: drama, comedia,
ciencia ficción, suspenso, terror, romance,
históricos, biográficos, etc.
• Cómo se entrama la oferta de cine a
programar con otras expresiones artísticas
y actividades posibles de realizar en el
mismo espacio.
¿Cómo elegir los contenidos a programar?

Ante la amplia gama de posibilidades de contenidos, se
debe elaborar con perspectiva un set de criterios que
faciliten la elección de películas y que definan la línea
editorial e identidad del espacio cultural.
38
Ejemplo de criterios curatoriales de una sala

de cine independiente
1. Calidad de obras • Obras premiadas internacionalmente y buena crítica.

• Obras de realizadores de trayectoria reconocida.
• Obras patrimoniales que representen el quehacer de
archivos audiovisuales considerando los criterios de
calidad e importancia de la puesta en valor.
2. Actualidad • Estrenos de ficción, documental o animación chilenos.

• Estrenos latinoamericanos y mundiales de cineastas
notables o que vengan acompañados de premios y
buena crítica.
3. Valoración del • Obras restauradas o recuperadas.

• Obras vinculadas a celebraciones del ámbito audiovisual
patrimonio como: Día Mundial del Patrimonio Audiovisual, Día del
audiovisual Cine Chileno, Día del Patrimonio Nacional, etc.
• Obras que requieran especial divulgación por su
carácter patrimonial.
4. Oferta • Festivales que recibe la sala de manera permanente

cada año.
internacional • Muestras de embajadas o institutos binacionales.
• Películas latinoamericanas y mundiales premiadas en
Festivales que puedan reestrenarse en la sala.
5. Audiencia • Programación anual para niñas y niños.

• Se puede concretar un vínculo con el DAEM
infantil y juvenil (Departamentos de Administración Educacional
Municipal) para invitar a las y los estudiantes a
visionados con mediación.
6. Cine inclusivo • Programación de cine inclusivo para ampliar a públicos

ya sea con barreras socioculturales, cognitivas o en
situación de discapacidad física.
• Programación para audiencias específicas, trabajo
con las comunidades y los proveedores de contenido
inclusivo.
39
2.2 Calendarización: plan anual de

programación
Programar un espacio cultural requiere tiempo
de preparación, por lo que la calendarización
se debe trabajar en base a un calendario
anual enfocando difusión en bloques
semanales, mensuales y/o semestrales
según las consideraciones programáticas de
los criterios curatoriales establecidos. Esto
Programar
considerando: otorgará el tiempo necesario para levantar
• Comunidad / Territorio. los contenidos requeridos y difundir lo
• Temáticas / Hitos. programado de forma focalizada gracias a la
• Intereses / Necesidades.
• Públicos. anticipación y a la identificación de públicos.
¿Cuándo elegir qué programar y con cuánta

anterioridad a la exhibición?
Se debe programar con anticipación:
• Calendarización anual.
• Bloques semestrales, mensuales y/o semanales.
Esto permite:
• Gestionar y crear contenidos necesarios.
• Focalización de la difusión según calendarización e
identificación de públicos.
40
2.3 Identificación y clasificación de públicos

Para programar, debemos considerar factores
externos a la sala, como por ejemplo las
características de la comunidad, meses
temáticos o hitos, nichos en nuestro público,
contenidos escolares, etc.
En este sentido lo fundamental es identificar

y clasificar los públicos, lo que nos posibilitará
dirigir la programación a aquellos ya fidelizados
(que asisten regularmente al espacio cultural)
y, al mismo tiempo, enfocarnos en superar
aquellas barreras de interés y accesibilidad
que permitan llegar a otros públicos.
Con este objetivo, es imprescindible una

comunicación directa con los públicos, lo
que debe traducirse en ofertas diferenciadas
que lleguen a los distintos segmentos
que lo conforman, consiguiendo así,
satisfacer intereses y necesidades variadas
que incrementan la eficacia y valor del
espacio cultural. Los públicos culturales
son actualmente muy diversos. Por ello,
es necesario conocer primero su nivel de
participación posible en nuestro espacio
cultural, lo que nos permitirá gestionar
diferentes estrategias de vinculación con
cada grupo:
41
Públicos habituales
Frecuentan de manera regular y proactiva el
espacio en búsqueda de programación cultural.
Es importarte reconocerlos y tener claras
referencias demográficas de quienes
lo componen: edad, género, segmento
socioeconómico, etc.
También, es muy relevante saber cómo estos

públicos se informan sobre las actividades del
espacio cultural, lo que permite identificar los
mejores canales de comunicación con ellos.
Este es el primer público para el que debemos

mantener una programación, conocer sus
gustos y hábitos y en ocasiones integrarlos
participativamente al proceso curatorial. Por
capítulo 03 de Mediación
ejemplo, podemos incentivar la formación de
Audiovisual. cineclub comunal, barrial o del sector9.
Públicos ocasionales
Son usuarios reactivos; asisten a las
funciones o actividades puntuales o en
respuesta a alguna recomendación particular.
Es importante conocerlos y saber quiénes
son, cuáles son sus intereses y cómo activar
una programación audiovisual que les pueda
42
interesar de forma más frecuente, con el fin

de generar un mayor sentido de pertenencia
al espacio cultural.
Públicos potenciales
Son aquellos que tienen posibilidad de acceso
al espacio cultural por desenvolverse en el
territorio del rango de acción de éste, pero
que actualmente no participan ni asisten a
las actividades programadas. Sin embargo, es
el tipo de público más complejo de cautivar
ya que no conocemos directamente sus
intereses o características particulares.
Una de las maneras de llegar a estos públicos

es con un trabajo abierto a la comunidad y
una difusión directa que considere los propios
canales organizativos del territorio.
2.4 Programar para públicos específicos

Para programar a públicos específicos
debemos, primero, identificar a qué segmento
de participación pertenece (habitual,
ocasional, potencial), para saber el medio
de comunicación con ellos e identificar
características particulares que permitirán
definir un segmento acotado.
43
Para definir estos públicos acotados se debe:

• Investigar intereses y necesidades.
• Diseñar programación adecuada.
• Evaluar experiencia para adecuar la próxima
versión de una actividad determinada.
La programación debe considerar también

que existen barreras que dificultan el
acceso de ciertos públicos a los contenidos
ofrecidos por un espacio cultural. Programar
con criterios inclusivos implica implementar
estrategias que permitan ampliar los
públicos llegando, por ejemplo, a personas en
situación de discapacidad como son aquellas
que tienen dificultades de visión, audición,
movilidad, cognitivas, etc., pero también a
aquellas que enfrentan otras brechas, ya sea
psicosociales, culturales y/o económicas.
¿Cómo identificar a los posibles públicos para la

sala de mi espacio cultural y dar inicio al proceso
de programación y de gestión de públicos?
Es muy importante la comunicación directa con la
diversidad de públicos existentes. Para eso debemos
reconocerlos primero por su cualidad de participación:
públicos habituales, ocasionales y potenciales.
Esta primera segmentación posibilitará identificar y
comunicarse con públicos específicos.
44
Ejemplos de programación para públicos específicos

Público escolar
1
Investigación
• Revisión de contenidos escolares.
• Gestión de reuniones o entrevistas con
docentes.
• Realización de encuestas con
docentes y/o padres.
2
Diseño
• Una vez detectada la oportunidad, se
diseña una programación que responda
a las temáticas. Por ejemplo:
-Ciclo
- escolar “3 momentos de la
Historia de Chile”.
-Ciclo
- “Literatura Chilena”.
3
Evaluación /
• Es recomendable recibir la
retroalimentación de docentes
o involucrados. Esto aumenta el
compromiso con la Sala, permite
Adecuación
mejorar la oferta, los horarios, y sumar
públicos a la convocatoria.
45
3. Programación según criterios

de contenido
3.1 Programación de estrenos chilenos y
Programar
diferenciando: extranjeros
• Estrenos nacionales o El panorama de los estrenos de cine chileno
internacionales.
• Ciclos o muestras
ha sido similar durante la última década en
temáticas según cuanto a cantidad de estrenos por año, por
diagnóstico de públicos.
• Actividades asociadas lo que podemos gestionar cine nacional para
que formen, vinculen y abastecer la programación anual. Se estrenan
amplíen públicos.
entre 30 a 40 películas chilenas por año y
un estreno chileno está en cartelera, en
promedio, de 1 a 3 semanas. Además, existe
una amplia gama de estrenos internacionales,
ya sea de países latinoamericanos, europeos o
provenientes de la industria estadounidense.
10 En el segmento
de proveedores de
Para acceder a estos contenidos se debe
contenido audiovisual se negociar con las distribuidoras, empresas
encuentra el detalle de
cada distribuidora y su que gestionan los derechos de exhibición de
contacto. las películas10.
Ahora bien, cada distribuidor tiene sus

propias formas de negociar sus estrenos,
que van desde el pago de una tarifa fija (fee)
por funciones o por corte de ticket (borderó
o borderau) mediante el prorrateo de las
ganancias por venta de entradas.
El pago por fee es un monto fijo por una

cantidad de funciones. Se le denomina
46
también tarifa plana o flat fee y responde a

una necesidad de una programación puntual
o intermitente. Normalmente se pacta una
tarifa fija para funciones específicas y un
máximo de personas asistentes ya que el
foco principal no está en la ganancia por
ticket vendido sino en la actividad misma que
se pretende realizar.
El pago por borderó, por el contrario, se trata

de un acuerdo por la venta de tickets, donde
se negocia la división en porcentajes de
ganancias (ventas descontando costos de
gestión y pagos de derechos asociados), en la
mayoría de los casos de salas independientes
es 50% para el distribuidor y 50% para el
espacio exhibidor, pero este acuerdo puede
variar caso a caso.
3.2 Programación de Ciclos

La programación de un ciclo o muestra, en
contraposición con los estrenos no está
determinado por su actualidad o novedad
sino por la curatoría temática detrás de la
elección de las películas que lo compondrían.
Pueden ser diseñados según género, autor,
materia argumental, edad a la que está
dirigida, o cualquier otra característica que
consideremos relevantes.
47
Las películas utilizadas en ciclos pueden

haber completado su circuito comercial, es
decir ya salieron de la categoría de estrenos.
Pero de igual forma se debe negociar con
la distribuidora (o productora) titular de los
derechos de exhibición.
En algunos casos la negociación con el titular

de los derechos puede no incluir un fee o
borderó, debido a que existen instituciones
con programas de extensión sin fines de lucro,
es decir que no cobran monetariamente por
los derechos de exhibición pero si pueden
11 En el segmento de solicitar compensaciones a cambio de
Proveedores de contenido
audiovisual hay algunos proveer contenido, principalmente aquellos
datos de quiénes
servicios relacionados a actividades de
pueden proveer de una
programación audiovisual. difusión u otros similares11.
¿Cómo organizar la programación y bajo qué

criterios?
Una estructura de programación facilita la comunicación
y fidelización del público, por lo que las actividades deben
organizarse en formas sencillas de identificar y recordar
en el tiempo. Programar en bloques según criterios de
contenido asociados a determinados días y franjas horarias
permite construir una parrilla programática clara y fácil de
comunicar a los públicos.
48
Ejemplos de programación para públicos específicos

Función o ciclo dirigido a un segmento
1
Definir público
• Por ejemplo: mujeres, adolescentes, niños y niñas
menores de 12 años, etc.
objetivo
2
Investigar
• Con el objetivo de conocer necesidades de los
públicos para programar generando afinidad e
instancias de reflexión y conversación respecto
a temáticas de interés.
3
Diseño de la
• Visionado de películas.
• Definir horarios según diagnóstico de tiempo
conveniente para el segmento del publico
actividad acotado.
• Programación de Películas:
--Ciclo o muestra de al menos 3 títulos bajo una
temática común con contenido sugerente al
segmento de público acotado.
--Por ejemplo: para mujeres, ciclo de realizadoras,
películas que reflexionen sobre el rol de la mujer en
la sociedad o sobre mujeres y su rol en la historia,
sobre la violencia de género, etc.; para adolescentes,
películas sobre el paso a la adultez, sobre despertar
sexual y relaciones de pareja, etc.; para niños y
niñas menores de 12 años, películas animadas de
aventuras, sobre relaciones de amistad entre niños
y niñas, sobre la valoración del mundo y la opinión
infantil en relación con el mundo de los adultos, etc.
4
Posible actividad
• Para acompañar la muestra o ciclo y reforzar
la temática bajo la cual se hizo la selección,
generando más instancias de encuentro y
asociada participación reflexiva, se pueden programar
actividades de mediación*.
* Para más detalles revisar módulo dedicado a la mediación.
49
3.3 Programación Asociada

Es aquella que contempla actividades
asociadas a determinados contenidos
audiovisuales. Una programación asociada
a la oferta programática regular permite
generar vínculos con la comunidad, trabajar
en formación de públicos y programar en
horarios diferentes a los de los estrenos
capítulo 03 de Mediación
Audiovisual. dependiendo del público objetivo12.
4.Reportes e informes de cifras

de públicos
Es fundamental reunir estadísticas del sector
¿Por qué es
importante llevar cómo base de diagnóstico de posibles
reportes y conteo de medidas y/o políticas públicas para mejorar
cifras de públicos?
las condiciones específicas relativas al cine
El monitoreo de la
actividad del sector y audiovisual, tanto en el ámbito cultural
audiovisual permite a como económico. Con este fin se vigilan
nivel central diagnosticar
problemáticas y generar las actividades del sector audiovisual y se
políticas públicas al establece un análisis del comportamiento
respecto. En particular,
para un espacio cultural, de sus públicos a lo largo del país, mediante
los reportes de públicos el monitoreo de distintas variables sobre
sirven para evaluar la
política programática las exhibiciones como: los diferentes
y de difusión de las tipos de exhibidores activos, las empresas
actividades.
distribuidoras activas, las recaudaciones
económicas que se generan, las principales
procedencias de las películas, y la asistencia
de público, entre otras. El Gobierno de Chile
ha realizado esfuerzos por consolidar esta
50
información estadística, en pos de su uso,

en informes periódicos de cine, públicos y
audiencias.
Según el Análisis del cine en Chile y sus

13 Ministerio de las
audiencias13 se observa que en el año 2019 Culturas, las Artes y
hubo casi 30 millones de espectadores de el Patrimonio. Análisis
de cine chileno y sus
cine en Chile, lo cual se podría interpretar audiencias 2019. Santiago,
como que, en promedio, cada chileno fue al 2019. Disponible en:
www.cultura.gob.cl/
cine 1,7 veces a lo largo del año del total de publicaciones/analisis-
del-cine-en-chile-y-sus-
espectadores registrados el 2019, 359.627 audiencias-2019
fue a ver películas de cine chileno, lo cual
equivale a un 1,2% de las audiencias.
5. Proveedores de contenido
audiovisual (productores,
distribuidores, institutos,
embajadas, licencias)
Al momento de programar su espacio deberá
contar con una base de datos de posibles
proveedores de materiales audiovisuales para
su programación, estas películas pueden ser
suministradas por diferentes instituciones de
orden nacional o internacional.
Existen distintas entidades que proveen

de contenido audiovisual, desde las
distribuidoras o productoras que administran
los derechos de exhibición de las películas,
51
instituciones con áreas de extensión,

como cinetecas y archivos, a los institutos
binacionales de cultura, embajadas, entre
otros. Otra opción de exhibición es la licencia
MPLC (Motion Picture License Corporation),
licencia conocida comúnmente como
licencia “paragua”, ya que faculta para exhibir
películas de diferentes lugares del mundo y
de diferentes distribuidores. Es una licencia
que se paga de manera anual y que incluye
un plan por cierta cantidad de contenido que
pueden ser exhibidos de manera gratuita para
la comunidad.
6. Nuevas tecnologías y
plataformas para la exhibición
de cine y audiovisual
Existen también plataformas de cine chileno
que pueden servir tanto como fuente de
información como posibles proveedores de
contenidos, pues si bien su funcionamiento
principal es de visionado de películas de forma
individual desde sus propias plataformas,
algunos de ellos cuentan con activos
programas de extensión y difusión de sus
colecciones, lo que podría facilitar el acceso
a ciertas películas. También existen iniciativas
como programas para públicos escolares con
los que se pueden generar vínculos de trabajo.
52
Lista de contactos actualizados al mes de diciembre

de 2020 de proveedores de contenido audiovisual
Distribuidores de estrenos Proveedores de contenido

chilenos inclusivos
Miradoc Fundación Gestionarte de
[email protected] Chileactores
www.miradoc.cl www.chileactores.cl/fundacion-
gestionarte
Storyboard Media
[email protected] Almada Media
www.storyboardmedia.cl [email protected]
www.almadamedia.cl
Market Chile
[email protected]
www.bfdistribution.cl
Jirafa
[email protected]
www.jirafa.cl
DCI
[email protected]
www.dcidistribucion.com
Fábula
[email protected]
www.fabula.cl
Wood Producciones
[email protected]
www.awood.cl
Red de salas de cine de Chile

[email protected]
www.redsalas.cl
53
Distribuidores de cine Muestras de cine: Institutos

latinoamericano y mundial binacionales y Embajadas
Gitano Films Goethe Institut
[email protected] [email protected]
www.gitanofilms.com www.goethe.de
Los filmes de Arcadia Instituto Chileno Francés de

[email protected] Cultura:
www.arcadiafilms.cl [email protected]
www.institutofrances.cl
Cinetopia
[email protected] Instituto Italiano de Cultura:
www.cinetopia.cl [email protected]
www.iicsantiago.esteri.it
BF Distribution
[email protected] Centro Cultural de España:
www.bfdistribution.cl [email protected]
www.ccesantiago.cl
Andes Films
[email protected]
www.andesfilms.cl Muestras y festivales
Diamond Films: Muestra de Cine Iberoamericano:
[email protected] [email protected]
www.diamondfilms.com
Tour Cinema Planeta:
[email protected]
Licencias internacionales de
contenidos audiovisuales Festival de Cine de Europeo:
[email protected]
MPLC_Chile:
[email protected] Semana de Cine Francófono:
www.elchile.cl [email protected]
Red de festivales de cine:

www.redfestivalesdecine.cl/
festivalesred
54
Plataformas de cine chileno Cero en conducta - Universidad

de Chile
Cineteca Nacional de Chile: www.ceroenconducta.cl
[email protected]
www.cinetecanacional.cl Gaticine - Corporación Artístico
cultural
Ondamedia: www.gaticine.cl
[email protected]
www.ondamedia.cl Taller crea tu película - Proyecto
independiente
CineChile: www.facebook.com/taller.
[email protected] creatupelicula
www.cinechile.cl
Campamento y Festival de Cine
Archivo Fílmico Universidad
Infantil Pichikeche
Católica de Chile: www.pichikeche.com/campamento
[email protected]
www.archivofilmico.uc.cl Talleres de cine Minchekewun
www.ongbrotar.cl/talleres-de-cine
Cineteca Universidad de Chile:
[email protected] Festival Ojo de Pescado
www.cinetecavirtual.cl www.ojodepescado.cl
Archivo Patrimonial Universidad
de Santiago
[email protected]
www.archivopatrimonial.usach.cl
Programas para públicos

escolares
Programa Escuela al Cine -
Cineteca Nacional de Chile
www.escuelaalcine.cl/sobre-el-
programa
55
03
Mediación
Audiovisual
Mediación
Audiovisual
Objetivo 1. Primeras aproximaciones a la

Fomentar la realización de noción de mediación cultural
actividades de mediación
audiovisual para el
desarrollo y fortalecimiento La noción de mediación es utilizada en
de públicos. contextos diferentes para hablar de
intervención de un tercero en una situación
de naturaleza conflictiva. Compromete la idea
de una triangulación, donde la presencia de
un tercero es requerida cuando dos partes en
diálogo entran en conflicto o en tensión.
En el campo audiovisual, el concepto de

mediación hace referencia a la idea de
un diálogo difícil, incomprensión, falta de
comunicación, intereses divergentes, entre
públicos y películas; de una tensión entre las
salas de cine (como instituciones y espacios
culturales) y sus beneficiarios, usuarios,
comunidades, visitantes.
Desde esta perspectiva, es importante

destacar que en la actualidad el término no da
cuenta de una realidad unívoca, ni tampoco
58
MEDIACIÓN AUDIOVISUAL
de un tipo de prácticas o procedimientos

bien identificados, sino de un conjunto de
actividades profesionales heterogéneas,
ejercidas por agentes con competencias y
estatus variados y diversos.
¿Mediar qué, cómo, entre quiénes?
MEDIADOR
Conflicto
A B
59
PELÍCULAS PÚBLICOS
Incomprensión,
diálogo difícil,
falta de comunicación,
intereses divergentes
BENEFICIARIOS,
SALAS DE CINE
USUARIOS,
Y/O ESPACIOS
COMUNIDADES,
CULTURALES
VISITANTES
Tensión
La mediación es una situación de comunicación,

de medios de interpretación, de encuentro, de
intercambios y de circulación, a partir de la cual
es posible generar relaciones y vínculos entre
públicos y cine, entre públicos y una sala de
cine (o espacio cultural), y entre los individuos
mismos que conforman el público.
60
2. Espacio de circulación entre

tres polos simbólicos
Más allá de sus distintos usos, la mediación
cultural es visualizada como espacio potencial
de construcción de tejido social y de
circulación de sentido entre tres elementos
polos simbólicos. En el caso del cine, serían
los siguientes:
a. Las personas (públicos de las películas)
reconocidas en su inscripción social y
cultural.
b. La sala de cine, espacio cultural o medio
ambiente institucional y sus profesionales
comprometidos en misiones de difusión
de cine.
c. Las películas (como objetos culturales).
Desde aquí, la mediación cultural busca

generar diálogos, considerando:
• La naturaleza y la problemática de lo que
está dado para descubrir, para conocer, para
entender, para tocar, sentir, probar, etc.
• La experiencia, representaciones, sistemas
de referencia culturales, el imaginario y la
cultura de las personas.
61
• Las acciones para las cuales la sala de

cine o espacio cultural está mandatado,
legitimado y reglamentado (línea curatorial).
Entonces, la mediación cultural es

múltiple, multidimensional, transversal y
transdisciplinaria. Aparece plenamente como
circulación entre lo mediado y los públicos.
¿Qué implica la mediación audiovisual?
SALAS DE CINE
O ESPACIOS
CULTURALES
Acciones
COMUNICACIÓN E
INTERPRETACIÓN
PELÍCULAS PERSONAS
La naturaleza y Experiencia y
problemática representación
62
3. La mediación cultural y la
idea de públicos
Si la mediación cultural tiene como uno
MEDIACIÓN:
de sus puntos de partida a las personas, De mediare “estar al medio”
el trabajo en mediación se encuentra medius → “al medio”.
directamente condicionado a la manera en Sufijo ‘cion’ → da dimensión
que las salas de cine o espacios culturales dinámica a la raíz “med” -
“lo que vincula”.
conciben sus públicos.
Para grandes objetivos como aumentar

el número de personas y diversificar la
composición social de los públicos se realizan
operaciones necesarias para la gestión de
categorización cuantitativa pensando los
públicos en términos numéricos, de criterios
socioeconómicos; y demográficos, de
identidad cultural.
Sin embargo, el trabajo en mediación cultural

en cine debe considerar también que la noción
de público tiene un carácter fluctuante lo que
la hace particularmente difícil de conducir.
Esto se debe, por una parte, a la constatación
de que un público es siempre un público de
“algo” y que, para poder discernir sobre él,
es necesario primero aprender ese “algo”.
Por otra, porque el conjunto de personas
que forma un público es difícil de predecir
y de precisar debido a la diversidad de sus
63
integrantes; de la multiplicidad de sus

comportamientos; de la complejidad de sus
actitudes, reacciones, identidades, así como
de su condición transitoria.
En otros términos, un público puede ser

entendido como un colectivo que emerge a
partir del encuentro, en un momento y lugar
específicos, entre cada uno de los individuos
reunidos con el objeto que los convoca; pero
también a partir del encuentro entre ellos
mismos. Este encuentro desencadena una
serie de relaciones y vínculos, determinados
por una multitud de mediadores y mediaciones
que se interponen y se entraman entre el
público y su objeto. Y es a través de estos
mediadores y mediaciones que “los individuos
se amparan de estos objetos -investidos
14 Hennion, Antoine. simbólicamente por ellos- para hacer un
La pasión cultural, una
todo coherente donde apoyar sus gustos,
sociología de la mediación.
Paidós. España, 2002. creencias y actitudes espectatoriales”14.
64
¿Cómo entender la conformación de los públicos

para mediar entre ellos y el contenido audiovisual?
Las salas de cine, Las personas y

espacios y/u PELÍCULAS la noción de
organizaciones públicos
culturales
Las necesidades
de los públicos
El público audiovisual podría ser

definido como agrupación efímera
de individuos, marcada por la
heterogeneidad de sus miembros,
que se constituye en torno a
una película o actividad (objeto
portador de un signo), en una sala
de cine o espacio determinado y
en momento específico.
65
¿Qué principios fundamentales se deben seguir para

llevar a cabo una mediación de una película, en una
sala de cine o espacio cultural?
Principios:
1. Fundarse en una ética.
2. Inscribirse en un contexto.
3. Invertir el tiempo, perdurar.
4. Acoger la competencia cultural de cada uno.
5. Componer, a través de la mediación del objeto.
6. Expresar una dinámica transversal.
7. Profesionales comprometidos.
66
4. Los principios de la mediación

cultural
Principio 1: Fundarse en una ética
La mediación cultural funda su ética a partir
de los valores y principios que emanan de
los derechos de las personas entendidas
en su diversidad cultural. Desde allí, ella
interroga permanentemente las cuestiones
de legitimidad cultural y las nociones de
culturas de élite/culturas populares, saberes
populares/saberes académicos, saberes de
acción/saberes teóricos, democracia cultural/
democratización.
La mediación cultural irriga todos los

ámbitos y se nutre de todas las disciplinas,
en un acercamiento transversal y en una
perspectiva humanista. Su naturaleza es la
lucha contra las exclusiones y contra toda
forma de descalificación cultura: favorece
el acceso, participación y la apropiación
para todos, sin discriminación. Apunta a una
participación cultural de todos a la vida de
la ciudad y la cultura y contribuye en este
sentido al proyecto de democracia. Debe
conducir la acción de las instituciones y
espacios culturales en tanto herramientas de
desarrollo social, cultural, personal y colectivo,
intelectual y sensible.
67
Principio 2: Inscribirse en un contexto

La mediación cultural se inscribe siempre
concretamente en un contexto determinado por:
• Los territorios de acción y sus especificidades
sociológicas, históricas, sociales, culturales,
geográficas, políticas, económicas, etc.
• Los modelos de legitimación y de regulación
de las acciones comprometidas: políticas
culturales y sociales, corpus profesionales,
ideológicos, etc.
• El tipo de establecimiento concernido y su
organización.
• Las restricciones, las reglas y los
objetivos de los socios: actores de
terreno, investigadores, profesionales
de la formación, medios educativos y
asociaciones, etc.
Principio 3: Invertir el tiempo, perdurar

La mediación cultural debe tomar en cuenta la
diversidad de temporalidades a las cuales ella
se reenvía y que constituyen su razón de ser:
• Los tiempos necesarios de la institución
para crear una confianza mutua con sus
poblaciones.
• La maduración necesaria para concebir
y manejar investigaciones y acciones de
calidad.
• Los tiempos de la experiencia singular de
personas y la conjugación de ritmos: los
68
de diferentes edades, grupos humanos o

generaciones.
• La posibilidad y necesidad de desarrollar
socios en el tiempo.
• Los tiempos de capitalización de
experiencias de vínculos profesionales.
• La temporalidad propia del objeto cultural
explorado.
Principio 4: Acoger la competencia cultural de

cada uno
El reconocimiento de la competencia cultural
de todas las personas en su diversidad
constituye el punto de partida de todo acto
de mediación. La persona es considerada y
tomada en cuenta en su totalidad, tanto en
su singularidad como en su inscripción social,
cultural e histórica.
Practicar la mediación cultural es trabajar

con las personas consideradas como actores
en sus prácticas culturales y de mediación.
Es guardar en el espíritu que las personas
reaccionan o actúan libremente en este
proceso. Es acompañar a cada uno en su
devenir cultural y en una participación en la
vida de la ciudad.
69
La mediación invita a compartir experiencias

culturales. Ella es el acompañamiento y
construye el tejido y la invención cultural
individual y colectiva. Ella promueve el
esparcimiento de ser individual y social, el vivir
juntos, en una perspectiva humanista.
Principio 5: Componer, a través de la

mediación del objeto
El objeto es considerado como un medio
para un encuentro con lo que es el otro,
con los otros y consigo mismo. Material o
inmaterial, el abre una producción inagotable
de sentido y porta en él los trazos de una
historia de personas: lo que han producido,
utilizado, transformado, transmitido, olvidado,
colectado, conservado, presente, hasta lo
que perciben e interpretan hoy.
El acto de mediación favorece la actualización

del objeto al presente. Se trata de componer,
en una iniciativa sensible y cognitiva,
convocando los conocimientos cultos,
saberes de acción y los recursos culturales
en los participantes. En este espíritu, la
relación humana directa se convierte en el
acercamiento privilegiado.
70
Principio 6: Expresar una dinámica transversal

La mediación cultural es indispensable en todo
proyecto cultural. La postura de mediación
está así presente en el fundamento mismo de
los proyectos: políticas culturales, proyectos
científicos y culturales de la institución,
concepción de una exposición o de un evento.
En este sentido, debe ser tomada en cuenta

en todos los niveles de una institución, en
el corazón de todas las funciones y de los
orígenes del proyecto.
Principio 7: Los y las profesionales

comprometidos
El trabajo de mediación y su coordinación son
confiados a profesionales específicos, donde
el estatus y competencia son reconocidos y
valorados.
• Los trabajadores y trabajadoras de la
cultura actúan en sinergia con el conjunto
de profesionales de la institución, se rodea
de competencia de los que pueden aportar
a la calidad de las acciones (expertos,
especialistas, artistas, investigadores,
etc.) Ellos y ellas son los referentes del
proyecto cultural en materia de públicos
y contribuyen a asegurar una relación
durable entre la institución su territorio.
71
5. Elementos para la construcción

de dispositivos de mediación
cultural en el cine y el audiovisual
Considerando que los tiempos de la mediación
cultural en el cine y el audiovisual son el antes
y el después del encuentro con la obra, de
la experiencia estética, la construcción de
dispositivos y acciones de mediación plantea el
desafío de reflexionar en términos de procesos
y en una secuencia de momentos, que pueden
ser aprehendidos por los públicos tanto como
una totalidad o como de manera parcial.
Como punto de partida, es necesario

considerar, de manera paralela e
interconectada, el objeto “cine – audiovisual”,
“la programación” que se propone, y los
“públicos” a los cuales se busca convocar y
con los que se espera trabajar.
72
6. Ejemplos para preparar actividades

de mediación
¿Cuáles son los criterios utilizados para definir el ciclo?

a. ¿Un mismo tema o problemática presente en todas las
películas?
b. ¿Una selección de problemáticas que se relación con
alguna situación local o global?
c. ¿Un género de películas? ¿Un periodo de tiempo?
d. ¿Un o una realizadora en particular? ¿Un homenaje?
e. ¿Varios realizadores y realizadoras? ¿Cuáles son los
aspectos que tienen en común o que los distinguen?
¿Quiénes son los públicos que se busca convocar y con

los que se espera trabajar?
a. ¿Todos los públicos del centro cultural?
b. ¿Grupos específicos? ¿En función de qué criterios:
etarios, sociodemográficos, identitarios, culturales,
entre otros?
c. ¿Por qué se busca convocar y/o trabajar con esos
públicos en particular?
d. ¿Cuáles son los objetivos que se propone el centro
cultural frente a esos públicos? Especificar los
distintos objetivos frente a los distintos públicos.
73
Realizada una primera operación de categorización de

los públicos:
a. ¿Qué tipo de relaciones se podrían visualizar entre
los distintos criterios utilizados para definir el ciclo
y los diversos grupos considerados como públicos
potenciales?
b. ¿Cuáles son las prácticas sociales y culturales de esos
grupos? ¿Se tienen referencias sobre sus intereses,
motivaciones y uso de tiempo libre?
c. ¿Quiénes de los individuos que conforman esos
grupos podrían constituirse como socios estratégicos
del proyecto del centro cultural para promover la
participación de sus pares?
¿Con qué recursos referidos al objeto “cine y

audiovisual” se cuenta para trabajar antes, durante y
después del ciclo programado?
a. Extractos de las películas.
b. Material escrito y audiovisual sobre el proceso de
creación.
c. Material escrito y audiovisual sobre los realizadores y
los actores (textos, entrevistas, otros).
d. Posibilidad de contar con la presencia de los equipos
artísticos y técnicos de la película antes, durante y
después del ciclo de cine.
74
¿Con qué recursos cuenta el centro cultural que se

relacionen con el ámbito del cine y audiovisual y con el
ciclo programado?
a. Equipamiento audiovisual.
b. Expertos y expertas locales en cine y audiovisual.
c. Expertos y expertas locales relacionados con los
criterios utilizados para la definición del ciclo (por
ejemplo, de la temática).
d. Profesionales vinculados a la educación artística y
cultural en cine y audiovisual.
e. Recursos económicos y humanos para la realización de
dispositivos de mediación cultural.
A partir de esta guía, es posible comenzar a diseñar

distintos tipos de actividades de mediación para los
diferentes momentos del proceso y en función de los
distintos tipos de públicos.
75
Ejemplo: modelos de preparación de actividades
Charla / Diálogo / Clase magistral
• Público por definir puntualmente por actividad,

depende de la película y/o profesional y/o
especialidad y/o temática a la que está asociada.
• La cantidad de beneficiarios por actividad puede
Públicos / Beneficiarios
ser la máxima capacidad del espacio cultural
pero se aconseja un aforo que permita generar
instancias de conversación con la o las personas
expositoras (máximo 80 a 100 personas).
Duración sugerida 90 a 180 minutos (3 horas) máximo.
Especialista de algún área de la realización de cine

Tipo de mediación (dirección, montaje, fotografía, sonido, arte, etc.)
expone sobre su obra y/o trabajo profesional.
• Profundizar la difusión del conocimiento de

aspectos artísticos, técnicos y/o teóricos de cine.
Objetivos • Ampliar los públicos asistentes al espacio cultural.
• Propiciar el diálogo crítico en torno a una película,
autor/a u obra.
• Instancia de diálogo en torno al trabajo de un

profesional del campo audiovisual, que puede
estar vinculada una película o muestra o ciclo en
programación.
• La idea es que un o una profesional de trayectoria
Descripción en el campo artístico del audiovisual realice una
presentación de su obra o de una temática en
particular y así generar un diálogo con el público
asistente.
• Puede incluir o no visionado parcial o total de
una película.
76
Cineforo
Público por definir puntualmente por actividad,

dependiendo de la película a la que está asociada.
En base al género de la película, al rango etario al
Públicos / Beneficiarios que está dirigida o a las temáticas del contenido.
La cantidad de beneficiarios por actividad puede
ser la máxima capacidad de aforo del espacio
cultural.
Duración sugerida 40 a 90 minutos aprox.
Equipo realizador dialoga con público después de

exhibición, instancia moderada por un miembro del
Tipo de mediación
equipo del espacio cultural o algún especialista en
cine invitado.
• Propiciar el diálogo del público con el equipo

realizador y/o protagonista de una obra
audiovisual.
Objetivos • Apoyar la difusión de las exhibiciones del
espacio cultural.
• Ampliar y fidelizar los públicos asistentes al
espacio cultural.
Instancia de diálogo en torno a una obra

audiovisual mediante el visionado colectivo
de una película con presencia del director
o directora, equipo artístico realizador y/o
Descripción
protagonistas de cada filme. Se aconseja sean
moderados por un o una profesional del área del
periodismo, crítica de cine o especialista en la
temática de la obra audiovisual.
77
04
Comunicaciones
y promoción
Comunicaciones
y promoción
Objetivo 1. Importancia de contar con

Compartir herramientas una estrategia comunicacional
para fortalecer la gestión
comunicacional y difusión
de la oferta programática
Para difundir las actividades de un espacio
de centros culturales, cultural se debe construir un plan que
con foco en el contenido
cinematográfico. abarque distintos canales de comunicación,
con estrategias y tiempos acotados según los
formatos de actividad y las fechas de nuestra
programación.
Para la promoción de una película, ciclo,

muestra u otro tipo de actividad con
exhibición audiovisual implica visualizar, al
menos, tres grandes caminos de acción:
medios tradicionales (televisión, diarios,
radios), medios digitales y redes territoriales.
El alcance que se puede lograr con una

combinación idónea de las herramientas
específicas del puede incluso superar la
proyección esperada a través de la publicidad.
80
COMUNICACIONES Y PROMOCIÓN
Específicamente para contenidos audiovisuales

las acciones comunicacionales exitosas
dependen de varios factores, el primero es el
trabajo previo en base a los contenidos de la
actividad u obra audiovisual, la investigación
sobre lo que ya hay dicho o publicado sobre
la película. Finalmente se deben identificar
hitos que se ajusten a la línea editorial del
espacio cultural, considerando sus criterios
curatoriales generales.
Una difusión clara se basa en la construcción

y coordinación de comunicaciones precisas,
unificadas y coherentes con los contenidos a
difundir, los medios por los que se difunde y
los públicos que se quiere alcanzar.
Es de gran importancia y relevancia conocer la

película como el público del espacio cultural y
a la vez el lector, auditor, televidente, usuario
de cada medio a donde se va a insertar el
81
contenido establecido como también el

contenido como los espacios de los medios:
el público (del espacio cultural), su público (el
de la película) y sus seguidores (los del medio).
Un plan comunicacional y de difusión, para

ser efectivo y tener el mayor éxito, debe
considerar además de un plan de acciones
concatenadas y que abarquen diversidad de
formatos, un periodo definido de acción y
gradualidad en el tiempo.
¿De qué dependen las acciones

comunicacionales exitosas?
Dependen de un proceso editorial claro y estructurado
secuencialmente en acciones:
• Visionado e identificación de hitos.
• Conversar con los programadores o gestores de
contenidos externos (en caso de trabajar con festivales
o exhibiciones con otras instituciones).
• Investigación de los títulos (lo que se ha dicho en la
prensa).
• Hitos de comunicación.
82
2. Desarrollo de un plan de
acción comunicacional y de
difusión
2.1 Selección de hitos y planificación
del calendario
El primer paso para difundir sería conocer
bien el contenido de la película a exhibir
o actividad a realizar para poder convocar
efectivamente a los públicos. Luego de tener
visualizado la o las películas, haber leído
entrevistas escritas o incluso haber revisado
cápsulas de entrevistas en medios digitales,
se inicia la selección de información relevante
y atingente para la difusión a emprender.
En el caso de que la programación del espacio

cultural incluya una franja de festival, ciclos o
muestras en donde por volumen se llegan a
superar las 30 películas y por eso se dificulte el
visionado completo, los caminos y soluciones
son conversar con las o los programadores
de dichas franjas, muestras o ciclos, o bien
solicitar se entregue una editorial escrita del
programador.
Toda esta información se complementa con

la lectura de las fichas por cada película.
Independiente de si se pudo o no visualizar
la película o los títulos, se recomienda realizar
83
un trabajo de investigación y recurrir a lo que

la prensa (nacional o internacional) ha escrito
sobre la película o los títulos, ya que dicha
información (entrevista, críticas de cine,
notas, editoriales) es una buena guía para
identificar e interiorizar las características de
cada película, puesto que esas características
son las que se podrán y las que debemos
convertir en hitos de comunicación.
Cuando nos referimos a hitos estamos

instalando el acento ese suceso o idea
relevante, distintivo, incluso algunas veces
único, y que como tal se convertirá en un
dispositivo o punto de referencia y/o partida.
La selección de hitos debe atravesar
transversalmente el propósito que se quiera
lograr con la difusión. Para una película se
debe realizar un análisis técnico, artístico, de
contenido, de discurso, la participación en
festivales con nominación u obtención de
premios relevantes y su trayectoria o recorrido
en otros lugares que ya ha sido estrenado
comercialmente. Suelen identificarse con
relativa facilidad ya que los más importantes
sobresalen por sí solos del resto de la
información que entrega y circunda a la o las
películas. Para esta identificación se sugiere
ir de lo general a lo particular en la revisión
84
de la información y contexto que posiciona el

estreno o la exhibición.
Una fórmula para identificar los hitos

relevantes para la comunicación y difusión
enfocada específicamente en un espacio
cultural es analizar cómo dialoga la película
con la comunidad, con el territorio o con la
actualidad particular y contextual nacional.
Identificado los hitos se procede a ordenarlos
en un calendario. Esta calendarización
depende del tiempo que se tiene desde
el momento en que se conoce la fecha
programada y el tiempo que falta para la
primera función. Además, se calendarizan de
acuerdo con la cantidad de días, semanas
que se encuentren disponibles en cartelera,
ya sea presencial o virtual.
¿Cómo seleccionar hitos y planificación del

calendario?
• Seleccionar la información relevante y atingente.
• Los hitos sobresalen naturalmente del resto de la
información.
• Se sugiere revisar la información y contexto del hecho
audiovisual (película) desde lo general a lo particular.
• Se debe cuestionar primero cómo dialoga la película con
la comunidad, el territorio o con la actualidad de nacional.
• Identificado los hitos, se deben ordenar en un calendario.
85
¿Qué puede ser un hito?

• Los extremos son hitos. El color en una película es un hito.
El sonido o su ausencia. Su banda sonora. Una animación
podría distinguirse por su técnica, o bien por un recurso
llevado o trabajado en su máxima expresión. En el caso
de una película, puede ser tan sencillo como que incluso
un hito sea su duración, si es que distingue del promedio,
teniendo una larga duración, o por el contrario, una
muy reducida. (Por ejemplo: La vida de Adèle (Abdellatif
Kechiche, 2013) 180 minutos; El irlandés (Martin Scorsese,
2019) 209 minutos; Pintatani, (Fundación Desierto Vivo,
2019) 1 minuto; etc.)
• Que sea un estreno/premiere mundial, continental,
regional, nacional, local, se debe marcar y destacar.
• Artísticamente, se destaca al elenco en el caso de la ficción
(si son populares, de larga trayectoria, premiados) o, en
los documentales, los personajes (víctimas, victimarios,
vida de artistas, personajes relevantes, líderes mundiales,
líderes de opinión o un personaje nunca antes visto)
• El discurso, las capas temáticas que aborda la película,
basada en un libro, inspirada en un hecho real, la
contingencia con la actualidad del país o con un hecho
particular, todo lo anterior son elementos que se podrán
convertir en hitos.
86
2.2 La importancia de identificar los

¿Cómo se puede
eventos previos o conjuntos que interfieren anunciar un hito?
en los objetivos Ejemplos de cómo
Al momento que tenemos la programación o comunicar
clave:
hitos con frases
grilla y hemos visualizado por calendario los • “La primera película en la

historia que…”
hitos se debe volver a analizar la información • “El documental explora
y confeccionar una carta Gantt donde las consecuencias de…”
• “Luego de más de X
estén identificados eventos previos locales años …” (Ej.: Pasaron 65
o nacionales, tanto audiovisuales como años para que una cinta
ganadora en CANNES,
culturales. Incluso eventos nacionales de también lo hiciera en los
importancia, feriados, celebraciones religiosas, OSCAR: ‘Parasite’)
celebraciones comerciales, entre otros.
La razón de este análisis y posterior bajada es

porque influye directamente en la estrategia
de difusión ya que moviliza al público de
una manera distinta a lo cotidiano, pero
también la prensa dispone de los espacios
de diferente forma.
Incluso, altera los días y horarios en que el

periodista estará trabajando y recepcionando
pautas. Los cierres y las reuniones de pautas
cambiarán afectando la dinámica con que se
trabaja. Si no se identifican esas fechas claves
puede provocar la pérdida de una publicación.
Tan importante es conocer dichas fechas que
uno se debe preguntar: ¿quiero publicar antes
o ese mismo día?, ¿puedo publicar después?
87
2.3 Cuando comenzar la difusión

¿Cuál es el propósito
de una publicación o Respecto a los tiempos, un escenario positivo
difusión de contenido es comenzar y/o contar con al menos 3
específico? semanas antes del primer día de exhibición.
Para definir cuándo, cómo
y qué comunicar se debe Pensando en que se debe lograr proyectar
partir desde esta pregunta acciones de prensa de mantención, es decir,
para así definir:
posterior a la semana de estreno de la película
• Fecha / Espacio.
• Alcance / Frecuencia.
o inicio del ciclo, muestra, franja de festival.
• Marcar uno o dos hitos /
Cuál o cuáles.
También el inicio de la difusión dependerá
directamente si se decide partir con una gran
publicación en exclusiva en día de semana o
en fin de semana frente a la decisión de partir
un día de la semana y de forma masiva.
Lo anterior, son decisiones que están

directamente relacionadas con el factor
tiempo. Y si suma esperar una semana por
una gran publicación, aunque esta signifique
siete días de silencio en la promoción.
Así, el punto de partida está vinculado al

tiempo con que se cuenta, el número de hitos
y el cierre de una negociación por un espacio
desplegado o bien menor pero en un medio
de mayor alcance.
88
2.4 Análisis de las plataformas y secciones

(diarios formato papel, medios digitales,
radio, tv)
Una importante decisión es elegir mediante
que plataforma y que espacios de esas
plataformas (o secciones) se utilizará para
entregar el contenido de la comunicación y
difusión de la programación.
En prensa, la diferencia entre diarios locales

versus nacionales es sobre todo de alcance.
En los impresos nacionales es más difícil entrar

pero su posicionamiento desde la percepción
es mayor. Su espacio puede llegar a ser menor
ya que este dependerá del valor que le dé a
la película propuesta. El nacional tiene a favor
que cuenta con secciones independientes
de espectáculos (que trabajan la ficción) y
de cultura (que abordan los documentales y
animación). Mientras que el local su desventaja
es su límite de espacio, pero tiene a favor la
vinculación del contenido propuesto con su
lector local.
En la difusión de contenidos los medios

digitales facilitan la diversidad de formatos,
ya que, se pueden comunicar mediante
texto, imágenes o videos o la combinación
de estos. Además, un factor diferenciador, es
89
que los medios digitales permiten segmentar

los públicos mediante georreferenciación,
variables sociodemográficas como la edad o
género, o bien, por intereses afines. Las radios
hoy en día son una gran plataforma para
difundir, ya que las emisoras locales logran,
por la tecnología y la implementación de
aplicaciones, redes sociales y sitios web, llegar
a todo Chile. También el contenido puede ser
escuchado por el dial (sintonizar la radio) y
complementar con sus secciones resumen
en su sitio web. La incorporación del uso
de streaming y entrevistas en vivo permite
acercar a los voceros y también contar con
un contenido más cercano. Los espacios de
televisión son cada vez menores, pero los
canales regionales cuentan con secciones
donde se comentan la programación local.
¿Qué medio de comunicación utilizar?

Analizar y confrontar, según el contenido a presentar y el
público al que se desea llegar, las posibilidades que nos
ofrecen los distintos medios, siempre considerando si son
de alcance nacional o local:
• Prensa (Diarios).
• Medios digitales.
• Radio.
• Los espacios de televisión.
90
2.5 Los voceros o voceras transversales, su

valor y alcance
Primero se debe identificar a los voceros
o voceras con que se puede contar
para nuestra estrategia comunicacional,
pudiendo ser representantes directos
de los contenidos (director o directora,
equipo de la película), representantes del
espacio cultural (programadores del ciclo o
muestra, profesionales a cargo del área) o
algún otro agente relacionado a la actividad
que difundamos. Luego se seleccionan de
acuerdo con temáticas y medios e incluso
plataformas. Hay voceros o voceras con
mayores habilidades para radio y televisión,
mientas que otros u otras su aporte es mayor
para espacios escritos.
Contar con vocerías transversales nos

permite mantenernos en el tiempo y lograr
nuevos espacios e incluso salir con otro hito
en el mismo medio.
El alcance de una vocería transversal es

la credibilidad que este aporta al ser un
especialista sobre un tema o un afectado de
una causa. Mientras más voceros y voceras,
más diversidad de cuñas, temas e hitos se
podrá trabajar en la estrategia de prensa.
91
2.6 Desarrollo de piezas: gráficas y videos

Las piezas gráficas deben ir acorde a los que
se busca comunicar. Deben tener una lectura
clara e identificar los datos duros: qué,
cuándo, dónde.
Los fotogramas se sugiere seleccionarlos de

acuerdo con el contenido del comunicado de
prensa y el medio. A su vez, una selección que
contemple diversidad de planos, escenas,
personajes.
Los videos deben ser corta duración. No más

de 2 minutos, para redes sociales pensar en
piezas de 15 seg, 30 seg y 1 min (duraciones
máximas de contenidos a visualizar
directamente las diferentes redes sociales).
Los clips de promoción audiovisual son de
gran utilidad porque el mensaje es entregado
por el mismo contenido (clips de avance)
o por un vocero de forma directa, donde la
expresión oral y corporal ayudan a la entrega
del mensaje.
92
3. Organización del contenido

a difundir por los diferentes
medios y redes
Una de las estrategias más utilizadas en
la comunicación y difusión de contenido
audiovisuales es la elaboración de un kit
digital de prensa. En el caso de estrenos el
contenido de este kit es preparado por las
distribuidoras o productoras de las películas y
son entregados a los espacios de exhibición.
En ocasiones, al asociarse con un festival o

con otra institución que provea de contenidos
mediante programas de extensión, son esas
mismas instituciones quiénes entregan un set
de contenidos de comunicación para poder
difundir la exhibición y/o actividad.
Pero, además, es de utilidad elaborar un kit de

prensa o comunicaciones propio del espacio
cultural, para poder enfocar la difusión y
adecuarla a las líneas editoriales y curatoriales
propias. Con eso se puede (en base al material
entregado por distribuidoras y/o recopilado)
elaborar piezas de comunicación que se
ajusten a los públicos ya existentes del espacio
93
y a aquellos a quienes específicamente

está dirigida la programación del contenido
audiovisual.
Con este kit de materiales elaborado y

ordenado se elabora un cronograma del
plan de difusión que implica identificar que
contenido del kit será difundido, cuándo y por
cuál medio. Luego de eso solo queda iniciar la
difusión para logra una participación exitosa
de público.
Para construir un cronograma de difusión

debemos definir:
FECHA DE
MEDIO DE QUÉ CONTENIDO
DIFUSIÓN SEGÚN
DIFUSIÓN DEL KIT UTILIZAR
CALENDARIZACIÓN
Tradicional, Comunicado,
Fecha de
digital, imágenes, videos,
actividad
territorial audios o gráficas
94
¿Qué debe contener un kit de comunicaciones y

cómo ordenarlo para una comunicación clara y
efectiva?
Carpeta de contenido, preparada para ser compartida de
forma digital.
• Sub carpeta: COMUNICADOS

Set de comunicados de prensa (identificado por número
y nombre).
• Sub carpeta: FOTOGRAMAS Y/O FOTOGRAFÍAS

Set de fotogramas (enumeradas) Fotografías (contar
con su crédito de fotografía o gentileza de “..”).
• Sub carpeta: FICHA TÉCNICA PELÍCULA Y/O ACTIVIDAD

Ficha técnica y artística + sinopsis larga y corta + listado
de festivales y premios.
• Sub carpeta: VIDEOS

Tráiler en alta para TV y baja para RRSS + videoclips
musicales + entrevista director o directora y/o elenco
y/o personaje.
• Sub carpeta: AUDIOS Y MÚSICA

Cuñas en audio para radio + tema musical o banda sonora.
• Sub carpeta: GRÁFICAS

Afiche, flyers y otros junto con sus adaptaciones para
redes sociales + gráficas para RRSS (1080x1080 /
1080x1920).
95

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Guía de apoyo

Programa Cine en Centros Culturales

Industria Audiovisual en Chile 14

El Programa Cine en Centros Culturales, dependiente de

En este contexto, la Guía de Apoyo del Programa Cine

El documento se basa en las capacitaciones realizadas

El primer capítulo, Industria Audiovisual en Chile, tiene

El segundo capítulo, Programación de Cine y Audiovisual,

El tercer capítulo, Mediación Audiovisual, tiene por

Por último, el cuarto capítulo, Comunicaciones y Difusión,

Esperamos que las herramientas aquí presentadas

Objetivo 1. Panorama general del

Esta industria enmarca un conjunto de

Podemos por lo tanto definir los sectores de

primero, son instituciones o empresas que

¿Cuáles son los principales roles y/o ejes

1. Producción Creación contenidos (películas)

2. Distribución Puesta en circulación contenidos (películas)

3. Exhibición Instituciones mediadoras, que ponen a disposición del

2. Cadena de valor del

Existen las empresas productoras auxiliares

Son aquellas empresas que negocian la

Según el informe de Oferta y Consumo de 1 Ministerio de las

Etapas cadena de valor

Distribución Tradicional y/o

En Chile existen tres grandes cadenas

¿Qué rol cumplen los espacios culturales en la

Si bien las ventanas de explotación de una

Ventanas y tiempos de exhibición

0 - 4 meses Comienza la ventana de distribución internacional

Debemos considerar el impacto que tuvo y aún

¿En qué momento puede un espacio cultural

4.La distribución audiovisual

Después, la empresa distribuidora tiene

En este punto también se negocia con el

Un espacio cultural que quiera programar cine

Tras definir la programación, cantidad de

los materiales para la difusión de la película: 5 POP significa

Las salas de cine envían a las empresas

También están las distribuidoras de tamaño

Por otra parte, existen las distribuidoras

Luego están las distribuidoras que hace

Participación espectadores por distribuidoras año 2018

2,06% 0,03% 0,01%

Cine Color Films BF Distribution Diamond Films Storyboard Media

Participación espectadores películas chilenas estrenadas

Fuente y gráficos: Estudio de Oferta

Participación Nº de estrenos chilenos por distribuidoras año 2018

Market Chile 11,90%

Resto Distribuidoras 11,90%

Fuente y gráficos: Estudio de Oferta

En general esta participación es previa a la

Existían a marzo de 2018 aproximadamente

También existen otras instancias muy

En este contexto, un espacio cultural puede

Fuente y gráficos: Estudio de Oferta

Exhibición audiovisual e independiente

Según el Estudio de Oferta y Consumo de Cine

Es en este punto precisamente donde se

Objetivo 1. Oferta programática para un