MÚSICA INSTRUMENTAL BARROCA

1. Música de danza

En un principio las danzas se agrupan de dos en dos, siempre con ritmo contrastado:
danza de pasos (lenta y en en compás binario) y danza de saltos (rápida y en compás
ternario). Desde el punto de vista melódico pueden ser similares. En sus orígenes
renacentistas se agrupaban así: pavana y gallarda o passamezzo y saltarello.
En las danzas escritas para teclado era corriente que no formasen parejas sino que
fuese una sola a la que se le aplicaban variaciones ornamentales, como en las danzas de
los virginalistas ingleses, como Willlam Byrd, John Bull, Orlando Gibbons y
Thomas Morley.
Era frecuente la utilización de melodías en el bajo que se repetían en ostinato, sobre
las cuales se hacían variaciones melódicas. Los ostinatos más frecuentes eran:
passamezzo antiguo, folía, passamezzo moderno y romanesca.

2. Música de carácter improvisatorio

Son obras para solista y semejan una improvisación: tocata, entonación, preludio.
Son para teclado o para laúd y se utiliza una escritura idiomática exclusiva de estos
instrumentos. El autor más importante fue Girolamo Frescobaldi, cuyas tocatas podían
servir como preludios de piezas de mayor extensión o como introducción a una forma
vocal.

3. Formas derivadas de modelos vocales

Fueron el ricercare y la canzona, antecedentes de la fuga y la sonata,

respectivamente.
El ricercare.- El ricercare, de tipo fugado, utilizaba temas en notas largas y había dos
tipos:
- Un ricercare con tantas secciones como temas que se exponían al principio de cada
sección fugada.
- Ricercare 'sobre un sujeto' era aquel en el que se variaba el sujeto rítmica y
melódicamente en cada sección. Había tantas secciones fugadas como variaciones.
También el sujeto podía mantenerse constante, pero combinándolo con otros
contrasujetos. Normalmente, el ricercare era para órgano.
La canzona (canzona a sonare).- Difería del ricercare en su ritmo más movido, un
contrapunto menos rígido y tenía varias secciones contrastantes, imitativas u
homófonas. Su carácter era ligero y los temas podían proceder de canciones populares.
Había dos tipos de canzona:
-Varias secciones, todas sobre el mismo tema, el cual se iba modificando. Este tipo fue
utilizado por Girolamo Frecobaldi y su discípulo alemán Johann Jakob Froberger.
- Varias secciones, cada una de ellas con un tema diferente. Cuantas más secciones
hubiese menos largos eran los temas. Este tipo de canzona que utilizaba un tema

1
diferente para cada sección es el que se utilizó en la mayor parte de las canzonas para
conjuntos de cámara y en algunas para teclado. De estas derivó la sonata. El compositor
más destacado de canzonas para conjunto fue Tarquinio Merula.

Fantasía y fancy
La fantasía era parecida al ricercare. En ambas se utilizaban temas con notas largas,
pero diferían en que las fantasías eran más complejas desde el punto de vista
contrapuntístico y solían utilizar como temas melodías preexistentes.
Compositores de importantes fueron Jan Pieterszoon Sweelinck y sus discípulos
alemanes, Samuel Scheidt y Heinrich Scheidemann.
Fancy fue la denominación que se le dio en Inglaterra a la fantasía. La fancies
estaban destinadas generalmente a agrupaciones instrumentales (consorts), que podían
estar formados por instrumentos de la misma familia de distintas tesituras, generalmente
violas, (whole consort) o por instrumentos diferentes (broken consorts).
Las fancies solían tener varios temas y estaban divididas en secciones, como la
canzona. Por lo general no utilizaban el bajo continuo. Algunos autores fueron: Alfonso
Ferrabosco El Joven, John Cooper, Matthew Locke y, sobre todo, Henry Purcell.

La sonata
Derivaba de la canzona a sonare. Las sonatas se distinguían por el número de partes,
incluido el bajo continuo, y así se denominaban sonatas a dos, a tres, etc. La sonata a
dos se llamaba también sonata para solo, mientras que las sonatas para dos instrumentos
agudos y bajo continuo se denominaba sonata en trío o a tres. Por otra parte, como para
el continuo se utilizaba otro instrumento grave, la sonata a solo necesitaba tres
intérpretes y la sonata en trío necesitaba cuatro.
La sonata para violín y bajo continuo dio rienda a la expresión virtuosística del
instrumento: escalas rápidas, saltos amplios, notas muy agudas, trémolos, pasaje
ornamentales, dobles y triples cuerdas, pizzicato, col legno, armónicos, etc. También se
utilizaban bajos estáticos que sostenían el conjunto.
En la sonatas en trío el elemento virtuosístico de la parte del violín era menos
destacado que en la sonata a solo. La formación más habitual era dos violines y bajo
continuo. Solían comenzar con una sección o movimiento fugado. En general no todas
las secciones tenían la misma importancia, pero siempre había una fugada y otra lenta
con ritmo de danza. A veces la sonata en trío tenía tres o, incluso, dos movimientos.
Autores importantes fueron Giovanni Battista Fontana, Biaggio Marini, Claudio
Merula y Girolamo Frescobaldi.

Las sonatas da camera e da chiesa

La sonata da camera estaba formada por un movimiento introductorio, lento y

contrapuntístico (preludio), seguido de una selección de danzas y formas no danzables
intercaladas entre ellas, de textura homófona.
La sonata da chiesa constaba de cuatro o cinco movimientos, de ellos, el primero y
el último solían ser imitativos.

2
Música para laúd

Generalmente, el laúd fue muy utilizado como instrumento doméstico, aunque

también se usó para acompañar canciones y para realizar el bajo continuo. La música
para laúd se escribía en tablatura.
Al laúd se tocaban danzas, preludios, tocatas y variaciones. También se utilizaba en
formas contrapuntísticas como el ricercare, la fantasía, la fancy, la fuga y trascripciones
de obras polifónicas vocales.
Italia
A fines del siglo XVI fue utilizado por Vincenzo Galilei para acompañar monodias
vocales, cantadas por él mismo. En el siglo XVII, además del laúd se utilizaron
instrumento de su misma familia: el chitarrone y la tiorba. El representante más
destacado fue Johannes Hyeronimus Kapsberger, de origen alemán, pero que pasó
toda su vida en Venecia y en Roma. Su estilo se caracteriza por el uso de ornamentos
floridos, campanelas y arpegios virtuosísticos. Fue autor de libros para para laúd, para
chitarrone y para chitarrone con bajo continuo, que incluyen toccatas y canzonas,
ciacconas y passacaglias, danzas y piezas con títulos descriptivos.

Francia

En Francia, la afición por el laúd continuó durante más tiempo que en Italia, porque
el laúd era el instrumento de la nobleza, pues tanto el rey como los nobles lo tocaban.
esto lo confirma la gran cantidad de obras para laúd que se imprimieron en Francia.
Además, el laúd se utilizaba en el ballet de cour.
En las obras impresas para laúd las piezas solían aparecer dos veces, primero sin
ornamentación, después con ella. Los primeros libros de música para laúd fueron Le
tresor d'Orfée, de Antoine Francisque y Thesaurus armonicus, de Jean-Baptiste
Besard, que contenían sobre todo transcripciones de obras vocales.
La música para laúd alcanzó su independencia gracias a la familia Gaultier,
especialmente Ennemond Gaultier y Denis Gaultier, quien escribió una colección de
Piezas para laúd y La retórica de los dioses.
El estilo de los Gaultier, el style brisé (o style luthé) se caracteriza por el uso de
voces libres que no se mantienen a lo largo de la pieza. Las líneas melódicas están
subordinadas a los arpegios. Las voces se funden en una o la melodía se reparte entre las
voces. Algunas notas de la melodía se retrasan un poco con síncopas para aumentar el
número de ataques separados. Las notas alternan en diferentes registros, proporcionando
al mismo tiempo la armonía y la melodía. Para marcar las pautas rítmicas de las danzas
se tocaban simultáneamente dos o tres cuerdas.
En 1680 el laudista Perrine trancribió la música de Denis Gaulthier de tablatura a
notación normal. El laúd decayó y en Francia ocupó su lugar la guitarra barroca, cuyo
principal representante fue Robert de Visée, que escribió varias suites de danzas. Con
el declive de laúd comenzó el auge del clave.

3
Música para clave

Los clavecinistas franceses imitaron en principio el estilo de los laudistas, debido a la

alta consideración social de estos últimos. Gracias a los laudistas, los clavecinistas
comenzaron a escribir en un estilo más propio de su instrumento, separándolo
claramente del estilo organístico. Componiendo al estilo del laúd, pero sin sus
limitaciones, el style brisé en el clave se desarrolló plenamente. El principal
representante fue Jacques de Chambonnières, cuyas piezas para clave siguieron el
modelo de las suites para laúd de Gaulthier.

La suite de danzas

Las danzas se impusieron como género instrumental al perder su función exclusiva

de acompañar una coreografía. Formaba un repertorio de música funcional que servía
para el disfrute de la corte. Se componen danzas para instrumentos a solo y para
conjuntos instrumentales. Algunas danzas campesinas prosperan en la escala social
hasta convertirse en danzas cortesanas a la moda, normalmente más lentas y sofisticadas
que en origen.
A mediados del siglo XVII, las danzas suelen tener forma binaria simétrica con
repeticiones (AA BB) sin que exista un marcado contraste entre ellas. Ambas partes
tienen aproximadamente la misma duración o algo más larga la segunda.
Armónicamente, la parte A comienza en la tónica y termina en un tonalidad relativa; la
parte B comienza en esta última y termina en la tónica. En el siglo XVIII, aunque se
sigue utilizando la forma simétrica, se va imponiendo la forma binaria asimétrica, al
aumentar la duración de la sección B, lo que permite un movimiento tonal más variado
antes del regreso a la tónica. La sección B puede comenzar en la tonalidad final de A o
en otra tonalidad emparentada. Las áreas tonales contienen material específico que
reaparece en la segunda parte.
También se utiliza la forma en rondeau (ABACA), en la cual A (rondeau) está en la
tónica, mientras B y C (couplets) están en tonalidades cercanas.
Aunque a mediados del siglo XVII el orden de las danzas todavía no está claramente
definido, en el Barroco tardío el orden es: allemande, courante, sarabande y gigue,
pudiendo intercalarse otras danzas optativas (bourrée, gavotte, minuet, passacaglia,
chaconne, loure) entre las dos últimas, con o sin un preludio (o similar) no danzable al
comienzo. Todas las piezas están en la misma tonalidad, salvo algún cambio de modo
en las danzas optativas. Algunas danzas admitieron variedades locales.
A veces, a una danza de la suite le sigue inmediatamente una double, basada en la
danza anterior pero en valores más cortos.
La suite era eminentemente laudística y clavecinística, pero también se compusieron
suites para flauta, violín, violonchelo o viola da gamba.

Danzas canónicas de la suite

Allemande.- De origen alemán, estaba escrita en 2/2 o en 4/4, en tempo moderadamente
lento, carácter serio y comienzo con anacrusa, frecuentemente escrita con ritmos con

4
puntillo o en semicorcheas. La allemande puede ser muy profunda y meditativa y de
ella derivó el tombeau, pieza no danzable, dedicada a un personaje.
Courante.- Origen francés. Escrita en 3/2 o en 6/4 o con hemiolas (2+2+2 alternando
con 3+3). Las danzas en 6/4 avanzan en semicorcheas en tempo moderato, mientras que
las escritas en 3/2 lo hacen en corcheas pero con un tempo más rápido y comienza con
anacrusa de corchea. A veces estaba emparentada temáticamente con la allemande que
la precede. La courante francesa puede sustituirse por la corrente italiana, escrita en 3/4
o en 3/8, con un tempo más vivo y ritmo más invariable.
Sarabande.- En su origen español era una danza rápida y vigorosa que seguía un patrón
ostinato con variaciones en las voces superiores. Al llegar a Francia, ralentizó mucho su
tempo, adoptó la forma binaria e incluyó frecuentemente puntillos. El tempo es lento,
carácter solemne, los acordes son densos y el compás de 3/2 o 6/4. Era frecuente
enfatizar la nota que comienza en la segunda parte del compás.
Gigue.- Probablemente de origen inglés. Era una danza rápida. Había dos tipos: el
francés y el italiano. La gigue francesa estaba escrita en 6/4 o en 6/8, con ritmos con
puntillo y es moderadamente rápida. La giga italiana, escrita en 12/8, en 9/8 o en 3/8,
era más rápida que la francesa y a veces con comenzaba en estilo fugado y con
frecuente inversión del motivo inicial de la primera sección al inicio de la segunda.

Danzas optativas de la suite

Minuet.- De origen francés y escrito en 3/4. Todas las partes del compás estaban bien
marcadas. Al bailar esta danza cada grupo de pasos comprendía dos compases, lo que se
traducía musicalmente acentuando el primer compás y aligerando el segundo. Era
habitual encadenar varios minuets, figurando el primer minuet en alternancia con otros
minués, contrastantes en tonalidad o en modo. Lo más normal es que hubiese dos
minuets, I y II, el primero en la tónica, el segundo en tonalidad relativa o con cambio de
modo. El minué I es alegre y sencillo, mientras que el minuet II es más melancólico y
tiene una textura más liviana, cuya armonía podía reducirse a tres voces, por lo que se
denominaba trío (en origen para dos oboes y un fagot). La secuencia típica era: Minuet
I-Minuet II- Minuet I.
Bourrée.- En compás binario y comienzo con anacrusa de negra o dos corcheas, que se
repiten cada compás o cada dos compases, y tiempo ligero. En ella abundan las
síncopas.
Gavotte.- Escrita en 2/2 o 4/4, suele ser ligera, pero no demasiado rápida y algo más
lenta que la bourré. Frecuentemente comienza con anacrusa de dos negras y a veces
adopta la forma en rondeau: A-B A-C-A-D-A-E-A.
Loure.- Escrita en 6/4 o en 6/8, es una especie de gigue, pero más lenta.
Chaconne.- Sobre bajo ostinato, está escrita en 3/4 y con finales en la segunda parte del
compás. Normalmente en modo mayor y carácter majestuoso. El bajo sigue una línea
descendente de la tónica a la dominante por grados conjuntos u otros patrones
melódicos. Es frecuente que la línea del bajo se modifique cíclicamente.
Passacaille.- Similar a la chaconne, normalmente en modo menor.
Musette.- Escrita en 3/4 o 3/8, se distingue por las notas pedal en el bajo.

5
Passepied.- Forma rápida del minuet, está escrita en 3/8, como una sucesión de corcheas
con frecuentes agrupamientos de dos compases en 3/8 en uno en 3/4, formando
hemiolas. Comienzo con anacrusa.
Rigaudon.- Danza francesa en compás binario, parecida a una bourré, pero más sencilla,
debido a sus frases regulares.

La suite orquestal
En la segunda mitad del siglo XVII nace la suite orquestal que, en principio agrupaba
danzas de una misma obra escénica (de Lully o de Purcell), que se publicaban como
suites, pero no habían sido concebidas como tales.
A fines del siglo XVII Johann Sigismund Kusser compuso ya suites para orquesta
destinadas a ser publicadas ex profeso como suite. La moda continuó con Georg
Philipp Telemann, del cual se conservan 135 suites orquestales, y culminó con Water
music y Music for the royal fireworks, ambas de Georg Friedrich Händel y las 4
suites-ouvertures de Johann Sebastian Bach.
Normalmente, estas suites para orquesta del Barroco tardío comenzaban por una
obertura francesa y continuaba con una serie de danzas en la misma tonalidad.
Abundaban las danzas optativas más galantes, como la gavotte y el menuet y carecían
de las más arcaicas, como la allemande o la courante.

LA ESCUELA DE BOLONIA

En la segunda mitad del siglo XVII había en Bolonia dos importantes centros
musicales: la iglesia de San Petronio y la Academia Filarmónica. La iglesia de San
Petronio era famosa ya desde el siglo XVI, pero entre 1657 y 1671 aumentó su fama
con el auge de la música instrumental debido a su maestro de capilla: Maurizio
Cazzati, quien compuso obras para trompeta y cuerda. Durante este período, y más
tarde, se incorporaron músicos profesionales de cuerda a los que se sumaban a veces
otros instrumentistas de la región.
Cuando se habla de la Escuela de Bolonia se suele incluir en ella a otros
compositores que no pertenecían pero sí estaban vinculados a ella, principalmente por
cultivar la música instrumental. Los más destacados fueron Giuseppe Torelli y
Arcangelo Corelli. Bolonia fue fundamental en el desarrollo del concerto barroco.

El concerto

La Academia Filarmónica y la Iglesia de San Petronio, ambas en Bolonia, fueron

determinantes en el nacimiento tanto del concerto grosso como para solista/as.
Posteriormente, Roma y, sobre todo, Venecia fueron centros muy importantes de
creación. Desde Venecia se difundieron por Europa.

6
1. El concerto grosso

El principal antecedente del concerto grosso lo constituyen las 5 sonatas Armonico

Tributo (1682), para cuerda y continuo, de Georg Muffat. No obstante fue Arcangelo
Corelli quien difundiría por toda Europa sus obras en este género.

Arcangelo Corelli (Fussignano, 1653 - Roma, 1713)

Arcangelo Corelli estudió violín y contrapunto en Bolonia desde 1666. Sus progresos
fueron tan notables que en 1670 fue elegido miembro de la Academia Filarmónica de
Bolonia. Hacia 1675 se instaló en Roma como violinista de la Iglesia de San Luis de los
Franceses. Su éxito como violinista hizo que la reina Cristina de Suecia ejerciera su
mecenazgo sobre el joven Corelli. Tras haber viajado a París y a Alemania en 1685
regresó a Roma, donde fue protegido sucesivamente por los cardenales Panfili y
Ottoboni, ingresando en la exclusiva Academia de la Arcadia de la que también
formaba parte la citada reina exiliada. En casa de Ottoboni se organizaban muchas
academias que se hicieron muy famosas y en donde conoció a Georg Friedrich Händel.
En Nápoles conoció a Alessandro Scarlatti. La música instrumental de Corelli alcanzó
una rápida y duradera fama y difusión europea, influyendo en otros compositores que
extendieron la influencia de Corelli por Holanda e Inglaterra, respectivamente, y el
propio Händel, compositor que asimiló todos los estilos nacionales.

Características de los concerti grossi de A. Corelli:

a) Orquesta dividida en dos grupos: concertino y concerto grosso (o tutti o ripieno).

 El concertino está formado por 2 violines y 1 violonchelo.
 El concerto grosso, tutti o ripieno lo constituyen la orquesta de cuerda y el bajo
continuo.
b) Plantilla instrumental exclusivamente de cuerda.
c) Corelli utiliza formas híbridas de sonata da chiesa y sonata da camera.
 La forma sonata da camera (sonata de cámara) consta de un preludio y varios
movimientos independientes tomados de la suite barroca. Todos los movimientos
están generalmente en la misma tonalidad.
 La forma sonata da chiesa (sonata de iglesia) consta de al menos 4 movimientos de
tempi contrastantes y alternados. El tipo más común es el siguiente: 1) Lento, de
carácter grave, intenso y profundo; su textura es contrapuntística sobre un bajo, que
puede ser libre. 2) Rápido y contrapuntístico en todas las voces, incluido el bajo. 3)
Cantabile y de textura homófona, similar a una zarabanda. 4) Rápido y
contrapuntístico, frecuentemente una giga. Sus movimientos están en la tónica o en
tonalidades vecinas, a veces con cambio de modo.
d) Algunos movimientos constan de varias secciones muy contrastadas entre sí, tanto en
figuración como en tempo y textura.
e) Las secciones de concertino y tutti son breves y poco diferenciadas temáticamente.
No es raro que ambos grupos se limiten a imitarse mutuamente en eco; por ello, es
quizás más importante la alternancia dinámica entre piano y forte.
7
f) Escritura idiomática para el violín y, al mismo tiempo, heredera de la tradición vocal,
g) Armonía clara y diatónica.
h) Utilización de la cadencia frigia [en el modo menor, semicadencia IV (6/3) - V(5/3)]
y de series de sextas.
i) Frecuentes hemiolas.
j) En los movimientos lentos, frecuentes retardos encadenados.

2. El concerto para solista

El principal predecesor del concerto para solista lo constituyen las sonatas para
trompeta y cuerda, de Maurizio Cazzati. De todos modos, se considera a Giuseppe
Torelli como el creador del concerto solista, debido a que confirió a este sus principales
características.
Giuseppe Torelli fue violinista y violista en la Academia Filarmónica y en la Iglesia
de San Petronio de Bolonia. Trabajó también en Viena y fue también maestro de capilla
del margrave de Ansbach, que residía en Mantua. Al final de su carrera regresó a
Bolonia.
Torelli estableció la forma característica del concerto barroco en tres movimientos
allegro-adagio-allegro. No obstante, el más importante compositor de obras en este
género fue Antonio Vivaldi.

Antonio Vivaldi (Venecia,1678 – Viena, 1741)

Antonio Vivaldi fue violinista en la basílica de San Marcos (Venecia). A los

veinticinco años fue ordenado sacerdote, pero fue dispensado de sus obligaciones
pastorales.
Buen violinista, en 1703 fue nombrado profesor de violín en el Ospedale della Pietà,
en Venecia y, poco después, maestro de capilla de la misma institución. No obstante, su
actividad profesional fue incansable, ya que también fue maestro de capilla de las cortes
de Mantua, y Hesse-Darmstadt. Estuvo en Roma varias veces, en Bohemia y en
Amsterdam, y actuó como empresario de sus propias óperas. Murió en Viena, ciudad
adonde había ido con la esperanza de ser nombrado maestro de capilla de la corte
imperial de Carlos VI. Debido a la muerte del emperador sus esperanzas se frustraron.
Vivaldi compuso concerti instrumentales para solista/as y orquesta y concerti para
orquesta; en total unos 500. La variedad de instrumentos solistas es enorme, aunque el
violín fue el más utilizado como solista. También compuso conciertos para más de un
instrumento solista. Vivaldi solo publicó en vida parte de su producción; el resto de su
obra quedó en estado de manuscrito. Gran parte de sus concerti fueron escritos para sus
alumnas de la Pietà.

Características de los concerti de A.Vivaldi

a) Al igual que los del Torelli, los concerti de Vivaldi se articulan en 3 movimientos
(allegro - adagio - allegro), algunas veces precedidos de una introducción lenta.

8
b) Los movimientos extremos utilizan la forma ritornelo, consistente en la alternancia
entre estribillos orquestales y episodios solistas intermedios. Los ritornelos inicial y
final están en la tónica, modulando los intermedios a tonalidades emparentadas. Los
episodios solistas que hay entre los ritornelos sirven para el contraste temático y
estilístico, así como para el lucimiento del solista.
c) Los ritornelos orquestales se pueden dividir en varias secciones, por ello los
ritornelos centrales se presentan abreviados, ya que se trata de secciones del ritornelo
inicial. La textura de los ritornelos suele ser homofónica, siendo muy frecuentes los
unísonos y octavas.
d) Los episodios solistas pueden guardar o no alguna relación temática con el material
del ritornelo.
e) En algunos concerti, Vivaldi utilizó elementos descriptivos (sonidos de la naturaleza)
e incluso programáticos (estaciones del año, etapas del día).
f) Los movimientos lentos centrales son muy melódicos , inspirados en el estilo
cantabile de la ópera contemporánea italiana. Son arias instrumentales en las que el
solista eleva su vuelo virtuoso acompañado solo por el continuo. A veces, puede
intervenir la orquesta de cuerda como refuerzo cadencial o enmarcando los episodios
solistas.
g) El ritmo es completamente mecánico en los allegri, para ello utiliza la duplicación de
las pulsaciones en los bajos.
h) Las progresiones son muy frecuentes y las frases están muy bien delineadas, con
cadencias claras.
Como era habitual en su época, Vivaldi dio títulos poéticos a algunas de sus
colecciones de concerti: L’Estro armonico, La stravaganza, Il cimento dell’armonia e
dell’invenzione, La cetra, etc.