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SEGUNDA PARTE

Un enfoque en diez pasos

 CAPÍTULO 3

Estiramientos

Primer paso: estira.

El día de un concierto, los intérpretes se cuidan instintivamente.

Descansamos, comemos bien, evitamos las actividades estresantes y, en
general, hacemos todo lo posible por relajarnos y cargarnos de energía para
hacer música. Sabemos que para actuar bien necesitamos sentirnos sanos,
emocionalmente equilibrados y seguros de nosotros mismos. Si estamos
tensos, agotados o alterados, no podemos expresarnos plenamente.
Entre bastidores, respiramos profundamente o nos estiramos para
relajarnos. Podemos sentarnos en silencio para concentrar la mente o
conversar con los tramoyistas u otros artistas para abrirnos
emocionalmente. Algunos artistas desayunan ese día su plato favorito, rico
en proteínas; otros beben zumo de frutas justo antes de actuar para combatir
la bajada de azúcar provocada por la excitación nerviosa. Sea cual sea la
rutina o el ritual que sigamos, seremos más conscientes de lo habitual de lo
que hacemos y por qué lo hacemos.
Pocas veces tenemos tanto cuidado antes de practicar. Solemos
acercarnos a nuestro instrumento como si nada, cargados de tensión física y
desorden mental. Tanto si estamos resentidos por tener que practicar como
si estamos ansiosos por conectar con la música y conseguir algo, no nos
tomamos tiempo para calmarnos, recogernos y relajarnos en nuestro trabajo.
 Practicar es una oportunidad de estar con la música que amas. Puedes dar
lo mejor de ti mismo o perder la oportunidad de descubrir las profundidades
de la música y de tus propios dones. Tu cuerpo, tu mente, tu corazón y las
percepciones de tus sentidos son tus dones. Si los utilizas adecuadamente, te
serán de gran utilidad. El Arte de Practicar comienza con tres pasos que te
preparan física, mental y emocionalmente para hacer música.
El primer paso es estirarse. Los alumnos suelen llegar a mi estudio
agotados. Han pasado horas en la escuela o en el trabajo y acaban de llegar
de las ruidosas calles de la ciudad. Necesitan relajarse y descomprimirse;
sus cuerpos parecen haber estado metidos en una lata todo el día con la tapa
puesta. Necesitan quitarse la tapa, saltar fuera y revitalizarse para poder
acercarse al piano con facilidad y sensibilidad.
Los estiramientos relajan el cuerpo y le permiten respirar. Muchos de mis
alumnos empiezan cada clase con unos minutos de estiramientos. Al soltar
la tensión acumulada, salen visiblemente de su estado comprimido y
"enlatado" y se convierten en seres humanos con extremidades flexibles,
cuyos jugos vuelven a fluir libremente.
Los profesionales de la salud consideran que los músicos tienden a ser
sedentarios y a estar fuera de forma. Incluso dos minutos de estiramientos
hacen maravillas al hacer circular la sangre y el oxígeno hacia los tejidos
sedientos de todo el cuerpo. Sea cual sea tu instrumento, la energía de todo
tu cuerpo fluye hacia él para crear el sonido. La energía del cuerpo es
energía propia, y cuando la dejas salir, te expresas.
Cuando la sangre fresca y el oxígeno no circulan libremente por los
tejidos corporales, los músculos se cansan y no funcionan bien. La energía
es escasa en lugar de estar lista para funcionar. Los estiramientos liberan los
músculos tensos, preparándolos para el trabajo. Algunos profesionales de la
salud aconsejan estirar los músculos que se utilizan para tocar el
instrumento tanto antes como después de practicar. Los antebrazos y los
hombros de muchos músicos se ejercitan a diario; los estiramientos los
acondicionan y refrescan tras el constante flujo de contracciones que
realizan. Si se siente especialmente rígido en estas zonas, un fisioterapeuta
puede recomendarle estiramientos específicos que se adapten a sus
necesidades.
Estirar la espalda es especialmente importante. Los músculos de la parte
posterior del cuerpo -la propia espalda, la nuca, los glúteos y la parte
posterior de las piernas- suelen estar contraídos por las actividades diarias.
Estos músculos nos mantienen erguidos contra la fuerza de la gravedad, y
estirarlos los prepara para esta importante tarea.
 Al aflojar la columna vertebral se libera la médula espinal y los nervios
sensitivos y motores que se conectan a ella. La médula atraviesa las
vértebras y los nervios que lleva unidos salen por las aberturas laterales de
las vértebras. Los músculos tensos y el tejido conjuntivo pueden comprimir
la columna vertebral y bloquear parcialmente las salidas de las aberturas
vertebrales. La percepción sensorial depende de la disponibilidad de los
nervios sensoriales, mientras que la acción motora depende de la
disponibilidad de los nervios motores. Dado que el estiramiento de la
columna vertebral puede liberar los nervios espinales que conducen tanto a
los órganos sensoriales como a los músculos, puede aumentar la
sensibilidad a los sonidos y las sensaciones y aumentar la motilidad de los
músculos.
Mi amiga Joan Campbell Whitacre, una maravillosa profesora de
movimiento, dice que la actividad física, más allá de los movimientos
limitados de tocar el instrumento, es esencial para la sensibilidad musical:
"En la medida en que no nos movemos, cortamos nuestra capacidad de
percibir y sentir. Cuando los tejidos están inactivos o tensos, su capacidad
sensorial disminuye. Las terminaciones nerviosas no reciben una cantidad
adecuada de estímulos".
Además de despertar el sistema sensorial, los estiramientos hacen
circular oxígeno hacia el cerebro, lo que nos permite pensar con claridad.
Los oficinistas que permanecen sentados en una misma postura durante
largos periodos de tiempo se benefician de las pausas periódicas para
estirarse. También los músicos.
Por último, si respiras plenamente mientras te estiras, el movimiento de
la respiración hace que el espacio interior del cuerpo sea más fluido, de
modo que los órganos pueden expandirse y moverse más libremente. De
este modo, las vibraciones musicales pueden moverse más fácilmente a
través de los órganos, lo que te lleva a un compromiso más completo con la
música mientras tocas o cantas. Literalmente, creas un tono con más cuerpo.
Los estiramientos ilustrados en este capítulo están diseñados
principalmente para tonificar la espalda, el cuello, los hombros y los
antebrazos, así como para aumentar la circulación general. Para hacerse una
idea de la eficacia de estos estiramientos, practique con su instrumento
durante unos minutos sin estirar y después de haber estirado.

Cómo estirar de forma segura y eficaz

Los estiramientos se realizan mejor cuando el cuerpo ha entrado en calor
tras un baño o una ducha caliente, o tras un ejercicio ligero, como un paseo
de tres minutos. Si estiras con los músculos fríos y rígidos, puedes forzarlos
en lugar de aflojarlos.1
Una forma de calentar el cuerpo es tumbarse en el suelo con los brazos y las
piernas extendidos hacia el techo, sacudirlos y seguir moviendo todas las
articulaciones de las extremidades en toda su amplitud de movimiento en
distintas direcciones. En esta posición, las articulaciones pueden calentarse
sin soportar el peso del cuerpo.2 También puedes ponerte de pie y sacudir
las extremidades; deja que cada brazo y pierna se agite y se mueva como si
fueras un muñeco de trapo. Deja que el cuello y la columna entren en
acción y sacudan todo el cuerpo.
Para que sean más eficaces, los estiramientos deben ser lentos, suaves y
prolongados.
Moverse demasiado rápido puede distender un músculo o una articulación.3
No rebotes hacia delante y hacia atrás hasta la posición estirada. Este rebote
"balístico" agrava el tejido muscular y puede provocar lesiones.4 En su
lugar, relájate y respira para permitir que los músculos se relajen.5
Lleve ropa holgada o aflójese el cinturón y el cuello para poder moverse
con libertad. Si es posible, quítese los zapatos. A medida que te relajes en
cada estiramiento, respira completamente y nota cómo el estiramiento
afecta a tu cuerpo cuando exhalas.
Joan Campbell Whitacre sugiere coordinar la respiración con el
estiramiento de la siguiente manera: "Inicie el estiramiento al comenzar una
espiración. Continúa respirando y estira sólo hasta donde los tejidos estén
dispuestos a llegar; no fuerces a los tejidos a estirarse. Cuando llegues a un
punto de incomodidad o rigidez, comprueba si eres capaz de relajarte con
ello profundizando cada inhalación y alargando cada exhalación. Si puedes
seguir cediendo y experimentar una liberación de la molestia, vas por buen
camino". No hagas un estiramiento si te duele o si te parece incorrecto para
tu cuerpo. Si sientes que aumenta el dolor en lugar de que se libere la
tensión, abandona la postura con suavidad.
Los estiramientos ilustrados en este capítulo han sido realizados por la
profesora de yoga Joni Yecalsik. No intentes forzar tu cuerpo en una
posición que te resulte extrema; simplemente estírate tanto como puedas. Al
hacer los estiramientos 1, 2, 4 y 5, es calmante para el cerebro y el sistema
nervioso tener la frente apoyada. Si no estás lo suficientemente ágil como
para que la cabeza entre en contacto con las piernas o el suelo, puedes
utilizar almohadas o el asiento de una silla para apoyarla.
A excepción del nº 9, mantén cada estiramiento entre 5 y 60 segundos,
dependiendo de lo que te resulte cómodo y del tiempo de que dispongas. Si
eres principiante o una persona mayor, puede que al principio no te sientas
preparado para permanecer en ninguna de estas posturas durante mucho
tiempo. Sé delicado con tu cuerpo. En
con cualquier programa de ejercicios, consulte a su médico o fisioterapeuta
antes de intentar estos estiramientos.

TRECE TRAMOS

1. Flexión hacia delante: Siéntese en el suelo con las plantas de los pies
juntas. Inclínese lentamente hacia delante con los brazos estirados y las
palmas de las manos apoyadas en el suelo. Deje caer la cabeza todo lo que
pueda. Relaje los brazos y todo el cuerpo.

2. Estiramiento lateral: Siéntate con las piernas separadas y estira los

brazos hacia el pie derecho. Deje caer la cabeza todo lo que pueda.
Mantenga las rodillas desbloqueadas y relaje el cuerpo. Repita el ejercicio
estirando los brazos hacia el pie izquierdo.
3. El arado: Sentado en el suelo, rueda hacia atrás desde las caderas de
modo que las piernas se extiendan por encima de la cabeza y los pies
toquen el suelo. (Si aún no llegan al suelo, rellena el espacio con almohadas
o el asiento de una silla para ayudarte a mantener el equilibrio y relajarte).
Deja que los brazos descansen en el suelo a los lados.

4. Estiramiento de espalda 1 y 2: (1) Saliendo del arado, rueda hacia

delante y extiende las piernas delante de ti. Coloca las manos sueltas
alrededor de las rodillas y extiende los codos hacia los lados. Deja caer la
cabeza; mantén las rodillas desbloqueadas. Observe cómo se sienten la
espalda y los isquiotibiales. (2) Repítelo, pero esta vez coloca las manos
alrededor de las pantorrillas en lugar de las rodillas; mantén los codos
extendidos hacia los lados. Observe cómo esta posición estira la espalda de
forma ligeramente diferente.
5. Estiramiento de espalda 3: Siéntate en el suelo con las piernas estiradas
hacia delante. Extiende los brazos hacia delante con las palmas de las
manos en el suelo. Agacha la cabeza y mantén las rodillas desbloqueadas.
Observe cómo se siente la espalda.

6. Espiral de rodillas: Túmbate boca arriba con los brazos estirados hacia
los lados. Dobla la rodilla derecha y déjala caer sobre la pierna izquierda
hacia el suelo. Gira la cabeza hacia la derecha. Repita con la rodilla
izquierda sobre la pierna derecha y la cabeza girada hacia la izquierda.
7. Flexión hacia delante, de pie: Colóquese de pie con los pies separados
a la anchura de las caderas e inclínese lentamente hacia delante, dejando
caer la cabeza y las manos hasta el fondo. No bloquees las rodillas.
8. Giro de pie: Inclinándose hacia delante, coloque la mano derecha sin
apretar alrededor de la parte interior de la rodilla derecha con el codo hacia
un lado. Estire el brazo izquierdo hacia el techo y gire la cabeza hacia la
izquierda, intentando ver el dorso de la mano izquierda. No bloquees las
rodillas. Repite con la mano izquierda dentro de la rodilla izquierda y el
brazo derecho extendido hacia arriba.
9. Giro de lado a lado: Con las piernas separadas a la anchura de los
hombros y los brazos estirados hacia los lados, gire suavemente la parte
superior del cuerpo de derecha a izquierda.
10. Estiramiento de cuello y hombros: Sujete la muñeca izquierda con la
mano derecha y manténgala detrás de la cabeza. Tira de los brazos hacia la
derecha y luego hacia la izquierda.

11. Giro de brazo: Cruza el brazo derecho sobre el izquierdo a la altura del
codo por delante del cuerpo. Mueva los dos antebrazos uno hacia el otro y
presione los dedos de la mano izquierda contra la palma de la mano
derecha. Cierra la mano derecha. Repita con los brazos y las manos
invertidos.
12. Estiramiento de los flexores del antebrazo: Coloque un cojín o una
toalla doblada sobre una mesa frente a usted. Coloque las palmas de las
manos sobre la superficie acolchada con los dedos apuntando hacia fuera.
Deje que los dedos se relajen; no los separe incómodamente. Estira los
brazos e inclina el cuerpo ligeramente hacia delante, sin apoyar el peso en
las manos.
13. Estiramiento de los extensores del antebrazo: Extienda el brazo
izquierdo hacia delante con el codo recto. Deje caer la mano desde la
muñeca. Coloque la palma de la mano derecha contra el dorso de la mano
izquierda por encima de los dedos; con la mano derecha, tire de la mano
izquierda hacia usted para doblar más la muñeca izquierda. Repita con las
manos invertidas.

Si conoces otros estiramientos que te guste hacer, no dudes en añadirlos a

éstos, o haz algunos de éstos y otros propios. Escucha a tu cuerpo y haz lo
que te haga sentir bien.
También puedes estirarte durante un par de minutos en medio de una
sesión de práctica si te sientes rígido o tenso. Así te relajarás y tu energía
volverá a fluir libremente.

PREGUNTAS Y RESPUESTAS

Pregunta: ¿Recomienda hacer ejercicio regularmente, como correr o

hacer ejercicio, además de hacer estos estiramientos?
Respuesta: Sí. La natación es el ejercicio más seguro porque no sacude las
articulaciones. Hace varios años empecé a nadar con regularidad, y ahora
no puedo imaginarme la vida sin hacerlo. Además de tonificar los músculos
y aumentar la capacidad respiratoria y la fuerza cardiovascular, el ejercicio
vigoroso produce endorfinas que mejoran el estado de ánimo.
La natación fortalece los músculos de los hombros. Unos hombros y
brazos fuertes alivian en parte la carga de los antebrazos, que se ponen al
límite al tocar muchos instrumentos. Los profesionales de la salud suelen
aconsejar a los instrumentistas que eviten levantar pesas para fortalecer los
brazos, porque utilizar las manos para agarrar objetos pesados es antitético
con el delicado control muscular que necesita un músico. En dos ocasiones,
un alumno ha acudido a una clase conmigo con los brazos inusualmente
tensos por haber levantado pesas durante la semana. Si quieres fortalecer
los hombros y la parte superior de los brazos, puedes utilizar pesas que se
sujetan con correas a la muñeca o a la parte superior del brazo, e ir
aumentando la cantidad de peso poco a poco. Puedes comprar pesas con
correa en tiendas de artículos deportivos, y un entrenador profesional,
fisioterapeuta o terapeuta del movimiento puede enseñarte a utilizarlas
correctamente.
El yoga, bien enseñado, proporciona tanto ejercicio como liberación de
tensiones. Los profesores de yoga Iyengar, en particular, adaptan las
posturas a las necesidades de cada alumno. Si estás rígido, te vuelves más
flexible; si te falta fuerza, aprendes a equilibrar la flexibilidad con la fuerza.
Este método es especialmente útil en caso de lesión, ya que enseña a utilizar
los músculos para sostener las articulaciones, lo que ayuda a evitar el dolor
y a recuperarse de la lesión.
 CAPÍTULO 4

Instalarse

Segundo paso: Instálese en su entorno.

Recuerdo estar sentado en el balcón del Avery Fisher Hall y ver a Yehudi
Menuhin entrar en el escenario para dirigir una orquesta. Entró despacio y
en silencio, e inmediatamente me sobrecogió su regia presencia. Cuando
subió al podio, agradeció los aplausos y levantó la batuta, su cuerpo parecía
preparado para ofrecer una interpretación que ya estaba plenamente viva en
su interior. Manteniendo una majestuosa firmeza en su postura mientras
dirigía, sólo hacía movimientos sencillos y suaves con los brazos, pero cada
gesto provocaba una exquisita oleada de sonido de la orquesta. Cuando
terminó el concierto, fui a verle entre bastidores y me sorprendió comprobar
que aquel hombre de imponente presencia era más bajo que yo.
Lo que percibí en él sobre el escenario fue una quietud interior; ante tres
mil personas y en medio de torrenciales acontecimientos musicales, se
sentía como en casa. Era como si nunca olvidara el silencio del que surgía
todo el sonido y al que volvería. Esta quietud interior, esta capacidad para
mantenerse firme y dar cabida al más dinámico juego de energías, es el
núcleo de ese preciado bien que llamamos presencia.
La estabilidad permite al intérprete dominar la compleja mezcla de
emociones de la música, en lugar de perder el equilibrio por una emoción y
quedar desprevenido para la siguiente. Esta cualidad se aprecia incluso en
las interpretaciones instrumentales más bravuconas.
interpretación. En una interpretación filmada del Concierto para
violonchelo de Elgar, Jacqueline du Pré maneja los pasajes vigorosos y
rápidos con aplomo, volviendo después de cada serie de barridos
dramáticos del arco a un estado de completa compostura. Se sumerge
continuamente en la música con exuberancia y abandono, pero proyecta una
dignidad natural que atrapa a lo largo de toda su interpretación.
Imaginamos que Jacqueline du Pré tenía una gran presencia incluso
cuando practicaba. Sin embargo, pensamos que la presencia no es algo que
podamos practicar; o la tenemos o no la tenemos. Pocos de nosotros
estamos tan dotados como Yehudi Menuhin o Jacqueline du Pré; esos
intérpretes de talento fenomenal desprenden de forma natural una vitalidad
y una calidez musical magnéticas. Pero podemos cultivar nuestra propia
presencia. Podemos aportar más de nosotros mismos, más fuerza interior y
convicción, a la práctica de lo que solemos hacer. Con el entrenamiento
adecuado, podemos descubrir poderes en nuestro interior que no sabíamos
que teníamos. Este capítulo y el siguiente ofrecen técnicas para hacerlo.

Estar presente
La presencia es el estado de estar plenamente presente, de que el cuerpo, la
mente, el corazón y las percepciones sensoriales estén completamente
comprometidos con la actividad del momento presente. Para un intérprete,
esto significa no sólo estar comprometido con la música, sino también dejar
que la energía del público te afecte. En la práctica, significa sentirse a gusto
en el entorno y ser consciente de cada movimiento y cada sonido que se
emite.
La presencia comienza con una mente bien despierta. Después de unas
buenas vacaciones, nuestra mente está fresca y alerta, y nos sentimos
preparados para sumergirnos en la práctica. Puede que nuestra técnica esté
un poco oxidada, pero nos fascinan los detalles del movimiento, la
digitación y el fraseo. Sin embargo, en medio de un día estresante, cuando
la mente está ocupada con diez mil cosas, o con un comentario continuo
sobre cómo deberíamos haber dicho tal y tal cosa ayer a fulanito, apenas
podemos responder a las notas de la página. El cuerpo está presente, pero la
mente está en otra parte. Necesitamos una forma fiable de vaciar la mente
para poder asimilar lo que tenemos delante.
Una práctica denominada "atención plena a la respiración" se ha
convertido recientemente en un método muy eficaz para despejar la mente y
relajar el cuerpo. Descubierta en la antigüedad por el Buda Shakyamuni
como una forma de meditación, esta sencilla práctica de centrarse en la
respiración tiene efectos beneficiosos inmediatos y profundos. Los
cardiólogos la enseñan a los pacientes para ayudarles a
bajar la tensión arterial. Las personas que sufren lesiones graves la utilizan
para aliviar el dolor. Esta es la técnica utilizada para cumplir el Segundo
Paso: Acomódate en tu entorno.

Postura
La postura erguida es importante para este ejercicio respiratorio porque
permite que los pulmones funcionen con facilidad. Para empezar, siéntate
en un asiento firme (que puede ser la silla o el banco que utilizas cuando
tocas tu instrumento), cómodamente erguido, dejando que el torso descanse
de forma natural sobre los huesos del asiento. Los huesos de la cintura son
los dos huesos que se encuentran en la base de la pelvis; puedes sentirlos
cuando mueves el peso de un lado a otro. Estos huesos están diseñados para
sentarse sobre ellos; nos equilibramos fácilmente sobre ellos de bebés,
simplemente sentados en el suelo. Pero a medida que crecemos, nos
acostumbramos a encorvarnos en las sillas y perdemos el hábito de
sentarnos de forma erguida. (El capítulo 6, "Mecánica básica", tratará en
detalle la postura).
Con los pies bien apoyados en el suelo, las manos sobre los muslos y la
cabeza erguida y mirando al frente, deja caer la mirada a un nivel cómodo
-unos 45 grados hacia abajo. No intentes concentrarte en lo que tienes
delante; deja que tus ojos se relajen. Relaja también la mandíbula. Puedes
abrir un poco la boca si te ayuda a respirar mejor.
Explora mentalmente tu cuerpo de la cabeza a los pies para detectar los
lugares en los que estás tenso. Relaja los músculos de forma consciente. A
muchos actores se les enseña este método de relajación antes de salir al
escenario: liberar tensiones libera energías vitales para la interpretación.

Respiración
Después de adoptar esta postura, pon tu atención en tu respiración mientras
exhalas. Simplemente obsérvala. No es necesario que prestes ninguna
atención especial a la inspiración ni a la espiración. Y no necesitas respirar
de ninguna manera especial; simplemente deja que la respiración sea como
es. Hazlo durante al menos dos minutos. Si estás leyendo esto en un lugar
tranquilo, hazlo ahora, antes de seguir leyendo.
Espirar es muy relajante. Normalmente no nos permitimos exhalar lo
suficiente durante el día. Nos precipitamos en el proceso de respiración y, a
veces, contenemos la respiración. Prestar atención a la respiración nos hace
conscientes de estos hábitos.
 Puede que notes que tu respiración es irregular. A veces puede que no
exhales del todo; que inhales un poco antes de lo que es natural. Si no cedes
a ninguna tendencia a controlar tu respiración, ésta empezará a relajarse y a
regularse por sí sola.
Una de mis alumnas dijo que durante este ejercicio sintió que el aire
entraba más profundamente en sus pulmones, que su cuerpo se sentía más
relajado y que su mente se tranquilizaba. Es una descripción exacta del
proceso. La mente se ralentiza en parte porque no estás haciendo nada; te
estás tomando un descanso de la actividad. Pero normalmente, cuando "no
haces nada", la mente sigue llena de una corriente de pensamientos
aleatorios. En este caso, al dirigir conscientemente tu atención a los detalles
de la respiración, retiras tu atención de la corriente de pensamientos
aleatorios, y la mente se llena sólo con el simple proceso de respirar. Se
consigue una minivacación de las preocupaciones diarias.
Como esta práctica nos permite respirar con más facilidad, relaja tanto el
cuerpo como la mente. Al entrar más oxígeno en las células, todo el sistema
respira con más facilidad y se suelta. A veces, una de mis alumnas llega a
clase en un estado particularmente distraído y descubre que algo que tocó
bien el día anterior ahora suena nervioso y áspero. Después de hacer este
ejercicio de respiración durante un par de minutos, se siente renovada y su
forma de tocar se vuelve más libre y suave.
Para hacerte una idea del poder de esta técnica, intenta cantar o tocar tu
instrumento durante un minuto más o menos sin hacer primero el ejercicio
de respiración. A continuación, haz el ejercicio durante dos minutos y
vuelve a empezar. Observa la diferencia en tu estado de ánimo y en la
música.

Medio ambiente
A medida que tu mente se ralentiza y se llena menos de pensamientos
aleatorios, se llena más de la realidad sensorial presente. La textura de la
respiración, la solidez del cuerpo en el asiento, el aire, la luz y los sonidos
que te rodean pasan al primer plano de tu conciencia. Es agradable ser más
consciente del cuerpo en lugar de vivir tanto en la cabeza. Necesitamos esta
vitalidad física para hacer música.
Después de concentrarte en tu respiración durante un par de minutos,
puedes ampliar tu conciencia observando deliberadamente el suelo bajo tus
pies y el espacio que te rodea. Observa cómo tu cuerpo cede a la gravedad
al apoyarte firmemente en el asiento o en el suelo. Cuanto más enraizado y
equilibrado te sientas, más
más fácil es relajarse y ser consciente del espacio que te rodea. Fíjate en la
amplitud del espacio abierto entre las paredes. Deja que la atmósfera de la
habitación te afecte.
Esta experiencia es tan básica que solemos pasarla por alto. Pero
practicar este tipo de conciencia nos prepara para la actuación, cuando la
conciencia del entorno es intensa. En la actuación, la descarga de adrenalina
que inunda el cuerpo y la energía que nos llega del público nos abruman e
interrumpen nuestro parloteo mental habitual, haciendo que la mente "se
quede en blanco". Si practicamos la relajación mental a través de la
atención plena a la respiración, nos acostumbraremos a una mente abierta y
despejada, y experimentarla durante la actuación nos resultará menos
chocante.

Preparar el escenario
Una vez que te tranquilizas, alcanzas la tranquilidad suficiente para
centrarte en tu trabajo. Has preparado el escenario para expresarte. Es como
colgar los abrigos de tus amigos para poder relajaros juntos en casa, o
sentarse a una mesa bien puesta para disfrutar de una comida. Relajarse en
el entorno permite abordar la práctica con la misma facilidad y alegría.
Estar acomodado no significa que tu energía sea plana o que la música
suene aburrida. Al contrario, significa que estás relajado y alerta, y que tu
energía no tiene límites y está lista para moverse a tus órdenes. Dejarse
respirar permite insuflar vida a la música.
Comenzar una actuación en un estado de serenidad como éste da un tono
maravilloso al concierto. Proyecta tranquilidad y receptividad hacia el
público. Un intérprete arrogante podría precipitarse sobre el escenario como
diciendo "¡Aquí estoy yo!" y lanzarse a la música antes de que el público se
haya acomodado en sus asientos. Pero una intérprete segura de sí misma se
toma su tiempo y recibe al público con una calidez que se puede sentir.
Practicando con serenidad, se cultiva la confianza para actuar; se aprende a
estar cómodo dondequiera que se esté y a acomodarse a lo que ocurra. Así
que relájate y empieza la sesión de ensayo con la mente despejada.
Tómate un minuto para disfrutar de tu entorno. Observa qué tipo de música
haces cuando te sientes cómodo y asentado en tu propio cuerpo.
 PREGUNTAS Y RESPUESTAS

Pregunta: ¿Por qué se mantienen los ojos abiertos en esta técnica? ¿No es
más relajante cerrar los ojos?
Respuesta: La cuestión es que no hace falta aislarse del entorno para
relajarse. Puedes estar relajado y alerta al mismo tiempo. No hace falta
aislarse. Si estás tan cansado que se te cierran los ojos de forma natural, no
pasa nada. Pero entonces puede que estés demasiado cansado para hacer un
buen trabajo. Intenta mantener los ojos abiertos. Con sólo mantenerlos,
empiezas a tranquilizarte.

Pregunta: No entiendo la importancia de ser consciente del suelo y del

espacio. ¿Qué pasa si estás en una situación de actuación, con ese
elemento de peligro, y te fijas demasiado en el suelo y el espacio? Podrías
sentirte desconcertado por todo el entorno, y eso interferiría en tu control
de la pieza.
Respuesta: Muchos intérpretes piensan que si se fijan en lo que está
pasando, si se fijan en el público y en dónde están, no podrán concentrarse
en lo que están haciendo. Eso puede ocurrir si ensayas de una manera
estrecha, implicándote en ti mismo, ajeno al entorno, porque te preparas
para un contraste. De repente, al encontrarse cara a cara con el público, le
resulta imposible ignorar la apertura del espacio. Los músicos suelen tener
fallos de memoria cuando se distraen con el entorno: la energía de la sala o
el sonido de alguien que tose. Pierden la concentración porque no están
acostumbrados a dejar que el entorno entre en su mente.
Si practicas permitiendo que el entorno entre en tu mente, se convierte en
parte de tu experiencia cotidiana. Te acostumbras a tener una conciencia
vívida del entorno y éste deja de ser amenazador. Se convierte en una
situación nutritiva y fértil en la que puedes relajarte y, al mismo tiempo,
centrarte en tu actividad. Mientras te centres principalmente en lo que estás
haciendo en ese espacio, puedes permitirte sentir la energía que te rodea. El
ejercicio de respiración te ayuda a empezar a reconocer lo cómodo y libre
que puedes sentirte.
La apertura al entorno permite una mayor comunicación con el público.
Algunos artistas se protegen del miedo a actuar fingiendo que el público no
está allí o intentando ignorar a todo el mundo. En cambio, puedes incluirlos
en tu actuación. Notarán la diferencia y la música que hagas tendrá más
vitalidad.
Pregunta: A veces me detengo durante el día y pienso: "Hace horas que no
respiro". Mi respiración se vuelve tan superficial que parece como si no
hubiera estado respirando. De hecho, tengo que parar y observarme
respirar para darme cuenta de que he estado respirando todo ese tiempo,
pero de una forma muy mínima. Da miedo.
Contesta: Da miedo porque la respiración que estabas haciendo era una
respiración de miedo.
P: Eso es. Si notas que tu respiración es superficial, ¿deberías practicar la
respiración profunda? ¿Deberías intentar deshacerte de este miedo
cambiando deliberadamente tu forma de respirar, o simplemente reconocer
el miedo?
R: Puedes simplemente reconocerlo y dejarlo estar. De este modo, le das al
miedo espacio para respirar y, con el tiempo, se relaja. La respiración
profunda es una técnica diferente, y unas cuantas respiraciones profundas
también pueden ser útiles. Pero yo no suelo respirar profundamente. Si
dejas que tu respiración sea como es, puede que en algún momento tomes
espontáneamente una respiración muy profunda. No tienes que forzarla.

Pregunta: Al observar mi entorno, me pregunto cuál es el mejor momento

del día para practicar. ¿Cuándo estás más receptivo al entorno y a la
práctica?
Respuesta: Esto es algo muy personal. Como con cualquier otro tipo de
trabajo, a algunas personas les va mejor por la mañana, mientras que otras
prefieren la tarde o la noche. En general, a mí me va bien al principio del
día, porque me siento fresco. Pero a veces la noche es un buen momento
para practicar, si no estás demasiado cansado, porque ya te has ocupado de
los asuntos del día y no los tienes en la cabeza.
Lo más importante no es practicar en exceso, sino hacer un trabajo de
calidad. Solía perder el tiempo cuando practicaba con la mente
desordenada. Pasaba mucho tiempo dando rienda suelta a mis emociones al
piano en lugar de tranquilizarme y trabajar con inteligencia.
Si estás agotado o tenso y sabes que no puedes hacer ningún trabajo
productivo, no lo intentes. Tomarte unos minutos para relajarte y dejar salir
la respiración puede ayudar, pero a veces sólo necesitas descansar o
ocuparte de otra cosa que reclama tu atención.

Pregunta: ¿También presta atención a su respiración cuando actúa?

Respiras, obviamente, pero ¿hasta qué punto necesitas respirar cuando
estás tocando?
Respuesta: Seguro que es distinto si eres cantante o instrumentista de
viento, porque la respiración es esencial para producir el sonido, pero yo no
pienso en la respiración cuando estoy tocando. Para relajarme antes de
tocar, me concentro en la respiración. Eso me despeja la mente y me hace
sentir más presente.

Pregunta: Cuando actúo, me concentro en la música y eso me ayuda a

estar presente. ¿No es suficiente?
Contesta: Ayuda, pero a ver qué pasa si te tomas un poco de tiempo para
bajar el ritmo antes de empezar. El día de la actuación, los músicos van más
despacio instintivamente. Saben que si salen corriendo al escenario para su
recital de debut después de montar en tren, correr hasta la sala y llegar a
duras penas a tiempo, no tocarán lo mejor posible.
Lo que describes es genial. Ojalá más intérpretes se sumergieran en la
música y no se preocuparan tanto por cómo lo están haciendo. Sigue así.

Pregunta: Esta técnica de respiración parece ser una forma modificada de

meditación. ¿Hace una verdadera meditación antes de practicar y la
enseña a sus alumnos?
Conteste: Yo practico la meditación, pero no les digo a mis alumnos que
mediten. El compromiso con la práctica regular de la meditación es
personal y requiere una motivación genuina. Si un alumno siente curiosidad
y quiere aprender a meditar, le ayudo a encontrar un buen instructor de
meditación, pero no mezclo la enseñanza de la meditación con las clases de
piano. Son dos cosas distintas.
Hay muchos tipos de meditación. En la que yo practico, te desprendes de
pensamientos aleatorios y te fijas en lo que ocurre en el momento presente.
Cuando un meditador se sienta y presta atención a su respiración, eso es lo
que está haciendo. La respiración es una realidad del momento presente.
Normalmente, la mente va de un pensamiento a otro sin descanso. La
meditación da a la mente un descanso de su torrente de preocupaciones. Te
permite desconectar.
 CAPÍTULO 5

Sintonizar con el corazón

Tercer paso: Sintoniza con tu corazón.

Andrea, mi alumna, cuenta que tocó música de fondo en la recepción de una

boda el día después de que le rompieran el corazón con un romance fallido.
Estaba sentada al piano de cola tocando canciones de amor antiguas
mientras los invitados comían y charlaban animadamente. Había tocado
muchas veces para este tipo de eventos, pero esta vez era diferente porque
se sentía muy vulnerable. "No podía dejar de sentirme triste", dice. "Era
como un torrente. Sólo tenía que sentirlo y tocar, y en la música surgió algo
que nunca antes había existido". Poco después de empezar a tocar, se dio
cuenta de que varios grupos de invitados habían dejado de hablar y
escuchaban atentamente. Cada vez que se levantaba para hacer una pausa,
estallaban en aplausos. "Me dedicaban grandes sonrisas", dice. "No me
sentí en absoluto como un músico de fondo. Sentí que estaba actuando de
verdad".
"Parece que tu corazón estaba abierto", le dije, "y ellos lo oyeron. Eso es
lo que quiere la gente cuando tocas. Quieren oír tu corazón".
Fui espectadora de tal actuación cuando Julie, otra alumna, acudió a su
clase unos días después de la muerte de su perro. Se sentía cruda y tierna;
todas sus defensas estaban bajas. Aunque tocó los mismos estudios de
Chopin con los que había luchado durante meses, de repente se dio cuenta
de que las notas le iban como anillo al dedo.
sin esfuerzo, directamente desde el corazón. Toda su clase fue una de las
mejores creaciones musicales que he escuchado nunca.
¿Tenemos que sentirnos defraudados en un romance o pasar por la
muerte de un ser querido para hacer música desde el corazón? No, pero sí
necesitamos estar en contacto con el anhelo de nuestro corazón por el amor,
por la música y por la vida. Debemos recordar nuestra vulnerabilidad: En
cualquier momento podemos perder algo que nos da felicidad y, en última
instancia, cuando morimos, debemos despedirnos del mundo entero. Tales
pensamientos atraviesan el corazón, y el choque inicial de esa perforación
es doloroso. Pero libera un torrente de emociones enterradas, que nos
conducen a niveles más profundos de alegría y poder artístico.
Cuando practicamos, el corazón suele quedar oculto bajo múltiples capas
de preocupaciones mentales y emocionales. Nos distraen innumerables
juicios sobre nosotros mismos y pensamientos aleatorios. Puede que nos
sintamos ansiosos por tener la música lista para cumplir un plazo. Puede
que nos moleste tener que practicar o puede que estemos demasiado
entusiasmados con la práctica y nos sumerjamos en ella con una
sensibilidad insuficiente. Estos estados mentales y emocionales habituales
nos impiden darnos cuenta del sentimiento crudo, dulce e
insoportablemente tierno que sentimos por la música. No necesitamos estos
estados mentales habituales. Necesitamos acceder al corazón palpitante que
hay debajo de ellos.
Invocar el poder de tu corazón es el último paso preparatorio antes de
practicar, el Paso Tres: Sintoniza con tu corazón. Sea cual sea el estado
mental en el que te encuentres, este paso te permite penetrar el escudo
protector del corazón y entrar en el mundo de la calidez y la vitalidad
intensas.
Esta apertura del corazón se produce automáticamente cuando se está a
punto de actuar; se sienten los latidos del corazón. También se siente
cuando un acontecimiento impactante sacude la mente y la hace plenamente
consciente de la realidad: Estás sentado en una cafetería mirando por la
ventana y soñando despierto, cuando de repente oyes un estruendo de
platos, algunos jadeos y alguien que grita asustado: "¿Hay un médico en
casa?". O estás asistiendo a la boda de una buena amiga y, mientras camina
hacia el altar para casarse, te sientes inesperadamente abrumado por la
felicidad que sientes por ella y empiezas a llorar.
Recordar esos sentimientos es la forma de sintonizar con tu corazón. Para
empezar, intenta reflexionar durante un par de minutos sobre la oportunidad
que tienes de practicar. No todo el mundo tiene esta oportunidad, y sin
embargo la damos por sentada. Queremos acabar de una vez y pasar a lo
siguiente. O nos sentimos aletargados y nos cuesta arrancar: "Uf, tengo que
entrenar". Necesitamos despertar. Tenemos que recordar quiénes somos y
qué estamos haciendo. No somos simplemente, u g h ,
practicando. Estamos conectando con el corazón y la mente de un gran
compositor, y en la medida en que somos capaces de hacerlo, conectamos
con nosotros mismos y nos nutrimos.
En el documental From Mao to Mozart: Isaac Stern in China (De Mao a
Mozart: Isaac Stern en China), un chino cuenta cómo fue encarcelado en
una oscura celda durante catorce meses por haber cometido el delito de
tocar música occidental. La película está repleta de música china y
occidental, maravillosamente interpretada. Mientras la veía, traté de
imaginar la profundidad del sufrimiento de este hombre al negársele tal
sustento musical y ser castigado severamente por dedicarse a la actividad
vivificante de hacer música. Me di cuenta de lo mucho que damos por
sentada la oportunidad de vivir con la música todos los días.
Cuando los músicos sufren lesiones que interrumpen su práctica durante
meses, se deprimen. Separados de la comunión con la gran música, se
sienten privados de un alimento esencial. Olvidamos tan fácilmente nuestra
necesidad de practicar. Así que párate un momento a pensar en la
oportunidad que tienes. Nunca sabes cuándo puedes perderla. Aunque
nunca nada interrumpa tu vida musical, tarde o temprano ésta acabará.
Recordar este hecho puede inspirarte para aprovechar al máximo el tiempo
que tienes.
Sintonizar con el corazón es especialmente útil cuando se ha tenido un
día ajetreado. A veces, un alumno llega a clase muy nervioso y distraído.
Incluso después de sentarse y ver cómo se le va la respiración durante un
rato, su forma de tocar sigue sonando estridente y mecánica. Le pido que
cierre los ojos y piense cómo se sentiría si ese mismo día recibiera una
llamada telefónica en la que le dijeran que un amigo cercano o un familiar
acaba de morir en un accidente. Mientras permanece sentado en silencio
durante uno o dos minutos, su rostro y su cuerpo se suavizan. La tensión se
disuelve. Cuando abre los ojos y vuelve a tocar, la diferencia es como la
noche y el día. En lugar de una actuación mecánica y traqueteante hay una
actuación profundamente humana y conmovedora.
No estoy sugiriendo que te detengas excesivamente en temas morbosos y
dolorosos. Simplemente reflexiona sobre el valor de la vida. Esto puede
sonar extremo, pero es simplemente ser realista. Es muy posible que
mañana ya no estés aquí. Una vez le dije esto a una alumna y me miró como
si estuviera un poco loco. Tenía dieciocho años y le costaba imaginar que
su vida se truncaría. Unos días después me llamó por teléfono y me dijo que
su hermana de diecisiete años acababa de morir. "Ahora entiendo de qué
hablabas", me dijo.
 Otro alumno llamó una vez desde Alabama para cancelar su clase porque
iba a asistir al funeral de su prima. "Sólo tenía treinta y ocho años", dijo.
"Tuvo un accidente de coche, entró en coma y murió. Es tan impactante.
Nunca piensas que te va a pasar a ti, o a alguien que conoces o te importa".
Mientras lees esto, alguien muy querido para ti puede haber muerto sin
que lo sepas. Tómese uno o dos minutos para detenerse e imaginar que esto
es cierto.
Cuando reflexionas sobre la impermanencia de la vida, sientes que la
zona del corazón de tu pecho se abre: se siente caliente. Una vez que el
corazón está abierto, está disponible para cualquier actividad que
emprendas. El calor inunda rápidamente tu sistema. Tu cuerpo se siente más
relajado y fluido por dentro, y tus movimientos se vuelven más suaves y
precisos. La energía del corazón alimenta tus acciones.

Corazón Conciencia del Medio Ambiente

Una vez que has descubierto la energía de tu corazón, puedes extenderla al
entorno. Aquí estás en una habitación normal, con tu instrumento, y no pasa
nada. Pero no estás sólo en esta habitación. Puedes oír sonidos fuera; tal vez
oigas coches en la calle o gente hablando. Tanto si estás en una ciudad
como en el campo, estás entre una gran variedad de seres humanos y de
vida de todo tipo. Estás en un mundo. Siéntelo.
Entonces, mira tu libro de música. Quizá sólo cueste seis dólares. Pero lo
escribió Beethoven y lo tienes delante. Tómate un minuto para sentir el
poder que hay en eso; esta persona brillante, profunda y ardiente llamada
Ludwig van Beethoven estaba viva hace doscientos años, y la música que
escribió todavía nos conmueve hoy. Así que el entorno contiene la
posibilidad de traer el poder y la majestuosidad del pasado al vibrante
momento presente.
Cuando se ensaya para una actuación, la situación es aún más intensa. A
una hora determinada, las ocho de la noche del jueves veintitrés, en tal o
cual sala, la gente que ha comprado entradas entrará y se sentará en filas, y
usted entrará y tocará... Beethoven. Contemplar un acontecimiento así es un
poco como contemplar un cielo lleno de estrellas; no puedes evitar sentirte
humilde y humano.
Cuando empiece a apreciar su entorno, es posible que sienta el deseo de
reordenar algunas cosas para crear una atmósfera propicia para
práctica inteligente. En una habitación espaciosa y despejada es fácil
relajarse y concentrarse en el trabajo. Pero si el piano está lleno de libros y
todo está desordenado, puede que tu mente también se sienta desordenada y
te cueste concentrarte en los detalles de la práctica.
Preparar el entorno para una actividad nos ayuda a prepararnos
psicológicamente para lo que va a ocurrir. Cuando invitamos a amigos a
nuestra casa o apartamento, solemos limpiarla primero, hacemos sitio para
nuestros invitados y estamos deseando que lleguen y disfruten. A veces nos
imaginamos que se fijan en el aspecto de nuestra casa y la aprecian como
una expresión de lo que somos. Al prepararnos para que ocurra algo
personal e íntimo, nos llenamos de energía y nos volvemos más receptivos a
nuestros invitados.
Puedes hacer lo mismo con Mozart. Estás a punto de tocar su música, de
darle vida en esta sala. Incluso si estás en una sala de ensayo de la escuela,
puedes poner tu abrigo y tu bolso en un lugar apropiado y colocar tus
partituras en el atril de forma ordenada.
Tendemos a tomarnos la práctica a la ligera. Pensamos: "¿Qué más da si
toco a desgana cuando nadie me escucha? ¿Y qué si la sala está llena de
basura?". Pero cuando llega el momento de la actuación, desearíamos haber
practicado con más corazón. Pensamos: "Dios mío, todo depende de mí.
Toda esta gente se ha tomado el tiempo y la molestia de venir a
escucharme. Están pagando dinero". No se nos ocurriría poner un piano en
el escenario lleno de cosas. Restaría valor a la actuación. Un entorno de
ensayo sencillo y elegante nos prepara para el espacio abierto de la
actuación, donde los focos se centran en nosotros y nuestro corazón queda
al descubierto.
Exponer el corazón da miedo. Pero sin un corazón palpable, no somos ni
plenamente musicales ni plenamente humanos. El corazón es un almacén de
energía que siempre está a nuestra disposición. Cuanto más liberamos esta
energía, más alegría y sentido descubrimos en la música y en la vida. Siente
tu corazón. Confía en él, en toda su crudeza e imprevisibilidad. Este es tu
poder. Deja que inunde tu ser.

PREGUNTAS Y RESPUESTAS

Pregunta: ¿Cómo te prepara la tristeza para tocar música alegre?

Respuesta: Pensamos en la alegría y la tristeza como opuestos, pero en
realidad son inseparables, como la vida y la muerte. La alegría no tendría
sentido si nunca
experimentado la tristeza, y es debido al contraste entre ambas que se nos
llenan los ojos de lágrimas cuando nos sentimos extremadamente felices. La
verdadera alegría siempre contiene un elemento de tristeza, porque procede
de un corazón que conoce la preciosidad, la naturaleza transitoria, de la
experiencia.
Puedes tocar la "Marcha nupcial" de Mendelssohn como un idiota feliz, o
puedes tocarla con lágrimas de alegría por el hombre y la mujer que
emprenden juntos el viaje de sus vidas. La primera forma no tendría nada
de especial; la segunda podría emocionar a todos los presentes.

Pregunta: Me gustaría crear el tipo de ambiente espacioso que describes,

pero tengo un piano vertical contra la pared y nunca lo siento espacioso.
Tengo la sensación de estar en un callejón sin salida, de que el sonido no
tiene libertad para salir y llenar la habitación. ¿Debería ponerlo en el
centro de la habitación?
Respuesta: Tienes que trabajar con el espacio que tienes. Puedes colgar un
espejo en la pared, encima del piano, en un ángulo que te permita ver lo que
tienes detrás. También podrías alejar un poco el piano de la pared para crear
espacio para que resuene el sonido. Quizá no quieras poner el piano en el
centro de la habitación porque la parte trasera de un piano vertical se parece
a la parte inferior de un piano de cola, con todas las vigas. Pero podrías
cubrir la parte trasera con un bonito trozo de tela.

Pregunta: Cuando practico, mi mente siempre está discutiendo conmigo,

diciéndome: "No deberías hacer esto; deberías hacer otra cosa. Otros
juegan mejor que tú. ¿Por qué sigues intentándolo?". ¿Cómo puedo
quedarme con la calidad de corazón de lo que estoy haciendo cuando esos
pensamientos negativos entran en mi mente? Quizá no tengas esos
pensamientos.
Contesta: Todo el mundo tiene esos pensamientos. Pero son sólo
pensamientos. Una vez, cuando el director de orquesta Arturo Toscanini y
el violonchelista Gregor Piatigorsky estaban a punto de subir al escenario
para actuar juntos, uno de ellos le dijo al otro: "¿Cómo te sientes?".
"Terrible", contestó él, "porque no soy bueno". "Yo tampoco soy bueno",
dijo el primero, "pero no somos peores que los demás. Vámonos". Darte
cuenta de que los grandes artistas famosos tienen esas dudas puede ayudarte
a relajarte.
Lo peligroso es la persona que se cree muy sexy y no tiene ningún
sentido de la vulnerabilidad. Una vez que está en el escenario, está obligado
a sentir
nervioso como todo el mundo, y si no está preparado para ello puede perder
la concentración.
Algunos de nuestros pensamientos sobre nuestra capacidad son realistas.
Después de estudiar un instrumento durante muchos años, te haces una idea
de hasta dónde puedes llegar. Pero mientras quieras hacer música, hazla,
independientemente de cómo te compares con los demás. La música es tuya
para que la disfrutes, y no tienes que reprenderte por no ser como los
demás. Es lo que haces con lo que tienes lo que marca la diferencia en tu
vida.
Cuanto más sientas tu corazón, mejor tocarás. Cuando surjan
pensamientos negativos durante la práctica, date cuenta de ellos sin
identificarte con ellos. Tus pensamientos no son tú. Son sólo pensamientos,
hábitos. Tu corazón eres tú.

Pregunta: Está bien que aprecies tu entorno si estás en casa escuchando

los coches pasar, pero ¿qué pasa si estás en una sala de prácticas en la
escuela y oyes a tus competidores practicando en la sala de al lado, y sabes
que están deseando que te caigas de bruces, que no seas capaz de superar
una pieza difícil?
Respuesta: Es triste que con frecuencia se dedique tanta energía a desear el
mal a otras personas y a aferrarse desesperadamente al propio territorio
profesional o al éxito profesional potencial. Esto hace la vida difícil a un
músico joven que aún no ha tenido tiempo de desarrollar una carrera de
éxito y que seguramente tendrá dudas sobre su capacidad. Si te sientes
herido por personas destructivamente competitivas, recuerda que su deseo
de verte fracasar procede de su propio sentimiento de debilidad e
inadecuación. Una estudiante segura de sí misma no necesita menospreciar
a los demás para sentirse fuerte, ni engañar a otros para que no tengan la
oportunidad de triunfar y sentirse bien con su propio futuro.
Busca amistades con alumnos más sensibles que tengan la madurez
necesaria para admitir sus propios sentimientos de incapacidad y simpatizar
contigo en lugar de reprenderte. Cuando estés en tu sala de ensayo, no
tengas miedo de sentir tu vulnerabilidad y deja que se vierta en la música.
Puedes sentirte orgulloso de tu sensibilidad y saber que la actitud
destructiva de tus colegas les impide desarrollar la ternura que la música
necesita. En última instancia, puedes incluso sentirte triste por ellos, por no
tener el valor de ser más humanos.
 CAPÍTULO 6

Mecánica básica

Cuarto paso: Utiliza tu

cuerpo de forma cómoda y
natural.

En 1983, Joan Campbell Whitacre me vio actuar y me advirtió de que mis

hábitos de inclinarme repetidamente hacia delante, balancearme y dejar caer
las muñecas por debajo del teclado me iban a traer problemas. Acababa de
regresar de una conferencia sobre medicina de las artes escénicas en la que
había aprendido las técnicas instrumentales que provocan lesiones.
Respondí a su amable advertencia con arrogancia: "Tú no lo sabes, porque
no tocas". Afortunadamente, un año y medio después, mi postura y la
posición de mis muñecas cambiaron de forma natural a medida que me
convertía en una persona más relajada. Un día simplemente me encontré
sentado erguido en lugar de inclinarme y balancearme como solía hacer, y
aunque mis muñecas seguían siendo flexibles, ya no las dejaba caer tan
abajo.
Me sorprendió. Este enfoque físico más sencillo me parecía natural, y
cuando intentaba tocar de la forma antigua, me resultaba incómodo y
forzado. No sabía si debía confiar en la nueva forma de tocar después de
haber hecho algo completamente distinto durante toda mi vida.
Le pedí a una amiga músico que me escuchara tocar y me dijera cómo
sonaba. Tras escuchar diez minutos de Bach y Chopin, me dio su veredicto:
"Suena mucho mejor que antes. No te aferras a la música por
a ti mismo; llega más al oyente. Comunicas más".
Sabía que tenía razón. Me di cuenta de que todas las inclinaciones y
balanceos que solía hacer eran una forma de luchar contra la música, que en
lugar de dejarla fluir libremente por mi cuerpo, había estado intentando
mantenerla agarrada, forzarla a ir de una determinada manera. Ya no sentía
esa necesidad. Podía sentarme y moverme con sencillez, dejando que la
música inundara mi organismo y saliera de mí de forma natural.
Entusiasmado por este descubrimiento, enseñé la nueva postura erguida a
mis alumnos. Inmediatamente, todos tocaban mejor.
La mayoría de los músicos no tienen la suerte de descubrir
espontáneamente una forma mejor de utilizar su cuerpo. Pueden sospechar
que algo va mal cuando practicar se convierte en una batalla interminable
por el control del instrumento. O pueden sufrir una lesión que les obligue a
buscar un nuevo enfoque técnico. Pero muchos se sienten como yo:
Disfrutan haciendo música y no son conscientes de que podría sentirse y
sonar aún mejor.
Todo músico necesita un conocimiento práctico de la mecánica corporal
que interviene en el uso de su instrumento. La postura y el movimiento
influyen enormemente en la capacidad de controlar un instrumento y en el
sonido de la música. Independientemente del talento, la imaginación
musical y las exhortaciones de los profesores a tocar con un tono más
aterciopelado o penetrante, si el cuerpo no funciona eficazmente, la música
que salga será sólo una fracción de lo que vive dentro de la persona.
El cuarto paso consiste en utilizar el cuerpo de forma cómoda y natural.
Un movimiento completamente natural al hacer música requiere una
sensibilidad desarrollada y un estudio exhaustivo que va mucho más allá del
alcance de este libro. Este capítulo presentará algunos principios básicos de
mecánica corporal y dinámica de movimiento que pueden marcar la
diferencia entre una técnica fluida y otra incómoda y potencialmente lesiva.
Aunque se centrará especialmente en la técnica pianística, también
describiré cómo se aplican estos principios a otros instrumentos.
Para preparar este capítulo, entrevisté a médicos, fisioterapeutas y
educadores del movimiento especializados en la Técnica Alexander, los
Fundamentos de Bartenieff, el Body-Mind Centering y el Análisis del
Movimiento de Laban. Todos ellos me proporcionaron valiosa información
sobre fisiología, mecánica corporal y dinámica del movimiento a partir de
su amplia experiencia con los problemas físicos de los músicos. También
hablé con profesores de canto y otros instrumentos que han readaptado con
éxito a intérpretes que sufren
de tensiones y lesiones. Si desea ponerse en contacto con alguno de estos
profesionales de la salud o profesores de música, los encontrará en la
sección Recursos para músicos, al final de este libro.
Antes de entrar en los principios de la postura y el movimiento, puede ser
útil discutir algunos factores importantes que afectan al cuerpo de los
músicos.

Mecánica, hábitos y emociones

A menudo, los músicos no son conscientes de cómo utilizan su cuerpo.
Cuando una instrumentista lesionada acude a una consulta en una clínica de
artes escénicas, el médico a veces la graba en vídeo tocando para ver si sus
hábitos posturales y de movimiento pueden haber causado la lesión. A
menudo, le sorprende la técnica instrumental que ve en la pantalla: Es torpe,
ineficaz y llena de tensión. Un músico dijo: "Yo no dejaría que mis alumnos
tocaran así", y rompió a llorar.
Una alumna que tocaba en una de mis clases magistrales se inclinó sobre
el teclado en un ángulo de 45 grados durante toda su interpretación. Cuando
ajusté su postura erguida, se sintió más cómoda tocando. Sin embargo, en
dos clases posteriores, se inclinó igual que antes, sin darse cuenta de que no
estaba sentada con la espalda recta. Un día me la encontré en el metro. Me
dijo que iba a Macy's a comprarse un espejo de cuerpo entero para
comprobar su postura al piano.
Utilizar un espejo es una buena idea. La profesora de Alexander Hope
Martin explica que cuando los hábitos están muy arraigados perdemos la
conciencia de lo que hacemos. "Nuestro sentido cinestésico -nuestro sentido
de la posición y el movimiento del cuerpo- se adapta a nuestros hábitos y
los interpreta como 'correctos'. Así que podemos pensar que estamos
sentados o moviéndonos de una manera cuando en realidad estamos
haciendo algo muy diferente". Más de una vez me he sentado o puesto de
lado frente a un espejo, he girado la cabeza para comprobar mi postura y he
descubierto que estaba inclinada hacia atrás o arqueando la espalda cuando
pensaba que estaba erguida.
La conciencia corporal es especialmente difícil para los músicos debido a
la naturaleza emocional de la música. La energía emocional inunda el
cuerpo al hacer música y nos distrae de la mecánica. Imagina que te alegras
o te enfadas con alguien mientras llevas una taza de té por la habitación; es
difícil ser fluido y coordinado en medio de una fuerte energía emocional.
Trabajar en la producción de sonido musical implica placer y, a veces,
dolor. Cuando experimentamos placer, se liberan hormonas en
el sistema, haciéndonos aún más receptivos a las sensaciones. Así que las
sensaciones aumentan y nuestra capacidad de sentir sigue creciendo.
Escuchamos una sección exuberante y apasionada de una pieza de Chopin y
sentimos una oleada de energía cálida que se extiende por todo el cuerpo.
Cuanto más la oímos, más deseamos volver a oírla, hasta que nos sentimos
saturados. Es una historia de amor.
Cómo reaccionamos ante todas estas sensaciones es crucial.
Normalmente reaccionamos al placer intentando aferrarnos a él. Las manos,
los brazos, la espalda y el cuello se contraen y agarran cuando nuestra
pasión por la música se vuelve posesiva. Esta contracción y agarre es tensa
e incómoda. Reaccionamos habitualmente a esa incomodidad tensándonos
aún más, a veces hasta el punto de provocar dolor. Resistir estas tendencias
requiere una práctica constante y es la esencia de la disciplina musical.
Comprender estas tendencias puede ayudarnos a reducir la velocidad y a
ser más conscientes de cómo utilizamos nuestro cuerpo. El tema de los
hábitos emocionales se abordará en el Capítulo 8, pero comprender y
centrarse en la simple mecánica corporal puede ayudarnos mucho a
liberarnos del dominio de las reacciones emocionales.

Los músicos son deportistas

Los músicos no suelen considerarse atletas, pero lo son. Mientras que
deportes como el atletismo o el fútbol ponen a prueba los grandes músculos
del cuerpo, la práctica de un instrumento musical exige mucho de los
músculos pequeños. Si a un músico le duele el dedo meñique, puede pensar
que no es nada comparado con el dolor de piernas de un corredor. Pero en
realidad puede ser un problema más grave. He aquí por qué.
Los músculos están compuestos por fibras individuales. Un músculo
pequeño depende de relativamente pocas fibras para realizar una tarea.
Cuando utilizamos músculos pequeños para realizar movimientos rápidos y
repetitivos durante horas todos los días, esas pocas fibras están recibiendo
un entrenamiento mucho más duro que las fibras de movimiento más lento
de los músculos de las piernas de un corredor. Además, los músculos de la
periferia del cuerpo reciben menos sangre que los que están más cerca del
centro porque los vasos sanguíneos son más pequeños, lo que hace que los
músculos pequeños sean aún más vulnerables a las lesiones.
Pensamos que no trabajamos tan duro porque nuestro corazón y nuestros
pulmones no se esfuerzan como los de un jugador de baloncesto. Como no
sentimos el cansancio en todo el cuerpo, no nos damos cuenta de cuándo
necesitamos un descanso. Así que nos pasamos horas
Y al final, empujando esos pequeños músculos más y más fuerte, repitiendo
los mismos patrones de movimiento innumerables veces, sin darse cuenta
de la tensión que se está acumulando.

Tensión y liberación muscular

Como las cuerdas de un instrumento musical, el cuerpo no debe estar ni
demasiado tenso ni demasiado suelto para estar afinado y poder hacer
música. La mayoría de nosotros estamos demasiado tensos. No nos damos
cuenta de que estamos utilizando más fuerza muscular de la necesaria.
Cuando el esqueleto está bien alineado, no hace falta mucha fuerza para
emitir un sonido, aunque sea muy fuerte, con un instrumento. Los
profesores que reciclan a músicos descubren que el exceso de esfuerzo es
un problema habitual. Los instrumentistas agarran demasiado fuerte con las
manos. Los cantantes tensan los músculos del cuello y el torso para
conseguir un gran sonido.
La fisioterapeuta y profesora de Alexander Deborah Caplan ayuda a los
músicos a liberar los músculos tensos. "Yo defino los músculos liberados
como músculos que trabajan eficazmente para la tarea que están
realizando", dice la Sra. Caplan. "Así que si estás levantando quinientas
libras, van a estar trabajando más duro que si estás levantando una pluma.
Pero mucha gente levanta una pluma como si estuviera levantando
quinientas libras".
El fisioterapeuta James Wang explica que los músculos funcionan mejor
en posición de reposo o ligeramente estirados. Digamos que estás tocando
un acorde al piano. Para que las teclas bajen, hay que contraer los músculos
del brazo. Al contraer un músculo, distintos tipos de fibras musculares se
deslizan unas junto a otras en direcciones opuestas, acortando el músculo.
Si empiezas tu movimiento para tocar el acorde con el brazo
relativamente relajado (utilizando sólo el esfuerzo muscular suficiente para
mantener el brazo en posición), las fibras de cada músculo tienen una gran
distancia que recorrer, lo que da potencia a tu movimiento. Es como dar un
puñetazo a 30 cm de distancia en lugar de a 2 cm: Cuanto mayor sea la
distancia, más potencia tendrás. Pero si inicias el movimiento con un
músculo tenso (uno que ya está bastante acortado), las fibras tienen menos
espacio para deslizarse, por lo que tu movimiento tiene menos potencia. Si
imaginas que tensas todo tu cuerpo y luego intentas correr, resulta obvio
que el exceso de tensión muscular impide una ejecución suave y potente.
El Dr. Patrick Fazzari señala que necesitamos nuestros músculos no sólo
para la potencia, sino también para la resistencia, la velocidad y el control.
Los músculos tensos se fatigan más fácilmente y no pueden rendir al
máximo. E incluso si estás jugando o
cantar una pieza musical corta y lenta, el control motor fino es imposible
cuando los músculos están tensos. El Dr. Fazzari compara un cuerpo con
los músculos tensos con un coche cuyo motor se revoluciona demasiado en
un semáforo: Cuando el semáforo se pone en verde y tienes que moverte,
estás demasiado preparado para hacerlo y tu vehículo (o tu cuerpo) se
descontrola. Por el contrario, un coche que está al ralentí correctamente, o
un músculo que está en posición de reposo, con un tono relajado y normal,
serán fáciles de controlar cuando tengas que moverte. Puedes tocar
pianissimo o ejecutar un salto difícil con más facilidad cuando tus músculos
están relajados.
La importancia de la relajación muscular va más allá de los músculos del
mecanismo para tocar o cantar. Cuando el cuerpo está suelto y abierto por
dentro, sirve de cámara de resonancia para el sonido que produce el
instrumento. La música vibra libremente en tu interior porque no estás
constreñido. Estas vibraciones sin restricciones en el cuerpo vuelven al
instrumento y crean un sonido pleno y rico.
Desde su experiencia como profesora de canto, Jeannette Lovetri afirma:
"La voz de todo el mundo es bella en el fondo. No existe ninguna voz
humana que no sea bella". Se trata de aflojar el mecanismo y todo el cuerpo
para que nada obstruya lo que está naturalmente presente en la persona. Del
mismo modo, la buena coordinación y el bello sonido instrumental que se
deriva de ella son naturales en el cuerpo humano. Sólo hay que deshacer los
hábitos que estorban.

Esfuerzo y recuperación
Los profesionales de la salud aconsejan mantener un equilibrio entre
esfuerzo y recuperación al utilizar el cuerpo. En un movimiento cómodo y
saludable, dejamos tiempo suficiente para que los músculos descansen entre
contracciones. También variamos nuestros patrones de movimiento para
evitar someter a un esfuerzo excesivo a un grupo muscular concreto. No nos
comportamos como máquinas; escuchamos lo que siente nuestro cuerpo y
nos damos espacio para relajarnos.
Pero el músico que practica el mismo pasaje sesenta y ocho veces
seguidas no está escuchando la necesidad que tiene su cuerpo de cambio y
descanso. La repetición excesiva de un movimiento hace que las fibras
musculares pierdan su elasticidad y se acorten. El fisioterapeuta James
Wang cree que los músculos sobreutilizados desarrollan "deudas de
oxígeno". Cada vez que se contrae un músculo, éste necesita recibir un
nuevo aporte de oxígeno de la sangre. Si se contrae con demasiada
frecuencia, no tiene tiempo suficiente para recibir el oxígeno. Un cuerpo
que carece de suficiente
oxígeno se vuelve más ácido, lo que daña los tejidos. El Sr. Wang cree que
este daño se produce localmente en partes concretas de los músculos,
haciéndoles perder potencia.
Para evitar tensiones musculares, los profesionales de la salud
recomiendan hacer pausas frecuentes en la práctica. Haz una pausa de diez
o quince minutos al menos cada cuarenta y cinco minutos. Algunos
médicos recomiendan descansos cada veinticinco o treinta minutos. Y si
sientes el cuerpo rígido o tenso durante una sesión, estírate durante uno o
dos minutos antes de continuar.
Podemos pensar que estar sentado o de pie en una posición no requiere
mucho esfuerzo, pero pone a prueba los músculos que sostienen el cuerpo
en esa posición. Si caminaras durante dos horas, te sentirías básicamente
bien después, porque habrías utilizado diferentes grupos musculares en
alternancia. Pero si intentaras permanecer en una misma posición durante
dos horas sin moverte, sería un esfuerzo. Es parecido a practicar sin
descanso.
Los músculos necesitan cambiar de posición. Incluso cambiamos de
posición cuando dormimos
-unas veintiocho veces por noche. De hecho, si estás tan cansado que
duermes como una roca, es posible que te despiertes sintiéndote rígido
porque el cuerpo estaba demasiado fatigado para cambiar de posición más
de unas pocas veces durante la noche. Algunos grupos musculares no
descansaron lo suficiente.

Efectos de la formación en la infancia

Empezar a estudiar un instrumento a una edad temprana puede crear
problemas únicos. El Dr. Fadi J. Bejjani señala que antes de los diez años el
esqueleto sigue siendo maleable y se moldea en función de cómo toques tu
instrumento, por lo que los niños necesitan aprender los hábitos adecuados
desde el principio.
Los músicos también son especialmente vulnerables entre los diez y los
dieciséis años, cuando el cuerpo crece muy deprisa pero sus partes lo hacen
a ritmos ligeramente distintos. Los huesos pueden crecer un poco más
deprisa que los ligamentos o los tendones. Los niños se adaptan a estos
cambios de forma torpe con sus instrumentos, lo que puede tener un efecto
perjudicial. El Dr. Bejjani cree que durante este periodo de torpeza, los
músicos se preparan para sufrir la mayoría de las lesiones más adelante.
Señala que a esta edad los músicos también empiezan a presentarse a
concursos y audiciones, lo que les obliga a esforzarse y les genera más
estrés físico. Los profesores deben ser sensibles a estos problemas.
 Respetar su cuerpo
Los profesores también deben animar a los alumnos a aprovechar sus
puntos fuertes físicos y a evitar repertorios que no se adapten a su cuerpo.
La terapeuta de manos Caryl Johnson señala que, además del tamaño y la
forma de la mano, la flexibilidad varía mucho de una persona a otra.
Algunos músicos tienen por naturaleza un tejido conjuntivo flojo en el
cuerpo. Si los ligamentos (que conectan unos huesos con otros) y la fascia
(que envuelve los músculos y los conecta con otros músculos) están
especialmente flojos, puede resultar difícil mantener una posición firme de
la mano.
La Sra. Johnson es pianista y tiene unas manos inusualmente flexibles, lo
que considera tanto una ventaja como una desventaja. "Puedo tocar fugas a
cuatro o cinco voces sin problemas", dice. "Pero tengo problemas con
Rachmaninoff o Liszt, en piezas en las que se necesita un gran alcance y
fuerza". Muchos pacientes acuden a ella con lesiones que podrían haberse
evitado si se hubieran ceñido a un repertorio que no estresara sus manos.
Además de la vulnerabilidad de los músicos ante sus profesores, los que
tocan en orquestas están sujetos a las ideas y actitudes de los directores. Es
difícil darse cuenta de las necesidades y señales del cuerpo cuando una
figura de autoridad te ordena hacer las cosas de determinada manera.
Muchos músicos fuerzan su cuerpo a hacer lo que se les pide por los
imperativos económicos que conlleva su profesión.
Al aplicar los principios fisiológicos y de movimiento presentados en
este capítulo, te animo a que prestes mucha atención a cómo se siente tu
cuerpo en cada paso del camino. No vayas más rápido de lo que puedas y
no fuerces a tu cuerpo a hacer nada. El tiempo de práctica es sólo tuyo. Es
el momento de liberarte de presiones y dejar que tu cuerpo se relaje, se abra
y haga música. Si notas tensión o malestar, para y deja que se calme antes
de continuar. Si lo deseas, utiliza la información de este capítulo para
intentar discernir qué has hecho que pueda haber causado la tensión. Si el
malestar se repite o persiste, deja de practicar, consulta a un médico y pide
consejo a un experto sobre tu técnica.

PRINCIPIOS DE POSTURA Y MOVIMIENTO

Los intérpretes muestran una gran variedad de estilos físicos. Glenn Gould
y Vladimir Horowitz se sentaban agachados sobre el teclado; Arthur
Rubinstein se sentaba erguido. Algunos músicos se inclinan hacia delante,
otros hacia atrás.
Algunos se mueven en todas direcciones, otros se quedan básicamente
quietos. Algunos enroscan los dedos, otros juegan con los dedos planos.
¿Hay alguna forma de tocar que sea la correcta? ¿O todo depende de tu
personalidad?
Los médicos especializados en artes escénicas saben que los músicos
presentan diferencias corporales individuales que requieren adaptaciones
técnicas. Pero también saben que los principios básicos se aplican a todos.
Los huesos son huesos y los músculos son músculos. Funcionan de una
manera determinada. Los profesionales de la salud coinciden en que
algunos de los músicos con más talento tocarían aún mejor si utilizaran su
cuerpo de forma más natural. Aunque algunos intérpretes pueden someter
su cuerpo a técnicas poco saludables durante años sin graves consecuencias,
otros tienen respuestas físicas más delicadas y se lesionan en poco tiempo.
He aquí una introducción básica a la postura y el movimiento para
músicos. Muchas secciones tienen títulos que indican que se aplican a
instrumentos específicos. Puedes saltarte la información sobre los
instrumentos que desees y leer sólo el material que se aplique a tu caso.

Postura
Asistí a un simposio sobre medicina de las artes escénicas en el que un
médico mostró diapositivas que ilustraban problemas físicos comunes de
los músicos. La primera diapositiva mostraba un antiguo cuadro europeo
que representaba a un grupo de personas tocando música de cámara. El
clavecinista estaba encorvado sobre el teclado con los codos levantados.
Los instrumentistas de cuerda estaban igualmente contorsionados, con la
cabeza inclinada hacia un lado y la columna vertebral y los brazos en
posiciones extremadamente curvadas. Sus rostros parecían doloridos. Nos
pidió que imagináramos esta imagen sin los instrumentos. La sala estalló en
carcajadas.
Estamos condicionados a pensar que hacer música es una licencia para
usar nuestro cuerpo de formas extrañas e incómodas, y para mantener esas
posturas durante horas, días y años enteros. No nos gusta cuestionar o
cambiar nuestros hábitos, por miedo a perder nuestras facultades artísticas.
Pero estas posturas extenuantes no nos benefician ni a nosotros ni a la
música.
Una buena postura permite que las extremidades y los músculos de la
respiración sean libres y flexibles. Cuando el torso está estable, funciona
como el tronco de un árbol: Las extremidades se mueven libremente sin
interferir en el equilibrio de todo el organismo. Solía pensar que para
conseguir potencia y expresividad al piano tenía que inclinarme hacia
delante. La mayoría de los músicos comparten este hábito de inclinarse
hacia
su instrumento de alguna manera en lugar de encontrar una postura cómoda
y dejar que sus brazos y manos (o mecanismo vocal) hagan el trabajo.
Algunos instrumentos requieren bastante movimiento del torso, pero la
forma de moverlo es crucial. En una postura erguida normal, con la
columna vertebral alineada de forma natural, la cabeza se equilibra
fácilmente sobre la columna. Cuando uno se desploma hacia delante o se
encorva, la cabeza se desplaza fuera de su alineación equilibrada con la
columna vertebral, y los músculos del cuello deben trabajar mucho más
para sostener la cabeza. Esta tensión se transmite a los hombros, el torso,
los brazos y las manos. También se transmite hacia arriba, a la mandíbula y
los músculos faciales. Todo el mecanismo de creación musical se ve
comprometido. Si necesitas inclinarte hacia delante, mantén el cuello
alineado con el resto de la columna y flexiona las articulaciones de la
cadera. (La información sobre la postura no erguida al tocar instrumentos
específicos aparece en "Desviaciones necesarias de la postura erguida" en
esta página).
En un esfuerzo por sentarse o mantenerse erguidos, algunos músicos
llegan a un extremo y arquean la espalda, echando los hombros hacia atrás.
Esta postura tensa en exceso la zona lumbar, convirtiéndola en una fuente
ineficaz de apoyo y ejerciendo una tensión constante sobre unos cuantos
músculos. En una alineación más natural de la columna vertebral, los
músculos del torso no tienen que esforzarse. Los huesos, junto con el tejido
conjuntivo, asumen la carga del cuerpo y te sostienen contra la fuerza de la
gravedad.

Postura y libertad de brazos

Al tocar un instrumento, el brazo (incluida la mano) funciona a la vez como
un sistema de palancas y como un conducto de energía visceral. Transporta
la carga de emociones y hormonas desde ti hasta tu instrumento. Por lo
tanto, tanto para una buena palanca como para la expresividad musical, esta
elegante ruta que va del torso a la punta de los dedos debe estar libre de
tensiones innecesarias. El hombro, el codo y la muñeca deben estar
colocados de forma eficiente y suficientemente sueltos para que la energía
fluya libremente.
La tensión en el cuello y los hombros puede ejercer presión sobre los
nervios que conducen a la mano, provocando dolor o entumecimiento en la
mano o el antebrazo. Los profesionales de la salud descubren a menudo que
adoptar una postura adecuada alivia estas afecciones al liberar la tensión de
los músculos del cuello y los hombros.
 Dado que muchos músculos del cuello se extienden hacia abajo a través
de los hombros, tensar el cuello inclinándose hacia delante crea tensión en
los hombros. Intenta inclinarte hacia delante mientras lees esto y observa lo
que ocurre en tu cuello y en tus hombros.
hombros en comparación con cuando te sientas erguido. Observa que la
tensión del cuello y los hombros se transmite también a los músculos de los
brazos.
El Dr. Fadi Bejjani describe así la reacción en cadena: La cabeza
representa aproximadamente el diez por ciento del peso corporal. Cuando el
cuello no está en una posición ventajosa para sostener la cabeza, los
hombros asumen la carga. Como esta carga es excesiva para los hombros,
se transfiere a los codos y luego a las muñecas y las manos, lo que puede
dificultar sus movimientos finos.
Los músicos a veces bajan el cuello y la cabeza para mirar sus manos.
Dado que la columna vertebral continúa por el cuello, bajar el cuello altera
la alineación de toda la columna, lo que crea tensión en el cuello y los
hombros que se traslada a los brazos. Si necesitas mirar hacia abajo, intenta
mover sólo los ojos. O inclina la cabeza hacia delante desde la parte
superior del cuello (a la altura de las orejas) en lugar de dejar caer el cuello.
De este modo, tu columna mantendrá una alineación natural y cómoda.
Algunos pianistas que llevan lentes bifocales inclinan la cabeza hacia
atrás para ver la partitura mientras tocan. Esta postura también sobrecarga
el cuello y el mecanismo de interpretación. Si usas bifocales, considera la
posibilidad de comprarte otro par de gafas para cumplir los requisitos de
tocar tu instrumento.
Muchos músicos redondean habitualmente los hombros y se encorvan al
tocar, lo que limita el movimiento de la clavícula y el omóplato. Estos
huesos trabajan conjuntamente con los huesos del brazo cada vez que se
mueve la parte superior del brazo1 (véase la figura 15). Las dos clavículas y
los dos omóplatos forman una estructura parecida a un yugo, denominada
"cintura escapular", que está suspendida sobre la caja torácica superior con
músculos y otros tejidos blandos intermedios. Al encorvarse, la cintura
escapular se desplaza hacia delante y comprime el espacio entre ella y las
costillas situadas delante, lo que limita la movilidad de la cintura escapular
y los brazos.
 Figura 15 El hueso superior del brazo se une al omóplato, que a su vez se une a la clavícula. Todos
los huesos se mueven juntos como un solo mecanismo.

La clavícula se desplaza desde su articulación con el esternón. Pruebe a

sentarse erguido y colocar la mano izquierda sobre la clavícula derecha.
Mueva el brazo derecho hacia delante y observe que la clavícula se mueve
fácilmente con él. Ahora encóvete y haz lo mismo. Observe que la clavícula
apenas se mueve.
Aunque el omóplato se une a la clavícula y al hueso superior del brazo,
no se une a las costillas en la espalda. En su lugar, flota en el músculo y se
desliza sobre la espalda. Por lo tanto, es libre de moverse junto con la
clavícula y proporciona una gran movilidad al brazo.
Cuando impartía mis primeros seminarios sobre el Arte de Practicar,
algunos no pianistas me pidieron que les ayudara a tocar. Aunque creo
firmemente que sin dominio de un instrumento es imposible enseñarlo
correctamente, acepté trabajar con algunos de estos instrumentistas a modo
de experimento. Uno de ellos era un violonchelista que se encorvaba
constantemente sobre el violonchelo mientras tocaba. Le pedí que alargara
la clavija para que pudiera tocar en una posición más erguida la mayor parte
del tiempo. Inmediatamente sus brazos se movieron
con más libertad y potencia, y del violonchelo salía un sonido más grande y
voluptuoso.
Cuando el omóplato tiene una amplitud de movimiento total, la libertad
afecta incluso a los dedos. Joan Campbell Whitacre ha descubierto que
cuando un músico empieza a mover el omóplato con mayor libertad, se
vuelve más consciente de la conexión entre el omóplato y la punta de los
dedos. Esta sensación de libertad y conectividad se traduce en una mayor
libertad y precisión en el uso de la mano. Sin un omóplato libre, la mano y
el antebrazo tienen que comprometer su posición y/o movimiento natural
para tocar el instrumento.
Para sentir la movilidad del omóplato, siéntese o póngase de pie
cómodamente erguido, extienda la mano izquierda hacia atrás y tóquese el
omóplato derecho mientras mueve el brazo derecho hacia delante, hacia
atrás y hacia los lados. A continuación, intente sentir esta movilidad sin
llegar a tocar el omóplato. Por último, toca algunas notas en tu instrumento
y siente la conexión entre el omóplato y la punta de cada dedo. Toca
lentamente parte de una pieza musical, manteniendo esta sensación de
conexión. Observa cómo esta conexión afecta a tu forma de tocar.
Los músicos no suelen aprovechar la movilidad del omóplato. A menudo,
cuando pido a un alumno que mueva el brazo hacia delante, mueve el torso
hacia delante al mismo tiempo, como si las dos partes del cuerpo estuvieran
pegadas. Utilizar los músculos del torso para ayudar a empujar las llaves
hacia abajo es ineficaz. Estos músculos son grandes, y moverlos supone un
gran esfuerzo. Es mucho más fácil dejar que el brazo se mueva libremente
mientras se mantiene el torso en un lugar, o dejar que el torso se mueva
ligeramente hacia atrás en reacción al movimiento hacia delante del brazo.
Muchos instrumentistas, como los violinistas, los instrumentistas de
viento y los percusionistas, presentan otro hábito común que restringe el
movimiento de los brazos: Levantan la caja torácica junto con los brazos
mientras levantan y tocan sus instrumentos. La profesora de Alexander y
percusionista Melanie Nevis afirma que este hábito suele arrastrarse de las
actividades de la vida diaria. "Si lo haces cuando alcanzas la estantería para
coger los platos, probablemente lo harás cuando levantes tu instrumento".
Moverse de esta manera hace que la espalda se arquee, creando tensión.
Mover los brazos independientemente del torso permite a la columna
mantener una alineación más natural y cómoda.
Si, en lugar de elevar la caja torácica, se hunde ligeramente la parte
superior del torso (una versión leve del encorvamiento), se limita la
respiración en la porción superior de los pulmones, que se extienden hacia
arriba hasta el nivel de los hombros y hacia fuera hasta los
lados del cuerpo. Esta restricción de movimiento en la parte superior del
torso limita la libertad de los hombros y los brazos. Joan Campbell
Whitacre ayudó a una directora de orquesta a liberar la tensión de sus
hombros enseñándole a adoptar una postura que le permitiera mover con
mayor libertad la parte superior de los pulmones. Como resultado, "sus
brazos estaban más libres y podía expresarse más libremente con la batuta".
La libertad y la potencia del brazo en postura erguida tienen mucho que
ver con la estabilidad del cuerpo. Siéntate o ponte erguido y mueve el brazo
recto hacia delante, como si estuvieras golpeando algo. Luego inclínate
hacia delante y vuelve a golpear. El puñetazo tiene menos fuerza cuando
renuncias a tu sólida base de apoyo.
Para los pianistas, inclinarse hacia delante, tanto si se desploma como si
no, reduce el movimiento de los brazos, lo que limita su flexibilidad y
potencia (véanse las figuras 16 y 17). En secciones posteriores describiré
técnicas específicas de piano que proporcionan la máxima potencia sin
sacrificar la facilidad de un torso cómodamente erguido.

Postura, circulación y vísceras

Colapsar la columna vertebral de cualquier forma, ya sea simplemente
redondeando los hombros hacia delante o agachándose sobre el
instrumento, constriñe el pecho. Cuando el pecho se eleva de forma natural,
el corazón y los pulmones tienen más espacio para funcionar. La libre
circulación resultante de sangre y oxígeno nutre el cuerpo, mejorando su
funcionamiento. Más allá de este nivel puramente funcional, mantener la
parte delantera del torso, blanda y vulnerable, sin pinzamientos y abierta
permite que la energía emocional fluya más libremente a través de las
vísceras. La energía vital del corazón, los órganos y las glándulas está más
disponible para hacer música.
Una joven jugaba en uno de mis talleres con los hombros ligeramente
redondeados hacia delante. Cuando le pedí que pusiera la parte superior de
la espalda en posición vertical, se le llenaron los ojos de lágrimas y protestó
con voz infantil: "¡No me gusta! Me pone furiosa. Quiero protegerme". Me
impresionó su autoconciencia. Comprendió que necesitaba dejar libres sus
hombros, pero eso la hacía sentirse dolorosamente expuesta porque la abría
emocionalmente. A pesar de su resistencia, liberó valientemente la tensión
de sus hombros y tocó con una postura más elevada. Inmediatamente, su
interpretación sonó más cálida y rica. La nueva postura le permitió dar
rienda suelta a sus emociones y a sus brazos.
Figura 16 El autor muestra una postura ineficiente para tocar el piano: Inclinarse hacia delante
dificulta el movimiento de los brazos y crea tensión en el cuello, los hombros y los
brazos.
 Figura 17 En postura erguida, los brazos pueden moverse libremente y la cabeza se equilibra
fácilmente sobre la columna vertebral, aliviando la carga del cuello, los hombros y los brazos.

La postura erguida forma parte del ser humano. Los animales caminan
sobre cuatro patas y su "frente", blanda y vulnerable, mira al suelo. Pero
nosotros nos miramos de frente e intercambiamos así energía emocional.
Martha Eddy, analista del movimiento de Laban, señala que cuando nos
sentamos o estamos de pie de forma erguida, nuestros órganos se expanden.
Esta plenitud, que aumenta cuando las vibraciones musicales entran en el
cuerpo, no sólo presta energía vital a la música, sino que también
proporciona apoyo al torso, aliviando la carga de los músculos.
Observa cómo te sientes de pie o caminando en una postura
cómodamente erguida frente a inclinada hacia delante o hacia atrás, o
encorvada. La sensación que genera tu postura se refleja en la música que
haces.

Postura, respiración y garganta

Para los cantantes y los instrumentistas de viento, la potencia pulmonar es
crucial, y el torso debe estar descomprimido y listo para expandirse. Una
buena postura permite el movimiento libre de todos los músculos
respiratorios, incluidos el diafragma, los músculos torácicos y todos los
abdominales. Colapsar la columna vertebral y el pecho contrae estos
músculos. Arquear la espalda también dificulta la respiración al contraer los
músculos de la espalda. Tanto la postura arqueada como la colapsada
ejercen presión sobre el cuello, restringiendo aún más el flujo de aire
(véanse las figuras 18 y 19).
Según el trompetista Stephen Burns, una buena postura es la clave para
tener una "garganta abierta", un aspecto crucial de la técnica de los metales.
Señala que redondear los hombros hacia delante produce tensión en el
cuello, lo que tensa la garganta y la lengua. Contraer los músculos
pectorales también provoca tensión en el cuello. Algunos músicos levantan
la barbilla para liberar la garganta (véase la figura 19). Este hábito provoca
un estiramiento excesivo de los músculos del cuello y, en los jugadores de
cuello largo, puede incluso hacer que el revestimiento interno del cuello (la
propia garganta) sobresalga a través de estos músculos, causando dolor.
Como la base de la lengua está en la garganta, la tensión del cuello también
interfiere con el movimiento de la lengua, lo que dificulta la articulación.
Figura 18 El trompetista Stephen Burns ilustra dos problemas habituales de postura: Mantener los pies
demasiado juntos proporciona un apoyo insuficiente a la parte superior del cuerpo, y colapsar el pecho
contrae la respiración.
Figura 19 Arquear la espalda y levantar la barbilla constriñen el flujo de aire y provocan tensión en
la garganta y el torso.
 Figura 20 Estar de pie con los pies separados a la anchura de los hombros crea una base sólida de
apoyo para el torso. La postura erguida, con las rodillas desbloqueadas, permite que los pulmones y los
músculos respiratorios se muevan libremente.

Cuando los instrumentistas de viento se ponen de pie para tocar sus

instrumentos, al doblar las rodillas y apoyar los pies en el suelo transfieren
el peso del cuerpo al suelo y, al mismo tiempo, estimulan un flujo de
energía hacia arriba a través de las piernas y hacia la parte inferior del torso.
Este movimiento involucra a la parte inferior del torso y a las extremidades
en el soporte y transferencia del peso, y libera la tensión innecesaria en esa
zona, haciéndola más disponible para generar energía a través de la
respiración.
Si te sientas mientras tocas un instrumento de viento, puedes conseguir
una liberación de energía similar de la siguiente manera: En primer lugar,
establezca su postura colocando los pies separados a la anchura de los
hombros y equilibrando su peso sólidamente sobre los pies y los huesos de
la sentadilla, los dos huesos de la base de la pelvis que están diseñados para
equilibrarse fácilmente en postura sentada (véase la figura 21). Cuando
inhala, relaja todo el torso, dejando que el diafragma se mueva con
naturalidad y que los pulmones desplacen los músculos y órganos de la
parte inferior del torso. Deje que la caja torácica se expanda y se eleve. Al
exhalar, deje que este proceso se invierta de forma natural. Mantén la
alineación postural y deja que los músculos abdominales se muevan con
fluidez y que la caja torácica flote para que el pecho no se hunda.

Figura 21 Los dos huesos de la cintura sobresalen en la base de la pelvis, que se une a los huesos de
las piernas en las articulaciones de la cadera.

Algunos instrumentistas de viento cruzan las piernas mientras tocan

sentados, lo que comprime un lado del torso en la región de la cadera e
impide que el peso de ese lado del torso descanse sólidamente sobre el
hueso del asiento. Como resultado, los músculos de la respiración se ocupan
de mantener el torso erguido y, por lo tanto, no están totalmente disponibles
para los movimientos de la respiración. Esta postura también bloquea las
articulaciones de la cadera, impidiendo aún más el movimiento natural del
torso y el flujo de energía.
Algunos cantantes se ponen de puntillas para cantar notas altas. El
profesor de canto James Carson desaconseja esta práctica porque crea
tensión en los músculos de las piernas y en los músculos abdominales,
intercostales y pectorales. Esta tensión se prolonga hasta la garganta, el
paladar y la cabeza, impidiendo la correcta emisión de las notas agudas.
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Más información disponible en www.DeepL.com/pro.

control de la respiración, lo que deja al cantante con una única opción:

forzar la presión respiratoria. También restringe los músculos que afinan el
mecanismo del tono e inhibe los movimientos de los músculos del habla en
la lengua y el paladar. Para evitar estos problemas, el Sr. Carson
recomienda mantener ambos pies planos y firmes en el suelo.

Encontrar una buena postura

Para encontrar una buena postura sentada, mantén el equilibrio sobre los
huesos del asiento (véase la figura 21). Puedes sentirlos cuando desplazas tu
peso sobre el asiento de un lado a otro. La profesora de Alexander Hope
Martin sugiere pensar en los huesos del asiento como "pies que sostienen el
torso". Esta imagen puede ayudarte a asentarte firme y cómodamente en tu
asiento. Desde esa base sólida, deja que la columna se estire hacia arriba de
forma natural. Deja que los hombros se extiendan hacia los lados.
Permitir que los músculos del cuello y la mandíbula se liberen ayudará a
tu cabeza a encontrar su equilibrio natural encima de la columna vertebral y
ayudará a toda la columna a alinearse correctamente. Siente cómo tu
esqueleto se balancea suavemente hacia delante y hacia atrás apoyándose
con facilidad en los huesos de la cintura. Escanee mentalmente su cuerpo de
la cabeza a los pies, liberando cualquier tensión que note en los músculos.
Siente una expansión tridimensional desde el centro del torso hacia fuera,
permitiéndote respirar plenamente.
Mantener los dos pies firmes en el suelo proporciona un apoyo esencial a
la espalda. A veces, los pianistas no apoyan el talón izquierdo en el suelo, lo
que impide mantener la pelvis en equilibrio y obliga a los músculos del
torso a trabajar demasiado. Los guitarristas que utilizan reposapiés suelen
crear un desequilibrio similar. El profesor de guitarra Patrick O'Brien
explica que si un guitarrista es bajo, puede usar un escabel sin distorsionar
mucho la pelvis, pero un guitarrista alto crea más problemas al usar un
escabel porque tiene que inclinarse más sobre el instrumento. El Sr. O'Brien
dice que apoyar la guitarra con un cojín especialmente diseñado, o con un
dispositivo ajustable llamado "A Frame", permite a los guitarristas
"enderezar la pelvis por primera vez en siglos" (véanse las figuras 22 y 23).
Figura 22 El guitarrista Patrick O'Brien demuestra que agacharse para tocar la guitarra acalambra la
parte superior del torso y los brazos. Utilizar un reposapiés para acercar la guitarra a la zona de
interpretación desequilibra la pelvis, lo que tensa la zona lumbar.
 Figura 23 Apoyar la guitarra con un cojín especialmente diseñado permite al guitarrista sentarse
erguido de forma natural y utilizar los brazos con facilidad. Eliminar el reposapiés y mantener
ambos pies firmemente apoyados en el suelo endereza la pelvis y proporciona apoyo a la espalda.

Si tocas un instrumento de pie o cantas, sigue el mismo proceso,

empezando con los dos pies firmemente plantados en el suelo como base de
apoyo. Siente cómo todo tu cuerpo se equilibra sobre los pies. La gravedad
te mantiene enraizado, y los huesos y músculos de las piernas y el torso te
sostienen con facilidad.

Equilibrio dinámico
La postura es dinámica, no estática. Como estamos vivos, se producen
constantemente movimientos sutiles, como la respiración, incluso cuando
estamos "sentados quietos". Por eso es contraproducente intentar mantener
una postura rígida. Por el contrario, debemos mantenernos flexibles para
responder con facilidad a lo que la música y el instrumento requieren en
cada momento.
 Si tocas el instrumento sentado, tu peso se desplaza ligeramente sobre los
huesos de la cintura a medida que respiras y mueves los brazos. Si tocas de
pie, el peso se desplaza sobre los pies. Con algunos instrumentos, como el
violín, es natural desplazar el peso de un pie a otro mientras se toca, sobre
todo para equilibrar ciertos movimientos de los brazos. Los violinistas y
violistas a veces colocan el pie izquierdo ligeramente por delante del
derecho, de modo que cuando quieren acentuar notas con el arco, pueden
inclinarse hacia el violín y su pie izquierdo estará correctamente colocado
para recibir el peso de su cuerpo. Mantener las rodillas desbloqueadas
permite que el cuerpo se mueva cuando la música lo requiere y también que
la energía fluya libremente a través del
piernas y hacia el torso.
El peso corporal también se desplaza como reacción al movimiento de un
instrumento. Cuando el arco de un violinista golpea una cuerda, el violín se
mueve como reacción. La violinista Frances Magnes aconseja a los músicos
que dejen que su cuerpo siga el movimiento del instrumento en lugar de
mantenerse rígidos en su sitio. Si se intenta evitar que el violín se mueva, el
cuerpo se tensa y el instrumento se convierte en "un trozo de madera
congelado", dice. "La madera tiene que estar viva. Tiene que moverse de
acuerdo con el fraseo y otros aspectos de la música". Cuando dejas que la
energía circule libremente entre tu cuerpo y el instrumento, haces más
música.
Los abdominales y los pies son estructuras curvas. Permítete descansar
sobre ellos equilibrándote dinámicamente, no intentando mantenerte
estáticamente en posición. Así descansarás mucho más fácilmente.

Equilibrar un instrumento
Sostener un instrumento afecta a la postura, y la postura afecta a la forma de
sostener y tocar el instrumento. La fisioterapeuta y profesora de Alexander
Deborah Caplan aconseja a los instrumentistas que primero se sienten o se
pongan de pie en una alineación neutra y eficiente sin sostener el
instrumento, y luego "lleven el instrumento hacia ustedes, en lugar de
comprometer la eficiencia de equilibrar los diferentes componentes del
cuerpo para ir hacia el instrumento". A continuación, al colocarse en
posición para sujetar el instrumento, permita que este movimiento se
produzca de la forma más cómoda y eficiente posible.

Violín, viola e instrumentos de viento grandes

La Sra. Caplan señala que cuando se está de pie y se sostiene un
instrumento como un violín o una trompeta, tener el peso del instrumento
delante del cuerpo obliga a inclinarse hacia atrás de alguna manera para
compensar y mantener el equilibrio. Muchos músicos arquean la espalda
para conseguir esta compensación. Caplan aconseja inclinarse hacia atrás
desde los tobillos, lo que no requiere inclinarse tanto como desde la cintura
y no distorsiona la alineación de la columna vertebral, la caja torácica o los
hombros.
La violista Karen Ritscher considera que arquear la espalda tensa en
exceso la zona lumbar, lo que la hace inutilizable como fuente de apoyo
para el instrumento. Considera que todo el cuerpo, incluidas las piernas y la
pelvis, debe servir de apoyo al instrumento. La Sra. Ritscher recomienda
utilizar la clavícula y el pecho en lugar del hombro izquierdo para sujetar la
viola, lo que libera el hombro y el brazo para moverse con facilidad y hace
innecesario tensar el cuello hacia un lado. Para que el pecho sostenga el
instrumento de este modo, hay que mantener una postura elevada (véanse
las figuras 24 y 25). La Sra. Ritscher señala que un violinista puede "salirse
con la suya" utilizando el hombro para sostener el violín, pero la viola es
demasiado pesada.
Como esta postura permite que la cabeza mire hacia delante, el intérprete
puede leer la partitura con más facilidad. La Sra. Ritscher dice que muchos
intérpretes mantienen habitualmente los ojos en el diapasón y se resisten a
mirar hacia delante, pero que, con la excepción de miradas ocasionales al
diapasón para observar un desplazamiento largo específico, los ojos y la
cabeza pueden dirigirse hacia delante sin perder precisión al tocar.
Muchos violinistas y viola tensan los músculos del cuello y aprietan el
instrumento entre la barbilla y la clavícula para mantenerlo en su sitio. Pero
al confiar en el peso de la cabeza para mantener el instrumento en posición,
se elimina la tensión innecesaria en el cuello y los hombros. Basta con
soltar los músculos del cuello y dejar que la cabeza caiga libremente sobre
el instrumento.2
Frances Magnes considera que muchos violinistas no sostienen su
instrumento lo suficientemente alto. Ella recomienda sostenerlo con la
voluta a la altura de la boca. "Me parece que así se toca más fácil. Si está
más bajo, estás luchando contra la gravedad todo el tiempo". Sin embargo,
como la viola es más pesada que el violín, una posición más baja es más
cómoda.
 Figura 24 La violista Karen Ritscher muestra cómo violistas y violinistas a menudo se apoyan en la
barbilla y el hombro izquierdo para mantener el instrumento en su sitio. El cuello debe girarse hacia
un lado, lo que genera tensión en el cuello, los hombros y los brazos.

Figura 25 Al utilizar la clavícula para ayudar a sostener la viola, el intérprete libera el cuello, los
hombros y los brazos de tensiones innecesarias.
 Stephen Burns recomienda una postura tipo "pirámide" para los
trompetistas: los pies separados a la anchura de los hombros,
proporcionando una base de apoyo amplia y sólida, y las piernas
ascendiendo en ángulos opuestos hacia la cabeza. Si los pies están
demasiado juntos, se pierde el sentido lateral del equilibrio porque la base
es demasiado pequeña para soportar la ejecución del instrumento (véanse
las figuras 18, 19 y 20).

Flauta
Según la flautista Janet Weiss, una buena postura evita que el flautista
cargue demasiado peso sobre las partes del cuerpo que sostienen el
instrumento. Si se hunde el pecho mientras se toca, la flauta se mueve hacia
abajo, lejos del apoyo de la barbilla, lo que obliga a los dedos índice
izquierdo, pulgar derecho y meñique derecho a trabajar demasiado para
sostenerla. Esta tensión en la mano dificulta el toque. Colapsar el pecho
también crea un ángulo desventajoso para la embocadura. Cambiar a una
postura no comprimida corrige estos problemas (véanse las figuras 26 y
27).
La Sra. Weiss añade que la flauta nunca permanece en una misma
posición todo el tiempo. El equilibrio cambia constantemente de un punto
de apoyo a otro.

Desviaciones necesarias de la postura erguida

Algunos instrumentos requieren desviaciones ocasionales de la postura
erguida para alcanzar posiciones extremas de las manos. Para tocar en la
parte superior o inferior del teclado del piano, por ejemplo, puede que
tengas que inclinarte hacia un lado, dependiendo de la longitud de tus
brazos y de la posición y el movimiento de las manos que se requiera. Para
alcanzar las notas en el extremo del diapasón de la guitarra o el violonchelo,
la columna vertebral debe moverse y curvarse más allá de su posición
neutra y erguida. En todos estos casos, respira hondo para no comprimir el
torso. En lugar de encorvarte o esforzarte, mantén una sensación de
longitud a lo largo de toda la columna vertebral mientras mueves la espalda,
y mantén una sensación de anchura a lo largo de los hombros mientras
estiras los brazos. En el piano, girar el torso hacia un lado te permite
alcanzar teclas lejanas sin inclinarte demasiado.
Figura 26 La flautista Janet Weiss muestra una postura ineficiente para tocar en orquesta: Encorvarse
para ver la música y al director dificulta la respiración y crea un ángulo desfavorable para la
embocadura. También hace que el peso del instrumento recaiga demasiado sobre los dedos que lo
sostienen, creando tensión en las manos.
 Figura 27 Inclinarse hacia delante desde las articulaciones de la cadera permite que la columna
vertebral se mantenga recta, lo que da a los pulmones más espacio para funcionar. También permite
al flautista sujetar la flauta con más facilidad y utilizar una embocadura más cómoda.

Los percusionistas suelen tener que inclinarse hacia delante para alcanzar
instrumentos lejanos. Melanie Nevis, que es a la vez percusionista y
profesora de la Técnica Alexander, aconseja mantener el torso alargado y
doblarse desde las articulaciones de la cadera en lugar de encorvarse y
hundir los hombros. Si estás de pie, flexionar ligeramente las rodillas te
ayudará a doblar más fácilmente las articulaciones de la cadera (véanse las
figuras 28 y 29).

Figura 28 La percusionista y profesora de Alexander Melanie Nevis muestra una postura incómoda
para alcanzar instrumentos lejanos: Redondear la espalda y los hombros los tensa y dificulta el
movimiento de los brazos.
 Figura 29 Mantener el torso alargado mientras se alcanzan instrumentos distantes alivia la carga
sobre los hombros y permite que los brazos se muevan con libertad y potencia.

Los flautistas de orquesta tienen que inclinarse hacia delante para ver la
partitura, para ver al director y para evitar golpear con la flauta a la persona
que tienen al lado. Janet Weiss recomienda que, en lugar de encorvarse y
hundir el pecho, como hacen muchos flautistas, los músicos mantengan el
torso alargado y se doblen desde las articulaciones de la cadera, de modo
que su respiración no se vea constreñida (véanse las figuras 26 y 27).

Ayuda postural
Como es difícil sentir exactamente cómo estamos sentados o de pie, resulta
útil recibir orientación sobre la postura de un educador del movimiento. Un
practicante de la Técnica Alexander, Body-Mind Centering, el Método
Feldenkrais o el Análisis del Movimiento Laban puede ayudarte a alinear la
columna vertebral y a utilizar los músculos para lograr un equilibrio y un
apoyo fáciles. Pídele que te observe tocar o cantar y que te diga si una
forma distinta de apoyar y equilibrar el peso te permitirá moverte con más
libertad y naturalidad.
 Uso de las manos y los brazos
Agarrando
Una de las primeras cosas que hace un bebé después de nacer es hacer
movimientos de agarre con las manos, envolviendo fácilmente con los
dedos cualquier dedo que le ofrezca un adulto. A menudo, los padres se
sorprenden del poder de esa mano diminuta que se extiende para aferrarse a
la vida y a otros seres vivos. El instinto de prensión es tan profundo que no
solemos pararnos a preguntarnos cómo utilizamos las manos o cuánto
significan para nosotros. Damos por sentado su poder hasta que algo nos
recuerda lo preciosas que son.
Recuerdo que me corté gravemente el dedo meñique con la tapa de una
lata en la cocina. Al ver brotar la sangre por debajo de un grueso colgajo de
carne, me imaginé el final de toda mi carrera musical y grité a pleno
pulmón: "¡Mi dedo!". Por suerte, no había sufrido daños graves y unos
cuantos puntos de sutura arreglaron mi precioso dedo.
Trabajamos duro con nuestras manos, que nos aportan grandes
recompensas. Las maximizamos si las usamos con delicadeza. Agarrar un
instrumento con demasiada fuerza tensa las manos y los brazos y disminuye
la sensibilidad. Pero ceder a nuestra naturaleza tierna y utilizar un mínimo
de fuerza de agarre permite que las manos y los brazos se relajen para que
puedan contener más sentimientos. Descubrimos una mayor intimidad con
el instrumento y la música.
Cuando tenía catorce años empecé a estudiar con un profesor maravilloso
de Berkeley llamado Alexander Libermann. Explicaba las cosas con mucho
sentido común. Una de las primeras cosas que me hizo hacer fue coger un
lápiz y fijarme en el movimiento que hacía mi mano. Señaló que yo sabía
automáticamente cuánta presión hacía falta para sujetar el lápiz sin
apretarlo ni dejarlo caer. Me explicó que tocar el piano era igual. En lugar
de golpear la tecla, hay que "cogerla", como se coge un lápiz con la mano.
Me enseñó a usar la fuerza justa para presionar la tecla, y nada más.
Este tipo de conciencia es esencial para tocar todos los instrumentos. Un
exceso de tensión en cualquiera de los músculos impide que la energía vital
fluya libremente del cuerpo al instrumento. Los detalles para conseguir
libertad en el mecanismo de interpretación requieren la atención personal de
un profesor cualificado. En las secciones siguientes se presentan algunos
principios básicos para mover las manos y los brazos con el mínimo
esfuerzo.
 Tensión mínima de la mano
Los profesionales sanitarios hablan de "la posición de la función" de la
mano, una posición neutra desde la que los dedos funcionan con la mayor
fuerza y eficacia (véase la figura 30). El Dr. Emil Pascarelli sugiere
encontrar esta posición extendiendo el antebrazo, sin doblar la muñeca en
ninguna dirección concreta, y girando la mano con la palma hacia arriba. La
curva natural que adopta la mano es la posición funcional. Si mantienes esa
curva y simplemente giras la mano sobre el teclado del piano, tendrás una
mano fuerte, cómoda y suelta. Sea cual sea el instrumento que toques, si te
mantienes lo más cerca posible de este modelo evitarás forzar la mano y el
brazo. Desviarse excesivamente de él manteniendo los dedos levantados,
curvados o innecesariamente separados provocará tensión.

Figura 30 En la posición de función, la mano forma un arco natural.

Los profesores de instrumentos consideran que los alumnos suelen tocar

con demasiada tensión en los dedos. Algunos músicos sobrecargan los
dedos para ejercitar los músculos y fortalecerlos. Los dedos en sí no tienen
músculos; los músculos que controlan los dedos están en el resto de la mano
y principalmente en el antebrazo. Los tendones se extienden desde estos
músculos para mover los dedos. Por lo tanto, tensar demasiado los dedos
crea un exceso de tensión en el antebrazo. Esta tensión impide el libre flujo
de energía hacia la mano, lo que dificulta la interpretación y crea un sonido
desagradable.
 Piano
La tensión mínima de la mano al tocar el piano empieza por sentarse a la
altura adecuada. Si el codo está más bajo que la parte superior de las teclas
blancas, la mano y el antebrazo deben llegar hasta el teclado, lo que coloca
los dedos en un ángulo desventajoso para pulsar las teclas y exige que la
mano trabaje demasiado. Sentarse demasiado bajo también impide que el
peso del brazo caiga directamente sobre las teclas para producir sonido. La
mano y el antebrazo deben hacer un esfuerzo excesivo para compensar.
Para evitar estos esfuerzos, ajuste la altura del banco siguiendo estos
pasos:

1. Siéntese erguido en el banco y deje caer los brazos a los lados.

2. Coloque las manos sobre el teclado en posición para tocar con los
antebrazos perpendiculares a la longitud del teclado.
3. Deje que los codos caigan de forma natural en lugar de mantenerlos
pegados al cuerpo o pegados a los lados.
4. Levante cada muñeca hasta el nivel del arco de la mano (véase la
figura 31).
5. Si sus codos no están nivelados con las teclas blancas, ajuste el
banco del piano hasta que lo estén. Utilice una vara de medir o una
cinta métrica metálica para comprobar que la distancia entre el suelo y
su codo es la misma que la distancia entre el suelo y la parte superior
de las teclas blancas.
 Figura 31 Cuando la muñeca está al mismo nivel que el arco de la mano, los dedos sólo tienen que
doblarse ligeramente para pulsar las teclas. Esta posición también permite que el peso del brazo caiga
directamente sobre las teclas, ayudando a los dedos a producir el sonido.

Mientras tocas, evita dejar caer las muñecas por debajo del nivel del teclado.
Para entrenar tus dedos a moverse con el mínimo esfuerzo, coloca una
mano sobre el teclado, manteniendo la muñeca a la altura del arco de la
mano. Practica tocando una nota cada vez con un dedo suelto mientras
mantienes los otros dedos relajados y apoyados en las teclas. Al principio
no utilices el movimiento del brazo; simplemente dobla el dedo para
empujar la tecla hacia abajo sin intentar conseguir un gran sonido. Doblar
principalmente desde la base y los nudillos medios, en lugar de la
articulación de la punta, te permitirá mantener una posición fuerte, cómoda
y arqueada. Cuando mueva el dedo índice para tocar, los otros cuatro dedos
deben descansar sobre las teclas sin tensión, en lugar de cernirse sobre ellas
o sobresalir en el aire (véanse las figuras 32 y 33).
Toca lentamente cinco teclas blancas seguidas, empezando por el pulgar.
Cuando cada tecla esté abajo, compruebe que los demás dedos están
relajados y apoyados en las teclas antes de tocar la siguiente nota. Si un
dedo está levantado aunque sea un milímetro, los músculos elevadores
(extensores), que se encuentran en la parte superior del antebrazo (el lado
alineado con el dorso de la mano), se están contrayendo para mantenerlo
levantado. Como al mismo tiempo se contraen los músculos flexores
(flexores), que están en la parte inferior del antebrazo (el lado alineado con
la palma de la mano), para pulsar una tecla, todo el antebrazo se tensa
innecesariamente. Este fenómeno de "co-contracción" crea un tono áspero y
limita la velocidad y la expresividad.
Para mantener el dedo de tocar lo más suelto posible, visualiza los huesos
del dedo moviéndose en lugar de centrarte en la fuerza muscular. Piensa en
las articulaciones como aberturas por las que se produce el movimiento y
visualiza cómo fluye el líquido lubricante de las articulaciones. Dobla cada
dedo sin apretar hacia la palma de la mano.
El pulgar funciona de forma diferente a los demás dedos. Si lo mueves
hacia la palma, pasa por debajo de los otros dedos. También necesitamos
este movimiento para tocar el piano; una escala legato sencilla, por ejemplo,
requiere pasar el pulgar por debajo de los otros dedos cada pocas notas.
Pero para pulsar una tecla hacia abajo, el pulgar debe moverse
verticalmente en lugar de doblarse desde el nudillo.
Si aprendes a usar los dedos de esta forma sin añadir ningún empuje extra
del brazo, tendrás la primera base de un movimiento eficiente y cómodo y
un tono hermoso. Aunque al principio algunos dedos sean demasiado
débiles para producir sonido, sigue utilizándolos de esta forma relajada
hasta que adquieran la fuerza suficiente para emitirlo. Una vez que este
control de los dedos se convierta en un hábito, su mente estará libre para
centrarse en añadir movimientos de brazos a su técnica. Estos movimientos
se tratarán más adelante.
 Figura 32 Mantener los dedos elevados por encima de las teclas mientras otros dedos están tocando
requiere un esfuerzo innecesario de los músculos del antebrazo. El exceso de tensión se extiende por
toda la mano, inhibiendo la velocidad y la expresividad.

Figura 33 Dejar que los dedos descansen sobre las teclas cuando no están tocando minimiza la
tensión en la mano y el antebrazo, lo que aumenta la facilidad y mejora la calidad
del tono.

Cuando tocar con los dedos relajados se convierta en un hábito y hayas

desarrollado también la libertad de muñeca y brazo, puedes añadir un poco
de presión con los fingerpads (la parte acolchada de las yemas de los dedos)
para producir un sonido penetrante. No dejes que la mano se tense; sólo
aprieta ligeramente la tecla con la yema de los dedos y mantén la mano lo
más suelta posible.
Mantener la mano suelta también requiere no mantener los dedos
separados más tiempo del necesario. Abrir la mano es más agotador que
dejarla en posición neutra. Elija digitaciones que minimicen la cantidad de
tiempo que su mano está estirada. Además, cuando alcanzar una tecla lejana
requiera que abras la mano, libera el estiramiento inmediatamente después
de tocar esa nota. Así, en el teclado, si estiras desde el pulgar derecho en el
Do central hasta el meñique en el Do superior, deja que los demás dedos
vuelvan a una posición menos abierta en cuanto hayas tocado la nota más
aguda. Es como abrir y cerrar un abanico: Abre la mano al máximo y luego
suéltala para permitir que los dedos se muevan.
los músculos para recuperarse. Si añades el movimiento de la muñeca y el
brazo, que describiré más adelante, te resultará más fácil alcanzar teclas
lejanas.

Guitarra
El guitarrista Patrick O'Brien dice que al menos nueve de cada diez
guitarristas lesionados que acuden a él para que los reentrene tocan con
demasiada tensión en las puntas de los dedos. Recomienda minimizar el uso
de las articulaciones de las puntas y flexionar los dedos sobre todo desde las
otras articulaciones. El motivo de esta corrección es evitar la cocontracción
de los músculos flexores y extensores del brazo. Mientras que la mayoría de
los movimientos de los dedos utilizan los flexores (en la parte inferior del
antebrazo) o los extensores (en la parte superior del antebrazo), la flexión
desde las articulaciones de la punta hace que los músculos de ambos lados
del brazo se contraigan simultáneamente.
Puede comprobarlo usted mismo experimentando. Coloque la mano
izquierda alrededor del antebrazo derecho. Flexione ligeramente uno de los
dedos de la mano derecha sin doblar la articulación de la punta. Observe
cómo se siente su brazo derecho. Ahora dobla el mismo dedo sobre todo
desde la articulación de la punta. Observe la diferencia en su brazo.
Además, doblar desde la punta de un dedo hace que otros dedos se
muevan inadvertidamente. Esto significa que estás creando más tensión en
el brazo. Esos dedos están menos preparados para lo que tienen que hacer a
continuación, porque están ocupados haciendo otra cosa.
El Sr. O'Brien también señala que cuando se golpea una cuerda
utilizando la articulación de la punta, se deja la cuerda en un punto
diminuto en el centro de la uña, lo que da como resultado un tono agudo y
fino. Si se utiliza una porción más larga del dedo para tocar, la última parte
de la uña que abandona la superficie de la cuerda es una superficie ancha, lo
que produce un sonido más suave.
El Sr. O'Brien explica: "Si una cuerda se mueve hacia adelante y hacia
atrás en paralelo a los trastes, no produce mucho sonido. Pero si la cuerda
se empuja hacia abajo antes de puntear para que salte y se mueva
perpendicularmente a los trastes, produce un sonido resonante". Relajar las
puntas de los dedos permite que los dedos que tocan presionen las cuerdas
hacia abajo, hacia la cara de la guitarra, lo que produce un sonido pleno.
Pero enganchar las puntas de los dedos empuja las cuerdas hacia los lados,
de modo que vibran paralelas a la cara del instrumento, lo que da como
resultado un sonido pequeño". Las figuras 34 a 37 muestran el contraste
entre estas dos formas de pulsar una cuerda.
 El uso de la mano izquierda al tocar la guitarra se rige por principios
similares. Muchos guitarristas tensan el hombro y llevan la mano muy por
detrás del mástil de la guitarra. Si se utiliza esta posición, los dedos en
reposo ya están sobre las cuerdas, en lugar de estar sobre ellas, de modo que
para soltar una cuerda hay que levantar los dedos en lugar de relajarlos. La
elevación a menudo crea una co-contracción en el brazo izquierdo: Al
mismo tiempo, se levantan algunos dedos (con los músculos extensores) y
se flexionan otros (con los músculos flexores). Para evitar la co-
contracción, el Sr. O'Brien recomienda relajar el hombro izquierdo y
colocar la mano sobre las cuerdas de modo que la longitud natural de los
dedos caiga sobre las cuerdas en lugar de hacer fuerza. Para hacer que una
cuerda baje, flexiona el dedo desde el nudillo que lo une al resto de la
mano. Para soltarla, basta con relajar el dedo.

Figura 34 Doblar un dedo desde la articulación de la punta para pulsar una cuerda de guitarra crea
una tensión excesiva en los músculos del antebrazo que controlan esa
articulación.
 Figura 35 Doblando principalmente desde las otras articulaciones se elimina esa tensión extra.

Figura 36 Además de crear una tensión excesiva en los músculos del antebrazo, al doblar el pulgar
desde la articulación de la punta también se tira de la cuerda en paralelo a la cara del instrumento,
lo que crea un sonido fino y metálico.
 Figura 37 Relajar la punta del pulgar relaja la co-contracción muscular en la muñeca y el antebrazo y
presiona la cuerda hacia la cara del instrumento, creando un sonido más lleno y rico.

Viola
La violista Karen Ritscher aplica ideas similares al uso de la mano izquierda
en su instrumento. Sugiere encontrar una posición que permita a los dedos
"soltarse del nudillo" en lugar de hacer fuerza. La Sra. Ritscher dice que,
aunque a los músicos se les suele enseñar a encontrar la posición de la mano
colocando primero el dedo índice en el diapasón y estirando después los
demás dedos hacia las cuerdas, la mayoría de la gente tiene que empezar
por el meñique y trabajar hacia atrás. Si dejas que el meñique encuentre
primero una posición natural y cómoda, no tendrá que estirarse demasiado.
Dado que muchas personas, especialmente las mujeres, tienen los dedos
meñiques especialmente cortos en proporción con el resto de la mano,
adoptar esta posición ayuda a mantener la mano libre de tensiones
innecesarias. Las figuras 38 y 39 muestran el contraste entre estas dos
posiciones.
La Sra. Ritscher también señala que los músicos de cuerda suelen
presionar demasiado con los dedos de ambas manos. No hace falta mucha
fuerza para bajar las cuerdas o sujetar el arco. Si los dedos de la mano
izquierda están demasiado apretados, pierden sensibilidad, lo que hace
imposible encontrar la colocación exacta para tocar afinado. La profesora
enseña a los violistas a ser sensibles a la presión necesaria con cada mano y
a no dejar que una mano influya en la otra. Fíjese si su mano izquierda
presiona más de lo necesario al hacer el arco forte con la derecha; una
simple toma de conciencia puede corregir este hábito.
Figura 38 Colocar primero el dedo índice en el diapasón de la viola y luego estirar los demás dedos
hasta su posición tensa la mano izquierda de muchos intérpretes.

Figura 39 Dejar que el dedo meñique encuentre primero una posición cómoda y luego colocar los
demás dedos en las cuerdas es más natural para muchas mujeres y otros músicos cuyos dedos
meñiques son especialmente cortos.
 Al igual que con otros instrumentos sujetados, evita agarrarlos con el
pulgar. Relaja el agarre del instrumento y aprende a hacer poca fuerza para
sujetarlo.

Flauta
Janet Weiss es otra experta en cómo tocar con la mano suelta. Hace años
descubrió que la flauta tradicional no se adaptaba a su mano, y se convirtió
en pionera en rediseñar el instrumento para que ciertas teclas fueran más
fáciles de alcanzar. "Hacen instrumentos como calcetines", dice. "Una talla
para todos". Investigando la historia de la flauta, descubrió que no hay
ninguna razón musical para que el instrumento sea exactamente como es.
Desde entonces, ha ayudado a muchos otros flautistas a hacer sus flautas
más fáciles de usar, adaptándolas a sus manos individuales.
La Sra. Weiss hizo mover una de sus teclas un octavo de pulgada hacia
abajo desde su posición original, y colocó un elevador de un milímetro en la
parte superior de la tecla. Añadió una extensión de un cuarto de pulgada a
otra tecla para que su dedo meñique pudiera alcanzarla fácilmente. También
rediseñó la llave del pulgar para hacer palanca. Sin estos ajustes, su mano
estaba constantemente tensa. "El instrumento que tocamos es incorrecto
para mucha gente", dice. "Es como intentar bailar con unos zapatos que no
te quedan bien". Los flautistas con manos pequeñas necesitan cambiar de
instrumento más que los que tienen manos más grandes. Las figuras 40 y 41
muestran cómo la flauta modificada de la Sra. Weiss elimina la necesidad
de forzar la mano.
Tras rediseñar la flauta de un alumno, la Sra. Weiss diagnostica dónde
falla su postura al tocar. Como ya se ha dicho, mejorar la postura libera a
las manos de tener que esforzarse demasiado para sostener el instrumento.
"No se puede mover un dedo y soportar peso sobre él al mismo tiempo",
señala, "y sin embargo la gente intenta hacerlo todo el tiempo".
 Figura 40 Alcanzar algunas de las teclas de la flauta estándar pone a prueba las manos de muchos
flautistas.

Figura 41 Modificando las llaves con alzas y extensiones a medida, la flautista puede tocar su
instrumento sin forzar las manos.

A medida que el alumno mejora, Weiss le hace practicar tonos largos con
los dedos relajados. Se ha dado cuenta de que la mayoría de los flautistas
aprietan el teclado en lugar de apretarlo.
de pulsar con la mano suelta. Como los profesores han insistido
tradicionalmente en la importancia de practicar los tonos largos, los
alumnos tienden a tocarlos con mucha tensión. Ella sabe si un flautista ha
estado tensando demasiado los dedos si éstos están rígidos después de tocar
un tono largo. Cuando los dedos están sueltos, está mejorando.

Otros instrumentos de viento

La Sra. Weiss afirma que muchos otros instrumentos de viento no son
fáciles de usar para todos los músicos, y que cada vez son más los que
modifican las llaves de sus instrumentos para adaptarlas a sus manos.
Algunos clarinetistas también utilizan correas en el cuello para sujetar sus
instrumentos, con el fin de aliviar la mano derecha y evitar forzarla.
La Sra. Weiss prefiere el estilo americano de sostener el clarinete
verticalmente al estilo británico de apuntar el instrumento un poco hacia
delante. Cuando la trompa se extiende hacia delante del instrumentista, su
pulgar derecho tiene la carga de sostener el instrumento contra la gravedad.
Pero cuando la campana del clarinete apunta hacia abajo, el pulgar se libera
parcialmente de esta carga, liberando así la mano de una tensión
innecesaria. Si el borde de la campana descansa sobre la rodilla, la mano
tiene aún menos trabajo para sostener el instrumento. La Sra. Weiss añade,
sin embargo, que cada intérprete tiene un cuerpo único y debe encontrar el
ángulo que mejor le funcione. Para algunos, una posición vertical puede
resultar extrema, y una ligeramente inclinada puede funcionar mejor.
Los intérpretes de instrumentos de lengüeta a menudo sobrecargan sus
manos al fabricar las lengüetas, y esta tensión se traslada a la forma en que
tocan sus instrumentos. Utilizar una herramienta para fabricar cañas con un
mango más largo y ancho puede aliviar parte de la tensión que
experimentan estos músicos.

Trompeta
El trompetista Stephen Burns dice que muchos músicos utilizan un "agarre
mortal": agarran la trompeta con demasiada fuerza con una o ambas manos,
lo que empuja el instrumento con demasiada fuerza hacia la cara y puede
lesionar los labios. "El borde de la boquilla es muy afilado", dice. "Es como
un cortador de galletas metiéndose en la masa". El Sr. Burns aconseja
mantener la tracción hacia dentro del instrumento al mínimo absoluto, sólo
lo suficiente para mantener el instrumento en su sitio, de modo que la
tracción hacia dentro se equilibre delicadamente con el empuje hacia fuera
del flujo de aire y la almohadilla labial.
 El Sr. Burns también aconseja dejar que el dedo meñique derecho
descanse sobre el gancho del dedo, en lugar de ponerlo en el gancho, para
minimizar la tensión de la mano (véanse las figuras 42, 43 y 44). "Sólo
necesitas el gancho si estás sujetando el instrumento con una mano para
pasar una página o para usar una sordina".

Figura 42 Dejar que el dedo meñique descanse sobre el gancho y aflojar el agarre de la trompeta
evita lesiones en los labios.
Figura 43 Mantener el dedo meñique en el gancho de la trompeta y agarrar el instrumento con
demasiada fuerza empuja la trompa con demasiada fuerza hacia la cara, lo que puede
lesionar los labios.

Figura 44 Jugar con los dedos tensos y planos provoca rigidez en la mano y el brazo.

Percusión
Melanie Nevis, percusionista y profesora de Alexander, ayuda a músicos de
todos los instrumentos a descubrir la tensión muscular mínima que
necesitan para sujetar su instrumento o pulsar las teclas. Los percusionistas
que acuden a ella suelen agarrar las baquetas con demasiada fuerza. La
tensión sube por el brazo y el hombro. Pide a los alumnos que sostengan un
objeto, como un libro, en la mano y lo muevan por el espacio,
disminuyendo gradualmente su agarre. Si sueltan el libro, es que han ido
demasiado lejos, y entonces pueden experimentar para encontrar el agarre
mínimo necesario para sostener el libro sin exceso de tensión.

Reentrenar las manos

Aprender a soltar la tensión requiere un esfuerzo mental, no físico. Una vez
que un músculo está tenso, la única forma de liberarlo es dejar que se
libere. No puedes hacer que el músculo se libere realizando un esfuerzo
muscular adicional.
 Los profesores que reciclan a músicos les piden que limiten el tiempo de
práctica para que puedan trabajar con gran concentración mental. Si el
alumno se está recuperando de una lesión, algunos profesores limitan el
tiempo de práctica a tan sólo quince minutos al día. Otros sugieren practicar
sólo diez minutos cada vez para que la mente esté fresca y alerta. Tanto si
se ha sufrido una lesión como si no, para programar nuevos patrones de
movimiento en el sistema nervioso, cada movimiento debe realizarse con la
mayor conciencia posible. Trabaja lentamente, prestando atención a un
movimiento cada vez sin anticipar el siguiente. A medida que practiques, la
nueva forma de moverte requerirá cada vez menos esfuerzo consciente. Con
el tiempo, se convertirá en algo automático, un nuevo hábito que sustituirá
al anterior.
Si se está recuperando de una lesión relacionada con la práctica, lo más
importante es darse cuenta de cuándo los músculos empiezan a sentirse
ligeramente cansados y parar en ese punto. Si te esfuerzas más, puedes
sentir dolor y volver a lesionarte.

Flexibilidad y posición de la muñeca

Los dedos nos permiten manipular objetos con precisión y un control
refinado. La muñeca, el brazo y el hombro sirven para colocar la mano en el
espacio. Su alto grado de movilidad se adapta bien a este propósito.
La muñeca contiene ocho huesos que ruedan unos contra otros como
canicas, lo que proporciona una enorme flexibilidad.3 Cada instrumento
requiere un uso diferente de la muñeca. Algunos requieren mucho más
movimiento que otros, y algunos requieren utilizar la muñeca
principalmente en posición neutra
-es decir, una posición de equilibrio en la que la muñeca no se dobla en
ninguna dirección concreta. Tanto si los huesos de la muñeca están móviles
como estabilizados, la muñeca funciona como un puente dinámico que
permite que la energía fluya entre los dedos y el antebrazo.

POSICIONES EXTREMAS
Los médicos especializados en artes escénicas observan que los músicos
que doblan repetidamente la muñeca en posiciones extremas suelen
desarrollar el síndrome del túnel carpiano, una lesión en la que los músculos
del antebrazo se tensan tanto que ejercen presión sobre un nervio principal
que desemboca en la mano, provocando entumecimiento e incoordinación.4
 Piano
Sentarse demasiado bajo al piano requiere que el antebrazo alcance el
teclado. Por tanto, la muñeca debe mantener una posición elevada para
colocar los dedos en un ángulo ventajoso para pulsar las teclas. Esta flexión
constante de la muñeca provoca tensión e impide que la energía fluya de
forma natural del brazo a la mano.
Algunos pianistas dejan caer a veces la muñeca por debajo de la posición
neutra. (La figura 30, en esta página, muestra la posición neutra de la
muñeca.) Dejar caer la muñeca por debajo de este nivel requiere que la
mano se extienda hacia arriba hasta las teclas incluso si se está sentado a la
altura adecuada. Además de sobrecargar los dedos, esta posición sobrecarga
la muñeca.
Estos problemas también son comunes entre los usuarios de ordenadores.
Muchas empresas han recibido demandas multimillonarias por no haber
proporcionado a sus trabajadores sillas, escritorios y accesorios
informáticos con un diseño adecuado, obligándoles a trabajar en posturas
incómodas que provocaron lesiones en manos y brazos.
Para evitar esta tensión en el piano, siéntese a la altura adecuada, como se
explica en esta página y en esta otra, y evite dejar caer la muñeca por debajo
del nivel del teclado. Aunque la muñeca puede levantarse
momentáneamente en ocasiones, no debe mantenerse estáticamente en una
posición elevada. El movimiento correcto de la muñeca se explica en esta
página y en esta otra.

Trompeta
El trompetista Stephen Burns afirma que algunos músicos mantienen los
codos demasiado altos, lo que obliga a la muñeca a extenderse hasta un
grado extremo. Como ocurre con otros instrumentos, esta posición
interrumpe el flujo fluido de energía desde los hombros, provocando
tensión (véanse las figuras 43 y 44). Aconseja utilizar "una muñeca simple
y plana, creando un puente suave de dedos, muñeca y brazo" (ver Figura
42).

Violín y viola
La violinista Frances Magnes describe un problema opuesto que tienen
algunos violinistas al sujetar el arco: Dejan caer el codo, lo que obliga a
flexionar demasiado la muñeca. Esta posición destruye la conexión de todo
el brazo con el arco, lo que dificulta el control del sonido y la dirección del
arco. Un codo y una muñeca bien colocados permiten que el
para modular fácilmente el grado de presión sobre la cuerda a medida que
avanza y retrocede desde la punta del arco, que requiere más presión, hasta
la rana, que requiere menos presión.

RIGIDEZ EN POSICIÓN NEUTRA

Mantener la muñeca rígida en una posición neutra también puede provocar
tensiones o lesiones.

Guitarra
El guitarrista Patrick O'Brien aconseja a veces mantener la muñeca en
posición "con suave firmeza" en lugar de bloquearla en un sitio. "Si te pido
que la bloquees", dice, "probablemente engancharás las puntas de los dedos
y bloquearás todo el brazo".

Flauta
Janet Weiss dice que muchos flautistas exageran la técnica básica de
mantener la muñeca firme y no la mueven para alcanzar las teclas distantes.
Si se limitan a estirar los dedos hacia los lados, se lesionan los tendones de
esos dedos.

Piano
Utilizar la mano en una posición extremadamente estirada sobre el teclado
puede resultar excesivamente agotador si no se eleva ligeramente la
muñeca. Dejar que la muñeca se mueva hacia arriba también permite que
los músculos del brazo trabajen con facilidad. El brazo proporciona la
potencia necesaria que no puede producirse sólo con el movimiento de los
dedos. En una antigua escuela de técnica pianística, los profesores ponían
una moneda en el dorso de la mano del alumno y le castigaban si se caía,
porque significaba que la muñeca se había movido. A menudo veo pianistas
que no están acostumbrados a mover las muñecas. Una vez que aprenden a
moverlas correctamente, su forma de tocar se abre debido al mayor flujo de
energía hacia sus manos. En secciones posteriores describiré formas
específicas de utilizar el brazo y dejar que la muñeca se mueva con
naturalidad.

Instrumentos de cuerda
La importancia de la flexibilidad de la muñeca quedó patente en una clase
magistral de violín impartida por Yehudi Menuhin en Nueva York. A
algunos alumnos se les había enseñado a sostener el arco con el pulgar
plano, lo que provoca rigidez en la muñeca al hacer el arco. Les hizo doblar
ligeramente el pulgar, lo que permite que la muñeca se mueva libremente.
Los resultados me sorprendieron: Este pequeño ajuste del pulgar liberaba
todo el mecanismo de ejecución, dando rienda suelta al poder musical de
cada intérprete. Cada frase se expandía en un enorme arco de sonido que
llenaba la sala. (Karen Ritscher demuestra estas dos formas de utilizar el
pulgar en las figuras 45 y 46).
Frances Magnes señala que la muñeca izquierda del violinista también
debe flexionarse en distintos grados. Cuando la mano cambia de posición
en el diapasón, especialmente por encima de la cuarta posición, hay que
"empujar la muñeca hacia fuera", dice, o flexionarla alejándola del
instrumento, para que los dedos puedan alcanzar las cuerdas. Ella llama a
esta posición "estar encima del violín". Te permite sujetar el instrumento
con el pulgar mientras alcanzas las cuerdas con los otros dedos.

DESVIACIÓN CUBITAL
Muchos instrumentistas tuercen habitualmente las manos hacia los lados.
Un acompañante profesional vino a su primera clase conmigo aquejado de
tendinitis (tendón y músculo doloridos e inflamados) en la base del pulgar
debido al hábito de doblar la muñeca lateralmente hacia el meñique.
Conocida como "desviación cubital" (porque la mano se desvía hacia el
hueso externo del antebrazo, el cúbito), esta posición ejerce una gran
tensión en el lado del pulgar de la muñeca. Cuando aprendió a elevar
ligeramente la muñeca para realizar estiramientos amplios, dejó de desviar
tanto la mano hacia un lado y el dolor remitió.
Otros instrumentistas desarrollan el mismo problema. Según el Dr.
Richard Norris:
 Figura 45 Sujetar el arco con el pulgar plano provoca rigidez en la muñeca, limitando el movimiento.

Figura 46 El uso de un pulgar doblado para sujetar el arco permite que la muñeca se mueva con
facilidad, de modo que la energía del brazo pueda transferirse directamente al arco
y a las cuerdas.

Los encordadores deben tener cuidado de evitar una posición de

desviación cubital extrema en la muñeca cuando tocan el arco hacia
arriba en la rana. El agudo
 La flexión de la muñeca izquierda que se produce durante los grandes
estiramientos o en las posiciones más altas de las "cuerdas de la
barbilla" [violín y viola] también provoca la tracción de los tendones
en un ángulo agudo, con el consiguiente aumento de la fricción. La
desviación cubital es común en los percusionistas,... las manos
derechas de los guitarristas de bajo eléctrico, y las manos derechas de
los arpistas en las posiciones altas a menos que el codo derecho se
mantenga levantado (abducido) como en la técnica de Salzedo. No
todos los instrumentistas desarrollarán este problema, pero existen
ciertos riesgos profesionales.5

Janet Weiss dice que uno de los principales problemas de tocar una flauta
que no se adapta a tus manos es que requiere demasiada desviación cubital.
Rediseñar su instrumento para que sea más fácil de usar (como se ha
descrito anteriormente) puede eliminar este problema (véanse las figuras 40
y 41, en esta página).

Usar el brazo y la muñeca para ayudar a los dedos

El brazo es más pesado y fuerte que los dedos, por lo que proporciona una
gran fuerza. Imagínese intentar levantar un objeto pesado o emitir un sonido
fuerte en un piano sólo con el esfuerzo de los dedos. Un esfuerzo tan
excesivo es innecesario. Incluso los sonidos suaves del piano se consiguen
mejor utilizando la fuerza o el peso del brazo para ayudar a los dedos.
Para entender la diferencia entre la palanca de los dedos y la del brazo,
utiliza un teclado para tocar la misma serie de notas (o toca en una mesa,
imaginando las teclas) de tres formas distintas:

1. Utilice únicamente la flexión de los dedos para pulsar las teclas.

2. Sin doblar los dedos, mueve el brazo hacia delante y hacia atrás,
dejando que la muñeca se mueva hacia arriba y hacia abajo. El dedo
funciona como una extensión del brazo, y el movimiento del brazo
hace que la tecla baje.
3. Utiliza una combinación de dedos y brazo, doblando los dedos
normalmente y dejando que el brazo se mueva hacia delante y hacia
atrás para que la muñeca se mueva hacia arriba y hacia abajo.

La mayoría de las veces, combinar el movimiento de los dedos y del brazo

es lo más fácil y natural, porque todas las palancas del mecanismo de juego
comparten el trabajo.
 Recorrer el teclado y el diapasón
El movimiento hacia delante del brazo, y la consiguiente elevación de la
muñeca, es especialmente útil cuando se transfiere el peso del brazo de un
dedo largo -como el índice o el corazón- a otro más corto -como el anular o
el meñique-.6

Piano
Intenta equilibrar el peso de tu brazo sobre el tercer dedo en una mesa, o
sobre una tecla blanca de un instrumento de teclado. Deja que tu brazo "se
apoye" en ese dedo, desplazando el peso del brazo de un lado a otro para
sentir que el peso se equilibra en la yema del dedo.
A continuación, desplace el peso del brazo hacia el cuarto dedo y observe
cómo el brazo tiene que moverse hacia delante para mantener el equilibrio
sobre el dedo más corto, levantando la muñeca (véase la figura 47). La
muñeca no necesita moverse mucho para darte la sensación de "estar de
pie" sobre el dedo. Mover la muñeca demasiado hacia arriba debilita la
conexión entre el brazo y la mano. Quieres sentir una firmeza en la punta
del dedo que proviene del peso del brazo que cae sobre él, y una conexión
entre el omóplato y la punta del dedo. En lugar de mantener la muñeca
levantada de forma estática para evitar la atracción de la gravedad, deja que
la muñeca responda dinámicamente al movimiento del dedo, de modo que
el impacto de pulsar la tecla viaje a través de la muñeca hasta el antebrazo y
se distribuya por toda la longitud del brazo.
 Figuras 47 y 48 Dejar que el brazo se mueva hacia delante para ayudar a un dedo corto, como el
cuarto, a pulsar una tecla de piano puede elevar momentáneamente la muñeca por encima del arco de
la mano. Al transferir el peso del brazo del cuarto dedo al quinto, que es aún más corto, el brazo debe
moverse más hacia delante, haciendo que la muñeca se mueva aún más arriba. Sin embargo, mantener
la muñeca en una posición elevada provoca tensión.

Por último, transfiera el peso del brazo al quinto dedo. Observe que el
brazo y la muñeca se mueven aún más (véase la figura 48).
Con esta técnica aligeras la carga de los dedos y mantienes la energía
fluyendo por la muñeca. No mantengas la muñeca en una posición elevada,
sino deja que se mueva de forma natural en respuesta al movimiento de los
dedos.
Este desplazamiento del peso del brazo también funciona para pasar a
teclas negras porque
están más atrás en el teclado.7 Elige un pasaje en el que utilices teclas
blancas y negras en el piano y experimenta con este movimiento del brazo.
Es como navegar por el terreno del teclado, siendo consciente de las subidas
y bajadas de la mano y de la topografía.
Maureen probó esta técnica en su clase, pero no consiguió dominarla.
Entonces exclamó de repente con una gran sonrisa: "¡Ah, ya veo! Es como
caminar sobre las teclas". Es una descripción acertada. Cuando caminas,
transfieres el peso de tu cuerpo de un pie al otro. Como las puntas de los
dedos están curvadas y juntas forman una línea curva, si tocas rápido se
siente
más bien como rodar sobre las teclas. Esta sensación de caminar o rodar al
tocar es cómoda y proporciona una sensación de intimidad con el
instrumento. La mano se amolda al contorno del teclado.

Violonchelo
El violonchelista Jeffrey Solow utiliza la palabra "caminar" para describir la
técnica de la mano izquierda de su instrumento:

El brazo izquierdo funciona, en gran medida, "caminando" sobre sus

dedos. En la marcha real, el equilibrio del torso se desplaza hacia
delante, con lo que queda atrapado en la parte superior de las piernas
en movimiento. Del mismo modo, cuando el equilibrio de la parte
superior del brazo se desplaza, debe ser atrapado por otro dedo o el
brazo se caerá. [Puede sentirlo "paseando" el brazo por el tablero de
una mesa o por el respaldo de una silla. Esta imagen de caminar puede
reforzarse imaginando que el diapasón es una escalera y que los dedos
están sobre las superficies horizontales de los peldaños. Imaginar esto
te ayuda a sentir que tu equilibrio está alineado verticalmente en la
gravedad terrestre aunque tus dedos parezcan inclinados hacia atrás en
relación con la superficie del diapasón.8

Muelle, flotabilidad y
retroalimentación Piano
Si está "paseando" lentamente el brazo por el teclado, intente impulsarlo
suavemente con la punta de los dedos. Este movimiento es similar al de los
pies al caminar: En lugar de confiar exclusivamente en los grandes
músculos de la cadera y el muslo para levantar los pies del suelo, también
se utilizan músculos más pequeños, de la parte inferior de las piernas y los
pies. Iniciar un movimiento con una parte del cuerpo más pequeña
distribuye el trabajo, haciendo que el movimiento sea más eficaz.
En el movimiento de resorte, el dedo agarra la tecla (también puedes
sentirlo en una mesa), empujando contra ella e impulsando el brazo hacia
arriba y hacia delante mientras mantienes la tecla pulsada. Esta técnica es
más fácil y natural que empujar el brazo hacia delante desde el hombro o la
parte superior del brazo. Es similar a lo que hacen los nadadores cuando
llegan al final de una piscina y se dan la vuelta para nadar de regreso:
Empujan desde el lateral de la piscina por
saltar de los pies. El salto crea impulso, es agradable y supone un cambio de
ritmo con respecto a otros tipos de movimiento.
Cuando saltas desde la superficie de una tecla, tu contacto inicial con el
instrumento es suave y sensible porque te centras en la sensación acolchada
de la yema del dedo (la parte carnosa de la yema) en lugar de en el esfuerzo
de la parte superior del brazo y el hombro. Joan Campbell Whitacre
describe la diferencia de esta manera: "Se necesitan músculos grandes y
potentes en el brazo y el hombro sobre todo para colocar el brazo y la mano
de modo que los dedos puedan entrar en contacto con el instrumento.
Cuando trabajas con estos músculos más de lo que requiere esta acción, tu
intención es ser poderoso. Pero cuando se inicia desde la punta de los
dedos, la intención es tocar el instrumento con la sensación de la música y
trabajar a partir de esa sensación en un reclutamiento gradual de la potencia
necesaria para expresar plenamente la sensación. El resultado es un toque
más sensible. Es mecánicamente eficiente y puede ser tan potente como sea
necesario, pero sigue siendo sensible".
Dado que el salto hacia delante desde las puntas de los dedos proporciona
una gran potencia con el mínimo esfuerzo, es una forma fácil de conseguir
un sonido fuerte en el piano. También permite tocar fácilmente dos o más
teclas a la vez con una sola mano. Intente tocar un acorde utilizando sólo el
movimiento de los dedos; notará que es algo difícil. A continuación, toque
el mismo acorde utilizando el movimiento de los brazos para ayudar a los
dedos; le resultará más fácil. El ligero agarre de las yemas de los dedos crea
un sonido penetrante. La soltura del brazo también hace que el sonido sea
pleno y relajado.
Como la pulsación por saltos te da fuerza, te ayuda a dar forma a las
frases. En una simple frase de dos notas, por ejemplo, puede crear
fácilmente un decrescendo al saltar en la primera nota y simplemente pulsar
la segunda tecla con el dedo. La energía del muelle llevará la mano hasta el
final de la frase y ayudará a crear un efecto legato.
Los saltos frecuentes también funcionan bien al tocar notas largas,
porque te permiten seguir moviéndote en lugar de quedarte inmóvil. Los
saltos ocasionales y bien colocados en una melodía lenta te ayudan a
mantener la sensación de continuidad.
El muelle hace que el brazo se sienta flotante, y las agradables
vibraciones del contacto con el instrumento retroalimentan el cuerpo.
Asegúrate de mantener una sensación de conexión entre las puntas de los
dedos y el omóplato para que la energía pueda fluir libremente por el brazo
en ambas direcciones.
Prueba a mover las puntas de los dedos sobre el tablero de una mesa y
nota el efecto en el brazo y el cuerpo. Es como caminar con un resorte en
los pies: la energía del
Empujar el suelo con los pies retroalimenta los pies y las piernas. Te sientes
sólido y apoyado en el suelo, pero también ligero. Saltar desde la punta de
los dedos confiere a tu técnica instrumental la ligereza y precisión de un
gato que salta desde sus patas.

Staccato en el piano: una variante del muelle

El staccato se consigue mejor en el piano levantando la mano y el brazo de
las teclas, lo que yo llamo "rebotar". La yema del dedo inicia el rebote
agarrando o "mordiendo" la tecla e impulsando el brazo recto hacia arriba,
igual que se salta con los pies desde un trampolín. Este movimiento es más
fácil que rozar la tecla con la punta del dedo (moviendo el dedo hacia la
palma de la mano), como hacen a veces los pianistas. Basta con dejar que
todo el brazo rebote hacia arriba desde las teclas, y luego dejarlo caer para
que la mano aterrice sobre las teclas en posición para la siguiente nota antes
de tocarla.
Para aprender esta técnica, piensa "rebota, aterriza" con cada nota.
Aterrizar significa dejar que los dedos descansen sobre las teclas después de
cada nota en lugar de mantener la tensión en la mano manteniendo los
dedos en el aire. Esto economiza el movimiento: En lugar de tocar una nota
y luego buscar la siguiente tecla, apuntas a la siguiente tecla cuando rebotas
en la primera, y vas directamente a ella.

La flotabilidad en el arco y el tambor

La flotabilidad también se produce al tocar otros instrumentos. Karen
Ritscher describe el brazo del instrumentista de cuerda como flotante. Ella
ideó una técnica consistente en utilizar gomas elásticas gigantes (que se
compran en tiendas de material deportivo) para envolver el hombro y el
antebrazo de un alumno de viola, dando la sensación de flotabilidad en el
brazo. Es una forma de aprender cómo la gravedad y la energía elevada
juegan una contra la otra, proporcionando facilidad y placer en el
movimiento.
Frances Magnes enseña un uso equilibrado de la presión y la liberación
en el arco. Una de las técnicas que enseña consiste en empezar el golpe
"mordiendo", es decir, presionando más fuerte de lo habitual en la rana y
soltando la presión en cuanto se empieza a mover el arco. "Así se consigue
un comienzo muy limpio y preciso", dice. El mordisco da al sonido una
calidad nítida y concentrada. La liberación le da plenitud y calidez.
 El baterista Richard Sylvester dice que una técnica de baqueta adecuada
tiene una cualidad flotante. Sujetando la baqueta cerca del parche, diriges el
golpe lejos de tu cuerpo y del parche, de modo que el punto de golpe no es
el final de la acción, sino sólo un punto en un arco. Con esta técnica, el
brazo se siente flotante y libre. "Si sólo golpeas hacia abajo con la baqueta,
está muerto", dice. El parche del tambor no vibra tan musicalmente. Pruebe
estos dos enfoques con un lápiz sobre una mesa para notar la diferencia.

Flotabilidad, sustentación y circulación de la energía

Si tu instrumento descansa en el suelo mientras lo tocas, como un piano o
un violonchelo, el instrumento proporciona cierto grado de apoyo físico al
cuerpo. Al saltar o inclinarse, en lugar de limitarse a realizar los
movimientos con las manos y los brazos, hay que sintonizar con la energía
que el instrumento devuelve al cuerpo. Martha Eddy, analista del
movimiento Laban, describe el violonchelo o el piano como "un bastón
muy elegante, en cierto modo", que sostiene el cuerpo. Siente cómo tus
brazos caerían hacia abajo si el instrumento no estuviera ahí para
sostenerlos. Cede a la gravedad y deja que el instrumento te sostenga. Los
brazos se relajan y el movimiento se realiza sin esfuerzo.
Las flechas marcadas en las fotos de la figura 49 muestran cómo la
elasticidad permite que la energía circule libremente por el cuerpo.

1. La fuerza de la gravedad sobre todo tu cuerpo contrarresta

2. la fuerza ascendente sobre las yemas de los dedos cuando las teclas
del piano tocan fondo.
3. El resorte de las yemas de los dedos para impulsar el brazo hacia
arriba y hacia delante envía un impulso desde las yemas de los dedos
hacia arriba del brazo y
4. por la columna vertebral.
5. Este impulso llega hasta los huesos de la cintura, enviando un
contraimpulso hacia arriba desde el asiento. El contraimpulso continúa
hacia arriba a través de la columna vertebral y
6. hacia adelante a través del brazo.
 Figura 49

De este modo, la energía circula continuamente por el organismo.

Joan Campbell Whitacre describe este intercambio gratuito de energía
como un apretón de manos: "Puedes darle la mano a alguien tanto para
recibir lo que te da como para darle lo que tú le ofreces. Entonces recibes
algo de ellos, y la comunicación es más completa".
 Rotación
Muchos instrumentos, incluidos el piano y los de cuerda, requieren un
movimiento del antebrazo llamado "rotación". Es el movimiento que
hacemos al girar el pomo de una puerta. Para entender cómo funciona la
rotación, extiende el antebrazo delante de ti con la palma hacia arriba. A
continuación, gire el brazo de modo que la palma mire hacia abajo. La
figura 50 muestra que cuando la palma de la mano mira hacia arriba, los dos
huesos del antebrazo -el radio y el cúbito- están paralelos. Al girar la palma
hacia abajo, el radio gira alrededor del cúbito, de modo que los dos huesos
se cruzan formando una X.
Coloque la mano izquierda sobre los huesos del antebrazo derecho a la
altura de la muñeca para sentir cómo se produce esta rotación. Observa que
sólo el antebrazo parece cambiar de posición, no la parte superior del brazo.
Pero si presionas contra el hueso de la parte superior del brazo mientras
realizas la rotación, notarás que también se mueve ligeramente.

Figura 50

Observe que cuando los dos huesos del antebrazo están paralelos, hay un
espacio considerable entre ellos. Este espacio está ocupado por varios
músculos, tendones y tejidos conectivos. Aunque este espacio cambia de
forma cuando el radio gira alrededor del cúbito para poner los dos huesos
en una relación en "X", no deja de ser un espacio entre los dos huesos.
no se cierra. Por lo tanto, durante la rotación, concéntrese en mantener este
espacio para permitir que los músculos del antebrazo permanezcan
relajados.

Piano
El movimiento de muelle en el piano suele implicar cierto grado de rotación
del antebrazo. Por ejemplo, si transfiere el peso del brazo de la punta del
tercer dedo a la punta del cuarto o quinto dedo, el brazo tiene que moverse
hacia esa esquina exterior de la mano. Este movimiento diagonal combina
el resorte hacia delante con una rotación del antebrazo. El antebrazo gira
hacia un lado, cambiando el ángulo de la palma de la mano.
El ejemplo de música de piano que aparece a continuación (Ejemplo 1)
está marcado con flechas que indican dónde se utiliza un movimiento de
muelle. Las flechas tercera, cuarta y quinta indican las notas que requieren
un movimiento de muelle diagonal, que incluye la rotación del brazo.

La rotación pura, no combinada con ningún movimiento hacia delante del

brazo, también es una técnica importante. En el ejemplo 2, se utilizan
sutiles movimientos de resorte para negociar las corcheas (resorte en las
notas tocadas por el cuarto dedo) mientras que la rotación logra una línea
melódica clara en la misma mano.
 La rotación rápida del brazo hacia delante y hacia atrás produce trinos y
trémolos brillantes. Es el único movimiento repetitivo que el cuerpo puede
hacer tan rápido como el trino de dedos. Hacer que el brazo actúe da a los
trinos mucha más potencia.

Instrumentos de cuerda
Los instrumentistas de cuerda, sobre todo los violinistas y violistas, tienen
que girar el antebrazo izquierdo para colocar la mano en el diapasón. La
violinista Frances Magnes afirma que cuando el antebrazo del músico no
está suficientemente girado, los dedos se apoyan en lugares equivocados de
las cuerdas, lo que provoca una mala entonación. Cuando un violinista
aprende a sujetar el instrumento con el antebrazo más girado, es más
probable que los dedos caigan donde deben para tocar afinado. Magnes
enseña a sus alumnos que en una buena posición "deberían poder ver sólo
un poco del codo" cuando miran hacia abajo. "Demasiado girado es tan
malo como poco girado", dice. "Si giras demasiado, el brazo se tensa y
sientes que te estás haciendo nudos".
El brazo de proa también tiene que girar. "Cada golpe tiene una
profundidad", dice Karen Ritscher. "Vas hacia la cuerda y, cuando apoyas
el peso en la punta del arco, el radio gira alrededor del cúbito. Si dejas caer
el peso verticalmente sobre la cuerda, obtienes un sonido chirriante. La
cuerda no puede vibrar, así que matas el sonido. Pero si utilizas la rotación
para mover el arco, el golpe tiene más elasticidad y produce un sonido más
libre".

"Dejarse caer" con el brazo

En movimientos de flotación como el salto, utilizamos los músculos para
contrarrestar la gravedad. A menudo, en cambio, necesitamos saber
aprovechar la gravedad. Damos por sentada la gravedad. Pero piensa en lo
poderosa y omnipresente que es...
-sin ella nos iríamos flotando al espacio, junto con los pianos, los
violonchelos, los coches y todo lo que no esté sujeto al suelo.
Al transferir el peso del brazo de un dedo a otro (los movimientos de
"marcha" descritos anteriormente para pianistas y violonchelistas),
utilizamos la gravedad para movernos con eficacia sobre el teclado o el
diapasón. La gravedad también puede sernos útil cuando realizamos
movimientos más amplios con el brazo.
Piano e instrumentos de cuerda
Hacer sonar un instrumento de cuerda o un piano suele funcionar mejor
cuando, en lugar de trabajar duro con el brazo, se deja caer el peso del brazo
sobre el instrumento. En lugar de empujar las cuerdas o las teclas, se utiliza
la gravedad para hacerlas sonar, con el esfuerzo muscular justo para
mantener el brazo en el ángulo más eficaz y controlar la fuerza de la caída.9
Para bajar libremente, el brazo tiene que estar suelto. Intenta levantar los
brazos y luego tensar los músculos; te resultará imposible dejarlos caer.
Para que caigan hacia el instrumento, tienes que soltar los músculos.
Entonces los brazos caerán automáticamente.
Frances Magnes pone su mano bajo el antebrazo de un alumno de violín
y le pide que apoye el peso de su brazo en la mano de ella para sentir cómo
el antebrazo puede caer libremente en el arco y sobre las cuerdas. "Si no
apoyas el brazo en algo", dice, "es difícil hacerse una idea de su peso".
Soltar el antebrazo de esta forma al hacer el arco produce un sonido
redondo y pleno, mientras que empujar con fuerza con el brazo da como
resultado un sonido apretado y quebradizo.
Cuando un pianista tiene dificultades para dejar caer el brazo libremente,
le sugiero el siguiente ejercicio. Siéntate erguido en un asiento firme y
coloca la palma de la mano, con los dedos abiertos, sobre el muslo. Haz
algunos movimientos rápidos de agarre con los dedos para sentir la fuerza
de resorte de la mano. Ahora levanta todo el brazo en el aire y déjalo caer.
Si el brazo está muy suelto, la mano saltará fácilmente por encima del nivel
de la cabeza y caerá rápida y fuertemente con un golpe en la pierna. Si está
tenso, resistirá el resorte y caerá con menos fuerza. Repetir el ejercicio unas
cuantas veces puede ayudar a aflojar el brazo.
Paul utilizó este ejercicio para aflojar el brazo y tocar un vals de Chopin.
Antes de hacer el ejercicio, su interpretación sonaba contenida. Cuando
volvió a tocar después del ejercicio, el piano sonaba con tal plenitud que
parecía otro instrumento. Se miró el brazo con asombro, preguntándose de
dónde había salido este nuevo y poderoso miembro.

Experimentar con distintas técnicas de brazo

Necesitas un profesor que te guíe en la aplicación de estas técnicas a
diversos pasajes musicales. Cuando trabajes con el movimiento del brazo
por tu cuenta, intenta sentir un equilibrio saludable entre la movilidad y la
estabilidad de la muñeca. Si la
muñeca está demasiado suelta, la línea de energía del brazo hacia la mano
se interrumpe. Si está demasiado apretada, el flujo de energía hacia los
dedos se detiene en la muñeca.
Quedarse estancado en un único patrón de uso del brazo sobrecarga un
grupo de músculos, creando una tensión que puede provocar lesiones.
Como en cualquier otra actividad física, no sienta bien hacer lo mismo una
y otra vez. Prestar atención a cómo te sientes, variar los movimientos y
hacer pausas frecuentes para estirarte y relajarte son la mejor garantía
contra la práctica desagradable y posiblemente perjudicial.

Temas especiales para voz

e instrumentos de viento

Tensión mínima en boca, mandíbula, garganta y lengua

El agarre, la sujeción y el esfuerzo no se limitan a las manos y los brazos.
Para cantantes y músicos de viento, aprender a utilizar la lengua, la
garganta y los músculos faciales con facilidad y eficacia es todo un reto.
Según la profesora de canto Jeannette Lovetri, parte de la dificultad está en
cambiar los hábitos que se forman en la vida diaria: "En esta cultura, la
gente mantiene una tensión tremenda en el cuello, los hombros, la
mandíbula y la lengua", afirma. Observar este hábito a lo largo del día
puede ayudar a aflojar esas zonas.

Voz
Como los músculos de la garganta, la lengua y la mandíbula están
interconectados, la tensión en una de estas partes afecta a toda la zona. El
profesor de canto James Carson dice que a muchos cantantes se les enseña
que no deben sentir nada en la garganta mientras cantan, por lo que hacen
un esfuerzo especial para no utilizar los músculos de la garganta, lo que
sólo crea tensión en ellos. En lugar de eso, el cantante debe ser consciente
de los músculos de la garganta y utilizarlos correctamente.
Para desarrollar esa conciencia, el Sr. Carson enseña a los cantantes a
"pensar el sonido" que quieren producir y luego notar cómo su mecanismo
vocal se mueve automáticamente, en respuesta a ese pensamiento, para
producir el sonido. Si se piensa en el sonido "guh", por ejemplo, se puede
sentir el movimiento en la parte posterior de la garganta cuando las cuerdas
vocales se preparan para producir el sonido. "Puedes sentir el punto exacto
de las cuerdas vocales desde el que se generará cada tono".
dice el Sr. Carson. Este método, que permite al cantante controlar tanto el
tono como el timbre, procede de la antigua escuela italiana de canto,
enseñada en el siglo XIX por maestros como Antonio Cotogni, que formó al
gran tenor Beniamino Gigli. El método pasó a Alemania, donde lo aprendió
y enseñó la soprano Lilli Lehmann. Como este método permite que el
mecanismo vocal responda de forma natural a las intenciones del cantante,
ayuda a evitar el esfuerzo excesivo para producir una afinación correcta y
un buen sonido.
Al igual que una tensión mínima en la mano izquierda proporciona a los
músicos de cuerda la sensibilidad necesaria para tocar afinado, una tensión
mínima en el mecanismo vocal permite a los cantantes cantar afinado. La
profesora de canto Jeannette Lovetri señala que cuando los músculos de la
garganta están rígidos e inflexibles, las cuerdas vocales no pueden estirarse
y afinarse con la suficiente facilidad para producir tonos más agudos, por lo
que las notas suelen ser planas.
El Sr. Carson explica que cuando el mecanismo vocal funciona
correctamente, las cuerdas vocales (o pliegues), que se asemejan a una
goma elástica, se "cierran" parcialmente, de atrás hacia delante, a medida
que se eleva el tono, de modo que la abertura entre las cuerdas se hace más
pequeña y más estrecha. La tensión en el mecanismo vocal impide que las
cuerdas se cierren correctamente, por lo que el tono producido carece de
sobretonos y suena desafinado. Cuando se produce un uso tan ineficiente,
los cantantes no tienen más remedio que compensar empujando demasiado
fuerte con los músculos respiratorios para conseguir un sonido más grande
y mejor. Este "soplido excesivo" va en contra de las cuerdas vocales, ya mal
utilizadas, al saturarlas de aire; el aire se cuela por el hueco de la parte de
las cuerdas que debería estar cerrada, lo que provoca irritación y posible
hinchazón. Esta hinchazón permite que las cuerdas rocen entre sí, lo que las
irrita aún más y puede crear una ampolla (o nódulo) y, con el tiempo, un
callo (o nódulo). Un nódulo dificulta el canto e impide producir un sonido
claro. Soplar en exceso también hace que las cuerdas vocales se arqueen y
se alarguen demasiado, haciendo que el tono sea agudo.
El Sr. Carson considera que cuando el mecanismo de la garganta
funciona correctamente, tiene un efecto beneficioso en todo el cuerpo. El
cantante no sólo se siente menos inclinado a forzar demasiado los músculos
de la respiración, sino que, al liberar la tensión del cuello, mejora la postura,
lo que facilita automáticamente la respiración. Los músculos liberados
también crean mayor resonancia porque (1) permiten que las vibraciones
musicales viajen por los huesos más libremente, y
(2) permiten que las cavidades corporales se expandan. El sonido no sólo
resuena en la garganta, sino en todo el cuerpo.
 Instrumentos de viento y metal
La flautista Janet Weiss comparte esta idea de cómo se crea la resonancia.
"No se puede estar tenso y tener amplitud de color", afirma. Describe una
reacción en cadena de tensiones que empiezan en el cuello y la mandíbula y
conducen a problemas de lengüeta, que a su vez causan problemas de
embocadura, que a su vez provocan dificultades con la respiración y el
sonido.
La Sra. Weiss explica que el interior de la boca debe estar muy abierto
porque es la cámara de resonancia o "caja de resonancia". Una lengua rígida
atasca la caja de resonancia y el mecanismo de ejecución. Tongar con
demasiada fuerza o tensión crea un sonido desagradable. El trompetista
Stephen Burns dice que muchos trompetistas utilizan lo que él llama una
"lengua de calabacín": una posición tensa y cilíndrica de la lengua que no es
fluida ni flexible. Al igual que ocurre con la flauta, esta tensión dificulta la
articulación.
Según Janet Weiss, los flautistas que tensan demasiado los músculos de
la embocadura pueden padecer el síndrome de la ATM (articulación
temporomandibular), una tensión debilitante en la mandíbula. El síndrome
de la ATM también afecta a los saxofonistas que agarran el instrumento
demasiado fuerte con los dientes. La Sra. Weiss dice que un instrumento
que no sea el ideal puede contribuir fácilmente a esa tensión. Una flauta
puede tener una cabeza demasiado dura para soplar. Un oboe o un fagot
pueden tener una lengüeta "como un palito de helado", incapaz de producir
mucho sonido. Para evitar estos problemas, recomienda utilizar un
instrumento de alta calidad.

Respiración
La tensión excesiva de los músculos abdominales es un problema
respiratorio frecuente entre cantantes y músicos de viento. James Carson
explica que, al cantar, cada cambio de tono requiere un cambio en la
presión del aire, que se crea mediante el movimiento del pecho y el
abdomen. Si los músculos abdominales o pectorales están rígidos, no
pueden moverse con facilidad o rapidez suficientes para producir esos
cambios.
Los flautistas necesitan tomar una gran cantidad de aire para tocar su
instrumento porque soplan aire a través de la boquilla en lugar de hacerlo
directamente en ella. Si los abdominales están demasiado tensos, el flautista
no puede tomar suficiente aire.
Según Stephen Burns, la fuerza de la trompeta no proviene de forzar la
respiración con los labios apretados, sino de dejar que los músculos del
torso se muevan libremente y de liberar los músculos de la garganta y la
cara para que se alineen de forma natural y creen una vibración libre. Se
trata de
"coordinación y relajación", dice, "identificarse más con el flujo que con la
fuerza que lo genera".
El Sr. Burns también dice que muchos jugadores "agarran la respiración":
Toman aire y lo retienen antes de soplar. A menudo, "es por miedo a lo que
va a salir, por querer que sea perfecto". Pero algunos músicos aguantan la
respiración para crear cierta compresión al soplar. El Sr. Burns opina que
esta práctica va en contra del ritmo natural de la respiración y crea una
tensión innecesaria. Recomienda trabajar conscientemente con el ritmo de
entrada y salida de la respiración para desarrollar facilidad, coordinación y
confianza a la hora de emitir el sonido.

CONCLUSIÓN

Los músicos suelen confundir la intensidad emocional con la tensión física.

La expresividad y la fuerza intensas no proceden de tensar en exceso el
mecanismo fisiológico que produce el sonido, sino de liberar ese
mecanismo para que funcione con fluidez y eficacia.
Si empiezas con una postura que organice el cuerpo para que funcione
con la máxima eficacia y fuerza, y utilizas tu mecanismo para tocar o cantar
con la mejor ventaja mecánica, tus energías vitales pueden fluir
directamente hacia tu instrumento y crear un sonido rico y vibrante. En este
estado de tensión mínima, repetir un pasaje no parece puramente repetitivo;
empiezas a notar ligeras variaciones cada vez porque tu cuerpo es libre de
expresarse espontáneamente.
Observa lo que ocurre si permites que tu cuerpo se relaje y se abra.
Familiarícese con sus ritmos y energías sutiles. Descubra la facilidad y la
alegría del movimiento natural.
 CAPÍTULO 7

La chispa de la curiosidad

Quinto paso: Sigue tu curiosidad mientras practicas.

Jessica era una de las varias estudiantes que se reunieron en mi estudio una
tarde para su primera experiencia de interpretación para un grupo. Había
practicado cuidadosamente las secciones difíciles de su pieza de Bartok y
había planeado centrarse en ellas durante su actuación. Pero mientras se
sentaba nerviosa en el banco frente a la reluciente hilera de teclas blancas y
negras, todo se le escapó. No recordaba nada de la pieza, excepto qué teclas
debía tocar primero. De repente, enterró la cara entre las manos y exclamó,
medio riendo y medio llorando: "Es increíble. Todo se va por la ventana".
Al cabo de unos instantes, recuperó la compostura y empezó a tocar.
Aunque su interpretación contenía algunos errores más de lo habitual, era
más vibrante que todo lo que le había oído en sus clases. No sabía muy bien
lo que había pasado, pero su cara irradiaba victoria.
Algo se apodera de la interpretación. Todo lo que hemos pensado durante
la preparación de la pieza sale de nuestra mente inundado por una gran
corriente de energía. A esta energía le damos muchos nombres: "flujo",
"espontaneidad", "actividad cerebral derecha", "ondas alfa". Sea cual sea el
nombre que le demos, es la energía de nuestro yo salvaje y libre que se
libera. Sentimos su poder independientemente de nuestra capacidad para
manejarla o de la calidad de nuestra actuación.
 Esta libertad también puede reinar durante la práctica. Puedes cultivar la
espontaneidad prestando atención a lo que quieres practicar y trabajando de
una forma que te interese. Éste es el quinto paso: Sigue tu curiosidad
mientras practicas.
Se puede practicar sin un plan rígido. No tienes que hacer las cosas en el
mismo orden que ayer ni retomarlas donde las dejaste en la última sesión.
No hay que empezar siempre por la sección más difícil ni practicar cada
pasaje complicado tres, diez o cincuenta veces seguidas. Bajo una
programación tan rígida se esconde la voz de la inteligencia creativa.
Puedes escuchar esa voz, seguirla y ver adónde te lleva.
Para ello, simplemente pregúntate: "¿Qué quiero hacer ahora?". Y luego
hazlo. Pregúntelo con frecuencia. Si no estás acostumbrado a escuchar tu
voz interior, puede que tardes un poco en oír lo que te dice. Pero si sigues
escuchando, tu intuición empezará a desarrollarse y te llevará por un viaje
creativo. Uno de mis alumnos comentó que trabajando de este modo se topó
con muchos más detalles emocionantes en la música que los que descubrió
ciñéndose a un plan. No es caprichoso decir: "Ahora me apetece practicar
esta pieza", o "Estoy cansado de trabajar en esto. Quiero practicar otra
pieza". Al contrario, al seguir tus intereses, honras tu inteligencia. ¿Siempre
tomas el mismo camino para ir al supermercado, o a veces te apetece ir por
otro camino? Puede que te anime ver una serie diferente de
edificios para variar. O puede que veas un árbol recién florecido.
¿Quieres mirar la digitación en el compás tres? ¿El fraseo de la página
seis? Adelante. ¿Te apetece parar y descansar un minuto? Perfecto.
Entonces pregúntate de nuevo: "¿Qué me interesa ahora?". Tómate el
tiempo que necesites para escuchar la respuesta en tu interior. Quizá te
apetezca meter los dedos en una gran sección de acordes. O quizá prefieras
un pasaje más delicado. Mientras mantenga tu interés, tu trabajo será fresco
y creativo.
No podemos desarrollar la espontaneidad para actuar si nos pasamos
horas todos los días controlándonos. Incluso con todas las paradas y
arranques inherentes a la práctica, necesitamos una sensación de
continuidad y fluidez. La continuidad de la práctica no consiste en tocar una
pieza de principio a fin, sino en permanecer con nuestra mente, siendo
fieles a nuestra propia inteligencia, desde el principio hasta el final de la
sesión de práctica.
Si quieres tocar una pieza entera, adelante. Pero que eso no le impida
parar a mitad si de repente se siente atraído...
a una frase concreta. Puede que te dé un poco de miedo desprenderte de los
planes, pero puedes confiar en tu propia mente.

Resistencia
Todo el mundo tiene momentos, o días, en los que no le apetece practicar,
pero sabe que debe hacerlo. Cuando surja la resistencia, sé amable contigo
mismo. Como muchos músicos, puede que te des cuenta de que la mayor
parte de tu resistencia se debe simplemente a que no quieres acercarte al
instrumento y enfrentarte al trabajo que te espera. Una vez que te pones en
posición de practicar, la resistencia suele empezar a disolverse.
Procede lenta y suavemente desde cualquier estado de ánimo en el que te
encuentres. Si luchas contra la resistencia arrastrándote hacia el instrumento
y forzándote a practicar, crearás tensión y es probable que te sientas aún
más resistente que antes. En lugar de eso, permítete sentir la resistencia y,
poco a poco, da un paso hacia el instrumento y tómate tu tiempo para
empezar. Observa si algo despierta tu curiosidad. Puede ser algo tan
sencillo como cómo sientes las manos ese día. Intenta colocarlas sobre el
instrumento. Observa cómo se sienten. Toca una o varias notas. Observa
cómo se siente cada movimiento. Si te relajas con tu resistencia, podrás
romperla suavemente.

Saldo
A veces tememos que, si nos limitamos a hacer lo que queremos, sólo
practicaremos la música que podemos tocar bien y nunca llegaremos a
abordar pasajes que realmente necesitan trabajo. Es una cuestión de
equilibrio. Intuitivamente, sabes lo que tienes que hacer. Quizá te gustaría
poder dedicar todo tu tiempo a una pieza concreta, pero sabes que no
puedes. Evitar responsabilidades no sienta bien. Es como seguir una dieta
desequilibrada. Si te excedes comiendo chocolate, tarde o temprano
enfermas por cargarte de azúcar y cacao y anhelas sentirte más sano.
Busca un equilibrio entre evitar tu trabajo e intentar compulsivamente
perfeccionar un pasaje difícil. Si te obligas a repasar algo cien veces
seguidas, apretando los dientes y diciendo "lo voy a conseguir como sea", te
agotarás. En lugar de eso, intenta practicar el
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a una frase concreta. Puede que te dé un poco de miedo desprenderte de los

planes, pero puedes confiar en tu propia mente.

Resistencia
Todo el mundo tiene momentos, o días, en los que no le apetece practicar,
pero sabe que debe hacerlo. Cuando surja la resistencia, sé amable contigo
mismo. Como muchos músicos, puede que te des cuenta de que la mayor
parte de tu resistencia se debe simplemente a que no quieres acercarte al
instrumento y enfrentarte al trabajo que te espera. Una vez que te pones en
posición de practicar, la resistencia suele empezar a disolverse.
Procede lenta y suavemente desde cualquier estado de ánimo en el que te
encuentres. Si luchas contra la resistencia arrastrándote hacia el instrumento
y forzándote a practicar, crearás tensión y es probable que te sientas aún
más resistente que antes. En lugar de eso, permítete sentir la resistencia y,
poco a poco, da un paso hacia el instrumento y tómate tu tiempo para
empezar. Observa si algo despierta tu curiosidad. Puede ser algo tan
sencillo como cómo sientes las manos ese día. Intenta colocarlas sobre el
instrumento. Observa cómo se sienten. Toca una o varias notas. Observa
cómo se siente cada movimiento. Si te relajas con tu resistencia, podrás
romperla suavemente.

Saldo
A veces tememos que, si nos limitamos a hacer lo que queremos, sólo
practicaremos la música que podemos tocar bien y nunca llegaremos a
abordar pasajes que realmente necesitan trabajo. Es una cuestión de
equilibrio. Intuitivamente, sabes lo que tienes que hacer. Quizá te gustaría
poder dedicar todo tu tiempo a una pieza concreta, pero sabes que no
puedes. Evitar responsabilidades no sienta bien. Es como seguir una dieta
desequilibrada. Si te excedes comiendo chocolate, tarde o temprano
enfermas por cargarte de azúcar y cacao y anhelas sentirte más sano.
Busca un equilibrio entre evitar tu trabajo e intentar compulsivamente
perfeccionar un pasaje difícil. Si te obligas a repasar algo cien veces
seguidas, apretando los dientes y diciendo "lo voy a conseguir como sea", te
agotarás. En lugar de eso, intenta practicar el
paso tres o cuatro veces, luego tómate un descanso y trabaja en algo más
fácil durante un rato.
Si respetas a tu profesor y te ha marcado unas pautas para estructurar tu
tiempo de práctica, síguelas al pie de la letra. Pero si de vez en cuando
experimentas con un enfoque ligeramente distinto, comprenderás mejor el
valor del enfoque de tu profesor y tu trabajo será más inteligente. Como
estudiante, no tienes por qué intentar ser un calco de tu profesor; tienes que
cultivar tu propia inteligencia, tanto para tu propia práctica como para que
algún día puedas enseñar a otros. Los maestros inteligentes no hacen todo lo
que sus maestros les dijeron que hicieran. Han descubierto por experiencia
propia lo que les funciona mejor, y saben que tú debes hacer lo mismo.
Además, un buen profesor sigue aprendiendo mientras enseña y está abierto
a las ideas de los alumnos.

Plazos
Si tienes una fecha límite, como un concierto o una clase al día siguiente, es
natural que quieras centrarte en lo que tengas que presentar en ese
momento. Pero ten cuidado de darte cuenta de cuándo empiezas a perder el
interés, y no continúes a menos que creas que puedes recuperar el interés y
hacer un trabajo productivo. La única vez que seguí un plan estricto fue uno
o dos días antes de un concierto. Grababa mi interpretación, escuchaba la
cinta y anotaba los elementos que faltaban: "Compás 17: recuerda el
crescendo. Compás 19: mano izquierda poco clara". Luego practicaba
sistemáticamente cada uno de esos lugares, sabiendo que sólo disponía de
un tiempo limitado. En una situación así, tu inteligencia intuitiva sigue al
mando: Te dice que si no te ocupas de esos detalles, la interpretación no
será la mejor.
Si practicaras así desde el primer día de estudio de una pieza, no tendrías
ninguna alegría. Una vez alguien me sugirió que, para aprender la pieza
necesaria para un concurso de piano, fotocopiara la partitura, recortara dos
líneas de la copia cada día y me concentrara sólo en esas dos líneas. Me
pareció un planteamiento lógico, pero no pude hacerlo. Sentía curiosidad
por el resto de la pieza y pude aprenderla a tiempo trabajando en la sección
que me interesaba en cada momento.
Algunos plazos son imposibles de cumplir si se intenta aprender la
música a fondo. Los acompañantes, por ejemplo, a veces son contratados
sólo unos días
antes de un concierto; no tienen tiempo de aprenderse el programa tan bien
como les gustaría. Preparar música en tales circunstancias es un arte en sí
mismo y requiere que reconozcas los aspectos más importantes de una pieza
y saques a relucir todos los detalles que puedas en el tiempo disponible.
Aprecie su habilidad y su generosidad a la hora de estar a la altura de las
circunstancias para una interpretación de este tipo; le ayudará a relajarse y a
disfrutar de su trabajo.

Escalas
Seguir unas pautas generales para dividir su tiempo le ayudará a aprender
música variada. Si estás estudiando tres piezas a la vez, por ejemplo, puede
que quieras trabajar en cada una de ellas casi todos los días. Pero muchos
músicos llevan al extremo sus regímenes de práctica. Una violinista de la
que he oído hablar dedica dos horas diarias a las escalas porque cree que, al
abordar las cuestiones técnicas que conllevan, todo lo que necesita saber se
convierte en instintivo, lo que le hace sentir menos ansiedad a la hora de
tocar. Se trata de un método extremadamente lento para reducir la ansiedad.
Si dedicas dos horas al día a las escalas, le estás quitando demasiado tiempo
a la música que necesitas aprender.
Las escalas pueden ser divertidas. Tienen una cualidad energizante y
calisténica, y tocarlas en octavas, terceras y sextas puede ser un ejercicio
agradable. Cuando un niño ve a su profesor de piano tocar una escala, suele
entusiasmarse con la idea de intentarlo él mismo. A los niños les gusta la
idea de que, moviendo el pulgar por debajo de los otros dedos, pueden tocar
escalas hasta arriba y hasta abajo del teclado. Les da una sensación de
poder.
Si conoces la digitación de cada escala, podrás tocarla siempre que la
veas en una pieza nueva sin tener que pensar. Si tienes tiempo para
practicar las escalas de las veinticuatro tonalidades y te gusta, perfecto. Si
no, quizá podrías trabajar Do mayor una semana y La menor la siguiente.
Practicar escalas puede ayudarte a empezar a trabajar con suavidad. En
lugar de lanzarse a una sesión de práctica sin calentar, lo que tensa el
cuerpo, se pueden hacer unas cuantas escalas para relajarse. Por desgracia,
muchas personas consideran las escalas como una forma de tortura y, en
lugar de relajarse, se resisten a ellas.
La importancia de la práctica de escalas varía en función del nivel del
alumno. Si un alumno no sabe ejecutar una escala, debe aprender en algún
momento. Pero muchos músicos profesionales sólo practican escalas
de vez en cuando. A algunos de mis alumnos les gusta trabajar la técnica de
las escalas al final de sus clases, después de haber saciado su apetito por el
repertorio que están estudiando. Es como comer ensalada: Algunos la
prefieren antes del plato principal; otros la encuentran refrescante después
del plato principal. Tú también puedes estructurar tu tiempo de práctica de
esa manera, y quizás seguir tu ensalada de escalas con un plato principal de
Schubert y un postre de Ravel.
En una pieza musical, cada pasaje de la escala tiene un significado y un
contexto únicos y requiere un enfoque de práctica único. Puede ir in
crescendo o decrescendo, o ambas cosas a la vez; una parte puede ser legato
y otra staccato; y puede tener ritmos y armonías cambiantes. Hay que
ocuparse de la dinámica, la digitación, la longitud exacta de la escala y su
lugar en el conjunto de la composición. Entonces no sólo será interesante,
sino también un reto ejecutar esa escala en concreto, mucho más que tocar
una escala recta de cuatro octavas hacia arriba y hacia abajo.
Si practicas escalas rectas, hazlo de forma musical. Cambia la dinámica o
incluso el fraseo o el ritmo. Lo más importante es que escuches cada nota.
Una escala es algo fantástico. Es la base de nuestro lenguaje musical. Cada
nota tiene un valor psicológico diferente, una tendencia a asentarse o a
conducir a otra nota. Tómate tu tiempo para apreciar el efecto de cada
sonido. Observa cómo se siente en el contexto de toda la escala. Puedes
descubrir infinitas posibilidades disfrutando de las escalas de esta manera.

Entrenamientos regulares y duración de los mismos

Si te acostumbras a practicar un tiempo razonable cada día, podrás
progresar de forma constante. Pero también hay que ser flexible. Durante
cinco años, después de acabar la carrera de música, practiqué cinco horas al
día sin falta, excepto en las vacaciones de verano. Un día, una amiga me
llamó para preguntarme si podía ayudarla a colocar el suelo de baldosas de
su nueva tienda. Eso significaba dejar de practicar un día entero, pero me
apetecía mucho ayudar y parecía divertido. Así que acepté encantada. Por
extraño que parezca, tuve una conversación sobre mi trabajo con un amigo
suyo que también estaba trabajando en el suelo y decidió darme dinero para
comprarme un piano nuevo. Varios años después, decidí no practicar un fin
de semana para poder asistir a un programa de meditación. En el programa
conocí a un cineasta que decidió hacer un vídeo sobre mi trabajo.
 No estoy sugiriendo que cada vez que dejes tu instrumento y salgas a
divertirte, te caerá la buena fortuna. Pero puedes permitirte ser amable con
los demás y contigo mismo, ser un ser humano. De vez en cuando, puede
que sólo necesites un descanso -un "día personal", como lo llaman las
empresas-, un día para ponerte al día con tu vida personal. Y a veces puede
que estés agotado o tengas una gripe muy fuerte y necesites guardar cama.
Obviamente, si vas a dar un concierto al día siguiente, tienes que tener
cuidado. Pero permítete aprender de la experiencia. A veces puedes cometer
el doloroso error de acudir a una actuación insuficientemente preparado.
Con suerte, cuanto más avances en tu carrera, más habrás aprendido de tus
errores y mejor preparado estarás. Pero no puedes aprender a practicar sin
arriesgarte a veces y ver qué pasa. Sólo tú puedes encontrar tu propio
camino.
El tiempo que practicas cada día depende de tus necesidades. Si eres un
aficionado que trabaja todo el día en una oficina, tu tiempo de práctica es
limitado. Puede que incluso haya días en los que no encuentre ni cinco
minutos para practicar. Pero incluso si eres un estudiante de música serio o
un profesional con mucho tiempo para practicar, la calidad de la práctica es
más importante que la cantidad. Practica a una hora del día en la que te
sientas relativamente fresco y puedas concentrarte con facilidad.
Independientemente del tiempo que elijas practicar, no dudes en hacer
pausas frecuentes. Dentro de una sesión, puedes parar un minuto de vez en
cuando y no hacer nada. Así despejarás la mente y relajarás el cuerpo. Si te
agarrotas, puedes levantarte y estirarte unos minutos.
Muchos músicos descubren que después de cuarenta y cinco minutos su
cerebro necesita un descanso de diez o quince minutos. El cuerpo también
necesita un descanso, un cambio de posición y una pausa en la actividad.
No intentes practicar durante mucho tiempo sin ese descanso. Durante el
descanso, lo mejor es no hacer nada que requiera mucho esfuerzo. Puedes
pasear, tumbarte en un sofá cómodo, tomar un té o acariciar a tu perro o
gato. El cuerpo y la mente necesitan refrescarse con regularidad.

PREGUNTAS Y RESPUESTAS

Pregunta: ¿Es este enfoque intuitivo más apropiado después de haber

hecho algún trabajo preliminar sobre una pieza, como aprender las notas?
Respuesta: Este enfoque se aplica desde el principio. Cuando una pieza es
nueva, la práctica puede progresar nota a nota, pero puedes seguir
tu interés. Eso puede significar experimentar con distintas digitaciones y ver
cómo se sienten en la mano. O quizás tomarse un descanso de la nueva
pieza y trabajar en algo que conozca mejor, en lo que tenga más
oportunidades de hacer música. Más adelante en el estudio, puede que te
des cuenta de que la pieza que antes era nueva se ha vuelto tan familiar que
suena automática y simplona; ya no te interesa. En ese caso, es posible que
quieras desmontar la música nota a nota para escucharla de nuevo.
Cuando aprendes una pieza por primera vez, puedes sentirte muy libre
para pasar de una sección a otra y probar todo tipo de enfoques técnicos y
musicales. En las últimas fases del estudio, tienes menos opciones porque
cuanto más completa es tu interpretación, más probabilidades tienes de
notar imperfecciones. Si el fraseo no funciona, se nota mucho en las últimas
fases, porque en ese momento la pieza fluye bastante bien y cualquier
obstáculo a esa fluidez crea frustración y exige tu atención. El ambiente de
práctica se vuelve intenso cuando la pieza empieza a cobrar vida propia.

Pregunta: ¿Recomiendas practicar escalas y pasajes en diferentes ritmos?

He notado que hace que mi técnica se sienta más sólida y segura.
Respuesta: Aprendí ese tipo de práctica en la escuela de música, y puede
ser útil, pero a menudo se utiliza en exceso, en detrimento de otros tipos de
práctica más sutiles e interesantes. Tocar un pasaje en grupos rítmicos
puede hacer que tu mente tenga una nueva percepción de las notas, porque
cada grupo se inicia con pausas antes y después. Es como poner un marco
alrededor de una parte de tu entorno y observar cómo se organiza todo
dentro de él. Este tipo de práctica también proporciona a tus manos la
experiencia de tratar con un pequeño grupo de notas cada vez, lo que te
permite familiarizarte técnicamente con cada pequeño grupo y desarrollar la
eficacia en tus movimientos.
Pero hay que poner un límite cuando uno se desespera o se siente
impulsado a trabajar de esa manera. Mientras despierte tu curiosidad y te
ayude a entender cómo se hace algo, está bien. Estás cultivando tu conexión
con la música. Pero cuando se pierde el contacto con el placer y se intenta
imitar a una máquina, se trabaja en contra de uno mismo. La desesperación
se alimenta de sí misma y la alegría desaparece.
antes de que te des cuenta. Así que busca esa distinción. Experimenta y
descubre por ti mismo dónde está el límite.

Pregunta: ¿Qué opinas de practicar con un metrónomo? A veces siento

que me ayuda a mantenerme firme, a no descontrolarme.
Respuesta: Los metrónomos son útiles para practicar, pero no demasiado.
Pueden indicarte cuándo te desvías del tempo, pero eso no siempre significa
que no debas desviarte. Somos seres humanos, no máquinas. El ritmo
humano es flexible, no mecánico. Respira. El pulso humano no es rígido.
Fluctúa. Si practicas mucho con un metrónomo, suprimes tu ritmo natural.
Encierras tu salvajismo humano en una caja y te privas de tu libertad. Es
posible confiar más en tu sentido interno del ritmo.
Los grandes artistas sienten infaliblemente el pulso de la música, pero el
ritmo tiene vitalidad, la elasticidad viva de la respiración y el movimiento.
El ritmo mecánico de un sintetizador electrónico, que se utiliza en muchas
grabaciones de música rock, carece abismalmente de alegría y vitalidad. El
pulso es implacablemente rígido y te ataca como el sonido de cualquier otra
máquina que puedas escuchar en una fábrica o en una calle de la ciudad.
Incluso la música feroz tiene que ser feroz de un modo humano, no como
un monstruo mecánico.
En ocasiones, puede ser útil utilizar el metrónomo para romper el hábito
de ser rítmicamente inestable, para relajar una rigidez que se ha colado en la
ejecución de un pasaje y que está desviando tu sentido natural del ritmo.
Pero para utilizar un metrónomo de esta forma tienes que trabajar despacio,
para que puedas relajarte y dejar que la antigua forma de tocar o cantar la
música se desmorone suavemente.
Los músicos suelen utilizar metrónomos para ponerse en forma. Aceleran
el metrónomo una muesca cada vez, empujándose para tocar cada vez más
rápido. Se convierte en una carrera. Si quieres utilizar un metrónomo para
aumentar la velocidad, hazlo con conciencia. Pregúntate: "¿Es agradable?
¿Estoy tenso o relajado? ¿Me está ayudando a profundizar en la música o
no?".
El ritmo natural proviene de estar físicamente asentado, mentalmente
relajado y emocionalmente no reprimido. Lo primero que puedes hacer por
tu sentido del ritmo es relajarte, dejar que tu respiración y tu cuerpo se
tranquilicen antes de practicar. Deja que tus energías naturales sigan su
curso natural. Más adelante hablaremos de métodos específicos para sentir
claramente los patrones rítmicos del cuerpo y crear un sentido del pulso.
Pregunta: Los adultos son conscientes de sí mismos, pero ¿cómo se enseña
a un niño a ser consciente de lo que hace y a ser natural? En una
determinada etapa, los niños se vuelven cohibidos y pierden su naturalidad.
Empiezan a esforzarse mucho.
Respuesta: En primer lugar, la espontaneidad se enseña con el ejemplo.
Tanto si enseñas a un niño como a un adulto, es similar a practicar: Relájate
antes de enseñar, tómate tiempo para pensar mientras estás con un alumno y
no te esfuerces demasiado. Si estás relajado, es más fácil percibir lo que
necesita el alumno. Pero si estás preocupado por tus propios problemas
cuando llega el alumno, eres menos receptivo con él. Si te cuidas y no te
obligas a enseñar de una manera determinada, creas una atmósfera abierta
en la que él también puede relajarse.
Como muchos profesores, solía pensar que tenía que proporcionar
comentarios y sugerencias inmediatos cada vez que un alumno terminaba
de tocar una pieza para mí, o incluso en cuanto cometía un error en medio.
Luego, en algún momento, dejé de obligarme a hacerlo. Pensé: "Voy a
sentarme aquí y esperar hasta que realmente me apetezca decir algo". Una
vez que me liberé de todo el programa que había intentado seguir, me
encontré con comentarios sorprendentemente perspicaces.
Normalmente pensamos: "Ahora soy profesor. Debo enseñarle la escala,
luego enseñarle tal y tal cosa, vigilar que sus dedos estén curvados...".
Pueden ser buenas ideas, pero si nos programamos demasiado, no
aprovechamos plenamente ni nuestra inteligencia ni la del alumno, y le
quitamos la alegría al aprendizaje.
Cuando tenía veinte años, empezó a disgustarme la docencia después de
varios años, y se me ocurrió que más me valía encontrar una forma de
disfrutarla, ya que era mi principal fuente de ingresos. Pregunté a una de
mis alumnas, que enseñaba terapia respiratoria en un hospital, si conocía
algún buen libro sobre la enseñanza. Me recomendó Libertad para
aprender, de Carl Rogers.
El libro fue una revelación. Describía al profesor como un "facilitador del
aprendizaje" y subrayaba la importancia de animar a los alumnos a pensar
por sí mismos en lugar de decirles una y otra vez lo que tenían que hacer.
Subrayé párrafos enteros y marqué muchos pasajes con enormes asteriscos.
Pero tres semanas después de leerlo me di cuenta, en medio de una clase
frustrante con un alumno de diecisiete años, de que aún no había utilizado
ninguna de las apasionantes ideas del libro en mi enseñanza. Siguiendo el
planteamiento del libro, de repente pregunté a mi
estudiante: "¿Qué te parece cómo acabas de jugar?". Y de su boca salieron
todos los comentarios que yo había planeado hacer.
Mi enseñanza dio un giro radical en ese momento. Me di cuenta de que
había estado malgastando mucho esfuerzo y subestimando la inteligencia de
mis alumnos. Empecé a utilizar este enfoque incluso con los niños. Un niño
de ocho años me daba una respuesta del tipo: "Bueno, debería haber
mantenido la muñeca más alta, pero esa parte me pareció bastante buena.
Pero aquí cometí este error...". Entonces yo le diría: "¿Cómo podrías
hacerlo mejor?". Y ella respondía: "Bueno, odio sentarme recta, pero...".
Una vez que establecí una comunicación bidireccional con mis alumnos,
empecé a descubrir quiénes eran realmente, y enseñar se convirtió en un
placer.
La palabra "educación" viene del latín educere, que significa "sacar". No
estamos aquí sólo para dar información a nuestros alumnos, sino para sacar
las capacidades que llevan dentro. Cuando un alumno se siente respetado
por sus opiniones y se le anima a expresarse, se abre y hace música con más
facilidad. A medida que utiliza más y más su propia mente, aprende a
practicar por su cuenta con más inteligencia.
Enseñar de esta manera también te da margen para cometer errores.
Muchos profesores utilizan métodos prescritos porque temen equivocarse si
no lo hacen. En cualquier empresa creativa hay que tener margen para
equivocarse, para decir a veces lo que no se debe. Los errores son
educativos. Al igual que en la música, si te equivocas descubres tus puntos
débiles y tienes la oportunidad de mejorar. No hace falta ser un profesor
perfecto. Puedes decir al alumno: "Lo siento. Me he equivocado. Hoy no he
sido el mejor profesor". Hace falta valor, pero te hace más humano a los
ojos del alumno y le anima a ser igual de genuino contigo.
Enseñar con este tipo de libertad exige una disciplina tremenda. A veces
me encuentro a punto de señalar los defectos de la actuación de un alumno
y de repente me doy cuenta de que tiene que pensar por sí mismo. O estoy a
punto de preguntarle qué piensa de cómo ha jugado cuando me doy cuenta
de que estoy ignorando mi fuerte deseo de felicitarle. Tienes que buscar lo
que la situación requiere en cada momento, y no tienes por qué tener
respuestas todo el tiempo. Deja que las respuestas y las preguntas vengan a
ti, y permítete jugar con la situación. Es una integración de trabajo y juego.
 CAPÍTULO 8

Tres estilos de lucha

Sexto paso: Reconocer tres estilos de lucha.

Una vez que nos hemos estirado, asentado, abierto y empezado a practicar
con soltura y curiosidad, practicar puede ser todo un placer. Pero al final
volvemos a tener dificultades. Volvemos a nuestros hábitos habituales de
apresurarnos, presionarnos, sobreexigirnos y arrastrarnos alegremente por la
música.
El capítulo 2, "Lucha y libertad", describía cómo la tensión física puede
derivarse de la tensión psicológica habitual. A veces, en lugar de estar
tensos, somos perezosos. Intentamos evitar las exigencias de la música
pasando por alto las notas y tratando la música con indiferencia. El primer
paso para liberarnos de estos hábitos psicológicos es reconocerlos cuando
se producen. Este es el sexto paso: Reconocer tres estilos de lucha.
Los tres estilos psicológicos son (1) pasión exagerada, en la que nos
aferramos a la música; (2) evitación, en la que nos resistimos a tratar con la
música; y (3) agresión, en la que atacamos a la música. Estos estilos se dan
en la práctica porque forman parte de nuestro comportamiento cotidiano.
Son formas en las que no damos en el blanco con nuestras acciones,
palabras y pensamientos: nos dejamos llevar tanto por una buena noticia
que caminamos por la calle sin mirar por dónde vamos y chocamos contra
un poste; nos olvidamos de sacar la comida del horno y acabamos
quemándola; hablamos con dureza y herimos los sentimientos de alguien.
 Cuando estamos presos de hábitos psicológicos durante la práctica, la
reacción que recibimos de nuestro cuerpo, el instrumento y la música puede
no ser tan obvia como chocar contra un poste o herir los sentimientos de
alguien. Pero los sentimientos de consternación y decepción hacia nosotros
mismos pueden ser igual de dolorosos. Repetimos la misma frase una y otra
vez, dándole esta forma y aquella otra, y nunca nos sentimos bien. Nuestros
hábitos son como capas de hielo que adormecen y entierran nuestro
sentimiento e inteligencia musicales naturales.

1. Pasión exagerada
La pasión hace girar el mundo y nos hace hacer música. Pero a menudo nos
excedemos al expresar la pasión. Exageramos las delicadas formas y
colores de la música para que afloren menos sentimientos genuinos.
Incapaces de dejar en paz una melodía sencilla y lírica, la adulteramos,
exageramos cada uno de sus pequeños altibajos y exprimimos al máximo
cada detalle expresivo, hasta que la música apenas puede respirar. Hacemos
gala de nuestra emotividad y tratamos de poseer la pieza, en lugar de
abrirnos de verdad a la música y dejar que nos atraviese y nos transforme.
Es como conocer a alguien por primera vez en un cóctel y soltar por
todas partes lo estupendo que es conocerla. "¡Qué alegría conocerte!",
gritas. "He oído hablar mucho de ti y estoy encantada de estrecharte la
mano". De repente pierdes el equilibrio y derramas tu bebida sobre su
chaqueta.
En la interpretación musical, este estilo se ejemplifica en la pianista que
está tan concentrada en acercarse a su amado instrumento que su nariz está
a un palmo por encima del teclado, hasta que, de repente, está tan
embelesada con la música que empieza a inclinarse hacia atrás, con la
cabeza levantada hacia el cielo, el rostro completamente extasiado y los
hombros levantados y curvados hacia dentro como si apenas pudiera
soportar los exquisitos sonidos. Este estilo es el que llevó a Arthur
Rubinstein a responder a la pregunta "¿Dónde se encuentra el alma de una
persona?" diciendo: "A juzgar por muchos pianistas, está en el hombro
derecho". Alexander Libermann, mi profesor de piano en mis primeros años
de adolescencia, se refería a este tipo de interpretación como llena de
mucho "sentimiento, con p.h." ("pheeling").
Para tocar con pasión exagerada no es necesario que las fosas nasales
estén sobre el instrumento. Mover el torso, aunque sea ligeramente hacia
delante, o agarrar el instrumento con las manos, aunque sea un poco
demasiado fuerte, puede ser un signo de pasión.
indicación de que te estás entregando a una forma más sutil de
desvanecimiento (a menos que el movimiento se ajuste a los principios
fisiológicos tratados en el capítulo 6). El profesor de canto James Carson
dice que incluso los cantantes "siempre están agarrando todo". Puede que
aprendan a soltar el "agarre" de la mandíbula, pero entonces transfieren el
esfuerzo de agarre a los pies, las rodillas o la espalda. Este mantenimiento
habitual de la tensión en el cuerpo es una forma de resistir el diluvio
emocional de la música. Si realmente nos soltáramos y dejáramos que nos
penetrara hasta la médula, creemos que nos sentiríamos abrumados.
Ser consciente de la forma exagerada de este estilo puede ayudarte a
darte cuenta de cuándo te estás pasando un poco. Intenta representar el
estilo de forma extrema. Consigue "sentirlo". Déjate caer sobre ti mismo y
sobre el instrumento. Haz pausas dramáticas antes de notas especialmente
expresivas. Exagere el contraste entre las palabras alegres y tristes de una
canción. Balancearse. Desmayarse. Casi desmayarse, es tan fabuloso.
Para completar el número, puedes fingir que estás entre el público,
levantarte y gritar "¡Bravo! Bravo!" y decirle a la persona que tienes al
lado: "¿No es maravilloso? Es una de las actuaciones más fantásticas que he
visto nunca". (Podría decirse que es una de las actuaciones más fantásticas
que jamás haya escuchado, pero eso restaría importancia al magnífico
histrionismo visual).
Una vez que te hayas dejado llevar por la pasión, prueba a interpretar una
forma más sutil del estilo. Aprieta un poco las teclas (o el arco o la
boquilla). Desmáyate un poco. Comprueba cómo se siente y cómo suena en
comparación con la versión más dramática. Entrénate para ser consciente de
la variedad de trucos que todos nos hacemos a nosotros mismos cuando nos
calentamos en las llamas de la pasión.

2. Evasión
Sobredramatizar constantemente la música supone un gran esfuerzo, así que
a veces intentamos lo contrario: jugar limpio. Nos decimos a nosotros
mismos: "Oye, no es para tanto. Sólo recuéstate y toca las notas". Y eso es
todo lo que sale. Notas.
Este estilo se llama "evasión", porque nos alejamos de todos los detalles
que el músico apasionado se permite. Intentamos convencernos de que no
importan. En lugar de poner en cursiva todas las notas y salpicar la partitura
de signos de exclamación, omitimos todos los detalles.
puntuación de principio a fin para erradicar cualquier emotividad molesta.
Por desgracia, también lo es cualquier emoción. Es como tocar el piano con
las piernas cruzadas mientras miras por la ventana y piensas en lo que vas a
cenar.
Si volvemos a nuestro ejemplo de conocer a alguien por primera vez, en
este estilo miramos hacia otro lado sin ninguna expresión en la cara y
ofrecemos una mano floja para estrecharla, apuntando a un palmo de
distancia de la mano de la otra persona porque no estamos mirando y
porque de todos modos no nos importa. Entonces murmuramos: "Hola
amable. ¿Has visto mi copa? Sé que me la dejé por aquí...".
El pianista que se entrega a este estilo arrastra los pies y se encorva, con
la cabeza caída, las muñecas caídas y los oídos y la mente definitivamente
caídos. Las notas caen de forma implacablemente aburrida, y a él le da
igual. Sí, ha evitado exagerar los contornos. Los ha eliminado. La página
está cubierta de una amplia gama de tonos diferentes, pero de alguna
manera todo suena monótono. Los miembros del público miran sus relojes
y reflexionan sobre los asuntos del día.
Evitamos tratar con la música no sólo cuando deliberadamente "tocamos
en frío", sino también cuando simplemente no nos damos cuenta de la
riqueza y el detalle de una composición. Podemos pensar que lo oímos
todo, pero nos falta algo; no apreciamos plenamente cada sonido, forma y
textura indicados en la página. Esta falta de apreciación se produce a
menudo porque intentamos, consciente o inconscientemente, eludir la
responsabilidad de aprender una pieza en profundidad.
En medio de una buena interpretación, pasamos por alto algunas notas o
no resaltamos lo suficiente un bonito cambio de armonía. Añadiendo un
ligero cambio de inflexión en una nota, podemos alegrar toda la frase. Pero
si exageramos, volvemos a la pasión.

3. Agresión
Incapaces de soportar el calor rojo de la pasión o el frío gris de la evasión, a
veces optamos por un enfoque machista: "Sé cómo hacerlo. Voy a hacerlo
y punto. Voy a hacerlo de verdad". Nos volvemos impulsivos y agresivos
con la música, aporreándola, declarando con todas nuestras fuerzas nuestras
convicciones inatacables. "¡Este es el gran yo tocando! Y déjame decirte
que sé lo que hago". ¡Bang! ¡Crash! Ah, ¡qué bien sienta expresarse por fin!
 Excepto que empieza a resultar desagradable al cabo de un rato, y, ooh,
mis brazos se sienten terriblemente tensos. Y suena bastante duro...
Volvemos a nuestra nueva amiga, a la que conocemos por primera vez:
Le cogemos la mano con las dos, endurecemos los brazos hasta ponerlos
rectos, le estrechamos la mano con tanta fuerza que le tiembla todo el
cuerpo, la miramos a los ojos con el ceño fruncido de sinceridad arrugada y
le decimos: "¡Genial, amigo!" mientras mascamos el chicle ruidosamente.
Luego le soltamos la mano y le damos una buena palmada en la espalda,
sólo para hacerle saber lo fuerte que nos sentimos. ¿O es lo fuerte que nos
sentimos? Estamos tan ocupados siendo fuertes que nuestra sensibilidad
parece habérsenos escapado. ¡"Gran fiesta, ¿verdad?! ¡¿Quieres otra
copa?! Oh, siento haberte hecho derramarla. Eso se sabrá en la tintorería.
¿Conoces algún buen chiste? ¿Has oído el del tipo que se cayó de una
escalera?"
El lenguaje corporal del pianista de este estilo es similar: alto y duro en la
silla, con los brazos rígidos, un agarre férreo y toda la sensibilidad de un
oso pardo. Pero vaya si tiene el control.
A veces nuestra agresividad aflora en pasajes en los que nos sentimos
técnicamente inseguros. Consciente o inconscientemente pensamos: "¡Oh,
no! ¡Aquí viene la parte fuerte! ¡No sé si podré hacerlo! Ayuda". Y en
nuestro pánico, apretamos la mandíbula y entramos en un bloqueo
fisiológico general del que no puede salir música de verdad. Lo que sale en
su lugar es el mensaje "Me siento incómodo aquí". En un nivel menos
obvio, puede que el pánico sea leve, de modo que hacemos música, pero no
con la libertad y fluidez que podríamos.

Origen y combinaciones de los tres estilos

En los tres estilos subyace cierto grado de pánico. No sólo tememos los
pasajes técnicamente difíciles, sino también las exigencias musicales y la
potencia musical. A veces es más fácil desbordar nuestra emoción que
contenerla. Y a veces es más fácil enterrar la música en una niebla gris o en
una furia negra que absorber el torrente de sus colores infinitamente
variados, que derriten el corazón.
Algunos músicos pueden identificarse fácilmente con un estilo principal.
Pero la mayoría de nosotros somos una complicada mezcla de los tres.
Alternamos entre ellos, recurriendo con frecuencia a uno como
contraestrategia de otro. Por ejemplo, cuando nos damos cuenta de que
estamos evitando los matices expresivos, y la música suena seca y aburrida,
a veces vertemos como alternativa la pegajosa viscosidad de la pasión
exagerada. Al descubrir que eso tampoco nos satisface, nos
podríamos cubrir nuestra creciente frustración y desconcierto con una falsa
confianza y cargar contra la música con la pesada mano de la agresividad.
A veces nos dedicamos a más de un estilo simultáneamente. Podemos
abrazar apasionadamente nuestro instrumento y, al mismo tiempo, tratar
agresivamente de forzar su sonido. Y en realidad, siempre que nos ponemos
rígidos y aporreamos la música, también estamos evitando los contrastes en
ella.

Apreciar la materia prima de cada estilo

Los dos próximos capítulos proporcionarán técnicas para superar los tres
estilos de lucha. Mientras tanto, cuando te sorprendas incurriendo en uno de
estos modos de comportamiento, considéralo un signo de que eres humano
e imperfecto. Nuestros hábitos están profundamente arraigados y no
podemos deshacernos de ellos de la noche a la mañana. Si nos criticamos a
nosotros mismos cada vez que nos damos cuenta de que estamos
exagerando, espaciando o machacando un pasaje, lo único que conseguimos
es crear más frustración.
Por exagerado que sea tu estilo, no es más que materia prima que puede
refinarse. Puede que exageres tu pasión, pero es maravilloso que la tengas:
¿te imaginas vivir sin ella? Trabajar con música es una oportunidad para
refinar tu pasión, para elevarla desde la tosquedad y el aferramiento a la
calidez y la ternura apasionadas. O puedes ser perezoso e ignorar una
retahíla de notas tras otra, pero al menos tienes la posibilidad de relajarte.
Mientras practicas puedes despertar a las bellezas de la música y mezclar tu
relajación con la alerta. O tal vez apuñales tu instrumento con rudeza,
agrediendo a tus propios oídos, pero al menos tienes la capacidad de ser
agudo y penetrante y no del todo pastoso. La música puede enseñarte a
refinar esa agudeza para que, cuando se requiera un sonido brillante y
penetrante, lo consigas con la precisión de un cuchillo de afeitar en lugar de
con la brutalidad de un hacha.
Una actitud apreciativa hacia nuestra preciosa materia prima debe incluir
el sentido del humor. Siempre que podemos sonreír ante nuestras locuras y
darnos cuenta de que son parte del ser humano, el corazón se abre y nos
liberamos momentáneamente de nuestros hábitos. Estos hábitos volverán
una y otra vez; están profundamente arraigados y trabajaremos con la
misma materia prima el resto de nuestras vidas. Pero si reconocemos
nuestros hábitos y los contemplamos con humor, aflojaremos suavemente
su control sobre nosotros y cultivaremos la inteligencia y la alegría que
necesitamos para hacer música con autenticidad.
 PREGUNTAS Y RESPUESTAS

Pregunta: A veces me frustra tanto practicar que me enfado. ¿Qué debo

hacer entonces?
Contesta: Deja que se calme el enfado antes de continuar. Si tocas
enfadado, estarás tenso y la música sonará tensa. Permítete sentir la rabia
sin reprimirla ni expresarla, sin hacer como si no existiera ni gritarle al
instrumento. Puede que sea más fácil decirlo que hacerlo, pero cuanto antes
te des cuenta de tu enfado, más fácil te resultará disolverlo.
La música está hecha de grandes energías emocionales; los volcanes
entran en erupción en Beethoven y las tormentas arrecian en Chopin. Si
practicas el silencio y dejas que la energía de la ira fluya a través de ti por
incómoda que sea, aumentas tu capacidad de sentir, lo que te convierte en
mejor músico.

Pregunta: ¿Cómo puedes ser espontáneo cuando estás tan ocupado

analizando tus emociones?
Respuesta: No tienes que analizarlos. Puedes analizarlos si quieres, pero
también puedes simplemente fijarte en ellos. Los dos pasos siguientes
[descritos en los dos capítulos siguientes] están diseñados para ayudarte a ir
más allá de los tres estilos y a hacer música de forma más genuina.
La espontaneidad es un concepto complicado. Es diferente de la
impulsividad. La impulsividad surge de la costumbre: "Estoy enfadado con
él, así que voy a gritar". O: "Esta música es problemática, así que voy a
esforzarme más". Eso es impulsivo. La espontaneidad es la libertad de no
seguir todos los impulsos. Tenemos tantos impulsos que, si los siguiéramos
todos, nos meteríamos en líos allá donde fuéramos. Al darnos cuenta de los
impulsos destructivos y no ceder a ellos, abrimos un espacio para que surja
un impulso fresco y creativo en lugar d e l habitual.
 CAPÍTULO 9

Simplicidad

Paso siete: Abandona tus actitudes y sé sencillo.

Cuando la lucha por ser apasionadamente expresivos, fríamente relajados o

ferozmente autoritarios nos deja insatisfechos, nos invade un sentimiento de
inutilidad. Nos gustaría llegar al corazón de la música y no sabemos qué
hacer a continuación.
Normalmente, vemos este momento de incertidumbre como un momento
de derrota. Nos sentimos inadecuados porque simplemente no podemos
hacer música. Estas dudas nos restan energía para hacer música. En cambio,
podemos ver nuestra incertidumbre como una victoria. Nos hemos
despojado de nuestra armadura de falsa confianza y estamos siendo
nosotros mismos.
Cuando vemos a una gran intérprete, podemos suponer que, como parece
estar completamente segura de sí misma, no experimenta esa incertidumbre.
No pensamos en el largo y difícil proceso por el que ha pasado para
dominar la pieza que está interpretando. Y olvidamos que su calidez
comunicativa y su brillantez proceden de su vulnerabilidad y
espontaneidad: que en el momento de la interpretación no sabe exactamente
lo que saldrá del instrumento ni cómo reaccionará el público.
Al querer una interpretación fluida y acabada, intentamos evitar la
incomodidad de sentirnos desconcertados y fuera de control cuando
practicamos. Queremos sentir que dominamos la pieza. Pero el momento
incómodo de incertidumbre es
cargada de energía vital que puede transformarnos a nosotros y a la música
que hacemos. Si invertimos nuestra lógica habitual y nos permitimos sentir
esta incertidumbre en lugar de encogernos ante ella, liberamos esta energía
vital. Este es el séptimo paso: Deja tus actitudes y sé sencillo.
Cuando sientas la inutilidad de tu lucha, detente y siente ese momento,
entre una forma de lucha y la siguiente, en el que no estás seguro de qué
hacer a continuación. Permítete sentirlo tal y como es. Puede que notes que
te sientes un poco decepcionado contigo mismo; que anhelas sentirte más
conectado con la música. Permítete sentir esa decepción y ese anhelo.
Puede que te sientas ansioso por no saber cómo alcanzar tu objetivo, por no
tener una respuesta. Siente esa ansiedad sin apresurarte a probar otra
estrategia. No luches contra lo que ocurre. Sé como eres.
Después de unos instantes, vuelve a acercarte a la música sin intentar
hacer nada especial. Toca o canta con ese suave anhelo y con la sensación
de que no sabes muy bien lo que estás haciendo. Sé tú mismo sin adornos.
Deja que la música suene sola, sin importar lo extraña o tentativa que pueda
sentirse o sonar. Por sencilla y exagerada que sea, no sonará aburrida. Es
una simplicidad enérgica, viva, palpitante, comunicativa.
A medida que sigas tocando o cantando, sentirás una nueva intimidad
con tu instrumento y la música. Con los filtros de los tres estilos eliminados,
tu cuerpo y tu corazón se sienten más sensibles. Responderá más fácilmente
a los delicados contornos y armonías de la música y los expresará con
naturalidad. Te impresiona la profundidad del sentimiento que transmiten
estas formas y colores musicales.
Graba tu práctica y compara esta interpretación sin alteraciones con otras
anteriores en las que te hayas visto envuelto en diversas formas de lucha. A
veces, este sencillo enfoque confiere a la música una pureza refrescante,
similar al canto de un niño. Sin embargo, la interpretación también revela la
profundidad emocional de un adulto.
No tienes que ver esta interpretación concreta de la música como un
punto final o una solución. Es más bien un nuevo comienzo, una vuelta a la
sinceridad a partir de la cual puedes seguir trabajando. No puedes medir tu
autenticidad ni lo cerca que estás de tocar o cantar lo mejor posible. Pero
puedes aprender a confiar en que esta nueva interpretación se acerca más a
tu verdadero yo, emocionalmente desnudo, sin tratar de impresionar a nadie
y sin interferir en el flujo natural de la música.
 En cualquier actividad, pasar el rato con incertidumbre nos enseña
confianza. Puedes entrar en una fiesta en la que no conoces a nadie y no
sabes exactamente qué hacer. No tienes que apresurarte a hacer nada. Sólo
tienes que fijarte en cómo te sientes, en la sala, la gente y el ambiente, y ser
tú mismo, aunque te sientas incómodo.
Recuerdo haber experimentado esa incertidumbre cuando era principiante
en meditación y me invitaron a una pequeña reunión después de una charla
en el centro de meditación. Entré en la sala y me encontré rodeada de
personas que no conocía y que hablaban de cosas que no entendía. Me
invadió una oleada de vulnerabilidad y pánico que debió de reflejarse en mi
rostro, porque de repente me di cuenta de que una mujer que había
conocido unos minutos antes me miraba con gran amabilidad. Era evidente
que sentía simpatía por mí y, tras charlar unos minutos más con sus amigas,
se levantó, se acercó a mí, me tendió la mano y me dijo amablemente:
"Encantada de conocerte. Buenas noches". Su voz suave y sus ojos
profundos y amables me conmovieron, pero me daba vergüenza responderle
con sinceridad. Así que puse una gran sonrisa falsa y dije con voz brillante:
"¡Buenas noches!". Al ver que no estaba preparado para ser más sincero, se
fue en un santiamén.
Años más tarde, después de haber estado en su lugar muchas veces y de
haberme acercado a otras personas que parecían tímidas e incómodas, me di
cuenta de lo magnética que debía de ser para ella mi vulnerabilidad. En un
mundo de artificios, esa autenticidad es refrescante.
En la música, como en la vida, no queremos sentir la vergüenza de ser
gente corriente y tonta. Queremos elevarnos a las alturas haciendo música y
fingir que no tenemos pies de barro que nos lastran. Irónicamente, cuando
bajamos la guardia y somos nosotros mismos, revelamos una profunda
humanidad y dulzura que nos conectan con la humanidad, y la música que
hacemos es edificante.
Hace varios años escuché en el Carnegie Hall una interpretación que
ejemplificaba la dulzura y la sencillez. En medio de un concierto con Jean-
Pierre Rampal como solista de flauta y director, el acompañante de Rampal,
John Steele Ritter, interpretó el concierto para clave en fa menor de Bach.
El segundo movimiento de este concierto es lento y sobrio, con una
profunda emoción transmitida con pocas notas. Desde el principio hasta el
final de este movimiento, se extendía un vasto espacio entre una nota y la
siguiente. El tiempo se detuvo y la sala se quedó tan quieta que casi se
podía oír la respiración del público. Nadie se movió. El propio solista
apenas se movió, sino que se limitó a tocar las notas escritas, una tras otra,
sin apresurar la música, sin dejarse atrapar por la anticipación.
qué notas seguían a las que estaba tocando en ese momento, sin tratar de
impresionar al público ni siquiera de expresarse de manera especial. Se
limitaba a tocar, con suavidad y sin afectación, y el ambiente era eléctrico.
La propia sala, con sus amplias curvas de paredes color crema adornadas
con oro y sus asientos y barandillas de terciopelo rojo, parecía cobrar vida y
reverberar con el mensaje "Este es el alto arte para el que se diseñó este
magnífico lugar".
Ser amable no significa tocar sólo música suave y lírica. Significa que
estás dispuesto a abandonar los enfoques inflados y abrirte a la textura
exacta de la música para que te penetre por completo. La energía volcánica
de Beethoven puede fluir a través de ti libremente, expandiendo toda su
potencia porque no intentas manipularla de ninguna manera. Cuando no te
afecta y te abres a esa energía salvaje, llega a lugares en ti que no sabías que
existían, encendiendo tu propia energía de nuevas maneras. Así te
encuentras con tu propia mente de artista y puedes empezar a tener una
comunicación genuina con el público.
Hay música que es como un río y hay que dejarse llevar por sus
corrientes. Y hay música que se parece más a un fuego ardiente. ¿Cómo se
acomoda un fuego en el cuerpo y la mente? Relájate y permítete sentir el
calor. Del mismo modo que una mirada romántica desde el otro lado de la
habitación puede crear más pasión que un abrazo apresurado, la música más
ardiente se vuelve aún más intensa cuando sus llamas tienen espacio de
sobra para saltar y bailar. Si no intentas controlar la música ardiente y
contundente, los sonidos rugientes y estruendosos adquieren una plenitud y
una riqueza que no hacen sino aumentar su poder.
¿Puedes ser amable con una música diabólica, como el Vals de Mefisto
de Liszt, o primitiva, como la Consagración de la Primavera de
Stravinsky? Permítete el lujo de no forzarte a volver a crear estas energías.
Siente tu cuerpo y tu mente tal y como son, sentado o de pie con tu
instrumento, dejando que la música te atraviese, permitiéndote responder a
ella y sin saber lo que saldrá. Cuando estés relajado y tu energía se haya
liberado de controles artificiales, podrás crear una actuación espeluznante.
Sólo tienes que renunciar a las estrategias conocidas y lanzarte a lo
desconocido.
El vasto y fresco espacio de lo desconocido puede resultar extraño, pero
puedes acostumbrarte poco a poco a la sensación de no saber exactamente
qué está ocurriendo o qué ocurrirá a continuación. Con este enfoque
alternativo -sin dejarse llevar por la pasión, ni tratar la música con
indiferencia, ni atacarla- se consigue
descubres una intimidad desnuda con la música, en la que también llegas a
intimar contigo mismo. A medida que te acostumbras a estar tan expuesto,
empiezas a reconocer que esta sensación de no saber es en realidad la
experiencia de encontrarte con tu yo desnudo, y tu temblor puede
convertirse gradualmente en una convicción inquebrantable en tu capacidad
para comunicarte abierta y directamente.
Para ilustrar esta lógica paradójica, volvamos a los ejemplos del capítulo
anterior de conocer a una persona por primera vez. En lugar de esforzarte
por expresarte ante ella, o por evitarla, o por controlar la situación, puedes
simplemente mirarla directamente, sentir los latidos de tu corazón, sonreír y
decir: "Encantado de conocerte". Tu franqueza probablemente la desarmará.
Del mismo modo, en lugar de agarrar las teclas o la boquilla de tu
instrumento con excesiva pasión o agresividad, o pasar perezosamente por
el aro, puedes sentir la inseguridad de tu toque y el miedo y la emoción de
no saber qué saldrá, y dejar que sea totalmente nuevo, como si lo estuvieras
tocando por primera vez.
Tanto si hablas como si haces música, la comunicación exige que digas
algo. Si te cubres de luchas emocionales y disfraces, no hay un "tú" real que
comunicar; no te manifiestas. Piense en un momento en el que alguien le
haya revelado su vulnerabilidad a través de una mirada tímida, una voz
temblorosa, un gesto vacilante o una frase musical cálida y conmovedora.
Apreciamos esos momentos, porque expresan la humanidad que llevamos
dentro. Recuérdalo la próxima vez que te encuentres al borde de lo
desconocido. Confía en ti mismo y atrévete a expresarte con sinceridad.
 CAPÍTULO 10

Pura percepción

Paso 8: Aplique tres técnicas de escucha.

Un día, en una sala de prácticas de la Universidad de Indiana, de repente

me picó la curiosidad: ¿podría aplicar la habilidad que había adquirido en
clase de entrenamiento del oído a la música de piano que estaba
aprendiendo? Intenté cantar la línea de bajo de una partita de Bach mientras
tocaba con la mano derecha. Descubrí que sólo podía cantar la mitad de las
notas del bajo. No podía cantar el resto porque no las oía, aunque llevaba
semanas tocándolas. Pasé las siguientes sesiones de práctica cantando todas
las líneas de la pieza hasta que pude oír todas las notas que Bach escribió.
Salió del piano una interpretación sorprendentemente clara y vibrante;
estaba escuchando la pieza entera por primera vez.
Las deficiencias auditivas son frecuentes. A veces, como en mi partita de
Bach, no oímos los tonos que producimos. Más a menudo, no damos tiempo
a que cada sonido nos afecte por completo. Estamos tan ocupados
tarareando la música en nuestra mente y tratando de controlar el
instrumento y el sonido que nos perdemos el momento de la música.
La receptividad a la música va más allá de ser capaz de distinguir entre
Do y Re. No sólo se reconocen los diferentes tonos y cambios de tonalidad,
sino que se recibe todo su impacto y se responde a ellos con todo el ser. La
mente no se aleja del sonido, sino que se concentra en él.
comprometido con él. No luchas contra lo que oyes; simplemente estás
lleno de sonido. No sientes ninguna separación entre tú y el sonido.
En lugar de experimentar plenamente el sonido, a menudo pasamos por
alto las notas y nos esforzamos por manipular una frase para que se ajuste a
nuestra idea preconcebida de ella. Intentamos enfatizar distintas notas y
añadir crescendos, decrescendos y sutiles fluctuaciones de ritmo y tempo,
pero nunca nos parece bien. Por mucho que lo intentemos, no conseguimos
que la música encaje en su sitio y quede plana porque la hemos estirado sin
querer. Por muy interesante que sea nuestra concepción intelectual de una
pieza, no puede ser convincente si no oímos completamente los sonidos.
Nuestro oído es innatamente agudo. Cuando estamos relajados, no
tenemos prisa por ir a ninguna parte y nuestra mente no está atestada,
percibimos los sonidos con facilidad. Tenemos espacio para asimilarlos.
Pero a menudo sobrecargamos nuestro sistema sensorial y tratamos de
asimilar las cosas a un ritmo imposible. Nos apresuramos a aprender una
pieza musical como si ni nuestras percepciones ni la música fueran valiosas.
La audición vívida es posible en cada momento de la práctica. Puedes
sintonizar conscientemente con los sonidos y dejar que te toquen. Este es el
Paso 8: Aplica tres técnicas de escucha.

Primera técnica: Canta las notas y las líneas.

La primera técnica, que es para instrumentistas, consiste en cantar cada nota
y línea de una pieza. La voz fue el primer instrumento musical y, como
forma parte del cuerpo, nos conectamos más naturalmente con la música
cantando que tocando un instrumento. Además, cuando cantamos, las
vibraciones de la voz masajean el interior del cuerpo. Esta sensación añade
energía y vitalidad a la música que hacemos.
Una vez enseñé en una escuela de música en la que el profesorado debía
realizar exámenes semestrales con jurado para evaluar el progreso de los
alumnos. Aunque los profesores de piano generalmente sólo escuchaban a
los estudiantes de piano, de vez en cuando algún estudiante de canto
actuaba para nosotros en estos exámenes. Me sorprendió la fuerza
emocional de los cantantes en comparación con la de los pianistas,
independientemente de su nivel técnico. Incluso los cantantes más
aficionados actuaban con una autenticidad que llegaba directamente al
corazón.
Los cantantes y los músicos de cuerda tienen que oír una nota en su
mente antes de poder producirla con su instrumento, por lo que están
acostumbrados a escuchar atentamente. Los pianistas y guitarristas, en
cambio, sólo tienen que usar los ojos para encontrar la nota.
las teclas o los trastes adecuados. Es fácil que perdamos la conexión vital
entre la mano y el oído. Cantar revitaliza esa conexión.
Los instrumentistas de cuerda y viento también pueden beneficiarse de
cantar su música: les ayuda a oírla con más claridad, de modo que pueden
tocar más afinados. La violinista Frances Magnes señala que cuando todas
las notas están perfectamente afinadas, se perciben todos los armónicos y se
crea un sonido vibrante. Pero cuando las notas están ligeramente
desafinadas, faltan los sobretonos y el sonido carece de vida.
A los instrumentistas les encanta cantar las melodías de sus piezas. En
cuanto se abre la garganta, nos sentimos liberados de las limitaciones de los
movimientos habituales con nuestros instrumentos. Los cantantes, sin
embargo, a veces se quedan atrapados en la búsqueda de la técnica vocal y
pierden el contacto con la pureza fundamental de la voz. También ellos
necesitan una nueva forma de escuchar la música. Las técnicas de audición
de las que hablaremos más adelante responderán a esta necesidad.
Los instrumentistas, como los pianistas y guitarristas, que a veces tocan
más de una nota a la vez, pueden beneficiarse mucho del método que probé
con mi partita de Bach: cantar una línea mientras tocan otras que ocurren
simultáneamente. Es como estar en un coro o en un conjunto instrumental.
Te concentras en tu línea de notas, pero también eres consciente del sonido
más amplio que te rodea. Tocar o cantar una parte de una obra grande es
estimulante. Cuando escuchas de verdad, la práctica se impregna de esa
energía.
Para probar esta técnica, selecciona uno o dos compases de una pieza que
hayas estado estudiando. Puedes empezar cantando la línea de bajo mientras
tocas una o varias partes. Incluso las texturas de acordes pueden separarse
cantando las notas bajas, medias o altas mientras se tocan las otras. Es
mejor no tararear. Adopte una postura erguida y cante con la boca abierta
para que su cuerpo esté totalmente involucrado. Utiliza sílabas de solfeo, si
te sientes cómodo con ellas, o simplemente la sílaba "la". Después de
probar una combinación de líneas, cambia a otra; canta una línea superior
en lugar de la inferior, por ejemplo. Aunque puedas oír fácilmente la línea
melódica superior de una frase, puede que te sorprenda lo que notas cuando
la cantas mientras tocas otras partes.
Después de desmontar uno o dos compases de esta manera, vuelve a
tocar la sección, escuchando mientras tocas. Descubrirás una diferencia
asombrosa en tu forma de oír, moverte y sentir. Como has abierto los oídos
y has incorporado todos los sonidos a tu sistema, éstos adoptan un orden
natural en tu mente, y la frase que tanto te costaba formar se convierte de
repente en
sencilla y clara. Además, una vez que tu percepción es precisa, el cerebro
transmite una señal más clara a los músculos que tocan para que tus manos
estén mejor coordinadas. Tocar resulta cómodo y ligero, tanto física como
mentalmente; la pesadez de la lucha ha desaparecido. Resulta chocante
experimentar por primera vez esta facilidad.
Mi alumna Lisa describió esta técnica como una "llave mágica". La llave
mágica es simplemente nuestro propio oído, una capacidad que siempre
tenemos pero que no utilizamos plenamente.
Una vez sugerí a una músico profesional que se preparaba para un
importante recital en solitario que practicara todo su programa cantando las
partes de esta manera. Aunque admitió que esta técnica daba unos
resultados fantásticos, me dijo: "¿Quién tiene tiempo para practicar así?".
Es cierto que el ingente número de notas de una composición, sobre todo de
música para piano, puede resultar abrumador. Pero somos responsables de
esas notas; nuestra principal tarea como músicos es escuchar lo que está
escrito. Aunque esta técnica es difícil cuando se intenta por primera vez, se
hace más fácil con la práctica. Si se te resiste, recuerda que estas notas no
son sólo una carga; son un regalo de un compositor que puso todo su ser en
escribirlas. Si te tomas tiempo para escuchar cada nota, una a una se irán
conectando para formar el rico tapiz que creó el compositor.
También puedes cantar líneas al practicar música de cámara. Si eres
pianista, instrumentista de cuerda, guitarrista o percusionista, puedes cantar
la parte de otro mientras tocas la tuya. Así tendrá una percepción
panorámica de los acontecimientos musicales y la música cobrará vida.

Segunda técnica: Pon tu atención en las vibraciones.

La segunda técnica de escucha consiste en prestar atención a las vibraciones
musicales a medida que se desplazan por el cuerpo. Esta técnica es para
todos los músicos. Te conecta con la realidad física de la música.
La música son vibraciones. Cuando escuchamos música, experimentamos
el poder de esas vibraciones. Todos estamos familiarizados con las fuertes
emociones que la música provoca en nosotros y cómo puede disolver
nuestra preocupación por problemas o preocupaciones insignificantes. Sin
embargo, por extraño que parezca, esa preocupación también se produce
cuando practicamos. O bien nuestra mente se aleja de la música, o bien nos
quedamos atrapados en conceptos musicales que obstruyen la experiencia
directa del sonido.
 El sonido se produce por el movimiento y es movimiento en sí mismo.
Cuando un músico mueve su cuerpo para tocar un instrumento, éste
responde moviéndose también. El sonido resultante es una continuación de
ese movimiento: las vibraciones son, literalmente, ondas que se mueven en
el aire. A su vez, estas ondas afectan a las sustancias de nuestro cuerpo,
incluidos los huesos, las membranas y diversos fluidos corporales. Por eso,
cuando decimos que nos "emociona" una pieza musical, estamos
describiendo nuestra experiencia de forma literal.
Para el músico que produce el sonido, esta experiencia de crear y recibir
vibraciones es circular. El sonido que produces vuelve directamente a ti.
Cuando te concentras en las vibraciones que te atraviesan, experimentas la
música de forma más visceral. Simplemente toca o canta una sola nota o
acorde de una frase musical y, a continuación, tómate un momento para
notar el efecto que tiene en tu cuerpo antes de tocar o cantar la siguiente. Es
posible que al principio tenga que ir muy despacio -tal vez una nota cada
uno o dos segundos- para combatir el hábito de pasar por alto las notas.
Pero, a diferencia de la práctica lenta que realizan los músicos, este proceso
es un placer. Descubrirás un nuevo nivel de sensaciones al absorber el
sonido puro, más allá de tus conceptos sobre cómo debe tocarse o cantarse.
Una vez que se acostumbre a escuchar de esta manera, podrá aumentar la
velocidad sin perder esta sensación vívida del sonido que entra en su
sistema. Intente sentir las vibraciones hasta los pies. Descubrirá que el mero
hecho de prestarles atención permite que se expandan y se muevan con más
libertad que antes. Se saturará de ellas y entrará en contacto directo con la
textura viva de la música. La mente del compositor vive en tu cuerpo.
La audición no se detiene en los oídos, sino en todo el cuerpo. Incluso los
sordos pueden bailar al ritmo de la música porque sienten las vibraciones en
su cuerpo. Los músicos a veces se dan cuenta de que, cuando intentan
percibir las vibraciones, su sensación se detiene en algún punto, por
ejemplo, a la altura del corazón o del estómago. Si notas que tu sensación se
bloquea en una zona, dedica más tiempo a centrarte en ella. Deja que tu
respiración penetre conscientemente en esa zona durante un minuto
aproximadamente. A continuación, pon tu atención en las vibraciones
musicales que entran en ese lugar.
Al trabajar con una parte obstruida de tu cuerpo, fíjate si tienes alguna
asociación mental o emocional con ella. Examinar conscientemente esos
obstáculos a menudo arroja suficiente luz para disolverlos. Una arpista que
tocaba para mí se dio cuenta de que no podía sentir las vibraciones
musicales en los brazos por debajo de la rodilla.
primeros centímetros de la parte superior de sus brazos. Le pedí que se
sentara sin el arpa, abriera los brazos y se diera cuenta de cómo se sentía.
"Vulnerable y asustada", respondió. Después de permanecer con esa
sensación durante uno o dos minutos, sintió que el calor se extendía desde
su corazón hasta sus brazos. Cuando volvió a tocar, el contraste fue notable.
Sintió un torrente de sensaciones en los brazos y su interpretación fue más
rica y enérgica que antes.

Tercera técnica: Pon tu atención en cada sonido mientras resuena en el

espacio que te rodea.
La música existe en el espacio. En la técnica anterior nos centramos en el
espacio interior del cuerpo. En la siguiente técnica nos centraremos en el
espacio exterior al cuerpo.
Esta técnica puede ser más fácil de aplicar que las otras técnicas de
audición. Toca o canta la primera nota o acorde de una frase. Tómese su
tiempo para notar cómo le afecta emocionalmente antes de tocar o cantar la
siguiente. Al igual que con la técnica anterior, es posible que tengas que ir
muy despacio. También descubrirá que el sonido es más vivo que antes. En
poco tiempo podrá acelerar el ritmo sin perder de vista el sonido.
Intenta concentrarte en el punto en el que el sonido sale del instrumento y
entra en el aire. Si eres cantante, puedes fijarte en cómo el sonido sale de tu
boca y llena la habitación. Los pianistas, guitarristas y músicos de cuerda
pueden concentrarse en las sonoridades que salen de las cuerdas. Los
instrumentistas de viento-madera y viento-metal pueden fijarse en los tonos
que emanan de las puntas de sus instrumentos. Los percusionistas pueden
fijarse en el sonido que sale de su punto de percusión.
Aprecie el sonido único de su instrumento particular y observe la textura
precisa de cada sonoridad individual. El sonido rico y crudo de un arco
rozando las cuerdas de un violonchelo es completamente distinto del sonido
luminoso y sonoro de un piano. Al pasar de un registro a otro, siente el
cambio de calidad. Deje que le afecte por completo.
Deja de juzgar el sonido. Simplemente, fíjate en su calidad. Los
cantantes, en particular, pueden estar acostumbrados a escuchar
críticamente su sonido. La profesora de canto Jeannette Lovetri dice que
cuando una cantante se olvida de juzgar sus resultados, se libera para
centrarse más en el proceso. Entonces, aunque durante el proceso de
aprendizaje salgan algunos sonidos desagradables, el resultado final puede
ser un sonido más bello, porque viene de lo más profundo.
 Cada sonido musical es único. Tres notas tocadas con atención plena
contienen más música que una pieza entera tocada sin ella. Un flautista tocó
una frase corta en uno de mis talleres utilizando esta técnica, y todos los
presentes comentaron lo magnífico que sonaba. Para el joven que tocaba
fue una revelación. "Lo estoy oyendo", dijo. "Hacía diez años que no oía la
música que he tocado".
Aunque un profesor puede ayudarte a aprender cuándo es útil una técnica
de escucha concreta, puedes conseguir mucho simplemente siguiendo tu
curiosidad. Pruebe estas técnicas y experimente los resultados. Una vez que
te acostumbres a ellas, te sentirás inclinado a seguir practicando de este
modo. Si graba su práctica, podrá comprobar sus progresos. Estas técnicas
le permiten percibir un sonido cada vez y responder a él con ideas
espontáneas sobre cómo y cuándo producir el siguiente sonido.
En el capítulo siguiente se exploran enfoques para organizar la música en
grupos, frases y texturas.

PREGUNTAS Y RESPUESTAS

Pregunta: Quizá en lugar de practicar tan despacio como sugieres,

deberíamos practicar al tempo en el que todo estuviera bajo control, cada
línea, cada nota. Puede que no sea tan lento, pero todo estaría controlado.
¿No es esto más importante?
Respuesta: La palabra "control" es delicada. La gente suele pensar en el
control como algo artificial: "Voy a controlar esta pieza". Lo que yo
describo no es tanto control como una sensación de mando natural; estás
totalmente conectado a la música y no tienes nada que controlar porque
forma parte de ti. Así que tienes plena confianza.
A veces pensamos: "Puedo tocar estas notas; me siento cómodo", pero
no oímos del todo lo que estamos haciendo. La interpretación sale con todas
las notas intactas, y no suena especialmente tensa, pero carece de fuerza
emocional. Podríamos decir que tenemos un buen control, pero no hemos
logrado una conexión plena con la música. A veces tenemos que bajar
mucho el ritmo para abrirnos y establecer esa conexión plena.
Leí un interesante relato del pianista y compositor Abram Chasins sobre
cómo practicaba Rachmaninoff. Chasins se acercaba a la casa donde
ensayaba Rachmaninoff y oyó al legendario pianista tocar tan despacio que
no pudo distinguir de qué pieza se trataba. Se paró frente a la puerta
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Por fin se dio cuenta de que era el estudio de Chopin en dobles terceras, que
se supone que va como el viento. Cronometró la música en su reloj y
descubrió que Rachmaninoff tocaba un compás cada veinte segundos, es
decir, poco más de una nota por segundo. No sabemos por qué
Rachmaninoff practicaba tan despacio. Pero es interesante que un virtuoso
tan grande se tomara tanto tiempo con cada nota.

Pregunta: Cuando estás practicando despacio de esta manera, sintiendo

las vibraciones, ¿cuándo vuelves al tempo?
Respuesta: Puedes confiar en tu intuición al respecto. Si te cansas de ir
despacio, puedes parar y probar otra velocidad. Estas técnicas de audición
no son para practicarlas hasta la saciedad, sobre todo las líneas de canto.
Tocar una línea y cantar otra es muy difícil, y no querrás hacerlo durante
mucho tiempo. Pero una vez que tu mente está conectada a tu oído, puedes
mantener la conexión mientras aceleras.

Pregunta: ¿Cómo se puede practicar el canto de las notas si no se tiene

muy buen oído y no se oyen con facilidad?
Respuesta: La gente nace con capacidades diferentes, pero se puede
desarrollar mucho el oído. Tuve un alumno que no podía cantar el Do
central cuando lo tocaba. Le hice practicarlo una y otra vez, y luego le pedí
que cantara también las notas de sus piezas. Llegó al punto de poder cantar
la mano izquierda del étude "Revolucionario" de Chopin, una parte
extremadamente rápida y variada.
-mientras toca la mano derecha.

Pregunta: Si cantas una parte y tocas otra, y es una pieza muy complicada,
como un étude de Liszt, con miles de notas por todas partes, ¿cómo te las
apañas? ¿Recomienda esta técnica también para algo así?
Respuesta: Sí. A veces, una pieza debe ir más rápido de lo que tu voz
puede ir. Pero no debe ir más rápido de lo que puedes oírla. Así que cántala
hasta que tu voz no pueda ir más rápido y luego, cuando toques más rápido,
presta atención para asegurarte de que oyes cada nota con la misma claridad
que cuando la cantabas. Te sorprenderá todo lo que puedes hacer.
P: Si está cantando "La Campanella", por ejemplo, y tiene que hacer los
saltos, que están totalmente fuera de su rango, ¿cómo lo haría?
R: Transpón las octavas; canta las notas en la octava que tu voz pueda
soportar. Los compositores a veces escriben una sucesión de notas con la
intención de que se escuchen como una textura de dos o más capas. A veces
las notas cubren una amplia gama de tonos, y otras no. Pero hay líneas
dentro de líneas, o líneas dentro de texturas.
Un bajo Alberti es un ejemplo sencillo de esta idea. Tienes una sucesión
de semicorcheas esbozando un acorde quebrado, dispuestas en grupos de
cuatro, acompañando a una melodía. No es necesario cantar todas las notas
seguidas. En su lugar, puedes dividir la parte de la mano izquierda en la
línea de bajo propiamente dicha, que consistiría en las notas que caen en los
tiempos y los grupos de tres notas entre los tiempos. El oído tiende a oírlo
como dos partes en lugar de una, y si lo cantas así, lo oyes con más
claridad. Empiezas a darte cuenta de cómo se ha compuesto la pieza.

Pregunta: ¿Cómo se separan las notas y se cantan cuando la música está

llena de acordes?
Respuesta: Cuando siento que me estoy esforzando demasiado por
encontrarle sentido a la música, empiezo a escuchar notas sueltas. Puedes
separar un acorde de cinco notas. No toques una sección entera, sino aísla el
acorde y comprueba si puedes cantar una nota mientras tocas las otras
cuatro. No te llevará mucho tiempo y te resultará más fácil tocar ese acorde.
Tus dedos se sienten más independientes; cada uno está conectado a tu
cerebro porque estás oyendo las notas con claridad, así que cada dedo
adquiere una sensibilidad especial. No tengas miedo de desmontar cosas,
por complicadas que sean.

Pregunta: Mi problema con la práctica lenta es que mi mente divaga. Creo

que me gustaría mucho practicar despacio de esta nueva manera: si esta
emocionante sensación del sonido vibrando durará un minuto entero antes
de que empiece a pensar en mi lista de la compra. ¿Podría decirnos algo
más al respecto?
Respuesta: Es una práctica, y puedes desarrollarla. Cuanto más la
practicas, más se convierte en un hábito y ya no quieres trabajar de otra
manera.
P: Bien. Voy a tocar un acorde de La bemol y voy a pensar en las
vibraciones que pasan por mis hombros y por todas partes. Pero ¿cuánto
tiempo puede
que dure? Para mí, no durará mucho. Empezaré a pensar en algo en la
calle.
R: Eso no importa. La mente de todo el mundo divaga. La cuestión es que
cuando notes que tu mente está divagando, puedes hacer que vuelva a lo
que estás haciendo concentrándote en el sonido.
Habitualmente nos golpeamos en la cabeza cada vez que hacemos algo
con lo que no nos sentimos bien. Así que si tu mente divaga, puedes pensar:
"Oh, soy terrible. Mi mente divagó". Ese es otro hábito; es sólo otro
pensamiento que puedes dejar ir volviendo tu atención al sonido.
Además, la idea no es pensar en el sonido que pasa. Simplemente lo
notas. Pon tu atención en las vibraciones, en las sensaciones. Es muy
diferente, muy simple.
 CAPÍTULO 11

Perspicacia espontánea

Paso 9: Organiza las notas en grupos, frases y texturas.

Para mi decimoctavo cumpleaños, mis padres me enviaron una grabadora

para que fuera más consciente de cómo sonaba mi forma de tocar y
empezara a ser mi propio profesor. Era la época anterior a las grabadoras de
casete, y me hizo mucha ilusión recibir este modelo en miniatura que podía
llevarme a la sala de ensayo. La máquina llegó con una cinta de varios
miembros de la familia tocando música y hablando en honor de mi
cumpleaños. Mi padre tocaba el piano, mi hermana la flauta y el perro
ladraba cuando alguien llamaba al timbre. Una parte de la cinta destaca en
mi memoria: mi abuelo leyendo apasionadamente con su acento ruso la
novela Doctor Zhivago sobre la naturaleza del arte. "El arte surge de la
vida", leía. "Es orgánico". Aquellas palabras me impresionaron
profundamente y aún hoy me conmueven.
La vida en una interpretación musical se manifiesta en el flujo y reflujo
natural de su fraseo, una elasticidad rítmica inherente al pulso, la
respiración y el movimiento humanos. A diferencia de los ritmos rígidos de
las máquinas, los ritmos que creamos y a los que respondemos más
fácilmente son flexibles, como los que experimentamos en nuestras
actividades cotidianas: hablar, gesticular, caminar, correr, bailar, hacer el
amor. Y la música que hacemos tiene una lógica corporal que respalda
cualquier lógica intelectual que podamos encontrar en ella.
 Para descubrir la unidad orgánica de una composición debemos percibir
la energía rítmica y la dirección de cada pequeño grupo de notas. Debemos
ser capaces de articular las líneas y texturas musicales que vemos en la
página, de discriminar entre las notas que tienden a fluir hacia delante y las
que tienden a refluir, qué notas requieren énfasis y cuáles pertenecen a un
segundo plano. A medida que una frase tras otra va tomando forma y vida,
se acumulan en una pieza musical. Este es el trabajo del noveno paso:
Organizar las notas en grupos, frases y texturas.
El estudio de patrones y formas musicales ocupa toda la vida de un
músico y va más allá del alcance de este libro. Este capítulo explorará la
naturaleza del ritmo musical y ofrecerá enfoques sencillos para lograr
claridad y vitalidad rítmicas y un sentido de coherencia estructural.

Ritmo verbal y ritmo corporal

La música que oímos hoy en día evolucionó a partir del canto y el baile, y
los ritmos de estas dos actividades pueden denominarse "ritmo del habla" y
"ritmo corporal". El habla tiende a seguir los ritmos fluidos y variables de la
respiración, mientras que muchos movimientos corporales, como caminar o
bailar, siguen un pulso regular, como los latidos del corazón. Pero el habla
y el canto suelen contener los patrones regulares característicos del ritmo
corporal. Y los gestos corporales suelen tener los ritmos más líricos y
fluidos del habla. En la música encontramos ambos tipos de ritmo, en
combinaciones infinitamente variadas. Un ejemplo sencillo es el vals, que
suele tener un acompañamiento tipo "oom-pah-pah" que establece el pulso
y una línea melódica cadenciosa que se eleva por encima de él.
Equilibrar estos dos elementos contrapuestos es todo un arte. Si se
programara un robot para bailar el vals, podría seguir los pasos y seguir el
compás, pero le faltarían el corazón y el cuerpo de carne y hueso que dan
gracia y vida a los movimientos. Para hacer música o bailar con vitalidad
rítmica, hay que dejarse llevar con alegría y experimentar la cualidad viva
de la forma.
Una vez nos invitaron a mi marido y a mí a un baile en el que se bailaba
el vals vienés, acompañado de la gloriosa música de Johann Strauss. Como
preparación, tomamos clases de vals vienés. Nuestro profesor fue muy
paciente mientras nos tropezábamos con los pasos y tratábamos de
desarrollar la elegancia y la elevación de este baile. Por fin llegó el día en
que dejamos de repasar
los movimientos y empezamos a bailar el vals. Sentimos una vergonzosa
excitación cuando nuestra forma se hizo fluida y nuestros cuerpos
empezaron a expresar el espíritu de la música.
Al aprender una pieza musical, debemos identificarnos con su forma
rítmica y su espíritu de manera similar. No basta con contar los tiempos.
Ponerse de pie sin el instrumento, cantar y moverse al ritmo de la música
puede llevarnos mucho más lejos, porque nos implica físicamente con las
energías líricas y rítmicas de la pieza.

Ritmo natural
Un gran sentido del ritmo proviene de un cuerpo que se siente libre para
moverse. Algunas culturas, como la caribeña, fomentan una relación más
relajada con el cuerpo que otras. Y otras, como la italiana, fomentan un uso
más expresivo del cuerpo. La forma en que nos educan afecta a nuestro
estilo rítmico y a nuestra energía.
Cuando mi sobrino tenía unos meses, mis padres viajaron a Nueva York
para verle. Era diciembre, y un día durante su visita, el bebé, vestido con un
voluminoso traje de invierno, estaba tumbado boca arriba en la cama,
moviendo nerviosamente los brazos y las piernas en el aire. Mi madre
comprendió enseguida lo que quería. "Quítale esa ropa para que pueda dar
patadas", dijo. En cuanto le quitaron los jerseys y los monos, el pequeño
Jonathan empezó a patalear como un loco, evidentemente pasándoselo en
grande. Me impresionó la sabiduría de mi madre. Me di cuenta de que ella
debía de haber fomentado la misma libertad de movimientos en mí cuando
era un bebé, y que parte de mi vitalidad rítmica se la debía a ella.

Desarrollar el sentido natural del ritmo

Sea cual sea tu origen cultural o familiar, puedes desarrollar tu sentido
rítmico poniéndote en contacto físico con los ritmos de la música.
Pronunciar una frase rítmicamente, utilizando sílabas como "da dee daa" y
acentuando demasiado las notas acentuadas aclarará el ritmo en tu mente. Si
estás estudiando música vocal, aislar el ritmo de la melodía pronunciando
las palabras de la canción con ritmo aclarará el fraseo. El director de ópera
Adam Rosenbloom recomienda comparar el ritmo anotado con el ritmo
normal del habla al recitar el texto para comprender la intención del
compositor al resaltar determinadas palabras o imágenes.
 Realizar movimientos sencillos para marcar los tiempos, como balancear
los brazos hacia delante y hacia atrás o caminar por la habitación, mientras
se canta o se pronuncia una frase reforzará el pulso musical en el cuerpo.
Improvisar un baile al ritmo de la música fomentará la libertad rítmica y la
expresividad.
Algunas piezas son danzas estilizadas con títulos como "Minueto" o
"Polonesa". Aprender los pasos básicos y el carácter de estas danzas te
permitirá tocarlas con carácter. Es esencial saber, por ejemplo, que el
segundo tiempo del compás en un saraband suele estar ligeramente
retrasado, según cómo se bailaba hace siglos. Los libros Dance of Court
and Theater, de Wendy Hilton, y Dance and the Music of J. S. Bach, de
Meredith Little y Natalie Jenne, proporcionan abundante información sobre
los patrones y estructuras de la danza tradicional. Dance Pageant, de
Wendy Hilton y Donald Waxman, ofrece descripciones sencillas de cada
danza barroca y es un recurso especialmente útil para los músicos. Algunos
profesores de danza ofrecen ocasionalmente clases de danza barroca (ver
Recursos para músicos).
Moverse rítmicamente al ritmo de la música suele ser algo natural para
los niños. Mi primera profesora de piano a veces me hacía saltar por la
habitación al ritmo de la música que ella tocaba en el piano para que mi
cuerpo aprendiera el ritmo. Tanto los niños como los adultos pueden
reforzar su sentido rítmico tomando clases de euritmia, un enfoque
sistemático del ritmo y el movimiento que capacita al alumno para sentir y
articular ritmos musicales con todo el cuerpo (consulta Recursos para
músicos para encontrar un profesor).
Algunos profesores de movimiento y terapeutas del movimiento están
formados en "movimiento evolutivo", es decir, en el estudio de cómo
desarrollamos la coordinación desde la infancia y cómo podemos afinar
nuestra coordinación dominando patrones de movimiento tempranos que
pueden no haberse desarrollado completamente. Si estás interesado en
explorar tu coordinación desde este punto de vista, trabajar con un
practicante de Body-Mind Centering, el Método Feldenkrais o Bartenieff
Fundamentals puede ayudarte a liberar tu cuerpo de viejos patrones
restrictivos (ver Recursos para músicos).

PRINCIPIOS ORGANIZATIVOS

Cada frase musical tiene una forma única, pero está organizada según
principios estructurales universales. Los japoneses utilizan el término jo ha
kyu para describir un principio estructural que rige la música, la danza, el
teatro y la vida en general.
acontecimientos. Jo significa "comienzo ordenado". Ha significa "ruptura",
"separación" o "dispersión" desde ese lugar inicial: un aumento gradual de
la complejidad, la densidad y el ritmo. Y kyu significa "conclusión rápida".
Esta particular sensibilidad organizativa oriental es paralela al concepto
occidental de empezar, llegar al clímax y terminar.
Los programas de conciertos enteros suelen estructurarse según este
principio. La obra inicial suele ser una introducción suave, como una
obertura o un preludio y fuga de Bach (jo). A mitad del programa, la música
se ramifica para incluir una variedad de estados de ánimo y acontecimientos
dramáticos (ha). Por último, es probable que se nos ofrezca una
emocionante conclusión (kyu) que nos envíe a casa en un estado energético.
El objetivo del jo ha kyu es crear impulso, la sensación de movimiento
hacia delante que da a un acontecimiento una cualidad vital y satisfactoria.
Este orden natural se da en todos los niveles de la organización musical,
desde el
programas de concierto a frases individuales y grupos de notas.1 El resto de
este capítulo tratará sobre cómo organizar la masa de notas que componen
una obra musical en grupos, frases y texturas que tengan impulso. En
particular, me centraré en la puntuación musical, es decir, en la
identificación de un principio, un medio y un final naturales para cada
grupo y frase, de modo que estas pequeñas unidades estructurales se
conecten coherentemente para formar un todo vivo. Algunos músicos son
más propensos que otros a estudiar la arquitectura general de una pieza
cuando la aprenden por primera vez. Pero para todos nosotros, el trabajo
manual de dominar pequeños grupos de notas exige mucho tiempo y
atención. Si aplicamos unos cuantos principios básicos a la articulación de
frases y texturas individuales, la forma orgánica de una obra se irá
desplegando poco a poco.
Los ejemplos musicales de las secciones restantes varían en complejidad.
Si es usted un estudiante principiante, no se preocupe si no puede entender
cada ejemplo en profundidad. Simplemente absorba lo que pueda y céntrese
en los principios ilustrados. Su comprensión será suficiente para su nivel de
estudio y se desarrollará a medida que siga estudiando.

Crear un sentido del pulso: agrupar notas "sobre el compás"

Cuando era estudiante de posgrado en el Conservatorio de Música de San
Francisco, asistí a una clase de Práctica Interpretativa. Un día, el profesor
nos puso dos grabaciones de la misma obra orquestal. La primera hacía
hincapié en cada tiempo fuerte, lo que fragmentaba la música en pequeñas
partes.
y le daba un carácter lento. Me sentí implacablemente golpeado en la
cabeza por un ritmo tras otro. La segunda interpretación fue todo lo
contrario: Se restó importancia a los ritmos fuertes y el movimiento natural
de la música me levantó el ánimo.
Los siguientes ejemplos de agrupación de "Mary Had a Little Lamb"
ilustran la diferencia entre estos dos enfoques. Si se enfatizan los tiempos y
se agrupan las sílabas rítmicamente así

el verso suena sin vida. Pero si lo organizas de esta manera:

la frase se mueve. En el primer ejemplo, los tiempos, que son puntos

rítmicamente fuertes del compás, reciben demasiado énfasis. En el segundo,
se resta importancia a los tiempos y se refuerza la sensación de que el fuera
de compás se mueve hacia el compás, lo que crea una sensación de
impulso.
La mente no puede comprender una larga serie de notas sin dividirla en
pequeños segmentos. Incluso los siete dígitos de un número de teléfono se
dividen en un grupo de tres dígitos seguido de un grupo de cuatro. Del
mismo modo, las frases musicales llegan al oído en grupos de dos, tres y
cuatro notas. Pero la impresión visual que recibimos de una página de
música impresa es engañosa. Si intentamos escuchar la música en los
grupos que vemos -haciendo una pausa después de cada grupo de cuatro
semicorcheas unidas por barras, por ejemplo, o después de cada grupo de
corcheas de tresillos-, la música suele deshacerse en fragmentos sin sentido:
Pero si tomamos la misma música y dividimos las notas de la siguiente
manera:

cada grupo tiene sentido para el oído. Es coherente y musical. En el

segundo ejemplo, he añadido un guión sobre la segunda nota de cada grupo
ligado de cuatro semicorcheas (la tercera nota del grupo impreso) para
indicar que tiene un ligero énfasis: Funciona como una nota fuera de
compás que conduce al siguiente tiempo, proporcionando una sensación de
movimiento hacia delante. Este énfasis no consiste necesariamente en un
aumento de volumen, sino en un alargamiento imperceptible de la nota.
Toque o cante esta sección de la música con pausas reales entre estas
unidades para aclarar la agrupación en su mente. Una vez que la agrupación
esté clara, repasa la sección sin pausas pero oyéndola organizada de esta
manera. La música cobrará vida en lugar de detenerse en cada compás. Se
balanceará en lugar de sonar como una máquina de coser.
El clavecinista Ralph Kirkpatrick se refiere a este principio organizador
como
"el encadenamiento de los impulsos de los tiempos ascendentes activos".2
Aunque se refiere específicamente a los "tiempos ascendentes activos"
(notas de movimiento más rápido que dan paso a un nuevo compás), las
notas fuera de compás en otros puntos de un compás también pueden iniciar
el movimiento hacia delante y ayudar a enlazar grupos de notas en una
cadena ininterrumpida.
Algunos músicos rompen habitualmente la cadena del movimiento hacia
delante haciendo pausas antes de las notas cruciales en un esfuerzo por ser
expresivos, en lugar de dejar que la música fluya directamente hacia esas
notas. Si escucha esta sección del nocturno en si bemol menor de Chopin
con pausas obvias, indicadas por comas, como sigue:
disminuyes el impacto de los cambios armónicos y rompes el flujo hacia
delante. En su lugar, podrías escucharlo así, con cada coma indicando sólo
el comienzo de un nuevo grupo y un retraso apenas perceptible de la
primera nota del grupo:

Ahora el ímpetu tiene la oportunidad de crecer y la música mantiene más tu

interés.
Este mismo principio se aplica a los compases completos. En muchos
casos, si considera las líneas de compás como puntos divisorios, la música
se detiene en cada uno de ellos. Pruebe a escuchar esta sección de un vals
de Schubert con comas en las líneas de compás:
Si intentas bailar al ritmo de la música con esta agrupación, tu pie se siente
demasiado pesado en el tiempo de bajada y tu cuerpo se siente
descoordinado.
Ahora organiza la música de modo que cada unidad termine justo
después del tiempo muerto, como sigue:

Cuando bailes el vals de esta manera, sintiendo la cuenta como

se siente un impulso en cada primer compás y una sensación de flujo hacia

delante.
Los grandes compositores suelen dar a entender esta agrupación de notas
colocando silencios en los tiempos muertos. El ensayo de Edward E.
Lowinsky "On Mozart's Rhythm" compara dos temas de sonatas para piano
de Mozart y Johann Christian Bach. El material melódico y armónico de
ambos temas es similar, pero el tema de Mozart tiene más vida en parte
porque el acompañamiento tiene silencios en los tiempos muertos.3
 Una vez que conozca el principio básico de agrupar las notas sobre el
tiempo y sobre la línea de compás, busque excepciones a esta regla. A
veces, un pulso hacia abajo, en lugar de un pulso hacia arriba, inicia un
nuevo grupo o frase. Y a veces la última nota de un grupo funciona como
"cola de milano", es decir, también inicia el siguiente grupo. La música es
infinitamente rica y compleja, y varios enfoques diferentes de la misma
sección pueden tener sentido de diferentes maneras y contribuir a su
comprensión de la música. Al experimentar con distintos enfoques de una
pieza, desarrollarás tu inteligencia musical y conseguirás una interpretación
coherente.

Impulsos y aprovechamiento de la energía de los impulsos

Cuando hablamos, acentuamos determinadas palabras o sílabas para dar
sentido a una frase. Al cambiar el acento de una palabra a otra, alteramos el
significado. Por ejemplo, la frase "Voy a la tienda" podría pronunciarse con
los acentos en la segunda y la última palabra de la siguiente manera: "Voy a
la tienda". Esta elección de acento aclara que la acción es "ir" (en lugar de
quedarse o irse) y el destino es la "tienda" (en lugar de la biblioteca, el
parque o una fiesta). Pero podríamos optar por enfatizar la primera palabra:
"Voy a la tienda". En este caso, el hablante está aclarando que es él, y no
otra persona, quien va a la tienda. Hacemos estas distinciones
automáticamente, basándonos en nuestras intenciones y emociones al
hablar.
La música es igual. Incluso en la música instrumental, que no tiene
palabras, nuestra familiaridad con el lenguaje musical nos da una idea de
qué notas de una frase requieren énfasis. Al igual que en el habla, creamos
ese énfasis emitiendo un sonido más alto, o haciendo una pausa minuciosa
antes de un sonido, o por ambos métodos.
Tomemos la siguiente frase: "Te dije que no quería que volvieras a hacer
eso". Hablada en voz baja, algunas sílabas sonarían naturalmente más altas
que otras: "Te dije que no quería que volvieras a hacer eso". Si quiere
hacer su declaración más enfática, sin embargo, usted podría hacer una
ligera pausa antes de la palabra "alguna vez" y acentuar su primera sílaba
con más fuerza: "Te dije que no quería que hicieras eso ′EVer otra vez". Y
puedes hacerlo aún más enfático añadiendo una pausa antes de la última
palabra y reforzando su acento: "¡Te dije que no quería que hicieras ese
′EVer'aGAIN!".
La energía de un fuerte impulso en una sola sílaba llevará la voz a través
de varias sílabas que le siguen. En los ejemplos del párrafo anterior, las
sílabas en cursiva "told", "did", "do" y "EV" se pronuncian con una energía
renovada que se prolonga sobre las sílabas no acentuadas que les siguen.
La siguiente frase del último movimiento del Concierto para piano en la
mayor, K. 488, de Mozart, ilustra este principio de "cabalgar la energía" de
un impulso:

En este ejemplo, el énfasis principal está en el La agudo en el primer tiempo

del segundo compás: he añadido un guión sobre la nota para indicar más
volumen, y una coma antes de la nota para indicar un ligero retraso, como si
te estuvieras tomando un respiro. Debido a este énfasis, el La agudo suena
jubiloso, y tanto tu mano como la música tienen suficiente energía para
llevarlos hasta el final de la frase con facilidad y ímpetu. Pero si, en cambio,
colocas el acento principal en la primera nota del primer compás,
empezarás a quedarte sin fuerzas a mitad de la ejecución:

"Tomarse un respiro" antes del La agudo no contradice el principio de

agrupar las corcheas de la mano izquierda sobre el compás. Si escuchas
estas notas como
que lleva al tiempo de caída del segundo compás, la música tendrá ímpetu y
flotabilidad independientemente de la coma antes del La agudo.
Cuando estés aprovechando la energía de un impulso y te acerques al
final de la frase, sigue avanzando en lugar de alargar el final. El hábito de
ralentizar considerablemente el ritmo al final de una frase tras otra produce
el efecto de dejar escapar constantemente el aire de una interpretación, de
modo que ésta decae. Es más emocionante mantenerse en movimiento y
utilizar dinámicas (cambios entre fuerte y suave) y sólo sutiles cambios de
tempo para dar forma a la mayoría de las frases. En un rubato convincente,
cada frase se construye desde su principio y sigue su curso de forma
natural, como una exhalación, para que la siguiente pueda comenzar sin
pérdida de impulso.
A veces ocurre el hábito contrario: No dejamos que se produzca la
exhalación. Intentamos iniciar una nueva frase cuando aún no hemos dejado
que la anterior disminuya y muera. Es como intentar inhalar antes de
terminar de exhalar. Se crea una tensión que hay que liberar. Practica
tocando o cantando hasta el final de una frase sin anticipar la siguiente. Si
mantienes la atención en el momento presente, descubrirás más sutilezas en
la música y ésta fluirá con más naturalidad.
Si experimenta con la dinámica de una frase, podrá redondear la forma
básica creada por la colocación de los énfasis y proyectar la misma frase
bajo diferentes luces. A menudo resulta natural aumentar el volumen
cuando el tono sube y disminuirlo cuando baja. El ejemplo de Mozart de
esta página funciona bien si se aplica este concepto. Pero la riqueza de los
cambios armónicos y rítmicos en la música requiere infinitas variaciones de
este enfoque.
Este libro no puede empezar a explorar el vasto e importante tema del
análisis armónico y tonal, pero aplicando las técnicas de audición descritas
en el capítulo anterior junto con estos principios de agrupación y fraseo,
podrá desarrollar gradualmente una comprensión intuitiva de la estructura
armónica y tonal de una composición. Si además desea agudizar su
comprensión intelectual, le recomiendo que estudie el brillante método de
análisis tonal de Heinrich Schenker. El conjunto de dos volúmenes titulado
Structural Hearing: Tonal Coherence in Music de Felix Salzer explora en
profundidad el análisis schenkeriano. Harmony and Voice Leading de
Edward Aid-well y Carl Schachter sienta una base excelente para estudiar el
enfoque de Schenker.
 Articular una textura
La parte de la mano izquierda del ejemplo de Mozart de esta página es una
serie de figuras de cuatro notas en lugar de una línea melódica. Esta serie
funciona como un patrón o textura de acompañamiento que complementa y
apoya la melodía de la mano derecha. Dado que cada figura es una tríada
rota, puede simplificar el acompañamiento pensando en él como una
sucesión de acordes en bloque, cuyas notas graves se conectan para formar
una línea de bajo (La, Sol#, La, Mi). Las notas superiores también crean
una línea (Mi, Fa#, Mi), al igual que las notas medias (Do#, Re, Do#). Al
escuchar este acompañamiento como un tejido de elementos verticales y
lineales, el patrón repetitivo y potencialmente monótono adquiere una
energía burbujeante que se adapta a la naturaleza alegre de la melodía que
lo acompaña. Agrupar las corcheas sobre el tiempo ayuda a delinear las
líneas en el acompañamiento, separando cada nota grave y superior con una
coma entre ellas.
(recuerda que estas comas indican agrupación, no pausas evidentes):

El juego de una parte contra otra es más rico en la escritura

contrapuntística. No sólo las notas más rápidas de una línea melódica
fluyen simultáneamente con las más lentas de otra, sino que los acentos e
impulsos aparecen en distintas voces en momentos diferentes, creando una
sensación de independencia rítmica de las distintas partes. Cantar una línea
de una composición para teclado mientras se tocan las demás le ayudará no
sólo a oír los tonos, sino también a clarificar los ritmos contrastantes: Se
articula un ritmo con la voz y los otros con las manos.
El concepto de Kirkpatrick de "encadenamiento de los impulsos de los
tiempos ascendentes activos" se aplica específicamente a lo que él
denomina "influencia rítmica" de una voz sobre otra. La apertura de la suite
francesa en sol mayor de Bach es un excelente ejemplo de este principio:
Al final de cada compás, una o varias voces conducen al compás siguiente
con un ritmo ascendente activo. Cuando se percibe claramente esta
cualidad, se regenera continuamente la energía de avance. También haces
que las voces jueguen entre sí, lo que anima la textura.
A pesar de su romanticismo y volatilidad emocional, la música de
Chopin está meticulosamente anotada para revelar una sofisticada polifonía,
a menudo muy contrapuntística. El siguiente fragmento se muestra con dos
conjuntos diferentes de comas para indicar distintos enfoques de
agrupación:

Experimentar con diferentes agrupaciones puede ser una forma de

deleitarse con la sensual mezcla de sonidos de este pasaje. Agrupar las
notas cuidadosamente y
Enfocar todas las líneas cantando cada una mientras se tocan otras es
esencial en esta música compleja. Si no revelamos la riqueza de detalles de
la escritura de Chopin, le quitamos algo de su sustancia emocional.
Corremos el riesgo de reducir esta música intensamente apasionada a mera
palabrería, débil sentimentalismo o ampulosidad. Pero si resaltamos las
síncopas y las inflexiones armónicas, disfrutamos de un lirismo que tiene
fibra, acritud y chispa.
La música impresionista está llena de texturas resplandecientes que
evocan escenas visuales y fuerzas elementales del mundo. La lluvia, las
nubes y la niebla centellean bajo distintos grados de luz solar.
Mágicamente, la música recrea las escenas descritas en los títulos: "Jardins
sous la pluie" (Jardines bajo la lluvia), "Une Barque sur L'Ocean" (Un barco
en el océano), "La Cathédrale Engloutie" (La catedral hundida), "Des Pas
sur la Neige" (Pasos sobre la nieve).
En el siguiente pasaje de "Noctuelles" (Polillas nocturnas) de Ravel, la
primera frase es una cascada de tresillos de la mano derecha contra dupletas
de la mano izquierda, que forman secuencias de acordes, con cinco notas en
cada acorde:

En lugar de intentar agrupar estas notas sobre el "compás", puedes

simplemente resaltar la línea superior (las notas superiores de los acordes) y
escuchar las otras notas como un patrón de aleteo, como las polillas
revoloteando mientras descienden en vuelo. Escuchar la música en unidades
acordales de este modo acentúa el juego de armonías disonantes fluctuantes
contra una línea lírica, creando el efecto de refracciones cambiantes de la
luz.
La segunda frase funciona bien si escuchas las primeras ocho notas (que
empiezan en Do) como una línea cromática revoloteante que conduce al Do
agudo, que desciende hasta el Si bemol:
Las ocho notas ascendentes retroceden medio paso a mitad de la frase, lo
que refuerza el sentido del ritmo y perpetúa la imagen de las alas batiendo.
Oír la línea ascendente como un largo ritmo (o un doble ritmo) hace que la
música siga avanzando, reconstruyendo la tensión que ha empezado a
disolverse en la frase anterior.

Emergencia
Oír la música en grupos, frases y texturas coherentes facilita tocarla o
cantarla. Muchos músicos han tenido la experiencia de esforzarse por
ejecutar un pasaje concreto y descubrir que, una vez organizadas las notas
de forma más inteligente, los problemas técnicos desaparecían. La música
fluye más fácilmente por el cuerpo cuando fluye de forma más coherente en
la mente.
A medida que el sentido de la fluidez física y musical se desarrolla con
una pieza, la música cobra vida gradualmente en tu interior y dicta cada vez
con mayor claridad lo que necesita para hacerla respirar, cantar y bailar. Del
mismo modo que la técnica de absorber el efecto psicológico de cada
sonido te permite abordar el siguiente con sensibilidad, notar el efecto de
cada grupo, frase o textura te ayudará a enlazarlo de forma natural con el
siguiente.
Al comprender la forma orgánica de una composición, te conviertes en su
co-creador, descubriendo sus facetas ocultas, que puedes iluminar para el
público. Confíe en su inteligencia para explorar los innumerables patrones y
formas de una pieza musical. Puedes desvelar los secretos que le dan vida.
 CAPÍTULO 12

El cuerpo danzante

Décimo paso: Pon tu atención en las sensaciones del tacto y el

movimiento.

Mi primer recuerdo de tocar el piano es el de mi padre enseñándome a tocar

una melodía de la ópera de Mozart Las bodas de Fígaro cuando tenía seis
años. Yo acababa de empezar las clases y él utilizó el sistema de mi
profesor de escribir números en las teclas del uno al ocho, abarcando la
escala de do mayor. Después de escribir los números de la melodía en un
papel, la cantó conmigo y me enseñó a tocarla frase por frase. Sentí cómo la
música saltaba de mi cuerpo a través de mis dedos y se introducía en el
piano con una fuerza y una seguridad que me emocionaron más que
ninguna otra experiencia de interpretación que recuerde. Por primera vez,
tuve la vívida sensación de estar haciendo música yo mismo.
Para todos nosotros, el impulso de hacer música es meter el cuerpo en
ella, utilizar las manos, los labios, la voz y la respiración para crear música
física, sensualmente. Pero en medio de nuestra lucha por leer la partitura,
ejecutar arpegios y dar forma a las frases, perdemos el contacto con la piel
que toca el instrumento y con la energía que fluye por el cuerpo mientras
nos movemos. Décimo paso: Pon tu atención en las sensaciones del tacto y
el movimiento está diseñado para ayudarte a reconectar con tu cuerpo y
aumentar el placer físico de hacer
música. Cuanto más disfrutes utilizando tu cuerpo, mejor será tu
coordinación y tu sonido.
Imagina que eres ciego. Para aprender a tocar tu instrumento no puedes
ver tocar a tu profesor; tienes que desarrollar una conciencia aguda de cómo
se mueve exactamente tu cuerpo y cómo se siente el instrumento contra tu
piel o tus labios. Cuando el mundo visual no está a tu alcance, el mundo
sensorial del interior de tu cuerpo se vuelve extremadamente familiar.
Cuando cantas, eres muy consciente de la sensación física de respirar y de
usar la voz.
Compare esta imagen de un músico ciego con la de un pianista que mira
el teclado mientras toca. En lugar de conocer a fondo los movimientos con
su cuerpo, confía en su visión para encontrar las teclas adecuadas. Para
ejecutar un salto, primero tiene que mirar y luego moverse, lo que complica
el proceso de tocar y retrasa la llegada de su mano a su destino. Sus dedos
carecen de la seguridad y familiaridad con el instrumento que tiene el
músico ciego. Este músico con problemas de visión es como un bailarín que
confía en las marcas de tiza del suelo para saber dónde pisar: se mueve con
torpeza en lugar de hacerlo con facilidad y fluidez. Sólo puede moverse con
suavidad y confianza si todo su cuerpo conoce los pasos, de modo que
pueda bailar sin tener que estar pendiente de cada punto que tocan sus pies.
Cuando tenía dieciocho años, intenté tocar el piano sin mirarme las
manos. Cometí algunos errores, pero me sorprendió la mayor sensación de
dominio e intimidad con el instrumento y la música. Con un poco de
práctica, también gané precisión. Sin embargo, pasaron veinte años antes de
que volviera a probar este método, tras leer un artículo que lo aconsejaba.
Esta vez, me sorprendieron tanto los resultados que seguí trabajando de esta
manera.
Otros músicos han tenido experiencias similares. La violista Karen
Ritscher descubrió una nueva sensación de dominio cuando empezó a tocar
su instrumento sin mirar cómo su mano izquierda se movía arriba y abajo
por el diapasón. Como muchos otros, solía apoyar la viola en el hombro
izquierdo, de modo que su cabeza miraba hacia el diapasón. Cuando adoptó
el hábito más cómodo de utilizar la clavícula para apoyar el instrumento, su
cabeza se orientó hacia delante, lejos del diapasón, y ya no podía ver sus
manos con tanta facilidad (véanse las fotos del capítulo 6, en esta página).
Como el instrumento no tiene trastes, mirar la mano izquierda no sirve de
mucho. "En todo caso", dice la Sra. Ritscher, "me impide escuchar, porque
dedico más energía a vigilar los dedos. Así que ahora oigo
más, estoy más cómodo y disfruto más jugando. Juego mucho mejor así".
Si tocas la cuerda, puede que estés acostumbrado a utilizar un espejo para
observar detalles de tu técnica: por ejemplo, para asegurarte de que el arco
está perpendicular a las cuerdas o de que no se te está cayendo el codo
derecho. Algunos profesores de cuerda incluso graban en vídeo a sus
alumnos para mostrarles cómo están tocando. Aunque los espejos y las
pantallas de vídeo pueden ser útiles, a veces los alumnos se vuelven
dependientes de estas ayudas visuales y su sentido cinestésico se queda
atrás. Para equilibrar tus hábitos de práctica, céntrate más en las sensaciones
del tacto y el movimiento y utiliza la vista principalmente para comprobar
que lo que sientes coincide con lo que ves.
Muchos instrumentistas de viento también utilizan espejos para
comprobar su postura y posición, pero también confían mucho en su sentido
cinestésico. La flautista Janet Weiss dice que el principal objetivo de
practicar tonos largos es "desarrollar el sentido de dónde está cada nota en
la cara y en la columna respiratoria, y aprender qué cantidad, velocidad y
ángulo de viento necesitas". Cuanto más en sintonía estés con las
sensaciones, mejor será tu técnica. Un trombonista me pidió una vez que le
ayudara a tocar. Le costaba producir un sonido claro y me di cuenta de que
parecía no controlar los labios. Le pedí que sintiera conscientemente cada
nota en la boca antes de soplar. Cuando se concentraba así, tocaba con más
facilidad y producía un sonido mucho más claro.
Los cantantes también necesitan sentir las notas en su mecanismo antes
de producirlas. El profesor de canto James Carson utiliza un método
(descrito al final del capítulo 6) en el que "piensas el sonido" que quieres
producir y luego notas cómo se produce automáticamente el movimiento en
la parte posterior de la garganta cuando las cuerdas vocales se preparan para
emitir el sonido. "Piensa de antemano tanto en el tono como en el color de
la vocal", aconseja, "y luego descubre la sensación que tu cerebro ha creado
para ti". Aunque muchos cantantes intentan producir las vocales correctas
cambiando deliberadamente la forma de la boca, este enfoque mental de la
formación de las vocales en realidad aporta una mayor sensación de los
movimientos físicos exactos necesarios para producir el sonido, lo que
facilita el canto. Prueba este método pensando la sílaba "ee", luego "oo",
teniendo cuidado de no dar forma deliberadamente a la vocal. Observa
cómo se produce el movimiento en la garganta y la boca para preparar cada
vocal.
A menudo, los cantantes prestan una atención crítica a la calidad de su
voz y se obsesionan tanto con la búsqueda de un sonido más grande y mejor
que pierden el contacto con su cuerpo. Una cantante me contó que en un
momento dado de su carrera vocal
estudio que "no se atrevía a confiar en ninguna sensación que tuviera"
porque estaba muy obsesionada con su sonido. Entonces uno de sus
profesores le dijo: "¿No te gusta cómo se siente? Cuando canto, es como si
me masajeara la garganta". En cuanto empezó a notar las sensaciones en la
garganta, disfrutó más cantando y produjo un sonido más pleno y bello.
Los pianistas y guitarristas pueden mejorar mucho su sonido practicando
la mayor parte del tiempo sin mirar el teclado o el diapasón. Si eres un
principiante, querrás familiarizarte con lo que hacen tus manos
observándolas en acción. Pero también puedes sintonizar con lo que
sienten. Intenta tocar un pasaje una vez mirando tus manos, y luego tócalo
"a ciegas". Mirta tocó para mí por primera vez en un taller que dirigí una
tarde en el Steinway Hall de Nueva York. Tocó una sencilla mazurca de
Chopin con bastante musicalidad, pero cuando volvió a intentarlo sin ni
siquiera mirar el teclado, el exquisito sonido y fraseo que salió del piano
hizo jadear al público.
David, un joven guitarrista profesional, tuvo una experiencia similar en
un taller de mi estudio. Tras una interpretación rígida e inexpresiva de una
obra de Albéniz, volvió a intentarlo sin mirar los trastes para colocar las
manos. Su interpretación se relajó y cobró vida. Todos en el grupo le
felicitaron con entusiasmo por su interpretación.
¿Qué explica estas transformaciones mágicas? Centrarse en las
sensaciones de las manos aumenta la conciencia de sus movimientos, lo que
les permite orientarse con mayor sensibilidad y precisión. A medida que los
dedos aprenden la ubicación exacta de cada tecla, cuerda o traste, los brazos
siguen a las manos en su hábil navegación por el instrumento y hacen que
todo el cuerpo se mueva de forma suave y natural. Esta seguridad y
facilidad técnicas, junto con el mayor placer físico que se deriva de una
mayor conciencia de las sensaciones, permiten que la música fluya de
forma más directa y espontánea. Tu energía personal y única se transmite a
través de la música.

Cómo concentrarse en las sensaciones

Cerrar los ojos o mirar hacia delante te ayudará a sintonizar con las
sensaciones. Yo prefiero mantener los ojos abiertos porque me gusta ser
consciente del entorno y porque la experiencia es similar a la de actuar.
Pero experimenta y descubre qué te funciona mejor. En cualquier caso,
visualizar las teclas, las cuerdas, el diapasón o el arco te ayudará a calibrar
las distancias que deben recorrer tus manos y brazos. Si eres cantante o
instrumentista de viento, puedes visualizar el mecanismo respiratorio o
vocal dentro de tu cuerpo.
El tacto y el movimiento están interrelacionados. Según una ley básica de
la física, cuando se toca un instrumento, la fuerza del cuerpo contra el
instrumento crea una reacción igual y opuesta: La energía fluye de vuelta al
cuerpo desde el instrumento. Observa el juego de fuerzas dentro de tu
cuerpo al entrar en contacto con el instrumento y cómo la energía circula
por tu sistema. Permítete disfrutar de estas sensaciones.
Si te sientes rígido, intenta concentrarte en el espacio que hay dentro de
los brazos y que contiene sangre y otros fluidos corporales. Recordar que
los brazos están vivos y no son completamente sólidos te permitirá liberar
tensiones y expresarte con más libertad.

Precisión
Seguramente cometerás errores practicando de esta forma, pero te
sorprenderás de las pocas notas que fallas. Cuanto más tiempo lleves
utilizando tu instrumento con una buena mecánica corporal, más
familiarizado estará tu cuerpo con los complejos movimientos que realiza.
Tu cuerpo es inteligente. Relájese y confíe en él. Poco a poco irás
adquiriendo mayor precisión y seguridad técnica.
Algunos profesores aconsejan practicar con notas perfectas para aprender
los movimientos precisos y correctos desde el principio. Pero mientras
dependas de tus ojos para tocar las notas correctas, tu coordinación no
podrá desarrollarse plenamente; tus movimientos no llegarán a ser tan
suaves, fiables o potentes como podrían ser.
Para desarrollar la precisión, practica colocando la mano una nota por
delante de la nota que estás tocando. Por ejemplo, si estás tocando una
escala ascendente de Do mayor en el piano con la mano derecha, en el
momento en que toques Mi con el tercer dedo, deberías estar moviendo el
pulgar hacia Fa. Cuando toques Fa, el segundo dedo ya debería estar en Sol.
Siempre estás en posición a medida que avanzas, por lo que tus
movimientos son eficaces y precisos. Sin embargo, las posiciones muy
estiradas crean tensión, así que no estires la mano antes de lo necesario para
alcanzar teclas o cuerdas lejanas.
Algunos pasajes plantean problemas especiales. En la interpretación, la
vista puede ayudarle a encontrar ciertas notas y maximizar sus posibilidades
de precisión. Además, no es natural mirar constantemente al espacio o
mantener los ojos cerrados mientras...
el público está mirando. Pero durante la práctica, el cuerpo debe aprender a
sortear los tramos más complicados mediante el tacto.
En su clase de una tarde, Jennifer tocó una sonata de Scarlatti en La
mayor en la que la mano derecha cruza repetidamente y con rapidez de un
lado a otro sobre la izquierda. Nunca había intentado tocar estas secciones
sin mirarse las manos porque pensaba que era imposible. Le pedí que
visualizara el teclado en su mente y le sugerí que mientras su mano derecha
rebotaba en cada tecla, apuntara simultáneamente en su mente a la
siguiente. Golpear y apuntar simultáneamente es como lanzar una pelota
por encima de una red: Si eres consciente de la dirección en la que quieres
que vaya la pelota, puedes enviarla al destino deseado.
Jennifer se concentró, pero cometió varios errores. Entonces le pedí que
se concentrara en la sensación de los huesos del asiento que la arraigaban al
banco y en la sensación ligeramente diferente de cada movimiento del
brazo, desde el omóplato hasta la punta de los dedos, a medida que su mano
formaba un arco en el espacio. Con estos puntos de referencia de los huesos
del asiento y el omóplato, desarrolló un sentido claro de la distancia exacta
que su mano recorría desde el centro de su cuerpo hasta cada tecla. De
repente, su interpretación era perfecta.
En una clase posterior, Jennifer tocó la Rapsodia, Opus 79, nº 2 de
Brahms. La había practicado sin mirar el teclado, pero seguía teniendo
problemas con algunos de los saltos de octava en la mano izquierda, que
aparecen en estos primeros compases:
Intentó tocar sólo las notas más graves de las octavas para familiarizarse
con las distancias que tenía que recorrer su quinto dedo, pero no conseguía
dar el gran salto desde el La por debajo del La grave, en el último tiempo
del segundo compás, hasta el Do grave por encima, en el primer tiempo del
compás siguiente. Entonces le sugerí que se centrara en hacer el cambio del
pulgar en el La grave al quinto dedo en el Do grave. De esta forma, para
hacer el salto de octava de una décima, sólo tenía que centrarse en una
distancia de una tercera. Con este enfoque, el pasaje se hizo manejable y lo
tocó con precisión y facilidad.
La precisión de Jennifer en ambos pasajes, el de Scarlatti y el de Brahms,
varió a lo largo de varias semanas, dependiendo sobre todo de lo bien que
pudiera concentrarse cada día. Pero a pesar de los errores que cometía a
veces, disfrutaba de la aguda conciencia de las sensaciones corporales,
notaba que su precisión mejoraba en general y empezaba a adquirir una
nueva y excitante sensación de dominio de su cuerpo y del instrumento.
Pronto, su interpretación se volvió potente y fiable.

Observe cómo quiere moverse su cuerpo

Un día de 1984, la pianista, compositora y profesora Eloise Ristad pasó
cuatro horas en mi apartamento escuchándome tocar y haciéndome insólitas
sugerencias para liberar mi energía musical. Entre ellas estaba: "Fíjate en
cómo quieren moverse tus manos". La idea de que mis manos pudieran
tener mente propia me pareció extraña, pero en cuanto intenté sintonizar
con sus caprichos, empezaron a moverse con más libertad y produjeron una
interpretación más dinámica.
Inténtalo tú mismo. Presta atención a las partes del cuerpo que se mueven
para producir el sonido de tu instrumento. Fíjate en cómo quieren moverse
las manos, los brazos, los labios o los músculos de la respiración, y deja que
se muevan así.
Fíjate especialmente en que cada movimiento necesita una sensación de
finalización, o "follow-through". El seguimiento es lo que ocurre cuando
golpeas una pelota de tenis: El brazo sigue moviéndose después de que la
pelota abandone la raqueta. Del mismo modo, cuando se toca una nota o
una frase al piano, la mano y el brazo suelen querer seguir moviéndose de
algún modo después de tocar las teclas. Deja que sigan moviéndose con
naturalidad en lugar de congelarte en una sola posición o limitar tu amplitud
de movimiento.
También puedes practicar el seguimiento en actividades cotidianas, como
peinarte o caminar. A menudo, cuando camino por la calle, me doy cuenta
de que no dejo que mi cuerpo se mueva libremente. En cuanto presto
atención a cómo mis piernas
quiero moverme, mi caminar se vuelve más expansivo y mejor coordinado.
El simple movimiento se convierte en un placer.
El profesor de interpretación George Morrison enseña un método similar
llamado "moverse por placer" en el New Actors Workshop de Nueva York.
Sus alumnos cultivan el movimiento natural para el escenario practicando
un movimiento rítmico y repetitivo cada vez y centrándose en las
sensaciones corporales, hasta que pueden decir: "Esto se siente bien, libre y
ligero". Continúan el movimiento hasta que pueden decir: "Esto se siente
aún mejor, aún más libre y aún más ligero". El Sr. Morrison describe el
placer que todos podemos experimentar si nos dedicamos a notar las
sensaciones que nos produce el movimiento de nuestro cuerpo.
Cuanto más cultive el hábito de moverse libre y placenteramente en
actividades no musicales, más se trasladará a la práctica de su instrumento.
Cuando dejas que tu cuerpo se mueva libremente, emerge toda su gama
expresiva. Descubres más de ti mismo, aportas más riqueza, fuerza y
sutileza a la música que haces y, a cambio, escuchas más de la belleza y
profundidad de la música.
Así que en lugar de forzar tu cuerpo para controlar tu instrumento,
sintoniza con tus sensaciones, confía en tu coordinación y musicalidad
innatas y permítete moverte espontáneamente. Deja que tu cuerpo haga
música. Tiene una mente brillante.

PREGUNTAS Y RESPUESTAS

Pregunta: A veces practico pasajes difíciles en el piano con una mano

cada vez antes de intentar combinar las manos. Esto es más fácil que usar
las dos manos, pero cuando junto las manos, las sensaciones son muy
diferentes de las que siento con cualquiera de las dos manos solas, y tengo
que practicarlo más tiempo para acostumbrarme. ¿Estoy perdiendo el
tiempo tocando con una sola mano? ¿Debería practicar "a ciegas" con las
dos manos todo el tiempo?
Respuesta: Tocar con las dos manos es como tocar con un tercer animal:
coordinar todo el mecanismo implica más que coordinar la suma de las
partes. Pero usar las dos manos a veces requiere más capacidad de
concentración de la que tenemos, sobre todo cuando estamos aprendiendo
por primera vez un pasaje difícil.
La práctica consiste en centrarse en una cosa cada vez y trabajar
gradualmente hacia la experiencia de la totalidad. Incluso cuando te
concentras en las sensaciones de tocar con las dos manos, esas sensaciones
son
sólo un aspecto de lo que está ocurriendo. Una composición musical
empieza con un sonido; a partir de ese primer sonido y de las primeras
percepciones de la pieza, se construye la interpretación. En este proceso de
construcción, puede permitirse el lujo de desmontar la música, conocer sus
detalles y volver a montarla con nuevos conocimientos. Así que si quieres
familiarizarte a fondo con cada una de las manos en un pasaje concreto,
hazlo. Cualquier experimento que hagas con un enfoque claro mejorará tu
coordinación, profundizará tu comprensión de la pieza y te fortalecerá como
músico.

Pregunta: En todo tu enfoque de la práctica, y especialmente en este

último paso, reconozco que estás describiendo una sensación que yo he
experimentado de dejarse llevar. ¿Cómo mantienes esa sensación de
sintonizar y escuchar y experimentar, y aún así mantienes tu inteligencia
alerta que te permite saber hacia dónde vas? ¿Cómo te aseguras de repetir
la sección que querías repetir, y de recordar las notas, y de que todo
funcione en conjunto, para que tengas una vigilancia, para que sigas
estando ahí de alguna forma?
Respuesta: Los músicos a veces tienen miedo de que si su mente se
despierta no puedan confiar en ella. Es parecido a tener miedo de que si
asimilas todo lo que hay a tu alrededor, no sabrás que debes cruzar la calle
con el semáforo en verde. Crees que te convertirás en una especie de zombi.
Lo contrario es cierto. Pero hay que experimentarlo para saberlo.
Lo que estoy describiendo es el tipo de conciencia brillante que solemos
experimentar sólo en situaciones excepcionales como observadores pasivos.
Por ejemplo, vas caminando por la calle pensando en todo tipo de cosas,
cuando de repente un coche choca justo delante de ti, y te vuelves
extremadamente consciente de dónde estás. Estás totalmente despierto y no
eres consciente de lo que te distraía antes.
No tienes que depender de un acontecimiento dramático, como un
accidente de coche, para despertar. En cualquier momento, si pones
deliberadamente tu atención en los detalles que tienes delante, puedes
detener el parloteo de tu mente. Es un enfoque activo y no pasivo de la
receptividad.
P: ¿Así que utilizas la mente para poner tu atención en los detalles y te
dejas llevar?
R: Sí.
P: ¿Pero cómo se equilibra el dejarse llevar y el no dejarse llevar?
R: Confía en ti mismo y averígualo. Según mi experiencia, cuando empiezo
a soltarme, me despierto mucho más de lo que pensaba. Aquí es donde la
línea entre practicar y actuar empieza a disolverse, porque cuando estás en
el momento de la actuación, tu parloteo mental habitual disminuye y se ve
abrumado por la brillantez del momento. Así que hay que dejarse llevar y
confiar en uno mismo. Si practicas el dejarte llevar, adquieres el hábito de
confiar en ti mismo y asumir riesgos, de modo que la actuación resulta
menos aterradora.