Hawthorne

por Edgar Allan Poe

Traducción: Julio Cortázar
Poe, E. A., "Hawthorne", en Ensayos y críticas,
críticas, Madrid, Alianza, 1973: 125-141.

La reputación del autor de Twice-Told Tale ("Cuentos contados otra vez") ha estado
limitada hasta hace muy poco a los círculos literarios; quizá no me equivoqué al citarlo
como el ejemplo Par excellence, en nuestro país, del hombre de genio a quien se admira
privadamente y a quien el público en general desconoce.
desc onoce. Es verdad que en estos últimos
dos años uno que otro crítico se ha sentido impulsado por una honrada indignación a
expresar su más cálido elogio. Mr. Webber, por ejemplo, a quien nadie supera en el fino
gusto por ese tipo de literatura que Mr. Hawthorne ilustra en primer término, publicó en
un reciente número de The American Review un cordial y amplísimo tributo a su
talento; desde la aparición de Mosses from an Old Manse ("Musgos de una vieja
morada") no han faltado críticas de tono parecido en nuestros periódicos más
importantes. Pocas reseñas de obras de Hawthorne puedo recordar antes de Mosses.
Citaré una en Arcturus (dirigido por Matthews y Duyckink) de mayo de 1841; otra en
The American Monthly (cuyos directores eran Hoffman y Herbert) de marzo de 1838;
una tercera, en el número 96 de la North American Review. Estas críticas, sin embargo,
no parecieron influir gran cosa en el gusto popular -por lo menos sí nuestra idea de
dicho gusto debe fundarse en la forma en que lo expresan los diarios o en la venta de los

libros demejores
nuestros nuestro escritores.
autor-. Hasta hace poco, nunca se estiló hablar de él al mencionar a
En ocasiones tales nuestros críticos cotidianos dicen: "¿No tenemos a Irving, Cooper,
Bryant, Paulding y... Smith?", o bien:
No tenemos a Halleck y Dana, a Longfellow, a... Thompson?".
O: "¿No podemos señalar triunfalmente a nuestros Sprague, Wíllis, Channing, Bancroft,
Prescott y... Jenkins?"; pero estas preguntas, a las que no se puede contestar, jamás
fueron cerradas con el nombre de Hawthorne.
No cabe duda de que esta
est a falta de apr
apreciación
eciación por parte del público nace principalmente
de las dos causas que he señalado -del hecho de que Mr. Hawthorne no es ni un hombre
rico ni un charlatán-; pero resultan insuficientes para explicarlo todo. No poca parte
debe atribuirse a la muy especial idiosincrasia del mismo Mr. Hawthorne. En cieno
sentido y en gran medida, destacarse como hombre singular representa una originalidad,
y no hay virtud literaria más alta que la originalidad. Pero ésta, tan auténtica como
recomendable, no implica una peculiaridad uniforme, sino continua; una peculiaridad
que nazca de un vigor de la fantasía siempre en acción, y aún mejor si nace de esa
fuerza imaginativa, siempre presente, que da su propio matiz y su propio carácter a todo
lo que toca, y especialmente que siente el impulso de tocarlo todo.
Suele decirse irreflexivamente que los escritores muy originales no llegan a ser
populares, que son dema
demasiado
siado originales para alcanzar la comprensión de la masa. Los
términos que se usan son siempre: "demasiado originales", "demasiado idiosincrásicos".
Y, sin embargo, la excitable, indisciplinada y pueril mentalidad popular es la que más
agudamente siente la originalidad.
En cambio, la crítica de los conservadores, los trillados, los cultivados viejos clérigos de
la North American Review es, precisamente, la única crítica que condena la
originalidad. "No sienta a un alto escritor -dice Lord Coke- tener un espíritu ígneo y
parecido a la salamandra." Como su conciencia no les permite conmover ni mover nada,

estos dignatarios
quietud", tienen
encarecen. un horror
Abriendo la bocasagrado a ser conmovidos
con las debidas y suspiran
precauciones, movidos.la"Dadnos
palabra:
"Reposo". Y, por cierto, es lo único que debería permitírseles gozar, aunque más no
fuera siguiendo el principio cristiano de toma y daca.
La verdad es que si Mr. Hawthorne fuese realmente original, no dejaría de llegar a la
sensibilidad del público. Pero ocurre que no es en modo alguno original. Los que así lo
califican quieren decir solamente que difiere en tono y manera, y en la elección de
temas, de cualquiera de sus autores conocidos -siendo evidente que este conocimiento
no se extiende hasta el alemán Tieck, algunas de cuyas obras tienen un tono
absolutamente idéntico al que es habitual en Hawthorne-. Claro resulta que el elemento
de la originalidad consiste en la novedad. El elemento de que dispone el lector para
apreciarlo es su sentido de lo nuevo. Todo lo que le da una emoción tan novedosa como
agradable le parece original, y aquel capaz de proporcionársela será para él un escritor
original. En una palabra, la suma de esas emociones lo lleva a pronunciarse sobre la
originalidad del autor. Me permito observar aquí, sin embargo, que se da el caso en que
hasta lo novedoso puede dejar de ser fuente de legítima originalidad si juzgamos a esta
última como es debido por el efecto que pretende; ese caso se produce cuando lo
novedoso deja de ser nuevo; el artista, para preservar su originalidad, incurre en el lugar
común. Me parece que nadie ha advertido que, por descuidar este aspecto, Moore
fracasó relativamente en su Lalla Rookh. Pocos lectores, y ciertamente pocos críticos,
han elogiado este poema por su originalidad, pues de hecho no es la originalidad el
efecto que produce; y, sin embargo, ninguna obra de igual volumen abunda en tan
felices originalidades, individualmente consideradas. Tan excesivas son que, al final,

ahogan
Una vezen el lector
bien toda capacidad
entendidos de apreciación
estos puntos será posiblede las mismas.
justificar al crítico que, no conocedor
de Tieck, lee un solo cuento o ensayo de Hawthorne y califica a su autor de original;
pero el tono, la manera o la elección del tema que provoca en este crítico la sensación de
lo nuevo no dejará de provocarle, a la lectura de un segundo cuento, o de un tercero y
los siguientes, una impresión absolutamente antagónica. Al terminar un volumen, y más
especialmente al terminar todos los volúmenes del autor, el crítico abandonará su
primera intención de calificarlo de "original" y se contentará con llamarlo "peculiar".
Por cieno que yo podría coincidir con la vaga opinión de que ser original equivale a ser
impopular siempre que mi concepto de la originalidad fuera el que, para mi sorpresa,
poseen muchos con derecho a ser considerados críticos. El amor a las meras palabras los
ha llevado a limitar la originalidad literaria a la metafísica. Sólo consideran originales
en las letras las combinaciones absolutamente nuevas de pensamiento, de incidentes,
etc. Claro resulta, sin embargo, que lo único merecedor de consideración es la novedad
del efecto, y que ese efecto se logra mejor a los fines de toda obra de ficción -o sea, el
placer-, evitando antes que buscando la novedad absoluta de la combinación. La
originalidad como la entienden aquellos agobia y sobresalta el intelecto, poniendo
indebidamente en acción las facultades que en la buena literatura deberíamos emplear
en menor grado. Y así entendida, no puede dejar de ser impopular para las masas que,
buscando entretenimiento en la literatura, se sienten marcadamente molestas por toda
instrucción. Pero la auténtica originalidad -auténtica con relación a sus propósitos- es
aquella que, al hacer surgir las fantasías humanas, a medias formadas, vacilantes e
inexpresadas; al excitar los latidos más delicados de las pasiones del corazón, o al dar a
luz algún sentimiento universal, algún instinto en embrión, combina con el placentero
efecto de una novedad aparente un verdadero deleite egotístico. En el primero de los
casos supuestos (el de la novedad absoluta) el lector está excitado, pero al mismo
tiempo se siente perturbado, confundido, y en cieno modo le duele su propia falta de

percepción, su tontería
placer es doble. al no
Lo invade un haber
deleitedado él mismo
intrínseco con la idea.
y extrínseco. Enyelgoza
Siente segundo caso su
intensamente
la aparente novedad del pensamiento; lo goza como realmente nuevo, como
absolutamente original para el autor... y para sí mismo. Se imagina que, entre todos los
hombres, sólo el autor y él han pensado eso. Entre ambos, juntos, lo han creado. Y por
eso nace un lazo de simpatía entre los dos, simpatía que irradia de todas las páginas
siguientes del libro.
Hay un tipo de composiciones que, con alguna dificultad, cabe admitir como un grado
inferior de lo que he denominado auténticamente original, Al leer estas obras no nos
decimos: "¡Cuán original es!", ni: "He aquí una idea que sólo al autor y a mí se nos ha
ocurrido", sino que decimos: "¡Vaya una fantasía tan evidente y tan encantadora!", y
también: "He aquí un pensamiento que no sé si se me ha ocurrido alguna vez, pero que,
sin duda, se le ha ocurrido a todo el resto de la humanidad." Este tipo de composición
(que pertenece todavía a un orden elevado) suele calificarse de "natural". Tiene poco
parecido exterior, pero grandes afinidades internas con lo auténticamente original, a
menos que sea, como ya lo he sugerido, un grado inferior de este último. Entre los
escritores de lengua inglesa, sus mejores ejemplos los hallamos en Addison, Irvíng y
Hawthorne. La "naturalidad", que suele describirse como su rasgo distintivo, ha sido
considerada por algunos como solo aparentemente fácil, aunque en realidad de muy
difícil obtención. Este criterio debe ser recibido, sin embargo, con cierta reserva. El
estilo natural sólo es difícil para aquellos que jamás deberían intentarlo, es decir, para
aquellos que no son naturales. Nace de escribir con la conciencia o con el instinto de
que el tono de la composición debe ser aquel que, en cualquier punto o en cualquier

tema,
manerasería siempre
de los el tono
americanos deldeNorte,
la gran mayoría
se limita de la humanidad.
a mostrarse tranquilo El
en autor que, a la
todo momento,
no es, en la mayoría de los casos sino tonto o estúpido, y tiene tanto derecho a
considerarse "simple" o "natural" como el que podría tener un dandy de arrabal o la
bella durmiente del museo de cera.
La "peculiaridad", uniformidad o monotonía de Hawthorne bastarían con su simple
carácter de "peculiaridad" (sin referencia a lo que ésta sea) para privarlo de toda
estimación pública. Pero ya no podemos asombrarnos de su fracaso en este terreno
cuando lo vemos incurrir en monotonía en el peor de los puntos posibles, en ese punto
que por ser el más alejado de la naturaleza se halla más lejos del intelecto popular, de su
sentimiento y de su gusto. Aludo a la corriente alegórica que sumerge por completo la
mayoría de sus temas y que, en cierta medida, interfiere en el desarrollo directo de todos
ellos.
Poco puede aducirse en defensa de la alegoría, sea cual fuere su objeto o su forma. La
alegoría apela, sobre todo, a la fantasía, es decir, a nuestra aptitud para adaptar lo real a
lo irreal- para adaptar, en suma, elementos inadecuados-; la conexión así establecida es
menos inteligible que la de "algo" con "nada", y tiene menos afinidad efectiva de la que
pueden tener la sustancia y la sombra. La emoción más profunda que nos produce la
más feliz de las alegorías, en cuanto alegoría, es sólo una vaga, muy vaga satisfacción
ante el ingenio del escritor que ha superado una dificultad que a nuestro parecer hubiese
sido preferible no tratar de superar. La falacia de la idea de que la alegoría, en
cualquiera de sus modos, puede reforzar una verdad -que la metáfora, por ejemplo,
ilustra tanto como embellece un argumento- puede ser prontamente demostrada; con
muy poco trabajo puede probarse que la verdad es justamente lo contrario, pero estos
temas son ajenos a mi actual propósito. Una cosa es clara: si alguna vez una alegoría
obtiene algún resultado lo obtiene a costa del desarrollo de la ficción, a la que trastrueca
y perturba. Allí donde el sentido alusivo corre a través del sentido obvio en una

corriente
a menos subterránea
que así lo muy profunda,
queramos, y dede no
manera de no interferir
mostrarse a menos jamás
que lacon la superficial
llamemos a la
superficie, sólo allí y entonces puede ser consentida para el uso adecuado de la narrativa
de ficción. En las mejores circunstancias, siempre interferirá con esa unidad de efecto
que, para el artista, vale por todas las alegorías del mundo. Pero lo que ofende de
manera más vital es ese punto de máxima importancia en la ficción: la seriedad o
verosimilitud. Que The Pilgrim's Progress sea un libro ridículamente sobrestimado, que
debe su aparente popularidad a esos accidentes de la literatura crítica que los críticos
comprenden de sobra, es una cuestión en la que todas las gentes bien pensantes estarán
de acuerdo; pero todos los placeres derivados de su lectura estarán en relación directa
con la capacidad del lector para dejar de lado su verdadero propósito, en relación directa
con su capacidad para quitarse de encima la alegoría -o con su incapacidad para
comprenderla. Undine, la obra de De la Motte Fouqué, es el mejor y más notable
ejemplo de alegoría bien manejada, juiciosamente sometida, y que sólo se advierte
como una sombra, en visiones sugestivas, acercándose a la verdad en una aposición
nada importuna y por tanto no desagradable.
No obstante, las evidentes razones que han impedido la popularidad de Mr. Hawthorne
no bastan para condenarlo a ojos de los pocos que pertenecen propiamente a los libros, y
a los cuales los libros, quizá, no pertenecen tan propiamente. Esos pocos estiman a un
autor no a la manera del público, fundándose tan sólo en lo que aquél hace, sino en gran
medida -incluso en la más grande- por la capacidad de hacer que evidencia. Desde este
puntode vista, Hawthorne ocupa entre los literatos de Norteamérica una posición muy
parecida a la de Coleridge en Inglaterra. Esos pocos a que aludo, además, sufren de

cierta deformación
deja jamás del gusto
de producir, y noque el largoenestudio
se hallan de los de
condiciones libros comolosmeros
encarar libros
errores no
de un
literato docto. En todo momento esos caballeros se muestran propensos a pensar que el
público está
est á equivocado antes de suponer
s uponer que un autor educado lo esté. Pero la simple
verdad es que todo escritor que se propone impresionar al público está siempre
equivocado si no consigue obligar al público a que sufra esa impresión. Naturalmente,
no me toca a mí decidir en qué medida Mr. Hawthorne se ha dirigido al público; sus
libros proporcionan una marcada evidencia interna de haber sido escritos para el propio
autor y para sus amigos.
Durante largo tiempo ha habido un infundado y fatal prejuicio literario que nuestra
época tendrá a su cargo aniquilar: la idea de que el mero volumen de una obra debe
pesar considerablemente en nuestra estimación de sus méritos. El más mentecato de los
autores de reseñas de las revistas trimestrales no lo será al punto de sostener que en el
tamaño o el volumen de un libro, abstractamente considerados, haya nada que pueda
despertar especialmente nuestra admiración. Es cieno que una montaña, a través de la
sensación de magnitud física que provoca, nos afecta con un sentimiento de sublimidad,
pero no podemos admitir influencia semejante en la contemplación de un libro, ni
aunque se trate de La Columbiada. Las mismas revistas trimestrales no lo admitirán; sin
embargo, ¿qué debemos entender en su continuo parloteo sobre "el esfuerzo sostenido"?
Admitiendo que tan sostenido esfuerzo haya creado una epopeya, admiremos el
esfuerzo (si es cosa de admirar); pero no la epopeya a cuenta de aquél. En tiempos
venideros el buen sentido insistirá probablemente en medir una obra de arte por la
finalidad que llena, por la impresión que provoca, antes que por el tiempo que le llevó
llenar la finalidad o por la extensión del "sostenido esfuerzo" necesario para producir la
impresión. La verdad es que la perseverancia es una cosa y el genio otra muy distinta; y
todo el trascendentalismo pagano no podrá confundirlos.
Los trozos incluidos en el volumen llamado Cuentos contados otra vez se hallan en su

tercera publicación,
son cuentos, tanto eny,elnaturalmente, son cuentos
sentido ordinario como encontados tres del
el más lato veces. Además,
término. no todos
Muchos son
ensayos; por ejemplo: Sights from a Steeple ("Vistas desde un campanario"), Sunday at
Home ("Domingo en casa"), Little Annie's Ramble ("El paseo de Anita"), A Rill from
the Town Pump ("Un arroyuelo de la bomba comunal"), The Toll-Gatherer's Day ("La
jornada del portazguero"), The Haunted Mind ("La mente acosada"), The Sister Years
("Los años fraternos"), Snow-Flakes ("Copos de nieve"), Night Sketches ("Apuntes
nocturnos") y Foot-Prints on the Sea-Shore ("Huellas en la playa"). Menciono estos
detalles, sobre todo, por su discrepancia con la señalada precisión y acabado que
distingue el cuerpo de la obra.
De los ensayos que acabo de citar no diré mucho. Todos y cada uno son hermosos, sin
caracterizarse por el pulimento y el ajuste tan visibles en los cuentos propiamente
dichos. Un pintor advertiría en seguida su rasgo principal, predominante, y lo calificaría
de reposo. No se busca allí
al lí ningún efecto. Todo es tranquilo, pensativo, amortiguado. Y,
sin embargo, este reposo puede darse simultáneamente con una alta originalidad de
pensamiento; Mr. Hawthorne lo ha demostrado. A cada momento encontramos nuevas
combinaciones, aunque jamás sobrepasan los límites de la calina. Nos tranquilizamos al
leer, y al mismo tiempo nos asombra que ideas tan aparentemente obvias no se nos
hayan ocurrido o no nos hayan sido comunicadas con anterioridad. En esto nuestro
autor difiere esencialmente de Lamb, Hunt o Hazlitt, quienes, a pesar de la vívida
originalidad de sus modalidades y expresión, poseen un pensamiento menos novedoso
de lo que suele suponerse. y cuya originalidad, en el mejor de los casos, revela una
rareza tan chillona como penosa, colmada de efectos sorpresivos sin fundamento

natural,
Hawthorney que induce
tienen muchoa reflexiones
del carácter de
de insatisfactorio resultado.
Irving, con mayor Los ensayos
originalidad y menorde
acabado, mientras que superan ampliamente y en todo sentido a los del Spectator. Los
tres tienen en común esa modalidad tranquila y amortiguada que he optado por
denominar reposo, pero que en el caso del Spectator y de Mr. Irving se logra, sobre
todo, por la ausencia de combinaciones nuevas y de originalidad, por ser la expresión
tranquila, serena y modesta de pensamientos comunes, formulados en una lengua
castiza y libre de toda adulteración. En estos ensayos se ha logrado, mediante un gran
esfuerzo, darnos la impresión de la ausencia del mismo. En los ensayos de Hawthorne la
ausencia de todo esfuerzo es demasiado evidente como para no sentirla, y una marcada
corriente subterránea de sugestión corre de continuo bajo la capa superior de la tr
tranquila
anquila
tesis. En síntesis, las efusiones de Mr. Hawthorne son producto de un intelecto
auténticamente imaginativo, restringido y en cierto modo reprimido por la exquisitez
del gusto, por una melancolía constitucional y por la indolencia.
Pero de sus cuentos deseo hablar en especial. Opino que en el dominio de la mera prosa,
el cuento propiamente dicho ofrece el mejor campo para el ejercicio del más alto
talento. Si se me preguntara cuál es la mejor manera de que el más excelso genio
despliegue sus posibilidades, me inclinaría sin vacilar por la composición de un poema
rimado cuya duración no exceda de una hora de lectura. Sólo dentro de este limite puede
alcanzarse la más alta poesía. Señalaré al respecto que en casi todas las composiciones,
el punto de mayor importancia es la unidad de efecto o impresión. Esta unidad no puede
preservarse adecuadamente en producciones cuya lectura no alcanza a hacerse en una
sola vez. Dada la naturaleza de la prosa, podemos continuar la lectura de una
composición durante mucho mayor tiempo del que resulta posible en un poema. Si este
último cumple de verdad las exigencias del sentimiento poético, producirá una
exaltación del alma que no puede sostenerse durante mucho tiempo. Toda gran
excitación es necesariamente efímera. Así, un poema extenso constituye una paradoja.

Y sin unidad
fueron de impresión
productos no seimperfecto
de un sentido pueden lograr los efectos
del arte, más ha
y su reino profundos. LasUn
terminado. epopeyas
poema
demasiado breve podrá lograr una impresión vívida, pero jamás intensa o duradera. El
alma no se emociona profundamente sin cierta continuidad de esfuerzo, sin cierta
duración en la reiteración del propósito. Hace falta la gota de agua sobre la roca. De
Béranger ha creado brillantes composiciones, punzantes y conmovedoras, pero como a
todos los cuerpos carentes de peso, les falta impulso de movimiento y no alcanzan a
satisfacer el sentimiento poético. Chispean y excitan, pero por falta de continuidad no
llegan a impresionar profundamente.
La brevedad extremada degenera en lo epigramático; el pecado de la longitud excesiva
es aún más imperdonable. In medio tutissimus ibis.
Si se me pidiera que designara la clase de composición que, después del poema tal como
lo he sugerido, llene mejor las demandas del genio, y le ofrezca el campo de acción más
ventajoso, me produciría sin vacilar por el cuento en prosa tal como lo practica aquí Mr.
Hawthorne. Aludo a la breve narración cuya lectura insume entre media hora y dos.
Dada su longitud, la novela ordinaria es objetable por las razones ya señaladas en
sustancia. Como no puede ser leída de una sola vez, se ve privada de la inmensa fuerza
que se deriva de la totalidad. Los sucesos del mundo exterior que intervienen en las
pausas de la lectura, modifican, anulan o contrarrestan en mayor o menor grado las
impresiones del libro. Basta interrumpir la lectura para destruir la auténtica unidad. El
cuento breve, en cambio, permite al autor desarrollar plenamente su propósito, sea cual
fuere. Durante la hora de lectura, el alma del lector está sometida a la voluntad de aquél.
Y no actúan influencias externas o intrínsecas, resultantes del cansancio o la

interrupción.
Un hábil artista literario ha construido un relato. Si es prudente, no habrá elaborado sus
pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, después de concebir cuidadosamente
cierto efecto único y singular, inventará los incidentes, combinándolos de la manera que
mejor lo ayude a lograr el efecto preconcebido. Sí su primera frase no tiende ya a la
producción de dicho efecto, quiere decir que ha fracasado en el primer paso. No debería
haber una sola palabra en toda la composición cuya tendencia, directa o indirecta, no se
aplicara al designio preestablecido. Y con esos medios, con ese cuidado y habilidad, se
logra por fin una pintura que deja en la mente del contemplador un sentimiento de plena
satisfacción. La idea del cuento ha sido presentada sin mácula, pues no ha sufrido
ninguna perturbación; y es algo que la novela no puede conseguir jamás. La brevedad
indebida es aquí tan recusable como en la novela, pero aún más debe evitarse la
excesiva longitud.
Ya hemos dicho que el cuento posee cierta superioridad, incluso sobre el poema.
Mientras el ritmo de este último constituye ayuda esencial para el desarrollo de la más
alta idea del poema -la idea de lo Bello-, las artificialidades del ritmo forman una
barrera insuperable para el desarrollo de todas las formas del pensamiento y expresión
que se basan en la Verdad. Pero con frecuencia y en alto grado el objetivo del cuento es
la verdad. Algunos de los mejores cuentos son cuentos fundados en el razonamiento. Y
por eso estas composiciones, aunque no ocupen un lugar tan elevado
ele vado en la montaña del
espíritu, tienen un campo mucho más amplio que el dominio del mero poema. Sus
productos no son nunca tan ricos, pero sí infinitamente más numerosos y apreciados por
el grueso de la humanidad. En resumen, el escritor
es critor de cuentos en prosa pue
puede
de incorporar
a su tema una variadísima serie de modos o inflexiones del pensamiento y la expresión
(el razonante, por ejemplo, el sarcástico, el humorístico), que no sólo son antagónicos a
la naturaleza del poema sino que están vedados por uno de sus más peculiares e
indispensables elementos: aludimos, claro está, al ritmo. Podría agregarse aquí, entre

paréntesis, quedesventaja,
en manifiesta el autor quepues
en unla cuento
Bellezaenpuede
prosa apunta a llo
ser mejor otratada
puramente
en elbello, se verá
poema. No
ocurre esto con el terror, la pasión, el honor o multitud de otros elementos. Se verá aquí
cuán prejuiciada se muestra la habitual animadversión hacia los cuentos efectistas, de
los cuales muchos excelentes ejemplos aparecieron en los primeros números del
Blackwood. Las impresiones logradas por ellos habían sido elaboradas dentro de una
legítima esfera de acción, y tenían, por tanto, un interés igualmente legítimo, aunque a
veces exagerado. Los hombres de talento gustaban de ellos, aunque no faltaron otros
igualmente talentosos que los condenaron sin justas razones. El crítico auténtico se
limitará a demandar qué el designio del autor se cumpla en toda su extensión, por los
medios más ventajosamente aplicables.
Poseemos pocos cuentos norteamericanos de verdadero mérito, y hasta diríamos que
ninguno, a excepción de The Tales of a Traveller ("Relatos de un viajero"), de
Washington living, y estos Twice-Told Tales, de Mr. Hawthorne. Algunas de las
composiciones de Mr. John Neal abundan en vigor y originalidad, pero en general sus
relatos son excesivamente difusos, extravagantes y revelan un sentimiento artístico
imperfecto. Aquí y allá, al azar, se encuentran en nuestros periódicos trozos que podrían
compararse ventajosamente a las mejores producciones de las revistas británicas; pero
en general estamos muy atrás de nuestros progenitores en este campo de la literatura.
Diremos enfáticamente de los cuentos de Mr. Hawthorne que pertenecen a la más alta
esfera del arte, esa esfera que sólo se somete al genio en su expresión más cumplida.
Habíamos supuesto -con buenas razones- que el autor
a utor había llegado a su situación actual
por obra de una de esas descaradas diques que acosan a nuestra literatura, y cuyas

pretensiones
engañábamos.habremos de denunciar
Muy pocas en otra que
obras conocemos oportunidad;
un críticopero,
puedaafortunadamente, nos
elogiar con mayor
honradez que Twice-Told Tales. Como norteamericanos, nos sentimos orgullosos de
este libro.
Los rasgos distintivos de Mr. Hawthorne son la invención, la creación, la imaginación y
la originalidad -rasgos que, en la literatura de ficción, valen acentuadamente más que
todo el resto. Pero la naturaleza de la originalidad, por lo menos en lo referente a su
manifestación en las letras, suele ser mal entendida. La inteligencia inventiva u original
se manifiesta tanto en la novedad del tono como en la del tema. Mr. Hawthorne es
original en todos los sentidos.
Resultaría un tanto difícil señalar el mejor de estos cuentos; repetimos que son bellos
sin excepción. Wakerfield nos parece notable por la habilidad con que una antigua idea
-un episodio harto conocido- ha sido elaborada o debatida. Un individuo antojadizo
decide abandonar a su esposa y residir de incógnito, durante veinte años, en su vecindad
inmediata. Un episodio de este género aconteció en Londres. La fuerza del cuento de
Mr. Hawthorne reside en el análisis de los motivos que impelieron o pudieron impeler al
marido a semejante locura, y las posibles causas de que perseverara en ella. El autor ha
trazado sobre esta tesis un cuadro de fuerza singular. The Wedding Knell ("Doblan a
bodas") está lleno de audacísima imaginación -que el buen gusto gobierna plenamente-.
El crítico más quisquilloso no encontraría una sola falta en este relato. The Minister's
Black Veil ("El velo negro del ministro") es una composición maestra, cuyo único
defecto reside en que para el vulgo su exquisita habilidad será tan desagradable como el
caviar para sus gustos. Parecerá que el sentido evidente del relato ahoga el que se
insinúa. La moraleja puesta en boca del ministro moribundo será considerada como el
mensaje verdaderamente importante de la narración; y el hecho de que se hayaha ya cometido
un tenebroso crimen (que se vincula con la "joven señora") es cosa que sólo las mentes
afines a la del autor habrán de percibir. Mr. Higginbotham's Catastrophe ("La catástrofe

de Mr. Higginbotham")
Heidegger's Experimentes("El
muyexperimento
original y hadel
sido
Dr.construido con nace
Heidegger") máxima
de habilidad. Dr.
una excelente
concepción, ejecutada con notable destreza. Se siente respirar al artista en cada frase.
The White Old Maid ("La solterona blanca") es más objetable por lo que respecta a su
misticismo que The Minister's Black Veil. Incluso las mentes reflexivas y analíticas
hallarán grandes dificultades para aprehender su total significación.
The Hollow of the Three Hills ("El valle de las tres colinas") merecería ser citado en
detalle, si tuviéramos espacio; no porque revele mayor talento que cualquiera de los
otros trozos, sino porque ofrece un excelente ejemplo de la especial capacidad del autor.
El tema es vulgar. Una bruja somete la Distancia y el Pasado a la contemplación de un
doliente. En casos así, es costumbre describir un espejo donde aparecen las imágenes de
los ausentes, o bien se ven sus imágenes recortándose en una columna de humo. Mr.
Hawthorne ha acrecentado maravillosamente su efecto utilizando el oído y no la vista
como medio de evocación fantástica. La cabeza del doliente queda envuelta por el
manto de la bruja, y de sus mágicos pliegues brotan sonidos cuya comprensión es
suficiente. También en este cuento se adviene la presencia conspicua del artista, tanto en
sus méritos positivos como en los negativos. No sólo se ha hecho allí todo lo que debía
hacerse, sino que (y esto es quizá aún más difícil) no se ha hecho nada que no debiera
hacerse. Cada palabra expresa, y no hay ninguna que no lo haga.
En Howe's Masquerade ("La máscara de Howe") notamos algo que se asemeja a un
plagio, pero que puede ser una halagadora coincidencia de pensamiento. Citamos el
pasaje en cuestión:
"Con el semblante arrebatado de furor, el general desenvainó la espada y enfrentó a la

figura embozada-gritó-,
desenmascárate antes ode
noque esta adelante!'
seguirás última hubiera dado un
Sin recular unsolo
solomilímetro
paso. `¡Miserable,
frente a la
espada que le apuntaba al pecho, el desconocido hizo una solemne pausa y bajó el
embozo de su capa, aunque no lo bastante come para que los espectadores pudieran ver
su semblante. Pero, evidentemente, Sir William Howe alcanzó a ver lo suficiente. La
severidad de su rostro dio paso a una mirada de extraña estupefacción, si no de horror,
y, retrocediendo varios pasos, dejó caer su espada al suelo." (Véase vol. II, pág. 20.)
La idea del cuento consiste en que la figura embozada es el fantasma o el doble de Sir
William Howe; ahora bien, en un relato titulado "William Wilson", que figura en
Cuentos de lo Grotesco y Arabesco, no solo hemos empleado la misma idea, sino que
esa idea aparece de idéntica manera en varios aspectos. Citamos lo que sigue, para que
nuestros lectores puedan comparar con la que antecede. Hemos destacado en bastardilla
las semejanzas particulares más inmediatas:
"El breve instante en que había apartado mis ojos parecía haber bastado para producir
un cambio material en la disposición de aquel ángulo del aposento. Donde antes no
había nada, alzábase ahora lo que tomé por un gran espejo. Y cuando avanzaba hacia él
en el colmo del terror, mi propia imagen, pero con las facciones pálidas y bañadas en
sangre, avanzó con pasos inciertos y tambaleantes a mi encuentro. Digo que así parecía,
pero no era mi imagen;
ima gen; era Wilson, de pie ante mí y agonizante. No había un solo rasgo
ras go
en las marcadas y singulares facciones de aquel rostro que no fueran exactamente los
míos. Su máscara y su capa yacían donde los había arrojado, sobre el piso" (vol. II, pág.
57).
Se observará que no solamente las dos concepciones son idénticas, sino que hay varios
detalles similares. En los dos casos la figura vista es el espectro o doble del que la ve.
En los dos casos la escena ocurre en el curso de una mascarada. En los dos casos la
figura está embozada. En los dos casos se produce una querella, es decir, que los dos
personajes intercambian
inte rcambian agrias palabras. En los dos casos el contemplador se enfurece.

En los dos casos

desenmascárate", de la
Mr.capa y la un
H., tiene espada caenpreciso
paralelo al suelo.
en la La frase;
página 56 "¡Miserable,
de William
Wilson.
Me apresuro a terminar este artículo con un resumen de los méritos y deméritos de Mr.
Hawthorne.
Nuestro autor es peculiar y no original, salvo en esas circunstanciadas fantasías y
pensamientos aislados que su falta de originalidad general no permitirá apreciar como lo
merecen, impidiéndoles alcanzar jamás el conocimiento del público. Mr. Hawthorne
ama excesivamente la alegoría, y mientras persista en ella no puede esperar ninguna
popularidad. Pero no habrá de persistir, pues la alegoría se halla
hal la en contradicción con su
naturaleza, que nunca se explaya mejor que cuando deja de lado los misticismos de sus
Coodman Browns y sus Solteronas Blancas, para entregarse al sano, jocundo, aunque
atemperado clima de sus Wakefields y de los Paseos de Anita. En verdad, su tendencia a
la "locura" metafórica ha sido bebida inequívocamente en la atmósfera de falange y de
falansterio donde durante tanto tiempo ha luchado por respirar una bocanada de aire
puro. Todo lo que ya tiene de universal, le falta todavía de personal, de exclusivo. Posee
el estilo más puro, el gusto más fino, erudición, humor delicado, dramatismo
conmovedor, imaginación radiante y el más consumado ingenio; con todas esas buenas
cualidades, se ha mostrado un buen místico. Pero, ¿acaso alguna de esas cualidades
puede impedirle ser doblemente bueno dentro de un mundo de cosas sencillas,
senci llas, honestas,
sensatas, tangibles y comprensibles? Que Mr. Hawthorne enmiende su pluma, se
procure una botella de tinta
t inta visible, abandone su Vieja Morada, rompa con Mr. Alcott,
cuelgue (si es posible) al director de The Dial, y tire a los cerdos todos los números que

tenga de The North American Review.