Clase 11

La Antropología y/de las imágenes

La antropología se vincula con la Historia del Arte desde ciertas metodologías que se basan en una mirada
desde la antropología (Belting). Estas metodologías buscan ampliar la mirada de las imágenes desde
concepciones antropológicas. Otro vínculo entre la antropología y el arte es incorporar objetos que no
pertenecen a lo estrictamente artístico, como lo definió la estética (Ticio Escobar, Bovisio).

Hans Belting

Universidad de Maguncia (drado) y Roma. Estudió HdA y Arqueología. Trabajó en Harvard y en Hamburgo.
Más tarde Heidelberg, Berlín, Munich y Columbia. Retirado desde 2002, dirigió el Centro Internacional de
Investigaciones en Viena.

Formó parte del grupo de la Bildwissenschaft, junto a Horst Bredekamp y Gottfried Boehm → giro de
atención hacia la img.

HdA medieval y del renacimiento. Img religiosa, historiografía, arte contemporáneo. teoría de la img,
antropología, medios de comunicación.

Trabajos interdisciplinares con crítica literaria, filosofía, neurocientíficos, psicología.

● La antropología de la imagen. Buenos Aires, Katz, 2007. Caps. 1. Resumido en la Unidad 8 de

teóricos

Le interesa la ampliación del concepto de imagen. Por eso, toma a Warburg. Incluso, piensa las imágenes
mentales y el ser humano como lugar de las imágenes. La imagen como algo que va más allá de lo objetual.
La imagen no es sólo el objeto, sino algo que se construye a medida que alguien las usa.

Ticio Escobar
(1947, Asunción)

Es curador, profesor, crítico de arte y promotor cultural. Se desempeñó como ministro de Cultura del Pte.
Fernando Lugo entre 2008 y 2013. Fundador y director del Museo de Arte Indígena en Asunción, es autor,
entre otros, de Una interpretación de las artes visuales en el Paraguay, Misión: etnocidio, La belleza de los
otros. Arte indígena del Paraguay, etc.

● El mito del arte y el mito del pueblo. Cuestiones sobre arte popular, Santiago de Chile, Ed. Metales
Pesados, 1986. “Introducción”

Su gran labor es el Museo del Barro. Pensar los objetos que entran en el canon, objetos populares, objetos
prehispánicos. Usa el concepto de arte porque le resulta útil. Las obras que estudia no son arte, sino
artesanías, en tanto cumplen una función, no tienen autor, estilo, no están ligadas a la originalidad.
Concepto de aura. Benjamin habla de una sacralidad trasladada a los objetos laicos que son las obras de
arte. Estos objetos tienen una función utilitaria y esta función es la que los carga de aura. Escobar puede así
incluir estos objetos en el discurso del arte. La autonomía del arte no se pierde. Son objetos bellos, pero no
por eso dejan de ser objetos con una función.

(p. 5) “Revisar con criterio editorial una obra propia escrita hace más de veinte años resulta una tarea
complicada: El mito del arte y el mito del pueblo fue redactado entre 1985 y 1986 en el contexto de
circunstancias históricas muy diferentes a las actuales; pero también en la escena de un debate que a lo
largo de dos décadas ha desplazado perspectivas e incorporado otras cuestiones. Creo que, a pesar de
estos cambios (o incluso, en razón de los mismos) puede resultar útil reeditar un texto que traduce (a su
manera) el estado de aquel debate y arriesga una interpretación del lugar del arte en un terreno poco
claro. El reajuste editorial (correcciones, aclaraciones y reordenamientos mínimos) se realizó respetando
el sentido de la primera edición (testimonial, documental).

La escena propia
(p. 6) El mito del arte… fue escrito durante la dictadura de Alfredo Stroessner (1954-1989 -sí, su mandato
presidencial duró 35 años-); el fatídico régimen se encontraba ya a pocos años de su fin, pero entonces
no se intuía su tan deseado derrocamiento: el mito de la dictadura hacía que ésta fuera percibida como
eterna. Ya se sabe que el gobierno militar stroessnerista se basaba en rigurosos sistemas de represión y
censura, de modo que la escritura del libro, por más que osara nombrar algunas figuras innombrables,
hubo que recurrir a prudentes rodeos y omisiones. Quiero ilustrar esta situación con un solo caso: la

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referencia bibliográfica del libro de Giuseppe Prestipino titulado La controversia estética en el marxismo,
tuvo que ser amputada, de modo que ‘en el marxismo’ quedó afuera. Quise conservar la cicatriz de esa
mutilación (...) Como ejemplo similar menciona que la portada de la primera edición fuera un grafitti
callejero censurado.
(p. 7) Refiere a unos “rituales potentes” que descubren quienes trabajaban en el Museo del Barro entre
1984 y 1986. Respecto de esto indica: (p. 8) La primera de estas representaciones estaba consignada por
la etnografía académica como desaparecida en 1954; las otras dos, figuraban rutinariamente registradas
por los calendarios oficiales ‘de fiestas’, como carnaval, la una y como festividad religiosa patronal, la otra
(o las otras porque son varias), desprovistos ambos casos de esplendor escénico, carentes de la belleza
bárbara del rito: privados del aura que por sentencia benjaminiana les corresponde. Como se verá, el
encuentro con estas manifestaciones marca fuertemente el discurso del libro; se vuelve argumento central
de un concepto de arte que, desde su diferencia, conserva extrañamente el esquema básico de la
definición ilustrada del arte: esa manipulación de formas sensibles que perturba la producción del sentido.
Ninguna otra expresión cultural se acerca tanto a ese modelo de arte heredado de la Ilustración. Y ese
hecho resulta inquietante y pide ser explorado.
La consideración de las formas populares (mestizas e indígenas) como genuinas expresiones de arte tuvo
alcances mucho más amplios que la redacción del texto ahora reeditado: sirvió de libreto museológico
al Centro de Artes Visuales/Museo del Barro de Asunción, que progresivamente fue articulando sus
acervos distintos hasta presentar, en pie de igualdad, el arte indígena, el popular y el ilustrado como
momentos diferentes de la producción artística desarrollada en el Paraguay. Es decir, las piezas
populares e indígenas no están mostradas en clave etnográfica, folclórica o histórica, sino
estrictamente artística, aunque su puesta en exhibición se encuentra abierta a la pragmática social de
los sectores indígenas y populares a través de distintas instancias de mediación.

El pueblo, lo popular
(p. 9) (...) en este texto el término ‘pueblo’ se presta más a ser empleado como un adjetivo -lo ‘popular’-
que como un nombre. (...) Razones que luego serán expuestas determinan que en El mito del arte…, el
concepto de pueblo se restrinja básicamente a las comunidades indígenas y los sectores rurales o
suburbanos aunque, en principio se encuentre dispuesto a designar genéricamente el campo amplio de lo
no-hegemónico. Por eso, de entrada el concepto se refiere más a un locus, un espacio cruzado por
actores diferentes, que a un sujeto único dotado de cualidades inherentes. El autor indica que, aunque se
emplee el concepto gramsciano de hegemonía para ubicar lo popular, no es una totalidad orgánica y
coherente.
(p. 10) Con motivo de la modernidad, el concepto de pueblo, así como todos los grandes conceptos, cursa
una ‘amenaza de desalojo’. En ese sentido, se suceden variados debates que van desde lo propuesto por
Laclau (pueblo como significante aglutinante de la democracia moderna), hasta Hardt y Negri, que lo
relacionan con la figura de ‘multitud’. (...) la reaparición de este concepto tiene que ver con las nuevas
posibilidades de empleo que abre su deconstrucción (...) el concepto de pueblo vuelve a recobrar su
utilidad para marcar el lugar de posiciones culturales y emplazamientos políticos alternativos.
(...) Desde allí se definen los dos grandes desafíos que los sectores populares enfrentan hoy: por un lado,
el de articular políticamente sus posiciones en proyectos orientados a la construcción de lo público; por
otro, el de afirmar su diferencia cultural. (...) El segundo, se abre a la discusión acerca de los
condicionamientos que debe asumir lo popular contemporáneo, básicamente la de su relación con la
cultura ilustrada y, especialmente, la de masas.

El pueblo, lo masivo
(p. 11) En el curso de un debate que ya tiene décadas, los vínculos difíciles que mantienen las culturas
populares con las instituciones del arte ilustrado y la acometida de las industrias culturales son
considerados no tanto en clave de despojo u alienación, cuando en términos de transculturaciones,
cruces y desencuentros. (...) La ‘teoría de la recepción’ ha abierto perspectivas nuevas (...) Diversos
autores, entre quienes se destacan -por su afinidad con el tema que tratamos- Jesús Martín-Barbero y
Néstor García Canclini, han subrayado el momento del consumo para analizar procesos plurales de
apropiación de modelos culturales hegemónicos (asimilación, reformulación, rechazo, adulteración, etc.)
Pero la figura de la recepción cultural no pretende resolver todas las espinosas cuestiones
relacionadas con la cultura popular ni sirve para encarar el tema de lo artístico popular.
(p. 12) Si bien es cierto que la industrialización de la cultura facilita el acceso más amplio y equitativo…
(...) la democratización de los mercados culturales transnacionales requiere condiciones propicias: niveles
básicos de simetría social e integración cultural, institucionalidad democrática y mediación estatal a través
de políticas culturales capaces de promover la producción de los sectores desfavorecidos y regular el
mercado global de la cultura. (...)
Por otra parte, es indudable que las industrias culturales han devenido un factor fundamental en la
transformación de los imaginario y las representaciones sociales y, aún, en la constitución de nuevas
identidades culturales. Este hecho determina que una parte importante de lo cultural popular se
encuentre hoy configurada por pautas, figuras y discursos provenientes de la cultura

2
industrializada y justifica hablar de culturas populares en registro masivo.

El pueblo, el arte
(p. 13) La cuestión de la cultura popular se complica cuando enfocamos una zona conflictiva y liminar de
lo cultural: el arte (...)
En este sentido el concepto de arte popular designa un punto de torsión en la cultura popular capaz de
producir en su economía retrasos y discordancias, pliegues y contracciones, e irradiar en torno a sí una
zona que sustenta el sentido social y, simultáneamente, impide su estabilidad. Conviene nombrar
rápidamente tres notas de este arte para desmarcarlo de otras formas que comparten su equívoco oficio
de sostén e impugnación del orden simbólico: lo negativo, lo afirmativo y lo diferente. Lo negativo: De
entrada, el atributo que lo acompaña define el arte popular desde el rodeo de una omisión y lo asienta en
una columna negativa: al ser inscrito en el espacio espectral de lo no hegemónico, crece marcado por el
estigma de lo que no es. Lo afirmativo: Ante ese menoscabo ontológico conviene caracterizar el término
no sólo desde la exclusión y la falta, sino recalcando un momento activo suyo: el arte popular moviliza
tareas de construcción histórica, de producción de subjetividad y de afirmación de diferencia. Este
momento constituye un referente fundamental de identificación colectiva y, por lo tanto, un factor de
cohesión social y contestación política. Lo diferente: Por último, la creación artística popular tiene rasgos
particulares, diferentes de los que definen el arte moderno occidental: no aísla las formas, ni reivindica la
originalidad de cada pieza, ni recuerda el nombre de su productor. Pero, aunque estas notas no se
ajusten al régimen de la autonomía estética, el arte popular es capaz de imaginar modalidades
alternativas que no significan ni la cancelación de la belleza ni el desaire de sus funciones sociales: puede
conservar al mismo tiempo la eficacia de la forma y la densidad de los significados. Lo relaciona con el
arte contemporáneo en tanto que éste también intenta un “movimiento” similar.

El arte, lo masivo
(p. 14) Según lo recién expuesto, cabe hablar de una cultura popular masiva e incluso, de una estética
popular masiva, pero cuesta detectar casos correspondientes a un arte crecido del lado del consumo
globalizado. Plantea la crítica que se necesitaría un concepto de arte diferente del ilustrado, aunque no
hay otro. (p. 15) Sin embargo, aún así, deconstruido y reformulado, sigue refiriéndose obstinadamente a
un complejo de operaciones estéticas que comprometen el sentido: un conjunto de maniobras imaginarias
empeñadas en burlar el dintel de lo simbólico, el límite de la representación, para dar cuenta de lo real
imposible. Nos guste o no esa acepción de arte (...), nos parezca ella anacrónica o demasiado estrecha,
el problema es que sigue vigente. (Bejamin detectó bien el problema: el aura es incompatible con la
reproductibilidad mecánica; el problema es que la reproductibilidad telemática -La palabra «telemática»
se refiere a la combinación de la informática y de la tecnología de la comunicación para el envío y
recepción de datos (wiki)-, impulsada por mercados planetarios, se ha ingeniado para reauratizar, en
clave puramente estética, las muchas figuras de la sociedad del espectáculo.
(...) Lo que sí resulta cada vez más visible es la apropiación que hace el arte popular (como el erudito) de
mensajes, figuras, discursos y gustos provenientes de la cultura de masas. Por eso aunque no cabe
sustancializar las distinciones entre los productos populares y los de la cultura hegemónica de masas, sí
conviene conservar los trazos de sus diferencias. (...) (p. 16) (...) la cuestión no pasa por desmontar las
distinciones entre lo culto, lo popular y lo masivo, sino por considerarlas de manera contingente y
provisoria (...).

Afinidades
Lo recién expuesto nos lleva a una conclusión que puede resultar desconcertante: las formas del arte
erudito de filiación vanguardista desarrolladas en América Latina comparten con las del popular tradicional
escenarios paralelos; éstos parecen constituir hoy los sitios más propicios desde donde resistir el
esteticismo concertado de la cultural hegemónica global. (...) unas y otras formas desarrollan modalidades
de apropiación creativa y crítica de las representaciones masivas y sus innovaciones tecnológicas,
cautelando, o intentando cautelar al menos, zonas insumisas a la lógica cultural del mercado planetario.
(p. 17) La extraña afinidad entre estas posiciones diferentes constituye una de las razones por las cuales
se ha restringido lo artístico popular a la producción de las culturas de tradición rural y origen precolonial.
(...) Antes de considerar estos cruces conviene justificar el tratamiento de ‘contemporáneo’ otorgado acá a
las culturas tradicionales. (...) se vuelve pertinente desde una visión de la historia que admite
temporalidades diversas. Es decir, que aunque existe un modelo privilegiado de lo contemporáneo… En
el ámbito del quehacer artístico, lo contemporáneo designa el intento de enfrentar con formas,
imágenes y discursos las cuestiones que plantea cada presente. (p. 18) El mito colonialista según el
cual sólo el arte occidental alcanza la contemporaneidad (ante toda otra forma condenada al anacronismo
siempre) impide asumir los conflictos que tiene el arte con su propia actualidad: la vocación de retraso y
destiempo que anima gran parte del arte contemporáneo.

El cruce
(...) curce entre el arte popular y el erudito; el encuentro se produce en torno a la litigiosa figura de la
autonomía del arte. (...) la cancelación de la distancia aurática promovería, por fin, la avenencia entre arte

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y vida, la soñada síntesis entre forma y función y del acceso de las grandes mayorías a los privilegios de
la fruición artística. Pero ya se sabe, las cosas no fueron tan fáciles y la utopía emancipadora fue birlada
por el mercado (...) la estetización de la vida se produce no por obra de las vanguardias sino por la
sociedad de la información y el espectáculo. (p. 19) El desborde de la belleza concertada terminó
invirtiendo, o por lo menos oscureciendo, el signo revolucionario que marcaba la revocación de la
autonomía del arte, la inmolación del aura.
El extrañamiento inquietante que produce el aura puede, en fin, resultar, un antídoto contra la
consumación de la imagen y la integridad del significado. Pero, ¿qué posibilidades habría de restaurar el
juego pendular del aura sin reponer su tradición idealista o sus fueros autoritarios? Acá el arte popular -
sobretodo el indígena- presenta, sino una respuesta definitiva, sí un indicio considerable. Recordemos
que, en sentido benjaminiano, la cultura primitiva es el origen del aura; las formas rituales rodean los
cuerpos y los objetos con un cerca de ausencia. Los inviste con el poder de la imagen. Ahora bien, en las
sociedades rurales e indígenas contemporáneas, el aura del culto se mantiene; se conserva habilitando el
lugar de ausencia que permite diferir el cumplimiento, sostener la ausencia. Todo esto me sonó muy
Marin. ¿ya enloquecí? Velada por el aura, la escena de la representación ‘primitiva’ es un espacio abierto
al acontecimiento.
(p. 20) (...) El aura de los ritos bárbaros guarda el sitio nublado del enigma -el lugar de la falta- sin
jactancias de autenticidad, sin nombrar el ejemplar último y primero. (...)En el arte ‘primitivo’, el aura
ofrece y sustrae el objeto a la mirada invoca el poder de la forma para sumergirla enseguida en el cuerpo
espeso de la cultura entera: busca así trastornarla y reavivarla, como se afana en hacerlo el arte erudito
desde los inicios de su periplo largo. Aquí finaliza el prólogo escrito por Ticio Escobar el 10 de julio de
2007.

Introducción

(p. 21) “Este trabajo no pretende llegar a conclusiones definitivas, sino remover cuestiones, identificar
algunos de los obstáculos que se interponen en la comprensión de ciertas prácticas culturales producidas
en AmLat y sumarse así al debate desarrollado en torno a estas. En el curso de tal intento, debe enfrentar
ciertos conceptos que, aún confusos y molestos, integran el paisaje de aquellas prácticas y el trasfondo
de estos debates, y expresan las ambigüedades que nublan vastas regiones de la incipiente teoría
latinoamericana. Por eso algunas de las categorías básicas empleadas en este txt son problemáticas y
discutibles, pero no pueden ser soslayadas.

El concepto de ‘popular’, por ej, es insorteable. Teóricamente incierto e ideológicamente turbio, deviene
fuente de problemas antes que instrumento esclarecedor (...). Para referirnos a ciertas prácticas
tradicionalmente definidas desde esa presencia, no tenemos, pues, más remedio que cargar sus
conceptos con el atributo de lo ‘popular’, aun conscientes de la zozobra que puede producir fardo tan
pesado. Por otra parte, es evidente que la oscuridad del vocablo en cuestión no es gratuita: expresa bien
esa mezcolanza propia de ntro momento, cdo distintas hrias y tiempos diversos se entremezclan y
superponen sobre una realidad escurridiza y compleja, difícil de definir en una sola palabra.

(p.22) Por eso (...) usamos el término ‘popular’ para nombrar la posición asimétrica de ciertos sectores
con relación a otros y considerando los factores plurales que intervienen en las situaciones de
subordinación. (...) Se incluyen en la categ de lo popular las comunidades indígenas, puesto que estas
constituyen el término subalterno de las relaciones de exclusión establecidas con la Conquista y
desarrolladas a lo largo del periodo colonial y los tiempos poscoloniales.”

“El uso del concepto ‘arte’ presenta desafíos similares al de ‘popular’: a pesar de las muchas confusiones
que genera, su larga y terca trayectoria vuelve más práctico contar con él que ignorarlo.”

(p. 23) “El término ‘mito’ es también esencialmente vago. Incluye tanto las ficciones de origen como
ciertas actuales ilusiones profanas; se refiere de igual manera a la extraña tarea de cimentar el sentido
como a la falsa Cc ideológica; designa tanto un mecanismo tramposo que encubre la hria como el deseo
ineludible de lo incondicionado. Antagonista obstinado del logos, el mito es alienación o poesía,
simbolización o mistificación, oscura rémora sin destino o refugio del sueño amenazado.”

“Por otra parte, el término ‘arte popular’ es teóricamente híbrido: el vocablo ‘arte’ proviene de la
jurisdicción de la Estética, mientras que ‘popular’ es oriundo de los dominios de las cs sociales. Tanto la
doble ciudadanía de sus componentes como el carácter apátrida que acaba adquiriendo el término son
causantes de desencuentros que no pueden resolverse por la falta de un territorio propio donde puedan
coincidir esos vocablos nómadas y someterse a los mismos códigos. Si no todas, por lo menos muchas
de las incongruencias metodológicas del tema que nos ocupa originan esa falta.”

(p.37) “Aunque pretendemos que las cuestiones tratadas en este texto pueden ser referidas
genéricamente al arte popular de América Latina, ellas parten, y toman sus ejemplos, de la realidad del
Paraguay, pues es la que mejor conocemos. (p. 24) Análogas razones de competencia temática

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promueven que el término ‘arte’ se refiera sobre todo a las manifestaciones visuales, sin que ese recorte
implique el menoscabo de otras expresiones de la cultura popular, que bien podrían ser comprendidas en
la mayoría de los temas que se exponen aquí (teatro, música, literatura, etcétera).”

“Tanto la necesidad de incursionar en terrenos que nos son desconocidos como la de confrontar nuestras
posiciones con otras que encaran momentos diferentes de un devenir sociocultural complejo nos llevaron
a recabar consultas, pedir opiniones y recibir sugerencias y correcciones de otras disciplinas.”
Introducción realizada por Ticio Escobar el 10 de julio de 1987 en Asunción.

● La belleza de los otros. Arte indígena del Paraguay, Asunción, Centro de Artes Visuales – Museo
Del Barro, 1993. “Introducción” y Cap. I, El arte otro.

Presentación, de Augusto Roa Bastos

(p.7) “Consagrado al descubrimiento respetuoso de los valores de las otras o si se quiere, de las culturas
del otro, este libro se mueve a partir del complejo fenómeno de alteridad que distingue a tales culturas
dentro del ctxt de la producción simbólica de los pueblos llamados ‘primitivos’, enfrentados a la soc
nacional en la cual hasta no hace muchas décadas el desprecio, si no el menosprecio de los sectores
cultos o mestizos, era evidente y al parecer insoslayable.

Por otra parte, Ticio Escobar, en tanto científico de la cultura, es uno de los primeros entre los
investigadores de las generaciones más recientes que ha estudiado a fondo y con mayor persistencia y
consecuencia nuestro medio (...) el problema de las culturas otras o de las culturas del otro en los
distintos estratos de la sociedad nacional pero en particular del mundo de los pueblos pertenecientes al
llamado ‘ pensamiento salvaje’.”

(p.8) “Las fronteras de la alteridad son (...) cambiantes, engañosas (...) De tal suerte que únicamente la
fuerza reveladora del ethos poético puede revelar estos valores en toda su plenitud de significación y de
sentido en el intrincado universo de símbolos, de retóricas o estéticas expresivas que las culturas
primigenias oponen como un campo de resistencia (...).”

“Consciente de estas dificultades y pertrechados de un bagaje teórico deberán afinamiento,

esencialmente humanista y antidogmático, en la percepción del fenómeno estético, y no con la ya
perimida actitud del etnólogo ‘entomólogo’ (...) sino con el caudal iluminador de una empatía que trabaja
desde adentro, en los núcleos de radiación y expansión de las formas simbólicas (...) para de un a través
de sucesivos deslizamientos y reverberaciones esas refracciones que la inscripción del arte humano
produce sobre soportes a veces rudimentarios pero que, en el fondo, son inscripciones que se excavan
sobre ese soporte insustituible del cuerpo humano de una comunidad que forma parte proindivisa del
patrimonio físico y espiritual.”

(p.9) “Desde obras anteriores el autor viene preocupándose de conceptos nucleares, como el de
identidad, que entorpecen y oscurecen con su incorrecta o incompleta clarificación la necesidad de esa
relaciones primarias, de las que acabamos de hablar.”

Capítulo I - El arte otro

Una cuestión previa: el término ‘arte indígena’

El brazalete de Túkule (p.15) Empieza contando cómo este indígena (cacique de la comunidad
chamacoco de Peichióta) está haciendo un adorno de plumas para la ceremonia que tendrá a la noche.

(p.16) “A pesar de su belleza, buscada y fruida: la muñequera de Túkule tiene un destino utilitario: sirve
para reunir y diferenciar a los hombres, nombrar a los dioses y convocar a los alimentos difíciles que
guarda la selva. ¿Es una pieza de arte? ¿Cómo puede definirse el borde de lo estético en culturas que
mezclan la pura belleza con los trajines cifrados del culto, los prosaicos afines en pos de la comida y el
complicado ejercicio del pacto social?”

El arte de los otros

“En principio, para trazar el contorno de la producción del arte de los indígenas se debería poder utilizar
los mismos criterios que se aplican para dibujar el perfil de cualquier sistema artístico. Cuando hablamos
de arte indigena, pues, nos estamos refiriendo al conjunto de objetos y prácticas que subrayan sus formas
buscando nombrar funciones e intensificar y expresar mejor los recuerdos, los valores, la experiencia y los
sueños de un grupo humano, en este caso, de cualquiera de las comunidades indígenas que habitan en
5
el Paraguay. Pero a la hora de intentar aplicar este término a la situación concreta de tales comunidades,
salta enseguida el problema de que en éstas lo estético no puede ser desgajado limpiamente de un
complejo sistema simbólico que parece fundir diversos momentos que nosotros distinguimos desde afuera
como «arte», «religión», «politica», «derecho» o «ciencia». Por eso, lo que admitimos en llamar «arte
indigena» no puede con más ser aislado del intrincado conjunto social y aparece enredado en la trama de
sus muchas formas con las que termina por confundirse casi siempre.

(p.17) Esta confusión genera no pocas dificultades, no solamente porque plantea el problema de la
validez y del alcance mismo del término arte para designar el ámbito de ciertas expresiones étnicas, sino
porque incluso, estorba la comprensión de los límites de una posible estética indígena. La moderna
teoría occidental del arte distingue claramente entre forma y función y determina que son artísticos los
fenómenos en los que aquella se impone sobre esta: por eso, los lindes que separan sus dominios se
recortan tajantes y nítidos. Pero la cultura indígena al mezclar y aún Identificar significantes y significados
varios, desorienta a los estudiosos del tema: en un brazalete de plumas es imposible desprender su
belleza de su utilidad mágico-propiciatoria, sus papeles sociales y sus móviles rituales. Pero aún hay
más: a los Indígenas tampoco les interesa establecer distinciones entre lo que nosotros llamaríamos
‘géneros’ artísticos (...).”

(p.18) “La última dificultad a la que me referiré acá deriva también de la mecánica propia del pensamiento
moderno que se desorienta al transitar regiones diferentes. A partir de determinadas razones históricas, el
arte occ moderno requiere para sus propios productos los requisitos de genialidad individual, la ruptura
renovadora y la unicidad de la obra. Ahora bien, aunque tales condiciones hayan surgido empujados por
necesidades particulares, desde la extraña lógica del colonialismo pasan a convertirse en exigencias
normativas aplicables, indebidamente, a todo tipo de arte. Pero el arte indígena (...) no cumple con esas
condiciones (...).”

(p.19) “Sin embargo, aún consciente de tales dificultades, creo que sigue siendo fundamental hablar de
arte indígena. El hacerlo exige, en primer lugar, partir de las caracts propias de las culturas diferentes y no
de las condiciones que marcan la producción occ moderna y que son, constantemente, extrapoladas
como normas abstractas que determinan qué es arte y qué no alcanza a reunir las notas que lo definen.”

(p.20) “Por otra parte, al reconocer la existencia de un arte diferente puede contestarse una posición
discriminatoria que supone que solamente la ctr occ, en cuanto superior, es capaz de alcanzar ciertas
privilegiadas cumbres del espíritu. Defender la posibilidad de un arte indígena promueve una otra visión
del indio: abre la posibilidad de mirarlo no sólo como un ser marginado y humillado sino como a un
creador, un productor de formas genuinas, un sujeto sensible e imaginativo capaz de aportar soluciones y
figs nuevas al patrimonio simbólico universal. El reconocimiento de la diferencia puede, además, apoyar la
reivindicación que hacen los pueblos indígenas de su autodeterminación y de su derecho a un territorio
propio y a una vida digna.”

“A modo de resumen y conclusión: es evidente que, aún confundiendolos con los otros sistemas
culturales, el indígena crea obras provistas de eficientes soluciones estéticas y preñadas de un vigoroso
contenido expresivo. (...) En este punto, argumentar en pro de la utilización del término ‘arte indígena’
permitiría acceder a ciertos mecanismos poéticos, retóricos y estilísticos fundamentales para complejizar
la comprensión de las culturas étnicas y gralmente ignoradas por los conceptos de ‘cultura material’, de
‘artesanía’, o de ‘folklore’ desde los cuales suelen ser analizadas diferentes expresiones del indio.”

Arte indígena en el Paraguay: notas comunes y diferentes estilos

La caza y la siembra (p.21) Explica que los pueblos indígenas suelen categorizarse en dos grupos:
cazadores-recolectores y agricultores. Pero que estas categorías son deficientes pq hay pueblos que
escapan al esquema y pq, dado el avance de los modelos productivos de la soc, muchxs indígenas
alternan su fuente tradicional de subsistencia con prácticas de agricultura o trabajando como jornaleros. A
pesar de esto, va a seguir usando las categ pq su idea es ubicar rápidamente los pueblos para pasar a
hablar de su arte. “El sist de caza y recolección, así como el ethos nomádico a él vinculado, condiciona
una trama cultural más flexible y abierta a incorporaciones y adaptaciones diversas. Esta dinámica
permite muchas veces que elementos materiales, formas y símbolos nuevos puedan ser integrados a las
instituciones culturales propias sin violentar su curso ni interrumpir sus procesos. En otro extremo, la ctr
agrícola guaraní, vinculada a la tierra y pendiente de los ciclos naturales, es más conservadora y cerrada
a innovaciones: distingue con cuidado lo propio de lo ajeno y se problematiza constantemente acerca de
la necesidad de absorber o rechazar los signos extranjeros. Estas caracts, que según veremos, jugaron
un papel importante en el momento de la transculturación colonial, marcan con fuerza la producción
simbólica de las diferentes sociedades indígenas. Aún así, por debajo de tales diferencias o
paralelamente a ellas, podemos identificar rasgos comunes en la creación artística de los distintos grupos
étnicos. En los sigs puntos serán confrontadas aquellas diferencias y destacadas estas similitudes.”

6
(p.22) Cuatro notas del arte indígena

1. “Tanto las sociedades cazadoras como las agricultoras se estructuran en torno a un núcleo
mítico-ritual que fundamenta las identidades individuales y comunitarias y aglutina las diferentes
instancias del poder, el orden jurídico, el ocio, la belleza y la religión. Las grandes festividades
ceremoniales indígenas, de aquel núcleo directamente alimentadas, regulan y canalizan el caudal
simbólico comunitario. Por lo tanto, las formas básicas de sus manifestaciones rituales están
involucradas con los haceres del ritual y comprometidas con las distintas tareas de identificación
tribal. Estos fonemas parten del cuerpo humano, soporte privilegiado de la expresión indígena: la
ornamentación plumaria, el tatuaje y las pinturas corporales, entre los chaqueños, y el arte
plumario, entre los guaraníes, constituyen los arquetipos básicos del arte indigena desarrollado en
el Paraguay, son los signos mejor provistos de fuerza significativa y consecuentemente, se
convierten en las imágenes mejor ajustadas estéticamente. Por otra parte, la propia
representación de la fiesta ritual es en sí una obra de arte total que integra, según queda
señalado más arriba, teatro, literatura, artes plásticas, danza y música en un conjunto intenso y
dramático que constituye la síntesis suprema de la creación colectiva.
2. El otro gran foco de creación estética se origina en la producción económica. Las formas ligadas
directamente a la subsistencia de la comunidad se incorporan también al complejo cultural
esencial. Requieren de formas bien arraigadas en el imaginario colectivo y producen resultados
estéticos seguros. como la cestería guaraní y los tejidos chaqueños de caraguatá.
3. Estas formas básicas, conectadas con el ritual, por una parte y con la producción económica, por
otra, son las depositarias de los argumentos más profundos de cada etnia: por eso tienden a ser
más estables y resisten mejor a los embalses de la historia. Aún las culturas cazadoras que
según se sostuvo, son más receptivas a las novedades ajenas y permeables a las innovaciones,
tienden a mantener una cierta reserva simbólica, una densa médula cultural que puede actuar de
brújula en los procesos de cambio y reorientar en silencio el rumbo perdido.”
4. (p.24) “Las formas periféricas, aunque en última instancia, se nutran estilísticamente de las figs
centrales y extraigan de ellas sus alegatos mejores, tienen menos responsabilidades expresivas y
puedan ceder, sin culpas, a la seducción o la imposición de las novedades técnicas y formales
traídas por los mestizos, los misioneros o las comunidades vecinas.”

“Estos cambios, aunque supongan una abrupta recomposición de los acervos simbólicos comunitarios,
pueden ser o no desestabilizadores (...).”

Historias y formas

(p.25) “Buscando clasificar muy esquemáticamente los estilos del arte indígena, se cruzan en este punto
dos oposiciones utilizadas en el anterior; las que diferencian, por un lado, a los chaqueños de los
orientales y las que separan, por el otro, a las formas artísticas centrales de las periféricas. A los efectos
de complejizar en un grado más este análisis elemental y rápido, se introduce luego un nuevo criterio de
diferenciación. Así, se distingue ahora entre los subgrupos típicos y atípicos en que se dividen los grupos
chaqueños como los orientales (...).”

“El clásico guaraní. Provistos de un carácter ascético y riguroso e impulsados por una verdadera obsesión
por la vida interior y la búsqueda de la plenitud humana, los guaraníes desarrollan una estética sobria y
despojada. Sus signos ornamentales se inclinan por soluciones escuetas, sus diseños buscan la síntesis,
sus ornamentos son esenciales y sus coreografías, exactas.”

(p.26) “Los guaraní chaqueños. (...) Por eso el arte chiriguano debe ser considerado como un caso atípico
dentro del guaraní; sus formas están basadas en una asumida poética de la hibridez y el desdoblamiento:
aprendieron a nutrirse sin culpas de mil repertorios ajenos y a sacar conclusiones propias de experiencias
extranjeras.”

“Los guaranizados. Considerados como pertenecientes a la flia lingüística guaraní, los aché desarrollan
una estética propia que expresa sus muchas diferencias socioculturales, básicamente establecidas desde
su procedencia distinta, su particular ethos cazador-recolector y su historia específica. Son estas
diferencias las que permiten entender los aché como orientales atípicos: su sensibilidad estética, oscura y
agresiva, nada tiene que ver con la delicada armonía y las sutilezas de los guaraníes. Sus colores son
secos y sombríos; es la única etnia que no incorpora ningún tono primario y maneja una gama hecha de
negros, grises y pardos. Sus signos son fuertes, provistos de bárbara expresividad y animados por una
poética hosca que se manifiesta en el desprecio por la delicada expresividad de la pluma y la preferencia
por la dureza de vegetales ásperos, de pieles, uñas, colmillos y cerdas.”

“Los cazadores típicos. (...) formas estéticas particulares, marcadas por el paisaje de extensos palmares y

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desiertos e influenciadas, a través de los chané-arawak, por las culturas subandinas. (...) Sus imgs son
menos graves que las de los guaraníes, menos expresionistas que las de los chaqueños selváticos y más
errantes y sueltas que las de ambos. Son formas que descubren un cierto espíritu lúdico y meramente
hedonista que las culturas del bosque no expresarían. Aún así, las originales pautas tribales son
fundamentalmente geometrizantes y, como las de los otros grupos, básicamente abstractas.”

(p.28) “Caballeros y corsarios. Provistos de un carácter expansivo y guerrero, los diferentes pueblos
pertenecientes a la flia lingüística guaykurú sembraron el terror durante toda la colonia y marcaron la hria
del Paraguay con las anécdotas de sus asaltos sangrientos, sus saqueos y sus cautivos.”

“Los cazadores del norte. (...) sensibilidad estética singular y un complejo cultural específico, aunque a
menudo vinculado con el universo simbólico de los chaqueños típicos.”

Los riesgos de la hria: condenas y alternativas

(p.29) “Inevitablemente, la conquista y los posteriores procesos de colonización, cuyas estribaciones

llegan hasta nuestros días, marcan el hito fundamental para comprender, desde el despliegue de una hria
ajena, el devenir azaroso de las culturas indígenas actuales. (...) Simplificados en un esbozo básico, estos
casos conforman los antecedentes históricos de los diversos fenómenos de transculturación que,
posteriormente, se fueron dando a lo largo de un tiempo enrevesado.”

(p.30) “(...) esbozar rápidamente un cuadro de los diversos resultados que generó el impacto colonizador,
así como de las actitudes básicas que se asumen ante el mismo en el plano de la producción artística: 1.
el aniquilamiento de las formas del indio y la imposición de las extranjeras; 2. la resistencia de las culturas
indígenas y 3. la apropiación que éstas hicieron (y hacen) de las formas ajenas y, consecuentemente el
surgimiento de diferentes procesos de hibridación y la aparición de nuevas realidades estéticas.”

La memoria prohibida

“En ese mundo devastado, los misioneros propusieron la alternativa de sus imgs exuberantes, crecidas en
las antípodas de la mesurada cultura visual guaraní. El enfrentamiento se resolvió, en los casos en que
pudo hacerlo, que no fueron tantos, en algunas enmascaradas formas nuevas, capaces de aplacar la
chocante convulsión barroca y de imponer, por un rato, un nostálgico silencio.”

(p.31) “Etnias enteras han enmudecido de golpe. En pocos años, varias comunidades aché fueron
culturalmente despedazadas como resultado de una acción etnocida que complementaba bien los
brutales procesos de genocidio y ecocidio: qué significaba el corolario y el reflejo del constante saqueo
de sus territorios y de las cacerías de sus hombres y mujeres (...).”

La resistencia

(p.32) “Paralelamente a los muchos casos de resistencia activa, a los tantos enfrentamientos y rebeliones
que sostuvieron dte siglos para salvaguardar su autonomía, su vida y sus territorios, los indígenas fueron
desarrollando dramáticos procesos de defensa de identidad, que duran hasta hoy.

Muchas comunidades han logrado mantener celosamente núcleos simbólicos impermeables a la presión
colonial aunque readaptados a las condiciones nuevas según el proceso que mencionaremos después de
este punto. Los rituales sobrevivientes, simplificados y abreviados, renovados y mestizados, conservan
sus razones esenciales. En ciertas circunstancias, se produce el súbito resurgimiento de ceremonias que,
aparentemente, estaban totalmente extinguidas desde hacía varias décadas.”

(p.34) “La resistencia cultural, la afirmación de lo propio, significa no tanto la conservación de la tradición
como el uso espontáneo de formas en las que el indígena se reconoce y se siente expresado. A veces las
imgs crecen con nuevos aportes técnicos y materiales, con nuevos usos y soluciones formales, pero los
códigos estilísticos siguen siendo los mismos; a esta situación se refiere el título ahora relacionado. Pero
existen otros muchos casos en los que, a pesar de que se conserve una identificable sensibilidad
colectiva, la comunidad incorpora formas totalmente nuevas, renueva sus matrices de significación o
reformula imgs que les fueran impuestas. El siguiente punto se refiere a este hecho.”

Elogio de la impureza

“Cierta postura etnocéntrica, bastante arraigada en la crítica cultural, suele considerar que sólo las formas
del arte erudito tiene derecho a renovarse y cambiar mientras que las del arte indígena, como las de
popular en gral, están condenadas a permanecer eternamente vírgenes, idénticas a sí mismas e
incontaminadas por la hria. (...) Decía que esta posición es etnocéntrica porque, al negar el derecho al
cambio que tienen las culturas diferentes, sobre todo en momentos de bruscas transformaciones, se está
introduciendo un ppio discriminatorio que impide reconocer los nuevos hechos de creación y las

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 soluciones adaptativas que éstas generan en situaciones de conflicto.

Esta postura se apoya, en parte, en el concepto de ‘aculturación’, que supone un antagonismo básico
entre dos culturas: la una, más fuerte, se impone sobre la otra, pasiva y sumisa, la vacía y la rellena con
sus imágenes y sus discursos (...). El término ‘transculturación’, por el contrario, busca complejizar la
teoría del conflicto cultural partiendo de una relación transitiva y multifocal: ya no implica la idea de una
influencia unilateral sino la de flujos de ida y de vuelta que producen nuevos hechos simbólicos; ya no se
construye desde la disyunción que enfrenta sólo dos polos sino desde la trama de identidades múltiples
que entran en procesos complejos de colisión, rechazo, cruce y mixtura; de vaciamiento, pero también de
renovación.”

(p.38) “Por otra parte, y según ya fuera adelantado, preferir en ciertos casos el término ‘transculturación’
al de ‘aculturación’ no equivale a ignorar la existencia de verdaderos procesos aculturativos o
deculturativos que causan el desmantelamiento o la irreparable amputación de las culturas diferentes.
Evidentemente, hay casos de dominación cultural que producen el aniquilamiento de las mismas; el
primer punto de este capítulo (‘La memoria prohibida’) se refiere justamente a comunidades que no tienen
tiempo, espacio o fuerzas para oponerse al bloque invasor y reponerse de su aplastamiento: culturas que
sucumben ante el impacto de la modernización impuesta y la intolerancia de una religión ajena. También
es cierto que existen situaciones en las cuales las ctrs acosadas pueden resistir o esquivar el choque y
mantener intactos ciertos núcleos simbólicos íntimos (...). Pero ahora se está hablando de culturas que,
cruzadas por figs ajenas y contaminadas por su paso permanente, han podido asimilarlas desde su propia
sensibilidad y adaptarlas según sus necesidades particulares. O bien, han seleccionado ellas mismas los
signos extranjeros para conectarlos con las nuevas necesidades, aún desnudas de formas, y poder
expresar, a través de ellos, la realidad de una hria diferente.

(p.39) Una de las posibilidades mejores que tiene el arte indígena actual es la de hacerse cargo del
desafío de renovar sus imgs a medida que se transforma, se rompe o se pierde el tiempo primero que
ellas nombraban. Mientras sea la propia comunidad la que decida el cambio, la que pueda apropiarse de
los símbolos que le convengan y reformular los que se les metieron dentro, es seguro que producirá
formas seguras y certeras, capaces de reafirmar, otra vez, la identidad profanada y convocar, una vez
más, a los dioses de nombre cambiado.”

María Alba Bovisio

(1963, Buenos Aires)

Se doctoró en 2008 con la tesis De imágenes y misterios: el problema de la interpretación del"arte"

prehispánico.

● “El dilema de las definiciones ontologizantes: obras de arte, artefactos etnográficos, piezas
arqueológicas”, Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del centro Argentino de
Investigadores de Arte (CAIA), n. 3, a. 2013, pp. 1-10.

María Alba Bovisio habla de una escisión entre pieza y artefacto. Contradicción entre lo estético y lo
etnográfico. Paradoja implícita en las definiciones ontologizantes. Discute la atribución ontológica que se
hace sobre los objetos. Esas definiciones que congelan a los objetos en esos términos (obra de arte, pieza
arqueológica) no adjudicándoles otras características, tienen que ver con un enfoque disciplinar. Anulación
de la distancia histórica: pensar las diferencias en las técnicas museográficas entre las salas que muestran
pinturas y las que muestran piezas precolombinas, por ejemplo. Cuestión de la estetización y
descontextualización de objetos arqueológicos. La arqueología ligada a la filología: las culturas de la
Antigüedad tenían en común la escritura. El Renacimiento lleva a cabo una recuperación del pasado a partir
de culturas que tenían textos que pudieran ponerse en relación con las obras. Incorpora al mismo tiempo, el
estudio de la historia escrita y el de las imágenes. En el caso de las culturas que no tienen escritura o que
Europa no se las reconoce (las prehispánicas), las obras se introducen como curiosidades de lo salvaje, y
se descontextualizan. En la arqueología del s. XIX, anclada en el positivismo, las culturas ágrafas son
tenidas como prehistóricas. Las vanguardias les dan valor artístico a las obras prehistóricas. Las sacan del
lugar de curiosidades para reconocer su valor artístico.

Las vanguardias producen un arte renovador a partir de lo que encuentran en estos objetos, pero después
se invierte la relación: es Picasso el que le da valor a la máscara africana. Estos objetos como los
prehispánicos están tensionados entre dos maneras de ser leídos: en tanto su función en su contexto
original y en tanto su valor estético. M. A. Bovisio los denomina, por eso, esquizofrénicos. Exposiciones de
objetos olmecas en Proa en las que se justificó su presencia en ese espacio de arte moderno y

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contemporáneo en base a su relación con el arte moderno. Es una manera poco inteligente de incluir estos
objetos en el discurso del arte.

La paradoja de los ‘objs esquizofrénicos’

(p.1) “Los hombres difieren, existen y perduran por sus obras; en este sentido el destino de los objetos
define los modos de construir la memoria histórica y ese destino está determinado por las concepciones
en torno a la existencia de determinados “tipos” de cosas. Los términos ‘obra de arte’, ‘pieza arqueológica’
y ‘artefacto etnográfico’ han sido centrales en la taxonomización occidental de los objetos, sobre todo en
función de definir sus destinos museográficos y disciplinares, y se han construido a partir de una
categorización de carácter ontológico, vale decir, los tipos de cosas se definen por sus cualidades
intrínsecas. Como bien señala Schaeffer, respecto del concepto de “objeto estético”, este se basa en la
idea de que existe una clase específica de cosas definida en términos de formas visuales que es el objeto
de la Estética; de modo que habría otro tipo específico de objetos que estudia la Arqueología, que serían
las “piezas arqueológicas”, otros los “artefactos etnográficos”, estudiados por la Etnología, y las “obras de
arte”, cuyo estudio correspondería a la Historia y la Teoría del Arte.

En este trabajo nos proponemos revisar la paradoja implícita en las definiciones ontologizantes y
plantear otra mirada posible partiendo de la idea de que toda existencia, tanto de objetos como de
sujetos, es de carácter relacional, vale decir, “relativa a un observador o un usuario”. Entonces la
pregunta sería: ¿en qué contextos de producción, uso y circulación determinados objetos se constituyen
en obra de arte, artefactos etnográficos o piezas arqueológicas?

Ahora bien, a diferencia de la categoría de “obra de arte”, las de “pieza arqueológica” y “artefacto
etnográfico” surgen de los discursos disciplinares y no de los contextos de producción de los objetos, más
allá de que se puedan “falsificar” los que se identifican como tales. Concretamente, en Occidente los
productores a partir del siglo XV se referirán a sus obras en términos de “arte” u “obras de arte” mientras
que, evidentemente, los hacedores de ceramios de época prehispánica difícilmente los hayan
considerado “piezas arqueológicas”, del mismo modo que las actuales tejedoras wichi no definen a sus
tejidos de chaguar como “objetos etnográficos”. En este sentido, la Arqueología y la Etnología son los
contextos originarios en los que determinados artefactos se constituyen como “piezas arqueológicas” y
“artefactos etnográficos”, respectivamente.

Los objetos arqueológicos coexistieron en los gabinetes europeos de los siglos XVI, XVII y XVIII junto a
diversas curiosidades (...) identificados con el concepto de “antigüedades”. Esta concepción se proyectó
en los nacientes museos latinoamericanos de p. XIX. Pero la consolidación de la Arqueología científica, a
p.XX, con la instauración de la excavación dirigida por el arqueólogo como el método central de la
disciplina, va desplazando progresivamente el concepto de “antigüedad” al de “pieza arqueológica”, es
decir, proveniente del “registro arqueológico”. La presencia del arqueólogo es lo que garantiza que la
excavación se constituya en prueba y esta se plasmará en planos, información topográfica, dibujos, fotos,
etc. que permitirán transmitir las condiciones del hallazgo. (...)

El registro arqueológico es un artificio construido por el arqueólogo con la intención de acceder a lo que
ya no está, las prácticas que se desarrollaron entre sujetos y objetos que evidentemente no se definían
como “arqueológicos”. Lo mismo ocurre con los artefactos etnográficos devenidos como tales, no en sus
espacios de procedencia sino en el proceso de recolección en sociedades vivas no-occidentales que
Occidente ha estudiado/colonizado/recolectado a lo largo de la historia.”

(p.2) “Analicemos qué ocurre en el caso de las “obras de arte” y la disciplina que le corresponde, como
señalamos, al parecer habría coincidencia entre la categoría construida por la disciplina y la configurada
en los contextos de producción, uso y circulación, es decir, el atelier, el museo, la galería, la academia,
etc. (...) Ahora bien, esta coincidencia está fundada en la historicidad del concepto de “obra de arte” y es
justamente por esa razón que se verifica solo en el caso de la producción occidental comprendida entre
los siglos XV y XIX. Frente a esta podemos hablar de “obra de arte” como objeto creado por un productor
especializado, el “artista”, para circular en espacios también especializados (colecciones, museos,
salones, etc.) y destinado, principalmente, a la contemplación estética (más allá de las otras funciones
políticas, religiosas, sociales que puedan atravesarlo).

Sin embargo, los museos de “Bellas Artes” albergan en sus colecciones un espectro mucho más amplio
de objetos, posesión justificada en la proyección de esta categoría, surgida en un momento histórico de la
producción de objetos en Occidente, a otros de otras épocas, con otras funciones y sentidos. La
posibilidad de esta proyección-apropiación radica en la ontologización de la idea de obra de arte, vale
decir, una talla religiosa medieval es una “obra de arte” porque comparte con una escultura de Giacometti
determinadas cualidades plásticas y formales, generalmente identificadas con una “intencionalidad
estética”. Ahora bien, esta proposición entra en crisis ante obras producidas desde principios del siglo XX
como los ready mades de Duchamp cuyas cualidades plástico-formales son equiparables a las de los

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artefactos comunes. Esto demuestra que la utilización de la categoría de “obra de arte” como objeto
específico en términos ontológicos no sólo es problemática al tratar de aplicarla a objetos de otras
culturas sino en el seno de la propia producción occidental.” pasmada, me parece brillante esta
argumentación.

“Cuando las vanguardias habilitan nuevas formas de arte descentradas de lo “bello clásico” posan sus
ojos en las producciones no occidentales que serán ahora definidas como arte a través de una operación
que también se basa en definiciones de carácter ontologizante. Las obras no-occidentales responden a
los nuevos intereses plástico-formales de las búsquedas vanguardistas (...). Price ha señalado que la
relación que establece el arte moderno con el arte primitivo puede pensarse como la inversión de las
relación copia-original, puesto que si bien las máscaras africanas que inspiran a Picasso son anteriores a
su obra protocubista (la mayoría eran de f.XIX), serán consideradas “arte” por ser “tan buenas” como las
obras del artista. En este sentido los “artistas” africanos lo son porque su producción se asemeja a la del
maestro vanguardista (...). El objeto “primitivo” deviene arte por la similitud estética con la obra
vanguardista pero arte de segunda mano, arte de imitadores. Este mecanismo se reitera hasta el presente
en todos los casos en los que artistas contemporáneos “consagrados” se apropian de técnicas y estéticas
procedentes de producciones etnográficas, populares o prehispánicas.

Siguiendo a la llamada “teoría institucional” del arte podríamos afirmar que no hay una cualidad en los
objetos que los definan como arte sino que estos pasarán a serlo en la medida que el campo del
arte (vale decir sus agentes, artistas, coleccionistas, críticos, académicos, etc.) se los apropian como
tales, de acuerdo a los desarrollos, tensiones, conflictos y aspiraciones propios de ese campo.”

(p.3) “Sin embargo, tal como señala Gell, la teoría institucional del arte es insuficiente porque no da
cuenta de los criterios que rigen la incorporación de “cualquier artefacto” al campo del arte considerando
los sentidos que se ponen en circulación en relación al público. Al respecto, la posición de Danto que
pone énfasis en el rol de la obra como generadora y trasmisora de significados que son interpretados por
quienes están frente a ella, adquiere relevancia. Para el autor, que apunta a una definición universal del
arte, este es fundamentalmente “significado encarnado”, esa es la propiedad por la que es “arte” tanto un
cuadro de David como las Brillo Box de Warhol, no se trata de una cualidad visible sino de una “propiedad
invisible”. Sin embargo, hay un punto en el que discrepamos con la teoría de Danto puesto que sostiene
que esta generación de sentidos es posible en la medida que construye representaciones sobre lo real
apartándose de toda funcionalidad práctico-utilitaria.

Esta posición converge, en cierta medida, con las que abrazan definiciones categoriales fundadas en
cualidades intrínsecas de los objetos que son las que han dominado, fundamentalmente hasta el último
tercio del siglo XX, el discurso de la HdA. Por ej, Panofsky -quien al igual que Danto enfatiza en su
definición el “significado” generado a través de la forma- señala que las obras de arte son “objetos de
factura humana”, al igual que “los vehículos de comunicación y las “herramientas”, pero se diferencian de
estos porque “tienen siempre una significación estética” y exigen ser “experimentadas estéticamente”,
vale decir, a través de los elementos formales; en tanto que en los “vehículos de comunicación”
predomina la función de transmisión de conceptos y en las herramientas la práctico-utilitaria. (...) ‘Donde
termina la esfera de los objetos prácticos y comienza la del arte depende de la “intención de los
creadores. Esta intención no puede ser determinada absolutamente’ [cita de El significado de las artes
visuales]. Conclusión que evidencia la inoperancia de las definiciones centradas en cualidades o
propiedades que radican en el objeto.

Ahora bien, también podríamos pensar en otra concepción más amplia de la idea de arte que no se
sustente sólo en relaciones generadas al interior del campo del arte occidental consolidado en el s. XVIII
sino en otros campos posibles donde se den determinado tipo de relaciones que pongan el acento en la
trasmisión y generación de sentidos a través de un lenguaje plástico. Desde esta perspectiva el ser “obra
de arte” de, por ej, una estatuilla prehispánica o un fetiche africano del s.XIX se superpone o entrelaza
con el ser objeto ritual, funerario, etc.”

Acá menciona las polémicas en torno a la reinauguración (2006) del Museo del Hombre en
París → reunió colecciones del MN de Artes de Afr, Oceanía y del Dpto de Antropo del Museo
del Hombre, el museo se pensó como una celebración de la universalidad del género humano
y las polémicas en torno a la expo que hubo en el Louvre en el 2000 en la que se exhibieron
108 objs del Museo del Hombre. “El eje de la polémica fue el acento puesto en la sala del Louvre en
la ‘objetividad perceptiva de la pieza’ lo que se denunció como gesto estetizante que hacía hincapié en la
cosa en sí, descontextualizándola.

Por su parte, los responsables de la museografía destacan que: ‘Tras varios siglos de espera, estas obras
maestras llegan el M. del Louvre con esplendor y solemnidad: cuentan con el mismo trato, exposición y
respeto que las obras de las otras salas del museo’ y que si bien ‘el valor estético de las obras destaca en
primer lugar, siguiendo el espíritu del M. del Louvre’, el visitante puede ampliar sus conocimientos a través

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de los mapas, fichas descriptivas y pantallas interactivas ‘que permiten acceder a información
complementaria sobre el contexto de origen de los objetos’.”

(p.4) “Queda así planteada la existencia de dos modos de exhibir estos objs no-occ, uno se identifica con
una “museificación científica” que da cuenta del ctxt espacio temporal y social de los mismos y el otro
con una “museificación estética” que pone énfasis en los valores plásticos que al parecer desde esta
óptica nada tienen que ver con la historia de las socs. Definir en el espacio museográfico al objeto como
“artefacto etnográfico” o como “piezas arqueológicas”, implica señalar la distancia espacio-temporal y
cultural (...), mientras que definirlo como “obra de arte” supone la anulación de las distancias con el Occ
moderno exaltando el nombre, tiempo y lugar del artista o de la comunidad que lo creó.”

Rescata lo que dice G. Canclini del montaje del M del Hombre: “‘la escasez de explicaciones y sobretodo
la penumbra general propone una estetización uniforme’.

En sintonía con esta cuestión María Hellemeyer analizó los criterios curatoriales aplicados en la Sala de
Arte Precolombino del MNBA, inaugurada en sep de 2005 (y desmontada hace ya más de dos años)
reivindicando el interés por rescatar los valores “artísticos” de las piezas en comparación con el “criterio
cientificista” que rigió el montaje de las salas sobre culturas precolombinas del Museo de LP, y, aunque
con ciertos matices, las salas dedicadas a los Andes y el NOA prehispánicos del Museo Etnográfico. La
autora opone el montaje “cientificista” al “artístico” señalando que en el museo de LP “la iluminación y la
agrupación en las vitrinas no permite destacar los aspectos plásticos de cada una de las piezas”; mientras
que en el Etnográfico “las piezas son exhibidas como objetos de estudio antes que como obras con
valores estéticos”. Hellemeyer plantea que solo en el MNBA hay “un rescate de la dimensión estética del
arte precolombino” expresado en los criterios de iluminación tenue, con una luz focal sobre las piezas y
señala, además, que “en la sala el visitante dispone de la información contextual que provee la
arqueología y permite acercar algunas de las ideas que dieron origen a este arte, para sumarlas a la
interpretación estética”.”

“En la medida que se piensa en términos de cualidades ontológicas, pareciera que si se evidencian
rasgos estéticos es necesario suspender o pasar a segundo plano, los aspectos funcionales, utilitarios,
etc., y viceversa, si hay un énfasis en explicar el objeto en su contexto originario será necesario relegar
las exhibición de sus cualidades formales, es decir, estéticas. A este supuesto subyacente se agrega el
de que las cualidades estéticas corresponden a las “obras de arte” y las funcionales, sociales etc., a los
“artefactos”, ya sean etnográficos o arqueológicos (...).

En Arg la vigencia de estos criterios se expresa cada vez que se exponen piezas precolombinas o
etnográficas en ámbitos destinados al “arte”. Uno de los espacios consagrado fundamentalmente al arte
contemporáneo que ha albergado en más de una ocasión obras precolombinas y etnográficas es la
Fundación Proa (...). (p.5) En todos los casos los criterios de montaje, más allá de la variedad de
curadores, han denotado el peso de la “creencia” (...) acerca de la existencia de una dimensión estética
que radica en cualidades plástico-formales de los objetos que hay que exaltar para justificar su definición
como “obras de arte”, velando la dimensión histórico-contextual. Las piezas arqueológicas y los artefactos
etnográficos pueden devenir obras de arte pero en la medida que se piensa que ontológicamente son una
cosa o la otra se plantea un dilema que configura un objeto esquizofrénico, esquizofrenia que debe
paliarse ocultando una de sus identidades y afirmando la otra.”

Ejemplifica con una exhibición del 99. (p.6) “Las piezas se imponían al espectador en tanto formas
plásticas, “obra de arte”, y toda la información arqueológica (procedencia, función, época) quedaba
relegada en el afán de que no perturbase la “experiencia estética”. Era necesario que la “pieza
arqueológica” desapareciese para que la “obra de arte” pudiese aparecer.

Estos dilemas museográficos que se plantean ante objetos amerindios, africanos asiáticos y de Oceanía
parecieran no surgir frente a objetos de la Antigüedad greco-latina o medievales. De hecho no se ha
generado ningún debate respecto a cómo mostrar “piezas arqueológicas” como las Victoria de Samotracia
en el Louvre equiparable a los desatados frente a las colecciones etnográficas africanas o amerindias.
Los montajes en los museos de BBAA de imágenes religiosas paleocristianas, románicas o góticas, de
cerámicas griegas, esculturas funerarias etruscas, etc. no expresan conflictos con los criterios de montaje
general, al parecer no existe frente a estos objetos la tensión entre museificación científica vs
museificación estética que se plantea ante piezas prehispánicas o producciones etnográficas. ¿Por
qué? La respuesta radicaría en una cuestión disciplinar, el dónde y cómo mostrar objetos pareciera
estar en estrecha relación con las disciplinas que los analizan y los ‘explican’.

El estudio de la Ant del Viejo Mundo surgió desde sus inicios en el Renacimiento como una rama de los
estudios humanísticos. Como se trataba de sociedades con escritura cuando por algún motivo faltaba el
texto escrito se recurría a la excavación arqueológica de modo que la Arqueología junto con la Filología
funcionaban como ciencias ‘auxiliares’ de la Historia. Desde esta perspectiva se concibe la existencia de

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una HdA de obras europeas -e incluso del Cercano Oriente y de Egipto en la medida que han influido en
el desarrollo de las occ- producidas antes de la aparición histórica del concepto de “arte”; incluso aquellas
provenientes del “registro arqueológico” porque la arqueología europea entendida como disciplina
histórica construirá un objeto de estudio pertinente para la HdA. Construcción articulada con el empeño
puesto por la sociedad renacentista en la reconstrucción de la utopía perdida, el pasado grecolatino, que
motorizó el desarrollo conjunto de la Arqueología y la HdA.

En cambio, el estudio de la Ant del Nuevo Mundo surge mucho después, hacia la 2/2 del s.XIX, y se
aplica a sociedades que en ese momento se clasifican como “ágrafas”, de modo que ante estas la
Arqueología se libera de su relación con la Filología y se acerca a la Antropología; en particular a la
Etnología en la medida que esta ausencia de escritura, identificada con un estadio “primitivo”, equipara a
las sociedades prehispánicas con las etnográficas tanto amerindias como de África y Oceanía, cuyo
estudio se enlazaba claramente con la empresa colonial.

Los objetos de la arqueología del Viejo Mundo fueron valorados desde un primer momento como “obras
de arte”, modelo para los artistas del Renacimiento, piezas preciadas para coleccionistas y mecenas. Por
su parte, los objetos de la arqueología del Nuevo Mundo fueron colectados en primera instancia no por
arqueólogos sino por los conquistadores y colonizadores que los sustrajeron de sociedades vivas, vale
decir, que se trató de “artefactos etnográficos” que circularon por Europa fundamentalmente como
“curiosidades”. Esta condición etnográfica se proyectó sobre todos los objetos precolombinos que con el
tiempo pasaron a ser piezas arqueológicas procedentes de excavaciones. De modo que si el desarrollo
de los estudios sobre los objetos de la antigüedad del Viejo Mundo habilitó la posibilidad de su inclusión
en la HdA occ, el de los objs del Nuevo Mundo los consignó al campo de una Arqueología configurada
bajo el paradigma a-histórico de la Etnología de f.XIX. En consecuencia se distribuirán los objetos entre
museos de Etnografía y de Bellas Artes con sus respectivos modelos museográficos.”

El destino de los objs: la descontextualización y el anacronismo

(p.7) “A través del análisis precedente hemos querido mostrar que la ontologización de los conceptos
de obra de arte, piezas arqueológicas y artefactos etnográficos articulada con los desarrollos
disciplinares sustenta la vigencia de dos concepciones museográficas “en pugna”, o al menos en
tensión, “la científica”, que correspondería a la Arqueología y la Etnología, y la “estetizante” que
provendría del campo del HdA y la Estética, la primera funcionaría contextualizando los objetos,
en tanto que la segunda actuaría en sentido inverso, descontextualizándolos.

Sin embargo, como bien señala Schaeffer respecto de los artefactos etnográficos:

la descontextualización y desfuncionalización de los artefactos en cuestión tuvo lugar mucho antes de

exponerlos. El gesto decisivo fue el hecho mismo de extraerlos de la sociedad que los produjo y los utilizó, y
ese gesto no podría ser anulado oponiendo una buena museificación cognitiva a una “mala” museificación
estética […] Aún cuando ellos fueran devueltos a su sociedad de origen eso no los haría recuperar sus
contextos de funcionamiento originales […] y esto por razones que en parte serían las que harían posible ese
retorno, a saber, un posicionamiento diferente de la sociedad en cuestión.

Lo mismo podría afirmarse acerca de la exhibición de objetos (...) en cuyo origen no estuvo la intención de
ser mostrados para ser contemplados con fines estéticos (en el sentido kantiano del término),
inevitablemente son descontextualizados y desfuncionalizados. Toda exhibición museográfica de
objetos que no fueron pensados para tal fin implica una modificación de su estatus originario ya
sea en un museo de BBAA, de Etnología o de Arqueología, vale decir, pasan a ser otra cosa en tanto
provocan otra cosa, ejercen otra acción, interpelan de otro modo a los sujetos con los que
interactúan. El problema en el caso de los objetos etnográficos y de los prehispánicos no radica en las
descontextualización sino en que se trata de un “proceso exógeno resultado de relaciones de dominación
y expoliación”.

Por otra parte, podemos pensar que el destino ineludible de los objetos es ser descontextualizados y
desfuncionalizados en la medida que, al permanecer en el tiempo, trascienden su contexto originario y
adquieren nuevos significaciones y funciones. En este sentido la reconstrucción de la memoria que
atestiguan los objetos sería posible a través del reconocimiento de la vida de estos, que al igual que los
sujetos, sufren transformaciones y redefiniciones a lo largo del tiempo y su devenir o mutar de un modo
de ser a otro (de artefacto etnográfico a obra de arte y viceversa) expresaría las posibles vidas del objeto
en la trama relacional con los sujetos a los que interpela y que lo interpelan a su vez.

Podemos entonces, proponer que la reconstrucción del sentido originario no debe entenderse como
opuesta a la consideración de los sentidos que el objeto adquiere en nuevos contextos de
circulación y que, por otra parte, la compresión de la significación de un artefacto etnográfico o
arqueológico demanda un contexto tanto como una obra de arte. La oposición estetizante vs.
científica pareciera negar la dimensión histórica de la producción artística. (...) La operación estetizante,
13
 entendida como la exhibición despojada de datos contextuales, es una operación que afecta a la
definición de todo tipo de objetos porque los significados no emanan de estos sino que se constituyen en
la trama de las relaciones con los sujetos en determinados espacios de uso, circulación, etc. Al respecto
Gell propone indagar el contexto en el cual un objeto (...) deviene “obra de arte” por las significaciones
que se ponen en juego: “…the nature of the art object is a function of the social relational matrix in which is
embedded. It has no „intrinsic‟ nature independent of the relation context”.”

(p.8) “Si rechazamos toda posición esencialista y ontologizante y pensamos al objeto como una entidad
viva y actuante concluimos en que su descontextualización, desfuncionalización y refuncionalización son
inevitables. Las concepciones relacionales implican que no hay un único contexto verdadero del objeto
sino que en la vida de los mismos estos ocupan lugares diversos en los que encuentran diversas
definiciones. (...) En este sentido coincidimos con García Canclini cuando afirma que la “fascinación” por
los objetos no-occidentales podría crecer si nos preguntamos por su historia y entendemos cómo se
“recargan de sentido en contextos diferentes, y si el museo –de antropología o de arte- brindara
conocimientos contenidos no en el objeto sino en el trayecto de sus apropiaciones”.

Si pensamos que no existen en términos ontológicos piezas arqueológicas, objetos etnográficos y obras
de arte sino simplemente “objetos” originados en una diversidad de contextos, no hay objetos que
naturalmente pertenezcan a determinado campo de estudio, ni a determinados espacios de circulación y
consumo (...). No hay lugares de exhibición correctos y otros incorrectos de acuerdo a los “tipos”
de obras producidas por los hombres a lo largo de la historia porque la definición de esos “tipos”
responde a artificios conceptuales construidos en el desarrollo de esa misma historia y como tales
pueden ser deconstruidos. Asumir esta posición implica abandonar la pregunta acerca de qué lugar,
museo o campo disciplinar le corresponde a los objetos y encarar la indagación acerca de cómo cada
campo se los apropia, a través de saberes y técnicas, naturalizando sus respectivas pertenencias.

Si en cambio de ontologizar los objetos en los tipos enunciados asumimos que esas categorías son
representaciones surgidas de situaciones relacionales que involucran a objetos, espacios y sujetos, será
en esa trama y de acuerdo a la relación de agencia donde el objeto hallará su definición. En este sentido
el camino hacia la reconstrucción de la memoria histórica a través de las obras humanas debería fundarse
en: una apertura transdisciplinar en función de abordar la pluralidad anacrónica propia de los
objetos del pasado y del presente, el abandono del supuesto de que hay modos “verdaderos y
científicos” de explicar ontológicamente a los objetos, y el planteo de la pregunta acerca de
quienes y para qué se apropian de la memoria encarnada en los estos.

Quizás sea hora de asumir que, como bien señala Didi-Huberman, “la historia es una forma poética,
incluso una retórica del tiempo explorado”. Las operaciones sobre los objetos que nos llegan del pasado
más lejano o más cercano corresponden a esa retórica de exploración.”

Clase 12
Nuevos objetos de estudio y nuevas herramientas teóricas

Natalia Majluf
(1967, Lima)

● Rastros de un paisaje ausente fotografía y cultura visual en el área andina

Majluf es historiadora del arte, la fotografía no es su tema central, sino el de la continuidad visual entre la
tardocolonia y los primeros momentos postrevolucionarios. El paisaje tiene una aparición tardía. No se da
en la pintura, sino en la fotografía. El tren y los Andes, como barrera que partía el país en dos. El tren,
símbolo de la modernidad, perfora los Andes, llevando el progreso. Son dos dispositivos del progreso: el
tren y la cámara, aquello que es representado y lo que usa para representarlo. El paisaje no es
representado en sus cualidades estéticas, sino desde una mirada de la modernidad. La representación del
territorio desde una mirada nacional va a aparecer después. Acá, con Malharro o Fader.

● “Pattern-Book of Nation. Images of Types and Costumes in Asia and Latin America, ca. 1800-1860”,
en Reproducing Nations: Types and Costumes in Asia and Latin America, ca. 1800-1860, [Catálgo],
Americas Society, April 2006, pp. 15-56.

(p.15) “Una de las transformaciones más radicales que afectan a las artes visuales en América Latina
después de la independencia fue el desarrollo de un nuevo tipo de práctica pictórica que cambió el
propósito y la función de las imágenes. Definida por un nuevo empirismo, surgió una forma

14
supuestamente objetiva de descripción visual, que suplantó los espacios ficticios de la pintura colonial.
Esta nueva tradición, conocida como costumbrismo, introdujo imágenes reconocibles de temas locales
que fascinaron a los contemporáneos y que siguen ejerciendo una poderosa influencia en nuestra época.
Este ensayo explora las formas en que las promesas ofrecidas por la descripción nunca se cumplieron
plenamente, y cómo los formatos y convenciones internacionales llegaron a imponerse en la
representación visual.

Los estudios sobre el arte latinoamericano del siglo XIX tienden a oscurecer la especificidad del
costumbrismo y su particular desarrollo histórico con respecto a otras tradiciones visuales. Las imágenes
creadas por artistas-viajeros, la pintura académica, los grabados populares y las acuarelas de temas
locales se han configurado generalmente como parte de una narrativa única que describe el surgimiento
de las identidades nacionales a lo largo de la región. Reproducing Nations aborda un subgénero
específico dentro de la tradición costumbrista: las imágenes populares de tipos y trajes que se
extendieron rápidamente por toda la región y el mundo. Sigue el rastro de imágenes de sujetos
peruanos que se multiplicaron y circularon por rutas inesperadas en América, Asia y Europa.”

(p.16) “Al centrarse en las formas de producción y movimiento de estas imágenes más bien que en los
temas representados, esta exposición intenta contrarrestar tradicionalmente narrativas parroquiales que
invariablemente extraen imágenes para el contenido y las sitúan en el marco de las historias locales (...).
Las narraciones de excepcionalismo local o las lecturas ideológicas de imágenes específicas se ven
socavadas por el reconocimiento de que los formatos comerciales imponían cierto grado de uniformidad
en la producción de imágenes en todas partes del mundo. En un período en que el nacionalismo se
estaba forjando sobre argumentos que hacían hincapié en la representación política, las imágenes de
tipos y trajes crearon un espacio para la afirmación de las diferencias culturales entre las naciones mucho
antes de que los discursos de los nacionalismos etnolingüísticos emergieran en plena forma a principios
del siglo XX.”

Somewhere in the Middle: a Starting Point

Empieza con el caso de 8 acuarelas sobre papel que representan tipos y trajes limeños. Debajo de cada
img hay una inscripción a mano, en inglés, que describe al sujeto representado y la fecha. En el reverso
dice “J. Barber”; no sabemos quién es pero suponemos que es el propietario de las hojas (adquiridas
entre 1825-6). “Si bien esta es la serie más temprana que conocemos hoy en día, no es la referencia más
temprana a la producción de tales imágenes.” → En 1818 Santiago Távara y Andrade le menciona
en cartas a Jeremy Robinson (diplomático yanki) (p.19) “(...) dibujos que representan a un "hombre
y mujer indígena del país", que Robinson había encargado a Francisco Javier Cortés (Quito 1775 - Lima
1839), catedrático de dibujo botánico del Colegio Médico de San Fernando. A través de una serie de
notas enviadas por Távara a Robinson, sabemos que otros oficiales de Ontario también habían
encargado trabajos similares.”

“Robinson había entablado una amistad personal con Cortés, como lo había hecho con varios
intelectuales asociados al Colegio de San Fernando donde estudiaba el joven Távara. Los intereses
científicos de Robinson están bien documentados. Había venido a Sudamérica para obtener
contribuciones para la revista The Medical Repository y para reunir material para la Sociedad Histórica del
Estado de Nueva York, que era probablemente el destino previsto de los dibujos de Cortés. El más joven
de los familia de pintores de Quito, Cortés había sido entrenado inicialmente como dibujante en dos de las
expediciones científicas más importantes de finales del siglo XVIII. (...) No hay duda de que comisiones
como la de Robinson abrieron nuevas posibilidades comerciales para Cortés.

Las imágenes mencionadas en las cartas de Távara no han sobrevivido, pero la serie de Barber puede
ser asociada con Cortés, el único artista conocido que ha trabajado en el género en una fecha tan
temprana. Esta serie muestra la exacta y obsesiva atención al detalle característica de la tradición de la
ilustración científica en la que Cortés fue entrenado. La obra de Cortés en este género sirve, pues, de
eslabón perdido a uno de los pocos antecedentes locales en la representación de tipos y trajes: las
ilustraciones creadas para las expediciones científicas de finales del siglo XVIII.

Las historias del costumbrismo peruano suelen comenzar con las casi mil quinientas acuarelas realizadas
entre 1782 y 1785 por el obispo de Trujillo, Baltasar Jaime Martínez Compañón (1735-1797), durante una
visita eclesiástica a su diócesis (fig. 3). (p.20) El proyecto del obispo, inspirado en el impulso descriptivo
de la Ilustración, se definió por un nuevo empirismo y por una profunda creencia en el valor de la
descripción visual. Una vasta acumulación de mapas, planos de iglesias y ruinas precolombinas,
cuidadosos dibujos de artefactos, costumbres o vestimentas, y minuciosas representaciones de la flora y
la fauna de la región dieron forma al proyecto visual más ambicioso y sistemático de la época.”

(p.21) “La empresa del obispo, sin embargo, fue un esfuerzo científico, un proyecto totalizador que
intentaba representar todos los aspectos de la vida en el Trujillo del siglo XVIII. Las imágenes asociadas

15
con Cortés, por otra parte, se limitaban en su mayoría a figuras individuales y se centraban principalmente
en la representación de vestidos, costumbres y ocupaciones. Sin embargo, la diferencia más sustancial
entre ambos proyectos radica en su función y forma de producción. Mientras que la obra de Cortés fue
concebida como series cortas de imágenes individuales, generadas por encargo o para el mercado
abierto, la circulación de las acuarelas de Martínez de Compañón se limitó a los altos círculos
intelectuales, destinadas en última instancia a las colecciones reales. Como un estudio visual de un
territorio político en particular, fueron básicamente destinadas para los ojos del rey.”

(p.23) Las acuarelas “Se vendían comúnmente como imágenes individuales en las tiendas de Lima o
encuadernadas en álbumes con títulos como Souvenirs of Peru o Costumes de Lima. Fueron compradas
por el viajero que regresaba a su tierra natal o por el expatriado que enviaba imágenes de su país
adoptivo a su familia en su país. (...) El costumbrismo surge precisamente en el momento en que la
descripción deja de ser competencia del botánico o del científico, cuando abandona los confines de los
círculos intelectuales y se apropia del mercado de la imaginería popular.”

(p.24) Setting the pattern: City Cries and Costume Books

“Las primeras imágenes de tipos y trajes no fueron definidas únicamente por empresas científicas
anteriores; aún más significativo fue el próspero negocio de las impresiones, que simplificó y difundió los
sistemas de clasificación de la Ilustración. El formato que definió el repertorio costumbrista -una sola
figura centrada en el terreno abstracto de la página blanca- fue el formato comercial estándar de una
industria creciente de grabados que representaban tipos y trajes.”

(p.25) “Las huellas de los vendedores ambulantes que venden sus mercancías por las calles de la ciudad
se convirtieron en un género consistente en varias ciudades europeas para s.XVI cuando aparecieron
como simples folletos populares. Como el viaje dentro de Europa se incrementó, el género se extendió
más, llegando a su punto de difusión más amplia hacia f.XVIII, cuando se fusionó con el libro de viajes y
se convirtió en el formato estándar para representar ciudades (...). Al igual que con las impresiones de los
pregoneros, el origen del libro de trajes se puede rastrear hasta a f.XVI, a obras clásicas como el De gli
Habiti de Cesare Vecellio antichi et moderni di Diverse Parti del Mondo (1590) y su posteriores
derivaciones (...). Sin embargo, lo que distingue estas últimas series de sus predecesoras (...) [es] su
difusión y recepción y, fundamentalmente, en la intensidad de su producción. La explosión de imágenes
en estos géneros a finales del siglo XVIII dio lugar a una producción masiva, imposible de estudiar de
forma sistemática.”

(p.27) “La multiplicación de ambiciosos libros enciclopédicos de trajes en Europa, organizados por
continentes y luego por "naciones", contribuyó a dar forma al concepto de unidades culturales. (...) Una
muestra de los títulos publicados entre los años 1780 y 1860 atestigua la vasta difusión de esta nueva
conciencia geográfica a través de materiales impresos y a la naturaleza estandarizada de sus
interminables reproducciones (...). El libro de trajes de hecho forjó una especie de "parageografía”, una
versión popular de los compendios de conocimientos producidos por los dos grandes esfuerzos
sistemáticos de la época: la enciclopedia y el viaje de exploración. Fue quizás uno de los más influyentes
en la difusión de la nueva "conciencia planetaria" de Europa como Mary Louise Pratt lo llamó
acertadamente.”

“La tabla clasificatoria de la ciencia de la Ilustración ofrecía un marco preparado para representar
"naciones". Como los géneros en la historia natural, el tipo se convirtió en la unidad básica de una vasta
taxonomía que podía generar infinitas variaciones. Al igual que los herbarios, catálogos y colecciones de
la época clásica descritos por Michel Foucault, el libro de trajes sirvió como uno de esos "espacios libres
en los que se yuxtaponen las cosas", en los que, despojado de todo comentario, de todo lenguaje
envolvente, las criaturas se presentan una al lado de la otra, sus superficies visibles, agrupadas de
acuerdo a sus características comunes, y por lo tanto ya analizadas virtualmente, y portadoras de nada
más que sus propios nombres individuales. Si la historia natural había previsto el establecimiento de un
sistema de naturaleza, entonces el libro de trajes parecía prometer la posibilidad de fundar un sistema de
cultura.”

(p.28) “Una vez establecido el formato, se garantizaba su difusión a través de la prensa popular. La
publicación de libros de vestuario fue una tendencia editorial muy extendida; dondequiera que prosperara
el negocio de la imprenta, los editores se volcaron a la producción de libros que describían casi todas las
regiones conocidas, ya fuera la lejana y exótica o la local y familiar. Las ediciones enciclopédicas fueron
generando gradualmente series monográficas dedicadas a lugares tan diversos como Austria, China,
Egipto, Francia, Holanda y Rusia. Estas colecciones podían ser tan estrechas o tan amplias como las
ambiciones del autor o el mercado previsto por el editor. La selección de los tipos individuales podía dar
forma a la imagen de un grupo, una ciudad, una región o una nación; agrupados, podían llegar a
representar eficazmente al mundo.

16
Estos precedentes establecieron el formato básico de un género que ya estaba determinado por
las convenciones estandarizadas de la prensa popular; hicieron del libro de trajes el medio más
significativo a través del cual se producía y difundía la diferencia cultural en todo el mundo. Se
podría argumentar que el marco establecido por el libro de trajes era en sí mismo de mayor importancia
que los tipos específicos que contenía o describía. Se había convertido en una especie de libro de
patrones de las naciones, un formato que proporcionaba estructuras visuales para el conjunto de
diferencias equivalentes que ahora ordenaban el mundo.”

The Commerce of Identities and the Business of Prints: Latin America, 1826-1850

(p.30) "A diferencia de otras regiones abiertas por los viajes científicos, América Latina seguía siendo en
gran medida inaccesible, cerrada al mundo por las políticas restrictivas de la Corona española". (p.31) "La
situación cambió drásticamente con la independencia, que abrió la región al libre comercio y a la
inmigración europea. La incorporación de América Latina a los mercados mundiales fue una de las
motivaciones importantes para la independencia, así como una de sus consecuencias inmediatas. Creó
un mercado ampliado para una economía europea en crecimiento y sus manufacturas, que incluían
productos culturales como libros, pinturas, grabados y muebles. (...) América Latina pronto fue inundada
por inversionistas norteamericanos, británicos y franceses, diplomáticos, comerciantes, marineros y
artesanos que buscaban nuevos mercados y oportunidades. Los miembros de esta nueva "vanguardia
capitalista", como la llamó Mary Louis Pratt, se convirtieron en ávidos consumidores de libros y grabados
relacionados con la región y generaron nuevas narrativas e imágenes de los países que visitaron".

(p.34) "La apariencia estandarizada de estos grabados es una consecuencia de sus fuentes y formatos
compartidos, pero también de las expectativas de los posibles compradores. Los viajeros podían
reconocer en estas imágenes el formato de los populares grabados que representaban gritos y
vendedores ambulantes en sus ciudades natales o tal vez las láminas de alguno de los libros de viajes
que seguramente habían consultado al planificar sus viajes. Esta uniformidad generalizada era producto
de los circuitos comerciales en los que prosperaban estas obras. Cada imagen producida para la prensa
popular se convertía en material para otros editores, ya fuera impresa con permiso o simplemente
plagiada. Las primeras imágenes peruanas pronto encontraron su camino en el mercado internacional de
la imaginería popular."

The Hand-Made Multiple: the Case of China

(p.37) "A mediados de la década de 1830, las acuarelas y litografías de tipos peruanos ya habían llegado
a China, donde fueron copiadas por artistas chinos y se convirtieron en un producto estándar de
exportación. Aunque parece improbable que se pueda hacer dinero produciendo imágenes que tengan
que ser enviadas a través del océano en un viaje que puede tomar hasta ocho meses, este fue de hecho
el caso de la producción china de artículos de lujo. A principios del siglo XIX, la gama de objetos
fabricados en China para el comercio de exportación se había ampliado y la pintura a la manera europea
se convirtió en una adición significativa a la tarifa estándar de exportación de porcelana, laca, seda y
abanicos. Los artistas se dedicaron a la producción de óleos, pinturas al revés sobre vidrio y acuarelas al
estilo europeo para su venta a visitantes y comerciantes extranjeros. Todo fue copiado en los estudios
chinos, desde retratos de George Washington hasta pinturas de Ingres. Las acuarelas de trajes eran un
elemento básico en esta industria de los múltiples hechos a mano. Aunque la mayor parte de esta
producción se dedicaba a temas chinos, los talleres producían cientos de imágenes de tipos y trajes de
diferentes países, incluyendo los de las cercanas Filipinas o de la más lejana Argentina (fig. 16)".

(p.39) "Aunque el comercio entre China y el Perú a principios del siglo XIX ha recibido escasa atención,
los registros aduaneros dan prueba de un comercio intensivo. En vísperas de la independencia, los
comerciantes británicos y norteamericanos previeron la importancia que podían tener los puertos
sudamericanos del Pacífico, como el Callao y Valparaíso, como centros de comercio con China. En abril
de 1817, el barco norteamericano Rambler colocó un gran cargamento de "mercancías alemanas y de
Cantón" en Valparaíso, y durante el año siguiente cuatro barcos norteamericanos cargados de mineral de
cobre navegaron hacia Cantón. Los buques mercantes estadounidenses y británicos que transportan
cargamentos de plata desde el Callao a Manila, las islas Sandwich y Cantón se registran con frecuencia
en los decenios de 1820 y 1830, al igual que los buques entrantes cargados con productos chinos. Hay
pruebas de que esta actividad continuó en los decenios siguientes y, con toda probabilidad, aumentó
después de 1849 con la aparición del comercio de trabajadores chinos contratados para trabajar en las
plantaciones de algodón y azúcar de la costa peruana. (...) No se puede calcular el número exacto de
imágenes peruanas hechas en Cantón, pero el número de conjuntos supervivientes pintados en frágil
papel de médula sugiere que la producción fue considerable".

(p.42) "La operación fue de tal magnitud que, según un observador contemporáneo, la industria de la
pintura en Cantón ocupaba entre dos y tres mil artistas. Poco se puede distinguir este tipo de fabricación
en serie de múltiplos hechos a mano del tipo de reproducción mecánica producida por la litografía u otros

17
métodos de impresión, pero la acuarela hecha a mano tenía una ventaja importante sobre la litografía:
podía invocar la retórica de la descripción tan vital para el género. Las acuarelas chinas de exportación se
comercializaban de hecho en todo el mundo como "dibujos originales" y sus detalles exactos, sus
pinceladas apretadas y finas evocaban la producción manual, que se estaba convirtiendo rápidamente en
un importante rasgo diferenciador en un mundo cada vez más dominado por los productos hechos a
máquina".

Hand-Made in Lima: Pancho Fierro, Copies and Multiples

"El múltiple hecho a mano no era una aberración en una era de imágenes producidas en masa. La
litografía no era accesible universalmente, ni tampoco era un proceso exclusivamente mecánico. Antes de
la llegada de las impresiones en color, el coloreado a mano era una mejora de las imágenes en blanco y
negro que el público esperaba y demandaba. La litografía permitía a los artistas economizar en la
delineación de los contornos de las figuras, pero no les ahorraba tiempo ni trabajo en el proceso de
iluminación. Así, el múltiple hecho a mano coexistió en gran medida con la litografía durante la mayor
parte del siglo XIX".

(p.44) "La retórica de las obras costumbristas insiste, sin embargo, en su condición de imágenes de
inmediatez. Para sostener esta ficción, el género de tipos y trajes se distanció de las tradiciones visuales y
modelos pictóricos anteriores: sería un género sin modelos, sin un origen que no fuera la experiencia
inmediata del artista. Este ha sido el punto de partida de la mayoría de los escritos sobre el tema, guiados
por el lenguaje del discurso histórico del arte. (...) Al centrarse en los formatos y procedimientos de
reproducción, el lenguaje de la imaginería comercial comienza a sustituir al del arte; el estilo y la intención
de autor dan paso a la prioridad de los mercados y los circuitos de consumo, las nociones de influencia y
tradición son sustituidas por la estandarización y la producción en serie, y la imagen original singular se
abre a sus múltiplos".

National Narratives: Between Manual and Mechanical Reproduction

(p.45) "En un género que gana consistencia a través de la repetición, esperaríamos que la fotografía sea
la sucesora natural de la acuarela y la litografía. La aparición de la carte-de-visite alrededor de 1860
generó de hecho nuevas versiones fotográficas de los tipos y trajes tradicionales. Sin embargo, en el caso
del costumbrismo, la fotografía entró en escena en gran medida para imitar el arte. Las mujeres vestidas
de tapadas en los estudios fotográficos se hacían para lograr poses que recordaran a los espectadores
las acuarelas de Fierro (figs. 19-20), y los fotógrafos retrataban repetidamente a los vendedores
ambulantes sobre telones de fondo neutros del estudio de manera que evocaban directamente el formato
de la placa del traje. El hecho de que la fotografía se utilizara frecuentemente para reproducir litografías y
acuarelas de tipos confirma la primacía del múltiple hecho a mano para comunicar la retórica de la
descripción. La uniformidad monótona de la fotografía, sus posturas estáticas de estudio y el exceso de
detalles incontrolados no podían competir con los coloridos bocetos y litografías de tipos. La moda de las
imágenes cartesianas de tipos y trajes duró poco. No sobrevivió a la década de 1860, y prácticamente
desapareció de los álbumes fotográficos hasta principios del siglo XX, cuando las imágenes hechas en el
estudio de Courret comenzaron a ser utilizadas repetidamente en las postales de Lima".

"Como género, el libro de disfraces había desaparecido en gran parte para la década de 1870, pero sus
imágenes y las narraciones que las sustentaban recibieron nueva vida por las generaciones posteriores
que las recuperaron como valiosos documentos de un pasado pasado. Las modas, industrias y
costumbres representadas en las imágenes costumbristas se habían vuelto rápidamente obsoletas por los
rápidos cambios provocados por la modernización; una nueva comprensión temporal de estas obras les
dio nuevos significados y funciones. En todo el mundo, las primeras placas de trajes se incorporaron
gradualmente a los discursos históricos. Ofrecieron a las naciones un pasado visual. Las fotografías de
Eugène Atget de vendedores ambulantes parisinos las presentaron como reliquias vivas de las tradiciones
francesas pasajeras, al tiempo que recuperaban el formato visual centenario para representar a los
pregoneros callejeros. Del mismo modo, las placas de los trajes frisones contribuyeron a la recuperación
del traje como símbolo emblemático de la Holanda tradicional".

(p.47) "Las explicaciones textuales, tradicionalmente presentes en el libro de trajes sólo como títulos
descriptivos, ahora dominaban la presentación de las imágenes. Sirvieron como disparadores
mnemotécnicos que ayudaron a los patriarcas ancianos a rememorar las costumbres y tradiciones
perdidas".

(p.49) "La tradición de tipos y trajes proporcionó modelos de identidad, formatos ya preparados que
permitieron construir las diferencias nacionales a través de la serialidad y la comparación. En este
sentido, funcionó de manera muy parecida al establecimiento del propio nacionalismo".

18
 "Las naciones, como otras ficciones modernas, están formadas en gran medida por ideas compartidas
entre miembros de amplios grupos sociales. La tradición de tipos y trajes da nueva relevancia a las
afirmaciones de Anderson sobre la primacía del capitalismo impreso en la difusión de la idea de nación.
Su dependencia de los circuitos internacionales de consumo y modos de producción también amplía esas
afirmaciones: como hemos visto en el proceso que constituyó el género, era un negocio básicamente
dirigido por la demanda. Por lo que sabemos, ninguna de las series costumbristas latinoamericanas
recibió un respaldo oficial directo, ni fueron creadas por encargo de los estados nacionales. Florecieron
gracias a la especulación de grandes y pequeñas editoriales, empresarios aventureros y artesanos
urbanos independientes. Las ideas actuales sobre la construcción activa y deliberada de la nación por
parte del Estado o sobre los guiones de los intelectuales para las narrativas nacionales dan paso a
procesos más amplios en los que la agencia no tiene una ubicación fija y los formatos establecidos por la
imaginería popular fluyen libremente a través de redes internacionales más amplias. Las fronteras que
definen el interior y el exterior de las representaciones nacionales se desdibujan en consecuencia, y tanto
las narrativas de la dependencia, que proponen una "mirada europea" omnipresente, como las del
nacionalismo, que describen el surgimiento espontáneo de identidades innatas, se ven inevitablemente
socavadas. Los formatos internacionales normalizados y la repetición incesante crearon una cultura
común de imágenes reconocibles por todos. Mucho después de que la furia por los libros de trajes se
desvaneciera en el olvido, los tipos nacionales producidos por el género siguieron firmemente arraigados
en el imaginario colectivo. Sólo la implacable reproducción de imágenes, ya sea a mano o por medios
mecánicos, lo hizo posible."

Diana Wechsler
(1961, Buenos Aires)

● “Editorial. Estudios curatoriales, un área de investigación”, Estudios Curatoriales, a. 1, n. 1,

Primavera 2012.

Curaduría como actividad profesional. La curaduría surge como una de las actividades del campo laboral del
historiador del arte. Pero, a su vez, tiene su propia especificidad.

El MOMA tuvo la misión de legitimar institucionalmente el arte moderno. En su elección, está construyendo
una idea del arte abstracto como la cúspide de la autonomía del arte. En el MOMA, aparece la idea del
“cubo blanco”, que apunta a una contemplación desinteresada de la obra de arte (Kant). Establece un
paradigma que se expande por todo el mundo. Este esquema es fundador de la manera de entender el arte
del s. XX.

El MOMA, también, con sus exposiciones sobre fotografía, legitima a este arte como heredera de la pintura.
En una exposición de 1981, Galassi reconoce antecedentes de los encuadres fotográficos en pinturas de
siglos anteriores.

(p. 1) “En los últimos tiempos, la idea de ‘exposición permanente’ se fue desvaneciendo. Los museos no
solo incorporaron el sistema de muestras periódicas como parte de las estrategias de captación de
públicos y de inclusión en los circuitos del turismo cultural, el ocio la recreación y el espectáculo, sino que
también eligieron rotar y repensar periódicamente sus propias colecciones relanzando cada nueva
presentación de manera espectacular, tanto o más que cuando se trata de una exhibición periódica. (...)
Veamos un ejemplo.
Wechsler refiere el caso del Espacio de arte de la Fundación Telefónica de España: una planta está
dedicada a una amena historia de la telefonía, y luego posee dos importantes colecciones: una sobre la
pintura cubista, y otra sobre arte y vida artificial. Hasta ese momento, mi interés principal estaba en ver de
qué manera estaba presentada la colección cubista que -curada por Eugenio Carmona- había itinerado
desde 2005 por diferentes ciudades europeas y americanas asumiendo distintos formatos, sumando
obras, incluyendo matices, diferenciales en cada sitio. La habían reorganizado alrededor de dos vectores
principales: la modernidad y la modernización; y la presencia de Juan Gris como uno de los nodos
articuladores. Además se reflexiona sobre: “(...) las distintas maneras del cubismo y sus entornos, se
despliegan ante el espectador y lo invitan a revisar los parámetros canónicos del relato histórico artístico.
Importancia de la arquitectura en la puesta en relación de diversos relatos: La arquitectura de este
espacio de arte presenta un vano que pone en relación la cuarta planta, donde se sitúa la colección
cubista, con la tercera y con él, la modernidad con el tiempo presente. La planta cuarta revela, en el
encuentro de fotografías, pinturas, libros y documentos, aspectos del universo imaginario de las primeras
décadas del siglo XX. Allí, la técnica ocupa un sitio significativo como configuradora de una idea de
presente y futuro. *1
(p. 2) Entre tanto, en la planta contemporánea, la de arte y vida artificial, pasado y presente también se

19
encuentran para ofrecer una prefiguración posible de los tiempos por venir. Luego de esto, refiere a la
escultura Skeletal reflections de Chico Mac Murtrie, quien diseñó una esculturarobot que copia
las poses de quien tiene delante a partir de un corpus que tiene almacenado de las poses
presentes en las grandes obras de arte en la HdA occidental. → “parábola entre arte y vida”.
El planteamiento de la exposición cubista ha buscado, entre otras cosas, anclar el repertorio de obras de
la colección -de Juan Gris a Pettorutti, Gontcharova, Coppola, Torres García, Exeter o Lothe, entre otros-
en un proyecto moderno, en aquella imaginación de futuro en donde la técnica ocupó un sitio clave. *1
Ambas exposiciones presentan relatos autónomos, pero complementarios en el diálogo que es posible
establecer entre ellas. Lo que surge de este breve recorrido -uno entre otros posibles- es la necesidad de
poder sistematizar la lectura de estas formas peculiares de estructuración de sentidos, de lo que emerge
la inminencia de esto que llamaremos estudios curatoriales.
***
Hace ya bastante tiempo, y en especial en relación con la reconstrucción de una serie de exposiciones de
arte latinoamericano realizadas en el curso del siglo XX, comencé a ensayar la noción de relatos
curatoriales, con el propósito de pensar este tipo singular de narraciones. Construidas con
imágenes y otros dispositivos, a partir de una serie de presupuestos teórico críticos e historiográficos, no
siempre conscientes o explícitos, comencé a leer los relatos curatoriales como relatos políticos, como
narraciones imaginarias, como reconfiguración de memorias, entre algunas de las dimensiones
estudiadas en la convergencia de distintas disciplinas, desde la historia del arte, la sociología cultural, los
estudios visuales, la historia de las ideas, la teoría del arte, la historiografía…
(...) Llegados a este punto, se hace necesario retomar algunas líneas con las que recordar que en
tiempos del tardo capitalismo la cultura ha redefinido sus usos pasando a ocupar nuevos lugares dentro
del funcionamiento de las sociedades contemporáneas. Asimismo, esto dio lugar a la emergencia de
nuevos actores sociales y la puesta en valor de diferentes roles dentro del campo cultural. Importancia del
curador: Entre ellos, el lugar del curador ha ido alcanzando posiciones de alta visibilidad tendiendo a
convertirse, en algunos casos, en una especie de árbitro de las escenas artísticas nacionales o
internacionales.
(p. 3) Sin embargo, sabemos que es mucho más que eso. El curador es el responsable de la
producción y circulación de conocimientos nuevos que transitan socialmente por vías diversas,
poniendo muchas veces al alcance del gran público los saberes que de otra forma se hubieran difundido
sólo en el interior de los espacios académicos o entre los especialistas y conocedores.
(...) Por otra parte, el lugar del curador y su práctica están en el cruce de diferentes espacios de
producción intelectual y social de la cultura: desde los ámbitos de la investigación académica hasta los de
la exploración artística, pasando por los espacios de gestión, conservación y reflexión patrimonial.
(...) Es por eso que, dada la complejidad de esta nueva zona, en la intersección de lo que genéricamente
llamaremos estudios culturales, visuales e histórico-artísticos, definida como estudios culturales, esta
revista busca convertirse en plataforma para la presentación de trabajos, establecimiento de debates y
promoción del desarrollo de este tipo de indagaciones.

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