ÚLTIMAS TENDENCIAS DEL ARTE

GRADO HISTORIA DEL ARTE

PRUEBA DE EVALUACIÓN CONTINUA CURSO 2023 - 2024

PROFESORES-TUTORES:
• Manuel David García Reyes
• José Antonio Vigara Zafra
• Jesús López Díaz

Serie Roja. Rosângela Rennó

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1.1 Las cosas no son lo que parecen: aclarando el punto de partida. Resumen.

En “El arte como experiencia” el fenomenólogo norteamericano John Dewey decía, “la función
moral del arte es eliminar los prejuicios, retirar de los ojos las capas que les impiden ver, apartar los
velos de la rutina la costumbre, perfeccionar el poder de percibir”, algo que con el tiempo han
acabado siendo muy político. Este fue el primer libro que leyó Adorno, uno de los gurús formalistas.
Un formalista es el historiador o espectador que analiza una obra desde el punto de vista formal
(estilo, colores, pinceladas, composición, técnica, período y autor). La cuestión que ocupa este
capítulo es ¿Cómo es el ojo de ese experto/espectador? Para un formalista ese ojo debe ser neutro,
sin deseos ni ideologías. Pero ¿Cómo se llega en la modernidad a esta relación con el arte?

Clement GreendBerg o cómo el informalismo se apropia de todo el arte

Para Hegel (1770-1831) el arte es una manifestación sensible del espíritu, subordinado a otras
actividades intelectuales. Lo importante de la obra es su contenido. Algo claro en Arte anterior al
XIX que depende del poder. El concepto es más importante que la forma, aunque está sigue
moviéndose en la narrativa vasariana de la mímesis.

Para Kant (1724-1804) lo artístico es una actividad autónoma y la experiencia estética sería una
experiencia de lo formal (pone el ejemplo de los palacios, son bellos a pesar de su finalidad social o
política y de su contexto), y comienza a trabajar en la idea de un arte autónomo, sin ir más allá,
nunca da el paso de admitir que toda estética es política.

Clement Greendberg (1909-1994), crítico de arte norteamericano relacionado con el formalismo y el

movimiento abstracto, ve el arte como lo ve un formalista, sin dejar que las preocupaciones afecten
al modo de verlo. Se apoya en Kant y lleva la idea de autonomía del arte a su extremo, que
paradójicamente es una postura política. Su pensamiento se resume en sus dos publicaciones:
“Hacia un nuevo Lacoonte” donde hace una apología de lo abstracto como tendencia que se
concentra en su propio medio (escultura en escultura, pintura en pintura ). Para él la pintura
abstracta es más pura ya que en ella no hay tema; y “ Modernist Painting” en el que enmarca la
pintura moderna en la tradición kantiana de la razón que eliminaría el contenido de la obra y la
reduciría a tres cualidades: el carácter plano del soporte, la forma y las propiedades de los
pigmentos (color y textura ). Así Greenberg crea toda una teoría del arte moderno que sustituye a la
vasariana que llevaba desde el Renacimiento imponiendo su paradigma.

La modernidad es un punto de inflexión y los pintores pasan de representar el mundo tal como este
se presenta a los ojos, a re-interpretar las condiciones de la representación, los medios de
representación se vuelven el objeto de representación. El arte se vuelve su propio tema. La
modernidad comenzaría con Manet y abarca hasta el cubismo y el arte abstracto. El gran cambio
de la pintura mimética a la no mimética, la representación se vuelve secundaria, se reduce el cuadro
a formas y colores. Su mayor mérito es percibir la historia posvasariana como un autoexámen, en el
que cada arte se pone en relación con su propia esencia filosófica.

A final de la década de 1960 se comienza a cuestionar a Greendberg por su alejamiento de lo

político, su priorización de la pintura abstracta, su rígida definición de arte, así como la
contemplación desinteresada, que son los pilares sobre los que construye su narrativa. Su teoría se
fue desechando, llegando a ser devorada 1. Al mismo tiempo, la discusión entre el formalista
Theodor Adorno (1903-1969) y Walter Benjamín (1892-1949), empezó a ser revisada.

A diferencia de Greendberg, a Adorno si le interesa la política y quería una autonomía para el arte
que se basara en que sus impulsos estéticos fueran en sí mismos políticos. Criticó la idea de “el
arte por el arte” y su idea de belleza implícita que eliminaría el contenido más allá de lo formal,
quedando la obra reducida a mero ornamento. Pero en su pensamiento el arte solo podía ser
político si no embellece la realidad.

1. Acción Still and Crew de John Latham

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Discusión Benjamin / Adorno: empezando a poner los problemas sobre la mesa

Si Adorno no quería centrarse en “el arte por el arte”, ¿a que se refiere con autonomía del arte?

En el principio estaba el problema de mercado. Benjamín en el Libro de los Pasajes dice: “Los
inconformistas se rebelan ante el hecho de entregar el arte al mercado y se agrupan en torno al arte
por el arte”.

La base del arte por el arte sería la forma sin contenido ni condiciones políticas. Pero para Adorno
incluso la forma puede ser política, poniendo de ejemplo el Guernica de Picasso. Conceptos como
belleza y armonía son usados por las clases dominantes con el fin de mistificar y sublimar deseos y
aspiraciones personales y sociales para las necesidades reales de la sociedad hacia lo imaginado.
Frente a esto, Adorno reclama una “forma dialéctica” y la explica a través de la música de
Schönberg, que expresa las contradicciones del mundo burgués sin resolverlas en tonalidades
armoniosas.

- Sobre determinadas imposibilidades

Un ejemplo de la forma dialéctica que defendía Adorno lo encontramos en la obra Myra de Marcus
Harvey, un tema terrible, los crímenes de niños que cometió esta enfermera llamada Myra,
representado formalmente desde lo bello. Nos muestra el horror desde una belleza cercana al pop,
pero si profundizamos vemos que el retrato está construido con huellas de las manitas de niños.

En esta obra encontramos una extraña respuesta a la tajante afirmación de Adorno que “tras
Auschwitz ya no es posible hacer poesía” y que el arte debía ir a negro. Aunque lo cierto es que tras
conocer el poema de Celan, matizó la frase para decir que no puede concebirse un arte “divertido”,
en el sentido de un arte que plasme el horror de forma bella, puesto que podemos caer en el riesgo
de vanalizar y minimizar el horror. Pero la representación no tiene por qué ser bella, puede ser
cínica, en el sentido del antiguo cinismo griego que explica Sloterdicjk, un cinismo insolente, el
cínico que ríe tan fuerte desde las entrañas, que resulta muy molesto.

El horror puede representarse directamente o no, y según Adorno es en la forma donde la

representación es capaz de rompernos, llevada a sus últimas consecuencias. Es en la forma y la
puesta en escena de una obra desde donde el arte puede rasgar y encontrar su posibilidad o su
imposibilidad, y desde ahí buscar y conectar con la fibra del espectador y hacer que desde la
incomodidad se cuestione cosas. Esto queda patente en la obra El lamento de las imágenes de
Alfred Jarr, que hace reflexionar al espectador sobre multitud de temas en relación a la crisis actual
de la representación y cuestiona la sobrecarga de imágenes y la necesidad de mostrar el horror, la
legalidad de la colonización y de la representación de los conflictos existentes en el mundo. La
obra duele y el espectador ha de gestionar su propio dolor.

La cuestión que plantea Adorno, sigue vigente. La relación del arte y la violencia es algo a lo que los
artistas siguen dándole vueltas.

Adorno sobrepasado: de la pérdida del aura a la mirada dispersa

La preocupación de Adorno por la caída de la obra de arte en el mundo de las mercancías, es

llevada por Benjamín al mundo del espejismo y el engaño, en el que el valor de cambio (de
mercado) encubre el valor de uso, y el proceso de producción capitalista es una fantasmagoría.
Marx habla de la transformación del trabajo humano en “apariencia de cosas” en su libro El Capital,
un objeto transformado en algo abstracto cuyo goce es imposible. Es el carácter fetiche de la
mercancía, algo concreto como presencia, pero a la vez inmaterial que remite a algo más allá de si
misma. El brillo que rodea la sociedad productora de mercancías es fantasmagórico. Para Benjamin
esta fetichización del objeto es evidente en los paisajes de París. Ya en tiempos de Baudelaire y las
exposiciones Universales la mercancía había dejado de ser inocente, liberada de ser útil, el límite de

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las obras de arte se hace difuso. Eso enlaza con la reflexión de Benjamin sobre la evidencia de la
reproductivilidad de la obra de arte, que la iguala a cualquier mercancía, por lo que desaparecen los
límites y también el aura. Algo que Adorno no acepta. Él quiere volver a colocar en primer plano la
autonomía del arte desde su capacidad dialéctica relacionada con la técnica y la forma, no desde
su carácter mítico.

Ambos creen en la capacidad dialéctica del arte para hacernos reflexionar, para Adorno la clave
está en no resolver los antagonismos, algo muy político, y defenderá la autonomía del arte con
cierta capacidad dialéctica, y por tanto política, como atributo fundamental de las obras. Una
autonomía liberada del culto y del mercado aunque tenga el aura dañado, lo que supondría
desaparecer en la obra y dejarse consumir por ella, y propone la vieja contemplación como
resistencia al mundo de la mercancía. Benjamin defendía otro modo de ser de la imagen dialéctica,
como un chispazo cercano a los surrealistas, para él la reproductivilidad hacía más igualitario y
democrático el arte a costa de la pérdida del aura (su valor de culto, el ser única y auténtica), y
cuando la obra se hace autónoma respecto al culto, su función social de transforma y pasa a
fundamentarse en la política, alejada del mundo de la mercancía.

Diarmuid Costello en su estudio Aura, rostro, fotografía: releer a Berjamin hoy, revisa la idea de aura,
y el problema que conlleva la pérdida de la experiencia de la contemplación, el reto de la nueva
forma de experiencia dispersa. El déficit de la contemplación conlleva poder perder la humanidad
de la mirada y el pensar que lo que miramos nos mira, entroncando con Didi Huberman, la
presencia de la obra y su latencia implícita en la forma, la escenificación, el título, etc; que nos hace
tomar una postura. Pero el riesgo está en deshumanizar lo que miramos porque conlleva
deshumanizar al otro. Así, el aura sería una cuestión de experiencia (estética), de percepción y de
recepción contemplativa, es decir, una identificación con la obra y un sumergirse en ella.

Se ha cuestionado el concepto de autonomía del arte de Adorno, sobre todo tal y como la
entendieron los formalistas. Pero no debería eliminarse algunos asuntos que plantea y que aún
están vigentes. Se trata de la forma dialéctica del arte y su capacidad de ser político.

Para ambos la experiencia es la cuestión principal, pero el error de Adorno es no aceptar el reto de
nuevas posibilidades políticas en la recepción de la obra de arte.

El público tiene una función crítica, pero también una distraída, que para Benjamin tiene que ver con
un abandono complaciente y una disposición a dejarse manipular, de quedarse en la superficie de
las obras (el cine). De esto habla la propuesta Los nazis de Uklanski. Para Bertold Brecht la
distracción tiene que ver con la evasión del mundo real, para Benjamin el desafino del espectador
es apreciar los valores de la distracción y afrontar una nueva recepción crítica y abierta; y el reto del
arte es trabajar con esa recepción dispersa, de la que se aprovecha el fascismo, inutilizándola para
sus propios fines (los del fascismo). Así el arte se alejaría de la estética idealista tradicional para
afrontar otros retos.

Las revueltas del 68 y el mundo del arte.

Mayo del 68, año de las revueltas estudiantiles en Francia, se cuestionan el modelo enseñanza, y
muestran su oposición a la intervención militar en Vietnam. El epicentro estaba en la Sorbona. La
juventud contra un tipo de sociedad. Contaron con apoyo de sectores sociales. El mismo espíritu
estuvo en la primavera de Praga y las protestas estudiantiles de Mexico, las de la Universidad
Complutense de Madrid o la revolución cultural China. 1968 fue un año crucial en la historia
contemporánea. Época de la contracultura, nueva conciencia social, política y cultural, perdida de
identidad, contra la dictadura de la racionalidad, el control estatal, la manipulación cultural y el
consumismo. Hubo gran influencia de intelectuales como JP Sartre o Herbert Marcuse, considerado
el ideólogo oficial de mayo del 68. El ser humano vive en represión, bajo los dictados de la
sociedad, en la aparente libertad capitalista, que esconde un control rígido. El estado del bienestar
disimula las desigualdades y contradicciones del sistema. Aparecen las teorías de la liberalización
de la mujer. Los individuos son tratados como piezas intercambiables (Sartre) en un mundo
funcional. Todos abogan por una fuerza antiautoritaria que fomente la comunicación.
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En este contexto se recupera el debate entre Adorno y Benjamin. Las calles se llenan de carteles y
grafitis con pensamientos revolucionarios que incitan a la reflexión. Los artistas se sumaron a la
lucha y reivindicaciones convencidos del papel comprometido y político del arte. Se aviva el debate
sobre el papel del arte y se agota la teoría de un arte basado en la expresión y la forma para
pregonar un arte con capacidad transformadora. Los Situacionistas abogan por acabar con el arte
tradicional y reclaman un arte autónomo y colectivo apegado a la vida cotidiana.

Muchos artistas quieren desartistizarse. La belleza se convierte en objeto de maltrato y se ensalza

lo feo, lo abyecto, lo informe o lo inmaterial. La desmaterialización del arte, para perturbar la
experiencia estética defendida por Adorno, el arte se inserta en la vida cuestionando la
mercantilización del arte. Las prácticas artísticas se sacan fuera del mundo del arte.

- La producción del arte: algunos precursores.

Aparecen nuevas actitudes que buscan un arte que se aleje del mercado y vuelva a tener contenido
político. Las preocupaciones principales de estos artistas fueron, el propio lenguaje, la desaparición
del autor, la importancia del espectador como parte de la obra, la importancia del proceso, el
cuerpo, la identidad, la inclusión de la acción y, a través de esta, lo vivo y lo espontáneo.

Precursoras en los dos 50, con gran repercusión en las décadas siguientes, fueron las propuestas
Piero Manzoni, Consumo de arte dinámico por el público, devorar el arte. Una acción en la que el
Manzoni invita al público a comer huevos cocidos con su huella del pulgar estampada. O la
propuesta Mierda de artista, en la que pone a la venta su mierda enlatada. También destaca la
propuesta de Yves Klein, El vacío, en la que expone el espacio vacío como materia de creación, una
reflexión sobre lo inmaterial. Otra propuesta en la que se reflexiona sobre lo inmaterial a través de
una dimensión escultórica y ritual, es Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta. También
destacar la acción I Like América, and America likes me, una reflexión entre la sociedad americana
contemporánea y su pasado natural, primitivo, salvaje y espiritual, ambas de Joseph Beuys.

- Mínimal y conceptual

A final de los 60 aparecen movimientos que abren nuevos caminos. Como el arte mínimal, donde
los artistas trabajan con estructuras primarias de gran tamaño. El término proviene de la exposición
Primary Structures celebrada en el Jewish Museun de Nueva York, en la que participaron 42 artistas
escultores. Sus características principales: uso de formas geométricas básicas sin elementos
ornamentales realizadas con materiales industriales o de la construcción, con ensamblajes
mecánicos, sin la huella del artista. Buscan incidir en la unidad formal e investigan la psicología de
la forma y la percepción (relación entre estímulos externos e internos, motivaciones, necesidades y
experiencia). Se vuelve importante la participación de un espectador activo que se deje llevar por
sensaciones y se relacione con la obra a través del espacio. Este arte abre camino hacia el arte
conceptual, un arte que pone su foco en la idea y su recepción más que en la forma. Un arte muy
heterogéneo (no se trata de un movimiento unitario) en el que destaca la propuesta del grupo Art-
Languaje con Joseph Kosuth como mayor exponente.

Con el arte conceptual se produce una ampliación del arte que posibilita la reflexión. Las
valoraciones estéticas pasan a un segundo plano. Se cuestionan el propio concepto de arte, sus
posibilidades como político o social y su sistema de comercialización. Lo conceptual estará ya
presente a partir de los años 60 en la mayoría de las propuesta artísticas.

Hasta entonces la mayoría de los creadores habían sido hombres blancos, occidentales y
heterosexuales. En paralelo surgen los feminismo. Mujeres artistas comenzaron a entender el arte
como una parte vital y política. El arte feminista ha afectado al modo de entender el arte y a su
formalización, y ha contribuido a cambiar radicalmente los lenguajes artísticos tradicionales. Algo
que influirá mucho posteriormente. El cuerpo femenino se pone en el centro como principal lugar de
experimentación, para acabar con la mirada impuesta por el sujeto blanco, varón y occidental.

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- Feminismos

La Primera Guerra Mundial tuvo grandes consecuencias para las mujeres que habían ocupado
puestos de trabajo de hombres que marcharon al frente. Ellas comenzaron a ser visibles en la
sociedad y algunos países aprobaron leyes para el sufragio universal. Pero las mujeres artistas
quedaron siempre en un segundo plano y fueron muy objetualizadas por sus compañeros de filas
durante las vanguardias. La mujer comienza a trabajar con la identidad. Destacan las imágenes de
los años 20 de Claude Cahun en las que adopta distintos roles, o los collages de Hannah Hoch en
los que mezcla partes femeninas y masculinas transgrediendo la identidad de género.

La Segunda Guerra Mundial tuvo un impacto mayor y más complejo para las mujeres. Se produjo
un repliegue en lo relativo a la moral y se impusieron una serie de reglas de conducta. En los años
cincuenta se produjo en EEUU una eclosión que influyó en la sociedad, aunque liderado por
mujeres blancas, de clase media y heterosexuales. Se crearon grupos de concienciación que
partían de la experiencia individual de las mujeres como vía de reflexión para formular propuestas
en torno diferentes temas (ambición, sexualidad, poder, cuerpo, trabajo, violencia, etc.). De ahí
surge la frase “lo personal es político”.

Obras como El segundo sexo de Simone de Beauvoir o La mística de la feminidad de Betty

Friedman formulan el malestar y la frustración de las mujeres por su papel “sagrado” de
reproducción y su escaso o nulo papel fuera del ámbito del hogar. La artista Louise Bourgeois
trabajó sobre la histeria y la agorafobia, la insatisfacción de mujeres condenadas a ser mujeres-
casa, con representaciones axifiantes y amenazantes.

Se comienza a tomar conciencia y a cuestionar los discursos que nos rodean y su carga de
condicionantes ideológicos y culturales que construyen nuestra realidad e identidad. La identidad
de la mujer ha estado sometida a la realidad que ha construido una sociedad patriarcal. El cuerpo y
su objetualización comienza a ser explorado por propuestas artísticas como la de Valie Export Cine
para tocar y palpar. Otras propuestas en torno a cuestiones atribuidas a las mujeres, como la
costura, la cocina o la plancha también fueron objeto de cuestionamiento, como en la propuesta La
Última Cena de Judy Chicago o el video Semiotics of the Kitchen de Martha Rosler.

A partir de la década de los 70, surge una crítica al feminismo europeo y norteamericano, ya que no
se contemplaba a mujeres de otras razas o condiciones sociales. Se comienza a reconstruir el
concepto de género para incluir a los desposeídos, un conjunto completo de “otros” y las
identidades de raza. Se realizan revisiones del pensamiento feminista como el libro Inessential
Woman de Elizabeth V. Spelman. Pero una posición teórica global conlleva peligros como minimizar
problemas, la utilización por determinadas facciones o una asimilación superficial. Algunas voces ya
señalan como posible peligro de paralización o desactivación del feminismo, el caer en el
etnocentrismo o esencialismo. Según Amelia Valcárcel el feminismo debe asumir un “nosotras” que
contemple la diferencia y una revisión constante.

La artista Patty Chang en su perfornance Melons habla del control de la sociedad y de las propias
mujeres sobre las mujeres, en una dura reflexión sobre identidad, intimidad y construcción del
cuerpo de la mujer como producto de ficciones sociales, resultado de normas desdibujadas pero
contundentes, que se filtran en lo cotidiano a través de los medios de comunicación de masas.
Utiliza el lenguaje de la televisión para resultar más convincente, por el valor incuestionable que la
sociedad da a estos discursos. Chang habla de un modelo educativo patriarcal que, desde el
lenguaje, ha alienado a las mujeres, y que las propias mujeres han transmitido y perpetuado.

El arte feminista es uno de los principales productores de propuestas artísticas en las que lo
inmaterial, lo informes o lo abyecto está muy presente. En ellas el artista ya no es el creador
“genio”, porque el sujeto occidental entra en crisis y se viene a producir la muerte del artista.

La muerte del autor: el apropiacionismo

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El texto La muerte del autor de Roland Barthes, habla precisamente de esa crisis. Para Barthes es el
lenguaje y no el autor el que habla. Entiende un texto como un tejido de citas y referencias que
provienen de muchos focos de la cultura. El único poder del autor sería es de mezclar las escrituras.

Para Foucault el sujeto ya no tiene el fundamento originario, sino que sería una función variable y
compleja del discurso, en el que cobran relevancia cuestiones como los modos de existencia del
discurso, el lugar desde el que se sostiene, o quien se lo puede apropiar y completar.

Desde la práctica apropiacionista se desarrolla este fenómeno en dos sentidos, uno crítico y otro
esteticista. En el primero, el apropiacionismo es una crítica a la representación y al carácter
representacional de nuestra cultura. La representación se convierte en objeto de investigación y de
análisis político, sobre todo en relación con las instituciones culturales y de la historia del arte como
instrumento de poder. Este análisis constituye uno de los elementos fundamentales del pos-
modernismo. La crítica política no solo se orienta a revelar lo que hay tras el espacio representado
sino a determinar a quien corresponde o a quien favorece. Se trata de analizar los presupuestos de
verdad de los discursos históricos o institucionales que acompañan la representación. Destacan las
apropiaciones que desde la ironía realizan Cindy Sherman y Sherrie Levin sobre los discursos
tradicionales de la historia del arte.

- Los nuevos papeles de los artistas

Mas que hablar de la desaparición del artista, Foucault aboga por localizar las situaciones en las
que el artista ejerce su función y aparece en el orden del discurso. El lugar que ocupa, las funciones
que ejerce y bajo qué reglas. Así los artistas empiezan a desempeñar papeles muy diferentes al
tradicional de “genio”, ahora más comprometidos con su contexto y en diálogo con el espectador.
Se transforman en analistas o historiadores. La acción de Teresa Margolles Limpieza, en la que
friega el suelo de las salas del pabellón de la Bienal de Venecia con sangre de personas asesinadas
en Mexico por el narcotráfico, reflexiona sobre esta lacra.

Hans Haacke también cuestiona y analiza las estructuras de poder en el arte a través de su obra
Shapolsky et al. Sociedades inmobiliarias de Manhattan, un sistema social de tiempo real, a 1 de
mayo de 1971, donde pone de manifiesto la degradación de los barrios urbanos consecuencia de la
especulación inmobiliaria. Cildo Meireles, en su propuesta Circuitos ideológicos. Proyecto Coca-
Cola, trata de subvertir el lugar físico de las instituciones del arte.

Arthur Barrio es otro artista que cuestiona el sistema artístico y apela al espectador con obras de
carácter conceptual comprometidas política y socialmente. En su acción Bultos sangrientos
deposita bultos por las calles de la ciudad y a orillas del río en protesta por la acción represiva
llevada a cabo en Brasil en 1970, por una autoridad que acomete acciones brutales impunemente.

Jesus Rodríguez con Inmigrantes (La Rábida, 2001) realizó tres acciones reflexionando en torno a la
inmigración que llega al sur de la Península, a través de unas flores puestas en hileras que actúan
como símbolo de bienvenida, pero también son flores para los muertos que no consiguen llegar.

Fuera de los espacios tradicionales del arte se desarrollaron numerosas propuestas y acciones
como Túneles solares de Nancy Holt en el desierto de Utah o Espiral Jetty de Smithson en el Gran
Lago Salado de Utah. Propuestas que se vinculan con el espacio en el que son realizadas y acercan
la obra al lugar desde el que se quiere hablar, al espacio que se quiere cuestionar.

Estos artistas registran el proceso con mapas, fotografías o películas que son parte integrante de la
obra, y sirven para trabajar sobre ella posteriormente; actúan como abstracciones de la obra, sin
sustituir la vivencia pero acercándola al espectador. Se trata del concepto Site/nonsite, donde site
es el lugar sobre el que se actúa y nonsite es la obra expuesta en la galería, a través de su registro.
Dos partes de la misma realidad, presente y ausente, donde con la traslación material se produce
un cambio de escala que conecta con lo ausente y también socava la idea de arte como mimesis.

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Muchos artistas comienzan a interesarse por los procesos de construcción de la historia,
transformándose en el modelo de historiador imaginado por Benjamin ochenta años atrás, que
propone modelos alternativos más allá de los relatos oficiales, poniendo en cuestión la literalidad e
interpretación del texto y el archivo histórico. Analizando, como sugirió Benjamín, la idea de la
historia como algo no cerrado, algo que tiene que ver con el presente. Desconfían de la historia
oficial heredada llena de sombras, olvidos y ruinas. Historia que hay que actualizar y releer desde el
presente. Traer lo olvidado al presente, revivir a los muertos para reparar su sufrimiento.

Dos propuestas ilustran la idea, Memorial de Peter Eisenman de 2005 y la película Respite de
Farocki de 2007. La primera es como un gran cementerio ordenado que oculta bajo el cemento los
nombres, historias y fotos de las víctimas del Holocausto. La gran explanada de tumbas de
hormigón recuerda las arquitectura funerarias egipcias y su deseo inconsciente de enterrar bien a
los muertos para que nunca más salgan y hablen lo menos posible. Las historias personales quedan
enterradas bajo estas estructuras y no pueden entrar en tensión con el tiempo histórico.

Memoria e historia son cosas diferentes con extrañas relaciones. Desde hace tiempo preocupa no
solo recordar, sino como hacerlo. El historicismo reconstruye la historia en sucesión cronológica,
pero la memoria es otra cosa. Los memoriales son construcciones históricas impuestas sobre vidas
y memorias privadas y solo confluyen en el gran relato final de la historia. Respite de Farocki relata
la vacía, fría y rutinaria vida en los campos de concentración nazis. Con acciones fragmentadas y
responsabilidades diluidas, víctimas y verdugos conviviendo en la masacre. Gente ordinaria
realizando su trabajo rutinario. La indecible banalidad del mal de la que habla Hannah Arendt.

El archivo cobra relevancia en muchas de las prácticas artísticas sobre la memoria. Muchos artistas
comienzan a trabajo con objetos, imágenes y documentos del pasado. Archivo de Boltanski da
cabida a cientos de fotografías de niños y adolescentes judíos que murieron el Holocausto
mirándonos fijamente, sentimos su presencia y su ausencia. Imágenes que nos miran y nos
interpelan y desde ahí sentimos la pérdida. Aliento, de Oscar Muñoz, con unos espejos circulares
podemos ver la cara de un desaparecido político al lanzar el aliento sobre ellos. El trabajo Lonquén.
10 años de Gonzalo Díez que habla de los crímenes cometidos por la dictadura de Pinochet.

A la pregunta ¿qué políticas de deseo sirven de impulso a estas iniciativas y a sus modos de
representación?, Suelly Rolnik habla de la asociación del impulso creador con la violencia ejercida
por el Estado, que se inscribe en el cuerpo durante dos o tres generaciones. Las propuestas
artísticas trabajan con la memoria entendida como un lugar vivo y latente de contacto entre el
pasado y el presente. Es el territorio del trauma, el recuerdo y el olvido que se transmite y afectan al
presente. La historia sería el recuerdo oficial legitimado, desconectada del pasado, incapaz de
producir, una reconstrucción ideológica selectiva, hecha de elecciones y olvidos. Benjamin, en su
teoría de la historia propone una historiografía penetrada por la memoria y los afectos, abierta al
tiempo y a las relaciones emocionales con el pasado, a medio camino entre la Historia y la memoria.

Un gran número de prácticas se adentran en el ámbito de la Historia para cuestionarla y poner en

duda los métodos de contar el pasado. Los artistas comienzan a trabajar como historiadores e
invitan a repensar el pasado. El proyecto de Francesc Abad en el Camp de la Bota, que tras una
investigación profunda intenta llenar de memoria un lugar que había desaparecido del recuerdo.

Medios como la fotografía, el cine y el archivo utilizados de forma crítica y reflexiva, establecen las
bases para relacionarse con lo que sucedió desde un lugar alejado del historicismo tradicional.
Ejemplo de ello es la película Maelstrom, elaborada con material de películas caseras o El perro
negro, ambas de Forgács, que trata la Guerra Civil española de un modo alternativo a través de un
diálogo desarticulado entre el tiempo personal y el histórico.

Todas estas obras, a pesar de su fuerte carga política, se plantean desde la forma, cuidadosamente
elaboradas y formalizadas. Cuanto más preciso es el lenguaje mayor poder de llegada tiene.

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- La recepción de las nuevas propuestas

Parece claro que el autor no puede desaparecer del todo, ya que es quien tiene que formalizar la
propuesta. Lo que si caracteriza este nuevo período es el nacimiento de un espectador diferente
con el que el arte tiene que trabajar y dialogar.

En la década de los 90 Didi Huberman declaraba que toda actitud de negación y desprecio es por
definición no crítica e imposibilita el debate estético. Las obras implican siempre un proceso de
recepción, y la presencia del espectador se convierte en un vector fundamental de la obra a partir
de los años 60. Ya no es posible una mirada pura como la que defendía Greendberg. Ahora lo que
vemos nos mira y nos interpela, nos toca y nos hace reflexionar. Es lo que Barthes llama el
punctum. Miramos siempre desde un contexto, desde nuestras propias experiencias. Ahora mirar
es también imaginar, recorrer, tocar, intervenir, participar y ver más allá.

Imaginar las piezas que hoy vemos en museos y que fueron realizadas para otros espacios, como la
obra Certificados de sensibilidad pictórica inmaterial de Yves Klein de la que solo queda la
narración, o el caso de muchas propuestas del mínimal de las que solo queda la documentación.

Recorrer, intervenir, interactuar y pasear para sentir y comprender. También leer, como es el caso de
muchas obras conceptuales, como la propuesta Una y tres sillas de Kosuth, que interactúa con tres
niveles distintos de percepción y reflexiona sobre los objetos de arte y su representación. Lo visual
y lo textual dialogan en un relámpago de significados y asociaciones en la obra La imposibilidad
física de la muerte en la mente de alguien vivo de Damien Hirst. En estas obras mirar es ver mucho
más allá de lo que se ve, atravesar la forma y llegar a las ideas que subyacen en ella.

En los 80 aparece una desconfianza hacia las imágenes, ninguna imagen es ingenua. Las imágenes
están ideológicamente motivadas. Los artistas se empeñan en descodificar la vida mediática para
desactivar sus estrategias de poder, que está por todas partes y criticar la representación. Así las
obras se convierten en contribuciones para la reflexión. En esto la teoría feminista fue pionera. La
artista Bárbara Kruger trabaja con imágenes y palabras que codifican la imagen.

Mirar es también participar, como en el caso del arte activista, siempre político, desarrollado en el
espacio público, fuera de las fronteras tradicionales del arte, través de acciones donde se invita a la
participación activa del espectador. Los artistas se convierten en catalizadores para el cambio.

Pero mirar también puede ser no poder mirar, en ocasiones el gran público no está interesado en
una cultura de oposición y transgresión, la violencia o el desagrado que conlleva mirar alguna obra,
como es el caso de determinadas acciones llevadas a cabo por los accionista vieneses o Gina
Pane, en las que llevan el cuerpo a la aniquilación. ¿Esta negativa a mirar sería por una especie de
“asco universal”? o ¿será porque estas obras se acercan a lo real alejándose de lo simbólico y la
sublimación? Puede que los artistas quieran provocar y perturbar para sacar al espectador de un
sistema anestesiado.

Lo que está claro es que en este nuevo camino abierto del arte, hay que aprender a mirar de nuevo
con todo el cuerpo, incluida la memoria y el cerebro, hay que activar la crítica y es importante
armarse intelectualmente para poder pensar las propuestas artísticas.

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1.2 Propuesta razonada de tres obras.

1. Intimo y personal. De Esther Ferrer

Performance creada en la década de 1970. La

propuesta plantea al espectador / participante
la posibilidad de medir partes del cuerpo, propio
o de los demás, para anotarlas y después
formar con las anotaciones un dibujo, otra obra
sin sentido, o nada; lo que revelaba el carácter
improductivo de la acción de medir. Según la
artista, la acción está basada en la falocéntrica
necesidad de control y medición. La obra es
también una crítica a la representación del
cuerpo, fundamentalmente el femenino, así
como a la mercantilización del ser humano que
conlleva la eliminación de la esfera de lo
privado. Ferrer es una de las pioneras de la performance en España. En sus propuestas el
espectador es parte activa. Su obra se inscribe en las corrientes de arte minimalista, conceptual y
feminista de las décadas de los años 70 y 80. Su contribución al feminismo se manifiesta a través de
la exploración de temas relacionados con la identidad de género, el cuerpo femenino y la crítica a los
roles en la sociedad y el desafío de estereotipos. Ferrer trabaja con el cuerpo como medio de
expresión y explora su relación con el tiempo y el espacio.

2. Pantone-500+2007. De Cristina Lucas

Video animación 2D en color en la que se

representan los cambios en las fronteras
políticas del mundo desde el año 500 a.C.
hasta 2007. Los estados aparecen y
desaparecen, se extienden, merman y mutan
rápidamente. Estos cambios, originados por el
poder político establecido, son derivados de
guerras, invasiones, tratados o herencias. En la
imagen no hay referencias físicas al
mapamundi, solo manchas de color que van
cambiando. La línea del tiempo que muestra la
imagen se rompe por un elemento disruptivo,
una cacofonía de voces simultáneas de
distintos historiadores presentes en la sala que
interpretan los acontecimientos de la historia
desde su propio contexto actual. En alguna ocasión alumnos de Bellas Artes leen testimonios de
inmigrantes o refugiados de guerra. El vídeo confronta la pretendida objetividad de la historia y la
cartografía oficiales con las interpretaciones ilimitadas y subjetivas que pueden hacerse. La obra
enlaza con cuestiones como, la relación entre nación e identidad; el artista como etnógrafo; la crítica
a la construcción historiográfica oficial; confronta el gran relato de la historia con los relatos y
memorias individuales; El poder establecido por las naciones y estructuras dominantes y su relación
con las naciones dominadas. También aborda el papel del espectador que se ve interpelado por la
obra, en una dialéctica de ida y vuelta, la obra le mira y le pide que reflexione y saque sus propias
conclusiones.

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3. Série Vermelha (Militares), Serie Roja (Militares). De Rosângela Rennó. 2001 - 2003

La propuesta se materializa en una serie de dieciséis fotografías de archivo que representan a

hombres y niños uniformados posando con rigor y seriedad. La base de la obra son fotografías que
fueron compradas en mercadillos de diferentes lugares, como Rusia, Argentina y Brasil. En todas el
retratado adopta una postura rígida y disciplinada propia de la disciplina militar. Rennó re-fotografía
las fotografías, las amplía a escala humana, y las interviene transformando el blanco y negro de la
imagen en un rojo monocromo, dejando la imagen del representado apenas perceptible.

Renoó es una artista brasileña que trabaja con el apropiacionismo de imágenes de archivo para
resignificarlas. Su uso de la apropiación y su actitud hacia este método son notablemente similares
a las prácticas de apropiación posmodernas internacionales. Su base de trabajo es lo que ella llama
“archivos muertos”, fotografías domésticas familiares del ámbito privado, fotografías públicas,
diapositivas y periódicos comprados en mercadillos o sacados de archivos públicos. Son archivos
que alguna vez fueron visibles, pero hoy pertenecen al olvido. Renoó a través de la manipulación
permite que imágenes, que ya no estaban en uso ni circulación, tengan una segunda vida y sean
visibilizadas con un nuevo sentido. Le interesa trabajar con imágenes desechadas y con ellas
también se cuestiona cuál es el valor de las imágenes y qué o quién lo determina. La artista trabaja
con la memoria, pero también con el olvido y la relación entre ambas.

Renoó no quiere realizar fotografías “nuevas”, prefiere re-utilizar la masa ingente de imágenes
existentes. Está muy influenciada por teoría de la "ecología de la información" del teórico alemán
Andreas Müller-Pohle, que pone énfasis en la necesidad de reciclar imágenes e información, en
lugar de producir nuevas imágenes sin cesar. Sus teorías comparten preocupaciones similares con
algunas cuestiones del posmodernismo, como la desmitificación y desafío de la idea de originalidad
y autenticidad del enfoque tradicional del arte. Entroncando con las teorías sobre la pérdida del aura
y la singularidad del arte, expuesta por Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica, y La muerte del autor de Roland Barthes. El impacto de las teorías de

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Barthes sobre la apropiación en el arte ha sido importante y se observa también en la emancipación
del espectador, y el papel activo que le atribuye cuando afirma: “la unidad de un texto no reside en
su origen sino en su destino”.

La intención de Renoó al intervenir en la “masa” de imágenes existentes, es dar un nuevo significado

a fotografías que fueron descartadas. Por un lado, introduciendo estas imágenes, manipuladas o no,
en un contexto diferente como es la galería o el museo, y por otro con las acciones que realiza sobre
las fotografías (intervenciones, edición, secuenciación, serialización, descontextualización, etc.).

Renoó también estaría influenciada por la idea de Vilém Flusser, sobre la necesidad de reeducar
visualmente al espectador para provocarle que mire y vea. En su obra el espectador ha de ser activo
y entrar en diálogo con las imágenes para completar la lectura de las mismas. Para ella el artista
debe relacionarse con el mundo desde una conciencia de participante más que de mera
observadora y lo mismo le pide a su audiencia, quiere que sea participe en la revitalización de
imágenes agotadas.

En la propuesta que nos ocupa las imágenes han perdido el significado personal que alguna vez
tuvieron para los representados, su familias y amigos, para contarnos una historia diferente, y
cuestionar los presupuestos de verdad que transmite irremediablemente la fotografía, un medio al
que le cuesta desprenderse de su estatuto de testigo de la realidad y evidencia del “esto ha sido”
enunciado por Barthes en su obra La cámara lucida. Lo que entroncaría con la idea del crítico
estadounidense Douglas Crimp, “debajo de cada imagen siempre hay otra imagen”.

En esta serie Renoó trabaja con el contraste y la saturación de la imagen para crear opacidad y
oscuridad, obstaculizando y dificultando la lectura de la imagen, transformando la fotografía familiar
en una imagen misteriosa e inquietante. De este modo distorsiona una fotografía ordinaria y precisa,
y su visualización requiere algo más que el simple reconocimiento de la imagen, y demanda del
espectador un trabajo para descifrar la imagen y reconstruirla mentalmente. Renoó afirma: “Las
veladuras y oscurecimientos intencionales que propongo tienen como objetivo generar un cierto nivel
de dificultad, obligar al espectador a buscar una imagen dentro de los límites de visibilidad.”

Al velar las fotografías con el color rojo, la artista subvierte el objetivo habitual del retrato, que es
representar a alguien, creando imágenes apenas imperceptibles a primera vista. Esta intervención
crea una fotografía “no funcional”, que rompe con la noción de nitidez y claridad asociados al
lenguaje y al medio fotográfico, así como a la claridad del propio mensaje. Con esto Renoó podría
estar aludiendo a como son percibidas e interpretadas hoy las imágenes en una sociedad
hipersaturada de ellas. Con la veladura sobre la imagen se crea cierta ambigüedad, ya que también
velar las identidades de estos hombres y niños fotografiados. El gran tamaño de las imágenes,
cercano al lenguaje del arte y del museo, también se contrapone al tamaño pequeño habitual de
este tipo de fotografías.

La propuesta encierra una paradoja, ya que al mismo tiempo que las fotografías de archivo son
rescatadas del olvido, Renoó las devuelve nuevamente al olvido del que procedieron a través de su
intervención. Devuelve cierta “visibilidad” a los retratos, los sujetos se revelan, pero también se
enmascaran simultáneamente a través del color rojo.

Pero esta propuesta tiene muchas más capas. El título nos da otra pista. Los retratos son de niños y
hombres militares. Al incluir también a niños está aludiendo a como las ideas y prácticas de los
militares se extienden más allá de los límites de las fuerzas armadas en algunos países, como la
Unión Soviética, donde existía un programa militar para niños; o en América Latina, donde el poder
político ejercido por los militares contra la población local es importante. No hay que olvidar que
Renoó es Brasileña y Brasil vivió un largo período de dictadura militar en la segunda mitad del siglo

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XX, marcado por la crueldad, las muertes y una fuerte censura. Durante más de dos décadas los
“rostros del poder” fueron los “rostros del horror”. La serie conecta con este aspecto de la historia
reciente de Brasil, pero mira más allá para considerar el militarismo como un fenómeno extendido. El
Hecho de cubrir a los militares de rojo pone énfasis en el aspecto sangriento y bélico de las fuerzas
armadas, pero también alude a la desaparición de estos mismos rasgos que se diluyen y quedan
velados. En palabras de la autora: “la Serie Roja es un comentario sobre la tendencia belicosa de la
humanidad. Aplicar el color rojo para hacer desaparecer a los militares se siente como si estuviera
tiñendo la inocencia de su imagen.”

Rennó trabaja con distintos géneros fotográficos, como: la instantánea, la ficha policial, el
documento de identidad, las imágenes de los medios de comunicación o el álbum familiar. En todos
ellos, la artista cuestiona las convenciones de esos géneros. En la Serie Roja al obstruir la lectura de
la imagen, esta queda desfamiliarizada, impidiendo la identificación de figuras que alguna vez fueron
familiares. El principal interés de Rennó es hacer que la imagen sea menos transparente y menos
familiar, para que vuelva a encantarnos. La opacidad y ambigüedad de las fotografías de Rennó
renuevan nuestro interés por imágenes demasiado familiares o clichés. Esta idea de perturbar la
circulación familiar de imágenes proviene de la influencia de las teorías de Vilém Flusser, que afirma
que ya no nos fijamos en las fotografías cuando nos resultan familiares.

La obra de Renoó está cargada de contenido político, podríamos encuadrarla en el tipo de práctica
apropiacionista crítica hacia la representación, aunque sin renunciar a la parte estética. Sus
propuestas abordan siempre la idea posmoderna de que la representación nunca es neutral, y por
tanto el medio fotográfico tampoco puede serlo. La Serie Roja es un ejemplo de apropiacionismo en
el arte mediante el uso de imágenes recicladas, expandidas y resignificadas y mediante el uso de la
imagen fotográfica en contra de su función prevista, dislocada de su uso y contexto original y
manipulada por la artista, perdiendo la función social característica. En este caso el retrato ya no
funciona como tal; el tema desaparece de igual modo que los individuos y la individualidad a
menudo se pierden o se disfrazan con máscaras o uniformes. En la propuesta subyace todo un
análisis político hacia la propia representación y hacia la institución representada en cuanto
representación de poder; denunciando por tanto el potencial políticamente activo que reside en este
tipo de representaciones.

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2. Comentario de la propuesta artística Esquerda/Dereita de Wilfredo Prieto.

La propuesta Esquerda/Dereita se expuso en el Museo de Arte Contemporáneo de Vigo en 2011.

Formaba parte de un ciclo denominado Entrar en la obra, una denominación que es en sí misma
toda una declaración de intenciones y que pretendía reflexionar sobre la paradoja que rodea al
espectador actual en el arte. Un espectador que se sitúa entre la pasividad y la acción frente a la
obra. El punto de partida del ciclo era analizar al espectador como un elemento inherente a la obra.

Se trata de una obra instalativa creada por Prieto específicamente para las salas donde se exhibió.
El tema estuvo condicionado por las características del espacio y la temática del ciclo en el que
estuvo inmersa. Podríamos decir que se trata de una obra site specific. Creada específicamente
para su interacción con el espacio que ocupa, que sincroniza pues el arte y el espacio, teniendo
como estrategia el uso las cargas conceptuales y formales del lugar. Prieto a través de su título
“Izquierda/Derecha” y de la contextualización propia de la propuesta, hace referencia directa a la
simetría bilateral del espacio, dividido en dos salas laterales idénticas en dimensiones, contenido, y
disposición. El autor alude y pone en escena una reinterpretación de la paradoja del “asno de
Buridan”. Una sátira formulada en el siglo XIV contra los postulados del teólogo francés Jean
Buridan, que narra el caso absurdo de un asno que es incapaz de decidir ante dos montones
iguales de heno y acaba muriendo de hambre. Según Buridan ante dos alternativas deseables
elegiremos la mejor y, en caso de ser iguales, la voluntad retrasará la elección de forma indefinida
para tratar de analizar las consecuencias. La propuesta de Prieto utiliza esta paradoja para
interpelar al espectador, ponerle en tensión y obligarle, desde el momento en que llega al espacio, a
relacionarse con él y tener que tomar una primera decisión, enfrentándose al dilema de hacia cual
de las dos salas dirigirse primero. Prieto pone el foco y sitúa al espectador en el centro de la obra y
sus reacciones forman parte inherente de la misma.

Los papeles del autor y del espectador en el proceso de creación y recepción de la obra han sido
discutidos y puestos en crisis a lo largo del siglo XX. El autor deja de ser el gran creador y “genio”
que realiza una obra para ser admirada. Ya Roland Barthes habla en su texto La muerte del autor de
esta crisis. Para Barthes es el lenguaje y no el autor el que habla, y entiende un texto (una obra)
como un tejido de citas y referencias que provienen de muchos focos de la cultura. La función del
artista a partir de los años 60 se transforma y empieza a desempeñar un papel muy diferente al
tradicional de “genio”, más comprometido con su contexto y en diálogo con un nuevo espectador
que renace y se emancipa. ¿Pero donde queda el autor entonces?. Hal Foster en su obra ¿Qué
pasó con la posmodernidad? aclara el concepto actual de la “muerte del autor” diciendo, “En cierto
sentido, la muerte del sujeto ha muerto a su vez: el sujeto ha retornado en la política cultural de

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diferentes subjetividades, sexualidades y etnicidades, a veces bajo el viejo disfraz humanista, a
menudo en formas contrarias, fundamentalmente híbridas o traumáticas”. Siguiendo con Foster, el
autor se ha transformado en un etnógrafo que articula críticas y reflexiones y hace partícipe a
diversos públicos en su creación. Y en este punto es donde aparece el espectador, la audiencia.
Para Barthes, con la muerte del autor, el papel del espectador se resignifica, afirma que “la unidad
de un texto no reside en su origen sino en su destino”. En la obra El autor como productor Walter
Benjamín dice que el arte político, como es el que nos ocupa, permite que el lector (espectador) se
transforme en productor. Las obras implican siempre un proceso de recepción, y la presencia del
espectador se convierte en algo fundamental para completarlas, para darles sentido, como es el
caso de esta propuesta, en la que la obra nos mira, nos interpela y nos hace reflexionar.

En esta propuesta, el espectador tras decidir por donde empezar su recorrido, se adentra en una
sala donde encuentra un monumental paralelepípedo rectangular de fardos de paja, una forma
geométrica simple hecha con un material humilde. En la sala contigua se encuentra con otra
estructura geométrica y otro espacio idéntico. El recorrido completo de la muestra nos hace
reflexionar sobre la capacidad real de decisión que tenemos como individuos, y pone de manifiesto
que la libertad de elección que se nos propone inicialmente es una ilusión, una fantasmagoría,
puesto que acabamos en un lugar idéntico elijamos lo que elijamos. Así nos surgen preguntas
como, ¿somos realmente libres? ¿tenemos capacidad de elección? Y aquí radicaría una parte
importante de lo político de la propuesta. Un sistema neoliberal como el que vivimos, hasta que
punto condiciona y anula nuestra libertad de decisión, nos adormece y elige por nosotros. El autor
pretende que el espectador se quite la venda de los ojos y reflexione junto a él.

Prieto ha explicado en entrevistas que sus obras tienen “un corte filosófico y político” y su
inspiración está en “la experiencia de lo que está sucediendo día a día, cuestiones de la política, de
la sociedad, la cultura, de cualquier circunstancia, filosofía, pensamiento…” 1.

Esquerda / Dereita es una obra política, en su sentido crítico y de reflexión que pretende compartir
con el espectador. En propio título que alude a los dos polos tradicionales de ideología, conlleva ya
un componente fuertemente político. ¿Prieto nos quiere hablar de la politización del arte? O ¿quizá
nos quiere hablar de la despolitización del ciudadano en general y de las clases populares en
particular?, o más bien de cómo las ideologías se han difuminado en el mundo ferozmente
capitalista y neoliberal en el que vivimos, y quiere que nos planteemos que, al fin y al cabo da lo
mismo la ideología puesto que tanto una como otra nos llevan al mismo resultado, a la misma sala
con estructuras de paja idénticas. Como expresa Garnier en la La invisibilización urbana de las
clases populares, los partidos de izquierdas se han ido “aburguesando” lo que conlleva la
desconexión con su base popular. El Partido Socialista se ha vuelto el partido de las clases medias
educadas y la política que desarrolla no se distingue de la aplicada por la derecha. Esta es una de
las causas por las que las clases populares han caído en desánimo, perdido su conciencia de clase
y permanecen anestesiadas y alienadas frente al poder, dejándose llevar porque da igual lo que
deseen o hagan, siempre el resultado es el mismo, el que el poder decide para ellas.

Para Mieke Bal 2 todo arte en sentido amplio, participa de lo político. Y lo hace no solo a través de
la representación (de la que Adorno también nos habla), sino a través de la intervención, para lo que
tiene que poseer y otorgar agencia. Lo político en el arte para ella es la dimensión de antagonismo
constitutiva de la sociedad, es el lugar donde surge el conflicto, mientras que la política sería la
organización que se ocupa de resolver el conflicto. En la obra de Prieto, el conflicto está servido a
través del propio enunciado que pone en tensión al espectador y activa una catarata de emociones,

1. https://www.rtve.es/television/20160118/wilfredo-prieto/1285740.shtml
2. En su obra Arte para lo Político

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pensamientos y acciones. Pero no es una obra donde lo político se de de forma explícita, lo que
según Bal es más eficaz, ya que el arte no debe ser político como arte, sino tener un significado
político que consiga la complicidad del espectador y su no-indiferencia. Una estrategia que Prieto
utiliza para conseguirlo es no recurrir a la representación, ya que según según Adorno la
representación estiliza, reduce y produce un distanciamiento. Y aquí entramos en el concepto de
“distancia correcta” que enunció Foster en El artista como etnógrafo. ¿Cual es la distancia correcta
a la que debe situarse el autor?. Foster advierte del peligro de una sobreidentificación reductora con
el otro y por extensión con el problema o cuestión y propone guardar una “distancia crítica” para
que la obra sea efectiva políticamente. En este caso Prieto lo consigue distancia huyendo de la
representación directa y desplazándola hacia la instalación y la metáfora.

Sin embargo, la propuesta podría correr el riesgo de desactivación de lo político por un peligro de
demasiada distancia. Podría no haber un reconocimiento por el público de la paradoja que sustenta
la obra. Según Racière, el poder del espectador radica en la capacidad de traducir lo que percibe
en una experiencia estética específica relacionada y condicionada por su bagaje personal. Así un
espectador occidental que no conozca la paradoja de Burian, podría no plantearse dilema alguno al
entrar en la obra. Podría seguir el camino convencional para recorrer las exposiciones en occidente,
de derecha a izquierda, y podría sentirse frustrado al llegar a las dos salas idénticas sin poder
acceder a sus significados y sin plantearse paradojas, reflexiones o análisis alguno hasta leer el
texto curatorial. Según Benjamin el espectador tiene una función crítica y activa, pero también una
distraída, que tiene que ver con un abandono complaciente y una disposición a dejarse manipular, y
quedarse en la superficie; lo que también supone un peligro a superar.

El espacio que ocupa la obra es importante. La propuesta tiene una conexión con el arte mínimal,
en el que se trabaja con estructuras primarias de gran tamaño, formas geométricas básicas sin
elementos ornamentales, realizadas con materiales cotidianos, como fardos de paja, que aluden a
una realidad rural que podría estar relacionada con su país natal. El espectador con una mirada
activa ha de dejarse llevar por sensaciones y relacionarse con la obra a través del espacio, que
cobra protagonismo y es entendido por el autor cono un “laboratorio de ideas”

En palabras de la historiadora de arte Julie Reiss, Siempre hay una relación recíproca entre el
espectador y la obra, la obra y el espacio, y el espacio y el espectador (...) la creación de una
instalación, el artista trata un espacio interior completo (lo suficientemente grande para que la gente
entre) como una situación única (...) El espectador es considerado como parte integrante de la
finalización de la obra.

En el caso de la propuesta que nos ocupa, el espacio instalativo se vuelve imprescindible, un

espacio pensado para que el espectador se adentre y establezca diálogos a través de su relación
con el lugar y las estructuras y los materiales. La instalación busca ser un "hábitat crítico", concepto
acuñado por Emily Apter. Estos hábitats pueden ser espacios políticamente productivos si el
espectador que se adentra en ellos logra mantener una visión activa y critica hacia lo que habita,
por lo que necesitan de nuevo de una complicidad, descrita por Bal en Arte para lo político, que
implique un compartir emociones y significados. Por tanto, y siguiendo con Bal, el espacio también
toma parte de la función política de la obra, aunque no debe usarse para enaltecerla, ya que
correríamos el riesgo de volver a esa estilización “adorniana” que nos distanciaría de la obra.

El arte mínimal abrió camino hacia el arte conceptual, un arte que pone su foco en la idea y su
recepción más que en la forma. Un arte que se expande y posibilita la reflexión, a la vez que las
valoraciones estéticas pasan a un segundo plano y se supeditan al concepto y al contenido de la
obra. Lo conceptual formará parte de la mayoría de las propuestas a partir de la década de los 70 y
es la forma en que Prieto entiende el arte y lo trabaja.

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Prieto construye parte de su obra a partir de la paja, un material humilde, como los utilizados en el
arte povera, que nos conecta con el sector agropecuario, un sector básico para la subsistencia de
la humanidad, muy castigado y explotado por el sistema capitalista en todo el planeta, y quizá con
más fuerza en Cuba, de donde Prieto es originario. Este material humilde nos conecta directamente,
no solo con el campo, también con las clases populares y el proceso de gentrificación de las
ciudades y su consecuente expulsión al “ámbito rural”. Un proceso cuyo resultado es que vaya
desapareciendo paulatinamente la distinción entre el campo y la ciudad. Las clases populares son
desplazadas, por la vorágine urbanizadora, desde las ciudades hacia los descampados del
extrarradio, hacia esos no-lugares que podrían estar representados por esas estructuras cubicas de
paja que Prieto nos pone en el centro de la obra. En este sentido me interesa relacionarlas dos
conceptos. Por un lado el concepto de invisibilización de las clases populares de Garnier, y por
otro, la desactivación de su capacidad de crítica y de reacción ante un sistema que no solo las
invisibiliza, también las anula a través del proceso feroz de urbanización capitalista en las ciudades,
descrito por David Harvey en “El derecho a la ciudad”. Un proceso que implica tanto el
desplazamiento sin compensación alguna, con la consiguiente ”acumulación” de las clases
dominantes por “desposesión” de las clases populares; como su dispersión espacial hacia
polígonos de vivienda social de las periferias, perdiendo el derecho a elegir su hábitat y su
capacidad de reacción. Gardinier nos habla de la desactivación de la capacidad de lucha de las
clases obreras por parte del poder económico y político, que a través de las intervenciones sobre el
mundo urbano está organizando su expulsión hacia la periferia, su dispersión espacial y su
consiguiente anulación.

La conciencia de clase se ha vuelto muy débil, a menudo inexistente y predomina la resignación y la

pasividad en las clases populares. La desactivación de su conciencia y capacidad de lucha tiene
que ver también con lo que Gardiner llama la “violencia simbólica” llevada a cabo por las clases
dominantes, a través de la que imponen su propia visión del mundo. Así los dos bloques de paja
estáticos, silenciosos y humildes, que Prieto nos pone en el centro de la obra, resuenan con fuerza
en relación con la situación actual de las clases populares. Prieto podría estar dando visibilidad a
ese sector de la sociedad que se ha vuelto invisible. De nuevo el “hábitat crítico”, la creación de
“espacios democráticos”, espacios políticos para los actos de complicidad. Gardiner también nos
dice que “la calidad de la vida se ha convertido en mercancía, como la ciudad”, y yo añado, como
esos fardos de paja que Prieto nos muestra apilados para su posible venta.

Con esta re-significación de la paja Prieto podría estar poniéndose en el lugar del agricultor
oprimido, o de las clases populares adormecidas, desactivadas, sin libertad ni capacidad de
elección; y de esta forma, aludir a la necesidad de la que nos habla Benjamin en su obra El autor
como productor, de que el autor atienda a la situación política de su contexto.

En resumen, nos encontramos ante una propuesta conceptual y política que no rehuye de lo
estético y la poesía visual, aunque si de la representación; mínima y sencilla formalmente, aunque
compleja en significados y tremendamente narrativa; con un trasfondo de lo absurdo y un toque de
humor crítico; en la que el autor, a través de un espacio enorme y una puesta en escena
monumental y muy sencilla, invita al espectador a relacionarse con la obra y el espacio, a participar
y dialogar a través de sus sensaciones y reflexiones con las ideas que subyacen. La huella del autor
se desdibuja y el espectador y el espacio cobran un protagonismo absoluto. Es una propuesta que
el espectador ha de completar para darle un significado a través de su propio bagaje y
experiencias. Una obra con muchas capas y abierta a múltiples significados, tantos como
espectadores la recorran.

En palabras del autor, “Si en el medievo todo era religión, ahora todo es política. Y la obra
puramente estética termina siéndolo. Información, política y poética no son incompatibles.”

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3. Bibliografía y Webgrafía.

• Aznar Almazán, Y. y López Díaz, J. Arte desde los setenta: prácticas en lo político. Editorial
Universitaria Ramón Areces. 2019.
• Bal, M. Arte para lo político.
• Benjamin, W. El autor como productor.
• Cristina Lucas. Página Web. Recuperado de: https://cristinalucas.net/
• Cristina Lucas de ida y vuelta. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Recuperado en: http://
www.caac.es/descargas/CartelasCristinaLucas.pdf
• EstherFerrer. Página Web. Recuperado de: https://estherferrer.fr/es/
• Foster, H. El Artista como Etnógrafo. Akal. Arte Contemporáneo.
• Foster, H. ¿Y qué pasó con la posmodernidad?
• Foucault, M. Nacimiento de la biopolítica.
• Garnier, J.P. La invisibilización urbana de las clases populares.
• Harvey, D. El derecho a la ciudad.
• Íntimo y personal. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. Recuperado en: https://
www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/intimo-personal
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• Laval, C. Pensar el neoliberalismo.
• Riaño, P.H. Wilfredo Prieto: “El precio no determina la calidad de la obra de arte”. Recuperado en:
https://www.elconfidencial.com/cultura/2015-02-26/wilfredo-prieto-el-precio-no-determina-la-
calidad-de-la-obra-de-arte_719043/
• Rosângela Rennó. Mor Charpentier. Recuperado en: https://www.mor-charpentier.com/es/artist/
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• Rosângela Rennó. Universes in Universe. 50ª Bienal de Venecia. Recuperado en: http://universes-
in-universe.de/car/venezia/bien50/bra/s-renno.htm
• Rosângela Rennó. Hundred Heroines. Recuperado en: https://hundredheroines.org/heroine/
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• Todas las variaciones son válidas, incluida esta. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia.
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• Vaquero Diaz, R. Esther Ferrer: el cuerpo de las mujeres en el arte. Mundo Performance.
Recuperado en: https://mundoperformance.net/2020/05/08/esther-ferrer-el-cuerpo-de-las-
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• Wilfredo Prieto. Metrópolis. Recuperado en: https://www.rtve.es/television/20160118/wilfredo-
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