San Miguel de Lillo

Monumentos de Oviedo y del Reino de Asturias
Patrimonio de la Humanidad de la Unesco
El edificio en 2021.
San Miguel de Lillo Ubicación en España.
Localización
País	España España
División	Principado de Asturias Principado de Asturias
Localidad	Oviedo
Coordenadas	43°22′49″N 5°52′06″O
Datos generales
Tipo	Cultural
Criterios	i, ii, iv
Identificación	312bis
Región	Europa y América del Norte
Inscripción	1985 (IX sesión)
Extensión	1998
Sitio web oficial

La iglesia prerrománica de San Miguel de Lillo o de San Miguel de Liño​​ (en bable en asturiano, Samiguel de Lliño), se localiza en la ladera meridional del Monte Naranco, a unos 3 kilómetros de Oviedo (Asturias, España) y distante unos 300 metros del Palacio de Santa María del Naranco. Dedicada a San Miguel Arcángel, fue construida por el rey Ramiro I (842-850) y su esposa Paterna en el año 848 y constituye uno de los ejemplos más emblemáticos del prerrománico asturiano. San Miguel de Lillo destaca como uno de los edificios más notables de la Arquitectura Prerrománica Asturiana y pertenece a la fase ramirense, correspondiente al reinado de Ramiro I. Representa tanto el auge político y cultural del Reino de Asturias como el inicio de una tradición arquitectónica que influiría en la arquitectura medieval peninsular. Esta ha estado en uso a lo largo de todo el medievo y la época moderna, con prolongadas obras de mantenimiento que han acabado por dejar un pobre y confuso registro escrito.

La Iglesia de San Miguel de Lillo fue fundada en unión de la de Santa María de Naranco, por el rey asturiano ya mencionado, en los últimos años de su reinado, marcados por la paz y la tranquilidad, después de algunos de lucha (con los pueblos que se alzaban en armas contra su Rey, con los bandidos y hechiceros que por distintos puntos invadían el reino y con los normandos que empezaban a asolar las costas y poblaciones limítrofes).

Según la Crónica Albeldense, las iglesias de Santa María del Naranco y San Miguel de Lillo  fueron ordenadas construir por el rey Ramiro I como parte de su complejo palaciego en el Monte Naranco, con funciones tanto religiosas como políticas. Estas estaban dedicadas a Santa María y San Miguel Arcángel y se sabe que tenían una doble función: servían como lugares de culto o símbolos de legitimación del poder real y de la devoción cristiana de la monarquía asturiana. Es importante explicar que se ha discutido mucho sobre el emplazamiento de este real sitio en la vertiente sur de Naranco, pues resulta extraño que, en los primeros tiempos de la Reconquista, el Rey Ramiro levantara dos templos tan próximos en un punto de muy escasa población, cuando es de presumir que el país no estaría para gastos superfluos, teniendo que sostener una lucha ininterrumpida. Dada la estructura del edificio, se plantea la idea de que Santa María fuese, en un principio, la residencia de los reyes de Asturias desde Ramiro y, la próxima Iglesia de San Miguel, el verdadero templo.

En cuanto a la edificación de San Miguel de Lillo, su mala cimentación facilitó la ruina de parte del edificio. Este hundimiento habría conllevado la transformación del palacio en la Iglesia de Santa María del Naranco. Los vecinos de la zona reconstruyeron parte de la misma, que conservó su culto hasta que, en 1838, se cerró por su avanzado estado de ruina. Los primeros historiadores de los siglos XVIII y XIX advirtieron que esta iglesia era una más de ese pequeño grupo de edificios que hoy conservamos del periodo de la monarquía asturiana. La importancia de ambas edificaciones se debe a que representan el auge del Reino de Asturias y su compromiso con la excelencia artística, dejando un legado arquitectónico prerrománico que influiría, posteriormente, en la arquitectura medieval de la península.

En 1844, se crearon las comisiones de monumentos en toda España, los primeros organismos de ámbito provincial cuyo objetivo era proteger y conservar los restos materiales y documentales de nuestro pasado y de nuestro patrimonio cultural. La primera restauración monumental que promovió la Comisión de Monumentos de Asturias fue, precisamente, en San Miguel de Lillo. Desde entonces, el interés por esta iglesia no ha cesado.

Esta obra es un ejemplo extraordinario de cómo, desde mediados del siglo XIX, eclosionó el interés y la preocupación por la Historia de España, tanto por la necesidad de legitimación del nuevo estado liberal burgués como por la expansión del ideario nacionalista.

Declarada por la Unesco Patrimonio de la Humanidad en 1985,​ en enero de 2009, se advirtió de un inminente derrumbe de la estructura y de un casi irreparable deterioro en general y por parte de las pinturas debido a la gran humedad que la asuela.​ En el año 2011 se llevaron a cabo unas obras de restauración.​

Arquitectura: excavaciones, resultados y características del edificio

Planta de la iglesia.

En 1917, se inició la excavación del entorno de San Miguel, con el objetivo de reconstruir la planta original de la iglesia. La progresiva difusión de la fotografía, junto con el hecho de que San Miguel de Lillo sea uno de los monumentos asturianos más apreciados, explica que existan gran cantidad de imágenes que muestran la evolución del entorno de la iglesia.

Se han secuenciado tres etapas principales constructivas, subdivididas las segunda y tercera en varias fases cada una:

• Etapa 1: edificio original (siglo IX). Construcción originaria; reforma del proyecto primitivo para incluir la tribuna; problema de su prolongación o interrupción hacia este.
• Etapa 2: reformas funcionales (siglo IX/X hasta mediados del siglo XIX). A su vez se divide en:
  • Fase 2A. Ruina y adecuaciones. Canceles en el tramo conservado de la nave central.
  • Fase 2B. Saneamiento de la ruina del edificio y construcción del ábside.
  • Fase 2C. Uso de la ermita consolidada y habitaciones adosadas.

• Etapa 3: restauraciones (segunda mitad del s. XIX y siglo XX). Se divide en:
  • Fase 3A. Siglo XIX (post 1850). Demoliciones y primeras restauraciones.
  • Fase 3B. Siglo XX. Restauraciones y excavaciones

El edificio, sufrió reformas de consideración en su primitiva disposición, que redujeron bastante su traza inicial. Sobre las causas que pudieron originar estas reformas, hay que tener muy en cuenta el emplazamiento de este edificio. Le separa del conocido hoy día por Santa María de Naranco, un barranco por el que discurría el arroyo llamado Lillo, que aumenta torrencialmente su caudal en épocas de lluvia. A unos seis metros sobre su cauce y en una explanada artificial se encuentra construido este edificio, en la ladera izquierda aguas arriba. Por tanto, el templo en su principio tenía mayores proporciones, pero a consecuencia de la acción de las aguas del arroyo, se resintieron los cimientos de su mitad posterior ocasionando la ruina de la misma.

En el siglo XVIII se documentan algunas intervenciones, como la adición de un pórtico en los muros sur y oeste, el cual será eliminado por las restauraciones de mediados del XIX, el desmonte de un campanario y numerosos trabajos clandestinos que afectaron tanto a los cimientos como a los muros y que descubrieron gran número de las piezas escultóricas hoy depositadas en el Museo de Oviedo. Durante el siglo XIX, el edificio siguió siendo objeto de expolio, aunque también se llevaron a cabo algunas reformas, destacando entre ellas numerosas obras de pavimentación interior y el desmonte de un segundo campanario.

Los materiales pétreos utilizados en las diferentes fases constructivas son: arenisca del Naranco de color marrón-rojizo-atigrado en la construcción prerrománica, caliza blanca de Laspra en la reforma posterior de escalera y escalones de acceso a la tribuna, y calizas del carbonífero rojizas y gris con manchas rojizas en el enlosado del siglo XIX.

En cuanto al edificio original, la mayoría de las propuestas parten de la aceptación del cuerpo conservado como tribuna occidental, con articulación de arcos fajones de la bóveda de la nave central, aunque no conservado en el edificio. La planta de Lillo ha ido creciendo longitudinalmente mediante la progresiva adición de arcos en las arquerías divisorias del aula. Las arcadas del crucero se repetían en la nave central, dando las mismas, pero en las laterales. La planta resulta de tres naves, dentro de una superficie cuadrada, tal como la indican algunos cronistas antiguos, con ábside recto y no en curva, con tres capillas para las tres imágenes que hablan los historiadores antiguos, además, con la forma de cruz griega. Sobre las seis grandes columnas de la nave central, colocó la actual bóveda de cañón recto. Por tanto, se puede constatar un sistema de abovedamiento compuesto por tramos individuales y bóvedas de medio cañón. Se conserva únicamente el vestíbulo y el arranque de sus tres naves. Sobre el primero se encuentra la tribuna real, flanqueada a ambos lados por dos pequeñas estancias. Las naves están separadas por arcos que descansan en columnas, hecho inusitado por cuanto lo habitual en el arte asturiano es el uso del pilar como soporte. Estas columnas se apoyan en altas basas cuadradas que albergan decoración escultórica de arquillos que encuadran figuras.

Sobre estas grandes basas y columnas, son todas de piedra arenisca; y las crónicas antiguas nos hablan de capiteles y columnas de mármol blanco y jaspe, unos fijan en doce el número de ellas, mientras otros las reducen a ocho. A estos elementos había que agregar dovelas de piedra caliza con ligera ornamentación, que se conservan tanto en el templo como en el museo. Destacan las basas de las grandes columnas del crucero, en la cual, empotrada en la misma existe otra basa menor, siendo el sustento y base de los fustes de mármol. Algunos capiteles presentan una adaptación, con rozadura en alguna de sus caras, a la curvatura de las grandes columnas. Se constata la escasa profundidad y entidad de las cimentaciones, pues las basas y muros (sur) reposan prácticamente sobre el sustrato torrencial. Los muros y basa carecen de zanjas de cimentación y se levantan sobre dicho sustrato.

En cuanto a las fachadas laterales, se acusan la disposición de las bóvedas y cruceros de las mismas, la nave del altar mayor a la misma altura y con bóveda análoga a la del coro, y las laterales más bajas y a un mismo nivel con la parte anterior conservada de la primitiva construcción y que conduce a las estrechas y empinadas escaleras del coro. Se trata de dos escaleras iguales y simétricas, a derecha e izquierda del eje longitudinal, así como los dos reducidos locales en la misma primitiva disposición.

Las capillas laterales se proyectaron cerradas con arcos para dar entrada a las esclareas de acceso a la tribuna. Partiendo del supuesto que este templo fuera levantado por Ramiro I, las dos naves laterales en comunicación directa con las tribunas podían ser para exclusivo servicio de los reyes, mientras la nave central lo era para el público.

Está realizada en su mayor parte a base de sillarejo, aunque las esquinas de los muros y los contrafuertes son de sillería. Las ventanas presentan bellas celosías talladas en piedra. La construcción resulta esbelta y muestra cierto interés de su autor por las proporciones, puesto que su altura es el triple de la anchura de sus naves.

Relieve en la jamba.

Decoración escultórica

Muy destacable es la decoración escultórica en relieve; especialmente la de las jambas de la puerta de entrada, por su elevada importancia artística. Sobre ellas descansa el arco de medio punto con dovelaje de ladrillo. Están divididas en tres superficies rectangulares rodeadas por variados motivos ornamentales mostrando un perfil de soga. Ambas se conservan en perfecto estado, a excepción de la situada en el lado derecho de la entrada, cuyo cuadro inferior se encuentra sensiblemente deteriorado. Las piezas ofrecen una especial relevancia por la fuerte carga ideológica y de representatividad regia, así como por conocerse el motivo original formal que inspiró al artista que efectuó la talla. El modelo de inspiración general se encuentra en el díptico consular romano-bizantino ejecutado en marfil del cónsul Areobindus (506 d. C.), del que se conserva un ejemplar en el Museo de Leningrado (San Petersburgo) y en el Museo de Cluny (París). La talla del díptico representa al cónsul sentado en un subsellium y acompañado de dos acólitos; sostiene un cetro en la mano izquierda y la mappa (pañuelo que contiene arena) en la mano derecha, que en el momento en que sea echado a la arena del circo señalará el inicio de los juegos.

La disposición de estas imágenes ha sido trasladada con especial fidelidad a la decoración de las jambas. El cuadro escénico del centro se decora con un episodio de los juegos en el que se representa a un saltimbanqui que, ayudado de un bastón o pértiga, salta sobre un león; en su extremo, un hombre esgrime un látigo en su brazo levantado. El tercer cuadro escénico es una repetición del primer cuadro superior. Las jambas constituyen una de las escasas muestras de un tipo de escena no religiosa situada en la entrada a un templo palatino altomedieval en Europa. La labra del relieve en dos planos, así como la ejecución de los pliegues mediante la técnica de vaciado interior, representan procedimientos semejantes a los empleados en la talla de las basas con representaciones del tetramorfos de la iglesia.

La superficie del reverso de las jambas es extremadamente lisa y pulida. Cabe destacar que, el conjunto de las dos jambas del pórtico de Lillo, de excelente y virtuosa labra, fue realizado en origen, pues, para tener un destino y una función precisa en un lugar muy diferente al que en la actualidad se ubican. El lugar original de donde provienen y para el que fueron ejecutadas se encontraría en el vano norte del vestíbulo de Santa María de Naranco.

En la actualidad, dentro del elenco de piezas de distinta tipología y origen que han sido reutilizadas en lugares para los cuales no estaban diseñadas o proyectadas en origen, tenemos que destacar las dos puertas de las habitaciones norte y sur y los umbrales de acceso de las escaleras de la tribuna. Es decir, que los arcos de los vanos y el despiece de sus jambas, al igual que los correspondientes arcos que ornan el vano final de las dos escaleras de acceso a la tribuna en sus lados norte y sur, respectivamente, así como los dos clípeos situados en las enjutas de los arcos abiertos en los lienzos norte y sur, pertenecen a un taller áulico y a un momento cronológico distinto del momento de ejecución de la iglesia de Lillo.

Como ya se ha dicho, las dos jambas de Lillo, que habrían de encontrarse ubicadas en Santa María, tienen un programa iconográfico y un repertorio decorativo exquisito y una identidad de contenidos coincidente con el repertorio que se despliega en el conjunto decorativo e iconográfico que orna los lienzos del interior de la sala: líneas de sogueado trenzado en espiga a semejanza de los clípeos o banda perimetral con rosetas, así como el material del que están hechos (arenisca), coincidiendo con la ornamentación de la sala noble de Santa María. Responden, pues, a una ornamentación de una rica talla, genuina y personal del edificio regio del Naranco. Decoración que no se vincula iconográficamente con la que enriquece el programa iconográfico de San Miguel de Lillo.

La existencia de este expolio de las dos jambas realizadas para el vestíbulo y con una función perfectamente activa, tanto estética como iconográficamente en Santa María, produjo que tuvieran que “transformarse” y “adaptarse”, en su nueva ubicación, a una nueva lectura e interpretación acorde con el nuevo referente iconográfico de indudable prestigio que representaba la iglesia de San Miguel de Lillo.

Los motivos por los que se vieron impelidos a recurrir a elementos decorativos foráneos es una cuestión cuyo origen de expolio se desconoce. Son piezas que por su temática iconográfica y su regia ornamentación se adaptan plenamente al ennoblecimiento del acceso al pórtico de Lillo, proporcionando una visión regia de poder y prestigio. Una de las respuestas que se pueden avanzar, o proponer como explicación a la extirpación de las jambas de santa María, es la posibilidad de que en el momento en que se decide incluir el pórtico-tribuna en Lillo, y ante la situación hipotética de quiebra de ese taller de Lillo, se decidiera trasladar dichas jambas desde el próximo edificio áulico del Naranco. Lillo iba a ser una iglesia vinculada al poder, y como tal precisaba de una riqueza decorativa. Pero lo que sí se deduce de forma evidente es que las funciones regias de santa María habían experimentado un declive o un cambio de uso. El expolio de piezas tan relevantes así parece confirmarlo.

La decisión del traslado de las jambas, así como del resto de los elementos decorativos (arcos, piezas de pilastra…), pudiera haber sido tomada entre el 842 y 850, cuando asciende al poder Nepociano (842), heredero legítimo a ocupar el reinado en sustitución del fallecido Alfonso II. La decisión puede estar vinculada dentro de esa lucha por el poder que se establece, durante un espacio temporal no precisado, entre Nepociano y la rebelión iniciada por Ramiro I, enfrentamiento que termina, como es ya conocido, con la victoria de Ramiro I y su ascenso como nuevo rey.

En su nueva ubicación, pierden todo el sentido de su lectura e interpretación original, que era el “encuentro” entre el rex y el pueblo, que constituía un acto religioso y de Estado. En la jamba se manifiesta un vocabulario iconográfico mucho más evolucionado, un nuevo estilo en la construcción de las formas artísticas. Representación de un estilo hierático acorde con el contenido simbólico del episodio, con la nueva forma de poder monárquico, incidencia de una actitud de dignidad imperial, distante y atemporal. Ausencia de rasgos fisionómicos y una concepción de la imagen regia cuyo lenguaje formal era manifestado en su plena comprensión iconológica exclusivamente a los sectores cultos de la sociedad. sector social que era impactado por una obra sublime, plena de poder expresivo, de una proyección ideológica de prestigio.

La composición artística de la excelsa jamba nos muestra con extremo grado de perfección la orientación del innovador lenguaje artístico y cómo son recibidos por el nuevo poder político después del controvertido ascenso al poder unipersonal de Ramiro I. El princeps, al modo que se representa en la talla en piedra policromada en origen, se identificará plenamente con aquellas imágenes que visualicen el poder emanado de su figura proyectada sobre la tribuna regia. La actitud expresiva de los tres personajes se mueve en un espacio común. Tres figuras en las que prevalece el princeps centrando la simetría escénica, el orden jerárquico, flanqueado por dos personajes preclaros símbolos del poder religioso y terrenal: un alto cargo eclesial y un dignatario regio. En el cuadro central observamos la representación figurativa de tres escenas centrales de la pompa circensis, simbolizando el lugar de encuentro del emperador con el pueblo: un espacio en el que existe una línea muy difusa entre lo invisible y lo visible.

Decoración pictórica

Quedan restos de la decoración pictórica mural en la que se pueden distinguir dos tipos; la decorativa imita a la de la época de Alfonso II visible en San Julián de los Prados, pero existen otras totalmente novedosas con la figura humana como tema principal. Estas pinturas son visibles en el muro Sur de la nave sur y en el muro Este de la misma nave.

Bibliografía

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• Torres, L. (1934): “El arte de la alta Edad Media y del período románico en España”. Arte de la Alta Edad Media, pp.: 147-216. Archivo Digital UPM.

Enlaces externos

• Reseña de la Iglesia de San Miguel de Lillo en la Lista roja de patrimonio en peligro, en Hispania Nostra

• Datos: Q1812874
• Multimedia: Church of San Miguel de Lillo / Q1812874