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Collection La philosophie en effet
L'imitation
des Modernes
DU MÊME AUTEUR
CHEZ LE MÊME ÉDITEUR
Le Titre de la lettre (en collaboration avec J.-L. Nancy)
CHEZ D'AUTRES ÉDITEURS
« Typographie » in Mimesis. Des articulations, Aubier-Flammarion.

L'Absolu littéraire (en collaboration avec J.-L. Nancy), Le Seuil.
Portrait de l'artiste, en général, Bourgois.
Le Sujet de la philosophie (Typographies 1), Aubier-Flammarion.
Retrait de l'artiste, en deux personnes, Mem / Arte fact.
La poésie comme expérience, Bourgois.
TRADUCTIONS
Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Gallimard.

Hölderlin, L'Antigone de Sophocle, Bourgois.
Benjamin, Le Concept de critique esthétique dans le premier romantisme allemand
(en collaboration avec A.-M. Lang), Flammarion.
PHILIPPE LACOUE-LABARTHE
L'imitation
des
Modernes
(Typographies 2)
GALILÉE
Tous droits de traduction, de reproduction
et d'adaptation réservés pour tous les pays,
y compris l'U.R.S.S.
© 1986 Éditions Galilée
9, rue Linné, 75005 Paris
ISBN 2-7186-0294-5
Avant-propos
Ce livre rassemble dix conférences écrites et prononcées entre

1978 et 1985. Six d'entre elles ont déjà fait l'objet d'une publi-
cation, en revue ou dans des volumes collectifs; les quatre autres
sont inédites.
L'idée d'un tel livre n'était pas préméditée. Il y a quelques
années, au contraire, élaborant un premier recueil que j'avais du
reste sous-titré « Typographies 1 » (Le Sujet de la philosophie,
Aubier-Flammarion, 1979), je pensais constituer un second volume
à partir de quelques études, déjà écrites ou largement esquissées,
portant sur la question du rapport entre littérature et philosophie.
A la même époque, toutefois, le cours de mon travail s'est infléchi
et ce projet est passé au second plan. A commencé de s'imposer
en revanche, et d'ailleurs en liaison plus directe avec l'essai
« Typographie » antérieurement publié (in Mimesis desarticula-
tions, Aubier-Flammarion, 1975), une recherche continue sur le
problème de la mimèsis. Ce livre en restitue, pour une part, le
trajet.
Deux raisons se sont ici conjuguées.
9
L'imitation des Modernes
La première est relativement extérieure à l'exercice propre-

ment dit de la philosophie, si du moins quelque chose de tel
existe en toute simplicité : en 1977, à la demande de Michel
Deutsch, j'ai accepté de traduire pour le compte du Théâtre
National de Strasbourg l' Antigone de Sophocle-Hölderlin, puis de
collaborer à sa mise en scène. Le travail dramaturgique m'obligea,
pendant deux ans (ou même trois, puisque deux mises en scène
se succédèrent en 1978 et 1979), à une lecture des essais théoriques
de Hölderlin sur le théâtre et la tragédie, textes réputés (d'abord,
il est vrai, pour leur difficulté) mais assez étrangement négligés
par le seul commentaire de Hölderlin qui fasse réellement autorité,
c'est-à-dire par le commentaire heideggerien. Entre l'essai d'« ex-
plication » avec Heidegger que se proposait d'ouvrir, sur la ques-
tion de la mimèsis, «Typographie» et la célèbre étude de Jean
Beaufret qui préfaçait la première édition française des Remarques
sur les traductions de Sophocle (« Hölderlin et Sophocle » in
Remarques sur Œdipe/Remarques sur Antigone, U.G.E., 1963), je
tentai de me frayer une voie dans la problématique hölderlinienne
— et, plus largement, spéculative — du tragique qui fût à même
de conduire, pour nous, aujourd'hui, jusqu'à la « performance »
d'une représentation. Bien que les différents textes qui composent
ce livre ne soient pas présentés selon l'ordre chronologique de
leur rédaction, on trouvera dans les premiers une trace de ce
travail. Lequel devait nécessairement en passer, à un moment
déterminé, par un essai d'explication du Paradoxe sur le comédien
de Diderot, qui est à bien des égards le texte « matriciel » de la
moderne réélaboration de la question de la mimèsis.
La seconde raison, elle, est plus proprement philosophique.
Il s'agit de l'« explication » avec Heidegger. Pour le dire sans la
moindre précaution : cette explication est l'enjeu, aujourd'hui, de
la pensée; et l'on a beau faire ou croire, il se vérifie tous les jours
et de toutes sortes de manières qu'il n'y en a pas d'autre. Chacun,
si toutefois la pensée n'est pas pour lui chose vaine, y est contraint.
A sa mesure évidemment. C'est-à-dire comme il le peut, et comme
il pense le devoir. Et avec la part d'humilité qui convient.
Une telle explication, qui n'est en aucune façon « critique »
et qui n'implique bien entendu aucune « hostilité », s'est pour
moi resserrée sur deux questions léguées, plus ou moins silen-
cieusement, par Heidegger : la question de son engagement poli-
tique de 33 ; et celle, peut-être plus énigmatique encore, que pose
10
Avant-propos
sa reconduction réitérée du geste le plus archaïquement philoso-

phique (platonicien) à l'égard de la mimèsis — alors même qu'il
est aussi bien le premier à avoir rendu possible une tout autre
pensée de la mimèsis (de la technè). Ces deux questions, j'en suis
persuadé, n'en font qu'une : ensemble, elles attirent vers cette
région, que pour sa part Heidegger n'a cessé d'arpenter, diffici-
lement, où polis et technè (politique, art et technique) apparaissent
comme indissociablement liés. Tous les essais de ce livre tentent
de gagner cette même région. Mais il ne s'agit, chaque fois, que
d'une marche d'approche. Il faudrait une expédition d'une autre
ampleur pour pénétrer la région elle-même. Aucun de ces essais,
dans leur brièveté, ne pouvait y prétendre.
Un dernier mot : comme il arrive lorsqu'on tourne pendant
un certain temps à l'intérieur d'un même problème ou qu'on
s'acharne sur une question unique, des répétitions se produisent,
qui sont d'autant plus inévitables que, dans le mode d'exposition
que commande le genre de la conférence, il est chaque fois
nécessaire de reconstruire la problématique. Je n'ai pas cherché à
réduire cet effet répétitif. Il est lié à la démarche même que j'ai
suivie pour entrer dans la question. Il eût été artificiel — et futile
— de le masquer plus ou moins bien. Je demande toutefois, sur
ce point, une certaine indulgence.
Diderot
Le paradoxe et la mimésis *
Qui énonce le paradoxe?

Qui, en général, énonce, peut énoncer un paradoxe? Quel
est le sujet d'un paradoxe?
Mais qui aussi bien, puisque le mot aura fait titre, qui, dans
ce texte qu'on attribue à Diderot, dans le Paradoxe sur le comédien,
énonce le paradoxe? Non pas : qui en édicte la loi ou en certifie
la justesse et la vérité? Mais tout simplement : qui en est l'auteur
et le responsable? Qui se porte, ou peut se porter garant pour
dire : de cet énoncé, un paradoxe, je suis le sujet?
*
Vers la fin du texte de Diderot, c'est-à-dire vers la fin de
ce dialogue qu'est le Paradoxe sur le comédien, lorsque les deux
* Conférence prononcée à Berkeley (université de Californie) le

1" novembre 1979.
15
antagonistes qu'en principe nous ne connaissons que sous l'index

du « Premier » et du « Second » paraissent avoir à peu près épuisé
tous leurs arguments; ou plus exactement, lorsque la discussion,
cette fausse joute oratoire que domine manifestement le Premier,
finit par tourner à son avantage, le Second (qui jusqu'alors n'a
guère fait mieux, semble-t-il, que de donner la réplique, mais
qui, en réalité, n'aura cessé depuis le début de forcer l'autre à
parler) — le Second, donc, propose une mise à l'épreuve. Il dit
en substance : vous venez de développer longuement une théorie
sur l'art du comédien, qui heurte le sens commun et à laquelle,
vous le voyez, je ne parviens pas à souscrire; passons au théâtre,
et vérifions.
C'est ainsi que le dialogue proprement dit s'interrompt (il
ne reprendra qu'in extremis) et que, les antagonistes s'accordant
à passer au théâtre, on passe en fait au récit.
Voici comment se présente l'épisode :
Nos deux interlocuteurs allèrent au spectacle, mais n'y trou-

vant plus de place ils se rabattirent aux Tuileries. Ils se prome-
nèrent quelque temps en silence. Ils semblaient avoir oublié qu'ils
étaient ensemble, et chacun s'entretenait avec lui-même comme
s'il eût été seul, l'un à haute voix, l'autre à voix si basse qu'on
ne l'entendait pas, laissant seulement échapper par intervalle des
mots isolés, mais distincts, desquels il était facile de conjecturer
qu'il ne se tenait pas pour battu.
Les idées de l'homme au paradoxe sont les seules dont je
puisse rendre compte, et les voici aussi décousues qu'elles doivent
paraître, lorsqu'on supprime d'un soliloque les intermédiaires qui
servent de liaisons. Il disait : etc., etc.
Suit alors, en effet, tout un long « soliloque », du reste

interrompu par les remarques incidentes du narrateur, et qui
tourne assez vite, conformément à une pratique revendiquée depuis
longtemps par Diderot, au véritable « dialogue intérieur ». Mais
un dialogue intérieur prononcé « à haute voix ». Qui vient par
conséquent s'emboîter dans l'ensemble du dialogue comme sa
réplique, en abîme, de manière si parfaite que le Premier lui-
même se laissera prendre à l'illusion et s'imaginera avoir « continué
de disputer », quand en réalité il faisait les demandes et les
réponses, — et le Second ne l'écoutait pas, mais rêvait.
Ce mouvement n'est évidemment pas sans intérêt; et même
16
Diderot
s'il n'est pas très nouveau ni très « moderne », il mériterait sans

doute une analyse. Mais là n'est pas la raison qui m'incite à
relever l'épisode.
La véritable raison est celle-ci (je la soumets à la forme
d'une question) : pourquoi le sujet qui prend en charge ici le
récit et s'exhibe comme tel, à la première personne, peut-il dire
que « les idées de l'homme au paradoxe sont les seules dont (il)
puisse rendre compte »? Est-ce simplement parce qu'il vient d'être
mentionné — dans une première séquence narrative, on l'aura
remarqué, assumée par un sujet impersonnel, une voix neutre
(« ... desquelles il était facile de conjecturer... »); — est-ce donc
simplement parce qu'il vient d'être mentionné que le Premier
soliloque ou monologue « à haute voix » et que le narrateur, en
position de témoin, l'ayant entendu, peut restituer ses propos?
Ou bien est-ce parce que le je-narrateur avoue de la sorte n'être
lui-même que le Premier, seulement capable, à ce titre, de rap-
porter ses propres pensées, et devant renoncer à reconstituer le
discours de l'autre — que de toute façon il n'a pas entendu, sinon
par bribes?
Rien, strictement rien ne permet d'en décider.
L'une et l'autre version sont plausibles : la première, dans
l'ordre de la « vraisemblance » et de la logique conventionnelle
du récit; la seconde, parce que depuis le début du dialogue,
l'auteur, le sujet énonçant du texte (nécessairement en retrait de
ce texte, « apocryphe » comme dirait Platon, puisqu'il s'agit d'un
pur dialogue) n'a pas cessé de multiplier les indices destinés à
l'identifier au Premier. Ou l'inverse. Par deux fois, en tout cas,
le Premier s'est rappelé à son interlocuteur (anonyme, même s'il
est arrivé qu'on l'identifiât à d' Alembert) comme l'auteur du Père
de famille; par deux fois il a renvoyé, pour plus de précisions
concernant les « principes spéculatifs » de son esthétique, à ses
Salons; et il ne s'est pas même privé de se désigner nommément,
en rapportant à l'occasion une anecdote où il s'était vu apostrophé
par Sedaine d'un « Ah! Monsieur Diderot, que vous êtes beau! »
L'auteur — Diderot — occupe donc simultanément (je veux
dire : dans le même texte) deux places. Et deux places incom-
patibles. Il est le Premier, l'un des deux interlocuteurs. Ou tout
au moins il s'est donné pour tel. Mais il est également celui qui,
se mettant ouvertement en position d'auteur ou d'énonciateur
17
général, se démarque du Premier ou peut, ne serait-ce que par

jeu, s'en démarquer et le constituer en personnage.
Cette double position, ce double statut contradictoire, il va

de soi que la seule rupture dans le régime de l'exposition, ici, ne
l'explique pas. Ce n'est pas sous le prétexte qu'on passe d'un
mode dialogique (ou mimétique) à un mode narratif (ou dié-
gétique, simple ou mixte) que l'énonciateur du premier mode -
qui doit bien alors apparaître, comme dirait encore Platon, se
montrer d'une manière ou d'une autre, mais qui pourrait parfai-
tement continuer à s'identifier à l'un des deux interlocuteurs -
doit obligatoirement faire cette sorte de « pas en arrière » qui
l'engage à traiter les deux antagonistes à égale distance, en troi-
sième personne. Nulle légitimité formelle n'impose ou ne justifie
un tel geste. Rien, par exemple, n'interdisait à l'auteur, passant
à l'énonciation directe du récit, d'avouer sans détour son identité;
il lui suffisait d'assumer ce récit, dès son amorce, en première
personne : nous allâmes au spectacle, mais n'y trouvant plus de
place nous nous rabattîmes aux Tuileries, etc., etc.
Il ne s'agit donc pas d'un phénomène d'exposition, mais
bien d'énonciation. Du reste l'effet produit est autrement verti-
gineux et troublant, c'est certain, que le retour en abîme du
dialogue dans le soliloque, qui succède de manière si parfaitement
contrôlée et virtuose, et qui n'est sans doute ici qu'une conséquence
(ci ce n'est pas tout simplement un moyen de « fixer le vertige »).
L'intrusion du je, autrement dit, loin de signifier l'appro-
priation ou la réappropriation maîtrisante du texte par l'auteur,
loin d'être un effet de « signature » ou de ce que j'ai cru pouvoir
appeler ailleurs ' l'autographie, représente le moment où le texte
(le livre entier) vacille dans son statut. C'est pourquoi elle en
inquiète la thèse même. Qui énonce le paradoxe? Qui s'en porte
garant? A la fois exclu et inclus, dedans et dehors; à la fois lui-
même et l'autre (ou chaque fois, il faut le supposer, lui-même
comme un autre — d'où, jusque dans le monologue, la contrainte
dialogique), le sujet énonçant n'occupe à vrai dire aucun lieu, il
est inassignable : rien ou personne. Instance instable et sans statut,
1. Cf. L'Écho du sujet in Le Sujet de la philosophie (Paris, Flammarion,

« La philosophie en effet », 1979).
18
Diderot
d'autant plus extérieure à l'énoncé dont elle assure l'énonciation

qu'elle s'y trouve réimpliquée et soumise à ce qu'on ne peut plus
dès lors considérer comme sa propre énonciation. L'« apocryptie »
de l'auteur est ici plus redoutable encore que celle que redoutait
Platon.
On dira que tel est de toute manière le fait même de

l'énonciation, en général. C'est bien possible. Mais ce n'est pas
directement ce qui m'intéresse ici. Je me donne une autre question,
de portée plus limitée. Elle aurait, si l'on veut, cette forme : est-
ce que cette impossible position du sujet ou de l'auteur, ici, ne
serait pas l'effet de ce que lui-même (mais c'est-à-dire?) a charge
d'énoncer, à savoir un paradoxe? Est-ce qu'une certaine logique
inhérente au paradoxe n'entraînerait pas forcément hors d'elle-
même, n'emporterait pas dans un mouvement vertigineux l'énon-
ciation de tout paradoxe, jusqu'à y abîmer, sans fin ni recours,
sans arrêt possible, son sujet?
Est-ce que, autrement dit, l'énonciation d'un paradoxe n'en-
gagerait pas, au-delà de ce qu'elle a pouvoir d'en contrôler, un
paradoxe de l'énonciation?
Qu'est-ce donc qu'un paradoxe? Et quelle en est la logique?

Bien qu'à l'instar de toute l'époque (et en particulier, ce
n'est guère étonnant, de Rousseau), Diderot fasse un usage abon-
dant du mot, ce n'est sans doute pas à lui, directement tout au
moins, qu'il faut demander ici une réponse. La plupart du temps
il se règle en effet sur une acception reçue, traditionnelle, dont,
comme l'a indiqué Yvon Bélaval, la définition de l'Encyclopédie
fournit un assez bon modèle :
C'est une proposition absurde en apparence, à cause qu'elle

est contraire aux opinions reçues, et qui, néanmoins, est vraie au
fond, ou du moins peut recevoir un air de vérité 2.
2. Cité in Y. Bélaval, L'Esthétique sans paradoxe de Diderot (Paris, Gal-

limard, « Bibliothèque des Idées », 1949).
19
En sous-main cependant, le commentaire classique l'a par-

faitement établi, Diderot aura toujours disposé d'une autre concep-
tion du paradoxe. A propos du Rêve de d'Alembert, par exemple,
où l'on retrouve parmi d'autres la thèse même du Paradoxe, il
parlera de « folie » et d'« extravagance ». Mais non simplement
en manière d'excuse. Pour en faire, au contraire, le signe ou
l'index de la plus grande profondeur philosophique, de la sagesse
même : « Il n'est pas possible d'être plus profond et plus fou »,
dit-il. Ou encore : « Cela est de la plus haute extravagance, et
tout à la fois de la philosophie la plus profonde. » Le paradoxe
n'est donc pas seulement l'opinion contraire, ou surprenante (inac-
coutumée et choquante). Il implique un passage par l'extrême,
une sorte de « maximisation » comme on dit aujourd'hui en
logique. C'est en réalité un mouvement hyperbolique par lequel
s'établit — probablement sans jamais s'établir — l'équivalence des
contraires, — et de contraires eux-mêmes poussés jusqu'à l'extrême,
infini en droit, de la contrariété. C'est pourquoi la formule du
paradoxe est toujours celle du double superlatif : plus c'est fou,
plus c'est sage; le plus fou est le plus sage. Le paradoxe se définit
par l'échange infini ou l'identité hyperbolique des contraires.
J'ai proposé ailleurs, à propos de Hölderlin dont ce sera
(influence ou pas) le mode de pensée privilégié, tout particuliè-
rement pour ce qui concerne la théorie du théâtre et de la
tragédie 3, de nommer par commodité hyperbologique cette logique
paradoxale. Elle n'est pas simplement retorse, on le voit, mais
proprement abyssale — au point, comme ici, de s'impliquer elle-
même dans sa propre définition. Et tel est probablement ce qui
explique que rien, dans ce mouvement par lequel elle s'enroule
indéfiniment sur elle-même et s'enveloppe elle-même, ne puisse
arrêter l'hyperbologique. En particulier, malgré son étrange proxi-
3. Voir ici même « La césure du spéculatif » et « Hölderlin et les Grecs ».

On sait en tout cas par la célèbre thèse de Mortier, Diderot et l'Allemagne,
que bien avant d'être publié en France vers 1820, le manuscrit du Paradoxe
a beaucoup circulé en Allemagne dans les années quatre-vingt-dix du siècle
précédent et qu'il est à peu près certainement passé entre les mains de Goethe
et de Schiller. De ce point de vue il ne serait sans doute pas aberrant de
penser qu'entre Diderot et Hölderlin, le relais aurait très bien pu être fourni,
entre autres, par une longue note de Schiller sur le théâtre dans la première
partie de son essai Grâce et dignité (voir la traduction d'Emmanuel Martineau,
in Poésie, 11, p. 17).
20
Diderot
mité à la logique spéculative (incessante, ou tout au moins

régulière, altération du même, passage dans l'opposé ou le
contraire, etc.), nulle opération dialectique n'est à même de la
fixer. L'hyperbologique est sans cesse, sans arrêt. Ce qui veut dire
aussi : sans résolution.
Cela dit, de quel paradoxe s'agit-il dans le Paradoxe sur le

comédien?
Il faut en réalité distinguer ici deux choses.
Il y a tout d'abord que la thèse même du Paradoxe — la
thèse dite de l'insensibilité du comédien, ou de l'artiste en général
— est en contradiction flagrante avec l'un des thèmes apparemment
les plus constants de Diderot, et en particulier avec la thèse
complaisamment développée dans le second des Entretiens sur Le
Fils naturel (autre grande pièce de l'esthétique dramatique de
Diderot avec le Discours sur la poésie dramatique), et qui est la
thèse bien connue de l'enthousiasme. On s'en souvient :
Les poètes, les acteurs, les musiciens, les peintres, les chan-
teurs de premier ordre, les grands danseurs, les amants tendres,
les vrais dévots, toute cette troupe enthousiaste et passionnée sent
vivement, et réfléchit peu.
Or le Paradoxe affirme exactement le contraire :
Les grands poètes, les grands acteurs, et peut-être en général

tous les grands imitateurs de la nature, quels qu'ils soient, doués
d'une belle imagination, d'un grand jugement, d'un tact fin, d'un
goût très sûr, sont les êtres les moins sensibles.
De là à conclure que le paradoxe (du Paradoxe) se réduit à

cette contradiction, il n'y a qu'un pas — franchi, je crois, par la
plupart des commentateurs, dont la grande affaire paraît être de
résoudre une telle contradiction et par exemple de reconstituer,
selon les attendus classiques de la lecture « organiciste » (attachée
à l'homogénéité et à la finalité d'une oeuvre), une « esthétique
sans paradoxe de Diderot ».
Je ne prétends pas du tout qu'un tel problème n'existe pas;
ni même qu'on puisse tout à fait éviter ce genre de lecture. Mais
je constate qu'il y a aussi, en elle-même, la thèse du Paradoxe.
C'est-à-dire le paradoxe.
21
Or en quoi le paradoxe, dans le Paradoxe, est-il paradoxal?

Est-ce en ce qu'il heurte, contestant au fond le vieux mythe de
l'identification de l'acteur au personnage de son rôle, une opinion
répandue sur les comédiens — et parmi les comédiens eux-mêmes
(pas tous, heureusement)? Ou bien est-ce en ce qu'il obéit d'abord,
et plus essentiellement, à cette hyperbologique que je viens d'es-
sayer de décrire? Il faut analyser.
Comment donc, dans le Paradoxe, s'installe le paradoxe?
Il survient très rapidement, dès ce qu'on pourrait isoler

comme la deuxième séquence du texte : le Premier, après avoir
marqué sa répugnance à dire son sentiment sur la brochure d'un
certain Sticoti, qui sert ici de prétexte : Garrick ou les Acteurs
anglais (cela donne lieu, du reste, à une « ouverture » elle aussi
paradoxale, que je n'ai pas le temps de prendre en compte pour
elle-même, mais où je relève simplement que le Premier y joue,
conformément à l'agonistique la plus traditionnelle, son amour-
propre et l'estime qu'on lui porte), le Premier, donc, finit par se
résoudre, sous la pression du Second, à parler : l'ouvrage de Sticoti
est un mauvais ouvrage, et un ouvrage inutile : « Au sortir de
cette lecture, un grand comédien n'en sera pas meilleur, et un
pauvre acteur n'en sera pas moins mauvais. »
On entre alors dans la démonstration, et c'est un premier
long développement (où tout, pratiquement, sera déjà dit) qui
aboutit à cet énoncé qu'on peut considérer comme l'un des deux
ou trois énoncés majeurs du paradoxe lui-même :
Mais le point important, sur lequel nous avons des opinions

tout à fait opposées, votre auteur et moi, ce sont les qualités
premières d'un grand comédien. Moi, je lui veux beaucoup de
jugement; il me faut dans cet homme un spectateur froid et
tranquille [on ne saurait être, en effet, plus paradoxal, au moins
dans les termes]; j'en exige, par conséquent, de la pénétration et
nulle sensibilité, l'art de tout imiter, ou, ce qui revient au même,
une égale aptitude à toutes sortes de caractères et de rôles.
Mais cet énoncé lui-même n'est qu'une conclusion. Il tire en

réalité les conséquences de deux propositions qui sont apparues
dans le cours du développement. La première immédiatement :
22
Diderot
C'est à la nature de donner les qualités de la personne, la

figure, la voix, le jugement, la finesse. C'est à l'étude des grands
modèles, à la connaissance du coeur humain, à l'usage du monde,
au travail assidu, à l'expérience et à l'habitude du théâtre, à
perfectionner le don de nature.
La seconde, un peu plus loin, revient à étayer la première sur un

argument proprement esthétique, dramaturgique — ou plus exac-
tement, et si l'on peut risquer le mot, « dramatologique » :
Et comment la nature sans l'art formerait-elle un grand

comédien, puisque rien ne se passe exactement sur la scène comme
en nature, et que les poèmes dramatiques sont tous composés
d'après un certain système de principes?
De quoi s'agit-il dans la série de ces propositions?
La première énonce donc que si « c'est à la nature de donner

les qualités de la personne », c'est à l'étude, au travail, à l'ex-
périence, à l'apprentissage, à la pratique du métier — bref, à tout
ce qui peut s'acquérir et se rassembler sous le concept le plus
général de l'art, « à perfectionner le don de nature ».
Il n'est pas trop difficile, ici, de repérer un écho, même
lointain, de la détermination aristotélicienne de la mimèsis, du
rapport entre l'art et la nature. C'est-à-dire un écho de la mimé-
tologie fondamentale d'Aristote, il faudrait dire : de son onto-
mimétologie, — Aristote n'étant pas ici le nom d'une doctrine,
mais le lieu d'un schème matriciel et l'index d'une contrainte
historico-théorique.
Je me réfère évidemment là au célèbre texte de la Physique B
— que Jean Beaufret avait justement sollicité pour étayer son
analyse de la dramatologie hölderlinienne 4 .
Aristote dit tout d'abord (194 a) qu'en général « l'art imite
la nature » : hè téchnè mimeitai tèn phusin. Puis, un peu plus loin
(199 a), il spécifie cette relation générale de mimèsis :
4. Cf. Hölderlin et Sophocle in Hölderlin, Remarques sur Œdipe/Remarques

sur Antigone (U.G.E., « Bibliothèque 10/18 », 1963).
23
D'une part, dit-il, la téchnè mène à son terme (accomplit,

perfectionne, épitélei) ce que la phusis est incapable d'oeuvrer
(apergasasthai); d'autre part, elle imite.
Il y a donc deux mimésis (je passe du grec au français) :

une mimésis restreinte, qui est la reproduction, la copie, la
réduplication de ce qui est donné — déjà oeuvré, effectué, présenté
par la nature. Et c'est un premier sens qu'on retrouve bien entendu
chez Diderot (comme chez tout le monde). Il fonde en tout cas,
dans Diderot, ce qu'on s'est peut-être un peu empressé d'appeler
son « naturalisme ».
Et puis il y a une mimésis générale, qui ne reproduit rien
de donné (qui ne re-produit donc rien du tout), mais qui supplée
à un certain défaut de la nature, à son incapacité à tout faire,
tout organiser, tout oeuvrer — tout produire. C'est une mimésis
productive, c'est-à-dire une imitation de la phusis comme force
productrice ou, si l'on préfère, comme poïèsis. Et qui accomplit,
comme telle, et mène à terme, finit la production naturelle. La
« perfectionne », comme le dit Diderot. C'est bien pourquoi, dans
le Paradoxe même, Diderot pourra parler de la « magie de l'art »,
ou bien ailleurs — et d'autant plus facilement qu'il s'adosse,
conformément à toute la métaphysique des Modernes, à une
conception subjective de l'être et de la nature — renverser le
rapport traditionnel de l'art à la nature et décréter le premier,
dans sa fonction même de suppléance, supérieur à la seconde. On
sait d'ailleurs quelles en seront les conséquences dans la théorie
du génie ou dans celle du « modèle idéal », qui oriente aussi bien
son esthétique dramatique que son esthétique picturale.
En deuxième lieu cependant, dans la deuxième proposition,

Diderot fait intervenir un autre ordre de considération : comment,
dit-il en substance, l'art ne devrait-il pas suppléer à la nature,
s'agissant de l'art dramatique (s'agissant du comédien), puisqu'il
y a une scène, un théâtre, une représentation — et des règles ou
des « principes » de cette représentation (une « convention » lit-
téraire ou dramaturgique, précisera-t-il plus tard en évoquant
Eschyle, « un protocole de trois mille ans »)?
Or que signifie là cet argument, si ce n'est, apparemment
tout au moins, que Diderot en vient à justifier la nécessaire
supplémentarité de l'art (c'est-à-dire la mimésis générale) en
24
Diderot
recourant au concept restreint de mimésis — à la simple repro-

duction ou représentation : « Rien, dit-il, ne se passe sur la scène
comme en nature? »
Il est vrai que d'un côté cela revient bien à poser qu'il n'y
a jamais d'imitation pure et simple. L'argument est du genre -
il est ancien : puisque la scène n'est de toute façon pas la vie, on
voit mal comment la seule re-présentation, et la seule confiance
accordée au naturel, pourrait produire de l'art. C'est une critique
sans appel de la conception naïve de l'art — native et naturelle,
immédiate et spontanée (je prends là le terme au sens strict,
pensant à Schiller et à toute une tradition de l'esthétique alle-
mande qui trouvera dans ces analyses une certaine ressource).
Mais d'un autre côté, et c'est d'une tout autre importance,
cela revient en réalité à poser que c'est essentiellement le théâtre
— le fait du théâtre ou la théâtralité — qui rend raison de la
fonction générale de suppléance dévolue à l'art. A la limite, et
pour ne pas lâcher le fil qui me sert ici de guide, je crois qu'on
pourrait soutenir que la mimétologie fondamentale n'est peut-
être qu'une projection ou qu'une extrapolation à partir des condi-
tions propres de la mimésis dramatique. A tout le moins il est
nécessaire de penser que, parce qu'il représente la fonction (ou
même le fait) de la suppléance en général — la fonction, ou le
fait, de la substitution — , le théâtre est exemplaire de la mimésis
générale.
La mimésis théâtrale, autrement dit, donne le modèle de la
mimésis générale. L'art, en tant qu'il se substitue à la nature, en
tant qu'il la remplace et mène à terme le procès poïétique qui
en constitue l'essence, produit toujours un théâtre, une représen-
tation. Ce qui veut dire une autre présentation, — ou la présentation
d' autre chose, qui n'était pas encore là, donnée ou présente.
D'où, cela se comprend de soi, le rôle privilégié qu'Aristote
accordait au théâtre, et le rôle exorbitant que Diderot accorde au
comédien, au grand comédien. C'est l'artiste par excellence, supé-
rieur même au poète, et à peine inférieur, d'être confiné sur les
planches ou enfermé dans tel ou tel théâtre déterminé, au courtisan
— cet acteur dans le « théâtre du monde » ou ce grand comédien
social.
C'est en réalité que Diderot, suivant un mouvement que je
crois également possible d'analyser à propos de Hölderlin (mais
que peut-être il inaugure), rétrocède d'un pas en deçà d'Aristote
25
et ne cesse au fond de s'appuyer — qu'il le sache ou non — sur

une détermination plus ancienne, plus archaïque de la mimésis :
celle-là même qui suscite par exemple, au départ de La République,
la condamnation platonicienne et l'expulsion philosophico-rituelle
du poète-acteur dramatique, du miméticien comme tel.
Nous en sommes au paradoxe lui-même.

Relisons :
Moi, je lui veux [au comédien] beaucoup de jugement; il

me faut dans cet homme un spectateur froid et tranquille; j'en
exige par conséquent de la pénétration et nulle sensibilité, l'art
de tout imiter ou, ce qui revient au même, une égale aptitude à
toutes sortes de caractères ou de rôles.
« Nulle sensibilité » : c'est la réplique stupéfaite du Second,

qui n'en croit pas ses oreilles. Et c'est en général à ce verdict
lapidaire qu'on réduit de fait le paradoxe, — comme si le paradoxe
n'avait d'autre fin que de redistribuer les qualités requises du
comédien, alors que ce qui est en cause, c'est justement l'absence
de toute qualité propre chez qui se destine (ou se révèle apte) à
la représentation et à la production. Car la logique de l'énoncé
est ici parfaitement claire : l'exigence du jugement, de la froideur,
de la pénétration ; la valorisation systématique des qualités « artis-
tiques » ou non naturelles (intelligence, travail, technique de la
construction); l'assignation elle-même de l'acteur comme spec-
tateur; et à terme, on le sait, la supériorité affirmée (dans le
registre de la physiologie) du cerveau sur le diaphragme, ou du
centre sur la périphérie; ou même encore, dans l'ordre métaphy-
sique, le privilège accordé à l'intelligible et à l'idéalité au détri-
ment du sensible et de la sensibilité — tout cela n'est qu'une
conséquence. Là où porte le paradoxe, c'est sur l'art de « tout
imiter », sur l'« égale aptitude à toutes sortes de caractères ou de
rôles ». C'est-à-dire sur l'absence ou la privation de toute propriété.
Plus loin d'ailleurs, et par deux fois au moins, Diderot
tentera une autre formulation du paradoxe. Chaque fois l'énoncé
s'offrira, rigoureusement, selon la même structure :
Les hommes chauds, violents, sensibles sont en scène; ils

donnent le spectacle, mais ils n'en jouissent pas. C'est d'après eux
que l'homme de génie fait sa copie. Les grands poètes, les grands
26
Diderot
acteurs [nous connaissons déjà la proposition], et peut-être en général

tous les grands imitateurs de la nature, quels qu'ils soient, doués
d'une belle imagination, d'un grand jugement, d'un tact fin, d'un
goût très sûr, sont les êtres les moins sensibles. Ils sont également
propres à trop de choses [je souligne]; ils sont trop occupés à regarder,
à reconnaître et à imiter, pour être vivement affectés au-dedans
d'eux-mêmes...
Ou bien :
L'homme sensible est trop abandonné à la merci de son

diaphragme pour être un grand roi, un grand magistrat, un homme
juste, un profond observateur, et conséquemment un sublime imi-
tateur de la nature, à moins qu'il ne puisse s'oublier et se distraire
de lui-même [je souligne encore], et qu'à l'aide d'une imagination
forte il ne sache se créer, et d'une mémoire tenir son attention fixée
sur des fantômes qui lui servent de modèles; mais alors ce n'est
plus lui qui agit, c'est l'esprit d'un autre qui le domine.
Le paradoxe tient donc en ceci : pour tout faire, tout imiter

— pour tout (re)présenter ou tout (re)produire, au sens le plus
fort —, il faut n'être rien par soi-même, n'avoir rien en propre,
sinon une « égale aptitude » à toutes sortes de choses, de rôles,
de caractères, de fonctions, de personnages, etc. Le paradoxe énonce
une loi d'impropriété, qui est la loi même de la mimésis : seul
« l'homme sans qualités », l'être sans propriété ni spécificité, le
sujet sans sujet (absent à lui-même, distrait de lui-même, privé
de soi) est à même de présenter ou de produire en général. Platon,
à sa manière, le savait très bien : le miméticien est la pire des
engeances, parce qu'il n'est personne, pur masque ou pure hypo-
crisie, et comme tel inassignable, irrepérable, impossible à ranger
dans une classe déterminée ou à fixer dans une fonction qui lui
soit propre et qui trouve sa place dans la juste répartition des
tâches.
A l'inversion près des valeurs, c'est exactement le discours
que tient Diderot :
Le Second — A vous entendre le grand comédien est tout et

n'est rien.
Le Premier — Et peut-être est-ce parce qu'il n'est rien qu'il
est tout par excellence, sa forme particulière ne contrariant jamais
les formes étrangères qu'il doit prendre.
27
Ou encore :
Un grand comédien n'est ni un piano-forte, ni une harpe,

ni un clavecin, ni un violon, ni un violoncelle; il n'a point d'accord
qui lui soit propre [je souligne]; mais il prend l'accord et le ton
qui conviennent à sa partie, et il sait se prêter à toutes. J'ai une
haute idée du talent d'un grand comédien : cet homme est rare,
aussi rare et peut-être plus grand que le poète.
Reprenons, essayons de reconstituer la chaîne de la démons-

tration : « c'est à la nature, était-il dit au départ, de donner les
qualités de la personne »; c'est à l'art « à perfectionner le don de
nature ». Or que trouve-t-on à l'arrivée? Ceci : ce don de nature
est le don de l'impropriété, le don de n'être rien, voire, à la limite,
le don de rien. Je dirais volontiers, pour faire sentir de quoi il
retourne dans ce « rien » : le don de la chose même. Je veux dire :
le don que la nature fait d'elle-même, non en tant qu'elle est
elle-même déjà là ou déjà présente, « naturée » comme on disait
à l'époque, mais en tant qu'elle est plus essentiellement (en retrait,
et toujours en retrait par rapport à sa présence) pure et insaisissable
poïésis : force productrice ou formatrice, énergie au sens strict,
perpétuel mouvement de la présentation.
Le don de nature — le don de la nature — est par conséquent
le don poïétique. Ou, ce qui revient au même, le don de mimésis :
don de rien, en effet (de rien, en tout cas, qui soit déjà présent
ou déjà donné); don de rien, si ce n'est de l'« aptitude » à présenter,
c'est-à-dire à se substituer à la nature elle-même, à se faire (la)
nature, pour, à l'aide de sa force et de son pouvoir propres,
suppléer à son incapacité et mener à terme, effectuer ce qu'elle
ne peut mettre en oeuvre — ce à quoi son énergie, sans relais, ne
peut suffire.
L'art est ce don. Diderot l'appellera génie, — qu'à la différence
d'un don qu'on acquiert « plus ou moins », comme le goût, il
définira comme un « ressort de la nature ». Pur don, où la nature
se livre elle-même et s'offre dans sa plus secrète essence et son
intimité, dans la source même de son énergie, comme le rien de
ce qu'elle est une fois cette énergie épuisée et passée dans le
donné. Pur don, autrement dit, parce que c'est le don de la chose
ou de l'être, du secret et du retiré, de l'inassignable et de l'irre-
connaissable comme tels, à quoi nulle chose d'ici, pas même une
28
Diderot
gratitude, ne saurait répondre : car ce n'est rien, la chose d'aucune

économie ni d'aucun échange.
C'est pourquoi l'artiste, le sujet de ce don (qui n'est lui-
même le don d'aucune qualité ou propriété), n'est pas vraiment
un sujet : sujet non-sujet ou sans sujet, c'est-à-dire aussi bien sujet
multiplié, infiniment pluriel, puisque le don de rien est identi-
quement le don de tout, le don de l'impropriété est le don de
l'appropriation générale et de la présentation. Car c'est finalement
cela, le paradoxe, cet échange hyperbolique du rien et du tout,
de l'impropriété et de l'appropriation, de l'absence de sujet et de
la multiplication, de la prolifération du sujet : plus l'artiste (le
comédien) est rien, plus il peut être tout. « Égale aptitude à toutes
sortes de caractères. »
Conséquence — et c'est là, d'une certaine manière, où je voulais

en venir : la logique du paradoxe, l'hyperbologique, n'est pas autre
chose que la logique même de la mimésis. C'est-à-dire, si je peux
encore m'autoriser cette formulation, la mimétologique.
Cela signifie simplement que la matrice logique du paradoxe,
c'est la structure même de la mimésis. En général. Il n'y a aucun
hasard si la loi de la mimésis s'énonce, et ne peut jamais s'énoncer
que dans la forme d'un paradoxe. Mais il n'y en a pas non plus,
à l'inverse, si la logique du paradoxe est toujours une logique de
la semblance, articulée sur le partage de l'apparence et de la réalité,
de la présence et de l'absence, du même et de l'autre ou de
l'identité et de la différence. C'est le partage qui fonde (et qui
ne cesse de faire vaciller) la mimésis. A quelque niveau qu'on la
prenne : dans la copie ou la reproduction, l'art du comédien, le
mimétisme, le travestissement, l'écriture dialogique —, la règle est
toujours la même : plus cela ressemble, plus cela diffère; le même,
dans sa mêmeté, est l'autre lui-même, qu'à son tour on ne peut
pas dire « lui-même », et ainsi de suite à l'infini...
D'où l'inquiétude que suscite la mimésis (chez Diderot le
premier, du reste; je vais y revenir). On peut s'en tirer par
l'admiration ou l'émerveillement, le « Comme c'est bien ça », qui
recouvre l'altération. De même que de la gêne obscure que
provoque le paradoxe, on se débarrasse sans trop de difficulté en
disant invariablement qu'il est brillant. On peut aussi tout
condamner, d'un trait, gens de théâtre et faiseurs de paradoxe,
artistes et « sophistes », par inquiétude devant cette inquiétude.
29
Mais d'où naît cette inquiétude elle-même, si ce n'est de ce

prodige démoniaque ou démonique de la semblance (toujours
dissemblable, et d'autant plus semblante qu'elle est dissemblable)
de la semblance et de la vérité, de la mimèsis et de l' alèthéia, de
la re-présentation et de la présentation, dans l'échange sans terme
et sans arrêt possible du même et de l'autre, du retrait et de la
donation, de l'éloignement et de la proximation?
Je laisse là cette question. Elle nous entraînerait trop loin,

et du reste elle n'appartient pas, tout au moins en ces termes, à
Diderot (bien qu'elle appartienne très certainement à la tradition
que Diderot aura paradoxalement ouverte — en Allemagne).
Ce qui appartient à Diderot, en revanche, et qui nous reste
maintenant, c'est la question de la sensibilité. Ou, dans le Paradoxe
les deux termes sont pratiquement équivalents, de l'enthousiasme.
Il y va, nous le savons, d'une contradiction : pourquoi Diderot
récuserait-il ici ce dont il paraissait s'être fait auparavant le
défenseur, et qui n'est pas autre chose — nous dit-on toujours —
qu'une théorie de l'inspiration?
Là encore il faut analyser de près, car il y va peut-être, sous
la contradiction, d'un recul (paradoxal) de Diderot par rapport à
la thèse même du paradoxe (et du Paradoxe).
On remarquera tout d'abord qu'il n'est pas une description du

travail du comédien, dans tout le Paradoxe, qui ne laisse sa place,
et sa plus juste place, à l'inspiration. C'est-à-dire à un certain
mode de la possession.
Je prends le premier exemple venu :
Quel jeu plus parfait, interroge le Premier, que celui de la

Clairon? Cependant suivez-la, étudiez-la, et vous serez convaincu
qu'à la sixième représentation elle sait par coeur tous les détails
de son jeu comme tous les mots de son rôle. Sans doute elle s'est
fait un modèle auquel elle a d'abord cherché à se conformer; sans
doute elle a conçu ce modèle le plus haut, le plus grand, le plus
parfait qu'il lui a été possible; mais ce modèle qu'elle a emprunté
de l'histoire, ou que son imagination a créé comme un grand
30
Diderot
fantôme, ce n'est pas elle (...) Quand, à force de travail, elle a

approché de cette idée le plus près qu'elle a pu, tout est fini; se
tenir ferme là, c'est une pure affaire d'exercice et de mémoire. Si
vous assistiez à ses études, combien de fois vous lui diriez : Vous
y êtes ! ... combien de fois elle vous répondrait : Vous vous trom-
pez ! ... C'est comme Le Quesnoy, à qui son ami saisissait le bras,
et criait : Arrêtez! le mieux est l'ennemi du bien : vous allez tout
gâter... Vous voyez ce que j'ai fait, répliquait l'artiste haletant au
connaisseur émerveillé; mais vous ne voyez pas ce que j'ai là, et
ce que je poursuis. Je ne doute pas que la Clairon n'éprouve le
tourment du Quesnoy dans ses premières tentatives; mais la lutte
passée, lorsqu'elle s'est une fois élevée à la hauteur de son fantôme,
elle se possède, elle se répète sans émotion. Comme il nous arrive
quelquefois dans le rêve, sa tête touche aux nues, ses mains vont
chercher les deux confins de l'horizon...
Ce tourment, cette lutte, ces halètements, tout ce travail pour

construire le fantôme (et presque en accoucher), pour élaborer
hors de soi — comme un autre — ce mannequin où ensuite habiter
en toute sécurité et sûreté, en toute maîtrise, c'est l'effet d'une
possession ou d'une visitation (« vous ne voyez pas ce que j'ai
là »). Non pas dans les transes (mais où Diderot aurait-il fait
sérieusement l'apologie de la fureur et confondu le génie avec le
délire maniaque?); mais plutôt comme en un rêve, dont on sait,
autant par le Salon de 1767 que par Le Rêve de d' Alembert , qu'il
signifie le travail (de l')inconscient :
Ce n'est pas dans la fureur du premier jet, dit encore un

peu plus loin le Premier, que les traits caractéristiques se pré-
sentent, c'est dans des moments tranquilles et froids, dans des
moments tout à fait inattendus. On ne sait d'où ces traits viennent;
ils tiennent de l'inspiration. C'est lorsque, suspendus entre la
nature et leur ébauche ces génies portent alternativement un oeil
attentif sur l'une et l'autre; les beautés d'inspiration, les traits
fortuits qu'ils répandent dans leurs ouvrages, et dont l'apparition
subite les étonne eux-mêmes, sont d'un effet et d'un succès bien
autrement assurés que ce qu'ils ont jeté de boutade. C'est au sang-
froid à tempérer le délire de l'enthousiasme.
Rien n'est par conséquent récusé de l'inspiration, si ce n'est la

possession furieuse. En revanche, tout ce qui s'indique au titre
de la possession de soi, du sang-froid, de la maîtrise, suppose
31
précisément le dédoublement, l'altération, l'être-hors-de-soi; bref,

l'aliénation. Sans doute, lorsqu'il s'agit de l'exécution ou de la
prestation du comédien, du jeu, « ce n'est pas l'homme violent
qui est hors de lui-même qui dispose de nous ». Mais dans le
travail préparatoire et créateur, dans l'élaboration du personnage,
il en va tout autrement. On l'a vu : quand la Clairon a construit
son fantôme, « ce n'est pas elle », et plus tard, « suivant son rêve
de mémoire », elle peut « s'entendre, se voir, se juger et juger les
impressions qu'elle excitera. Dans ce moment elle est double : la
petite Clairon et la grande Agrippine ».
Y aurait-il donc là un nouveau paradoxe? Certainement pas.

Mais une conséquence du paradoxe lui-même, et surtout une
tentative pour le maîtriser, en arrêter le vertige, à coup sûr. Il est
même relativement facile de le démontrer.
Qu'est-ce en effet que « l'homme sensible » auquel s'en prend
si continûment le Paradoxe?
La réponse est invariable : l'homme sensible est l'être affecté
ou ému. Aliéné par conséquent, et mis hors de soi, mais sur le
mode de la passivité ou de la passion. Dans le registre de l'art, le
paradigme de la passion, c'est l'enthousiasme musical, celui que
suscitait par exemple, comme le rappelle avec force la Lettre sur
les sourds et les muets, le théâtre grec; ou celui qu'incarne, mais
c'est plutôt un contre-exemple, ce faux miméticien ou ce génie
avorté, ce simple mime du miméticien qu'est le Neveu de Rameau.
Dans l'ordre « anthropologique », la passion, c'est bien entendu la
féminité : qu'on relise l'Essai sur les femmes, qui est un essai sur la
possession, le délire, l'hystérie, la mania collective — la passivité.
Ou qu'on écoute encore les propos du Premier, où se répète et se
résume tout l'un des plus anciens discours qui soit :
Voyez les femmes; elles nous surpassent certainement, et de

fort loin, en sensibilité : quelle comparaison, d'elles à nous, dans
les instants de la passion! Mais autant nous le leur cédons quand
elles agissent, autant elles restent au-dessous de nous quand elles
imitent.
Ce qui ne veut pas dire qu'elles n'imitent pas; ce qui ne veut

pas dire qu'elles ne s'aliènent pas, ni ne se dédoublent ou ne
s'altèrent. Mais qu'elles imitent, qu'elles s'aliènent, qu'elles se
32
Diderot
dédoublent ou s'altèrent, cela n'a lieu que dans la passion et la

passivité, dans l'être-possédé ou l'être-habité. En tant qu'elles
sont, par conséquent, sujet.
Car c'est là, en réalité, que se fait la différence — la décision.

Là, en réalité, que Diderot arrête le paradoxe et ferme, pour lui,
ce que pour d'autres (et pour longtemps) il aura ouvert comme
au fond cette énigmatique possibilité de penser l'identité sans
identité des contraires. Rien, en effet, ne ressemble plus à la
mimésis que l'enthousiasme et la fureur : Platon, toujours, qui
mettait l'une et l'autre chose ensemble — la tradition l'a cru tout
au moins —, et condamnait les deux en bloc. Or en fait, rien ne
diffère plus de la mimésis que la possession. C'est que la mimésis
(pour peu qu'on ne s'en effraie pas à l'avance), en ce qu'elle
suppose justement un sujet absent à lui-même, sans propriétés ni
qualités, un sujet sans sujet, une pure personne, est par définition
active. La possession au contraire suppose — le suppôt lui-même
ou le support, la matrice ou la matière malléable où frapper
l'empreinte. Quand les femmes ont du génie, disait le Diderot
de l'Essai sur les femmes, « je leur en crois l'empreinte plus originale
qu'en nous ». La possession, autrement dit, suppose un sujet; c'est
la forme monstrueuse, dangereuse, d'une mimésis passive, incon-
trôlée et immaîtrisable.
C'est le mauvais théâtre. C'est-à-dire le théâtre de la vie, la
« comédie du monde ». Rappelez-vous : « Les hommes chauds,
violents, sensibles, sont en scène; ils donnent le spectacle. » Spec-
tacle aberrant d'une altération sans force ni énergie (« La sensibilité
n'est jamais sans faiblesse d'organisation »), d'une prise de rôle
subie — dans le pire des cas, sous l'effet d'une contagion, d'une
sorte de « maladie épidémique » comme dit encore l'Essai sur les
femmes, dont l'émeute, où se défait le lien social, est le paradigme
horrible et fascinant. Spectacle aberrant de la folie :
Dans la grande comédie, la comédie du monde, celle à

laquelle j'en reviens toujours, toutes les âmes chaudes occupent
le théâtre; tous les hommes de génie sont au parterre. Les premiers
s'appellent des fous; les seconds, qui s'occupent à copier leur folie,
s'appellent des sages.
33
L'évidence est qu'il y a là tout un enjeu, et que cet enjeu

est moral. Il y va, sous la menace de la folie, d'une éthique : de
la sagesse. C'est-à-dire de la souveraineté. Le génie impassible
que décrit Bordeu dans Le Rêve de d'Alembert en des termes
rigoureusement identiques « régnera sur lui-même et sur tout ce
qui l'environne. Il ne craindra pas la mort ». L'incarnera, dans le
Paradoxe, la figure du grand courtisan. Ou bien, quelques années
plus tard, la figure de Sénèque.
Mais il y va tout autant d'une politique, c'est-à-dire de la
« fonction sociale » du théâtre.
Contre la tradition platonicienne, contre l'utopie socratique
(ou, en l'occurrence, rousseauiste) d'une transparence sociale fondée
sur l'appropriation et l'économie fonctionnelles ou « subjectives »
(ou, ce qui revient au même, sur le rejet de la mimésis comme
de l'altération sans contrôle, de la dépropriation immaîtrisable),
Diderot joue le théâtre : un second théâtre dans le théâtre du
monde, la re-théâtralisation de la « comédie du monde ». Diderot
joue la mimésis. Ce qui signifie, nous le savons désormais, une
décision possible dans la mimésis. Geste absolument classique : la
mimésis active, virile, formatrice, proprement artistique ou poïé-
tique (l'aliénation délibérée et volontaire, procédant du don de
(la) nature et ne supposant, selon la logique même du paradoxe,
aucun sujet préalable) contre la mimésis passive, le rôle subi, la
dépossession (ou la possession), cette aliénation d'autant plus
aliénante qu'elle ne cesse de se faire d'un sujet ou d'un suppôt.
Diderot, pour le dire autrement, joue le renoncement au
sujet. Et par conséquent la catharsis de la passion — laquelle
passion, on n'aurait aucun mal à le montrer, n'est pas autre chose
que la passivité mimétique elle-même : la pitié ou la sympathie,
la compassion, que Diderot tient, comme Rousseau, pour la
première et la plus primitive aptitude morale et sociale (c'est
l'identification, la « singerie des organes »); ou bien, mais ce n'en
est que l'envers ou le revers, la terreur, qui vient à naître de
l'effroi que suscite la contagion ou l'épidémie mimétique, c'est-
à-dire le mouvement panique de la dissolution du lien social.
34
Diderot
Il s'agit en somme de convertir la mimésis. A l'égard d'Aris-

tote, il n'est guère besoin d'y insister, on voit que la fidélité est
encore absolue.
Le Paradoxe, c'est probable, répond à la Lettre à d'Alembert

sur les spectacles. Rousseau avait répété la vieille condamnation
de la mimésis, le vieux geste platonicien (puis chrétien) de
l' exorcisme :
Qu'est-ce que le talent du comédien? L'art de se contrefaire,

de revêtir un autre caractère que le sien, de paraître différent de
ce qu'on est, de se passionner de sang-froid, de dire autre chose
que ce qu'on pense aussi naturellement que si on le pensait
réellement, et d'oublier enfin sa propre place à force de prendre
celle d'autrui.
Le Paradoxe sera donc un éloge du comédien. Et tel — je

veux dire : malgré tout paradoxal —, pour autant qu'il cherchera
dans la mimésis elle-même le remède à la mimésis :
On a dit que les comédiens n'avaient aucun caractère, parce

qu'en les jouant tous ils perdaient celui que la nature leur avait
donné, qu'ils devenaient faux, comme le médecin, le chirurgien
et le boucher deviennent durs. Je crois qu'on a pris la cause pour
l'effet, et qu'ils ne sont propres à les jouer tous que parce qu'ils
n'en ont point.
Ne pas avoir de caractère, n'être personne — ou tout le

monde. Qui peut le savoir? Et qui, surtout, peut le dire? Qui,
par exemple, a pu écrire — à une ancienne comédienne : « Je sais
aussi m'aliéner, talent sans lequel on ne fait rien qui vaille. »
Qui, par conséquent, aura énoncé le paradoxe?
Je n'ai, pas plus que quiconque, de réponse à cette question.
Je ne crois pas par exemple, même si l'on reconnaît sa prodigieuse
intelligence et son génie, ses dons stylistiques, la générosité de sa
pensée, la rigueur de ses jugements, mais ses faiblesses aussi, et
son pathétique désir de sagesse, je ne crois pas qu'on puisse se
35
contenter de dire : c'est lui, c'est Diderot, qui énonce le paradoxe.

Quelque chose l'aura quand même trop puissamment contraint
à renoncer au sujet. Il me semble, en revanche, que ce sujet qui
se refuse ou se renonce — qui risque, tout compte fait, cet
impossible — a quelque chose à voir avec ce que nous-mêmes
nous devrions renoncer à nommer le sujet de la pensée, de l'art
ou de la littérature. Dans le sillage du Paradoxe, ailleurs, plus
tard, on aura commencé à le comprendre.
Hölderlin
La césure du spéculatif*
Alles schwebt
Anton WEBERN
Mon propos, que je distrais d'un travail en cours, sera double.

D'une part, je voudrais montrer — mais c'est à peine une
thèse, tant la chose, au fond, devrait être évidente —, je voudrais
montrer que la tragédie, une certaine interprétation de la tragédie,
s'explicitant comme philosophique et se voulant, surtout, telle,
est l'origine ou la matrice de ce qu'il est convenu d'appeler, dans
l'après-Kant, la pensée spéculative : c'est-à-dire la pensée dialec-
tique ou, pour reprendre la terminologie heideggérienne, l'onto-
théio-logique accomplie. On sait depuis longtemps, on sait au
moins depuis Bataille que la dialectique — la pensée maîtrisante
du corruptible et de la mort, la détermination du négatif et sa
conversion en puissance de travail et de production, l'assomption
du contradictoire et la « relève » comme le procès même de l'auto-
conception du Vrai ou du Sujet, de la Pensée absolue —, on sait
donc depuis longtemps que la dialectique, la théorie de la mort,
* Conférence prononcée à l'université Johns Hopkins, Baltimore, le 6 mars

1978.
39
suppose (et pas tout à fait sans doute à son insu) un théâtre : une
structure de représentation et une mimèsis, un espace clos, distant
et préservé (sauvegardé et vrai, si l'on entend bien, comme le
faisait Hegel, ce que dit l'allemand Wahrbeit), où la mort en
général, le décliner et disparaître, puisse « se » contempler, « se »
réfléchir et « s' » intérioriser. Cet espace, ce « temple » et cette
scène, c'était, pour Bataille, l'espace du sacrifice qui est, disait-il,
une « comédie ». Nous connaissons tous cette analyse célèbre. Ce
que l'on sait en revanche un peu moins — et sur quoi, pour cette
raison, je voudrais mettre l'accent —, c'est qu'il y a, dans le tout
premier développement de l'Idéalisme absolu, une fondation tout
à fait explicite du procès spéculatif lui-même (de la logique
dialectique) sur le modèle de la tragédie. Et qu'à en reconstituer,
même rapidement, le mouvement (jusque, bien entendu, dans sa
dénégation, ou son désaveu de la théâtralité), on peut y recon-
naître, avec une certaine précision, l'exploitation philosophique
(élevée au carré, donc) du concept aristotélicien de catharsis. De
sorte que, s'il y a du moins quelque justesse dans ce soupçon, ce
n'est pas la seule mimèsis, ou la seule « structure de représenta-
tion », qui se trouve impliquée, sournoisement, dans la dialec-
tique; mais bien le tout de la tragédie, avec ce qui la définit
essentiellement pour l'ensemble de la tradition classique, à savoir
son effet propre : « l'effet tragique », l'effet dit « de purification ».
La question serait donc ici, vous l'entendez déjà : et si la dialec-
tique était l'écho, ou la raison, d'un rituel?
Mais là n'est pas, je dois le dire tout de suite, l'essentiel de
mon propos.
D'autre part, en effet, il m'intéresse bien davantage de faire,
si l'on veut, la « contre-épreuve » de cette hypothèse. C'est qu'en
réalité, le travail dont je distrais ce soir ces quelques remarques
ne porte pas directement sur l'Idéalisme spéculatif mais sur
Hölderlin, sur la théorie hölderlinienne de la tragédie. Je n'ignore
pas qu'entre celui-ci (Hölderlin) et, en vérité, ceux-là — je veux
dire ces protagonistes majeurs et presque exclusifs, dans leur
rivalité même, de l'Idéalisme spéculatif que sont les anciens
condisciples de Tübingen, Hegel et Schelling —, je n'ignore pas
qu'entre eux la distance est la plupart du temps extrêmement
courte, voire parfois, à la limite, nulle et imperceptible. Je ne
l'ignore pas, et c'est même ce qui m'intéresse en tout premier
lieu. Car c'est, de fait, pour cette raison précise qu'il a collaboré,
40
Hölderlin
de la manière la plus étroite qui soit, à l'édification (sur le modèle

tragique) de la dialectique spéculative, que Hölderlin, ici, doit
d'être interrogé.
Ces propositions semblent faire un paradoxe. Je vais donc
m'en expliquer un peu : toute une « stratégie », si l'on tient encore
à ce vocabulaire très agressif et militaire : disons plus simplement,
toute une démarche est ici impliquée, et il est nécessaire, pour
l'intelligence de la suite, que j'en indique approximativement,
d'avance, la direction générale.
Le Hölderlin, en effet, qu'il me paraît urgent, aujourd'hui,
d'interroger (et de déchiffrer), c'est le Hölderlin théoricien et
dramaturge (pour l'essentiel, l'un ne va pas sans l'autre); c'est
donc le Hölderlin d'un certain trajet, précis et sûr, dans la théorie
et la pratique du théâtre, dans la théorie de la tragédie et
l'expérience ou la mise à l'épreuve, y compris par et dans la
traduction des Grecs (de Sophocle), d'une écriture dramatique
nouvelle — peut-être bien d'une écriture nouvelle, tout court, et,
comme il le disait lui-même avec toute son époque, « moderne ».
Ce Hölderlin-là, jusqu'à présent, il faut bien reconnaître
qu'on a plutôt eu tendance à le négliger. C'est particulièrement
visible en France, qui est à cet égard une parfaite chambre d'écho
du bruit général, et où, si l'on a pris soin de traduire tous les
textes théoriques de Hölderlin (à commencer, même, par les
Remarques fameuses sur la traduction de Sophocle), on ne s'est
pas risqué à proposer une version, fût-elle problématique, de la
traduction hölderlinienne de Sophocle, pourtant indispensable à
la compréhension de ce qu'il a tenté de faire. Et même en
Allemagne, où les choses abondent, malgré des travaux d'une
grande rigueur (ou probité) philologique, il ne semble pas qu'on
ait voulu voir quel était, au juste, l'enjeu de ce travail drama-
turgique qui a tout de même occupé, il faut bien en tenir compte,
la majeure partie de l'activité productrice, reconnue comme
« lucide », de Hölderlin (de 1798, au moins, jusqu'à 1804). Seuls
peut-être quelques praticiens du théâtre, à Berlin ou ailleurs, ont
entrepris d'interrompre et de reprendre, à partir de Hölderlin,
l'aventure (une « autre » aventure, si l'on veut) de la tragédie.
Mais c'est assez loin, vous vous en doutez, de pouvoir constituer
l'indice d'un mouvement général...
Disant cela, je voudrais toutefois prévenir, aussitôt, un risque
de malentendu. S'il me paraît en effet indispensable, aujourd'hui
41
indispensable, de faire ainsi porter l'accent sur le travail que

j'appelle, par pure commodité, le travail dramaturgique de Höl-
derlin, ce n'est certainement pas pour, renversant les perspectives
du commentaire classique (celui de Heidegger, en particulier, qui
sur ce point reste infranchissable), sous-estimer et subordonner,
dans l' oeuvre de Hölderlin, la part du lyrisme. Il est au contraire
tout autant indispensable de reconnaître que le lyrisme — tous les
textes où Hölderlin a ébauché, dans les années 1798-1800 (au
moment où son premier essai dramaturgique, La mort d'Empédocle,
marquait le pas) une Poétique générale, c'est-à-dire une théorie
des genres, sont explicites à cet égard —, le lyrisme est, aux yeux
de Hölderlin, le genre moderne par excellence, ou en tout cas, si
la question se pose précisément de savoir s'il s'agit bien d'un
genre (et Hölderlin, il est probablement le seul dans toute l'époque,
avait là-dessus quelques doutes) cela, cette « chose » en direction
de quoi il fallait engager, entre poésie et littérature, la Dichtung
(l'écriture) requise par l'âge du monde qui s'était ouvert dans sa
différence imperceptible et violente à l'Antiquité. Si oeuvre de
Hölderlin il y a, et si, comme telle, elle culmine ou s'accomplit
quelque part, indéniablement, c'est dans le lyrisme — quelle que
soit au fond l'impertinence, ici, d'une telle catégorie. Heidegger,
du reste, n'est pas le seul à y insister justement, et l'on sait que
dans la tradition inaugurée par deux textes célèbres de Benjamin
(je pense, essentiellement, à Adorno et à Peter Szondi), on peut
retrouver, exactement, le même motif.
Mais précisément : comment se fait-il que dans des commen-
taires aussi divergents, voire aussi antinomiques, que ceux de
Heidegger et d'Adorno ou de Szondi (je mets à part, délibérément,
Benjamin) le même privilège se trouve attaché au lyrisme et, par
voie de conséquence, le même intérêt se trouve porté aux « der-
niers » grands poèmes de Hölderlin, où l'on va chercher ce qui
s'y inscrit bien en effet, c'est-à-dire une pensée? Comment peut-
on, sur le même texte, et à partir en somme d'une évaluation
similaire, dégager (comme c'est le cas, exemplairement, de Szondi)
la structure rigoureusement dialectique de la pensée hölderlinienne
ou bien, ainsi que s'y est obstinément employé Heidegger, déchif-
frer l'émergence d'une interprétation de la vérité qui ne soit plus
réductible ni à l'interprétation platonico-cartésienne de la vérité
(comme adéquation théorique et énonciative) ni, déjà, à sa rééla-
boration spéculative et dialectique?
42
Hölderlin
Ne serait-ce pas justement pour avoir négligé, comme rela-

tivement secondaire ou simplement transitoire, le travail drama-
turgique de Hölderlin, et même son « dialogue avec Sophocle »
et la tragédie grecque, qu'on s'est interdit toute possibilité de
suivre à la fois comment Hölderlin a rigoureusement défait la
matrice spéculative-tragique qu'il avait lui-même contribué à
élaborer (et tout son passage par la problématique de la tragédie
va dans ce sens) et comment, dans ce long et difficile travail de
sape ou de délitage, rien, en définitive, n'a pu lui offrir la ressource
d'une « autre » pensée ni lui donner l'occasion d'installer une
quelconque différence?
La question que je pose porte donc sur la possibilité, en
général, d'une démarque du spéculatif : de la logique en général
de la différenciation, de la contradiction réglée, de l'échange ou
du passage dans l'opposé comme production du Même, de la
« relève » et de la propriation, etc. Elle n'est donc pas tout uni-
ment, vous le voyez : comment Hölderlin a-t-il pu s'arracher à,
ou se démarquer de ce schème spéculatif et de la logique dialec-
tique? Poser une telle question — et a fortiori prétendre y répondre
— reconduirait immanquablement la contrainte même dont on
aimerait ainsi se désassujettir (c'est-à-dire la contrainte de l'op-
position en général). C'est du reste la raison pour laquelle, on le
sait, il y a une clôture du spéculatif, en droit infranchissable. Et
c'est aussi cet inépuisable pouvoir de réappropriation qui aura
toujours menacé de l'intérieur la démarche heideggérienne et ne
cesse de rendre nécessaire, aujourd'hui, qu'on reprenne à nouveaux
frais la question du rapport entre procès dialectique et structure
aléthéique, voire entre procès dialectique et « événement-propria-
tion », au sens de l'Ereignis.
En revanche, la question que je pose est bien celle-ci -
« question-limite », si l'on veut, parce qu'elle est, à la limite en
effet, sans objet propre et ruine à l'avance toute chance d'une
réponse, tout au moins dans la forme reçue (négative ou positive)
de la réponse : comment la démarque du spéculatif, dans
est-elle aussi bien sa marque (ou sa remarque)? Comment,
autrement dit, le spéculatif se (dé)constitue-t-il — je veux dire, se
défait et se déconstruit dans le mouvement même par lequel il
s'édifie, s'installe et fait système? Et qu'est-ce que cela implique
quant à la possibilité et à la structure, quant à la logique de la
vérité et de la propriété en général?
43
La problématique ici engagée suppose donc que Hölderlin,

dans une certaine histoire (qui n'est pas tout simplement empi-
rique, mais qui n'est pas non plus idéale ou pure, et qui est
l'histoire de l'achèvement de la philosophie), occupe une position
assez singulière. Si singulière, de fait, qu'elle marque très pro-
bablement la limite du pouvoir critique, comme tel. Ce qui ne
veut pas du tout dire qu'il faille s'interdire de lire Hölderlin (rien
n'est plus étranger à la démarche que j'évoquais à l'instant que
le renoncement pieux). Si l'on entend par « achèvement de la
philosophie » l'épuisement d'un programme, c'est-à-dire la réa-
lisation ou l'effectuation, la pensée de la bi-millénaire interrogation
sur le Même d'où s'est déployée la philosophie dans son ensemble;
si l'achèvement de la philosophie est la pensée de la différence
au sens de cet « Un différant en soi-même » (En diaphéron héautô)
d'Héraclite, dont Hölderlin a fait depuis Hypérion (où il le cite)
le motif le plus constant et le plus explicite de son questionnement
sur l'essence du Beau et de l'Art; si donc aussi, pour des raisons
que je ne peux pas développer ici mais qu'on est en droit de
supposer généralement connues, l'achèvement de la philosophie
est le franchissement de la béance ou la saturation de la blessure
(ré)ouverte in extremis par Kant dans la pensée du Même; s'il
est en somme, cet achèvement, le recouvrement de la crise kan-
tienne (le « saut par-dessus Kant », dit Heidegger) et de ce qu'une
telle crise emportait au-delà de tout pouvoir légiférant, décisoire
ou critique —, alors Hölderlin, et telle est sa position singulière
(tel est son « cas », si vous voulez), Hölderlin aura représenté,
dans cet achèvement qu'il accomplit aussi et pour lequel sa
« contribution » est très loin d'être négligeable, l'impossible recou-
vrement de la crise, la blessure encore ouverte dans le tissu de la
philosophie, ne cicatrisant pas et se rouvrant toujours sous la main
qui la ferme. Ce n'est pas qu'il l'aura voulu : il voulait, s'il
voulait quelque chose (et pendant longtemps il a voulu quelque
chose), il voulait la résolution de la crise, en quelque sens qu'on
entende ce mot; ni, encore moins, qu'il aura maîtrisé ce geste
paradoxal (il l'aura en grande partie pensé, comme le tragique, un
44
Hölderlin
certain tragique tout au moins, mais ce geste l'aura quand même

emporté au-delà de ce qu'on peut contrôler, je ne dis pas :
supporter, ou endurer). Non, aucune catégorie, comme telle, n'est
ici pertinente : on ne peut parler ni simplement de lucidité ni
simplement d'échec, cela déjoue l'opposition du pouvoir et de
l'impouvoir. Et bien qu'il y ait été tout entier impliqué, ce n'est
pas un « effet de sujet », ce n'est pas même, probablement,
« analysable » en termes d'inconscient, quand on ne pourrait nier,
dans cet acharnement à (in)achever, la part de la compulsion
répétitive et du sourd travail de la pulsion de mort. Seule peut-
être « sa » logique, si c'en était une spécifiquement et si elle était
détachable, donnerait la possibilité d'entrevoir quelque chose.
Mais le « cas » est tel, justement, que, malgré son obstination à
se calculer, il ne pouvait donner lieu à aucune logique qui lui fût
propre et qui pût faire rupture.
Je tranche donc ici, et je passe.

Je ne pourrai évidemment pas, dans le temps dont je dispose,
donner même une idée approximative de la voie qu'il faudrait
emprunter pour approcher la singularité, au demeurant toujours
fuyante et par essence introuvable, d'un tel cas. Je suis contraint,
bon gré mal gré, à l'exemplification.
Je reprends donc mon propos initial, et je pose simplement

la question : qu'est-ce que la tragédie a à voir avec la naissance
de la pensée spéculative et de l'onto-logique? Jusqu'à quel point
peut-on s'autoriser à dire que c'est la tragédie, la réélaboration
de la conception philosophique ou « poétique » (aristotélicienne)
de la tragédie, qui a fourni le schéma matriciel de la pensée
dialectique?
Le caractère entier d'une telle question la rend bien entendu
contestable. On pourrait parfaitement montrer, et l'on aurait raison
de le faire, que ce n'est pas principalement dans la théorie de la
tragédie que les choses de la spéculation ont commencé de s'or-
ganiser. Tout au moins serait-il nécessaire de rappeler que c'est
45
dans la question de l'art en général (question léguée par la

troisième Critique de Kant) et, plus spécifiquement, dans la
question de la Dichtung et du rapport entre littérature et philo-
sophie que le pas menant au spéculatif a été franchi. Hegel le
premier l'a reconnu et souligné dans un célèbre hommage rendu
à Schiller au début de son Esthétique. Le dépassement de l'esthé-
tique (du goût) en théorie du Beau et de l'Art, l'essai de consti-
tution d'un grand lyrisme philosophique, la refonte de la poétique
des « modes » (pour parler comme Genette) et donc la systéma-
tisation de la poétique des genres, la problématique en général
de l' oeuvre (absolue) ou de l'Organon — c'est-à-dire de l'auto-
engendrement, comme Sujet, de l' Œuvre —, ce qu'on pourrait
appeler, par voie de conséquence, « l'opération littéraire » (à savoir
l'invention de la littérature comme sa propre théorie ou son auto-
conception), la volonté de décision, aussi bien, dans le vieux débat
(encore ouvert) du rapport entre Anciens et Modernes, — tout
cela, qui s'est joué dans la dernière décennie du xviiie siècle entre
Weimar et Berlin (entre les essais esthétiques de Schiller et
l' Athenaeum, les cours de Schelling et les propos de Goethe), tout
cela est bel et bien ce qui fait creuset au spéculatif, subordonnant
vraisemblablement tout autre passage mieux balisé (comme celui
de la physique ou de la Naturphilosophie). Cela dit, on n'aurait
pas non plus trop de peine à reconnaître, sous cet ensemble
problématique complexe, le fil conducteur d'une préoccupation
majeure et constante, d'une question unique, — et qui n'est pas
autre chose que la question de la mimèsis, à quelque niveau qu'on
la prenne (qu'il s'agisse de l'« imitation », au sens de l'imitation
des Anciens, ou de la mimèsis comme mode de la poïesis, c'est-à-
dire de la mimèsis aristotélicienne, ou même, cela ne manque pas
non plus d'entrer en jeu, de la mimèsis au sens du « mimétisme »
ou de l'imitatio). C'est bien pourquoi l'Idéalisme spéculatif s'ouvre
conjointement et indissociablement comme une théorie du Sujet,
de l'Art et de l'Histoire. Mais c'est aussi pourquoi, même si la
chose n'est pas toujours vraiment claire, la tragédie, et la théorie
de la tragédie, aimantent fondamentalement (de Fr. Schlegel ou
Schiller à Hölderlin, ou de Schelling à Hegel) ce trajet qui se
confond en somme, pour l'essentiel, avec une tentative de « dépas-
sement » (comme on disait) de la mimétologie. Et je fais moins
allusion, ici, à la réinterprétation historico-culturelle des origines
de la tragédie (c'est-à-dire à l'entrée, sur la scène philosophique,
46
Hiilderlin
du dionysiaque et de tous ses succédanés) qu'à la relecture, au

titre de modèle et de document philosophiques, des Tragiques
eux-mêmes, — à commencer, naturellement, par Sophocle.
Telle est la raison pour laquelle, suivant en cela l'exemple

proposé par Szondi dans son Essai sur le tragique, je me reporterai
tout d'abord à un texte de Schelling, qui est de 1795-1796, et
qui figure dans la dernière des Lettres sur le dogmatisme et le
criticisme. Szondi, s'autorisant de ce texte — et paraissant oublier
le cas pourtant difficilement oubliable de Freud —, développe la
thèse suivant laquelle si « depuis Aristote, il y a une poétique de
la tragédie » (entendez par là : une poétique de l'effet tragique,
fondée sur la doctrine de la catharsis), « c'est seulement depuis
Schelling qu'il y a une philosophie du tragique ». Mon ambition
serait tout simplement de montrer ici que ladite philosophie du
tragique est en réalité encore, bien que de manière sous-jacente,
une théorie de l'effet tragique (présupposant donc la Poétique
d'Aristote) et que seul le silence qu'elle observe obstinément à
l'endroit de cette filiation lui permet de s'ériger, au-delà de la
mimétologie et de la cathartique aristotéliciennes, comme la vérité
enfin dévoilée du « phénomène tragique ».
Voici le texte de Schelling :
On s'est souvent demandé comment la raison grecque a pu
supporter les contradictions de sa tragédie. Un mortel, destiné par
la fatalité à être un criminel, luttant contre la fatalité et cependant
terriblement puni pour le crime qui était l' oeuvre du destin! La
raison de cette contradiction, ce qui la rendait supportable, était
plus profonde que là où on la cherchait : elle était dans le conflit
de la liberté humaine avec la puissance du monde objectif, conflit
où le mortel, lorsque cette puissance était une sur-puissance (un
fatum), devait nécessairement succomber et, cependant, comme il
ne succombait pas sans lutte, être puni de sa défaite même. Que
le criminel, qui cependant ne succombait que devant la sur-
puissance du destin, fût puni, cela impliquait la reconnaissance de
la liberté humaine, c'était un honneur rendu à la liberté. C'est en
laissant son héros lutter contre la sur-puissance du destin que la
tragédie grecque honorait la liberté humaine; pour ne pas franchir
les barrières de l'art, elle devait faire en sorte qu'il succombât,
mais, pour compenser cette humiliation de la liberté humaine
47
arrachée par l'art, il fallait aussi — et cela, également, pour le

crime commis par le destin — qu'il subît le châtiment. (...) Ce fut
une grande idée que d'admettre que l'homme consente à accepter
un châtiment même pour un crime inévitable, afin de manifester
ainsi sa liberté par la perte même de sa liberté et de sombrer par
une déclaration des droits de la volonté libre.
Vous avez reconnu là, bien entendu, OEdipe. Depuis Aristote,

explicitement tout au moins, il n'aura pas cessé d'être régulière-
ment convoqué par la philosophie comme son héros le plus
représentatif, l'incarnation matinale de la conscience-de-soi et du
désir de savoir. Ce qui d'ailleurs vaut tout autant pour Freud,
nul ne l'ignore.
L'analyse que mène Szondi de ce texte est incontestable : il
montre que la présentation du conflit ou de la contradiction
tragique intervient, à la fin des Lettres de Schelling, pour offrir
la possibilité (et le modèle) d'une (ré)solution, au sens dialectique
du terme, de la contradiction philosophique par excellence que
Schelling intitule de l'opposition du dogmatisme et du criticisme,
et qui est l'opposition en général du subjectif et de l'objectif, du
« Moi absolu » non encore conditionné par aucun objet et de
l'« Objet absolu » ou « Non-Moi »; c'est-à-dire, pour rester dans
le fil de la terminologie kantienne ou fichtéenne, de la liberté et
de la nécessité naturelle. La possibilité qu'offre en effet la fable
ou le scénario tragique est celle du maintien, mais au profit et
dans le sens de la liberté, de la contradiction du subjectif et de
l'objectif, puisque le héros tragique, qui est (comme le dira aussi
Hegel) « à la fois coupable et innocent », en luttant contre l'in-
vincible, c'est-à-dire en luttant contre le destin qui est le respon-
sable même de sa faute, provoque une défaite inéluctable et
nécessaire, et choisit volontairement d'expier un crime dont il se
sait innocent et pour lequel, de toute façon, il aurait dû payer.
L'innocence coupable et la provocation « gratuite » du châtiment,
telle est donc la solution du conflit : le sujet manifeste sa liberté
« par la perte même de sa liberté ». Le négatif, ici, se convertit
en positif, la lutte (fût-elle vaine et promise à l'échec) est en elle-
même productrice. Et l'on voit bien, si l'on recompose le tracé
du schéma ainsi mis en place, que la « conciliation », comme dit
encore Schelling, s'opère dans la logique même de « l'identité de
l'identité et de la différence ». Le scénario oedipien contient donc
48
Hölderlin
implicitement la solution spéculative. Et tout est déjà prêt, ici,

pour cette absolutisation ou cette infinitisation paradoxale du
Sujet dans laquelle la philosophie, en effet, viendra s'accomplir.
Un tel schème, on pourrait le montrer, contraint, et jusque
dans Hegel lui-même, toute l'interprétation « idéaliste » (mais y
en a-t-il une autre?) du tragique. C'est à sa logique que Novalis
obéit en déclarant que « l'acte philosophique par excellence [c'est-
à-dire l'acte spéculatif] est le suicide », et c'est lui, incontestable-
ment, qui porte tout d'abord Hölderlin, désireux d'écrire une
« vraie tragédie moderne », au choix de la figure d'Empédocle -
ce qui ne veut évidemment pas dire qu'il l'ait aussi déterminée,
sans plus, à entreprendre la traduction de Sophocle et à proposer
Œdipe-roi, tardivement, comme le modèle de la tragédie moderne.
Mais ce qui m'intéresse ici, c'est que, moyennant son remaniement
spéculatif (ou sa transposition, si vous préférez, dans le discours
métaphysique, sa traduction ontologique), ce schème n'est pas
foncièrement différent de celui que met en place Aristote, lorsque,
au treizième chapitre de la Poétique (1452 b, sq.), il examine la
question de ce qu'il faut viser ou éviter, dans la construction de
la fable, pour permettre à la tragédie de produire « l'effet qui lui
est propre » et qui est l'effet de catharsis de la peur et de la pitié.
Pour Aristote aussi, on le sait, Œdipe-roi est le modèle même de
la « plus belle composition », c'est-à-dire de cette composition
dite « complexe » (par opposition à la fable simple) qui implique
la péripétie — le revirement ou la métabolè de l'action en son
contraire — et la reconnaissance (le renversement de l'ignorance
en connaissance, de l' agnoïa en gnôsis). Or si Œdipe-roi connaît
un tel privilège, c'est qu'entre tous les cas propres à remplir cette
double exigence (ce sont tous les cas de « revirement de fortune »),
il est le seul à même de susciter les deux passions que la tragédie
a pour fonction de « purifier » : « C'est le cas, dit Aristote, de
l'homme qui, sans être éminemment vertueux et juste, tombe
dans le malheur non en raison de sa méchanceté et de sa perversion,
mais à la suite de l'une ou l'autre erreur (ou défaillance, voire
malchance ou " ratage " — hamartia) de son fait... » On est très
loin, semble-t-il, de ce qui articule proprement la démonstration
de Schelling et lui confère au reste toute son originalité théma-
tique, à savoir, sur le fond de la culpabilité innocente sans doute
(c'est-à-dire de ce paradoxe ou de cette sorte d'oxymore structurel
dégagé par Aristote), l'insurrection du sujet tragique et l'assomp-
49
tion, dans son injustice même, de la rigueur du destin. Mais

rappelez-vous la question sur laquelle s'ouvrait le texte de Schel-
ling : comment la raison grecque a-t-elle pu supporter les contra-
dictions de sa tragédie? — et remplacez, juste un instant, songeant
par exemple à la crainte ou à la peur dont parle Aristote, « raison »
par « passion ». Comment ne pas voir alors qu'il s'agit fonda-
mentalement, ici et là, de la même question et que, compte tenu
de la traduction ontologique à laquelle je viens de faire allusion,
on peut entendre, sous la formulation de Schelling : comment la
raison grecque (c'est-à-dire au fond : comment la philosophie) a-
t-elle pu se « purifier » de la menace que représentait pour elle
la contradiction illustrée par le conflit tragique? Peut-on éviter de
voir, autrement dit, que si l'appel à l' harmartia n'équivaut en
rien à la provocation d'une défaite inéluctable (et de l'une à
l'autre doctrine il y va bien, en effet, de toute la problématique
du Sujet comme tel), la question portant sur la tolérance ou la
capacité de tolérance, en général, de l'insupportable (la mort, la
souffrance, l'injustice, la contradiction) commande, dans les deux
cas, toute l'interprétation?
Avec cette conséquence que dans les deux cas, c'est bien la
tragédie elle-même — le spectacle tragique — qui se trouve impli-
quée. La tragédie, c'est-à-dire le dispositif de (re)présentation ou
de Darstellung, la structure de mimèsis, à laquelle du reste pense
bien Schelling quand il évoque, il est vrai sans autre précision,
ces « barrières de l'art » que la tragédie grecque se devait de ne
pas franchir. Seule en effet la mimèsis — dont on sait que pour
Aristote elle est la plus primitive détermination de l'animal
humain et la possibilité même du savoir et du Logos, de la raison
(Poétique, 4, 1148 b) —, seule la mimèsis a le pouvoir de « convertir
le négatif en être » et de procurer ce plaisir paradoxal, essentiel-
lement « théorique » et « mathématique » (et d'ailleurs plus spé-
cialement réservé aux philosophes), que l'homme peut prendre à
la représentation, pour peu qu'elle soit exacte, de l'insupportable,
du pénible et de l'horrible, « comme par exemple l'aspect des
animaux les plus vils ou celui des cadavres ». Seule la mimèsis
peut autoriser le « plaisir tragique ». Devenus spectacle, autrement
dit, et la mort et l'insoutenable (c'est-à-dire, en 1795, le contra-
dictoire) « peuvent se regarder en face ». L'Esprit, dès lors, loin
de s'en effrayer, a tout loisir au contraire de « séjourner » auprès
d'eux — d'y prendre même, le cas échéant, un certain plaisir et
50
Hölderlin
en tout cas de se purger, de se guérir, de se purifier et de se

préserver de la peur qui est la sienne (peut-être de la folie qui
le menace, et probablement aussi de la pitié qu'il éprouve si,
comme l'induit au passage Aristote, il n'y a jamais de pitié que
dans la forme de l'apitoiement sur soi). Et si, de fait, la nature
de l'opération philosophique en général (et spéculative en parti-
culier) est fondamentalement économique, le principe même de
cette économie, c'est la relation spectaculaire et le semblant mimé-
tique, c'est la structure même de la théâtralité qui l'offre à la
philosophie. Et à la philosophie de Schelling aussi bien, qui
n'inaugure, on le voit, la pensée du tragique qu'à se faire l'écho
de la poétique de la tragédie, voire, plus lointainement, de l'ancien
fond du rituel et du sacrificiel dont il y a tout lieu de croire, en
effet, que la cathartique d'Aristote est aussi la justification et la
transposition philosophiques. Ou bien encore, l'un n'exclut pas
l'autre, sa vérification logique.
Je devrais maintenant passer à la contre-épreuve annoncée

au départ, encore que le mot, décidément, me paraisse de plus
en plus inopportun. Rien de plus facile apparemment, puisque,
on le sait, il existe aussi (par chance, mais sans hasard) une lecture
hölderlinienne d' Œdipe-roi et qu'il devrait être aisé, par consé-
quent, de confronter les deux textes.
Or comme de juste, il n'en est rien.
La difficulté tient tout d'abord à ceci que les Remarques sur
la tradition de Sophocle supposent derrière elles, non seulement,
comme on l'a souligné maintes fois, une introduction générale,
annoncée par Hölderlin à son éditeur mais jamais envoyée (qui,
probablement, n'a jamais été écrite et dont il ne reste, en tout
cas, pas la moindre trace), mais encore tout le travail antérieur
de Hölderlin sur la tragédie. Lui-même, ce travail, resté à l'état
de fragments ou d'ébauches plus ou moins achevées et dévelop-
pées, laconique donc, hérissé, et d'une obscurité, parfois, stricte-
ment impénétrable. Mais la difficulté tient encore à ceci, d'autre
part, que l'analyse d'Œdipe, outre qu'elle justifie une traduction
dont il serait préférable (pour le public français) qu'elle soit d'une
51
manière ou d'une autre accessible, ne se soutient en fait que de

la relation très étroite qu'elle entretient avec celle d'Antigone. La
réciproque étant d'ailleurs, jusqu'à un certain point, tout aussi
vraie.
Mais jusqu'à un certain point seulement.
Car le texte fondamental, pour l'interprétation hölderlinienne
de la tragédie, c'est bien en réalité Antigone : c'est elle en effet
qui représente la plus difficile et la plus énigmatique des tragédies,
de toutes les tragédies, et qui constitue à ce titre le centre, au
demeurant « excentrique » (pour parler comme Hölderlin), — l'es-
pèce de pivot, disons impossible à centrer, autour duquel gravite,
mais à grand-peine, constamment gênée ou empêchée dans son
mouvement même, sa tentative répétée de théorisation. La raison
en est qu'Antigone est la plus grecque des tragédies (transformée
du reste en conséquence par la traduction, dans ce cas particuliè-
rement violente, afin de « la rapprocher davantage de notre mode
de représentation », à nous modernes, et de la faire correspondre
à cet âge « hespérique » qui délimite notre localisation historique).
Il faut même dire : la raison en est qu'Antigone incarne l'essence
même de la tragédie, s'il est vrai que la tragédie est à tout jamais
un genre spécifiquement grec et, à ce titre, « irreconstituable »,
sinon tout à fait intransposable. C'est du reste pourquoi il ne
peut y avoir de tragédie moderne, à la rigueur, que dans et comme
la traduction de l'ancienne. Et c'est aussi pourquoi — règle générale,
même si elle ne s'illustre que d'un exemple — la traduction doit
être d'autant plus violente et transformatrice qu'elle concerne un
texte plus proprement grec.
Tel est en tout cas ce qui explique la différence de traitement
auquel Hölderlin soumet les deux tragédies de Sophocle qu'il
retient. Encore doit-on remarquer, parce que cela compte, qu'il
les retient dans un dispositif « éditorial » (que, semble-t-il, il a
voulu) où, très curieusement, la traduction d' Œdipe-roi précède,
en un premier volume, celle d'Antigone — la tragédie la plus
moderne, par conséquent, devançant la présentation de la plus
ancienne. Y aurait-il là l'indice qu'une tragédie proprement
grecque, à condition d'être transformée (sinon déformée), est en
réalité plus moderne qu'une tragédie grecque « à tendance »
moderne, comme l'est Œdipe, — et moderne en ceci que son
« caractère artistique », dit Hölderlin, tout de rigueur et de sobriété
« junonienne », s'oppose au fond naturel des Grecs (à leur pathos
52
Hölderlin
sacré, à leur élan apollinien vers le « feu du ciel ») et correspond

mieux, de la sorte, à la nature propre des Hespériques lesquels
sont, à l'inverse des Grecs, « fils de la terre » (c'est une expression
de Kant rappelée par Beaufret) et, comme tels, soumis à la
« limite » et murés dans une finitude essentielle?
Une telle question, il est vrai, engage toute la problématique
de l'imitation dans l'histoire, qui pour cette raison n' est pas mais
reste irréductible à la logique dialectique à laquelle elle paraît se
soumettre. Je ne peux pas en faire état ici. Mais je ne peux
m'empêcher de penser que c'est peut-être là l'indication qu'il n'y
avait au fond de tragédie moderne, pour Hölderlin, que dans la
forme d'une déconstruction — pratique — de la tragédie ancienne.
De même qu'il n'y avait sans doute de théorie possible du tragique
et de la tragédie que dans la déconstruction de la poétique
classique et de sa réinterprétation spéculative. L'une n'allant jamais
sans l'autre.
Et j'aimerais même, tant que nous y sommes — parce que
la chose me paraît encore importante pour nous, « modernes »,
qui devons peut-être entretenir, avec Hölderlin (ce qui ne veut
pas forcément dire : avec toute son époque), un rapport analogue
à celui qu'il entretenait vis-à-vis des Grecs (ce qui ne veut pas
dire : tous les Grecs) —, j'aimerais donc me demander au passage
si le moderne ne devait pas être pour Hölderlin comme l'après-
coup, au sens strict, de l'art grec : c'est-à-dire la répétition de ce
qui s'y était passé sans y avoir jamais eu lieu et l'écho de cette
parole imprononcée qui avait pourtant résonné dans sa poésie.
Cela pourrait expliquer en tout cas l'entreprise de traduction,
précisément, et la perversion du schème de l'imitation (classiciste
ou dialectisant) qu'elle suppose. Et cela pourrait encore expliquer,
sans doute, le caractère secrètement et paradoxalement plus moderne
d' Antigone qui est, dit Hölderlin, plus « lyrique » et où Sophocle
se montre en fait plus proche de Pindare, depuis toujours considéré
par Hölderlin comme le « sommet » de l'art grec, ce qui n'inter-
disait nullement qu'il fallût le traduire lui aussi, et le commenter,
l'analyser, c'est-à-dire en fait le réécrire. Car en somme il fallait,
pour Hölderlin, faire dire à l'art grec ce qu'il n'avait pas dit, non
sur le mode d'une sorte d'herméneutique visant l'implicite de
son discours, mais sur un autre mode — pour lequel j'ai bien
l'impression qu'il nous manque une catégorie — par où il s'agissait
de faire dire, tout simplement, ce qui était dit (mais) comme ce
53
qui n'était pas dit : la même chose, donc, en différence. « En

diaphéron héautô. »
Songez par exemple au schéma historique en chiasme auquel
je faisais allusion tout à l'heure : il supposait initialement qu'une
certaine forme de la tragédie grecque (qui est la forme régulière
ou canonique de la tragédie grecque, sa forme vraiment tragique,
dit Hölderlin — en l'occurrence celle d'OEdipe-roi) était à même
de définir le fond de notre nature propre. Ce qui, chez les Grecs,
est en effet conquis contre et sur leur nature, et c'est leur art,
délimite exactement ce que les Modernes ont en propre : le
tragique de la lente meurtrissure, « l'errance sous l'impensable »
et le fameux « c'est là le tragique chez nous, que nous quittions
tout doucement le monde des vivants, empaquetés dans une
simple boîte ». Tout le contraire, autrement dit, de la sublimation
tragique, de « l'enthousiasme excentrique », qui définit l'élan
« panique » initial des Grecs vers l'Un-Tout, leur transgression
brutale et catastrophique, que retrouve la culture moderne dans
son art (le sentimental, au sens de Schiller, ou comme dit plutôt
Hölderlin, l'élégiaque) et dans sa pensée (le spéculatif même).
Comme l'avait souligné Beaufret, un tel schéma reprend rigou-
reusement la mimétologie aristotélicienne, telle qu'elle s'expose
au livre B de la Physique (II, 8, 199 a) et selon laquelle — on
retrouve encore ici la même structure de différenciation — si l'art
imite bien en effet la nature, il n'en a pas moins aussi pouvoir
de « mener à bien ou à terme » (épitélein) ce que la nature, par
elle-même, est incapable d'« effectuer » ou d'« oeuvrer ». Mais
supposez maintenant qu' Antigone, traduite, réécrite dans les condi-
tions qu'on a vues — l' Antigone de Sophocle, donc, elle-même — soit
à la fois la plus grecque des tragédies et la plus moderne, et
qu'on ait, pour faire sentir cette différence en soi imperceptible
qu'implique la répétition, transformé ici ou là ce qu'elle dit pour
mieux dire ce qu'elle dit, en vérité, — alors le schème historique
et la mimétologie qu'il suppose commencent doucement, verti-
gineusement, à vaciller, à se distordre et à se creuser de manière
abyssale. Et si vous pensez encore que la structure de suppléance
qui définit en somme le rapport mimétique en général, le rapport
de l'art à la nature, est aux yeux de Hölderlin, fondamentalement,
une structure d'assistance et de protection, qu'elle est nécessaire
pour éviter que l'homme ne « s'enflamme au contact de l'élé-
ment », alors vous ne comprendrez pas seulement quel était pour
54
Hölderlin
lui l'enjeu de l'art grec (il y allait, en définitive, de la « folie »

par excès d'imitation du divin et de spéculation), mais vous
comprendrez aussi pourquoi, dans l'époque moderne, bien qu'elle
inverse en principe la relation grecque de l'art à la nature, il faut
bel et bien répéter ce qu'il y a de plus grec chez les Grecs.
Recommencer les Grecs. C'est-à-dire ne plus être grec du tout.
Ces indications quand même elliptiques par rapport à la

patience qu'il faudrait déployer ici, je ne les donne pas simplement
pour marquer « en creux » la place d' Antigone. Ni non plus pour
induire précipitamment l'idée (qui serait fausse) que la « théorie »
hölderlinienne — qui, à la différence de celle de Schelling, prend
explicitement en compte la problématique de l'effet tragique -
se serait dégagée, par on ne sait quelle lucidité, du modèle
sacrificiel et rituel de la tragédie. Hölderlin ne réservait pas au
seul art antique, on vient de le voir, la fonction de catharsis, et
la préoccupation rituelle, on le sait, fut constante chez lui — s'il
est en effet indéniable, comme l'a pointé Girard, que l'interro-
gation obstinée et suffocante, « aux portes de la folie », sur la
tragédie et la mimèsis est indissocialement biographique et qu'il y
va bien, dans le procès de rivalité mimétique où Hölderlin depuis
quasiment toujours se sait engagé (vis-à-vis de Schiller en parti-
culier), d'une ultime tentative de décision, ou plus exactement
de règlement (ce n'est pas tout à fait pareil, et cela pourrait bien
éclairer le retrait de Hölderlin, qu'on baptise un peu vite sa
« folie ») — d'une ultime tentative de règlement, donc, de la
double contrainte (double bind) qui structure l'identification mimé-
tique (« Sois comme moi » / « Ne sois pas comme moi ») et
déclenche le mécanisme de l'oscillation « cyclo-thymique ». Si vous
voulez, il me semble qu'on peut au moins reconnaître à Hölderlin
ce mérite de n'avoir jamais dénié que nous avons besoin de l'art,
— mais non pas, comme disait Nietzsche, « pour ne pas sombrer
par la vérité »; plutôt, à tout prendre, pour y avoir accès, à
condition bien évidemment, et si c'est possible, de ne pas entendre
la vérité, ici, au sens spéculatif. Car il est trop clair que le
spéculatif, qui était aussi bien, dans sa logique même, l'espoir
d'une résolution possible de la contradiction insurmontable portée
par la « machine » de la double contrainte (et à ce titre l'espoir
d'une thérapie, voire d'une guérison possible), restait quand même,
55
aux yeux de Hölderlin, la paradoxale et dangereuse « seconde

nature » des Modernes, aussi paradoxale et dangereuse que l'avait
été, pour les Grecs, leur virtuosité artistique, par la faute de
laquelle, ayant « chômé » le « natal » (ou le « natif »), ils virent
s'effondrer « l'empire de l'art » qu'ils avaient voulu instituer.
A la vérité, si je me suis un peu attardé sur Antigone, de cette
manière, ce n'est pas simplement parce que je pensais à la conster-
nation de Schelling devant la traduction de Sophocle qui, écrivait-
il à Hegel, « trahit son délabrement mental ». Mais parce que je
pensais en fait à Hegel lui-même, au silence glacé de Hegel, lequel
pourtant (c'est-à-dire en l'occurrence : précisément) allait écrire,
dans l'année suivant juste la publication des Remarques, ces pages
de La Phénoménologie de l'Esprit consacrées à Antigone, qui pro-
gramment, jusqu'à Nietzsche et Freud (et même jusqu'à Hei-
degger), l'interprétation moderne de la tragédie, mais qu'il est
difficile de ne pas lire aussi comme la rectification, circonstanciée
et prolixe, de l'analyse hölderlinienne. Même si, comme l'a montré
Derrida dans Glas (colonne de gauche, aux alentours de la page 188),
se joue dans ces pages, à sa limite, la possibilité même du spéculatif
et de l'onto-logique; même s'il est vrai que la tragédie (comme
témoignage et comme genre) aura toujours représenté, dans ladite
onto-logique, le lieu où le système manque à se boucler sur lui-
même, le systématique ne parvient pas tout à fait à recouvrir
l'historique, la circularité (comme le remarque Szondi) s'altère
d'un mouvement de spirale et la clôture contient à peine la pression
sous laquelle elle a peut-être déjà cédé sans qu'on s'en aperçoive,
— il n'en reste pas moins que (je veux dire : raison de plus pour
penser que) le spéculatif se sera quand même enlevé aussi, et
(ré)organisé, sur ce geste d'expulsion. Heidegger, on le sait, y a
été particulièrement attentif. Mais c'est peut-être aussi la raison
pour laquelle il n'a pu éviter de « sacraliser » Hölderlin.
Encore une fois, je ne dis pas du tout cela pour dégager

Hölderlin du spéculatif et pour en faire, si vous voulez, le « héros
positif » de cette aventure. La théorie, dans Hölderlin, est de part
en part spéculative.
56
Hölderlin
A commencer par celle que présuppose l'analyse déployée

dans les Remarques.
Le modèle y est en effet le même, structurellement (voire
jusqu'à un certain point, thématiquement), que celui que nous
avons rencontré dans Schelling. Comme Schelling, du reste, et
dans des termes rigoureusement analogues, Hölderlin pensait et
aurait pu écrire que la tragédie est « la plus haute manifestation
de l'en-soi et de l'essence de l'art en général, la manifestation du
Tout comme unité accomplie et du conflit » (Philosophie de l'Art).
Il disait en tout cas qu'elle était « la plus rigoureuse des formes
poétiques » (lettre à Neuffer du 3 juillet 1799) et que ce qui la
constitue proprement, c'est qu'elle exprime « un divin plus infini »
par des « différences plus accusées » (Fondement pour Empédocle).
Il partageait au fond cette idée commune à tout l'Idéalisme que
la tragédie est l'organon absolu, ou, pour reprendre l'expression
qu'utilisait Nietzsche à propos de Tristan (dans lequel il recon-
naissait à peu près la même chose), « l'opus metaphysicum par
excellence » (Considérations intempestives, IV). C'est la raison pour
laquelle, à rigoureusement parler, sa théorie de la tragédie était
à la fois une onto-phénoménologie et une onto-organologie. A
preuve ce court fragment de 1799 dans lequel, pour peu qu'on
ne s'attarde pas trop sur le paradoxe dynamique qu'il présente
(ni non plus sur l'étrange syntaxe qui est la sienne), c'est bien,
ici, sous le nom de signe tragique, la figure (au sens fort, la Gestalt
— Hölderlin parlait aussi de symbole) du héros succombant qui
est le lieu de la révélation et de l'épiphanie de ce qui est :
La signification des tragédies se conçoit le plus aisément à

partir du paradoxe. Car tout ce qui est originel, du fait que toute
puissance est justement et également répartie, n'apparaît pas dans
sa force originelle, mais proprement dans sa faiblesse, si bien que
la lumière de la vie et la manifestation appartiennent proprement
à la faiblesse de chaque chose en son ensemble. Or, dans le
tragique, le signe est en soi insignifiant, sans effet, mais l'originel
est franchement à découvert. C'est que, proprement, l'originel ne
peut apparaître que dans sa faiblesse, mais, si le signe en soi est
posé comme insignifiant, = O, l'originel aussi, le fond caché de
toute nature, peut se présenter. Que la nature se présente propre-
ment dans son don le plus faible, alors le signe, quand elle se
présente dans son don le plus fort, est = O.
57
Il y aurait beaucoup à dire sur un tel texte, et qui en

compliquerait singulièrement la lecture. Je ne m'y réfère, ici, que
pour ce qu'en donne à entendre une lecture immédiate et pour
faire simplement toucher du doigt le type de logique qui s'y
trouve tout d'abord et manifestement à l'oeuvre. Car par là
s'explique aussi bien que dans un autre fragment, contemporain
de celui-ci (1798-1800), Hölderlin ait pu définir la tragédie
comme la « métaphore d'une intuition intellectuelle », c'est-à-dire
comme le transfert et le passage dans l'impropre, en vue de sa
propriation, de « l'être » ou de « l'union » (la « liaison absolue »)
du sujet et de l'objet », puisque (un texte un peu antérieur (Être
et jugement) en témoigne) tel était le concept qu'il reprenait à
Fichte de l'intuition intellectuelle.
A son tour cependant, une telle définition (qui suppose donc
que le signifié d'une oeuvre, ici l'absolu, trouve son expression
par « catastrophe » et renversement dans l'« apparence » ou le
« caractère artistique » opposé) engendre, par recroisement avec
une distinction des « tonalités » héritée de Schiller (le naïf, l'idéal
et l'héroïque), une conception qu'on pourrait dire « structurale »
de la tragédie, ou, si l'on préfère, une « combinatoire » générale
de ce que Hölderlin pense comme le « calculable » dans la pro-
duction des différents genres poétiques. Or la logique de cette
sorte d'axiomatique est elle-même dialectique. Cela donne lieu,
par exemple, à ces tabelles ou à ces « graphes » par lesquels
Hölderlin tente de schématiser, pour chaque genre, la règle de ce
qu'il appelle « l'alternance des tons », et où l'opposition — en série
complexe — du « ton fondamental » et du « caractère artistique »
(de la « signification » et du « style ») doit trouver sa « résolution »
dans l'« esprit » du genre ou, le cas échéant, de l'oeuvre. C'est
ainsi que la tragédie, dans sa structure canonique tout au moins
(celle-là même, justement, qui ne respecte pas Antigone), représente
la résolution « naïve » — entendez : épique — de l'antinomie initiale
entre son ton fondamental « idéal » (qui est le ton de l'aspiration
subjective à l'infini, le ton spéculatif par excellence) et son caractère
artistique « héroïque » (qui est, lui, le ton de la discorde, de l' agôn
et de la contradiction). Szondi a parfaitement analysé tout cela
et sur ce point il n'y a rien à ajouter, sauf peut-être à faire
remarquer, en écho à certaines suggestions d'Adorno dans son
Mahler, que toute cette dialectique des tons (et, d'une certaine
façon, la dialectique en général) n'est sans doute pas si étrangère
58
Hölderlin
au mode de composition de la grande symphonie post-mozar-

tienne. Par où l'on comprendrait aussi pour quelle juste raison le
même Adorno a pu comparer ailleurs la « parataxe » caractéristique
du style tardif de Hölderlin à l'écriture des derniers Quatuors
beethovéniens.
Or, s'il en est ainsi, et si la logique spéculative contraint la

théorie hölderlienne jusqu'à la soumettre à cette sorte de forma-
lisme « organiciste » (si proche, dans son principe, de celui qu'on
retrouve dans toutes les tentatives, romantiques ou idéalistes, de
« déduction » des genres, des oeuvres et des arts), comment se
fait-il alors que l'analyse de l'Œdipe-roi, telle que la présentent
les Remarques, diverge à ce point, pour l'essentiel, de celle que
proposait, par exemple, Schelling? Hölderlin se serait-il dégagé,
et par quel miracle, de la plus puissante des contraintes théoriques?
Certainement pas.
Faut-il encore le répéter? Jusqu'au bout la théorie, dans
Hölderlin, et cela désigne plus que les textes répertoriés sous ce
nom, est spéculative. Du moins — et reportez-vous encore à la
p. 188 de Glas — pourra-t-on toujours l'interpréter ainsi; la lire
ainsi et l'écrire ainsi. Parce que c'est probablement ainsi, et surtout
quand elle a voulu se dégager de cette contrainte, qu'elle s'est
elle-même lue tout d'abord et qu'elle s'est écrite. Ce qui ne veut
pas dire qu'elle se soit relue et réécrite ainsi, — surtout quand elle
n'a pas voulu se dégager de cette contrainte, dans quoi elle voyait
aussi sa ressource, sa protection et peut-être son « remède ».
Il me semble en tout cas que dans sa difficulté même à
théoriser (j'entends par là : à maîtriser l'exposition théorique et à
la mener à terme), dans cette difficulté qui va s'accentuant et qui
n'épargne pas non plus sa production poétique ou son lyrisme -
qu'elle ne cesse au contraire de désorganiser —, dans l'aggravation
de cette sorte de paralysie qui affecte son discours (et l'enferme
en particulier dans un carcan logique et syntaxique de plus en
plus rigide), Hölderlin, par un mouvement de « régression » si
l'on veut (j'y reviens : cela n'a rien de péjoratif), en vient à toucher
quelque chose qui disloque, de l'intérieur, le spéculatif. Qui
59
l'immobilise et l'interdit, — ou plutôt le distend, le met en suspens.

Qui l'empêche constamment de s'accomplir et ne cesse, en dou-
blure, de l'écarter de lui-même, de le creuser en spirale, de
l'effondrer. Ou bien qui l'interrompt, de lieu en lieu, et la met
si l'on peut dire « en spasme ». Comment décrire un tel mou-
vement?
Dans ce qu'il comporte nécessairement de théorique et de
discursif, peut-être y a-t-il, malgré tout, un moyen. C'est évidem-
ment un pis-aller tant qu'on ne peut éviter, comme je vais y être
amené, de détacher ainsi le discursif, ou le théorique, du reste -
ou de son reste. Force est dès lors, en effet, de parler de « régression ».
Au moins au titre d'indice. Du coup, autant schématiser la chose
ainsi sans trop de nuances : là où le modèle de la tragédie spéculative
se construit sur la « dénégation » de la mimétologie et de la
cathartique aristotéliciennes, non seulement Hölderlin, lui, insiste,
s'acharnant à retrouver Aristote ou, en tout cas, une théorie générale
de la mimèsis, mais ce mouvement de retour, ce « pas en arrière »,
l'entraîne, en deçà d'Aristote et de l'interprétation (déjà) philoso-
phique de la tragédie, à la fois vers Sophocle (et par là même vers
la fonction religieuse et sacrificielle de la tragédie) et vers ce qui
hante Platon sous le nom de mimèsis, et contre quoi il se bat de
toute sa détermination philosophique jusqu'à trouver le moyen
d'en arrêter et d'en fixer le concept.
C'est d'une certaine façon très simple. Je m'empresse pour-
tant d'ajouter que le mouvement de « régression », chez Hölderlin,
ne s'arrête pas là.
Et tout d'abord il ne se fait pas tout seul ni d'un seul élan.
Il faudrait montrer par exemple, avec précision, comment les
ébauches successives d' Empédocle, et la réflexion théorique qui les
accompagne, décomposent lentement et laborieusement cette
« régression ». Cela prendrait du temps et ne serait pas si facile.
Pourtant, dans son principe et sa ligne directrice, le trajet apparaît
avec une certaine évidence. Car de fait, Hölderlin prend bien son
départ dans un scénario ouvertement spéculatif : celui du plan
dit « de Francfort » qui sous-tend, pour sa plus grande part, la
première version : Empédocle y est la figure même du désir
spéculatif et de la nostalgie de l'Un-Tout, souffrant de la limitation
temporelle et voulant s'arracher à la finitude. Le drame s'organise
alors — je simplifie — autour du débat intérieur du héros (débat
tout « élégiaque » et proche, encore, du style de l'Hypérion). Son
60
Hölderlin
seul sujet, pratiquement, c'est la justification du suicide spéculatif.

C'est pourquoi la « tragédie moderne », initialement, n'est au fond
rien d'autre qu'une tragédie de la tragédie ou même, de manière
quasi romantique, qu'une tragédie de la théorie de la tragédie :
oeuvre se voulant absolue, en effet, dans le pouvoir qu'elle se
donne de se réfléchir elle-même et de s'exhausser au rang de
Sujet.
On s'est souvent demandé toutefois pourquoi Hölderlin avait
abandonné cette première version et quelle raison (philosophique
ou dramaturgique) l'avait poussé à modifier, au moins deux fois,
ce scénario primitif jusqu'à l'abandon complet du projet (son
« échec », mettons) et au passage à la traduction de Sophocle.
Beda Allemann suggère que Hôlderlin, conscient d'une sorte de
« défaut d'intrigue » propre en général à ce qu'on appelle les
« pièces à thèses » (comme s'il y en avait d'autres), aurait cherché
à « motiver » dramatiquement la résolution métaphysique d'Em-
pédocle. Ce n'est pas impossible. Quoi qu'il en soit, l'important
est toutefois que lorsque, dans la deuxième version, Hölderlin
réorganise le scénario et — de fait — le complique, ce qu'il introduit
essentiellement, c'est l'idée que la tentation spéculative d'Empé-
docle est une faute. Par là, bien entendu, l'intrigue accède au
registre proprement tragique. Et l'on a eu généralement raison de
le souligner. Mais ce qu'on a moins remarqué, c'est que l'intro-
duction de la faute, ici, équivaut en fait à la mise en place d'un
scénario de type « oedipien », c'est-à-dire d'un scénario sacrificiel :
la faute d'Empédocle est en effet de s'être publiquement déclaré
divin en présence du peuple tout entier d'Agrigente. La trans-
gression philosophique, autrement dit, est devenue transgression
sociale ou, ce qui revient (ici) au même, religieuse. Par là,
Empédocle s'attire naturellement la haine des Agrigentins, qui
imputent à sa démesure la profonde responsabilité du fléau qui
ravage la ville et qui, pour extirper la souillure, reproduisent sur
Empédocle (de manière tout à fait explicite et circonstanciée) le
geste bien connu de l'expulsion du « pharmakos », doublé, presque
aussitôt comme il est (dialectiquement) normal, de sa réhabili-
tation sacralisante (d'où la rédemption finale d'Empédocle, dans
le style de la fin d' Œdipe à Colone).
La transformation que Hölderlin fait subir à son Empédocle
va donc bien, on le voit, dans le sens d'un « retour à Sophocle ».
Le remarquable, toutefois, est qu'un tel retour n'aura pas plus
61
satisfait Hölderlin que la construction post-kantienne où il avait

pris son départ. C'est pourquoi sans doute, entre cette deuxième
version et l'ébauche, probablement très vite abandonnée, d'une
troisième, Hölderlin aura tenté de ressaisir théoriquement son
projet dans un long, obscur et difficile essai que le renoncement
au schème initial de la « tragédie réflexive » le contraignait évi-
demment d'écrire à part.
Or, il se trouve que cet essai (il s'agit du Fondement pour
Empédocle) présente à son tour un phénomène analogue de « régres-
sion ». Mais il s'agit cette fois d'une « régression » philosophique
(interne à [l'histoire de] la philosophie), c'est-à-dire de ce « retour »
déjà évoqué à Platon, à la problématique platonicienne du mode
d'énonciation mimétique (ou dramatique). Rien ne laissait attendre
la prise en compte d'une telle problématique. Sa brutale intro-
duction (dés)organise le schème dialectique de la tragédie.
Je cite par exemple ce passage : Hölderlin y aborde la
structure tragique par différence avec ce qu'il définit comme,
probablement, l'essence du grand lyrisme moderne, à savoir « l'ode
tragique » :
Ce qui s'exprime dans le poème tragique-dramatique, c'est
l'intériorité la plus profonde. L'ode tragique expose ce qui est
intérieur aussi dans les différences les plus positives, dans de
véritables oppositions; mais ces oppositions sont présentes plutôt
dans la forme, comme langage immédiat du sentiment [je souligne].
Le poème tragique voile plus encore l'intériorité de l'exposé,
l'exprime par des différences plus accusées, car il exprime une vie
intérieure plus profonde, un divin plus infini. Le sentiment ne
s'exprime plus directement (...) Le poème tragique-dramatique,
lui aussi, exprime donc le divin que le poète ressent et éprouve
dans son univers; le poème tragique-dramatique reflète, lui aussi,
ce qui vit, ce qui fut et demeure présent dans sa vie. Mais comme
cette image renie et reniera toujours son ultime fondement dans la
mesure où elle se rapprochera toujours davantage du symbole [je
souligne encore]; plus l'intériorité sera infinie, plus elle sera inex-
primable, à la limite du nefas, plus l'image, en toute rigueur et
austérité, devra distinguer l'homme et l'élément de sa sensibilité,
afin de fixer celle-ci dans ses limites, moins cette image pourra
exprimer directement le sentiment [je souligne toujours].
C'est une théorie de la figure dramatique (du personnage

ou du « caractère ») dans son rapport à l'auteur dramatique : une
62
Hölderlin
sorte de « paradoxe sur le dramaturge », si l'on veut. On aura pu

y reconnaître au passage un motif que nous avons déjà rencontré,
et qui a la forme de cette loi selon laquelle le style d'une oeuvre
est l'effet ou le produit, le résultat de la « catastrophe » de son
ton fondamental initial ou de sa signification. C'est pourquoi,
plus le poète tragique veut exprimer « l'intériorité la plus pro-
fonde », plus il doit en passer par la médiation d'une « matière
étrangère ». Et ce n'est pas autre chose, par conséquent, que le
paradoxe qui fondait l'interprétation spéculative de la tragédie et
permettait la déduction (ou la reconstruction) de sa structure
organiquement dialectique. Cependant, même à une première
lecture, on voit bien que quelque chose empêche la reconduction
pure et simple de cette analyse. Car même si Hölderlin s'efforce
par tous les moyens, et jusqu'à l'épuisement de ses ressources
dialectiques (le texte s'inachève en effet, se perd, ne parvient pas
à se fermer sur un quelconque résultat), de penser la figure
dramatique comme moyen ou médiation en vue de l'expression
paradoxalement adéquate de l'auteur ou du sujet, il manque, -
il ne cesse de manquer à cette amorce dialectique perpétuellement
recommencée un principe de résolution. Tout se passe dès lors
comme si l'on avait à faire, et l'on n'avait plus à faire, qu'à une
manière d'exténuation immobile d'un procès dialectique piétinant
dans l'oscillation interminable entre les deux pôles, toujours infi-
niment distants l'un de l'autre, d'une opposition. La mise en
suspens, c'est cela : tout simplement la répétition incessante de
l'amorce du procès dialectique dans la forme — toujours la même
— du : plus c'est proche, plus c'est lointain; plus c'est dissemblable,
plus c'est adéquat; plus c'est intérieur, plus c'est extérieur. Bref,
le maximum de l'appropriation (car la comparaison perpétuelle,
ici, s' origine dans un passage à la limite et procède nécessairement
d'une logique de l'excès — du superlatif), — le maximum de
l'appropriation est le maximum de la dépropriation, et inverse-
ment. « Plus l'intériorité sera infinie, plus l'image, en toute rigueur,
devra distinguer l'homme et l'élément de sa sensibilité. »
On imagine très bien l'analyse qu'on pourrait entreprendre
ici sur le fond de la structure contradictoire impliquée par la
relation mimétique — sur le fond de la « double contrainte ».
Cette obsession du proche et du lointain (ou, cela revient au
même, du péril et de la sauvegarde) traverse d'ailleurs, outre
évidemment les poèmes, et certains parmi les plus grands, comme
63
Patmos, toute la correspondance, en particulier avec Schiller, et

constitue la métaphore privilégiée, si c'en est encore une, dans la
description minutieuse que donne Hölderlin de sa propre cyclo-
thymie. Une telle analyse serait parfaitement justifiée, et d'autant
plus justifiée qu'elle devrait inévitablement communiquer avec ce
qui vient progressivement s'articuler, dans cet infléchissement
auquel Hölderlin soumet la mimétologie, quant à la probléma-
tique générale du sujet de l'énonciation. Mais rien ne devrait non
plus s'interdire qu'on puisse reconnaître dans cette paralysie dont
s'affecte (sans fin) le mouvement même de la dialectique et l'onto-
logique, au-delà de l'évidence du geste conjuratoire, l'effet en
retour de la mimétologie dans le spéculatif. Et par conséquent
dans le discours en général de la vérité et de la présence. Il est
vrai que Heidegger aura constamment cherché, dans Hölderlin,
la possibilité de revenir en deçà de l'assomption de l' adaequatio
sur le mode spéculatif et de « sortir » à l'intérieur même de l'onto-
théio-logique. C'est pourquoi la « logique » de l'alèthéia peut
aussi bien s'inscrire comme « logique » de l'Ent-fernung (de l'é-
loignement). Qui sait cependant si cette « logique » elle-même
(jusque dans ce qui ne cesse elle aussi, dans les moments de plus
grande exigence, de la déporter), — qui sait si cette logique « elle-
même » n'est pas encore traversée par (sinon « soumise à ») la
mimétologie? La « logique » de l'échange indéfini de l'excès de
présence et de l'excès de perte, l'alternance de l'appropriation et
de la dépropriation, — tout ce qu'on pourrait baptiser, s'autorisant
de la terminologie hölderlinienne (et faute de mieux), l' hyperbo-
logique, avec tout ce qui la retient dans le cadre de la détermination
« homoïotique » de la vérité, qui sait si ce n'est pas la (paradoxale)
vérité de l' alèthéia?
C'est en tout cas une telle « hyperbologique » qui sous-tend,

à l'évidence, l'ultime définition que Hölderlin aura proposée du
tragique.
La voici — elle est très célèbre :
La présentation du tragique repose principalement sur ceci

que le monstrueux, comment le Dieu-et-l'homme s'accouple, et
comment, toute limite abolie, la puissance de la nature et le
tréfonds de l'homme deviennent Un dans la fureur, se conçoit
64
Hölderlin
par ceci que le devenir-un illimité se purifie par une séparation

illimitée.
C'est encore une affaire de catharsis. C'est même beaucoup

plus : une « généralisation » de la cathartique, si l'on veut, mais
qui n'est telle qu'à abandonner le terrain où Aristote avait édifié
la sienne, c'est-à-dire le terrain de la relation spectaculaire. Une
telle cathartique procède en effet, désormais, de la prise en compte
du « sujet » de la tragédie ou de l'énonciation dramatique. C'est
pourquoi d'ailleurs elle entraîne avec elle, au-delà d'une simple
« poétique », toute une pensée de l'histoire et du monde, du
rapport de l'homme au divin — ou du ciel à la terre —, de la
fonction de l'art et de la nécessaire « catastrophe » du naturel en
culturel, du mouvement d'alternance ou d'échange, en général,
du propre et de l'impropre. De cela non plus, je ne peux faire
état ici. Je dois toutefois souligner que seule l'« hyperbologique »
est sans doute à même de rendre raison de ce schème du « double
retournement » sur quoi se fonde la dernière pensée de Hölderlin
et selon lequel l'excès même du spéculatif s'échange dans l'excès
même de la soumission à la finitude (au retournement « catégo-
rique » du divin venant correspondre la « volte-face », comme dit
Beaufret, de l'homme vers la terre, sa pieuse infidélité et sa longue
errance « sous l'impensable » qui définissent au fond l'âge kantien
auquel nous appartenons).
Quoi qu'il en soit d'une telle pensée, la leçon, en ce qui
concerne la tragédie elle-même, est des plus claires : plus le
tragique s'identifie au désir spéculatif de l'infini et du divin, plus
la tragédie l'expose comme le rejet dans la séparation, la diffé-
renciation, la finitude. La tragédie est en somme la catharsis du
spéculatif.
Ce qui veut dire aussi la catharsis du religieux lui-même et
du sacrificiel. Ultime paradoxe, et qui n'est pas le moins surpre-
nant.
Ce qui autorise en effet tout d'abord une telle définition de
la tragédie, ce n'est pas autre chose que la lecture d'Œdipe-roi.
Or cette lecture (Remarques sur Œdipe, 2) se fonde tout entière
sur une condamnation, on ne saurait trouver plus explicite, de la
tentation indissociablement spéculative et religieuse où Hölderlin
voit le ressort fondamental de la « fable » œdipienne et la raison
65
de sa « composition » — comparable, dit-il, au déroulement d'un

« procès d'hérésie ».
Quelle est, en effet, la faute d'Œdipe?
C'est d'agir, répond Hölderlin, « en prêtre ». La réponse est
tout de même surprenante. Mais voici le début de son analyse.
Il est d'une impeccable clarté :
L'intelligibilité du tout repose particulièrement sur ceci : que

l'on saisisse bien la scène où Œdipe interprète trop infiniment la
parole de l'oracle et où il est tenté en direction du nefas.
[La transgression, le sacrilège, c'est donc bien l'excès d'inter-

prétation.]
Car la parole de l'oracle dit :
Clairement il nous a commandé, Phoïbos, le Roi,

De purifier le pays de la souillure nourrie sur ce sol
Et de ne pas donner vigueur à l'inguérissable.
Cela pourrait vouloir dire [j'e souligne : c'est la traduction

littérale, profane, politique de la sentence oraculaire]: maintenez un
bon ordre civil. Mais là-dessus, Œdipe parle aussitôt en prêtre :
Par quelle purification, etc.
« Et il entre, ajoute Hölderlin, dans les précisions », voulant

signifier par là que le mouvement est désormais irréversible et
qu'Œdipe instruira bien, en effet, son propre procès d'hérésie. La
faute tragique consiste donc dans l'interprétation religieuse et
sacrificielle du mal social; et le héros tragique sombre, comme
dirait Schelling, de vouloir accomplir le rite et de désirer un
« pharmakos » pour effacer la souillure qu'il imagine sacrée; il
sombre non pas de provoquer directement le châtiment, mais de
susciter le vieux rituel de la victime émissaire. Il sombre, en bref,
de sa croyance à ce que Girard appelle les « mécanismes » religieux,
lesquels sont en fait, mais au regard d'une autre conception de
la religion, des mécanismes « sacrilèges » parce qu'ils supposent
la transgression de la limite humaine, l'appropriation d'une posi-
tion divine (ce sera, exemplairement, le cas d'Antigone) et du
droit d'instaurer par soi-même la différence (ce qui sera le cas
d'Œdipe aussi bien que de Créon, tant il est vrai qu'une telle
lecture de la tragédie interdit en définitive qu'on puisse même
66
Hölderlin
concevoir un héros tragique « positif »). C'est pourquoi, qui veut

la différence et l'exclusion s'exclut et subit impitoyablement,
jusqu'à la perte sans rémission, cette différenciation illimitée que
l'« hyperbologique » introduit en doublure du procès dialectique-
sacrificiel pour en interdire l'accomplissement et le paralyser de
l'intérieur. La tragédie, parce qu'elle est la catharsis du spéculatif,
expose comme ce qui l'anime et le constitue secrètement, la dépro-
priation : la tragédie expose la (dé)propriation. Telle est la raison
pour laquelle Œdipe incarne la folie du savoir (et tout savoir est
désir d'appropriation) et représente, dans son trajet, la « quête
démente d'une conscience » ; rien d'autre, peut-être bien, que la
démence de la conscience-de-soi.
A son tour, dès lors, cette réélaboration de l'interprétation

de la tragédie ne peut manquer d'atteindre la conception dialec-
tique-structurale de l'organisation tragique. Elle provoque en tout
cas la subordination de la théorie de l'alternance des tons. Du
moment, en effet, où la structure mimétique ne garantit plus en
droit le « retour au Même » réconciliateur et réappropriant; du
moment où le spectacle tragique suppose, en arrière de lui, la
perte sans recours de toute position et de toute détermination
assurées de l'énonciation et se voit condamné, par voie de consé-
quence, à représenter le procès — au demeurant toujours complexe
et différencié — de la (dé)propriation, tout vient contraindre la
successivité dynamique et productrice qui organisait structurelle-
ment la tragédie à céder la place à un dispositif de pur équilibre.
La structure de la tragédie elle-même s'immobilise et se paralyse.
Ce qui n'empêche nullement cette « neutralisation » de la dyna-
mique dialectique d'être constamment active. Car la structure
tragique demeure aussi dialectique, et seule la déconstruction du
modèle sophocléen-schellingien (ou aristotélicien) du tragique
oblige à (dé)structurer ainsi la tragédie.
Ce qui revient en fait à la désorganiser, au sens le plus fort,
à la désystématiser et à la disjoindre — à la reconstruire, par
conséquent, au lieu même où son organisation dialectique se
confirme, sur une articulation vide ou le défaut de toute articu-
lation, une pure asyndète que Hölderlin appelle la césure et qui
met en suspens le procès « catastrophique » de l'alternance :
67
Le transport tragique, dit-il, est à la vérité proprement vide

et le plus dépourvu de liaison.
Par là, dans la consécution rythmique des représentations,
où s'expose scéniquement ce transport, ce que l'on nomme dans
la métrique la césure (la pure parole, l'interruption antirythmique)
devient nécessaire pour rencontrer l'alternance déchaînée des repré-
sentations, à son maximum, et cela de telle sorte que ce ne soit
plus alors l'alternance des représentations, mais la représentation
en elle-même qui apparaisse.
Une telle désarticulation de l' œuvre et du procès de succes-

sion en alternance qui la constitue comme telle — par où l'on
passe (et par quel effet de « régression », là encore?) d'une concep-
tion mélodique de l'œuvre à une conception rythmique — ne sup-
prime pas la logique de l'échange et de l'alternance. Elle l'arrête
simplement, elle la rééquilibre, elle l'empêche, comme dit
Hölderin,'taîspéeniodaus nl'tre.
Elle évite (geste protecteur, ce qui ne veut pas forcément dire
« rituel ») l'emportement oscillatoire, l'affolement et l'infléchisse-
ment sur tel ou tel pôle. Elle représente la neutralité active de
l'entre-deux. C'est pourquoi il n'y a sans doute pas de hasard si
la césure est chaque fois ce moment vide — l'absence de tout
« moment » — de l'intervention de Tirésias, c'est-à-dire de l'in-
trusion de la parole prophétique...
Tragédie, en allemand, se dit Trauerspiel — littéralement :

« jeu de deuil ».
Autre chose donc, si l'on m'autorise cette association (au
demeurant pas si libre que ça) que le « travail du deuil », l'ap-
prentissage sublimant de la souffrance et le travail du négatif, ces
deux conditions, comme l'a montré Heidegger, de l'ontologique :
Arbeit (ouvrage et œuvre) et algol, c'est-à-dire logos.
Pourquoi s'interdire de penser alors qu'en (dés)organisant de
cette manière la tragédie, Hölderlin aura césuré le spéculatif (ce
qui n'est ni le dépasser, ni le maintenir, ni le relever), et retrouvé
par là quelque chose du Trauerspiel?
68
Hölderlin
On sait en tout cas qu'il écrivit sur Sophocle ceci, dont la

simplicité est désarmante :
Beaucoup ont essayé en vain de dire joyeusement la plus haute joie,

Voici pour finir qu'elle se dit pour moi, aujourd'hui, dans le deuil.
Hölderlin et les Grecs *
Pour que quelque chose advienne, il faut

que quelque chose parte, la première figure
de l'espoir est la peur, la première apparition
du nouveau l'effroi.
Heiner MÜLLER.
Lorsque Hölderlin entreprend d'écrire, un spectre hante encore

l'Europe : celui de l'imitation.
Le siècle, en tout cas, qui était né sous le signe de la querelle
des Anciens et des Modernes, peut bien s'achever sur la Révolution
française : le style de cette révolution, son gestus et son èthos, est
lui-même néo-classique. Imité de Rome ou de Sparte.
Et dans l'Allemagne pensante de l'époque, c'est-à-dire éga-
lement cette Allemagne qui pense parce qu'elle est ou se croit en
« époque » dans l'histoire, malgré tout — malgré, pêle-mêle et
lacunairement, la Dramaturgie de Hamburg et le « Sturm und
Drang », la pénétration de Diderot et la Philosophie de l'histoire
* Conférence prononcée lors du colloque « I Greci : nostri contempora-

nei? » (Florence, avril 1979), dans le cadre de la 12e Rassegna internazionale
dei teatri stabili.
de Herder, le cosmopolitisme et l'esthétique de Moritz —, malgré

surtout (ou peut-être bien à cause de) la Crise ouverte par Kant,
déchirure ou schize que rien ni personne ne parvient à suturer,
c'est encore en réalité Winckelmann qui domine. Et cette phrase,
dans Winckelmann, qui résume l'agonistique générale où s'épuise
toute une culture et manque à naître, c'est probable, une nation :
« L'unique moyen pour nous de devenir grands et, si possible,
inimitables, c'est d'imiter les Anciens. »
Gigantesque double bind historique; et menace, par consé-
quent, de psychose.
De toute façon, nulle part ailleurs les Grecs ne sont à ce
point une obsession. Les Lumières, dans l'Allemagne pensante
des années quatre-vingt-dix, à cause de cette ombre portée des
Grecs sur un monde socialement tranché, rigide et clos, sont
plutôt crépusculaires. Le Moderne tarde.
Ce qui veut dire aussi : l'Allemagne tarde.
II
Lorsque Hölderlin entreprend d'écrire, toutefois, on commence

à parler d'aurore : Morgenrot. Le vieux mot de Jakob Böhme
circulera beaucoup, en tout cas, là où les choses, dans ces dix
années « fin de siècle » se décideront — et où Hölderlin, précisé-
ment, ne réussira jamais à se faire une place. C'est-à-dire, sous le
contrôle de Weimar, à Iéna.
Mais pourquoi parle-t-on d'aurore?
Parce que, grâce à Kant et contre lui, à l'insurmontable et
immobile contradiction de l'Ancien et du Moderne, une solution
théorique semble possible : on entrevoit le moyen de détacher le
Moderne. Ou plutôt, par le travail et l'effet propres d'une torsion
intérieure à la machine mimétique elle-même, de le transformer
et de le rendre, lui, le Moderne asservi à ces maîtres inaccessibles
que sont les Grecs, maître de ces maîtres. Cette programmation
théorique du Moderne (mais le Moderne, depuis lors, sera toujours
aussi théorique) qui, jusqu'à Nietzsche et au-delà, gouvernera
l'Allemagne (et pas seulement elle), personne n'ignore plus qu'elle
s'est esquissée pour la première fois dans les écrits esthétiques de
72
Hölderlin
Schiller. Du reste Hegel, professant à son tour l'esthétique, ne

manquera pas de créditer Schiller d'avoir le premier franchi le
pas au-delà de Kant et d'avoir revendiqué, « avant même que la
philosophie en ait reconnu la nécessité », l'accomplissement spé-
culatif de la vérité.
La solution théorique, autrement dit, est la résolution dia-
lectique. L' Auflösung elle-même.
Le texte fondamental, ici, c'est le triple essai Sur la poésie
naïve et la poésie sentimentale. On sait, parce que Peter Szondi en
a amorcé l'analyse, qu'il s'agissait au départ pour Schiller de
régler la question de son rapport à Goethe — au modèle écrasant
que pouvait représenter Goethe à ses yeux. Affaire de rivalité
mimétique, bien entendu; et tentative, nécessairement réflexive et
théorisante, pour casser le rythme indéfiniment binaire de la
cyclothymie identificatoire. Mais le double blind restreint du rap-
port à Goethe était en l'occurrence identique au double bind général
du rapport aux Grecs : Goethe passait déjà pour un génie olym-
pien, dont la figure avait autant d'éclat, la stature était aussi
imposante que celle d' Homère. Un Grec, en somme, miraculeu-
sement surgi dans l'aride, c'est-à-dire l'artificiel, Occident.
Mais que voulait dire « un Grec » pour l'époque?
Ce que, dans le sillage de Winckelmann et de ses variations
sur le « corps grec », et moyennant aussi tel ou tel partage rous-
seauiste, on pouvait imaginer et poser comme un être de nature.
C'est-à-dire aussi bien, corrélativement, ce que les modernes êtres
de culture ne pouvaient même plus espérer, quelle que fût la
puissance de leur nostalgie, redevenir, puisque, comme le disait
Schiller, « la nature, chez nous, a disparu de l'humanité ». Ainsi
pensait-on grec, ou « naïf », le poète qui est nature, « ne fait que
se conformer à la simplicité de la nature et du sentiment (...) et
se borne à imiter la réalité »; moderne en revanche, ou « senti-
mental », le poète qui cherche la nature ou la désire, comme sous
l'appel de la voix maternelle perdue, parce que l'art où il est
désormais enfermé, contrairement à la nature qui harmonise et
unifie (l'homme avec le monde et l'homme avec lui-même),
comporte essentiellement la dissociation, la division, la désolation.
Ces motifs — ou plutôt ces thèses — sont bien connus.
Ce qu'on a en général moins remarqué, cependant, c'est
qu'elles reviennent au fond, et tel fut sans doute le geste décisif
de Schiller, à traduire historiquement ou à « historiciser » la
73
définition aristotélicienne de l'art — de la technè : «De manière

générale, dit en effet un texte canonique de la Physique, d'une
part la technè accomplit ce que la physis est incapable d'effectuer,
d'autre part elle l'imite. » Interprétée en termes historiques, cette
double postulation peut donner ce résultat : l'art, en tant qu'il
imite la nature, est spécifiquement — et conformément à Win-
ckelmann — l'art grec : la mimèsis est grecque. Il appartient en
revanche aux Modernes d'accomplir, de mener à bien ou à terme,
d'achever ce que la nature ne peut effectuer. Il appartient par
conséquent aux Modernes de franchir un pas au-delà des Grecs
— et de les accomplir.
C'est-à-dire aussi bien de les dépasser ou de les surmonter.
Un bon nombre d'années plus tard, dans des termes qu'il
devait également croire anti-rousseauistes et qui étaient en réalité,
comme chez Schiller, dans le droit fil du rousseauisme, Kleist
dira dans son essai sur le Théâtre de marionnettes :
Le paradis est verrouillé et l'Ange est derrière nous; nous

devons contourner le monde et voir si le paradis n'est pas ouvert,
peut-être par-derrière... Pour retourner à l'état d'innocence, nous
devons manger une nouvelle fois de l'arbre de la connaissance.
C'est exactement ce que Schiller, dans ses mots à lui, avait voulu
dire, et qu'il avait dit :
Nous avons été nature [...] et notre culture doit nous ramener
à la nature par la voie de la raison et de la liberté.
Ici comme ailleurs, on pourrait aussi bien le montrer sur

l'exemple de Schelling ou de Schlegel, ce schème qui est matri-
ciellement le schème lui-même de la dialectique, se construit sur
le fond d'une relecture, explicite ou non, de la mimétologie
aristotélicienne. Et régulièrement, d'ailleurs, l'opération est à fin
ou à fonction cathartique. La résolution spéculative est peut-être
encore un mode de la catharsis. C'est-à-dire un bon usage de la
mimèsis.
On sait du reste que l'opposition du Naïf et du Sentimental
engageait pour Schiller toute une série d'oppositions, non seule-
ment historiques (Anciens et Modernes), géographiques (à la
Winckelmann : Sud et Nord), ou encore esthétiques (plastique
74
Hölderlin
et poésie, épopée et lyrisme), mais proprement philosophiques.

C'est-à-dire en l'occurrence empruntées à Kant : intuitif et spé-
culatif, objectif et subjectif, immédiat et médiat, sensible et idéal,
fini et infini, nécessaire et libre ou, pour abréger la liste (mais
c'est toute la métaphysique elle-même qui vient s'engranger là),
corps et esprit. En stricte orthodoxie kantienne ou, comme dira
Hölderlin, en stricte fidélité à Kant, ces oppositions auraient dû
rester des oppositions; comme telles irréductibles. Or, et c'est
lisible à chaque ligne du texte de Schiller, toute la démonstration
ne s'ordonne à rien d'autre qu'au désir ou à la volonté de réunir
ces oppositions et de produire, comme dira Hegel, la réconcilia-
tion.
Je cite, presque au hasard :
Dans le premier de ces états, celui de simplicité naturelle,

où l'homme agit encore avec toutes ses forces à la fois en tant
qu'unité harmonieuse, et où par suite la totalité de sa nature
s'exprime complètement dans la réalité, c'est l'imitation la plus
complète possible du réel qui doit constituer le poète; en revanche
dans le second, celui de culture, lorsque cette coopération har-
monieuse de sa nature n'est qu'une idée, c'est l'élévation de la
réalité à l'idéal, ou, ce qui revient au même, c'est la représentation
de l'idéal qui doit constituer le poète. Aussi bien sont-ce là les
deux seules manières possibles dont au total le génie poétique
peut se manifester. Elles sont, comme on le voit, extrêmement
différentes l'une de l'autre, mais il y a un concept supérieur qui
les embrasse, et on ne s'étonne nullement que ce concept se
confonde avec l'idée d'humanité. (...) La voie que suivent les
poètes modernes est (...) celle dans laquelle l'homme en général
est obligé de s'engager tant dans ses activités isolées que dans la
totalité de sa personne. La nature le crée d'accord avec lui-même,
l'art le dissocie et le divise; par l'idéal il revient à l'unité.
Bien entendu, Schiller ajoute aussitôt que l'idéal étant infini

et, comme tel, inaccessible, l'être de culture « ne peut jamais
devenir parfait dans son espèce ». Thème de l'achèvement asymp-
totique : il est commun à toute l'époque, jusqu'à Hegel non
compris : au Fichte des Conférences sur la destination du savant
(qui sont pratiquement contemporaines), au Schlegel du frag-
ment 116 de l' At henaeum sur la poésie progressive (c'est-à-dire
sur la poésie romantique) et même au Schelling du Système de
75
l'idéalisme trancendantal. Il n'empêche que l'infinitisation veut

dire aussi l'absolutisation. Et l'effectuation, la Verwirklichung -
l'organisation, au sens rigoureux. Et d'ailleurs, lorsqu'il cherchera
à penser la loi ainsi « mise en œuvre », c'est la logique dialectique
dont, potentiellement, Schiller esquissera le procès :
Pour le lecteur qui examine les choses avec la rigueur de la

science, je remarque que les deux manières de sentir [la naïve et
la sentimentale, l'ancienne et la moderne], quand on les pense
dans leur concept le plus élevé, sont l'une par rapport à l'autre
comme une première et une troisième catégorie, la troisième
naissant toujours de la synthèse entre la première et son contraire
direct. (...) Ce rétablissement se ferait par le moyen de l'idéal
accompli, au sein duquel l'art et la nature se rencontrent à nouveau.
Si l'on passe en revue ces trois concepts dans l'ordre des catégories,
on trouvera toujours dans la première la nature et la disposition
naïve correspondante, dans la seconde toujours l'art en tant
qu'abolition de la nature par la libre action de l'entendement,
enfin dans la troisième l'idéal dans lequel l'art achevé fait retour
à la nature.
Si le Sentimental s'oppose au Naïf (ou le Moderne à l'Ancien),

il faut donc bien aussi penser que le Sentimental (le Moderne)
est toujours au-delà de lui-même — le pas en lui — hors de lui,
la transgression interne qui supprime et maintient à la fois l'op-
position ou la contradiction d'où il est né. Le Sentimental aufhebt
— relève — l'opposition du Naïf et du Sentimental, de l'Ancien
et du Moderne.
III
Hölderlin d'ailleurs ne s'y trompera pas trop. A l'époque

où il correspondait encore avec Schiller, c'est l'image de cet
incontestable triomphe qu'il ne cessait de lui renvoyer. Schiller
annonçait la possibilité effective d'un art moderne :
Par mécontentement de moi-même et de ce qui m'entoure

je me suis lancé dans l'abstraction; j'essaie de développer à mon
76
Hölderlin
usage l'idée d'un progrès infini de la philosophie, j'essaie de

prouver que ce que l'on doit incessamment exiger de tout système,
l'union du sujet et de l'objet en un Moi absolu (ou quel que soit
le nom qu'on lui donne) est sans doute possible sur le plan
esthétique, dans l'intuition intellectuelle; mais ne l'est sur le plan
théorique que par voie d'approximation infinie...
Et tel sera en effet le cadre rigide, strict, que pendant toutes

les premières années où il entreprend d'écrire Hölderlin ne pourra
pas ou n'osera pas transgresser. Par soumission mimétique, là
encore; mais plus grave, cette fois, et pratiquement jusqu'à l'im-
passe, d'être redoublée : la nécessité qui fait loi dans l'agonistique
veut que Schiller ait été plus désespérément inaccessible à
Hölderlin que Goethe ne l'était à Schiller.
Cette dépendance ou cette obédience théorique vis-à-vis de
Schiller, il faudrait de longues analyses pour en donner la preuve
et en préciser exactement la formation. Elle n'est pas simple
d'ailleurs, ce n'est pas tout uniment une dépendance. Elle n'in-
terdit pas, par exemple, un travail plus rigoureusement philoso-
phique (je pense à la critique de Fichte, qui infléchira de manière
si décisive la démarche de Schelling et sera d'une telle conséquence
dans la construction de l'Idéalisme spéculatif); elle n'interdit pas
davantage une élaboration poétologique (une théorie des genres
surtout) plus stricte et, dans ce qui en est resté, plus systématique
que tout ce qu'on peut trouver d'analogue dans Schiller. Mais
c'est tout de même une dépendance. Et suffisamment forte, on le
sait, pour avoir très longtemps, sinon définitivement, entravé le
travail théorique de Hölderlin. Et pas seulement son travail
théorique.
Aussi n'est-il pas faux de dire que jusque vers les années 1800-
1801 — jusqu'à l'échec et l'abandon de cette « tragédie moderne »
que devait être l' Empédocle — Hölderlin demeure, à quelques écarts
près (et bien que chez lui les Grecs ne soient pas une question
parmi d'autres, mais, depuis toujours, son unique question), en
général fidèle à la vision schillérienne (et winckelmannienne) des
Grecs et à la philosophie de l'histoire qui la structure, ou en
dérive.
Là où les choses commenceront à basculer — une intuition
inédite des Grecs à se faire jour, une tout autre pensée de l'histoire
à se profiler —, c'est lorsque Hölderlin, s'obstinant dans le projet
77
d'écrire une « tragédie moderne », tirera de l'échec de son Empédocle

la conclusion qu'il faut ou qu'il reste à traduire Sophocle. Là où
les choses commenceront à basculer, par conséquent, c'est lorsque
Hölderlin s'affrontera, d'un seul et même geste, à la problématique
du théâtre (la tragédie est-elle encore possible?) et à l'épreuve de
la traduction (les Grecs nous parlent-ils encore, et pouvons-nous
les faire parler?). Autre façon, mais toujours plus rigoureuse,
d'arpenter le terrain de la mimèsis.
Dans la mesure, tout à fait précaire, où cet infléchissement
est situable, on peut considérer que c'est à partir du voyage à
Bordeaux, dans ce Midi de la France ou cette « Provence » étran-
gement identifiée à la Grèce — exil bref, fulgurant, et retour
catastrophique — que se décide l'ultime pensée de Hölderlin sur
les Grecs.
Cela tient, pour ce qui est du discours tout au moins (mais
les poèmes, comme le remarquait Benjamin, ne disent pas autre
chose), dans quelques lettres — à son ami Böhlendorf, à son
éditeur — et dans les énigmatiques, c'est-à-dire elliptiques,
Remarques sur la traduction de Sophocle. Peut-être encore dans
quelques commentaires, non moins elliptiques, de Pindare.
Malgré leur presque inentamable difficulté, que peut-on y
déchiffrer?
IV
Derrière une thématique encore largement tributaire de

Winckelmann et de Schiller (même si Hölderlin construit de
toutes nouvelles catégories), ceci, tout d'abord, qui dans l'époque
est parfaitement inouï : à savoir que la Grèce, comme telle, la
Grèce elle-même, n'existe pas. Mais qu'elle est au moins double,
divisée — à la limite déchirée. Et que ce que nous en connaissons,
qui est peut-être ce qu'elle a été ou ce qu'elle a manifesté d'elle,
n'est pas ce qu'elle était en réalité — qui, en revanche, n'est peut-
être jamais apparu. De même, corrélativement l'Occident moderne
— ce que Hölderlin n'identifie jamais tout simplement à l'Alle-
magne mais nomme, plus généralement, l'Hespérie — n'existe pas
encore, ou n'est encore que ce qu'il n'est pas.
78
Hölderlin
Ce pli interne à chacune des aires extrêmes de l'histoire, il

est certain que Schiller en avait déjà eu le soupçon lorsque, par
exemple, il s'avisait que Goethe, si l'on pouvait le penser comme
« naïf », n'était tel en réalité que dans l'espace même du Senti-
mental. Le partage du naturel et du culturel (ou du naturel et
de l'artistique-artificiel) qui articulait la différence de l'Ancien et
du Moderne pouvait, autrement dit, se reployer sur lui-même et
venir traverser chacun des termes qu'il permettait de dissocier.
Mais c'était un soupçon. Chez Hölderlin, c'est l'évidence fonda-
mentale. Si l'on préfère, la tension qu'Aristote introduisait dans
la technè et que Schiller, le sachant ou non, traduisait historique-
ment, Hölderlin, sans revenir sur cette historicisation irréversible,
en fait l'essence même de chaque culture.
Cette tension est visée sous les catégories du propre et de
l'impropre, du « nationel » (natal ou natif, ce qui est l'interprétation
la plus rigoureuse du Naïf schillérien) et de l'étranger. Mais une
loi ferme — un destin — la régit : toute culture (toute nation ou
peuple, c'est-à-dire toute communauté de langue et de mémoire)
ne peut s'approprier comme telle, revenir à soi — ou plutôt venir
à soi, s'atteindre et s'installer — qu'à la condition d'avoir fait
auparavant l'épreuve de son altérité et de son étrangeté. Qu'à la
condition de s'être initialement dépropriée. Cela veut bien dire
que la dépropriation (la différence) est originelle, et l'appropriation,
comme dira Hegel — et si elle peut avoir lieu —, son « résultat ».
A la réserve près de cette question (l'appropriation, comme telle,
peut-elle arriver?), on voit d'ailleurs à quel point une logique
comme celle-ci ressemble, à s'y méprendre, à la Logique elle-
même, c'est-à-dire à la logique spéculative. Cette réserve, toutefois,
interdit qu'on rabatte la logique très singulière de Hölderlin, sans
plus, sur la procédure dialectique.
C'est que, de fait, la différenciation d'origine, l' étrangement
ou le dépaysement — l'Unheimlichkeit au sens strict —, est proba-
blement irréversible. En tout cas, Hölderlin ne cesse de le répéter,
le mouvement de l'appropriation est ce qu'il y a de plus difficile
et de plus risqué. Ainsi la première des deux lettres à Böhlendorf
spécifie-t-elle que « ce qui est propre doit tout aussi bien être
appris que ce qui est étranger ». Mais c'est pour ajouter presque
aussitôt : « Le libre usage de ce qui nous est propre est ce qu'il y
a de plus difficile. »
Le destin grec, justement, en donne un premier exemple.
79
Les Grecs, tels que Hölderlin s'en forme l'image, sont nati-
vement mystiques : dans ses termes, le « pathos sacré » leur est
inné, leur élément propre est le « feu du ciel ». Sous la mesure et
la virtuosité, l'habileté de l'art grec, ce que voit Hölderlin, c'est
une Grèce sauvage, en proie au divin et au monde des morts,
soumise à l'effusion dionysiaque ou à la fulguration apollinienne
(que Hölderlin ne sépare pas), enthousiaste et sombre, noire, d'être
trop éclatante et solaire. Une Grèce orientale, si l'on veut, et toujours
tentée en direction de ce qu'il appelle l' aorgique pour le distinguer
de l'organique. Avec plus de violence que Fr. Schlegel, la Grèce
qu'invente Hölderlin est au fond celle qui ne cessera de hanter
l'imaginaire allemand jusqu'à nos jours, et qui traversera en tout
cas l'ensemble du texte philosophique de Hegel à Heidegger en
passant par Nietzsche. On traduirait d'ailleurs philosophiquement
les catégories utilisées ou forgées par Hölderlin — ce qui est toujours
possible et nécessaire, quoique non suffisant —, il faudrait dire que
le propre des Grecs est la spéculation elle-même, c'est-à-dire la
transgression de cette limite que Hölderlin pense à travers Kant
comme la limite assignée à la Raison humaine pourtant vouée à
la « pulsion métaphysique ». La transgression de la finitude. Et l'on
pourrait du même coup comprendre, d'un seul mouvement, pour-
quoi une tragédie moderne était inédifiable sur ce héros mystique
et en désir de fusion avec l'Un-tout qu'est Empédocle, et pourquoi
c'est bien une sourde fidélité à Kant, le « Moïse de notre nation »
comme l'écrivait Hölderlin à Hegel, qui aura toujours paralysé la
tentation spéculative, l'aura empêchée et pervertie, ouvrant la
possibilité d'une « autre pensée ». Ce que, je crois, il faut dire pour
rendre justice, dans sa visée philosophique essentielle (ce qui ne
signifie pas forcément, par exemple, sa visée politique), à la lecture
heideggérienne.
La Grèce ainsi découverte par Hölderlin est en somme la
Grèce tragique, si l'essence du tragique, disent les Remarques, est
cet accouplement monstrueux du dieu et de l'homme, ce devenir-
un illimité et cette transgression (hybris) de la limite que la
tragédie, en lointain écho d'Aristote, a précisément pour fonction
de purifier.
La tragédie, c'est-à-dire l'art tragique. C'est-à-dire encore ce
à quoi les Grecs ont dû s'employer, conformément à la loi énoncée
plus haut, comme à ce qui leur était étranger et par quoi ils
devaient passer si la moindre chance d'appropriation de ce qu'ils
80
Hölderlin
étaient en propre leur était offerte. Il appartenait donc à leur

destin, non seulement de se détourner du ciel et d'oublier, en
toute fidèle infidélité, le divin qui leur était immédiatement trop
proche; mais encore d'organiser cette vie désormais sobre et
dégrisée, et de la maintenir dans une juste mesure. D'où vient
qu'ils édifièrent un « empire de l'art » et qu'ils excellèrent dans
l'héroïsme de la réflexion et la calme vigueur (la tendresse forte,
dit Hölderlin, pensant au « corps athlétique » de Winckelmann),
comme dans ce que la rigueur technique (la méchanè) de leur
poésie permet de nommer la « clarté de l'exposition » :
Les Grecs, dit toujours la première lettre à Böhlendorf, sont

moins maîtres du pathos sacré, parce qu'il leur était inné; ils
excellent au contraire dans le don de l'exposition, à partir d' Ho-
mère, parce que cet homme extraordinaire avait assez d'âme pour
ravir au profit de son empire d'Apollon la sobriété junonienne et
occidentale, s'appropriant ainsi vraiment l'élément étranger.
Le Naïf grec, par conséquent, est un acquis. Et rien qu'on

puisse rapporter, de quelque manière que ce soit, à du naturel.
Mais cet acquis fut aussi bien ce qui causa la perte des
Grecs. Une esquisse poétique à peu près contemporaine des textes
auxquels je fais allusion ici dit que chez eux, à cause justement
de leur maîtrise artistique, « le natif (ou le natal) fut chômé » et
que « la Grèce, beauté suprême, sombra ». Quelque chose, donc,
arrêta, dans son mouvement d'appropriation, le peuple grec.
Quelque chose de difficilement assignable, mais où se cache peut-
être l'énigme de l'impossible approximation du propre, c'est-à-
dire de ce que Heidegger a pensé comme la loi de l'Ent-fernung,
de l'é-loignement : l'approche du lointain qui reste, pourtant,
l'éloignement du proche. Ou ce qu'on pourrait ici penser comme
la loi de la (dé)propriation.
Cette chose, d'ailleurs, peut-être est-il nécessaire de la rap-
porter à ce que Hölderlin nomme, à propos d'Œdipe-roi et d'un
mot qui n'est pas repris de Kant par hasard, le « détournement
catégorique » du divin : « Depuis que le Père, dit l'élégie Brot
und Wein, a détourné des hommes son visage et que le deuil, à
bon droit, commença sur la terre. » Lorsque les Grecs, dans le
moment tragique qui fut le moment de leur « catastrophe »,
s'oublièrent eux-mêmes en oubliant le dieu — moment propre de
81
la césure, de l'articulation béante ou en hiatus qui organise la

tragédie sophocléenne, mais qui (dés)articule peut-être aussi bien
l'histoire elle-même —, le divin, probablement, s'est définitivement
retiré, a fait définitivement volte-face, lui-même oublieux et infi-
dèle, mais comme tel s'appropriant dans son éloignement même
(il est de l'essence du dieu d'être é-loigné) et contraignant l'homme
à se retourner vers la terre.
Car depuis la catastrophe grecque, tel est de fait le lot de

l'homme occidental : Remarques sur Antigone :
Pour nous, étant donné que nous sommes soumis au Zeus

qui est plus proprement lui-même, lequel non seulement érige
une limite entre cette terre et le monde sauvage des morts, mais
encore force vers la terre plus décisivement le pas naturel éternel-
lement hostile à l'homme, le pas toujours en chemin vers l'autre
monde, et vu que cela transforme grandement les représentations
essentielles et patriotiques, et que notre poésie doit être patriotique,
en sorte que son matériau soit choisi selon notre vue du monde
et que ses représentations soient patriotiques — les représentations
grecques s'en distinguent en ceci que leur tendance principale est
d'avoir la possibilité de se saisir (car c'est en cela que résidait leur
faiblesse), alors qu'en revanche la tendance principale dans les
modes de représentation de notre temps est de pouvoir atteindre
quelque chose, d'avoir une destination, parce que l'absence de
destin, le dusmoron, est notre faiblesse.
C'est pourquoi Hölderlin peut dire que le Moderne — l'Hespérique

ou l'Occidental — est inverse de l'Ancien, de l'Oriental. Ce qui
nous est propre, c'est la sobriété, la clarté de l'exposition. Parce
que notre règne est celui de la finitude. De la mort lente aussi
bien, si l'on songe à ce que doit être nécessairement un tragique
moderne (« Car c'est là le tragique chez nous que nous quittions
tout doucement le monde des vivants (...) et non que, consumés
dans les flammes, nous expiions la flamme que nous n'avons su
dompter »); ou bien de « l'errance sous l'impensable », dans le
82
Hölderlin
style de l' Œdipe à Colone ou de la fin d'Antigone : la déréliction

et la folie, non la mort brutale, physique; l'esprit touché, et non
le corps.
Mais ce propre, échapperait-il à une catastrophe tragique,
nous est encore la chose la plus lointaine — la plus proche-lointaine.
Ce dans quoi nous excellons, au contraire, c'est dans le « pathos
sacré », le désir d'infini et la transgression mystique : le Senti-
mental, au sens le plus fort, que donne Schiller au mot; ou la
spéculation, au sens de l'Idéalisme. Mais tout autant la Poésie
subjective, au sens des Romantiques.
Telle est donc la raison pour laquelle, s'il faut faire l'épreuve
de cet élément étranger (aller à Bordeaux, par exemple, traverser
la France « en proie à l'incertitude patriotique et à la faim »),
rien, dans ce qui nous est accessible des Grecs, c'est-à-dire dans
leur art, ne peut nous être d'un quelconque secours. Parce qu'ils
ne s'approprièrent jamais ce qu'ils avaient en propre, rien de l'être
grec, irréversiblement enfoui, perdu, oublié, ne saurait être retrouvé.
Le propre des Grecs est inimitable parce qu'il n'a jamais eu lieu.
Tout au plus est-il possible de l'entrevoir ou, à la limite, de le
déduire de son contraire — l'art. Et de l'introduire, après coup,
dans cet art. D'où le travail de traduction (et je pense plus
particulièrement à la traduction d'Antigone, conçue comme la plus
grecque des tragédies de Sophocle), qui consiste à faire dire au
texte grec ce qu'il ne cessait de dire mais sans jamais le dire. Qui
consiste à répéter l'improféré de sa profération même.
Mais que l'être-propre des Grecs soit perdu, et par consé-
quent inimitable (ce que le Nietzsche de la Naissance de la
tragédie, on le voit, n'aura donc pas entendu), ne signifie nullement
que nous puissions imiter ce qui nous reste des Grecs — c'est-à-
dire leur art, ce par quoi ils sont, en toute impropriété ou en
toute étrangeté vis-à-vis d'eux-mêmes, tendanciellement proches
de ce qui nous est, si lointainement encore, propre. L'art grec est
inimitable parce que c'est un art et que la sobriété qu'il nous
indique nous est, ou doit nous être, nature. Notre nature (la
sobriété) ne peut pas plus se régler sur leur culture que notre
culture (le pathos sacré) ne peut se régler sur leur nature — qui
ne fut jamais effectuée.
Dans la structure en chiasme qui configure l'histoire, il n'y
a donc plus désormais de place, nulle part, pour une « imitation
de l'Antique ». « Il ne nous est pas permis, dit toujours la première
83
lettre à Böhlendorf, d'avoir avec les Grecs quelque chose d'iden-

tique.»
La Grèce aura été pour Hölderlin cet inimitable. Non par
excès de grandeur — mais par défaut de propriété. La Grèce aura
donc été ce vertige et cette menace : un peuple, une culture
s'indiquant, ne cessant de s'indiquer comme inaccessibles à eux-
mêmes. Le tragique comme tel, s'il est vrai que le tragique
commence avec la ruine de l'imitable, et la disparition des modèles.
Nietzsche
Histoire et mimèsis *
Sous ce titre, « Histoire et mimèsis », je me propose d'esquisser

une lecture de la deuxième des Considérations intempestives de
Nietzsche.
Cette lecture, je ne la tenterai pas ici avec la seule intention
de donner mon interprétation, voire une nouvelle interprétation
de ce texte. La deuxième Intempestive a du reste été tellement lue
et relue qu'on voit mal aujourd'hui quelle « nouvelle interpré-
tation » on pourrait en donner. Et encore plus mal quelle inter-
prétation « personnelle ». Mon intention n'est pas davantage de
m'interroger en historien de la philosophie sur la pensée nietzs-
chéenne de l'histoire. Nietzsche, ici, ne m'intéresse pas pour lui-
même. Mais je voudrais prendre cette Intempestive comme l'un
des documents majeurs où la tradition allemande a déposé sa
pensée peut-être la plus fondamentale, c'est-à-dire sa pensée de
* Conférence prononcée le 3 mars 1983 à l'université de Strasbourg,

dans le cadre du programme de recherche : De l'histoire, organisé par le Centre
d'études et de recherches interdisciplinaires en théologie.
87
l'histoire. D'autres documents pourraient être consultés : outre

Hegel, évidemment, les essais esthétiques et « poétologiques » de
Schiller. Par exemple. Ou les Remarques de Hölderlin sur Sophocle;
ou Le dix-huit Brumaire de Louis-Napoléon Bonaparte; ou encore
la Tétralogie de Wagner. Et il y en a bien d'autres. Si je choisis
de parler de Nietzsche, c'est pour cette unique raison qu'il me
paraît avoir dit avec la plus grande clarté — et en des termes
politiques qui façonneront pour une large part l'histoire euro-
péenne (et mondiale) en notre siècle, notre histoire donc — ce qui,
aux yeux des Allemands, a toujours été en jeu dans la problé-
matique de l'histoire. Derrière cet essai d'interprétation, il faudra
par conséquent toujours supposer une question d'allure plus géné-
rale, que je distribuerai par commodité sur deux registres :
1. Pourquoi la philosophie allemande est-elle, depuis la
toute première succession de Kant, essentiellement philosophie de
l'histoire?
2. Pourquoi l'histoire est-elle, dans une telle philosophie,
l'essentialité elle-même?
Quelle que soit, aujourd'hui, la position dominante de

l'« historicisme » sous ses multiples formes ou, sur son envers
simple, la contestation néo-classique (et un peu faible) à laquelle
il donne lieu, rien ne nous assure que l'histoire elle-même ait été
interrogée, et encore moins comprise, en son essence. Un premier
geste dans cette direction est de s'adresser à la philosophie elle-
même. Non pour y trouver une réponse (toute réponse ne pourrait
que renforcer notre présent somnambulisme), mais pour y décou-
vrir la difficulté d'une question.
La question de l'histoire, chez Nietzsche, c'est d'abord la

question de la culture historique, historische Bildung : culture et
formation historiques, éducation historique. Comme très souvent
chez Nietzsche — comme très souvent, il faut le dire, dans la
philosophie —, la préoccupation de fond est pédagogique ou, plus
exactement, « agogique ». La deuxième Intempestive est dans le
88
Nietzsche
droit fil des Conférences de Bâle sur L'Avenir de nos institutions

d'enseignement; elle est d'une certaine façon indissociable de cette
autre Intempestive qui lui est presque contemporaine : Schopenhauer
éducateur; il faut même la relier, plus largement, à toute l'entre-
prise de « propagande » culturelle qui forme, sous le nom de
Wagner, l'horizon du premier travail philosophique de Nietzsche,
à commencer par le travail sur les Grecs et la tragédie.
Cette deuxième Intempestive s'intitule : « De l'utilité et de
l'inconvénient de l'histoire pour la vie 1. » Elle est placée sous
l'autorité d'un mot de Goethe : « Au reste, j'ai en horreur tout
ce qui m'instruit sans augmenter ou stimuler de façon immédiate
mon activité. » L'histoire — la culture historique — est par consé-
quent jugée du point de vue de la vie, c'est-à-dire du point de
vue de l'activité. C'est d'ailleurs ce point de vue qui détermine
le premier sens de l'« intempestif ». C'est une question d'intensité
ou, j'y reviendrai, d'énergie : il s'agit de savoir si l'histoire — la
culture historique (mais entendez : la domination de l'histoire sur
la culture et l'éducation, la domination du point de vue de
l'histoire, l'historicisme) —, il s'agit donc de savoir si l'histoire
ainsi comprise accroît ou diminue le potentiel vital. La vie est ici
d'abord pensée comme dunamis, c'est-à-dire comme puissance. La
puissance, entendue comme volonté de puissance, est déjà à cette
époque, bien que le philosophème n'en soit pas encore littérale-
ment constitué, le mot clé de l'interprétation nietzschéenne de
l'être : est — se maintient, existe, dure et s'impose — ce qui a la
puissance. Est ce qui vit, c'est-à-dire, selon une étymologie que
Nietzsche emprunte aux Pré-socratiques 2 , ce qui respire. Et cela
vaut pour tout étant. Mais plus particulièrement pour trois d'entre
eux qui jouissent aux yeux de Nietzsche d'un privilège absolu :
l'homme (au sens de l'individu), le peuple (qu'il faut se garder
de confondre avec la nation, au sens moderne) et la civilisation
(la Kultur).
Un homme, un peuple, une civilisation sont, de manière
identique, des vivants. Un vivant n'est tel évidemment que s'il ne
meurt pas ou n'est pas menacé de mourir. Le critère pour juger de
1. Je citerai le texte d'après la traduction de Geneviève Bianquis (Aubier-

Montaigne, 1964), en la modifiant légèrement au besoin. Pour les références,
je donne successivement le numéro de la section et la pagination.
2. La Philosophie à l'époque tragique des Grecs, XI.
89
la vie d'un vivant, c'est essentiellement la santé. Si être veut dire

vivre, penser ce qui est, c'est-à-dire philosopher, veut dire estimer
ou mesurer le degré de vitalité, les chances de vie de ce qui est.
Discriminer par conséquent le sain du malade. Philosopher est une
tâche critique, mais cette tâche critique relève de la pratique
médicale. Dans des notes à peu près contemporaines de la deuxième
Intempestive, Nietzsche définit le philosophe comme « médecin de
la civilisation ». Philosopher revient donc à dépister les signes d'une
éventuelle maladie ou à relever les symptômes d'une maladie réelle.
Interpréter et diagnostiquer, c'est-à-dire remonter aux causes. Dres-
ser une étiologie. Et de là, tenter de guérir, c'est-à-dire proposer
un remède. (C'est à ce « plan » que s'opposera Freud dans Malaise
dans la civilisation, une fois diagnostiquée la maladie comme
névrose. Vieille affaire de rivalité mimétique.)
C'est dans cette optique médicale, ontologico-médicale, qu'est
envisagée la question de l'histoire : l'histoire — la culture historique
(mais entendez encore : le « sens historique », la conscience d'ap-
partenir à une histoire et de se définir comme un être essentiel-
lement historique) —, l'histoire, donc, en ce sens, est-elle ou non
utile à la vie? N'est-elle pas au contraire le symptôme d'une
maladie, qui est la maladie proprement moderne, c'est-à-dire la
maladie de ce qu'on pourrait àppeler de façon emblématique, un
peu comme le fait Nietzsche, l'époque hégélienne?
On connaît, dans son principe, la réponse : si l'on se réfère
au vivant par excellence, à l'animal — ou encore, dans l'homme,
à ce qui fut son âge animal, à l'enfance (double image du paradis
perdu, ce dont l'homme signifie la perte irrémédiable et le deuil),
alors on voit que la vie tient en premier lieu à la possibilité
d'oublier. L'homme est un animal malade parce qu'il est malade
de la mémoire : il ploie sous le poids du passé, il est submergé
par un incessant es war « qui lui rappelle que son existence est
un imparfait à jamais inachevable » (1, p. 205). Un être, autre-
ment dit, qui subit infiniment la finitude. Promis comme tel à
la mort (« l'oubli désiré », le « Donne-moi l'oubli » de la sagesse
tragique, mais comme fin du présent et de l'existence), une mort
cependant qui ne scellera jamais que cette vérité, de style hégélien :
« Etre n'est qu'un avoir-été ininterrompu. » Si l'homme veut vivre,
par conséquent, il lui faut absolument savoir oublier. L'oubli
n'est en rien une perte. L'oubli est nécessaire à l'économie du
vivant, il est la condition même de l'activité et de l'action qui,
90
Nietzsche
autrement, seraient paralysées par la conscience de la répétition.

Plus tard Nietzsche parlera d'oubli ou d'« oubliance » active. Il
faut que l'homme sache s'arracher, non pas simplement au devenir
et à la temporalité (et gagner ainsi des instants d'éternité, des
moments divins, c'est-à-dire proprement in-humains, thème très
puissant jusqu'au Zarathoustra et au-delà), mais il faut encore
qu'il sache s'arracher à la domination de la mémoire. Un signe
est du reste le bonheur, la joie, que donne un tel arrachement,
c'est-à-dire une telle extase : le bonheur, la joie, d'être pour un
instant « véritablement étant », comme dit Nietzsche, c'est-à-dire
en effet d'accéder à l'éternité.
Si donc la mémoire est ce qui menace essentiellement le
vivant dans l'homme, si la mémoire est la maladie de l'homme
et sa santé tient à sa capacité de combattre la mémoire, le sens
historique et l'éducation historique, la culture de la mémoire -
la « rumination du passé » et l'« insomnie » —, sont les pires maux
qui puissent survenir à l'homme. C'est pourquoi Nietzsche peut
dire, et c'est son premier postulat :
Il y a un degré d'insomnie, de rumination, de sens historique

qui nuit au vivant et qui finit par le détruire, qu'il s'agisse d'un
homme, d'un peuple ou d'une civilisation. (1, p. 207.)
A quoi Nietzsche, bien entendu, n'a en aucune manière la naïveté

d'opposer purement et simplement l'absence de tout sens histo-
rique. La mémoire est constitutive de ce vivant singulier qu'est
l'homme. Elle est même ce qui le définit : l'homme est un animal
doué de mémoire, c'est-à-dire de langage. Mais si la mémoire ne
se supprime pas, ni le sens historique (ce serait la négation même
de l'homme), c'est le symptôme d'un état profondément maladif
que de les voir cultivés pour eux-mêmes et, surtout, non combattus
(mais appréciés et encouragés). L'être-historique fait la définition
de l'homme; il ne constitue pas son essence, qui est la vie.
L'historicité, en d'autres termes, définit l'humanité de l'homme,
au sens de ce qui le distingue d'entre tous les vivants. Mais pour
autant qu'il est d'abord un vivant, elle lui est relativement
inessentielle. Ou alors il faut comprendre, et c'est bien ce que
Nietzsche comprendra, que l'essence de l'histoire n'est en rien
quelque chose d'historique — de même, si vous voulez, qu'il
91
appartient essentiellement à la mémoire de reposer sur le fond

sans fond de l'oubli.
D'où le diagnostic de Nietzsche : tout, dans cette affaire, est
question de dosage. Ou, puisque la critique est médicale (et la
médecine critique), de limitation et de délimitation. Il ne s'agit
pas de nier le sens historique, mais de le contenir, de l'endiguer,
de le ramener dans ses justes limites. C'est-à-dire de faire en sorte
qu'il n'excède pas le point où « il pourrait devenir envahissant et
nuisible » : pour la vie, pour la puissance, pour le vouloir et le
désirer énergiques (créateurs), pour la force et la fécondité. Pour
la santé. C'est ce que Nietzsche appelle la loi de l'horizon :
C'est une loi générale que tout vivant ne peut devenir sain,
fort et fécond qu'à l'intérieur d'un certain horizon. (1, p. 209.)
Laquelle conduit à l'énoncé de son principe fondamental :
La sérénité, la bonne conscience, la joie dans l'action, la

confiance dans l'avenir, tout cela dépend, chez l'individu comme
dans le peuple, de ce qu'il existe une ligne de démarcation entre
ce qui est clair et peut être saisi du regard et ce qui demeure
confus et obscur. Il s'agit de savoir oublier à temps comme on
sait se souvenir à temps; il faut qu'un instinct vigoureux nous
avertisse quand il est nécessaire de voir historiquement. Et voici
le principe auquel le lecteur est invité à réfléchir : le sens historique
et sa négation sont également nécessaires à la santé d'un individu,
d'un peuple, d'une civilisation. (1, p. 209.)
Limiter le sens historique, cela va de soi, c'est lui interdire

de prendre le pas sur le manque de sens historique, lequel, pas
plus que l'oubli, n'est quoi que ce soit de négatif. Le manque
de sens historique est au contraire la condition même de l'agir
et du faire, du moins quand agir et faire ont une réelle grandeur.
Tout acte véritable est anhistorique, comme tout grand événement
— c'est-à-dire tout grand événement historique, tout événement
qui « fait histoire » — suppose, pour son surgissement même, un
fond ou un « climat » non historique. L' anhistorique, c'est la vie
comme origine de l'histoire, puisque « l'histoire appartient au
vivant » (2, p. 223). Limiter le sens historique, cela veut donc
dire : réserver sa place, la plus haute, à la vie et préserver l'origine
même, c'est-à-dire la possibilité de l'histoire. C'est par conséquent
92
Nietzsche
renverser le rapport que cherche à instaurer la culture historique

entre la vie et l'histoire, par où la culture historique est précisément
responsable du dépérissement de l'histoire elle-même. Une telle
logique commande par conséquent que la vie ne soit plus asservie
à l'histoire (car c'est la maladie, et c'est la mort) mais que l'histoire
soit mise au service de la vie comme au service de cela même
qui la rend possible. Il s'agit en réalité de sauver l'histoire en
tant que ce qui est, en soi, pouvoir et puissance, force créatrice.
D'où la thèse de Nietzsche, qui s'énonce de la manière suivante :
L'histoire comprise comme science pure [la prétention scien-

tifique, c'est là une des cibles favorites de Nietzsche; je ne peux pas
m'y arrêter ici] et devenue souveraine entraînerait pour l'humanité
la fin de son existence et son règlement final. La vérité est bien
plutôt que la culture historique ne peut être salutaire et riche de
promesses d'avenir que si elle s'inscrit dans un courant de vie neuf
et puissant, par exemple lors de la naissance d'une civilisation,
donc seulement si elle est dominée et dirigée par une force supé-
rieure, au lieu de vouloir dominer et diriger elle-même. (1, p. 221.)
Telle est en fait la raison pour laquelle la délimitation est

une affaire de dosage. Selon une logique très ancienne, et origi-
nellement liée à la problématique de la mimèsis, l'histoire est
pensée comme drogue, comme pharmakon. Absorbée en petite
quantité, elle ne présente aucun danger, elle est même nécessaire
à la survie de l'organisme. Elle peut guérir. Mais si l'on en abuse,
elle détruit et tue. C'est un poison. Il faut donc faire un usage
modéré de l'histoire. Et si elle devient envahissante, si elle drogue
par exemple un peuple entier, alors il devient nécessaire de lui
opposer des contre-poisons. C'est pratiquement la conclusion de
la deuxième Intempestive :
Mais elle est malade, cette vie déchaînée, et il faut la guérir.

Elle souffre de maux nombreux et pas uniquement du souvenir de
ses chaînes, elle souffre, et ceci nous concerne au premier chef, de
la maladie historique. L'excès d'histoire a attaqué la faculté plastique
de la vie, elle ne sait plus tirer du passé sa forte nourriture. Le mal
est effroyable, et malgré tout, si la jeunesse n'avait pas la clairvoyance
innée à la nature, personne ne saurait que c'est un mal et qu'un
paradis de santé a été perdu. Mais avec l'instinct salutaire de cette
même nature, la jeunesse devine comment elle pourra regagner ce
93
paradis, elle connaît les sucs magiques et les baumes qui remédieront
à la maladie historique, à l'abus de l'histoire. Quels en sont les
noms? Qu'on ne s'étonne pas si ce sont des noms de poisons. Les
contre-poisons de l'historisme sont le non-historisme et le super-
historisme. (10, p. 379-381.)
Tout cela est assez connu, au demeurant, pour que je n'y

insiste pas. J'ai néanmoins tenu à faire ce rappel parce qu'il s'agit
là en quelque sorte de la version officielle de cette primitive
problématique nietzschéenne de l'histoire. C'est la version pro-
prement philosophique. Elle inscrit Nietzsche dans la tradition
métaphysique. Elle réfère son interprétation de l'histoire elle-
même et sa stratégie anti-historique — sa haine, non de l'histoire
elle-même, mais de l'historicisme, cette sorte de cancer de la
modernité — à son interprétation la plus évidente de l'être. Et de
là, elle permet de comprendre la célèbre distinction, à quoi l'on
réduit en général la deuxième Intempestive, entre les trois formes
de l'histoire (monumentale, antiquaire et critique) et les rapports
assez complexes que Nietzsche établit entre ces trois formes, dont
l'unité constitue l'historicité elle-même. J'y reviendrai.
Une telle interprétation n'est en rien fausse ou insuffisante.
Elle a même sa nécessité. Mais parce qu'elle va droit à l'essentiel
— en critères philosophiques —, parce qu'elle a tendance à négliger
et à sous-estimer ce qui est apparemment, chez Nietzsche, de
l'ordre du non-philosophique (et les Intempestives, de fait, sont
d'abord des textes polémiques, c'est-à-dire des textes politiques),
elle ne s'arrête pas, pour les déchiffrer, aux énoncés qu'elle consi-
dère à l'avance comme simplement empiriques, ou tout au moins
comme subordonnés aux énoncés ontologiques ou supposés tels.
C'est évidemment le cas pour les énoncés politiques — ceux-là
mêmes que Heidegger, dans les années trente, n'aura jamais voulu
prendre directement en compte. Or à les examiner d'un peu plus
près, ceux-ci se révèlent commandés par une logique beaucoup
plus retorse que celle où s'opposent maladie et santé sous l'horizon
de la détermination de l'être comme vie et puissance. Une logique
plus retorse : cela veut dire une logique au fond capable d'entraîner
et de déplacer, voire de secondariser ou de subordonner, ladite
« détermination ontologique ».
( Je n'accuse en rien l'interprétation heideggérienne de
Nietzsche. Je suggère simplement que Heidegger, qui voyait très
94
Nietzsche
lucidement dans le « nietzschéisme », passé l'épisode de 33, l'en-

nemi principal, ne pouvait pas néanmoins prendre en compte les
énoncés politiques de Nietzsche, je veux dire : tout le côté « révo-
lution conservatrice » de Nietzsche, parce qu'ils étaient finalement
trop proches de ses propres positions politiques. Jusque dans une
certaine méfiance vis-à-vis de l'Allemagne. Heidegger est au
contraire le premier à avoir pressenti que le discours nietzschéen
— la prédication nietzschéenne — ne s'appuie sur rien de constitué
ni de reçu en fait de « passé », d'« histoire », de « peuple », etc.
Sur rien d'empirique. Et donc à avoir pressenti que le politique,
chez Nietzsche, relève d'une autre ontologie, ou suppose un
déplacement de l'ontologie.)
En quoi consiste ce discours? Quel est le propos politique
de la deuxième Intempestive? Il tient en deux propositions :
1. L'Allemagne n'existe pas.
2. L'Allemagne n'existe pas parce qu'elle est dépourvue
d'être propre.
Soit par conséquent un constat, un jugement d'existence (ou, en

l'occurrence, d'inexistence) et, l'étayant, un jugement, un « théo-
rème », une proposition qu'il faut bien dire ontologique : exister
(être), c'est avoir un être-propre (une « identité »). Par quoi vous
pouvez déjà entrevoir que s'introduit un autre type d'ontologie,
ou au moins de conceptualité ontologique, que celle à laquelle
nous avons eu d'abord affaire : à la vie (être, c'est vivre, respirer)
vient se substituer le propre ou la propriété.
Quant au constat tout d'abord : Nietzsche est loin d'être le
premier à le faire. Pour dire cette inexistence, d'ailleurs, il utilise
le mot qui, depuis Schiller et Hölderlin, si ce n'est avant, désigne
le sentiment fondamental des Allemands : Not, la détresse, la
misère intérieure. Une telle détresse, aux yeux de Nietzsche, tient
avant tout à l'absence d'« unité spirituelle ». « L'Allemagne n'existe
pas » ne signifie pas simplement que l'Allemagne est en attente
de son unité politique. En elle-même une unité politique n'est
rien. Mais « l'Allemagne n'existe pas » veut dire que la condition
de l'unité politique n'existe pas, qu'il n'y a pas d'identité alle-
mande, que manque ce que Nietzsche appelle « l'unité de l'esprit
allemand et de la vie allemande ». Faute d'une telle unité les
Allemands n'ont aucune certitude quant à leur être, ils ne sont
95
jamais sûrs de leur intériorité collective, leur personnalité est faible.

Non seulement ils sont affectés du mal moderne par excellence,
du mal historique, qui est la dépropriation (« Nous ne possédons
rien par nous-mêmes, nous autres modernes », nous ne sommes
que des « encyclopédies ambulantes », nous sommes « remplis des
époques, des mœurs, des arts, des philosophies, des religions, des
connaissances d'autrui »), mais chez eux le mal se redouble du
fait qu'ils n'ont jamais été qui que ce soit, ils n'ont jamais fait
un peuple alors qu'ils ont tout, peut-être, pour en devenir un.
Les Allemands sont un non-peuple absolu. Et telle est la détresse.
Le décisif, ici, est moins dans l'assignation des causes (du
reste on verra dans un instant que la cause est unique) que dans
la manière dont Nietzsche thématise et décrit ce mal allemand,
c'est-à-dire, au sens strict, cette aliénation. Il parle de scission
entre l'extérieur et l'intérieur, de contradiction entre forme et
contenu, d'« étrange contraste » entre un être intime auquel rien
d'extérieur ne correspond et un être extérieur auquel rien d'intime
ne correspond. Sous le pathos éthique, c'est en réalité une thé-
matique esthétique qui se fait jour, et l'on reconnaît dans les
catégories maniées par Nietzsche le lexique traditionnel de la
théorie ou de la philosophie de l'art : l' œuvre d'art, la grande
œuvre d'art, a toujours été pensée comme celle où le rapport du
fond et de la forme est absolument nécessaire, en sorte qu'entre
le « dedans » et le « dehors » il règne une adéquation parfaite.
C'est du reste également ce qui définit le bel animal, l'organique
comme tel, le vivant par excellence. Mais oeuvre et organique, c'est
le même mot, et la question reste posée de savoir lequel, de l'art
ou de la vie, sert de modèle à l'autre. Ou ce qui domine, d'une
onto-zoologie ou d'une onto-mimétologie. En tout cas dans la
pensée de Nietzsche.
Au départ tout au moins, la contrainte philosophique est
double; et suffisamment puissante pour obliger Nietzsche à parler,
d'un même souffle, de la culture d'un peuple en termes d' œuvre
d'art et du peuple lui-même comme « unité vivante » :
La culture d'un peuple (...) a été une fois définie, et avec

raison, comme l'unité de style esthétique [artistique] dans toutes
les manifestations de la vie d'un peuple. Il ne faut pas se méprendre
sur cette définition et croire qu'il s'agit d'opposer la barbarie au
beau style. Le peuple auquel on peut attribuer une culture doit
96
Nietzsche
être, en toute effectivité (Wirklichkeit), une unité vivante, et ne

pas se diviser en un « dehors » et un « dedans », une forme et un
contenu. (4, p. 259.)
Un peuple, de même qu'un homme ou une culture, une civili-

sation (Kultur), n'existe, n'a son unité propre, ne vit qu'en tant
qu'il est pensable comme une oeuvre d'art. C'est en réalité l'onto-
mimétologie qui l'emporte et, dans le « premier Nietzsche » au
moins, l'a toujours déjà emporté sur l'onto-zoologie. Être, pour
Nietzsche, c'est d'abord être oeuvré. Si l'être, la vie, est pensé(e)
comme puissance, comme dunamis, c'est parce que l'être est
auparavant pensé, en un certain écho de l'interprétation grecque
de l'être, comme production, comme poïèsis (laquelle est du reste
également constitutive de la phusis), et parce que la production,
à son tour, est pensée comme mise en œuvre, comme énérgéia.
L'être est énergie. Mais cette énergie est elle-même comprise à la
moderne, sous l'horizon de la détermination subjective de l'être.
Cette énergie est celle d'un sujet au sens de la subjectivité : elle
est la capacité propre d'un artiste, que celui-ci soit ou non humain.
(De toute façon, l'artiste humain, lorsqu'il est vraiment grand,
c'est-à-dire lorsqu'il est vraiment artiste, est le génie. Son énergie,
et Nietzsche est sur ce point parfaitement fidèle à la réinterpré-
tation kantienne de la mimèsis 3 , est l'énergie naturelle elle-même.)
La capacité de l'artiste se définit par la capacité d'œuvrer de
manière achevée, de mener à son terme ou à sa fin, à son télos,
la chose oeuvrée ou mise en œuvre. L'énergie est aussi entéléchéia,
formation accomplie. N'existe comme tel que ce qui est ainsi
pleinement achevé dans sa forme. L'existence est effectivité, Wirk-
lichkeit : mise en oeuvre (Werk) entière et complète.
Le modèle de la pratique artistique, pour Nietzsche, est
fourni par la sculpture. C'est peut-être là, sourdement, un écho
de Hegel. Pas seulement parce que l'un et l'autre se réfèrent à
l'art grec (comme parangon du « grand art »), mais parce que
pour l'un comme pour l'autre, il y va de l'essence de l'art que
sa plus haute manifestation ait lieu dans l'érection d'une figure,
d'une Gestalt. La capacité artistique — la puissance, au sens
ontologique — réside essentiellement dans ce que Nietzsche appelle,
tantôt sur un mode kantien ou post-kantien (romantique) la « force
3. Critique de la Faculté de juger, § 46.
97
formatrice » (bildende Kraft), tantôt, sur un mode qui lui est plus
personnel, la « force plastique » (plastische Kraft) ou la « force
figuratrice » (gestaltende Kraft) 4 . Je préférerais traduire, en « latin »,
par « force fictionnante », pensant à la manière dont la philosophie,
c'est-à-dire la construction de « fictions théoriques », doit se faire
selon Nietzsche « à coups de marteau » — ce qu'il faut entendre,
ainsi que Heidegger nous l'a appris, en référence à l'art du
sculpteur. L'essence plastique de l'art est l'apollinien en tant que
mise en forme du chaos, confusion et béance.
Il n'y a donc pas de hasard si, dès les premières pages, la
santé (c'est-à-dire l'être-soi ou l'état de non-aliénation, l'existence
comme existence effective) est rapportée à la capacité plastique.
La vie est bien pensée sur le modèle de l'art, et non l'inverse :
Pour définir le degré et fixer la limite où il faut absolument

oublier le passé, faute de quoi celui-ci deviendrait le fossoyeur
du présent, il faudrait connaître la mesure exacte de la force
plastique d'un homme, d'un peuple, d'une civilisation, je veux
dire la faculté (Kraft) de croître par soi-même, de transformer et
d'assimiler le passé et l'hétérogène, de cicatriser ses plaies, de
réparer ses pertes, de reconstituer les formes brisées. Il y a des
hommes qui ont si peu de cette force plastique qu'ils peuvent
mourir d'un seul incident (...). Il en est d'autres, au contraire,
que les catastrophes les plus brutales et les plus terrifiantes (...)
affectent si peu qu'ils réussissent, dans le moment même ou peu
après, à rétablir une santé suffisante... (1, p. 207.)
Mais du coup on voit de quoi il retourne dans l'existence

effective : il ne suffit pas d'être soi, il faut encore se former soi-
même. La force plastique est la faculté de « croître par soi-même »
et de s'accomplir par soi-même. Pour un sujet, quel qu'il soit,
sa formation — par où seulement il est lui-même — est une auto-
formation. Et tel est en général ce qui fait défaut aux Modernes,
aux hommes de la culture historique, et, plus cruellement encore,
aux Allemands. L'Allemagne n'existe pas parce que les Allemands
ne font pas un peuple en tant qu'une œuvre, si je peux dire,
auto-organique.
Qu'est-ce que cela veut dire?
4. Sur un autre registre sémantique, la formation et la culture (Bildung)

communique avec la statuaire (Bild, image, signifie aussi la statue).
98
Nietzsche
Ceci, tout simplement, que les Allemands vivent en imita-

tion. Ils ont bien une formation et une culture, une Bildung, mais
celle-ci vient de l'extérieur, elle ne répond à aucune nécessité
intime. C'est d'ailleurs pourquoi elle est tout entière historique
et les Allemands sont, d'entre tous les peuples de l'Europe, le
plus « historien » qui soit.
La description que fait Nietzsche, on le sait, est d'une sévérité
impitoyable : les Allemands n'ont jamais eu de culture propre,
mais un simple savoir — par lui-même aliénant — de ce qu'est la
culture. Ils ont par conséquent toujours vécu selon des conven-
tions : lorsque les conventions sur lesquelles ils se réglaient avaient
d'origine une certaine solidité (c'est le cas de celles qui leur
venaient des Français), leur vie par procuration avait encore une
certaine tenue. Dès qu'en revanche ils se sont mis dans la tête de
secouer le carcan desdites conventions (d'être « eux-mêmes », de
ne plus imiter ou se laisser dicter leur conduite), ils se sont soumis
à des conventions encore pires parce que, du coup, faute d'un
véritable principe interne, ils ont été chercher leurs modèles un
peu partout. Le résultat n'est pas seulement que les Allemands
ne sont pas eux-mêmes, mais qu'ils offrent un spectacle désolant.
L'imitation est une catégorie esthétique, elle appartient originel-
lement à l'esthétique du théâtre. Spectacle désolant veut dire :
mauvaise comédie, mascarade, grimaces carnavalesques, singeries.
L'Allemagne est un théâtre piteux sur la scène duquel se joue
une piteuse représentation. En ce sens elle ressemble à la Rome
impériale : tout y est rôle, on pose au « type universel », on élève
le cosmopolitisme à la hauteur d'une institution. Mais ce n'est
en réalité qu'une existence d'épigones, de tard-venus, encore accen-
tuée par la massification qui affecte tous les peuples de l'âge
industriel. Imitation de masse.
Tout cela revient à dire que l'inexistence allemande est dans
la passivité allemande. Conformément à toute une tradition qui
remonte au moins à Platon, Nietzsche pense d'abord l'imitation,
la mimèsis, comme passivité. Car l'imitation n'est pas d'abord
celle de l'acteur (génitif subjectif), mais celle de ce que l'acteur,
imitant, donne à imiter. L'imitation est spontanément comprise
comme l'identification du spectateur, ce mode en effet passif par
lequel on accède à soi en subissant le modèle de l'autre, en sorte
que l'être-soi, dit en substance Platon, se constitue à la manière
dont une figure s'imprime sur une matière malléable lorsqu'elle
99
est frappée par un tupos ou « typisée » 5. L'imitation, en ce sens

— et Girard, comme avant lui Freud, en retiendra quelque
chose —, est le régime général de la socialité, de la « mauvaise »
socialité, depuis la primitive in-formation de l'enfant par le
discours adulte et les récits (les mythes) qu'on lui raconte jusqu'à
la rivalité qui oppose nécessairement, et pas seulement lors de
l'apprentissage social, l'imitant et l' imité, et qui menace à terme
la cohésion sociale. C'est pourquoi, si la métaphore théâtrale -
sous toutes ses formes — organise de façon si rigoureuse et contrai-
gnante toute la description que fait Nietzsche de l'inexistence
allemande, c'est parce que sous les rôles, les masques, les fantoches,
les marionnettes dérisoires, etc., il ne pense pas à l'art du comédien
(qu'à l'encontre de Platon, et dans la perspective du renversement
du platonisme, il place au contraire très haut, comme du reste le
théâtre en général), mais il pense à ce que Diderot, après bien
d'autres, appelait le théâtre ou la comédie du monde. Soit un
théâtre où le spectacle est en réalité dans la salle. Tel est ce qui
fait dire à Nietzsche que les Allemands sont les « spectateurs »
d'une gigantesque « exposition universelle ». Et tel est surtout ce
qui explique à ses yeux l'incessante exclusion, par l'Allemagne
« réelle » (c'est-à-dire les « philistins de la culture »), de tous ceux
qui portent ou incarnent ses possibilités spirituelles et créatrices.
Il pense à Wagner, bien entendu, mais dans les Conférences de
Bâle il évoque aussi, avec (déjà) plus de conviction, Lessing,
Winckelmann et Schiller — et l'on sait que de toutes façons la
liste est très longue.
L'Allemagne, en somme, « inexiste » de son absence d'art
ou du refus de reconnaître son art : la grande musique allemande,
du choral luthérien à Wagner, dont parle La Naissance de la
tragédie. Ce qui veut dire : tant qu'il n'y aura pas d'art allemand
ou que l'art allemand ne sera pas reconnu par les Allemands eux-
mêmes, il n'y aura pas de peuple allemand, le peuple allemand
restera dans l'incapacité de se former lui-même et de s'ériger lui-
même en oeuvre d'art vivante : « L'art s'enfuit dès que vous abritez
modestement vos actes sous la tente de l'histoire » (5, p. 271).
La culture historique, l'imitation, interdisent à l'Allemagne tout
accès à elle-même, c'est-à-dire à son être propre. L'imitation est
dépropriation.
5. « Typographie », op. cit.
100
Nietzsche
Or l'art est lui-même, depuis les Grecs, depuis Platon et la

détermination aristotélicienne de la technè, imitation, mimèsis.
Nietzsche ne l'ignore évidemment pas. Ou plus exactement, pas
plus qu'un autre, il n'échappe, il ne parvient à se soustraire à la
puissance de cette détermination. Cependant, à ses yeux, l'imi-
tation à l' œuvre dans l'art — ce qu'il faut entendre littéralement
— n'est en rien une imitation passive. C'est d'ailleurs sur ce point,
très précisément, que Nietzsche s'oppose à Platon et se règle, quoi
qu'il dise ou qu'il croie, sur Aristote. (La critique d'Aristote que
contient La Naissance de la tragédie est la critique de l'interpré-
tation néo-classique d'Aristote, elle ne touche en aucune manière
à Aristote lui-même.) La mimèsis proprement artistique, c'est-à-
dire la mimèsis productive ou productrice, est au contraire le degré
le plus haut de l'activité. Elle est du reste ce qu'il y a de
proprement viril dans l'activité humaine en général puisque, vous
le savez, en conformité avec l'une des plus vieilles et des plus
obscures contraintes qui soient dans la philosophie, Nietzsche
distribue le viril et le féminin selon la distinction de l'actif et du
passif.
La lutte contre l'imitation et la culture historique consiste
donc, pour l'essentiel, dans une conversion de la mimèsis — comme
en général la lutte à mener dans l'esthétique contre la réceptivité,
le point de vue de l'amateur et du spectateur, la consommation,
bref le goût. Convertir la mimèsis, c'est la viriliser. C'est faire en
sorte qu'elle cesse de prendre la forme de la soumission pour
devenir réellement créatrice. Et si dans l'imitation passive il y va
d'un mauvais rapport à l'histoire, c'est ce rapport lui-même qu'il
faut convertir et transformer en rapport créateur. Et de fait l'his-
toire — l'histoire « bien comprise », dit Nietzsche — est « l'Éternel
masculin » (5, p. 279-281).
De manière un peu analogue à ce qui se passe pour le
Diderot du Paradoxe sur le comédien, cette conversion virile de la
mimèsis est la conversion d'un pathos en èthos. C'est une conversion
proprement héroïque ou qui, plus exactement, se subordonne au
grand modèle agonal de l'imitation héroïque, tel qu'il domine
toute ou presque toute la pédagogie antique, malgré l'effondre-
ment — voulu par Platon — de la païdéia aristocratique archaïque.
C'est pourquoi l'imitation non historique est placée sous l'invo-
cation de Plutarque et de ses Vies exemplaires :
101
Si (...) vous vous plongez dans la vie des grands hommes,

vous y découvrirez un impératif suprême, celui de vous mûrir et
de vous soustraire à l'influence paralysante de l'époque qui trouve
son profit à empêcher votre maturation, afin de vous dominer et
de vous exploiter. Si vous voulez lire des biographies, évitez celles
qui ont pour refrain : « M. Untel et son temps », et lisez celles
dont le titre devrait être : « Un homme en lutte contre son temps ».
Rassasiez vos âmes de Plutarque et ayez le courage de croire en
vous si vous croyez à ses héros. Une centaine d'individus ainsi
formés, par une éducation qui n'aurait rien de moderne, c'est-à-
dire mûris et accoutumés à l'héroïsme, suffirait à réduire au silence
pour l'éternité toute la bruyante culture épigonale de ce temps.
(6, p. 305.)
Trois traits, principalement, configurent cette seconde mimè-

sis. (Il va sans dire que je schématise beaucoup.)
Tout d'abord, vous venez de l'entendre, elle a pour fonction,
paradoxale — mais la logique mimétique est toujours paradoxale,
c'est même ce qui la définit ou l'in-définit —, d'assurer l'auto-
formation ou l'auto-organisation elle-même. Le paradoxe est ici
de la forme : plus je crois aux héros, plus c'est en moi-même que
je crois. C'est-à-dire : plus j'imite, d'une imitation active, déli-
bérée, construite (de cette imitation qui est au fond celle de
l'acteur authentique, qui ne se laisse à aucun moment soumettre
au modèle qui est le sien, mais qui l'élabore en toute connaissance
de cause — en toute froideur, comme dit Diderot), — plus j'imite,
donc, plus c'est moi-même, de moi-même, que je construis. La
mimèsis authentique est l'intériorisation du modèle, c'est-à-dire
une reconstruction. Par là, et par là seulement, s'explique qu'elle
puisse être un moyen d'identification : elle est, pour qui n'a pas
d'être propre, l'appropriation d'un modèle. La dépropriation la
plus extrême est la seule chance de l'appropriation authentique.
Le modèle — deuxième trait —, les héros, ce sont les Grecs.
Autre marque de l'« intempestif » (si allemand pourtant...) : je
suis, dit Nietzsche d'entrée de jeu, « un disciple de l'antiquité ».
Ce sont les Grecs au moment de leur « plus grande puissance »,
les Grecs qui, pour la première et unique fois, ce sont eux-mêmes
et par eux-mêmes formés (œuvrés) sans recourir à quelque modèle
que ce soit. Ce sont les Grecs d'une effraction purement anhis-
torique (et du reste, par là même, supra-historique, ce qui s'in-
dique dans leurs deux créations les plus puissantes : l'art et la
102
Nietzsche
religion — la « religion esthétique », aurait dit Hegel). Ce sont

donc les Grecs d'une brèche ou d'une rupture dans la continuité
historique, qui, en tant que telle, fut créatrice d'histoire :
Si l'histoire — dit Nietzsche — n'était rien d'autre qu'un

« système universel de passions et d'erreurs », l'homme devrait la
lire comme Goethe conseillait de lire Werther : « Sois un homme
et ne m'imite pas! » Mais l'histoire, par bonheur, conserve aussi
le souvenir de ceux qui ont été de grands lutteurs contre l'histoire,
c'est-à-dire contre la puissance aveugle du réel, et elle se cloue
elle-même au pilori en mettant en évidence comme des person-
nalités vraiment historiques celles-là mêmes qui se soucient peu
du « il en est ainsi » et qui obéissent fièrement, joyeusement au
« Voilà ce qui doit être ». (8, p. 339.)
Les Grecs, autrement dit, n'appartiennent pas à l'histoire :

ce ne sont pas des êtres historiques. Et c'est en cela que, seuls,
ils sont dignes d'être imités. Or il y a là — et c'est le troisième
trait — un autre paradoxe : quel rapport aux Grecs est-il pensable,
en effet, si ce n'est un rapport historique? C'est, dira-t-on, affaire
de pharmaco-logique. On en connaît le fonctionnement : c'est
tout de même à l'histoire, comme le dit Nietzsche, de « résoudre
le problème de l'histoire ». Un peu d'histoire, à dose raisonnable,
est le plus efficace des contre-poisons. Et pourtant non : parallè-
lement, dans une autre strate ou selon un autre fil conducteur du
même texte, le paradoxe est assumé dans sa paradoxie la plus
extrême : il y va bien, dans l'imitation des Grecs, d'un rapport
non historique à l'être, lui-même non historique, des Grecs. C'est-
à-dire en réalité qu'il y va d'une tout autre conception de l'histoire
et de l'historicité.
Un moyen relativement simple de comprendre ce qui se joue
là pour Nietzsche est de replacer sa tentative dans l'horizon où
d'elle-même, discrètement mais avec insistance, elle se place depuis
La Naissance de la tragédie : soit dans l'horizon de la rivalité
agonale, en vue de l'appropriation des « moyens d'identification »,
avec l'imitation néo-classique, l'imitation à la française (la deuxième
Intempestive, comme tous les premiers écrits de Nietzsche, est
écrite sous le coup de la déception d'après 70 : même la guerre
contre la France n'a rien changé à l'état et aux dispositions de
l'Allemagne); et par-delà la rivalité avec l'imitation néo-classique,
la rivalité avec la Renaissance, c'est-à-dire la rivalité avec le style
103
proprement latin — et catholique — de l'imitation renaissante.

L'enjeu est évidemment que la terre de la Réforme produise sa
renaissance, ou plutôt une naissance inouïe.
Car tout, de fait, est un problème de naissance, c'est-à-dire
d'origine. Comme toujours chez Nietzsche. N'oublions pas que
c'est au fond le seul sujet du premier livre. A l'imitation de type
latin qui, depuis Rome, est historique — et qui est historique en
ce sens qu'elle se modèle sur les résultats de la culture grecque,
sur les oeuvres —, il faut substituer l'imitation de ce qu'il y a
d'originaire chez les Grecs, et qui est leur pouvoir créateur et
auto-créateur, leur capacité d'effectuation, leur force formatrice.
Il faut substituer à l'imitation des poièmata l'imitation de la poièsis
même, de la puissance. Il faut, comme eux, naître de soi-même,
s'auto-engendrer et s'auto-constituer : s' œuvrer. L'imitation est ici
pensée sur le modèle kantien de l'exemplarité géniale (Nachfolge,
par opposition à Nachahmung, l'imitation servile), telle que Kant
essaie de la définir dans la troisième Critique 6 . Ce que Nietzsche
attend des Allemands est qu'ils recueillent l'héritage du génie
grec.
Cela suppose deux choses.
D'une part, comme on l'imagine bien, que d'autres Grecs
que ceux de la latinité soient exhumés et produits au jour. C'est
la raison pour laquelle, dans le droit fil du romantisme (de
Schlegel), de Hölderlin et de Hegel, Nietzsche oppose deux
Grèce : non pas simplement, comme on le dit toujours, la Grèce
dionysiaque et la Grèce apollinienne (dionysiaque et apollinien,
dans leur unité organique, ne font qu'une Grèce, la Grèce tra-
gique); mais cette Grèce tragique ou, comme dit encore Nietzsche,
« classique » est opposée à la Grèce « déclinante », celle d'après
Euripide et Socrate, qui est politique, sophistique, philosophique
— déjà historienne, au fond — et ne produit plus rien, mais vit
sur la grandeur de l'auto-production primitive.
6. § 47 (cf. aussi le § 32). Kant éprouve quelque difficulté à définir cette

forme de mimèsis : « Il est difficile d'expliquer comment cela [la transmission
de l'héritage exemplaire] est possible. Les idées de l'artiste suscitent chez son
disciple des idées semblables lorsque la nature a doté celui-ci d'une semblable
proportion des facultés de l'âme. Les modèles de l'art sont les seuls guides
qui peuvent le transmettre à la postérité » (trad. Philonenko, Vrin, 1965).
Cela revient en somme à expliquer la mimèsis par la mimèsis.
104
Nietzsche
Mais comme d'autre part cette Grèce tragique, quelle qu'ait

été sa grandeur, n'est en rien innocente de l'apparition de la Grèce
déclinante, puis de l'interprétation latine de celle-ci (il faut bien
supposer, comme le supposait déjà Hölderlin, un accident ou une
catastrophe dans l'histoire grecque ; c'est-à-dire, dans le lexique
de Nietzsche, une baisse soudaine de tension, une brusque fai-
blesse, un amoindrissement de la puissance créatrice), imiter les
Grecs doit signifier : faire mieux qu'eux. L'imitation dont il s'agit
dans la conception « monumentale » de l'histoire — et depuis un
moment, je ne parle de rien d'autre : le monumental, c'est l'exem-
plaire, ce qui est digne d'être imité (2, p. 231) — doit viser, dit
Nietzsche, à « surpasser les modèles » (2, p. 223). On reconnaît
là, dans sa forme matricielle, cet impératif agonistique qui, depuis
Winckelmann et (au moins) jusqu'à Heidegger, contraint toute
la tradition allemande et règle son rapport — irréglable — aux
Grecs. Poussé à bout — et d'une certaine manière il l'aura presque
toujours été, Nietzsche n'est ni le premier ni le dernier à le subir
dans sa forme extrême —, il enjoint d'imiter les Grecs sans les
imiter ou, plus exactement, d'imiter les Grecs jusqu'au point
seulement où ils ont cessé d'être inimitables et sont devenus
responsables de l'imitatio des Anciens. Comme j'ai cru possible
de le montrer à propos de Hölderlin, c'est là une parfaite structure
de double bind 7 . Elle aura voué l'Allemagne, au moins jusqu'au
Troisième Reich, à un destin qu'il faut bien dire psychotique, -
auquel du reste Hölderlin et Nietzsche, à leur manière, n'auront
pu échapper.
Mais auparavant il y a toujours l'espoir d'une solution. C'est-
à-dire l'espoir d'une possible guérison ou d'un possible traitement
préventif. La stratégie, chez Nietzsche — une stratégie qui s'ordonne
d'ailleurs à une logique assez curieusement semblable à celle qui
commande, sur un autre registre, les premiers textes de Marx —,
se fonde sur ceci que seuls les déshérités, c'est-à-dire ceux qui ne
sont plus rien tant le poids de l'héritage est énorme, ceux qui
n'ont absolument plus rien en propre, sont à même de trouver,
dans cette aliénation et cette dépropriation extrêmes, la force de
naître : la force de trouver la grandeur d'un commencement. « Si
la grandeur passée a été possible au moins une fois, elle sera sans
7. Voir ici même « Hölderlin et les Grecs ».
105
doute encore possible à l'avenir » (2, p. 229). Mais cela, il faut

l'effectuer, et une telle effectuation est rupture : effraction hors de
l'histoire.
L'homme de l'histoire monumentale, l'homme « actif et
puissant », celui qui « livre un grand combat » pour nulle autre
récompense que la « gloire », c'est-à-dire l'exemplarité, croit assu-
rément que « les grands moments de la lutte entre les individus
forment une chaîne qui prolonge à travers les millénaires la ligne
de faîte de l'humanité » (2, p. 225). L'enchaînement agonal fait
une continuité historique, « une cohésion et une continuité de la
grandeur à travers tous les temps » (2, p. 227). Mais il ne faut
pas que de la continuité se déduise la répétition. Et l'on sait du
reste que c'est pour écarter ce danger que Nietzsche mentionne
pour la première fois, et récuse, l'hypothèse (empirique) de l'éter-
nel retour :
Au fond, tout ce qui a été possible une fois ne peut redevenir

possible une seconde fois que si les pythagoriciens avaient raison
de croire que chaque fois que se présente une même conjugaison
des astres les mêmes événements doivent se reproduire sur la terre
jusque dans le moindre détail, de telle sorte que chaque fois que
les astres atteignent une certaine position un stoïcien doit faire
alliance avec un épicurien, César doit être assassiné et Colomb
découvrir l'Amérique. C'est seulement au cas où la terre, à la fin
du cinquième acte, reprendrait chaque fois son drame à partir du
commencement, et s'il était attesté que le même enchaînement
de causes, le même deus ex machina, la même catastrophe reviennent
à intervalles réguliers, que l'homme puissant pourrait désirer que
l'histoire monumentale se répète avec une fidélité iconographique,
c'est-à-dire dans le moindre détail, chaque fait avec sa particularité
-et son unicité bien définies. Mais cela n'arrivera sans doute pas
avant que tous les astronomes soient devenus des astrologues. (2,
p. 229-231.)
Dit d'une autre manière : le danger que recèle l'histoire

monumentale, si elle n'implique pas rupture, est « de se trouver
légèrement déviée, déformée en beau, donc rapprochée de la libre
invention poétique (Erdichtung) ». « Il y a même des époques, dit
Nietzsche, qui sont incapables de distinguer entre un passé monu-
mental et une fiction mythique, parce que les mêmes incitations
peuvent lui venir de l'un ou de l'autre » (2, p. 231-233). C'est
106
Nietzsche
pourquoi l'histoire monumentale a besoin, à côté d'elle (et pour

la corriger), de l'histoire antiquaire — l'histoire pieuse qui conserve
et vénère le passé, l'empêchant ainsi de se réduire à la seule
émergence des grands moments — et surtout de l'histoire critique,
l'histoire qui juge et convoque le passé devant son tribunal pour
l'estimer au critère du service rendu à la vie. Il faut avoir la force,
dit encore Nietzsche, « de briser et de dissoudre un fragment du
passé, afin de pouvoir vivre » (3, p. 247).
Cette nécessité de la rupture, d'une effraction violente comme
celle d'une naissance, n'équivaut évidemment jamais à une récu-
sation du modèle grec. La rupture est toujours pensée, fonda-
mentalement, comme rupture avec le présent — et avec ce qui
d'un passé, et d'un passé peu digne d'être imité, surcharge le
présent. Toutefois la rupture, la volonté de rupture — qui est pure
volonté créatrice : volonté de l'à-venir — est telle qu'elle rejaillit
sur l'appréhension du modèle. Très exactement, elle rend le
modèle énigmatique. Ou plus exactement encore, elle restitue le
modèle à l'énigme de la rupture qu'il fut lui-même.
C'est à une telle rupture, et donc à l'invention de l'à-venir,
que renvoie le motif oraculaire (l'allusion est toujours, bien entendu,
à l'oracle de Delphes, à l'oracle apollinien) : « La sentence du
passé, écrit Nietzsche, est toujours la sentence d'un oracle. Vous
ne la comprendrez que si vous êtes les architectes de l'avenir, les
connaisseurs du présent » (6, p. 303). Et il ajoute presque aussitôt :
« Formez en vous l'image de ce que doit être l'avenir et oubliez
le préjugé qui voit en vous des épigones. » En tant qu'oraculaire,
en tant qu'énigme, le passé ne porte et n'offre que cette seule
indication : le futur est à construire. Il est l'énigme de la pure
indication du futur. C'est pourquoi lorsque, dans les dernières
pages, Nietzsche exhorte la « jeunesse allemande » à travailler, ou
plutôt à œuvrer à la naissance de l'Allemagne, c'est en toute
nécessité qu'il rappelle le précepte delphique et l'interprétation
que donne Héraclite de l'énigme oraculaire :
Comment, demanderez-vous, parviendrons-nous à ce but?

Dès vos premiers pas dans votre marche vers ce but le dieu
delphique vous rappellera sa sentence : connais-toi. C'est une
sentence difficile, car ce dieu « ne cèle rien, n'annonce rien, mais
il indique simplement », comme l'a dit Héraclite. (10, p. 387-
389.)
107
Le passé n'est donc un modèle qu'en tant que pure indication

d'un possible : d'une « grandeur possible ». Il ne donne à imiter
qu'un advenir, mais rien qui soit déjà advenu. La mimèsis his-
torique, telle que la conçoit Nietzsche, ne consiste pas à répéter
les Grecs mais à retrouver l'analogue de ce qui fit leur possibilité :
une disposition, une force, une puissance. La capacité de s'arracher
au présent, de rompre avec le passé, de vivre et de s'engager sous
la contrainte du non-encore advenu. Cette mimèsis n'admet aucun
modèle constitué, elle construit ses modèles. C'est une mimèsis
créatrice. C'est une « poïétique » : le grand art même.
De là vient que le rapport aux Grecs soit en réalité de
l'ordre du sublime, et non du beau. Le sublime, dit Nietzsche,
c'est « l'événement incompréhensible » (5, p. 271). Les Grecs sont
un tel événement incompréhensible, et c'est ce qui fait leur
exemplarité même. A l'exemple sublime, par conséquent, doit
répondre un événement qui ne soit pas moins incompréhensible.
Et tel est le sens de la rupture ou de l'effraction à laquelle en
appelle Nietzsche. Leçon schillérienne : l'Allemagne ne parviendra
à exister que si elle se hausse à la hauteur du sublime. C'est-à-
dire, autre définition du sublime, si elle ne se laisse mesurer à
rien. Le sublime est l'incommensurable. La mimèsis à laquelle
pense Nietzsche est une imitation de l'incommensurable.
C'est du reste en ce sens que l'histoire — l'écriture de l'histoire
— relève elle-même du grand art. La disposition requise de l'his-
torien est explicitement rapportée à la disposition de l'artiste
sublime : « On pense à cet état esthétique, à ce complet détache-
ment de tout intérêt personnel dans lequel le peintre, au milieu
d'un paysage orageux, sous le tonnerre et l'éclair, ou sur une mer
agitée [ce sont là les topoi kantiens du sublime], ne suit que sa
vision intérieure et oublie entièrement sa personne » (6, p. 293).
Or un tel recueillement équivaut aussi bien, ajoute Nietzsche, à
une « complète absorption dans les choses ». Et il enchaîne :
Mais c'est une superstition que de croire que l'image des
choses, chez un homme ainsi disposé, reproduise l'être empirique
des choses. Ou bien serait-ce que dans de tels moments les choses
viennent d'elles-mêmes se dessiner, se réfléchir, se photographier,
en quelque sorte, sur un être passif? [Comme il est de règle dans
l'époque, la photographie est le paradigme de la mimèsis passive.]
Ce serait de la mythologie, et une mauvaise mythologie par
surcroît. Ce serait oublier que c'est là justement le moment
108
Nietzsche
créateur, celui où l'âme de l'artiste est la plus pleine d'originalité

et de force, c'est l'instant où la faculté de composer est à son
comble; le résultat en sera un tableau artistiquement et non
historiquement vrai.
Sans nul hasard du reste Nietzsche assimile cette sorte d'objectivité

sublime de la représentation au « travail mystérieux de l'auteur
dramatique », c'est-à-dire du bon miméticien, du miméticien actif
et créateur : de celui qui construit le réel et ne le reproduit pas,
qui « crée des images nouvelles conformes à des types donnés »
(non à des faits), qui accueille — selon un mot de Grillparzer -
« les événements qui lui sont impénétrables », et dont la « puis-
sante faculté poétique » est chargée d'évoquer, pour cette raison
même, « ce qu'il y a de plus haut et de plus rare » — la pure
grandeur comme telle.
IV
L'un des rares endroits, dans Sein und Zeit, où Heidegger

fait droit à Nietzsche est le passage du paragraphe 76 — Birault
lui a consacré un long commentaire dans son livre sur Heidegger
et l'expérience de la pensée — où, cherchant à fonder l'origine
ontologique-existentiale de l'histoire (de la science historique,
Historie) à partir de l'historialité (Geschichtlichkeit) du Dasein,
Heidegger invoque positivement la deuxième Intempestive. Il écrit
ceci
La possibilité pour l'histoire d'être, en général, d'une « uti-

lité » ou au contraire d'un « inconvénient » « pour la vie » se fonde
sur ceci que la vie, dans la racine de son être, est historiale, et
que par conséquent, en tant qu'existant de fait, elle s'est chaque
fois décidée pour une historialité authentique (eigentlich) ou, au
contraire, inauthentique. Dans la deuxième de ses Considérations
intempestives (1874), Nietzsche a reconnu l'essentiel sur « l'utilité
et l'inconvénient de l'histoire » et il l'a dit de façon claire et
frappante. Ii distingue trois sortes d'histoire : la monumentale,
l'antiquaire et la critique, sans montrer explicitement la nécessité
de cette triplicité, ni le fondement de son unité. La triplicité de
109
l'histoire est pré-esquissée dans l'historialité du Dasein. Cela permet

en même temps de comprendre comment une histoire authentique
doit être l'unité de fait concrète de ces trois possibilités. La division
instituée par Nietzsche n'est pas due au hasard. Le début de sa
Considération permet de supposer qu'il comprit davantage que ce
qu'il a exprimé en fait.
Je ne peux pas, ici, entrer dans la « chose même ». Cela

exigerait que soient parfaitement connues les bases de l'analytique
existentiale de la temporalité et de l'historialité du Dasein. Je me
contenterai donc d'une très brève schématisation, destinée sim-
plement à indiquer ce qui se joue là.
Dans son principe, le propos de Heidegger ne présente aucune
difficulté : il s'agit simplement de montrer comment, aux trois
instances historiques dégagées par Nietzsche, correspondent les
trois extases de la temporalité — dont « l'essence, dit Heidegger,
est la temporalisation de l'unité même de ces différentes extases ».
Que la temporalité soit extatique, cela veut dire que le temps ne
consiste pas, ou que la temporalité est « le hors-de-soi originaire ».
En tant que temporel, par conséquent, le Dasein ek-siste, c'est-
à-dire qu'il est toujours le mouvement de s'arracher au présent
et de transcender l'étant-présent vers son être. Ou, si l'on préfère,
le mouvement par lequel il ne se rapporte à son présent que pour
autant que, projeté vers son futur, il est renvoyé à son passé, de
sorte que le présent lui-même — l'authentique instant — est cet
écart pur, cette distension entre passé et futur; et que le Dasein,
parce que le temps n'est rien d'étant, est l'abîme de la présence
dans le présent.
Le remarquable ici est que Heidegger reprend à son compte,
sous le motif de l'extase et dans un registre d'une tout autre
profondeur, le sublime nietzschéen. Le monumental, par exemple,
le passé dans sa grandeur, parce que la temporalité se temporalise
originairement à partir de l'avenir, est porté par cet avenir et se
trouve en réalité toujours « devant nous ». Le passé est une pure
possibilité. De même, dans l'histoire antiquaire, ce qui a lieu est
l'appropriation de ce qui a été en vue de la constitution d'un
monde qui puisse être dit « mien » : d'une patrie ou d'un « chez-
soi » (Zuhause). Mais ce monde n'est aucune région du monde,
il n'est rien de donné ni de consistant — il est aussi bien le « lieu »
du dé-paysement même, de l'Unheimliche ou de l'Un-Zuhause,
110
Nietzsche
par quoi Heidegger, sur un mode hölderlinien, qualifiera plus

tard le dei non grec, l'effrayant ou le monstrueux, c'est-à-dire le
sublime. C'est d'ailleurs pourquoi « d'une manière existentiale ou
ontologique le ne-pas-être-chez-soi, dit Heidegger, doit être compris
comme le phénomène le plus originel ». Quant à l'histoire critique,
elle ouvre le présent comme critique du présent, c'est-à-dire
comme possibilité de se soustraire à l'actualité de l'aujourd'hui
et de se séparer douloureusement de son être-public déchéant.
Elle recèle la possibilité de l'effraction. Et c'est en somme le
sublime, c'est-à-dire la trans-cendance ou, comme Heidegger le
revendiquait encore à l'époque, le méta-physique comme tel, qui
fait l'unité même des trois instances et, par là, l'unité même de
l'histoire authentique.
Bien entendu, Heidegger ne souffle mot de la problématique
de l'imitation. Alors que quelques paragraphes auparavant (§ 74),
le rapport au passé a été déterminé selon la possibilité, pour le
Dasein, d'« élire ses héros » — et qu'est-ce qu'un héros, si ce n'est
un modèle ou un exemple? — ou que, de manière générale, toute
l'entreprise heideggerienne se confond, dans sa portée politique,
avec le projet d'une « répétition » du commencement grec, répé-
tition d'autant plus violente et sublime qu'elle s'adresse, dans ce
commencement, à ce qui est resté celé en lui, à ce qui proprement
n'a pas eu lieu mais est demeuré « en réserve » et, comme tel,
est passé par-dessus le présent et tombé en avant de lui. C'est,
rigoureusement, le schème nietzschéen de l'historicité. C'est-à-dire
ce qui, sous le nom de sublime, en appelle à une mimèsis sans
modèles et à une (re)fondation, à la limite impossible, de l'histoire.
Je ne me prononcerai pas sur ce que dissimule la dissimu-
lation heideggérienne de la problématique mimétique. Je constate
simplement qu'il est arrivé au moins une fois, à Nietzsche comme
à Heidegger, de compromettre leur pensée de l'historicité avec
une politique déterminée, celle de Bismarck ou celle de Hitler.
Ladite pensée, pourtant, dans ce qu'elle a de sublime, aurait dû
interdire à l'avance une telle compromission. Il n'en a rien été,
et je me demande si, tant que nous ne comprendrons pas sérieu-
sement ce qui, dans la réalité historique, a autorisé ce genre de
compromission, nous ne resterons pas entièrement démunis devant
le monde que nous a légué la tradition où ces compromissions
n'étaient pas inévitables.
111
L'antagonisme *
Dans la déconstruction de l'esthétique nietzschéenne par

laquelle, en 1936, Heidegger inaugure sa longue Auseinanderset-
zung, sa longue explication avec le tout de la « métaphysique de
Nietzsche » ', on peut lire, au détour d'une analyse complexe et
différenciée de « l'ivresse comme état esthétique », ces lignes depuis
longtemps remarquées et commentées mais que je voudrais relire,
ici, pour commencer. J'y prendrai mon argument :
En ce qui concerne la découverte, dans l'existence des Grecs,

de l'antagonisme qu'il désigne par les noms « apollinien » et
* Conférence prononcée le 16 février 1985 à l'université de Nice, dans

le cadre du colloque : « Nietzsche, Hölderlin et l'histoire ».
1. Il s'agit du cours du semestre d'hiver 1936-1937 : « La Volonté de
puissance en tant qu'art », in Nietzsche I, Paris, Gallimard, 1971.
113
« dionysiaque », Nietzsche peut à juste titre revendiquer d'avoir

été le premier à le produire et à le configurer publiquement.
Toutefois il est à présumer d'après divers indices que Jakob
Burckhardt, dans ses conférences de Bâle sur la civilisation grecque
que Nietzsche avait en partie suivies, était d'ores et déjà sur les
traces de cet antagonisme. Sinon Nietzsche ne nommerait pas lui-
même Jakob Burckhardt, comme il le fait encore dans Le Cré-
puscule des idoles, « le plus profond connaisseur de la civilisation
grecque vivant aujourd'hui » (...). Ce que Nietzsche ne pouvait
évidemment pas savoir, quoique depuis sa jeunesse il sût plus
clairement que ses contemporains qui était Hölderlin, c'est le fait
que Hölderlin avait déjà vu et saisi cet antagonisme d'une manière
plus profonde et plus noble encore 2.
Cette déclaration, qui n'est en rien inattendue venant de

Heidegger, il est cependant tout d'abord nécessaire, si l'on ne
veut pas en méconnaître la portée, de la situer dans son contexte.
Je le ferai le plus rapidement et le plus sèchement possible.
La déconstruction de l'esthétique nietzschéenne s'inscrit, on
le sait, dans le projet d'une déconstruction de l'esthétique en
général, soit de la pensée ou de la philosophie de l'art telle qu'elle
s'est élaborée à partir du platonisme. C'est ce qu'indique, entre
autres documents, le chapitre qui précède immédiatement celui
où j'ai prélevé ces quelques lignes et qui retrace, en « six faits
fondamentaux », toute l'histoire de l'esthétique, des Grecs au
renversement nietzschéen du platonisme 3.
Ce projet de déconstruction générale de l'esthétique est mani-
festement, dans les deux ou trois années qui suivent la rupture
de Heidegger avec le nazisme, la tâche à ses yeux la plus urgente.
C'est qu'il y a dans la problématique européenne-occidentale de
l'art, c'est-à-dire de la technè, telle qu'elle culmine d'une certaine
manière — et très au-delà de l'« esthétisation de la politique »
dont parlaient Brecht et Benjamin — dans le national-socialisme,
quelque chose qui a trait fondamentalement, quoique obscuré-
ment, à la possibilité de l'accomplissement planétaire ou mondial
de la métaphysique sous les espèces de la technique moderne. Le
national-socialisme est le « mouvement » (politique et plus que
2. Nietzsche I, p. 99. Je modifie un peu la traduction de Pierre Klos-

sowski.
3. Ibid., p. 75 et suiv.
114
Nietzsche
politique) porté à son insu, et dans l'insuffisance, par un tel

accomplissement. La déconstruction de l'esthétique entre par
conséquent dans une Auseinandersetzung indissociablement « poli-
tique » et « philosophique » (je mets ces mots entre guillemets
pour des raisons connues de tous). Dans la déconstruction de
l'esthétique se joue d'abord le différend de Heidegger avec le
national-socialisme.
Nietzsche est le texte privilégié de cette déconstruction, -
de cette tentative obstinée pour faire venir au jour, expliciter et
poser le différend. Il l'est à trois titres principaux : pour avoir
servi, dans Sein und Zeit, d'amorce au dégagement entrepris par
Heidegger de l'essence de l'histoire, de l'historicité ou de l'« his-
torialité »; pour avoir, en second lieu, présidé de toute l'autorité
emphatique de son « Dieu est mort » à l'engagement de 1933;
pour nommer enfin, ou intituler, cette pensée qui, faute d'une
radicalité suffisante à l'égard de la métaphysique (ou, cela revient
au même, faute d'une attention suffisante à l'égard de la question
de l'être), n'aura rien eu en elle de décisif qui puisse interdire sa
confiscation, son exploitation, sa déformation et son obscurcisse-
ment par l'idéologie philosophico-politique du national-socia-
lisme. (Sur ce dernier point le cours de 1935, Introduction à la
métaphysique, est parfaitement net; et l'on sait du reste que dans
son entretien testamentaire de 1966, Heidegger associe de façon
explicite le débat avec Nietzsche et l'explication avec le national-
socialisme 4.)
Le geste déconstructeur à l'égard de l'esthétique en général
et de son dernier (grand) représentant l'est donc également à
l'égard du politique. Ce n'est d'ailleurs pas moins visible dans
les leçons et conférences où s'élabore à la même époque, positi-
vement si l'on peut dire, la pensée de la Dichtung et de l'essence
de l'oeuvre d'art : le cours de 1934 sur les hymnes « Le Rhin »
et « Germanie » de Hölderlin et les conférences de 1936 rassem-
blées dans « L'Origine de l'œuvre d'art », dont le premier cours
sur Nietzsche se fait très précisément l'écho 5. Chaque fois en tout
4. Sein und Zeit, §§ 72-76; L' Auto-affirmation de l'Université allemande

(trad. Gérard Granel, Toulouse, TER, 1982, p. 12); Réponses et questions sur
l'histoire et la politique (trad. Jean Launay, Paris, Mercure de France, 1977,
p. 34).
5. Nietzsche I, p. 111.
115
cas, parce que c'est là un motif insistant, le politique s'y trouve

rapporté à ce qu'on peut encore prendre le risque d'appeler son
fondement ontologique, dissimulé ou recouvert : la polis des Grecs
ne désigne rien de politique, dit par exemple l'Introduction à la
métaphysique, mais c'est un mot pour désigner le Da du Sein,
l'ek-sistence elle-même. Le retrait politique de Heidegger est
d'abord l'index d'une mise en cause ou en question du politique
en son essence. Ce qui n'interdit nullement au discours ainsi tenu
en retrait du politique d'être, à la profondeur qui est la sienne,
ouvertement politique. Le mot est bien entendu condamné ou
suspecté (mais il l'était déjà en 33); la chose même, toutefois, ne
cesse d'être pensée : le politique se nomme l'histoire, Geschichte,
soit le lieu où s'ouvre (ou bien se ferme définitivement), pour un
peuple, la possibilité de son existence (de son Dasein), c'est-à-
dire la possibilité d'un destin. Dans le discours tenu, en tous
sens, contre le national-socialisme, il y va de la destination his-
toriale du peuple allemand.
C'est pourquoi dans la confrontation de Hölderlin et de
Nietzsche, dans la question de la découverte de l'antagonisme
qui est au fondement du Dasein grec, il ne s'agit en aucune
manière d'une question de préséance ou d'un conflit académique
concernant l'interprétation de la Grèce ancienne. Ce qui est en
jeu dans l'interprétation de la Grèce, ce n'est pas autre chose que
la possibilité de l'Allemagne. On n'ignore pas que depuis au
moins Winckelmann pratiquement toute la pensée allemande n'a
cessé de s'affronter au problème de l'imitation des Anciens que
lui léguait la modernité européenne (Renaissance et classicisme
français). Que ce problème ait du reste pris, et de manière si
constante, une telle acuité, cela est à la mesure du sentiment qui
a prédominé dans toute l'histoire allemande, et pour lequel revient
inlassablement le même mot, Not, la détresse : à savoir que
l'Allemagne n'existe pas, qu'il n'y a ni être-propre ni identité des
Allemands. En sorte qu'il est de la mission de l'art, ou de la
pensée, de faire que quelque chose comme un peuple allemand
vienne à l'existence, se représente et se présente, qu'il naisse comme
tel ou, si l'on préfère, qu'il se constitue en nation. A travers
Hölderlin et Nietzsche, c'est l'héritage de cette tradition que
Heidegger recueille fidèlement. Rien d'autre, au fond, que ce
souci de l'Allemagne ne préside à l'engagement de 33, c'est-à-
dire, puisque tel est en dernière instance le sens du Discours de
116
Nietzsche
rectorat, l'invitation expresse à répéter le « grand commencement »

grec, la toute première irruption du savoir (de la technè) au sein
de l'étant en totalité, afin que le peuple allemand — le « peuple
métaphysique » par excellence 6 - se reconnaisse et s'identifie,
parmi tous les peuples de l'Occident, dans la vocation à la conduite
et à la direction, à la Führung spirituelles.
C'est très exactement en ce sens que sont ici convoqués — et
confrontés — Hölderlin et Nietzsche. Aux lignes que j'ai relues
pour commencer succède le paragraphe suivant, qui ne laisse
aucun doute quant aux intentions « politiques » de Heidegger.
Heidegger y explique — s'il s'agit d'une explication — en quoi la
compréhension hölderlinienne de l'antagonisme « dans l'existence
des Grecs » est, comparée à la nietzschéenne, « plus profonde et
plus noble » :
Cette grande connaissance se trouve celée dans une lettre du

poète à son ami Böhlendorff. Dans cette lettre datée du 4 décembre
1801, écrite peu avant son départ pour la France (...),
oppose, dans l'être des Grecs, le « pathos sacré » à l'« occidentale
sobriété junonienne du don de (re)présentation (Darstellungsgabe) ».
Cet antagonisme n'est pas à comprendre comme un simple constat
historique. Il se révèle plutôt à l'immédiate réflexion sur le destin
(Schicksal) et la destination (Bestimmung) des Allemands. Cepen-
dant, il faut s'en tenir ici à cette seule indication, pour la raison
que le savoir propre qu'en avait Hölderlin ne saurait être déterminé
de manière suffisante que par une interprétation de son oeuvre. Il
suffit que cette indication nous permette de pressentir que le
conflit diversement nommé du dionysiaque et de l'apollinien, du
pathos sacré et de la sobre (re)présentation, constitue une loi
secrète du style de la destination historiale des Allemands et qu'un
jour viendra où nous devrons être prêts et préparés à lui donner
stature et figure (Gestaltung). Cet antagonisme n'est pas une
formule qui nous permettrait de décrire seulement une « culture ».
Avec ce conflit Hölderlin et Nietzsche ont marqué d'un point
d'interrogation la tâche des Allemands qui consiste à trouver
historialement leur essence. Comprendrons-nous ce signe? Une
chose est certaine : l'histoire se vengera sur nous si nous ne le
comprenons pas 7 .
6. L'expression est dans l'Introduction à la métaphysique de 1935 (trad.

Gilbert Kahn, Paris, Gallimard, 1967, p. 49).
7. Nietzsche I, p. 99-100 (traduction légèrement modifiée).
117
II
Deux choses, dans l'ensemble de cette déclaration, sont à

même de surprendre. Bien entendu le message est clair. Allusif
mais clair. Il est du reste, à partir de 1934, invariable : dans la
tâche qui incombe aux Allemands de « trouver historialement
leur essence », c'est à l'écoute de Hölderlin qu'ils doivent se
mettre, et non de Nietzsche — lequel n'atteint ni à la même
profondeur dans la pensée (et c'est d'autant plus vrai pour le
Nietzsche de La Naissance de la tragédie, empêtré dans Schopen-
hauer) ni à la même profondeur dans l'interprétation de la Grèce
et la compréhension du rapport qui existe entre les modernes
Allemands et les Grecs, même si la question qu'il pose est
identique à celle de Hölderlin. Et que Heidegger se refuse à dire
ici en quoi Hölderlin est plus grand que Nietzsche, qu'il se
contente — faute d'une interprétation d'ensemble de l' œuvre —
d'une simple « indication », n'a rien de très surprenant : l'appel
à Hölderlin, quand il se fait ainsi, est toujours allusif : à la fois
« entendu » (c'est une pure affirmation, à verser au crédit de la
seule autorité de Heidegger) et « prophétique » (comme tous les
énoncés qui composent la part du discours heideggérien qui relève
de la prédication).
Ce qui surprend en revanche, tout d'abord, c'est que la
découverte de l'antagonisme soit imputée aux seuls Hölderlin et
Nietzsche (avec, concernant Nietzsche, la mention, moins inno-
cente ou plus perfide qu'il n'y paraît, de l'antécédent immédiat
que représente Buckhardt). Heidegger ne pouvait pourtant pas
ignorer que cette vision d'une Grèce double ou divisée, voire
déchirée, traverse depuis Schiller (où elle est en germe dans
l'opposition du Naïf et du Sentimental) toute une tradition
allemande qu'on peut dire être, pour ne pas entrer dans le détail,
la tradition idéaliste et spéculative. Cette découverte est de fait
une découverte allemande, c'est même l'une des grandes décou-
vertes de la pensée allemande d'après Kant, et l'on pourrait du
reste montrer avec précision qu'elle n'est en rien étrangère à
l'opposition du beau et du sublime telle que l'organise et l'expose
118
Nietzsche
la troisième Critique. Elle est présente dans les premiers textes

« philologiques » de Schlegel, elle n'est pas inconnue de Schelling,
elle structure dans la Phénoménologie de l'Esprit l'interprétation
hégélienne du moment éthique — et par conséquent, sous le signe
d' Antigone, de la tragédie grecque comme lieu de l'affrontement
entre anciens et nouveaux dieux (cette définition, vous le savez,
qu'il est arrivé à Heidegger de reprendre littéralement 8). La chose
est si patente, et l'influence du hégélianisme aura été telle dans
l'université allemande, qu'à l'époque où écrit Nietzsche rien n'est
mieux accepté, de Ritschl à Bachofen ou à Rhode, que l'idée
d'un tel antagonisme.
Assurément, seuls Hölderlin et Nietzsche ont emblématisé
cet antagonisme par des noms divins. C'est-à-dire que seuls ils ont
su que l'histoire, comme l'énonce l'Introduction à la métaphysique
en écho, on peut le supposer, à telle lettre de Hölderlin à Secken-
dorf 9, relève essentiellement de la « mythologie » i°. Mais cela
n'empêche nullement cet antagonisme d'être partout le même et
d'opposer régulièrement une Grèce archaïque, sauvage, orientale,
nocturne ou sombre (le « droit de l'ombre » hégélien), mystique
(connaissant la transe et la possession), voire féminine — mettons,
la Grèce des Bacchantes d'Euripide — à une Grèce politique et
policée, sobre, solaire ou lumineuse (la « loi du jour »), occidentale,
héroïque et virile (ou « athlétique », comme disait Winckelmann).
En vérité, ce qui distingue ici Hölderlin et Nietzsche, et leur
accorde un tel privilège, c'est d'avoir pensé à partir de cet anta-
gonisme, et dans le rapport le plus étroit avec leur interprétation
mythologique de l'histoire, le destin allemand lui-même : la dif-
férence du « nationel » et du Grec, ou de la civilisation tragique
et de la civilisation théorique. C'est par conséquent d'avoir
introduit ce même antagonisme dans l'Allemagne elle-même,
ou plus généralement dans la modernité, et d'avoir ainsi fait
8. « L'Origine de l'oeuvre d'art » in Chemins qui ne mènent nulle part

(Paris, Gallimard, 1962, p. 46).
9. « La fable (i.e. le mythe), visage poétique de l'histoire et architecto-
nique du ciel, m'occupe en ce moment plus que tout, en particulier le Nationel
pour autant qu'il diffère du Grec » (12 mars 1804).
10. « La connaissance de l'histoire à ses origines ne consiste pas à déterrer
le primitif et à rassembler des ossements. Elle n'est pas une science de la
nature, totalement ni même à moitié; si elle est quelque chose, c'est une
mythologie » (Introduction à la métaphysique, p. 135).
119
venir au jour — avec plus ou moins de force ou de conséquence,

c'est indéniable — une Allemagne double et divisée, voire déchi-
rée. Je dirais volontiers, non sans penser à des catégories patho-
logiques : « schizée ».
La seconde chose qui peut surprendre, c'est que Heidegger
ne mentionne pas — ou simplement en passant, dans la page qui
précède les deux paragraphes que j'ai prélevés et où il rappelle
les thèses majeures de La Naissance de la tragédie — que la
découverte de l'antagonisme ne s'est pas faite à partir de rien
mais, chaque fois, à partir d'une interrogation précise sur l'essence
de la tragédie grecque.
Cela ne signifie pas seulement que ladite découverte procède
d'une interprétation du conflit tragique, c'est-à-dire de cette pure
contradiction (c'est par exemple l'oxymore œdipien : coupable
innocent) dont la tragédie offrait pourtant, en la représentant, la
résolution et qui, à ce titre, a joué un rôle si décisif dans
l'élaboration de la dialectique spéculative. ( Je pense évidemment
au Schelling des Lettres sur le dogmatisme et le criticisme mais
aussi à la lecture hégélienne de Sophocle.) Cela ne signifie pas
non plus seulement qu'à reprendre dans ce contexte le document
majeur légué par les Grecs sur la tragédie, c'est-à-dire la Poétique
d'Aristote, on était nécessairement conduit à réinterpréter spécu-
lativement l'interprétation « fonctionnelle » de la double katharsis
ou, plus exactement, de la katharsis de ces deux affects contra-
dictoires que sont la terreur et la pitié. Mais cela signifie d'abord
et essentiellement qu'une telle découverte n'aurait pas été possible
si ce qui s'était présenté à l'interrogation, pour des écrivains et
des théoriciens en souci d'un théâtre moderne, n'avait pas été
l'énigme même de la tragédie, c'est-à-dire l'énigme de la double
scène tragique ou plutôt de la division de l'espace théâtral grec
en orkhestra et skènè, — d'où s'enchaîne en série l'opposition du
lyrique et du dramatique, de l'effusion et de la représentation,
de la musique et du discours, etc. 11. Pour relever et désigner,
dans Hölderlin, la pensée de l'antagonisme, Heidegger cite la
première des deux lettres à Böhlendorff. Mais ce qu'il ne dit pas,
c'est que cette lettre est pour l'essentiel une critique de la pièce
de Böhlendorff (I'« idylle dramatique » Fernando ou l'initiation à
11. Cf. Bertrand Pautrat, Versions du soleil, Paris, Le Seuil, 1971, p. 123
et suiv.
120
Nietzsche
l'art), au reste créditée par Hölderlin, non sans complaisance

amicale, d'être « une véritable tragédie moderne ». Et ce qu'il ne
dit pas, surtout, c'est que l'opposition du « pathos sacré » et de
la « sobriété junonienne » est ce qui, du projet d'Empédocle (que
Nietzsche, au demeurant, semble n'avoir pas ignoré) aux Remarques
sur les traductions de Sophocle, n'avait cessé de hanter Hölderlin,
non seulement au titre de l'interprétation de l'essence de la tragédie
grecque, mais à celui de la possibilité d'une tragédie moderne (il
ne faut pas oublier que les traductions de Sophocle étaient des-
tinées au théâtre) et, de manière plus générale, d'un art « hes-
périque » ou « nationel ». S'il est légitime de confronter, sous cet
angle de la « découverte de l'antagonisme », Hölderlin et Nietzsche,
c'est parce que l'un et l'autre, pour des raisons au reste assez
semblables (même si son wagnérisme initial offusque le véritable
projet de Nietzsche), reconnaissaient dans la question de la tragédie
leur première question. A travers laquelle, et à travers laquelle
seulement, ils devaient nécessairement prendre en vue, l'un et
l'autre, l'histoire de l'art occidental, c'est-à-dire aussi bien l'histoire
(tout court) de l'Occident et de son accomplissement attendu, ou
espéré, en Allemagne.
Il n'y a là aucune accusation portée contre Heidegger : le
caractère politique d'une telle déclaration, en ces « sombres temps »
le contraignait à l'allusion. Et de toute façon, s'agissant de la
question de la tragédie, il est clair que le souci majeur de
Heidegger est de remettre à sa juste place, dans le corps des écrits
de Nietzsche (c'est-à-dire des documents de sa pensée), La Nais-
sance de la tragédie et de ne pas encourager la confusion engendrée
par l'opposition du dionysiaque et de l'apollinien en tant qu'elle
procède originellement de « l'esprit de la métaphysique de Scho-
penhauer ». Mesurée à l'aune de ce qu'il faut conquérir dans
l'interprétation de Nietzsche contre toutes les lectures intéressées
ou déformantes, à savoir la « position fondamentale de la Volonté
de puissance », la question de la tragédie est mineure, voire
égarante, et l'on comprend que Heidegger ne s'y arrête pas. Mais
s'il n'y a là aucune accusation portée contre Heidegger, il y a
bien, de fait, un soupçon (que corroborerait d'ailleurs assez aisé-
ment l'évocation de textes largement plus explicites). C'est, pour
le dire de manière un peu provocante, que Heidegger, au fond,
ne veut pas entendre parler de théâtre. Ce qui, plus philosophi-
quement, peut se traduire de la façon suivante : dans la découverte
121
de l'antagonisme, Heidegger, quoi qu'il sache d'autre part, refuse

de reconnaître que c'est le problème de la mimèsis qui est en
réalité impliqué — et deux fois impliqué au moins. La chose est
connue : partout où il parle de l'art, Heidegger marque la plus
grande méfiance à l'endroit du concept de mimèsis, qu'il maintient
du reste, la plupart du temps, dans sa détermination platonicienne
(et par conséquent dans sa valeur péjorative). Mais si, nonobstant,
sa propre pensée de l'art supposait un certain concept de la mimèsis,
c'est-à-dire une réinterprétation fondamentale de la mimèsis 12 ? Si,
en réalité, ce n'était rien d'autre que leur rigueur dans l'élaboration
d'une mimétologie qui autorisait l'élection et la confrontation —
c'est-à-dire la comparaison — de Hölderlin et de Nietzsche? Tel
est, si vous voulez, le soupçon que je voudrais laisser ici jouer et
circuler entre les deux textes, entre les deux pensées, qui doivent
retenir notre attention.
III
Comment, donc, la mimèsis est-elle impliquée dans la décou-

verte de l'antagonisme?
Elle est impliquée une première fois, et à vrai dire c'est un
peu l'évidence, au titre de l' imitatio, c'est-à-dire en tant que
problème de l'« imitation des Anciens ». Que ce problème ait
hanté, jusqu'à Heidegger au moins, la tradition allemande que
j'évoquais tout à l'heure, cela, je crois, n'est plus à prouver : les
témoignages sont innombrables et depuis longtemps recensés. Mais
que ce problème ait été débattu, de façon privilégiée, sur le terrain
du théâtre et de la tragédie — c'est-à-dire sur le terrain de l'art
qui, depuis Platon, passe pour l'art mimétique par excellence —,
et que ce soit sur ce terrain précis qu'ait pu se révéler l'antagonisme
grec, c'est assurément ce qui va beaucoup moins de .soi.
Je crois qu'on aura fait un grand pas dans la compréhension
de ces choses si l'on ressaisit tout simplement ce qui fut en effet
12. C'est en ce sens que Jean Beaufret interprète l'exemple célèbre du

temple grec dans « L'Origine de l'oeuvre d'art » (« Phusis et technè », in Aléthéia,
1-2, janvier 1964).
122
Nietzsche
une évidence pour la pensée philosophique, de Platon à Diderot

et Rousseau, et que, malgré Brecht et quelques autres, nous avons
de plus en plus aujourd'hui tendance à oublier : à savoir la nature
essentiellement politique du théâtre, et singulièrement de la tra-
gédie. Dans la rêverie allemande sur la tragédie, en tout cas, il
y va régulièrement du théâtre comme du lieu de l'auto-représen-
tation et de l'auto-constitution de l'être-peuple lui-même, c'est-
à-dire comme du lieu où un peuple en totalité se rend présent à
lui-même et se reconnaît comme tel. Ce qui fascine dans l'exemple
de la tragédie grecque, c'est le rite politique et sa capacité ins-
tauratrice : le peuple grec naît bien entendu de ses mythes, mais
il n'accède à lui-même, dans une Cité ou un État, que par la
représentation de ses mythes. De là à penser, que l'institution d'un
peuple (ou, comme nous dirions, d'un Éta t-nation) exige un
théâtre, il y a peu. Et tel est l'enjeu, jusqu'à la fondation de
Bayreuth, de la question de la tragédie : l'Allemagne n'existera
que si elle a ses grandes Dionysies. Et Syberberg nous a appris
qu'à l'âge du cinéma et de la sous-culture de masse, comme disait
Benjamin, Nüremberg n'est pas tout à fait étranger à un tel projet.
C'est peut-être du reste contre la confiscation wagnéro-hitlérienne
de ce programme que lutte Heidegger lorsqu'il passe sous silence
la question du théâtre et s'obstine à penser l'institution d'un
peuple et l'ouverture d'une histoire à partir de la seule Dichtung,
entendue comme langue et mythe, Sprache et Sage. (Mais le
national-socialisme — pensez à Rosenberg et à son Mythe du
xxe siècle — s'inscrit aussi dans le droit fil de la remythologisation
allemande, de ce vieux rêve d'une « nouvelle mythologie » ou
d'un « mythe de l'avenir » 13.)
Dans l'Allemagne de la fin des Lumières, l'enjeu — politique
— d'une « tragédie moderne » est d'autant plus puissant qu'un
autre théâtre, lui-même éminemment politique (c'est en somme
celui de Versailles), occupe si l'on peut dire le devant de la scène.
Depuis la Dramaturgie de Hamburg, ce qui est visé en Allemagne
à travers la question du théâtre, c'est aussi, comme nous dirions,
l'« impérialisme culturel » de la France — ou, dans le domaine de
l'opéra, de l'Italie. Soit de toute façon un impérialisme latin.
13. « Nouvelle mythologie » est l'expression utilisée dans « Le plus ancien

programme systématique de l'idéalisme allemand ». « Mythe de l'avenir » est
une expression de Nietzsche lui-même.
123
Le combat mené en vue de l'appropriation de la tragédie dans

sa vérité est en réalité un combat mené contre la mésinterprétation
et la défiguration latines (romaines, renaissantes, classiques) de la
Grèce. Avant tout contre la réduction du théâtre à la seule skènè,
c'est-à-dire contre l'oubli du chœur, de la lyrique sacrée. De
Hölderlin à Nietzsche, de Hegel à Heidegger (sans parler de
Schlegel, de Humboldt, de Schelling, d'autres encore), l'urgence
est toujours de soustraire la Grèce au « filtrage » de la latinité. Si,
comme le dit Gérard Granel, l'idéalisme allemand représente
l'entrée de la Réforme sur la scène philosophique 14 et si l'on est
en droit de penser que, sous-jacent au problème de l'unité stric-
tement politique de l'Allemagne, il y a le problème de ce que
Nietzsche appelle dans la deuxième Intempestive son unité spiri-
tuelle ou son identité, alors c'est le limes lui-même qui est mis
en cause comme la frontière spirituelle qui depuis toujours divise
l'Allemagne et, pour ainsi dire, l'empêche ou l'interdit. Dans
l'agonistique générale où se trouve engagée l'Allemagne à l'issue
de l' Aufklärung, le mot d'ordre en tout cas est net : il faut cesser
d'imiter l'imitation latine des Grecs. Et s'il est vrai que nulle
identité ne peut se constituer sans imitation, c'est-à-dire sans
appropriation de moyens d'identification (ce qui est, on le sait
encore depuis Platon, la fonction traditionnelle des mythes), l'ur-
gence est alors d'inventer une autre Grèce ou un autre mythe de
la Grèce. « Jusqu'à présent, écrit Nietzsche en 1870 ou 1871, les
Grecs n'ont agi sur nous que par un seul côté de leur être. »
Ce qu'il faut découvrir, c'est par conséquent l'autre côté, quelque
chose comme la « face cachée » de la Grèce. Ou si l'on préfère,
le fond — dissimulé, secret, enfoui (et cela communique certai-
nement, dans l'époque, avec un certain déchaînement archéolo-
gique), intransmissible ou tout au moins resté intransmis — de
l'« être-grec » : ce que Rome, sous aucune de ses figures historiques,
n'avait pu ni ne pouvait apercevoir, persuadée qu'elle avait tou-
jours été d'avoir en droit recueilli l'héritage. Et ce sera, invaria-
blement, le côté « mystique » de la Grèce, c'est-à-dire son côté
littéralement « enthousiaste ».
L'enjeu est évidemment une imitation originale. C'est dire
qu'en lui-même l'enjeu est absolument paradoxal. C'est un tel
14. Gérard Granel, De l'université, Toulouse, TER, 1982.

15. Fragments posthumes de La Naissance de la tragédie, 7 (89).
124
Nietzsche
paradoxe qu'il m'a semblé possible de déceler, dans sa forme

matricielle, déjà chez Winckelmann, et par exemple dans cet
énoncé célèbre des Réflexions : « Le seul moyen pour nous de
devenir (...), si possible, inimitables, c'est d'imiter les Anciens » 16 ,
où l'on reconnaîtra — autre dénomination, peut-être, du paradoxe
— la structure même du double Bind dont la logique domine
implacablement toute problématique de l'imitation, jusqu'à
engendrer ce que nous baptisons du nom, qui finit par laisser
rêveur, de « psychose ». (Et sans doute est-ce ainsi qu'il faudrait
comprendre un certain destin de l'Allemagne : comme maladie,
si l'on veut, de l'« âme allemande ». Après tout, Hölderlin et
Nietzsche en ont été les victimes exemplaires.)
On pourrait en tout cas montrer, textes à l'appui (ils sont
légion), que ce schème mimétique ou ce programme agonistique,
vis-à-vis de la Grèce, est commun à Höiderlin et à Nietzsche.
Du moins au départ.
Là où cependant les choses se compliquent, c'est lorsqu'on
prend en compte l'histoire qui, dans l'un et l'autre cas, est déduite
de l'antagonisme décelé dans la Grèce. Par « histoire » il faut
évidemment entendre « imitation », soit ce qui concerne le rapport
du moderne à l'ancien. Autant ce rapport, dans Nietzsche, est
extrêmement simple (il ne s'agit au fond, dans La Naissance de
la tragédie tout au moins, que d'une « renaissance » : de la tragédie
et de la civilisation tragique); autant, dans Hölderlin, il est d'une
redoutable complexité, puisque non seulement, entre Anciens et
Modernes, l'antagonisme est renversé (ce qui est propre aux Grecs,
le « pathos sacré », ne l'est pas aux Hespériens, et inversement),
structurant ainsi l'histoire en chiasme, mais encore puisque dans
le trajet d'apparence dialectique auquel force, dans chaque
« culture », l'antagonisme — sortie hors de soi (dépropriation) et
retour à soi (appropriation du propre) —, il n'est jamais sûr, par
l'effet de la loi selon laquelle « nous n'apprenons rien plus diffi-
cilement que le libre usage du nationel » (du propre), que le
retour à soi (l'appropriation du propre) puisse avoir lieu. La
catastrophe grecque (l'effondrement de son « empire de l'art »,
qui répondait au besoin grec de « sobriété » dans l'exposition ou
la (re)présentation) atteste en tout cas, dans la version radicale
16. Réflexions sur l'imitation des oeuvres grecques en peinture et en sculpture,

trad. L. Mis, Paris, Aubier-Montaigne, 1954, p. 95.
125
qu'en donne Hölderlin, que toute identité est peut-être strictement

inaccessible, au point que le schème de l'imitation doit être
probablement, pour finir, remis en cause et abandonné. C'est
toujours la même lettre à Böhlendorff qui dit : « Il ne nous est
pas du tout permis d'avoir avec eux (les Grecs) quelque chose
d'identique. » Par où s'expliquerait la tentative — désespérée — de
Hölderlin : répéter des Grecs ce qui, en eux, n'est jamais advenu.
La tâche même, au fond, que se donnera Heidegger.
IV
Est-ce à quelque chose de cet ordre que pense Heidegger

lorsqu'il déclare que la saisie de l'antagonisme, chez Hölderlin,
est « plus profonde »? Quelques signes, et tout particulièrement
l'interprétation de l'origine ou de l'essence de l'œuvre d'art que
donnent les conférences de 1936 (tout entières placées in fine sous
l'autorité de Hölderlin), montrent que ce n'est pas impossible.
En tout cas, qu'est-ce que cela voudrait dire?
On est bien entendu, ici, contraint aux hypothèses. Celles
que je vais proposer, pour finir, ne seront pas inattendues : elles
reviendront simplement à étayer mon soupçon initial, à savoir
que dans la saisie de l'antagonisme c'est la mimèsis qui pour
l'essentiel est impliquée. Une deuxième fois, c'est-à-dire en un
sens beaucoup plus fondamental que celui de l' imitatio. L'ap-
parence sera d'un coup de force vis-à-vis de Heidegger. Mais,
encore une fois, rien n'est moins sûr, si l'on est en droit de déceler,
dans Heidegger lui-même, une très profonde mimétologie.
Si le schème de l'histoire ou de l'imitation, chez Hölderlin,
est beaucoup plus complexe que celui de Nietzsche, cela tient
tout d'abord, et de manière assez patente, à son interprétation -
elle-même beaucoup plus complexe — de la tragédie. Comme
pour Nietzsche, la tragédie (l'antagonisme tragique) est à ses yeux
affaire de mimèsis — et peu importe que le mot n'apparaisse pas
si le concept, lui, est présent. Mais la pensée de la mimèsis, chez
Hölderlin, est d'une tout autre portée.
Nietzsche pense, de façon plutôt élémentaire, que le rapport
de l'apollinien et du dionysiaque est un rapport d'imitation : ce
126
Nietzsche
qu'apprend le phénomène du lyrisme, par exemple, c'est que « les

paroles imitent la musique » (par où Nietzsche, on s'en souvient,
prétend résoudre l'énigme de la forme strophique) 17. Et comme
du reste la musique, l'élément dionysiaque, est un premier reflet,
une première copie, un premier miroir, etc. , du monde ou de la
volonté — l'usage du lexique mimétologique le plus traditionnel,
le plus platonicien, est systématique tout au long de La Naissance
de la tragédie —, l'apollinien est partout pensé comme un mimème
au second degré du dionysiaque, et pour cette raison secrètement
dévalorisé. C'est très exactement d'ailleurs ce qui oblige Heidegger
à fermement délimiter La Naissance de la tragédie dans sa sou-
mission même aux catégories et à la logique de Schopenhauer (ou
de Wagner). D'autant plus que là où l'antagonisme est véritable-
ment saisi comme antagonisme, c'est-à-dire comme conflit entre
deux forces ou deux puissances égales, la logique qui vient recouvrir
ce schème mimétique n'est pas autre chose qu'une logique dialec-
tique. C'est le cas, entre autres exemples, dans le récit de la naissance
même de la tragédie, lequel, dès l'ouverture, se trame à l'aide des
métaphores depuis longtemps reçues ou déposées de la lutte et de
l'union des sexes, de l'engendrement et de la procréation, de
l'enfantement, etc. La tragédie est l'« enfant », la « relève » dialec-
tique de la contradiction qui oppose, et ne cesse de rapporter l'un
à l'autre, les deux « principes » antagoniques.
Or rien de tel chez Hölderlin : les deux principes antago-
niques, s'il s'agit de principes, ne sont nullement « en imitation »
et leur antagonisme, quelle que soit la difficulté avec laquelle
Hölderlin s'arrache à la domination de la logique dialectique
qu'il a lui-même contribué à élaborer, ne donne pas lieu à
dialectique.
Il y a à cela, me semble-t-il, deux raisons. J'ai essayé de le
montrer dans une autre occasion, je serai donc — là encore — très
schématique.
La première raison tient à ceci que la mimèsis est visée dans
l'essence même du tragique, dont la tragédie est la présentation
ou la représentation, la Darstellung : la faute tragique, la hubris
— les Remarques ne laissent aucun doute à ce sujet —, c'est la
transgression de la limite qui sépare l'humain du divin. C'est la
17. Naissance de la tragédie, chap. 5 et 6.

transgression, ou le désir de transgression, de la finitude au sens

le plus strict. Ce qui revient à dire que c'est le désir de s'égaler
ou, plus précisément, de s'identifier au divin. La faute tragique
est l'imitation du dieu. Telle est par excellence la folie d'Antigone
qui se compare à Niobé; mais telle est aussi la folie d' Œdipe,
cet excès d'interprétation dont il se rend coupable en usurpant le
rôle sacré d'un prêtre. Comme le dit explicitement Hölderlin, le
tragique en son essence réside dans l'« accouplement ungeheur »
(pour traduire le deinon grec) du dieu et de l'homme, ce « devenir-
un illimité » que purifie (katharei) la « séparation illimitée »,
sanctionnant ainsi l'impossibilité en général de l'immédiat 18 . Or
à y regarder de près, il apparaît que cette logique de la katharsis
tragique n'est pas, ou n'est déjà plus, contrairement à l'apparence,
de type dialectique : elle suppose assurément l'affirmation de la
nécessité de la médiation (de la mesure), mais ce n'est pas une
logique de la médiatisation. C'est en réalité une logique para-
doxale, c'est-à-dire la logique même que condense lapidairement
la figure ou le trope tragique par excellence : l'oxymore ou l'an-
tonymie, par où se prononce et se maintient, dans son acuité
même, la contradiction. C'est ce que j'ai appelé, faute de mieux,
une logique hyperbolique ou une « hyperbologique », parce qu'elle
est dans la forme syntaxique de l'augmentation en rapport (infi-
niment) inverse : plus le devenir-un est illimité, plus la séparation
est elle-même illimitée.
Une logique de ce type — et telle est la seconde raison —, je
crois possible de l'identifier à la logique mimétique elle-même.
Soit tout d'abord à la logique qui préside au geste du mimos (de
l'acteur), au mimein en général. Nietzsche l' entraperçoit dans de
nombreuses notes préparatoires à La Naissance de la tragédie mais,
à cette époque tout au moins, il n'en fait rien. Ce n'est pas autre
chose que la logique de la ressemblance : du « rendu », du « c'est
bien ça ». De la vérité en somme, et d'un certain rapport entre
l'identité et la différence : plus « c'est ressemblant » (plus un jeu
est « vrai »), plus « ça diffère » (plus c'est l'acteur lui-même qui
se montre et s'exhibe dans le personnage qu'il incarne). C'est très
18. C'est ce qu'énonce le commentaire du fragment de Pindare intitulé

par Hölderlin « Le plus haut » : « L'immédiat, pris en toute rigueur, est pour
les mortels impossible, comme pour les immortels (...). Mais la médiateté
rigoureuse est le statut » (Œuvres, Paris, Gallimard, 1967, p. 969).
128
Nietzsche
précisément ce que Diderot, s'agissant du comédien, a désigné

du nom de « paradoxe ». Or cette paradoxie de la ressemblance
recoupe au moins, si elle n'en procède pas, la structure même de
l'énonciation dramatique, qui est le premier sens que donne
Platon, techniquement, du terme mimèsis, lequel désigne l'énon-
ciation apocryphe ou par personnes interposées (qui ne sont elles-
mêmes ni l'auteur des propos qu'elles tiennent sur scène ni les
personnages qu'elles représentent). Sur une telle logique, Hölderlin
avait un savoir très sûr, comme en témoigne, parmi quantité
d'exemples, l'ouverture du Fondement pour Empédocle et l'analyse
du « poème tragique-dramatique » '9. Ce n'est pas une autre logique
qui est au départ de sa pensée du propre et de l'impropre, et du
nécessaire passage par l'impropre pour accéder, si un tel accès est
possible, au propre.
Cela revient à dire que ce n'est pas une autre logique qui
est au départ de sa pensée de l'antagonisme. Et quitte à toujours
prendre appui sur la lettre à Böhlendorff de 1801, admettons
qu'il n'y a pas de hasard si, de la présentation de cet antagonisme
et du rapport que celui-ci instaure entre Anciens et Modernes,
Hölderlin peut dire : « Es klingt paradox » 20.
Que recouvre en effet l'antagonisme entre « pathos sacré » et
« sobriété junonienne »? Chaque fois, chez les Grecs comme « chez
nous » — et selon la figure de l'inversion — l'opposition du propre
et de l'impropre. Or cette opposition, à son tour, recouvre exac-
tement l'opposition du « naturel » et du « culturel », de l'inné et
de l'« élément étranger », de l'aorgique et de l'organique — bref,
de la phusis et de la technè. L'antagonisme que découvre Hölderlin
n'est rien de moins par conséquent que l'antagonisme mimétique
lui-même, au sens aristotélicien le plus général de la mimèsis, qui
est moins l'imitation de la nature que la suppléance à la poièsis
naturelle ou « physique ». Auquel cas ce que Hölderlin a découvert
dans l'antagonisme, c'est tout simplement — mais décisivement -
la question de la technè. Cela même qu'à l'époque où il déclare
19. Ibid., p. 657, « Fondement général » : toute la syntaxe de cette page

est dans la forme de l'augmentation en rapport (infiniment) inverse. Voir ici
même « la césure du spéculatif ».
20. Où l'on peut du reste entendre l'écho de ce début de fragment, un
peu antérieur : « La signification des tragédies s'explique le plus facilement par
le paradoxe » (Œuvres, p. 644).
129
Hölderlin « plus profond » que Nietzsche, Heidegger, dans son

interrogation sur l'art, traque dans l'opposition ou le combat (le
polémos), qu'il se refuse toutefois à désigner comme mimétique,
de la Terre et du Monde, et dans l'énigmatique surgissement du
Ge-stell, alors pensé comme essence de l' œuvre d'art.
C'est pourquoi la découverte de l'antagonisme est la décou-
verte de l'historicité elle-même, ou de l'historialité. L'essence de
l'histoire est la mimèsis, la suppléance « technique », c'est-à-dire
originellement le don de l'art (de la parole, dit Hölderlin, « le
plus dangereux de tous les biens » 21). Ce dont la substitution du
moderne couple nature-histoire à l'antique opposition de la nature
et de l'art n'est en somme qu'un écho affaibli. Et c'est précisément
ce que Nietzsche n'a pas découvert et ne pouvait pas découvrir
du moment où il pense, et ne cessera sans doute jamais de penser,
sur un mode proprement esthétique (c'est-à-dire celui d'une « phy-
siologie de l'art »), l'opposition de l'apollinien et du dionysiaque
comme l'opposition de deux « pulsions naturelles » — au regard
desquelles, dit-il, « tout artiste est un " imitateur " ».D2umoent,
autrement dit, où sa saisie de l'antagonisme est surdéterminée
par sa métaphysique de la puissance, de l'énergie, de la vie et de
la volonté. Assurément Nietzsche s'efforce en direction d'une telle
interprétation mimétique de l'antagonisme : l'assignation, par
Schopenhauer interposé, de la musique comme « copie immé-
diate » du monde ou de la volonté (mais c'est un oxymore
insoutenable), pure expression de l'un originaire, voix de l'être
lui-même, présentation de la chose en soi 23 , atteste le désir de
réserver au dionysiaque une préséance ontologique sur l'apollinien.
Mais cela n'instaure jamais qu'un rapport métaphysique entre
l'un et l'autre, et non le rapport mimétique de la phusis à son
autre. L'antagonisme que saisit Nietzsche est même, dans le
21. Cf. le commentaire heideggerien dans « Hölderlin et l'essence de la

poésie » in Approche de Hölderlin (Paris, Gallimard, 1973, p. 44-48).
22. Naissance de la tragédie, chap. 2.
23. Ibid., chap. 16 : ce motif vient de Schopenhauer, cité et commenté
par Nietzsche : « (...) la musique diffère par son caractère comme par son
origine de tous les autres arts, parce qu'elle n'est pas, comme eux, une
reproduction (Abbild) du phénomène, mais la reproduction immédiate de la
volonté, et que par conséquent elle présente à tout ce qu'il y a de physique
dans le monde, le métaphysique — à l'ensemble des phénomènes, la chose en
soi. »
130
Nietzsche
renversement du platonisme, l'antagonisme méta-physique par

excellence : le dionysiaque est du côté de l'être, l'apollinien de
l'apparence (serait-elle la « belle apparence »). C'est pourquoi
l'espèce de volonté de dionysiaque qui habite Nietzsche, cette
volonté — quoi qu'il en ait pensé — farouchement et désespérément
spéculative, ne relève de rien d'autre que de la transgression
métaphysique. La faute (tragique) même aux yeux de Hölderlin.
En effet.
Heidegger ne dit pas simplement que l'interprétation
hölderlinienne de l'antagonisme est « plus profonde », il dit encore
qu'elle est « plus noble ». Plus retenue, donc, plus stricte : à la
fois plus héroïque (dans l'adversité et la douleur) et plus sou-
veraine (dans l'acceptation). Plus noblement, en ce sens, et plus
profondément, avait renoncé à l'élan métaphysique
(empédocléen), à la transgression spéculative, à l'identification au
divin (à l'enthousiasme). Il avait accepté la « détresse », la dure
loi du « détournement catégorique » : le destin d'OEdipe, l'athéos,
l'exilé dans sa patrie : le destin moderne ou hespérien.
Un tel renoncement est renoncement à l'imitation. Une telle
acceptation est acceptation de ne pas être soi, du défaut d'identité,
si l'imitation est l'indispensable condition de toute identité. On
peut appeler cela noblesse, ou folie. Mais s'il s'agit d'une folie,
alors il faut reconnaître qu'elle n'a rien à voir, dans sa déconcer-
tante sobriété même, avec l'autre folie, celle de l'« ivresse » et de
l'identification forcenée au divin où ne s'accomplit peut-être après
tout que la folle divinisation du sujet désormais assuré de la
puissance de sa volonté et qui peut dire, presque comme tout un
chacun aujourd'hui, c'est-à-dire de façon un peu vulgaire, si vient
à y faire défaut la parodie : Dieu est mort. Traduisez : Dieu, c'est
moi.
Heidegger
La transcendance finie/t
dans la politique *
Argument
1. A l'horizon du travail dont on se propose ici de détacher un

fragment, une question : y a-t-il une politique possible qui prenne en compte
la pensée de Heidegger?
Faire ainsi référence à la « pensée » de Heidegger, c'est reconnaître
— de manière assurément non simple, interrogative, conflictuelle — la
pertinence de la « question de la métaphysique ». Mais c'est aussi, par voie
de conséquence, s'exposer au risque de voir invalidée (ou strictement dé-
limitée), dans chacun de ses termes comme dans sa possibilité elle-même,
la question d'une « politique possible ». En particulier, rien n'assure que
le concept lui-même de politique puisse là conserver un quelconque bien-
fondé.
* Conférence prononcée le 13 juin 1981 dans le cadre du Centre de

recherches philosophique sur le politique (École normale supérieure, rue d'Ulm).
135
2. Pour mettre à l'épreuve cette question, et avoir quelque chance de

l'articuler un tant soit peu rigoureusement, il faut tout d'abord interroger
ce qu'on appellera par mesure d'économie la « politique heideggerienne » :
qu'a pu impliquer politiquement — et sur quel mode (accidentel ou non,
médiat ou immédiat), jusqu'à quel point, avec quelle rigueur, dans quel
style politique, moyennant quel rapport avec le philosophique, etc. — la
pensée de Heidegger? Quelles ont été, ou n'ont pas été, les conséquences
politiques de la délimitation de la métaphysique?
3. Mener une telle interrogation suppose qu'on prenne de front -
première étape d'un travail trop soigneusement évité jusqu'à présent — la
question de l'engagement politique de 33. Et que cette question, on ne la
pose pas de façon extérieure, d'un « point de vue » à l'avance disqualifié
par la propre radicalité des questions heideggeriennes (historique, sociolo-
gique, idéologique ou tout simplement politique), mais depuis la pensée de
Heidegger elle-même. C'est-à-dire — aucun autre lexique n'est ici disponible
— comme une question philosophique. En elle-même double :
a) Sur quelle base philosophique a pu se faire l'engagement nazi de
33? Qu'est-ce qui, dans la pensée de Heidegger, a rendu possible — ou
plutôt : n'a pas interdit — l'engagement, cet engagement politique?
(Première question, en sous-main, de portée générale : à quelle
condition le politique peut-il entraîner le philosophique ? Y a-t-il une
inévitable surdétermination politique du philosophique ? Et jusqu'à quel
point le politique est-il plus puissant que le philosophique ? — Ce sont
là peut-être parmi les questions les plus lourdes que nous lègue le
« totalitarisme ».)
b) Quel a été, en 33, le sens de l'engagement politique de Heidegger?
Quelle politique — et quel concept du politique — y ont été mis en jeu ?
4. On tentera l'analyse, sous cet angle, du seul texte politique que
Heidegger n'ait pas renié : le « Discours de rectorat ». Il va de soi que c'est,
là encore, par mesure d'économie : la reconnaissance « posthume » de ce
texte lui accorde un incontestable privilège; mais le temps ne serait pas
compté, ce sont toutes les proclamations politiques de Heidegger (en 33-
34, mais aussi plus tard) qu'il faudrait soumettre à l'analyse.
On tentera de montrer que le « Discours de rectorat » s'inscrit dans
le droit fil de la « destruction de l'histoire de l'ontologie », c'est-à-dire
non pas dans l'entreprise de dé-limitation (ou, encore moins, de décons-
truction) de la métaphysique, mais dans le projet de son instauratio
fondamentale ou de sa re-fondation. La politique heideggerienne, en 33,
est la conséquence la plus nette de la « répétition » de la « fondation »
kantienne — et, par là même, de la reprise de la question (grecque) du
« sens de l'être ».
136
Heidegger
Qu'est-ce qui, dans la pensée de Heidegger, a rendu possible,

ou plus exactement : qu'est-ce qui, dans la pensée de Heidegger,
n'a pas interdit l'engagement politique de 33?
Telle est donc la question que je me pose ici, au plus près,
et pour laquelle j'aimerais pouvoir avancer une première réponse
ou l'esquisse d'une réponse.
Car il s'agit là, tout le monde le sait, d'une question énorme.
En soi. Et si énorme d'ailleurs, cette fois littéralement (eu égard
en particulier aux normes, c'est-à-dire aux interdits, de notre
pratique philosophique) que, malgré les apparences (et beaucoup
de bruit), on ne l'a pratiquement jamais posée. Et en tout cas, à
ma connaissance du moins, jamais travaillée dans ces termes 1 .
Cette question, par conséquent, la première tâche est de
l'élaborer rigoureusement.
Auparavant toutefois, et pour prévenir tout risque de malen-
tendu, je voudrais marquer ceci : deux choses :
1. Mon propos sera ici — et d'autant plus que la question

me paraît, en tout sens, redoutable — celui de l'analyse, non du
réquisitoire. Mais cela ne signifie absolument pas de ma part une
quelconque « neutralité »; ni, pas davantage, une quelconque sou-
mission à l'idéal, si c'en est un, de l'impartialité, de l'abstention
ou de la suspension du jugement. Je ne crois pas non plus, je
récuse même qu'on puisse adopter à l'égard de cette « affaire »
une posture sereinement « historienne » : le temps n'est pas du
tout venu d'examiner les choses avec la « distance requise », et il
ne viendra probablement jamais; de même que ne viendra jamais
le moment où l'on pourra considérer comme cicatrisée la « blessure
de la pensée » dont a parlé Blanchot 2 . Il y a de l'irréparable,
absolument; et il y a aussi, quelque répugnance qu'on en ait, de
l'impardonnable. Au-delà de l'inévitable prise de position poli-
tique (dont je n'ignore pas qu'elle est aussi, comme telle, le legs
universel et irrenonçable du « totalitarisme »), c'est d'une néces-
saire condamnation éthique qu'il s'agit, serait-on, comme je le
suis, dans l'ignorance de ce qui constitue l'éthique et de ce qui
1. Seul François Fédier, en France, a posé la question (cf. « Trois attaques

contre Heidegger », in Critique 234, novembre 1966).
2. « Notre compagne clandestine », in Textes pour Emmanuel Lévinas,
J.-M. Place édit., 1980.
137
en fait la nécessité. Et disant cela, je ne mets pas seulement en

cause ce qu'on appelle pudiquement « l'épisode de 33 », encore
que se compromettre, si peu ou si brièvement que ce soit, avec
un régime et une idéologie explicitement racistes et antisémites
soit déjà un scandale. Mais disant cela, je mets aussi (et peut-
être surtout) en cause l'absence de tout repentir et le silence
observé, avec obstination semble-t-il, sur le plus grave : sur l'ex-
termination.
2. Et jusqu'à un certain point par voie de conséquence : la

question que je pose ainsi, à propos de Heidegger, n'est en aucune
manière une question simplement historique, mais bien une ques-
tion « actuelle ».
On connaît le fameux : « Qui pense grandement, il lui faut
se tromper grandement 3. » L'erreur, ou plutôt la faute, de Hei-
degger a beau être ce qu'elle est, je persiste à croire qu'elle
n'enlève strictement rien à la « grandeur » de sa pensée, c'est-
à-dire à son caractère — pour nous, aujourd'hui — décisif. Une
pensée peut n'être pas infaillible et demeurer, comme on dit,
« incontournable ». Sa faillibilité même, du reste, donne à penser.
C'est pourquoi je persiste à croire que c'est elle aussi bien, cette
pensée, qui nous pose, depuis la faiblesse qui fut la sienne comme
depuis son avancée la plus extrême, la question du politique.
Qu'en est-il en général du politique? Quelle est l'origine,
quels sont les soubassements historico-philosophiques, quelles sont
les limites ou les bornes du (ou des) concept(s) du politique que
nous manipulons? En quoi consiste, dans son essence, le politique?
(Si l'on préfère : le concept suffit-il aujourd'hui à désigner ce que
nous entendons désigner sous ce mot? Peut-on, et à quel prix, à
quel risque philosophique ou déjà plus philosophique (à quel
risque de la « pensée »), faire encore fond innocemment ou presque
innocemment, sur le mot?) Et à l'inverse, que rien ne saurait
exclure si l'on mène à terme certaines des questions heidegge-
riennes : quelle est au fond la surdétermination politique du
philosophique? Jusqu'à quel point ce n'est pas le politique, ou
quelque chose de politique, entre autres mais tout particulière-
ment, qui rend si malaisée et ne cesse de gêner la dé-limitation
3. « L'expérience de la pensée », in Question III, Gallimard, 1966.
138
Heidegger
du philosophique? Jusqu'à quel point le politique n'est pas ce

qui n'arrête pas d'inaccomplie le philosophique, avec toutes les
conséquences qui sont celles d'une domination dont on ne voit
pas la fin?
Il me semble difficile, aujourd'hui, d'éviter de telles ques-
tions; et difficile de ne pas reconnaître que c'est Heidegger, seul,
qui nous permet de les poser. Comme telles, c'est-à-dire comme
des « questions-limite », puisque c'est le point où nous en sommes
et qu'il serait futile de nous le masquer. Autrement dit, la question
que je voudrais adresser à Heidegger est une question elle-même
heideggérienne. C'est une question de Heiddegger par où je me
demande s'il ne faut pas entendre : c'est la question de Heidegger,
c'est-à-dire au fond la question qu'à sa manière, plus ou moins
ouvertement et plus ou moins lucidement, Heidegger n'a pas
cessé de se poser depuis 33.
C'est pourquoi, d'ici, elle peut prendre cette forme en appa-
rence naïve (mais c'est une telle « naïveté », il me semble, qui a
frayé la voie de Hannah Arendt et, pour une large part, de
Bataille) : y a-t-il une « politique » possible qui prenne en compte
la pensée de Heidegger? Et l'on voit bien que le « prendre en
compte », ici et d'ici, qui exclut évidemment la « critique » (se
voudrait-elle même « interne »), n'inclut pas pour autant la moindre
inféodation. Il ne s'agit pas de penser tout uniment « avec »
Heidegger, ni même, comme Habermas a jugé suffisant d'en
reprendre la formule à Heidegger lui-même, de « penser avec
Heidegger contre Heidegger » 4. Mais il s'agit peut-être tout sim-
plement — la difficulté même — d'une tentative de libre rapport
(c'est-à-dire d'un rapport instable, divisé, ni interne ni externe,
sans statut à l'avance prescrit ou proprement défini) avec, sinon
un penseur respecté, du moins une pensée reconnue.
Cela posé, je reviens donc à ma question initiale, c'est-

à-dire à la question, restreinte, d'un commencement : qu'est-ce
qui a autorisé, qu'est-ce qui n'a pas interdit, dans la pensée de
Heidegger, l'engagement politique de 33?
Poser cette question, dans les conditions où je me place, cela
4. Jürgen Habermas, Profils philosophiques et politiques, Gallimard, 1974,

p. 99.
139
revient en fait à mettre en rapport et à comparer deux textes, s'il

s'agit bien de deux textes : le texte philosophique et le texte
politique — j'entends par là, de façon très empirique, l'ensemble
des adresses et des proclamations, prononcées et publiées, qui ont
été expressément placées par Heidegger sous le signe de l'inter-
vention politique. (Comme je l'ai indiqué, c'est par mesure d'éco-
nomie, et uniquement par mesure d'économie, que je m'en tien-
drai ici au « Discours de rectorat ». Qu'il s'agisse là du seul
texte politique que Heidegger n'ait pas renié 5 lui accorde un
privilège certain. Mais cela ne disqualifie pas pour autant tous les
autres textes que Heidegger a mis au compte des « compromis »
inévitables. Le texte politique, si quelque chose de tel existe en
toute autonomie, c'est la totalité des déclarations recensées et
conservées 6.)
Qu'est-ce, toutefois, que mettre en rapport et comparer ces
deux textes?
Il devrait aller de soi maintenant, les résultats ayant été ce
5. Réponses et questions sur l'histoire et la politique. Mercure de France,

1977, p. 21. Ce texte, on le sait, est celui d'un entretien accordé par Heidegger
en 1966 au Spiegel et publié, sur sa demande, au lendemain de sa mort.
Pour plus de commodité, j'adopterai désormais, pour les références aux
textes de Heidegger, les conventions suivantes :
Cor. : Qu'est-ce que la métaphysique? (suivi d'extraits sur l'être et le temps
et d'une conférence sur Hölderlin), trad. Henry Corbin, Gallimard,
réed. 1951.
Kant : Kant et le problème de la métaphysique, trad. de Waelhens et Biemel,
Gallimard, 1953.
Davos : Ernst Cassirer-Martin Heidegger, Débat sur le kantisme et la philo-
sophie (Davos, mars 1929), édit. par Pierre Aubenque, Beauchesne,
1972.
V.W.G Vom Wesen des Grundes : « De l'être-essentiel d'un fondement ou
raison », trad. H. Corbin, in Question I, Gallimard, 1968.
IM : Introduction à la métaphysique, trad. Gilbert Kahn, rééd. Gallimard,
1967.
QM Qu'est-ce que la métaphysique ?, trad. Roger Munier, in Le Nouveau
commerce, 1970.
N suivi d'un chiffre romain : Nietzsche I ou II, trad. P. Klossowski,
Gallimard, 197 1.
Q suivi d'un chiffre romain : Questions I, II, III, etc., Gallimard, 1966-
1976.
Spiegel : Réponses et questions sur l'histoire et la politique, trad. Jean Launay,
Mercure de France, 1977.
6. Cf. Guido Schreeberger, Nachlese zu Heidegger, Bern, 1962.
140
Heidegger
qu'ils ont été, qu'on ne peut plus se contenter de dire : Heidegger

a mis au service du national-socialisme la pensée et le langage
de Sein und Zeit; ou bien : Heidegger a traduit Sein und Zeit
dans le lexique de la « révolution conservatrice », du « national-
bolchevisme », de la littérature « völkisch », etc. Procéder ainsi,
c'est évidemment se donner à l'avance les moyens de franchir le
pas, de faire le saut du philosophique au politique qu'il s'agit
précisément de mettre en question. Je reconnais qu'il n'est pas
inutile de savoir dans quelle aire politico-linguistique se meut
déjà le discours philosophique de Heidegger, ni quelle est la
surdétermination « idéologique » d'un certain vocabulaire ou de
certains thèmes à l'oeuvre dans Sein und Zeit. Mais il faut encore
s'assurer de l'autonomie, par rapport au philosophique, d'une
telle aire politico-linguistique ou d'une telle idéologie : quand on
aura constaté que tel mot est particulièrement marqué ou tel
idéologème particulièrement voyant, qu'aura-t-on prouvé s'il se
révèle que ce mot ou cet idéologème peut aussi bien, par exemple,
reconduire à Nietzsche, à Hegel ou à Fichte? Quel rapport y a-
t-il au juste entre lexique philosophique et lexique politique (ou
idéologique)? Lequel entraîne ou marque l'autre? Ce qui veut
dire à l'inverse : si une mutation affecte le vocabulaire philoso-
phique de Heidegger en 33, comment décider que cette trans-
formation est due simplement à l'emprunt (et sous quelles condi-
tions?) d'un langage politique? Le décryptage lexical — à qui il
faudrait joindre aussi l'analyse de la syntaxe et du ton (du
« style »), l'examen critique des « genres » utilisés, des circons-
tances, des destinataires, des supports, etc., etc. —, un tel décryptage
est assurément nécessaire, à condition toutefois que la transcription
des connotations philosophico-politiques n'aille pas de soi et ne
s'autorise pas d'on ne sait quelle certitude historico-sociologique.
Il est nécessaire, mais il ne touche pas à l'essentiel : soit à la
question de la teneur philosophique du discours politique tenu par
un philosophe en qualité de philosophe. Autrement dit, reste bien
toujours la question : est-ce que c'est sa philosophie ou sa pensée
qui engage Heidegger dans la politique (dans cette politique), et
lui permet de dire et de justifier sa position?
Si l'on prend repère sur les propres déclarations « posthumes »

de Heidegger, le « Discours de rectorat » s'inscrit dans le sillage
141
de la Leçon inaugurale de 29 : Qu'est-ce que la métaphysique?

Non seulement Heidegger indique qu'il est entré dans la politique
« par le chemin de l'Université », et limite à la politique univer-
sitaire son engagement politique et sa responsabilité philoso-
phique, mais il assure au fond que le discours politique de 33
ne dit pas autre chose que le discours philosophique de 29 ou
même que le discours philosophique antérieur à 29. C'est un
discours philosophique. Je prélève ces deux passages :
En ce temps-là [il s'agit de 1930], j'étais encore entièrement

retenu par les questions qui sont développées dans Sein und Zeit
(1927) et dans les écrits et conférences des années suivantes : ce
sont des questions fondamentales de la pensée qui se rapportent
médiatement aussi aux questions nationales et sociales. [Le
K médiatement », ici, n'est évidemment pas laissé au hasard.] De
façon immédiate pour moi, en tant qu'enseignant à l'Université,
se posait la question du sens des sciences et du même coup de
la détermination de la tâche de l'Université. Cette recherche est
exprimée dans le titre de mon discours de rectorat « l'Affirmation
de soi de l'Université allemande »;
Et ceci encore :
Le motif qui m'a décidé à assumer le rectorat est déjà énoncé

dans la conférence inaugurale à Fribourg en 1929 (...) : « Les
domaines des sciences sont séparés loin les uns des autres. La
façon dont les sciences traitent leurs objets est chaque fois radi-
calement différente. Cette multiplicité de disciplines dispersées n'a
plus d'autre cohérence aujourd'hui que celle qui lui est octroyée
par l'organisation technique des universités et des facultés, et n'a
plus rien en commun sinon l'utilisation pratique qui est faite de
ces spécialités. En revanche l'enracinement des sciences dans le
fondement de leur essence est chose morte 7. »
Et de fait le « Discours de rectorat » tient sensiblement le

même langage (à la mobilisation près d'une « volonté de l'essence »
sur laquelle je reviendrai) et s'organise pour une très large part
autour du même motif central.
7. Spiegel, p. 17-18 et 14-15.
142
Heidegger
Je cite la traduction de Gérard Granel que j'utiliserai doré-

navant, au besoin en la modifiant :
Si nous voulons saisir l'essence de la science, alors il faut

d'abord que nous nous mettions sous les yeux la question décisive
suivante : la science doit-elle continuer à être pour nous, ou bien
devons-nous la pousser vers une fin rapide? Que la science doive
absolument être, ce n'est jamais inconditionnellement nécessaire.
Mais si la science doit être, et si elle doit être pour nous et par
nous, sous quelle condition peut-elle trouver alors sa véritable
consistance 8?
Bien entendu, le ton s'est modifié et l'attaque se fait sous

un autre angle. J'en reparlerai dans un instant. Il n'empêche que
le geste, dans ce qu'il indique ou dans ce qu'il entend produire,
est le même ici et là : c'est un geste fondateur. En 29 comme en
33, le discours philosophico-politique que tient Heidegger est le
discours même de l' instauratio, au sens latin du renouvellement
ou de la reprise, de la refondation 9 , c'est-à-dire au sens où à la
même époque Heidegger interprète la Critique de la raison pure
comme Grundlegung de la métaphysique (dévoilement de sa « pos-
sibilité interne » ou « détermination de son essence ») et où, sur-
tout, il pense sa propre entreprise comme « répétition » de la
fondation kantienne, comme la mise à jour active et transfor-
matrice (ou la radicalisation) de sa « problématicité » 10.
On n'a pas tout à fait tort en l'occurrence, même si l'on n'a
pas entièrement raison, de rapporter ce geste fondateur aux projets
d'instauration spéculatifs de l'université de Berlin : dans l'un et
l'autre cas il s'agit bien de réorganiser l'Université autour de, ou
plutôt de ré-enraciner l'Université dans le fondement de toute
science et de tout savoir : métaphysique ou philosophie, au sens
de la philosophie première. La différence est toutefois que la
métaphysique est désormais, pour Heidegger, « métaphysique de
8. L'auto-affirmation de l'Université allemande, trad. Gérard Granel, in

Supplément aux Annales de l'université de Toulouse Le Mirail, 1976.
9. Motif souvent invoqué, dans le sillage de Heidegger, par Hannah
Arendt et précisé par Emmanuel Martineau dans son introduction au livre de
Rudolf Boehm, La Métaphysique d'Aristote, Gallimard, 1976, p. 63.
10. Voir l'introduction du Kant et le début de la quatrième section.
143
la métaphysique » " — et la philosophie première, l'ontologie

fondamentale. Et que la question de l'essence ou du fondement
n'est pas autre chose que celle du né-ant ou de l' Ab-grand (de
l'abîme). Par où, si spéculation il y a, il faut encore savoir de
quelle nature : si elle ne s'apparente pas plus à la spéculation
schellingienne qu'à la hégélienne et si même, malgré les appels
fréquents (explicites ou non) aux Recherches sur l'essence de la
liberté humaine, la spéculation schellingienne n'est pas en réalité
déjà (avant le cours publié de 1936) l'objet d'une très ferme
délimitation 12.
Je laisse cela en suspens : il y faudrait un examen très
minutieux.
En 29 comme en 33, donc, la question de l'Université, c'est
la question de l'essence de la science, parce que la fondation ou
la re-fondation de l'Université n'est elle-même possible qu'à partir
de la rigoureuse détermination de son essence. Entre 29 et 33
cependant — mais Heidegger n'est pas très loquace là-dessus — le
contexte s'étant modifié du tout au tout et la position de Hei-
degger lui-même ayant changé, le sens de cette même question
est radicalement bouleversé.
Ce n'est pas du tout que sa nouvelle fonction donne soudain
à Heidegger le pouvoir de faire ou d'entreprendre ce qu'en 29,
de sa place, il devait se contenter de suggérer. Cette charge, qu'il
assume sur demande (et presque, à l'en croire, à son corps
défendant), mais qu'il assume régulièrement, à l'issue d'une élec-
tion légale, il sait parfaitement qu'il la doit au changement de
régime et à la déposition brutale (et illégale) de son prédécesseur
social-démocrate. Non seulement du reste il le sait, mais jusqu'à
un certain point il l'accepte : le corps professoral ne s'est pas
adressé à lui simplement en raison de sa réputation et de son
autorité intellectuelles, mais en connaissance de ses orientations
politiques, dont il ne faisait probablement pas, et en tout cas ne
fera jamais par la suite grand mystère. Dans les explications qu'il
réservera au Spiegel, il maintiendra que le salut donné à la fin du
11. Kant, p. 286 et Davos, p. 21.

12. Il faudrait montrer ici comment Vom Wesen des Grundes se réclame
encore plus ou moins de Schelling pour l'élaboration d'une problématique de
la liberté, qui sera explicitement abandonnée en 1941 (cf. Schelling, trad.
J.-F. Courtine, Gallimard, 1977, p. 330).
144
Heidegger
« Discours de rectorat », quatre mois après l'accession de Hitler

au pouvoir, à la « grandeur » et à la « magnificence » de ce
« départ » (ou, selon Granel, à « la noblesse et (à) la grandeur de
cette irruption ») reflétait alors tout à fait sa « conviction »; il
parlera aussi de l'espoir qui était le sien de « capter le courant
(...) avec les forces constructives encore vivantes » 13 ; et de même
qu'après sa démission il parlera encore de la « vérité interne » et
de la « grandeur » du national-socialisme, de même il n'y a aucune
raison d'imputer à la prudence tactique ou à l'emphase rhétorique
de circonstance le rappel incessant, dans tous les textes, du « bou-
leversement total de l'existence allemande » provoqué par la révo-
lution nationale-socialiste 14 .
Il n'empêche qu'il n'y en a pas moins, dans le même temps,
la claire conscience d'un danger ou d'une menace qui pèse sur
l'Université et qui vient doubler celui ou celle de son éclatement
en disciplines régionales, de sa soumission à des finalités extérieures
(c'est-à-dire professionnelles) et donc, à terme, de son effondre-
ment, au sens strict.
Cette menace, c'est, si l'on veut, la menace idéologique. Mais
le mot est faible. C'est en réalité la menace totalitaire elle-même,
c'est-à-dire les projets de « politisation » de l'Université et de la
science. Soit, dans le vocabulaire de l'époque, la « politische
Wissenschaft », réclamée alors, dira Heidegger en 66, « à l'inté-
rieur du Parti et par les étudiants nationaux-socialistes » et qui,
loin de désigner la politologie, entendait signifier que la « science
en tant que telle, son sens et sa valeur, est mesurée à son utilité
pratique pour le peuple » .
C'est pourquoi le « Discours de rectorat » obéit aussi, s'il
n'obéit pas en fait d'abord, à une stratégie défensive. (La Selbs-
behauptung qui l'intitule, d'ailleurs, l'auto-affirmation ou l'affir-
mation de soi, cela peut s'entendre immédiatement, en allemand,
comme l' auto-défense.) Plus exactement, à regarder les choses de
plus près et compte tenu du fait que, s'agissant de stratégie
discursive tout au moins, on aurait beaucoup de mal à suspecter
Heidegger de « naïveté », le « Discours de rectorat » obéit à une
double stratégie. Au moins double d'ailleurs, parce que si l'auto-
13. Spiegel, p. 16 et 11.

14. Cf. 1M et « textes politiques », passim.
15. Spiegel, p. 18-19.
145
défense est bien aussi une auto-affirmation, c'est-à-dire la reven-

dication (en effet la plus « affirmative » qui soit) de l'autonomie
et de l'auto-détermination universitaires, cette revendication à son
tour ne se fait, par nécessité, que dans des limites en apparence
acceptables. Je veux dire : à partir d'un concept, ou visant une
essence de l'autonomie, qui puisse s'accorder avec les exigences
et les fondements de la « révolution » en cours.
Or c'est là, me semble-t-il, que viennent s'articuler entre

elles philosophie et politique. Que communiquent, si l'on préfère,
le texte philosophique et le texte politique ou que, plus justement,
le texte politique se révèle être fondamentalement (et presque
exclusivement) un texte philosophique.
La question qui, en effet, sous-tend cette stratégie tout bien
considéré assez retorse, c'est la question de l'hégémonie, de la
Führung : de la conduite ou de la direction, du « guidage ». Il
s'agit de savoir qui (ou quoi) est le Führer de qui; qui (ou quoi)
dirige qui, et vers quoi, c'est-à-dire au nom de quoi. Où se tient,
autrement dit, l'hégémonie véritable et incontestable; et d'où,
par là même, toute hégémonie, quelle qu'elle soit, tire son pouvoir
hégémonique. Bref, il s'agit de savoir quelle est l'hégémonie de
l'hégémonie.
C'est, sans la moindre précaution oratoire, le motif d'ou-
verture du « Discours de rectorat » :
Prendre en charge le rectorat, c'est s'obliger à la direction (à

la Führung) spirituelle de cette école supérieure. La suite [pour
traduire ici le terme féodal (et corporatiste) de Gefolgschaft] — la
suite des maîtres et des élèves ne doit son éveil et sa force qu'à
son enracinement véritable et commun dans l'essence de l'Uni-
versité allemande. Mais cette essence ne parvient à la clarté, au
rang et à la puissance qui sont les siens que si d'abord et de tout
temps les dirigeants sont eux-mêmes des dirigés (die Führer selbst
Geführte sind) — et dirigés par l'inexorabilité de cette mission
spirituelle qui astreint le destin du peuple allemand à la frappe
de son histoire.
Ce qui est tout de même très clair : la direction de l'Uni-

versité — mettons : la Führung de Heidegger — n'a de sens, comme
direction spirituelle, que si l'ensemble du corps universitaire se
détermine vraiment comme universitaire, s'enracine « véritable-
146
Heidegger
ment dans l'essence de l'Université » — et de l'Université nationale,

de l'Université allemande. (Par rapport à 29, un pas, cette fois,
est assurément franchi, mais je doute qu'il fasse plus qu'expliciter
des propositions philosophiques déjà présentes, et de manière très
nette, antérieurement.) Or à son tour l'essence de l'Université
n'est telle, c'est-à-dire ne s'effectue, que si elle s'ordonne (son
dirigeant compris) à ce qui la constitue indissociablement comme
spirituelle et nationale — l'essence, en dernière analyse, c'est le
peuple allemand comme esprit — ou, pour ne rien réduire, que
si elle se soumet à la véritable hégémonie, qui est la « mission
spirituelle », destinale et historiale, du peuple allemand.
L'hégémonie de l'hégémonie, la Führung de la Führung, c'est
la mission spirituelle de l'Allemagne. Et cela vaut, on ne peut
manquer de l'entendre au passage dans le jederzeit (dans le « de
tout temps »), cela vaut pour toute Führung, pour toute direction
et pour toute prétention à la direction : pour la vocation à la
direction et la Führerschaft (limitée) que la Leçon inaugurale de
29 réservait déjà aux hommes de science en raison même de leur
soumission à la « chose », de leur « mise au service » (Dienststel-
lung) de l'étant 16; mais aussi, sinon surtout, pour la Führung
politique.
Du reste, ce n'est pas simplement dit au passage, en ouver-
ture, pour « marquer le coup ». Mais c'est rappelé avec insistance,
comme un thème ou un leitmotiv. Ainsi vers la fin :
Toute Führung doit reconnaître à la suite (Gefolgschaft) sa

force propre. Mais quiconque suit porte en soi la résistance. Cette
opposition essentielle dans le diriger et le suivre ne doit pas être
estompée, encore moins effacée.
Et de même ceci, un peu auparavant, qui est peut-être encore

plus net :
(...) le décisif dans la Führung, ce n'est pas simplement de

marcher devant, mais c'est la force pour pouvoir aller tout seul,
non pas à partir d'un entêtement personnel ni du plaisir qu'on
prend à faire le chef, mais par la force d'une détermination plus
profonde et d'une obligation plus large.
16. QM, p. 62.
147
Ce discours s'adresse évidemment, et du reste expressément

— en y insistant beaucoup — à des étudiants, c'est-à-dire à de
futurs dirigeants dans la société (nous disons des « cadres »...), et
à d'actuels dirigeants, c'est-à-dire aux professeurs et aux doyens.
Il est en apparence très limité et circonscrit. Cela ne lui interdit
pourtant en aucune manière de s'arroger le droit de définir la
direction, la Führung, en son essence ; ni de l'assigner, de la référer
et de l'ordonner à une Führung d'un tout autre genre : majeure,
si l'on veut, ou générale (par opposition à mineure ou restreinte).
L'enceinte universitaire, ici, occupe en réalité tout l'espace ; elle
étend ses limites au dehors tout entier, elle se déborde elle-même
et déborde, outrepasse (c'est-à-dire transcende) toute institution
et toute circonscription politiques. Ainsi la voix qui s'en élève -
et qui est elle-même celle d'un Führer — pour dire la nécessaire
soumission à un destin et la reconnaissance obligée d'une direction
plus haute que toute direction, cette voix avertit solennellement,
et dicte sa conduite à toute direction. Pour un peu l'enclos
universitaire serait le désert de la prophétie; et son recteur le
Tirésias, si l'on veut bien me pardonner cette redondance, d'une
tragédie politique.
L'hégémonie absolue, la Führung majeure ou générale, c'est
donc la mission spirituelle du peuple allemand. Que faut-il
entendre par là?
Heidegger en formule lui-même la question : « Est-ce que
nous avons le savoir de cette mission spirituelle? » Et cette ques-
tion, dans tous ses termes, fait toute la question du « Discours ».
« Nous », le nous qui articule la question, c'est à coup sûr :
nous dans l'Université, nous le corps universitaire dans son ensemble,
celui qui n'est tel, effectivement et proprement tel, qu'à se rap-
porter à l'essence de l'Université allemande. A la question ainsi
énoncée, ce n'est donc pas simplement laisser entendre que seule
l'Université peut répondre (à vrai dire, nous nous en doutions
déjà); mais c'est poser que seule l'Université (allemande) peut y
répondre si du moins elle est capable de se saisir et de s'instituer
dans et selon sa propre essence. Motif, par conséquent, de l'au-
tonomie (de l'indépendance) universitaire à l'égard du politique,
seule à même de lui assurer sa fonction politique. Mais « à
condition », et à condition interne : soit à condition d'enraciner la
traditionnelle « autonomie universitaire » dans une authentique
pensée de l'autonomie, — dans une Selbstbesinnung, dans une auto-
148
Heidegger
réflexion ou une auto-méditation de l'Université, qui doit être la

première des tâches universitaires; et de subordonner cette Selbst-
besinnung elle-même à une Selbstbehauptung, laquelle doit se penser
(j'emprunte cette définition à l'un des nombreux passages où
Heidegger, après coup, reviendra sur ce mot, et très précisément
à un texte consacré à l'explication du concept de « volonté de
puissance » qui est à n'en pas douter l'un des concepts majeurs
du « Discours ») comme « l'affirmation de soi originelle » ou encore
comme « l'affirmation de l'essence » 17 .
La question était : « Avons-nous le savoir de cette mission
spirituelle? » Voici la réponse :
L'auto-affirmation de l'Université allemande est la volonté

originelle, commune, de son essence. L'Université allemande vaut
pour nous comme l'école supérieure qui à partir de la science et
à travers la science, élève et éduque les dirigeants et les gardiens
[die Führer und Hüter : une « garde », ici, double et « surveille »
la Führung, à moins que la Führung ne soit en réalité cette garde
elle-même] du peuple allemand. Vouloir l'essence de l'Université
allemande, c'est vouloir la science, au sens de vouloir la mission
spirituelle, historiale du peuple allemand qui se sait lui-même
t. La science et le destin allemand doivent ensemble,
dans son Éta
dans cette volonté de l'essence, accéder à la puissance.
La réponse est donc très simple (je laisse en réserve ici toute
la rhétorique de l'Entscheidung et de l'Entschlossenheit , de la
décision et de la décision-résolue, de la volonté de l'essence, où
le vouloir « institue sa mainmise sur le voulant », le comman-
dement se soumet lui-même à l'ordre qu'il donne, de telle sorte
que la volonté s'excède elle-même et, s'excédant elle-même, accède
à la puissance, domine sur ce qui est résolu, se révèle en son
essence puissance, etc. 18), la réponse est donc simple : la mission
du peuple allemand, sa mission spirituelle, c'est la science. Ou
si l'on préfère, ce qui détermine le peuple allemand en son essence,
ce qui « astreint le destin allemand à la frappe de son histoire »,
ce qui le dirige, le commande et le destine (il y a tout cela dans
l' Auftrag, la mission), c'est la science. Et rien d'autre. Au passage
17. Ni, p. 60 et suiv.

18. N.I, p. 45.
149
il a été clairement dit que le nouveau régime et le nouvel État,

la Führung politique, donnent au peuple allemand le « savoir de
soi » ou la conscience-de-soi ; ils ne lui donnent pas la « puissance »,
c'est-à-dire l'être. La Führung en son essence est spirituelle parce
que le destin de l'Allemagne est la science. Le peuple allemand
ne s'accomplira, ne répondra à son destin et n'accédera proprement
à lui-même — ne s'identifiera essentiellement que s'il se voue, se
consacre et se soumet à l'accomplissement de la science. Que s'il
veut la science.
D'où la double tâche (mais elle est en réalité unique) que
seule l'Université est à même de définir et, si elle en a le vouloir,
d'accomplir — ce qui lui accorde en droit la direction : « exposer
la science à sa nécessité (Notwendigkeit) la plus intime »; « endurer
(ou soutenir) le destin allemand dans sa plus extrême nécessité
(Not cette fois, qui est aussi la détresse) ».
D'où encore — et à cet égard, comme Heidegger a eu raison
de le rappeler lui-même et de le souligner, la stratégie du « Dis-
cours » est parfaitement nette — la hiérarchisation des trois « obli-
gations » qui doivent lier la « communauté étudiante » à la
« communauté du peuple », à « l'honneur et au destin de la nation
au milieu des autres peuples » et enfin à la mission spirituelle
elle-même du peuple allemand. C'est-à-dire, en clair, la subor-
dination du « service du travail » et du « service des armes » (du
« service de défense ») au « service du savoir ». Subordination
d'autant plus manifeste que, bien que les trois services soient
déclarés « également nécessaires et de rang égal », travail et défense
sont eux-mêmes considérés comme des savoirs ou du moins
comme des pratiques elles-mêmes « fondées dans un savoir et
éclairées par lui » 19 .
D'où enfin — mais cela va désormais de soi — la nécessité
de « regagner un nouveau sens » pour l'Université 20, d'en briser
l'organisation « technique » et de la recentrer, dans chacune de
ses « formes fondamentales » (facultés et disciplines), ou de l'or-
donner à la seule « législation spirituelle » de la science, entendue
comme la « puissance formatrice » (la puissance donnant figure,
die gestaltende Macht) de l'Université allemande.
19. Spiegel, p. 21.

20. Ibid., p. 17.
150
Heidegger
Il incombe donc au peuple allemand d'accomplir la science

en son essence : « La science, dit Heidegger, doit devenir l'évé-
nement fondamental (Grundgeschehnis) de notre existence spiri-
tuelle comme peuple (unseres geistigvolklichen Daseins). »
Qu'en est-il alors de la science en son essence?
Réponse immédiate, et attendue : la science en son essence,
c'est le Savoir — das Wissen : la philosophie. « Qu'elle le sache et
veuille le savoir ou non, toute science est philosophie. » C'est
encore le spéculatif, le « retour du spéculatif » si l'on veut. (Mais
a-t-il en vérité jamais cessé, s'est-il en vérité jamais absenté?)
L'allure en tout cas est spéculative. Mais la teneur? Il faut y
regarder de plus près.
La science, tout d'abord, la science en son essence se déter-
mine dans son initialisé grecque (je reviendrai plus tard sur le
mode et sur le sens de ce renvoi, qui n'est pas un retour, au
commencement, à l'envoi initial) :
(...) si la science doit être, si elle doit être par nous et pour
nous, sous quelle condition peut-elle alors trouver consistance?
C'est à la seule condition que nous nous placions à nouveau
sous la puissance du commencement de notre existence — de notre
Dasein spirituel-historiai. Ce commencement est l'irruption (Auf-
bruch) de la philosophie grecque. C'est là que pour la première
fois l'homme occidental, à partir d'un peuple (d'un être-peuple,
Volkstum), par la force de la langue de ce peuple, se dresse en
face de l'étant en totalité, qu'il le questionne et le saisit (begreift)
comme l'étant qu'il est.
Et un peu plus loin :
La science, c'est le se-tenir questionnant au milieu de l'étant

en totalité, qui ne cesse de se dissimuler.
La science, autrement dit, c'est l'existence (Existenz) elle-

même, ou l'ek-sistence, au sens qui est celui de ce mot, depuis
Sein und Zeit, dans l'ontologie fondamentale — ou, cela revient
pratiquement au même, dans ce sens que le Kantbuch appelle la
« métaphysique du Dasein », qui est le lieu de la fondation ou
de la re-fondation de la métaphysique comme telle et la vérité,
151
pour cette raison, de ce que Kant requérait sous le nom de

« métaphysique de la métaphysique » 21 .
Je ne dis rien pour l'instant de cette assignation dans un
peuple (et dans un peuple comme « langue », comme communauté
essentiellement, si ce n'est exclusivement, linguistique) de « l'ir-
ruption du savoir », cette irruption-effraction, cette irruption frac-
turante de l'homme occidental. (Aufbruch est ici plus violent, c'est
indéniable, que l'Einbruch systématiquement utilisé dans les textes
« philosophiques » pour désigner l'avènement temporel-historial,
le Geschehen de l'existence du Dasein.) Même si le motif n'en
était pas très insistant, la détermination du Dasein par le peuple,
par le concept « ontologique » de peuple (ce qui en toute rigueur
devrait exclure qu'il s'agisse là d'une simple catégorie politique),
était programmée depuis longtemps, et notamment depuis le § 74
de Sein und Zeit. J'aurai l'occasion d'en reparler. Ce qu'il me
paraît indispensable de souligner, dans l'immédiat, c'est que la
science ne désigne en somme rien d'autre que la transcendance
du Dasein, c'est-à-dire le méta-physique comme tel.
La chose, ici, est en parfaite conformité avec ce que Heidegger
n'a cessé d'affirmer, en particulier dans les textes et déclarations
qui entourent en 29-30 la publication du Kantbuch et la prise en
charge de la chaire de Fribourg : soit dans toutes ces « reprises »
du projet fondamental de Sein und Zeit par où Heidegger, anti-
cipant sur la publication de la seconde partie, tente en réalité de
conjurer l'échec et de regagner sur une rupture déjà irréparable,
et s'enfonce — littéralement — dans la problématique de la fon-
dation, sans parvenir à toucher le point (la question de l'essence
de l'être lui-même) d'où, comme l'attestent les multiples recti-
fications et les avertissements réitérés, les mises en garde dont il
assortira la réédition de tous ces textes 22 , se ferait jour la possibilité
d'une dé-limitation de la métaphysique et par conséquent d'une
certaine « sortie » de la métaphysique.
Partout en effet la transcendance du Dasein, la transcendance
finie elle-même, c'est-à-dire aussi bien la compréhension ou la
pré-compréhension de l'être, est assignée, dans son historialité,
21. Cf. note 11.

22. Ou comme l'atteste encore le désaveu de Vom Wesen des Grundes
dans le cours de 1955-1956 sur « Le Principe de raison ».
152
Heidegger
comme et dans l'effectivité de « l'acte de philosopher » 23 , l'irrup-

tion du savoir, l'avènement de la métaphysique, etc. Je me bor-
nerai au minimum d'exemples.
Ainsi dans Qu'est-ce que la métaphysique?
L'homme — un étant parmi d'autres — « fait de la science »

treibt Wissenschaft »). Dans ce « faire de la science » n'advient
rien de moins que l'irruption (Einbruch) d'un étant, appelé homme,
dans le tout de l'étant, et cela de telle sorte que dans ou par cette
irruption l'étant s'ouvre en ce qu'il est et comme il est.
Et plus loin dans le même texte, passé la très célèbre analyse

de l'épreuve du néant destinée à éclairer le fondement abyssal, le
fond sans fond de tout savoir de l'étant :
Le Dasein scientifique a sa simplicité et sa netteté tranchante

en ceci que d'une manière signalée il se rapporte à l'étant lui-
même et uniquement à lui (...) Ce Dasein scientifique n'est
possible que s'il se tient, au préalable, engagé dans le néant (...)
Ce n'est que parce que le néant est manifeste que la science peut
faire de l'étant lui-même l'objet de son investigation (...) Le
Dasein humain ne peut se rapporter à de l'étant que s'il se tient
engagé dans le néant. Le passage au-delà de l'étant [la transcen-
dance de l'étant] advient dans l'essence du Dasein. Mais ce passage
au-delà est la métaphysique elle-même 24 ...
Ou bien encore dans la conférence (contemporaine) sur L'Es-

sence de la vérité — qu'il est vrai, nous ne connaissons qu'au travers
de la publication de 1943 :
L'ek-sistence... est l'ex-position (die Aus-setzung) au caractère

dévoilé de l'étant comme tel (...) L'ek-sistence de l'homme
historalcmenà'toùlprmiensud
questionnant face au dévoilement de l'étant et se demande ce que
l'étant est (...) Ce n'est que là où l'étant lui-même est expressément
élevé et maintenu dans son non-voilement, là où ce maintien est
compris à la lumière d'un questionnement portant sur l'étant
comme tel, que commence l'histoire. Le dévoilement initial de
23. Davos, p. 39.

24. QM, trad. modifiée, p. 62 et 74.
153
l'étant en totalité, le questionnement sur l'étant comme tel et le

commencement de l'histoire occidentale sont une seule et même
chose "...
Le « Discours de rectorat » ne dit, strictement, rien d'autre.

A sa manière à peine plus exotérique, il réaffirme la transcendance
finie du Dasein, exposé à l'étant et le questionnant, jeté au milieu
de la « sur-puissance » (Uebermacht) de l'étant et livré à la pro-
blématicité, à la Fragwürdigkeit (au caractère à la fois douteux et
digne de question) de l'être. Il rappelle, sur l'exemple ou le
modèle de la détermination grecque du savoir, la soumission
fondamentale du savoir à la nécessité (devdtpci, Notwendigkeit) et
son « impuissance créatrice ». Il fait de la « passion » du savoir -
c'était déjà le mot utilisé en 1929 — ou de la « volonté du savoir »
cela seul qui soit à même de saisir l'existence humaine dans son
ensemble, que cette existence soit définie comme peuple ou, l'un
n'exclut pas l'autre, comme tradition occidentale (« puissance
spirituelle de l'Occident »).
Qu'au premier chef toutefois, le Dasein dont il est ici
question soit le peuple allemand, que l'ensemble du propos
revienne en somme à désigner le peuple allemand, selon les termes
qui seront utilisés un ou deux ans plus tard, comme « le peuple
métaphysique » par excellence 26 , il n'en faut pas plus pour donner
à penser qu'un certain pas politique est franchi, au-delà d'un
« européocentrisme » déjà manifeste, et qu'au fond cette répétition
politique de l'ontologie fondamentale, loin d'être une simple
explicitation du « rapport médiat » qu'elle entretenait avec les
« questions nationales et sociales », signifie son entier déversement
dans la politique ou sa soumission au politique. Ce pourrait être
cela : encore une fois, tous les indices sont présents. Mais c'est
aussi bien l'inverse : car rien ne permet d'exclure que cette sorte
de transcription dans le registre politique de l'ontologie fonda-
mentale n'ait pas pour fin expresse de délimiter, depuis la place
en apparence elle-même limitée du savoir, le politique et de se
le soumettre. Logique, toujours, de l'hégémonie. Et peut-être n'y
a-t-il là aucun hasard si une insistance particulière, une accen-
tuation réitérée se fait sur le concept ou le motif de « monde » :
25. QI, p. 177-178 (trad. modifiée).

26. IM, p. 49.
154
Heidegger
si la volonté de la science — l'avènement du savoir — est interprétée

comme la création d'un monde. Par exemple :
Le concept originel de la science oblige (...) à l'essentialité

et à la simplicité du questionnement au milieu du monde spirituel-
historiai du peuple.
Ou encore :
Si nous voulons l'essence de la Science au sens de cette façon

de se tenir, questionnant et à découvert, au milieu de l'incertitude
de l'étant en totalité, alors cette volonté d'essence crée pour notre
peuple son monde de danger le plus intime et le plus extrême,
c'est-à-dire son véritable monde de l'esprit. (...) Seul un monde
de l'esprit garantit au peuple la grandeur. Car il contraint à ce
que la constante décision (Entscheidung) entre la volonté de gran-
deur d'un côté, et de l'autre la confirmation du déclin, donne sa
cadence (Schrittgesetz) à la marche que notre peuple a commencée
vers son histoire future.
Il y a là, c'est évident, tout un pathos héroïco-révolutionnaire,

toute une rhétorique guerrière (ou tout simplement militaire : le
pas cadencé...), une brutalité à la fois et une boursouflure — et
encore, je n'ai pas tout cité — qui masquent et dévoilent le propos
philosophique. Pourtant, si l'on traduit, c'est limpide : le monde
est ici ce qu'il est dans l'ontologie fondamentale, c'est-à-dire ce
vers quoi a lieu la transcendance, ce que produit devant soi le
Dasein comme l'esquisse ou le projet de ses possibilités 27 : la
condition de possibilité en général de tout rapport à l'étant. Le
monde dont il s'agit ici est, pour le dire autrement, ce que Vom
Wesen des Grundes désigne comme le « concept transcendantal »
du monde.
Or le monde ainsi défini, on le sait, ce n'est pas seulement
la possibilité de la manifestation comme telle de l'étant mais c'est
encore, indissociablement, la possibilité de l'ipséité en général (de
la Selbstheit comme le se-rapporter à soi du Dasein), qui est à
son tour, dans sa « neutralité » même eu égard à toute détermi-
nation ontique (y compris sexuelle), ce à partir de quoi seulement
peut s'établir le partage du « toi » et du « moi », et le Dasein se
27. Je reprends ici le lexique de Vom Wesen des Grundes (cf. QI, p. 135).
155
rapporter à autrui. Le monde est la condition de possibilité du

rapport en général. Esquisser pour le Dasein ses propres possibilités
— et cela prend toujours la forme dichotomique, dans les limites
de la liberté finie, d'un choix ontologique : de la grandeur ou du
déclin, de l'authentique ou de l'inauthentique, etc. — faire irrup-
tion depuis le milieu de l'étant dans l'étant en l'outrepassant,
advenir comme soi dans son pouvoir-être, c'est chaque fois ouvrir
la possibilité d'une communauté, d'un être-ensemble, qui est
d'abord et qui sera toujours, pour Heidegger, communauté de
langue. Par là s'explique d'ailleurs que le § 74 de Sein und Zeit
puisse déterminer lapidairement comme peuple l'être-dans-le-
monde, l'In-der-Weltsein :
Dans la liberté finie le Dasein assume l'impuissance (Ohn-

macht) de son être-livré à lui-même et il devient clairvoyant à
l'égard des contingences de la situation qui lui est révélée. Or si
le Dasein, assujetti à un destin, existe comme être-dans-le-monde;
si à ce titre il existe essentiellement dans l'être-avec d'autres, son
advenir est aussi un advenir-avec (ein Mitgeschehen), il a le sens
d'une destinée (Geschick). Par là, nous désignons l'advenir de la
communauté du peuple. La destinée ne résulte pas simplement
de la somme des destins individuels, pas plus que l'être-avec-en-
réciprocité (das Miteinandersein) ne peut être conçu comme la
simple addition de multiples sujets rassemblés. Par l'être-avec-en-
réciprocité dans un même monde et dans la décision-résolue
(Entschlossenheit) pour certaines possibilités déterminées, d'ores et
déjà les destins se trouvent conduits. Dans la communication
(Mitteilung) et dans le combat, la puissance de la destinée ne fait
que se libérer 28 .
Le monde, pour résumer sans précaution, est la condition

de possibilité du politique; et l'essence du politique, c'est-à-dire
l'instance politique fondamentale, c'est la communauté comme
peuple. Si la science dans son essence — autrement dit : la méta-
physique — est la création ou la possibilité de création d'un
monde, si le savoir est la transcendance elle-même, alors c'est
l'ensemble du politique qui s'ordonne, ontologiquement, au phi-
losophique. Et tel est très précisément ce que le « Discours de
28. Cor., p. 189 (trad. modifiée).
156
Heidegger
rectorat » rappelle : en tous sens, le philosophique est la raison ou

le fondement du politique.
Mais pourquoi, malgré tout, ce privilège accordé au peuple

allemand? Pourquoi cette mission, à lui dévolue, d'accomplir la
science? Pourquoi lui revient-il la charge de l'esprit et de la
« puissance spirituelle » de l'Occident tout entier? Ou plus rigou-
reusement : pourquoi l'accès de la science à la « puissance » est-
il suspendu à l'accès du peuple allemand lui-même à la « puis-
sance », et réciproquement?
Question, autrement dit, du « nationalisme » de Heidegger.
D'un choix déterminé, d'un choix politique déterminé. Ou si l'on
veut, mais c'est vraiment le moins qu'on puisse dire, d'une
« préférence ontique ». Or bien qu'il le faille absolument, comment
s'y engager? Comment, même, l'articuler? Une telle question est-
elle seulement possible?
On pourra toujours dire, en effet, que le choix politique de
Heidegger commence (au moins) lorsque l'être-dans-le-monde et
l'être-avec (ou l'advenir-avec) du Dasein sont pensés comme
peuple, c'est-à-dire aussi — et là-dessus la constance de Heidegger
ne se démentira jamais — comme appartenance à un même destin
ou comme sens (en) commun d'un même Geschick, d'une même
« destinée » (mais on sait que le mot désigne aussi l'adresse et
l'habileté, l'aptitude et le talent, bref le savoir-faire — en grec :
technè, j'y viendrai). On pourra toujours le dire, mais il faudra
aussi toujours dire, du même souffle : ce choix politique, ce
premier choix politique, est de part en part philosophique; ce
n'est pas un premier choix politique, ce n'est même pas un choix
politique, parce que le premier choix, si choix il y a, est un choix
philosophique. A vrai dire, le choix de la philosophie elle-même
(je laisse ici la formule à son équivoque).
Et si l'on réitère la même objection quand ce peuple, à son
tour, cette co-appartenance destinale, se révélera être, exemplai-
rement, non pas simplement « allemande » mais — il n'y a cepen-
dant que deux véritables exemples — ou grecque ou allemande,
comment pourra-t-on contester que le privilège ainsi accordé à
ces deux « peuples » (avec tout ce qu'il implique et qu'on connaît
bien, le « Discours » lui-même s'y arrête un temps : rabaissement
de la latinité, méfiance à l'égard de « l'interprétation christo-
157
théologique du monde », stricte délimitation, sous la responsabilité

de Descartes, de la « pensée mathématico-technique » de la moder-
nité), comment donc pourra-t-on contester que le privilège accordé
à ces deux peuples n'est pas d'abord philosophique, c'est-à-dire
n'est pas le privilège (incommensurable) de l'ontologie, de la
métaphysique? Et que l'on constate, entre 30 et 33, entre Vom
Wesen des Grundes (où par exemple un sort très particulier est
réservé à l'interprétation évangélique et augustinienne du monde
comme « concept anthropologique » 29) et le « Discours », un dur-
cissement dans le système de la (dé)valorisation, cela même si
c'est juste, ne prouvera pas grand-chose : dans le même temps,
en 1930, et (entre autres) dans le même texte, Vom Wesen des
Grundes, Kant — et Kant seul — était reconnu sans ambages
comme le premier penseur à avoir su reconquérir les positions et
les questions de la grande philosophie grecque.
Le cercle, en réalité, demeure inentamé. Le nationalisme de
Heidegger est indéniable. Il s'exprime, en 1933, dans toutes ses
conséquences politiques les plus suspectes, et dans la pire des
rhétoriques. Je ne reviens pas sur la polémique suscitée par l'usage
qu'il a pu faire du mot « völkish » ou de syntagmes à peine
décalés des mots d'ordre de l'extrême droite allemande. Même si
völkisch ne signifie pas « raciste », parler, s'agissant du peuple, de
« la puissance de conservation (ou de sauvegarde : Bewahrung) la
plus profonde de ses forces de terre et de sang » est amplement
suffisant. Pourtant ce nationalisme n'est rien d'autre que la consé-
quence d'un engagement philosophique (si ce n'est de l'engage-
ment philosophique lui-même), et il ne vise rien d'autre, poli-
tiquement, que de soumettre la politique comme telle au sens de
cet engagement philosophique.
C'est pourquoi il est assurément possible de relever tous les
traits qui paraissent surdéterminer politiquement, avant même
qu'il se déclare comme politique, le propos philosophique de
Heidegger. A cet égard du reste, le motif du peuple n'est cer-
tainement pas le seul, bien que ce soit probablement le plus
important puisque, entraînant avec lui le motif de la langue (à
moins qu'il n'en procède), il détermine entre autres les choix
rhétoriques et stylistiques de Heidegger. On peut de même, et
29. V.W.G., II.
158
Heidegger
l'on pourra toujours, dans ce sillage considérer les déclarations de

33 comme la déclaration (l'explicitation) de ce que recélait d'es-
sentiellement politique le texte philosophique antérieur. Mais cela
ne fera, à aucun moment, sortir du cercle. La proposition : la
philosophie de Heidegger est de part en part politique sera toujours
réversible. On pourra toujours faire jouer la différence
ontico-ontologique, et rien ne pourra desserrer la prise heideggerienne
sur le politique. Tant que le concept heideggerien de politique
sera toujours plus fondamental que tous les concepts du politique
qu'on cherchera à lui opposer, il n'y aura pas la moindre chance
d'assigner le philosophique, dans Heidegger, comme du politique.
Si l'on aime mieux : aucun concept du politique n'est assez
puissant pour entamer la détermination heideggerienne du poli-
tique en son essence. Et c'est là toute la question.
Il faut par conséquent modifier l'angle d'attaque. Et peut-
être, ici, éveiller un tout autre soupçon.
Ce dont la possibilité se fait jour lorsque simplement l'on
s'avise qu'il ne tient sans doute qu'à la détermination heideg-
gerienne du philosophique que soit inentamable le cercle où il
m'a paru nécessaire de nous enfermer, et imparable, au moins
jusqu'à un certain point, la stratégie de Heidegger. Je dis « au
moins jusqu'à un certain point » parce qu'aussi bien l'épisode de
33 signifie l'échec de cette stratégie et que Heidegger est peut-
être, au fond, la première victime de sa sous-estimation relative
du politique : la rêverie « hégémonique » aura tout de même été
de courte durée. Mais je n'ignore pas non plus, disant cela, que
le revers (ou la défaite) de 34 ne modifiera en rien le rapport,
dans Heidegger, du philosophique au politique et que le même
cercle se réinstalle immanquablement dès que l'on interroge, sous
cet angle, les textes réputés postérieurs à la Kehre.
Qu'entendre ici, cependant, par « détermination heidegge-
rienne du philosophique »? Et pourquoi rabattre là-dessus le tout
de la question?
Détermination heideggerienne de la philosophie ou du phi-

losophique, cela veut dire tout d'abord (ce sont là des termes
dont je n'use que par commodité) : valorisation inconditionnelle
ou, si l'on préfère, sur-valorisation du philosophique. (Comme
quoi l'arme absolue se retourne contre son détenteur, ce qui est
peut-être, stratégiquement parlant, toujours le cas.)
159
Le symptôme majeur, ici, et l'un des thèmes les plus constants,

est la réduction fondamentale de l'existence au philosopher : à
l'articulation de la question « pourquoi? », à l'interrogation de
l'étant comme tel, au méta-physique, etc. C'est-à-dire, dans le
vocabulaire de 33, au savoir et à la mission spirituelle. Car c'est
là sans doute, mais j'admets qu'il faut mettre le mot entre
guillemets, le geste le plus radicalement « politique » de Heideg-
ger. En ceci tout d'abord que s'il ne provoque pas l'engagement
politique de 33, il en donne au moins le sens et permet du reste,
rétroactivement, de déchiffrer dans le texte philosophique antérieur
la « vocation » politique de Heidegger. Mais en ceci également,
et, surtout, que rapportant toute pratique — et par privilège la
pratique sociale et politique — au philosopher (ou, en grec, toute
praxis à la théôria, au sens le plus fort), il est inévitable que le
philosophique ou le « théorique », dans ce mouvement même, se
détermine comme essentiellement politique. Il n'y a pas, autre-
ment dit, d'extériorité du politique par rapport au philosophique
et pas même, sans doute, entre philosophique et politique, de
véritable partage : toute détermination philosophique de l'essence
du politique obéit à une détermination politique de l'essence; et
celle-ci, inversement, suppose un geste qu'on ne peut qualifier
que de politique. Cette co-appartenance du philosophique et du
politique est aussi ancienne que la philosophie (et que ce qui
pour nous s'appelle encore la politique). Et c'est à elle toujours
que se soumet Heidegger jusque dans sa volonté de se soumettre
le politique, ou tout au moins de le circonscrire.
Je lis toujours le « Discours de rectorat » :
(...) Qu'est-ce que la Occop ta pour les Grecs? On dit : la

pure contemplation (Betrachtung) qui reste liée à la seule chose
(Sache), dans sa plénitude et son exigence. Ce comportement
contemplatif, selon cette invocation des Grecs, doit advenir en
vue de lui-même. Mais cette invocation des Grecs est injustifiée.
Car la « théorie » n'advient pas en vue d'elle-même, mais uni-
quement dans la passion de demeurer auprès de l'étant comme
tel et sous sa contrainte. (...) Il ne s'agissait pas pour les Grecs
d'assimiler la praxis à la théorie, mais au contraire de comprendre
la théorie elle-même comme la plus haute effectuation (Verwirk-
lichung) de la praxis authentique. Pour les Grecs la science n'est
pas un « bien culturel », mais l'élément le plus intimement déter-
160
Heidegger
minant de l'ensemble du Dasein populaire-étatique [ou : de l'exis-

tence totale du peuple dans l'État].
En somme — et compte non tenu d'une opération sur la

Verwirklichung et la mise en oeuvre, que provisoirement je passe
sous silence — cette contemporanéité du philosophique, ou du
théorique, et du politique est la pure et simple conséquence de
la finitude : ici, de « la passion de demeurer auprès de l'étant
comme tel et sous sa contrainte ». C'est du milieu de l'étant
(inmitten des Seiendes), à partir de la Befindlichkeit — du « se-
trouver » parmi l'étant — qu'a lieu la transcendance finie. Ouvrant
la possibilité du rapport en général, et par conséquent aussi de
l'être-en-communauté (du politique), elle ne peut pratiquer cette
ouverture que de l'intérieur même de ce qu'elle rend possible.
Par définition. En raison de la finitude, autrement dit, le trans-
cender (le philosopher) est compris dans l'espace de cela même
qu'il rend possible. Et si la transcendance (ou la liberté), comme
y insiste Vom Wesen des Grundes, est fondatrice, force alors est de
supposer que le philosophique est pré-compris dans l'institution
ou dans la fondation (Grundung ou Stiftung) du politique. Ce
qui ne veut pas dire que la polis n'est qu'un magma social ou
pas même social avant le geste philosophique qui l'instaure, mais
que la polis, lorsqu'il advient quelque chose de tel, lorsqu'elle se
pose et s'institue, est un espace ou un lieu de part en part
philosophique. Il n'est pas de fondation politique qui ne soit
philosophique, parce que le philosophique est la fondation elle-
même. C'est-à-dire la politique. Sous ce rapport du reste, et s'il
fallait assener des preuves, on n'aurait aucune difficulté à montrer
quel itinéraire précis conduit par exemple Heidegger de Vom
Wesen des Grundes (de l'analyse de la liberté finie comme « liberté
pour fonder », Freiheit zum Grunde), en passant par l'engagement
national-socialiste de 33, jusqu'à l'Introduction à la métaphysique
de 35 où, entre autres choses, la polis est pensée comme « le
fondement et le lieu » du Dasein, le Da lui-même du Dasein 3°.
(Et par là comme instance archi -politique : le « politique » n'est
évidemment pas un concept heideggerien.)
Cette survalorisation du philosophique (je garde le mot,
30. Q.I., p. 144 et IM, p. 159.
161
mais il s'agit quand même de tout autre chose) est donc le tout
premier signe de l'appartenance de Heidegger au philosophique
(à la métaphysique), et la toute première détermination politique
de sa philosophie. Et il n'y a pas de hasard, on le comprend
désormais, si celle-ci est primitivement dominée par une problé-
matique de la (re)fondation de la métaphysique; comme il n'y
en a pas non plus si Heidegger ne cesse au départ de se réclamer
de la détermination kantienne de la métaphysique comme « dis-
position naturelle de l'homme » 3'.
Mais se réclamer de Kant, dans le contexte des années 30
et contre les interprétations néo-kantiennes, c'est aussi se réclamer
de Nietzsche; c'est même probablement se réclamer avant tout
de Nietzsche, dont au reste le « Trieb der philosophiert », sous
l'autorité duquel il était arrivé à Heidegger de se placer 32, n'est
pas sans rapport avec la « disposition naturelle » invoquée par
Kant. Car c'est Nietzsche, en réalité, le « héros » de l'aventure
politique de Heidegger. En sorte que mettre en cause « la déter-
mination heideggérienne de la philosophie » revient à incriminer,
en second lieu, la surdétermination nietzschéenne d'une telle
détermination.
« Héros », ici, est à entendre en un sens strictement heideg-
gerien — c'est-à-dire, sans doute, strictement nietzschéen. Soit au
sens où Sein und Zeit prend ce mot, toujours dans le même § 74
et quelques lignes simplement après que le Mitgeschehen eut été
assigné comme peuple 33 . Le héros apparaît au lieu précis où il
est nécessaire que quelque chose supplée, dans l'histoire (dans la
temporalité du Dasein), à la non-explicitation, pour le Dasein,
de l'origine des possibilités sur lesquelles il se projette. Plus
exactement — parce qu'une telle explicitation, dit Heidegger, n'est
pas indispensable (et parce que de toute façon, dans la transcen-
dance vers le monde, il n'y a pas de saisie explicite de l'esquisse
projetée, de l'Entwurf) — le héros apparaît au lieu où se révèle
31. Cf. entre autres Kant, p. 263 et QM, p. 74.

32. Traité des catégories et de la signification chez Duns Scot, trad.
F. Gaboriau, Gallimard, 1970, p. 27-28.
33. Je dois au travail actuellement mené par Christopher Fynsk d'avoir
attiré mon attention sur ce motif. Le « héros » apparaît très peu de temps, il
faut le souligner, avant que le nom de Nietzsche soit invoqué, pour la troisième
fois seulement, dans Sein und Zeit (§ 76).
162
Heidegger
que, dans l'histoire, c'est la tradition (Ueberlieferung, l'héritage et

la transmission), c'est-à-dire la répétition (Wiederholung) de « pos-
sibilités d'existence passées », qui suffit à provoquer une saisie de
possibilités explicite :
Que la décision-résolue sache explicitement la provenance des

possibilités sur lesquelles le Dasein se projette, cela n'est pas
nécessaire. Mais c'est bien dans la temporalité du Dasein et
uniquement en elle que réside la possibilité d'aller prendre expli-
citement à la compréhension du Dasein transmise le pouvoir-être
existentiel sur lequel le Dasein se projette. La décision-résolue se
transmettant [qui est à soi-même sa propre tradition] devient alors
la répétition d'une possibilité d'existence transférée. La répétition
est la transmission [la tradition, Ueberlieferung] explicite, c'est-à-
dire le retour sur des possibilités du Dasein passé. La répétition
proprement dite d'une possibilité d'existence passée — que le
Dasein se choisisse ses héros — a son fondement existentiel dans
la décision-résolue qui s'élance au-devant; car c'est en elle avant
tout que le choix est choisi, qui rend libre pour la poursuite dans
le combat et pour la fidélité envers ce qui est à répéter 34 .
En somme, et dit d'une tout autre manière, le héros est un

« modèle » ou un « exemple » au sens où Nietzsche en reprenait
le concept à la tradition de la païdéia agonistique (voyez, entre
autres, l' Intempestive sur l'histoire). C'est, j'y reviendrai sous peu,
un pur et simple « moyen d'identification ». Et l'on aura en tout
cas reconnu au passage le décisionnisme et le volontarisme obli-
gatoirement requis par toute théorie de l' imitatio et de la rivalité
(de l' agôn), c'est-à-dire par toute mimétologie.
Mais si dans l'immédiat il me semble pertinent de faire de
Nietzsche le « héros » de l'aventure politique de Heidegger, ce
n'est pas uniquement parce que c'est le seul philosophe, avec
Platon, dont le nom apparaisse dans le « Discours de rectorat » 35 .
C'est en réalité parce que son nom est invoqué en un lieu décisif,
et pour désigner — c'est-à-dire en l'occurrence pour mettre sous
le signe de la mort de Dieu — la rupture et la mutation fonda-
mentales intervenues dans l'histoire occidentale :
34. Cor., p. 190-191.

35. Les deux autres noms propres sont celui d'un tragique (Eschyle) et
d'un stratège (Clausewitz).
163
Et même si notre Dasein le plus propre se trouve soumis à

une grande mutation (Wandlung), s'il est vrai, ce mot du dernier
philosophe allemand qui ait cherché le Dieu avec passion, Frie-
drich Nietzsche : « Dieu est mort », si nous devons prendre au
sérieux cet abandon de l'homme d'aujourd'hui au milieu de
l'étant, alors qu'en est-il de la science?
Alors l'endurance admirative initiale des Grecs à l'égard de
l'étant se change en un être-exposé, entièrement à découvert, au
caché et à l'incertain, c'est-à-dire à ce qui est digne de question.
Alors questionner n'est plus seulement le préalable inévitable à
une réponse en tant que savoir, mais questionner, cela devient la
plus haute figure du savoir. Alors questionner déploie sa force la
plus propre, celle d'ouvrir l'essentiel de toute chose. Alors ques-
tionner contraint à la plus extrême simplification du regard sur
l'incontournable.
Cette façon de questionner fait voler en éclats la mise en
boîte des sciences dans les disciplines séparées, etc., etc.
Nietzsche est donc le « héros » de cet héroïsme (tragique)

philosophico-politique qui ramène le savoir — en deçà du thau-
mazein grec — à sa racine nue, qui substitue le pur questionner à
la vaine prolifération des réponses; qui destine surtout l'Allemagne
(et son Université), depuis l'épreuve accomplie de la déréliction
moderne, à ouvrir, endurer et garder la question comme telle,
c'est-à-dire la question de l'être.
Cela, bien entendu, n'est pas sans conséquence. Et d'autant
moins que ce n'est pas au seul titre de « prophète de la mort de
Dieu » que Nietzsche est invoqué ici, mais que c'est très profon-
dément la métaphysique elle-même de Nietzsche — bien qu'en
elle, à vrai dire, ce qui procède avant tout d'une certaine inter-
prétation de Kant — qui surdétermine tout le propos philosophico-
politique de Heidegger. La citation du nom, le choix d'un tel
« héros », s'ils ne sont pas la marque d'une allégeance démago-
gique, sont au moins le signe d'une reconnaissance (philosophique)
avouée.
Il faudrait mener ici de longues analyses. Je me bornerai -
admettons, par sagesse — à prendre quelques repères.
Un, d'ailleurs, principalement, en raison du rôle capital qu'il
joue dans l'économie du « Discours ». Je veux parler ici de la
réinterprétation « énergétique » du concept de monde ou, parce
que cela revient au même, de schème. Le monde, en tout cas dans
164
Heidegger
Sein und Zeit et les textes immédiatement postérieurs, il me paraît

en effet difficile de ne pas apercevoir qu'au-delà de la référence
husserlienne et strictement phénoménologique, il est avant tout
pensé comme le produit de l'imagination transcendantale, elle-
même interprétée, conformément aux analyses menées dans le
Kantbuch, comme « faculté ontologique ». C'est pour cette raison,
essentiellement, qu'il est traité en termes d'esquisse (Entwurf) et
d'image (Bild), voire de « prototype » (Vorbild), et que le Dasein
lui-même, qui « produit devant soi » le monde, est défini comme
« formateur de monde » (Weltbildend). Par exemple — je me réfère
encore, par commodité, à Vom Wesen des Grundes :
Que le Dasein transcende, cela veut dire : dans l'essence de

son être, le Dasein est formateur de monde, et formateur en
plusieurs sens : il laisse advenir un monde : il se donne avec le
monde une vue (Anblick), une image (Bild) originelles qui, pour
ne pas être saisies en propre [pas plus que ne peut l'être le schème,
du reste], n'en fonctionnent pas moins comme un prototype (Vor-
bild, une pré-image) pour tout étant manifesté auquel, chaque
fois, appartient lui-même le Dasein 36.
C'est le lexique de l'Einbildungskraft ou, comme dira

Nietzsche de préférence, de la bildende Kraft, infléchissant par là
l'imagination kantienne vers la plastique et la formation. C'est-
à-dire, en un certain sens, vers la volonté de puissance.
Or un infléchissement de même nature entraîne à l'évidence
le texte heideggerien. Déjà Vom Wesen des Grundes réinterprète en
termes de « fondation » (Gründen, Stiften, etc.) ce qu'on vient
d'entendre se dire en termes d'« image » et de « formation », mais
le « Discours de rectorat » franchit un pas de plus — en direction
de Nietzsche. Soit en réinterprétant à leur tour formation et
fondation en termes de « création » (Schaffen) et, surtout, en
rapportant cette création à l'èvépystot des Grecs.
Cela survient encore dans le passage — qui est décidément
le passage capital du « Discours » — consacré à la théôria, au savoir
dans sa détermination philosophico-politique grecque. La théorie,
disait Heidegger, « n'advient pas en vue d'elle-même, mais uni-
quement dans la passion de demeurer auprès de l'étant comme
36. Q.I., p. 135.
165
tel et sous sa contrainte ». J'avais interrompu là ma lecture et

passé ceci sous silence
Mais d'autre part les Grecs ont précisément combattu pour

saisir et accomplir ce questionnement contemplatif comme la
modalité, et même comme la plus haute modalité de l'èvéneta
de « l'être-à-l'oeuvre » (das Am-Werk-sein).
Il ne faut pas se précipiter à croire, ici, qu'Aristote, subi-

tement, vient prendre le relais de Nietzsche : Aristote est bien
entendu impliqué — comme toujours, et fondamentalement, chez
Heidegger — mais il est « traduit », et traduit, on va le vérifier
très vite, en termes nietzchéens. A l'inverse, toutefois, il ne faut
pas non plus se précipiter à croire, selon la version la plus répandue
de Nietzsche, que c'est l'art, ici, que désigne « l'être-à-l'œuvre » :
l'art est sans doute, à son tour, impliqué, mais il n'est justement
pas désigné — et il faudra encore un certain temps pour qu'il le
soit, non sans difficulté d'ailleurs. Il faudra même très précisément
que l'aventure politique ait pris fin. En réalité, ce que désigne ici
nvépycla c'est le savoir lui-même. C'est-à-dire, en grec toujours,
et selon la lecture du grec qui est celle de Heidegger : la :
Sur ce point encore le « Discours » est parfaitement net :
Nous voulons ici regagner deux propriétés éminentes de

l'essence grecque originelle de la science, et les regagner en faveur
de notre Dasein.
Il courait chez les Grecs une vieille histoire, qui racontait que
Prométhée aurait été le premier philosophe. Eschyle fait prononcer
à ce Prométhée une parole qui exprime l'essence du savoir :
téxvi Mivciyeriç acToevecrrépa gcoce
« Mais le savoir a beaucoup moins de force que la nécessité. »

Cela veut dire : tout savoir sur les choses reste d'abord livré à la
sur-puissance (Uebermacht) du destin et échoue devant elle.
C'est justement pourquoi il faut que le savoir déploie son défi
le plus haut, auquel seul toute la puissance (Macht) de l'être-caché
de l'étant se dévoile, pour qu'effectivement (wirklich) il échoue.
Ainsi justement s'ouvre l'étant dans son abyssale (unergründbar)
immuabilité, et ainsi fournit-il au savoir sa vérité. Ce mot sur le
manque de force (Unkraft) créateur du Savoir est un mot des Grecs,
chez lesquels on aimerait trouver, par trop arbitrairement, le pro-
166
Heidegger
totype d'un savoir reposant uniquement sur soi-même, que l'on

nous explique être l'attitude « théorique ».
Suit alors le passage sur la Oécopta (et donc l'êvkincta) que

nous connaissons déjà.
Technè veut donc dire « savoir »; ou plutôt, n'inversons pas
l'ordre des choses, savoir veut dire technè. Le philosopher comme
tel, le défi pour accéder à « l'être-voilé de l'étant » est dans son
échec même (par où néanmoins se produit la manifestation de
l'étant), « technique ». Ou, cela revient au même : la théorie est
énergie, être-à-l'œuvre et effectuation, wirken et Verwirklichung.
La métaphysique, autrement dit, est l'essence de la technique
entendue comme l'énergie ou la création, qui est le « combat »
contre la puissance de l'être (et la sur-puissance du destin) en vue
de rendre possible le rapport à l'étant en général et d'ouvrir les
possibilités de l'existence du Dasein historiai. L'être-dans-le-monde,
en ce sens (la transcendance finie), c'est la technique. Par là se
comprend mieux peut-être l'équivoque Geschick auquel Sein und
Zeit réfère l'être-en-communauté; de même que se comprend
assurément mieux la célèbre phrase de l'Introduction à la métaphy-
sique, qui résume au fond assez bien le « message » du « Discours »
sur « la vérité et la grandeur interne » du nazisme, « c'est-à-dire
(...) la rencontre entre la technique déterminée planétairement et
l'homme moderne » 37.
Mais c'est là une détermination proprement nietzschéenne de
la « technique » (de la « métaphysique »). C'est une détermination
nietzschéenne parce qu'elle ne suppose pas seulement que le savoir
soit pensé en relation au vouloir — ce Willen que, par exemple,
Vom Wesen des Grundes tirait de l'Umwillen, de « l'en-vue-de »
constitutif de la transcendance, qui est à la fois « en vue » du
monde et « en vue » de la Selbstheit, du soi ou de la subjectivité
de ce que la philosophie moderne pense comme le sujet. Mais c'est
une détermination nietzschéenne parce que l'être lui-même est
pensé comme puissance, et que l'articulation de la volonté et de
la puissance (c'est la puissance de l'être qui veut la volonté de
savoir impuissante et créatrice du Dasein) est la finitude elle-
même : la transcendance finie du Dasein comme la finitude de
l'être, dont la puissance est soumise à la surpuissance du destin.
37. /M, p. 166. « Technè » est ici encore défini comme savoir.
167
Pour cette raison, la doctrine de l'hégémonie, c'est-à-dire la

doctrine de la « mission spirituelle », reconduit elle aussi profon-
dément à Nietzsche. Ainsi par exemple :
La troisième obligation de la communauté étudiante est celle

qui la lie à la mission spirituelle du peuple allemand. Ce peuple
oeuvre (wirkt) à son destin dans la mesure où il installe son
histoire dans la manifestation de la sur-puissance de toutes les
puissances formatrices du monde du Dasein humain, et où il ne
cesse de regagner au combat son monde spirituel.
Pour cette raison encore — mais d'où sommes-nous capables

de le déchiffrer, si ce n'est depuis le long débat avec Nietzsche
(mais aussi, avec Jünger 38), qui s'entame pratiquement avec le
« retrait » de 34-35? — c'est tout le lexique de ce que j'ai cru
pouvoir nommer ailleurs l'onto-typologie 39 qui vient scander régu-
lièrement le « Discours » : Prägung ou Gepräge, la frappe, l'em-
preinte ou le type; Gestalt, la figure ou la statue 40. Motif, on le
sait, que Heidegger finira par mettre en compte de la métaphysique
« plastique » de Nietzsche (de la « philosophie à coup de mar-
teau »), c'est-à-dire d'une interprétation déterminée du schéma-
tisme, elle-même renvoyée à la conception — aussi vieille que le
platonisme — de l'« essence fictionnante (ditchtende Wesen) de la
raison ». On analyserait du reste comme il convient ce motif, on
s'apercevrait très vite de la légèreté avec laquelle on rabat d'ordinaire
sans plus de précaution le Heidegger de 33 sur Jünger : car la
Gestaltung, dans le « Discours », la donation figurale du sens, ce
n'est pas un instant le travail, mais c'est le savoir — et le savoir
comme technè. Aussi bien la Gestalt n'est-elle pas le Travailleur
38. Cf. « Contribution à la question de l'être » in Q.1.

39. « Typographie » in Mimèsis des articulations, Aubier-Flammarion,
1975.
40. Par exemple : « La faculté n'est une faculté que si elle se déploie en
un pouvoir de législation spirituelle enracinée dans l'essence de la science, afin
de donner aux puissances de l'existence qui l'assiègent la figure (Gestalt) de
l'unique monde spirituel. » Ou bien encore : « (...) l'Université allemande ne
parviendra à sa figure (Gestalt) et à sa puissance que si les trois services (...)
se rassemblent originellement pour devenir une seule force prégnante (zu einer
prägenden Kraft). » Partout, de manière attendue, le lexique de l'onto-typologie
est associé à celui de la volonté de puissance.
168
Heidegger
mais le Philosophe : Nietzsche, qui est le double moderne de

Platon. Et dont le « héros », en définitive, se nomme Prométhée.
J'arrête là : je voudrais, provisoirement, conclure.

Et non pour dire simplement — c'est une version, je crois
qui circule beaucoup — que l'engagement politique de 33 est dû
à l'insuffisante radicalité de la question de l'être telle qu'elle
« commence » à s'articuler dans Sein und Zeit. Non pour dire
simplement, si l'on préfère, que la tentation « fasciste », chez
Heidegger, est imputable à son départ pris dans la volonté de
(re)fondation ou de restauration de la métaphysique, et se révèle
en conséquence parfaitement conforme à son hostilité déclarée à
l'endroit du néokantisme, de l'épistémologie (de toutes les formes
qu'on voudra bien imaginer de Fachphilosophie), mais avant tout
à l'endroit de la « philosophie de la culture » et des tentatives de
« réalisation » anthropologique de la métaphysique. L'engagement
politique de Heidegger est indéniablement « métaphysique », au
sens le plus strict et le plus puissant du terme; il répète ou il
entend répéter le geste initial (et sans doute passé inaperçu) de
Nietzsche, c'est-à-dire, compte tenu d'une fracture historiale irré-
médiable, le geste fondateur — pour tout l'Occident — de Platon 41 .
Et sous ce rapport il a sans doute été l'un des derniers grands
gestes philosophico-politiques possibles.
Cette version est probablement « juste ». Elle n'est pas pour
autant suffisante. Et d'abord parce que son autre versant me paraît
à bien des titres de plus en plus suspect. Son autre versant : soit
la version symétrique, du reste largement accréditée par Heidegger
lui-même, selon laquelle, guérie par la leçon du rectorat (ou
éclairée par l'épreuve du politique), la pensée de l'être aurait
réussi à franchir le pas qui sépare, incommensurablement, la
41. Auquel le « Discours de rectorat » laisse le dernier mot, moyennant

une « traduction » dont la surdétermination idéologico-politique est trop évi-
dente :
Mais la noblesse et la grandeur de cette irruption, nous ne la comprenons
pleinement que si nous portons en nous cette profonde et vaste circons-
pection sereine, dont l'antique sagesse grecque a tiré ce mot :
pcyciAct ;vivra è2r1mpai,t1...
« Tout ce qui est grand a sa tenue dans la tempête (Sturm) » (Platon,
République, 497 d 9).
169
question du sens de l'être de la question de l'essence de l'être,

ou l'entreprise de restauration de la métaphysique de l'essai de
« dépassement » de la métaphysique.
Ce corollaire obligé de la version précédente, ce n'est pas, là
encore, qu'on puisse le dire simplement faux. Il correspond au
contraire, de façon tout à fait incontestable, à la manière dont Hei-
degger a conduit depuis 34 son propre itinéraire — ou au « chemin
de pensée » qui, depuis 34, s'est difficilement ouvert à lui. Et l'on
peut difficilement oublier que le premier « résultat » de l'épisode
de 33, c'est l'effondrement pur et simple de l'ontologie fondamentale.
Mais outre que trop de choses subsistent ou se maintiennent du
premier parcours après la trop fameuse Kehre et résistent par
conséquent à l'auto-déconstruction de la philosophie heideggérienne
(ou plutôt à la déconstruction toujours justificatrice, et par là même
ambiguë, de Sein und Zeit), il y a, c'est du moins l'hypothèse, au
point où j'en suis, que je me vois contraint de former, un redoutable
ininterrogé — ou en tout cas un redoutable informulé — qui ne
cesse, de Sein und Zeit aux derniers textes, de hanter la pensée
heideggérienne. Or cet informulé, toujours au point où j'en suis,
ne me semble pas sans rapport avec la question du politique.
Je veux parler ici de refus constant chez Heidegger, il me
semble, de prendre au sérieux le concept de mimèsis. Je dis
« refus », du concept comme du mot (ou ce qui revient au même,
j'ai essayé de le montrer, acceptation pure et simple de sa dépré-
ciation platonicienne 42), parce que d'autre part il me paraît de
plus en plus difficile de ne pas voir à l'œuvre, dans la pensée de
Heidegger, une mimétologie fondamentale.
Qu'est-ce en effet, pour ne pas quitter le terrain où je me
suis cantonné, — qu'est-ce en effet que le monde, si ce n'est le
produit de ce qu'il faut bien se résoudre à nommer une « mimèsis
originaire »? Qu'est-ce que le monde sinon un mimème originaire?
Il n'y aurait pas de « réel », dit encore Vom Wesen des Grundes,
il n'y aurait pas de « nature » au sens reçu — mais aussi bien,
c'est dit partout : la physis elle-même ne pourrait éclore dans (et
de) son retrait insondable, il n'y aurait pas la « terre » de l'Origine
de l'oeuvre d'art ni les « forces de cette terre et de sang » du
« Discours » —, s'il n'y avait, projetée depuis l'imprésentable
42. Cf. « Typographie », op. cit.
170
Heidegger
« milieu de l'étant » (depuis l'accord, la Gestimmtheit initiale et

sans distance du Daseim à l'étant qui le domine, le traverse et
l'imprègne) une « image », elle-même d'ailleurs insaisissable
(imprésentable), d'une possible présentation de l'étant. S'il n'y
avait pas, autrement dit, une « schématisation » ou, c'est la même
chose, une technè 43. La structure de la transcendance est la structure
même de la mimèsis, du rapport entre physis et technè, repris, et
réinterprété d' Aristote et de Kant.
Or cela ne serait d'aucune conséquence « politiquement par-

lant », encore qu'on puisse en douter, si sur sa fin Sein und Zeit
ne débouchait pas sur une thématisation de la tradition comme
répétition, c'est-à-dire comme imitatio — motif, on l'a vu, du
« héros », qui est probablement indissociable de ce que l'Introduction
à la métaphysique définira comme la pensée authentique de l'his-
toire : la mythologie 44. Ou si, dans le même mouvement, le « Dis-
cours de rectorat » ne se partageait entre (au moins) trois grandes
scènes agonistiques de facture, là encore, proprement nietzschéenne.
La scène de « l'hégémonie », bien entendu.
Mais aussi celle, universitaire ou pédagogique, du rapport
maître-élève. Ainsi par exemple :
La volonté essentielle du corps enseignant doit s'éveiller et

se renforcer dans la visée de la simplicité et de l'ampleur du
savoir concernant l'essence de la science. La volonté essentielle du
corps des étudiants doit se contraindre à atteindre la plus haute
clarté et la plus haute exigence du savoir (...) Ces deux volontés
doivent s'opposer dans le combat.
Ou encore, un peu plus loin, cette paraphrase (à usage

universitaire) du polémos « père de toutes choses » :
Le combat seul tient l'opposition ouverte, lui seul implante

dans la corporation des enseignants et des élèves cette disposition
fondamentale, à partir de laquelle l'auto-affirmation auto-définis-
sante rend possible l'auto-méditation résolue en vue d'une auto-
nomie authentique.
43. Cf. Jean Beaufret, (pùcrtç et térni, in Aletheia, n's 1-2, janvier 1964.
44. 1M, p. 162.
171
Et enfin la scène, majeure, de l'agonostique historique ou

historiale, de la nécessaire répétition et de la nécessaire radicali-
sation du « commencement grec ».
La science, vous vous en souvenez, ne pouvait « trouver sa
véritable consistance » qu'à la condition que l'Université allemande
se plaçât à nouveau « sous la puissance du commencement » de
l'existence spirituelle-historiale de l'Allemagne : « L'irruption de
la philosophie grecque ». A quoi Heidegger ajoutait peu après
ceci, qui n'exige guère de commentaire :
Mais ce commencement ne vous renvoit-il pas deux millénaires

et demi en arrière? Est-ce que le progrès de l'activité humaine n'a
pas aussi changé la science? Certes! (...) Mais cela n'implique pas
que le commencement lui-même ait été de quelque façon surmonté,
ou même réduit à rien. Car posé que la science originelle grecque
est quelque chose de grand, alors le commencement de ce « grand »
demeure ce qu'il y a de plus grand. (...) Le commencement est
encore. Il ne se trouve pas derrière nous, comme ce qui a eu lieu
depuis longtemps, mais il se tient devant nous. Le commencement
est, en tant que ce qui est le plus grand, d'avance passé par-dessus
tout ce qui arrive, et par conséquent par-dessus nous-mêmes. Le
commencement est allé tomber dans notre futur, c'est là qu'il se
tient comme ce qui, de façon éloignée, dispose de nous et nous
permet de répéter sa grandeur.
Je ne rappelle pas ce texte pour la pensée du temps, ni même

exclusivement pour la pensée de l'histoire qu'il recèle. Mais pour
sa teneur politique. Parce que, comme toute thèse sur l'histoire,
et c'est une thèse sur l'histoire, il est une prise de position politique.
Il formule même très précisément, me semble-t-il, et dans les
termes qui ont toujours été ceux de la pensée historico-politique
allemande depuis Lessing et Winckelmann, la matrice de la réponse
qui est proprement la réponse heideggérienne au problème poli-
tique allemand par excellence : le problème de l'identification
nationale. Lequel, comme tout problème d'identification, est un
problème d'imitation — et, indissociablement, de refus de l'imi-
tation. La théorie du commencement, autrement dit, est la « solu-
tion » heideggérienne (c'est-à-dire, jusqu'à un certain point, encore
nietzschéenne) à l'immense double bind historique dans l'étau duquel
se débat l'Allemagne depuis la fin de la Renaissance et le déclin
de l'impérialisme néo-classique français, qui est peut-être le déclin
172
Heidegger
de la domination latine (sur lequel le néo-classicisme révolution-

naire et post-révolutionnaire a été au fond impuissant à regagner) 45.
Cette solution, dans son principe tout au moins, et à la radicalité
près, est, comme chez Nietzsche, paradoxalement de type winc-
kelmannien : « Il nous faut imiter les Anciens... [sous-entendu :
mieux que ne l'ont fait les autres] pour nous rendre nous-mêmes
inimitables. » C'est-à-dire que ce n'est ni la solution
dls'cuhAimérofenv-bgt(lasuiondecq,
grec, ici repoussée sous le nom d' Ueberwindung), ni (ou tout au
moins pas encore) la solution, si c'en est une, hölderlinienne; ni
même, malgré tout, la solution « linguistique » du Fichte des
Discours à la nation allemande. La Wiederholung représente un autre
modèle, la détermination d'un autre moyen d'identification et un
autre rapport d'imitation, qui est en réalité infiniment plus puissant
que tous les autres parce que c'est le modèle d'une identification
à (ou d'une imitation de) ce qui a eu lieu sans avoir eu lieu, d'un
passé non passé et encore à venir, d'un commencement si grand
qu'il domine tout futur et qu'il reste encore à effectuer. Bref, d'une
irruption qu'il s'agit, dans la plus extrême violence du combat
(Kampf ou polémos), d'arracher à son oubli ou à sa réserve plus que
millénaire. Peut-être serait-il juste de nommer cette solution « polé-
mique ». Elle dessine en tout cas les contours accusés et sombres
d'une tâche dont Heidegger crut sans conteste, un temps, qu'il
incombait au peuple allemand (le sien, puisqu'il voulait qu'il y
en eut un) de l'accomplir.
Une mimétologie inavouée surdéterminerait politiquement
la pensée de Heidegger. C'est à voir. Cela nous laisse, aujourd'hui
en tout cas, une question : pourquoi après tout le problème de
l'identification ne serait-il pas, en général, le problème lui-même
du politique 46?
45. Je renvoie, ici même, à « Hölderlin et les Grecs ». « Le mythe nazi »

en collaboration avec J.-L. Nancy (Colloque de Schiltigheim, 1980).
46. Je pose cette question sur le fond du travail mené en collaboration
avec J-L Nancy sur Freud : « La panique politique » (Confrontations, 2, 1979)
et « Le peuple juif ne rêve pas » (La psychanalyse est-elle une histoire juive ?,
Seuil, 1981).
173
Poétique et politique *
Question : pour quelle raison, initialement, la poétique a-

t-elle surgi du discours politique, du discours philosophique sur
la politique? Ou, moins brutalement : comment se fait-il que le
texte inaugural et fondateur de ce que l'Occident, depuis Aristote,
désigne sous le nom de « poétique », comment se fait-il que ce
texte, ce premier document, non seulement appartienne au livre
de philosophie où s'est noué, au reste de manière tout autant
inaugurale et fondatrice, le destin politique de la philosophie,
mais y figure comme l'un des éléments majeurs du projet politique
et de la réflexion sur l'Etat que ce livre propose? Comment se
fait-il, plus généralement, que ce soit au titre de ce que la
philosophie, dans le moment de son instauration, a délimité
comme le politique, que la poésie et l'art, pour la première fois,
ont été visés dans leur essence, leur portée et leur fonction? Et
que la philosophie, se voulant légiférante à l'égard du politique,
* Conférence prononcée à Bruxelles le 13 décembre 1984, dans le cadre

des Leçons publiques des Facultés universitaires Saint-Louis.
175
et d'abord à l'égard de l'éducation du corps social, se soit vue

obligée de légiférer prioritairement en matière d'art? Qu'était
donc l'art à ses yeux, ou plutôt : qu'y avait-il en lui pour qu'il
fût ainsi, presque spontanément, articulé au politique?
Le texte inaugural et fondateur, vous l'avez reconnu, c'est
évidemment le texte platonicien. Pour l'essentiel, les livres II et
III de La République. Il s'y joue comme on sait, entre philosophie
et poésie (ou comme dit Platon : mythopoïesis), une scène agonis-
tique qu'à bien des égards on peut considérer comme la « scène
primitive » de la philosophie. Que s'y instaure également ce qui
ne recevra son titre et son statut régional (ou sa découpe scolaire)
qu'avec Aristote, à savoir ce que nous appelons encore la poétique
(ou, dans le langage des Modernes, la théorie ou la science de la
littérature), c'est, j'imagine, ce qu'on m'accordera sans difficulté :
quelles que soient les modifications introduites par Aristote dans
l'extension, la compréhension et la distribution des catégories
platoniciennes (logos et lexis, mimèsis et diègèsis, etc.), quel qu'ait
été l'apport de la structuration plus tardive du champ poétique
en genres (restée embryonnaire chez Platon ou même chez Aristote)
ou, très près de nous, quelle qu'ait été la révolution opérée par
l'invention du concept de « littérature », on ne peut méconnaître
que c'est à Platon qu'il revient d'avoir forgé les concepts qui sont
demeurés déterminants pour toute théorie littéraire — et par
extension toute esthétique — à venir, y compris dans l'époque la
plus récente. On pourrait sans doute objecter que la naissance
aristotélicienne de cette science ou de cette discipline procède,
comme c'est toujours le cas, d'une « coupure épistémologique »
par laquelle elle se serait précisément arrachée au contexte poli-
tique où Platon la confinait encore de manière obscure. Mais cette
objection n'aurait quelque chance de tenir que si l'on pouvait en
même temps prouver à coup sûr que dans l'interprétation, mettons
« fonctionnelle », qu'Aristote propose de la tragédie (puisque c'est
là le cœur de la Poétique), les deux affects dont il y a catharsis,
la terreur et la pitié, ne sont pas en réalité des affects proprement
politiques, c'est-à-dire ayant trait à l'origine de la socialité — à la
dissociation et à l'association —, comme on en trouve encore le
lointain écho dans Rousseau, dans Burke ou dans Freud. Que la
moderne poétique, celle de nos contemporains, ait oublié cette
surdétermination politique de ses questions et de son champ, ou
n'en veuille rien savoir — à la différence de ce qui s'est passé dans
176
Heidegger
le romantisme et l'idéalisme allemands lors de la réélaboration

et de la refondation spéculatives de la poétique —, cela ne témoigne
guère en somme que de son oubli d'un peu tout, en particulier
du philosophique (qui du coup, si je puis dire, la « somnam-
bulise »).
Mon intention, toutefois, n'est pas seulement de réveiller le

vieux démon assoupi dans nos formalismes. Cette question adres-
sée à l'origine de la poétique, c'est-à-dire aussi bien à l'essence
du poétique (ou plus généralement de l'art), est en réalité une
question portant sur la politique, c'est-à-dire aussi bien sur l'es-
sence du politique (ou, si vous préférez, de la chose politique,
pour traduire ce que les Grecs appelaient ta politika). C'est
pourquoi elle ne se formule pas, selon une tradition où elle a fini
par s'émousser ou même par se perdre en tant que question : en
quoi l'art, la poésie, concernent-ils la politique? Quelle est, puisque
c'est ainsi qu'on l'a dit le plus souvent, la fonction, la mission
ou la destination de l'art? Mais elle se formule au contraire : en
quoi le politique est-il concerné par l'art? Qu'est-ce qui a, dans
le politique, à voir avec l'art? Et pourquoi?
Cette question, bien entendu, on pourrait la poser à Platon.
Je choisis pourtant une autre voie, et c'est à Heidegger que je la
pose. Il y a à cela deux raisons principales.
Une raison politique tout d'abord. La politique à laquelle
a été mêlé Heidegger, brièvement mais décisivement, est comme
nul ne l'ignore le national-socialisme. Soit, dans notre siècle, la
forme majeure, et la forme par excellence monstrueuse, de ce qu'il
est convenu d'appeler aujourd'hui, d'un terme qui n'est peut-être
pas si heureux, le totalitarisme. Or ledit totalitarisme n'est pas
seulement perçu comme un phénomène politique absolument
inédit; il n'est pas non plus seulement, encore qu'il le soit
effectivement, ce qui ne cesse de hanter, aujourd'hui, nos analyses
et nos pratiques politiques — fermant ainsi l'horizon de ce qui
pour nous, désormais, relève du politique. Il est encore ce phé-
nomène qu'on réfère, plus ou moins hâtivement, à sa source
philosophique (les « maîtres-penseurs »), ou dont on assigne en
tout cas l'origine dans telle ou telle tradition, telle ou telle
séquence, telle ou telle tentation de la philosophie. Selon les
degrés d'élaboration, ou de simplification, c'est tantôt l'Aufkärng
et le rousseauisme germinal de 92 (la Terreur), tantôt l'Idéalisme
177
spéculatif (avec, pour faire bonne mesure, son inversion nietzs-

chéenne), tantôt la prédication incorrigiblement eschatologique
des philosophies (le messianisme et l'utopie), tantôt encore, pour
saturer les choses, le platonisme lui-même et le tout de la méta-
physique. Mais ce qui autorise qu'un tel lien puisse se faire entre
le philosophique et le politique, en dehors du fait que la phi-
losophie a presque toujours tenu un discours politique, cela demeure
ininterrogé. Peut-être alors est-il urgent — et politiquement urgent,
vu où conduisent de telles analyses — de réactiver, ou tout sim-
plement d'activer, cette question : le « totalitarisme », ce n'est pas
exclu, pourrait bien éclairer d'un tout autre jour cette relation
énigmatique entre philosophie et politique où se joue probable-
ment tout autre chose que la simple « responsabilité » de la
philosophie.
L'autre raison est « philosophique » — et puisqu'il va s'agir

de Heidegger, je vous demande l'autorisation de mettre ce mot
entre guillemets.
L'embardée politique de Heidegger, que du reste Hannah
Arendt comparait à celle de Platon en Sicile, nous est encore
largement incompréhensible. Philosophiquement incompréhen-
sible. (Laissons en réserve, si vous le voulez bien, le scandale que
cette embardée représente encore pour nous, et en tout cas pour
moi. Et sachons ne pas oublier que l'époque, plus incompréhen-
sible que ne le fut jamais aucune autre dans l'histoire, déjà peu
compréhensible, du monde, a mis à rude épreuve ceux à qui
incombait la tâche de la comprendre. Mettons, ses penseurs.)
Ce que nous comprenons très mal dans l'engagement de 33,
la part faite de l'illusion et même d'une sorte d'exaltation « révo-
lutionnaire », d'un pathos de la mutation radicale en temps de
crise, c'est l'écart à nos yeux incommensurable entre le langage
que tient Heidegger (même dans ses pires proclamations, celles
qu'il a reniées : « Appel au service du travail », « Commémoration
de Leo Schlageter », etc.) et le discours national-socialiste (même
celui des moins faibles de ses idéologues officiels, genre Krieck
ou Bäumler). Au fond, ce que nous comprenons très mal, c'est
la célèbre phrase écrite — mais non prononcée — dans le cours
d'Introduction à la métaphysique de 1935 sur la « vérité interne »
et la « grandeur » du mouvement, c'est-à-dire, ajoutait Heidegger
entre parenthèses (et c'est la parenthèse qui ne fut pas prononcée),
178
Heidegger
« la rencontre de la technique déterminée planétairement et de

l'homme moderne ». Et si nous comprenons mal cette phrase, ce
n'est pas à cause de ce qu'elle dit — qui, comme Heidegger l'a
lui-même indiqué, relève à l'époque d'une interprétation jünge-
rienne, et donc en sous-main nietzschéenne, de l'essence de la
technique —, mais parce que nous ne voyons pas, ou très confu-
sément, ce que Heidegger a pu de cette manière « philosophi-
quement » investir dans une telle rencontre, et une rencontre placée
sous de tels signes. Il reste là quelque chose de tout à fait
énigmatique, d'autant plus que les explications de Heidegger sur
ce point sont demeurées tout de même assez parcimonieuses et,
pour le dire tout net, plutôt faibles.
Dans les tentatives un tant soit peu sérieuses qui ont été
faites pour élucider la chose — et vous savez qu'elles sont vite
comptées —, on s'est adressé spontanément aux documents dont
on pensait pouvoir disposer : soit, bien entendu, les discours et
proclamations de la période du rectorat (ces dix mois fatidiques)
mais aussi, en amont, les textes philosophiques où, de Sein und
Zeit à Vom Wesen des Grundes, il y avait peut-être une chance de
voir à l'avance s'inscrire ou s'ébaucher ce qui, dans des conditions
historiques précises, allait autoriser l'engagement nazi. (A quoi
l'on peut ajouter aussi les deux grands textes politiques de Jünger,
dont Heidegger rappellera souvent à quel point ils furent déter-
minants, La Mobilisation totale et Le Travailleur.) Une telle
démarche se justifiait parfaitement, et elle a d'ailleurs produit
quelques résultats.
Toutefois, dans les très rares propos que Heidegger a tenus
sur l'affaire, on voit apparaître en filigrane une autre indication :
Heidegger y suggère en effet que serait plutôt en aval de l'épisode
de 33 qu'il faudrait chercher, conjointement, les raisons de l'en-
gagement et de la rupture. Je prélève par exemple ce propos dans
le célèbre entretien accordé en 1966 au Spiegel et publié, selon
ses propres vœux, au lendemain de sa mort :
Après ma démission du rectorat je me suis limité à ma tâche

d'enseignement. Pendant le semestre d'été 1934, j'ai fait un cours
de « logique » / Entendez par là évidemment un cours sur le logos
/ Le semestre suivant, 1934-1935, j'ai fait mon premier cours
sur Hölderlin. En 1936 commencèrent les cours sur Nietzsche.
179
Tous ceux qui savaient entendre entendirent qu'il s'agissait là

d'une explication avec le national-socialisme.
C'est très peu dire, mais cela suffit. Et en réalité, si l'on y regarde
de plus près, on s'aperçoit que tout, dans le moment du retrait
et de l'« explication avec le national-socialisme », vient se focaliser
sur la question de l'art : car outre le premier cours sur Hölderlin
(c'est le cours consacré, sans nul hasard, aux hymnes « Le Rhin »
et « Germanie », bientôt suivi de la conférence « Hölderlin et
l'essence de la poésie »), outre l'ouverture du très long débat (il
durera plus de quatre ans) avec la métaphysique de Nietzsche,
dont il faut noter qu'en 36 il prend son départ dans la décons-
truction de l'esthétique de Nietzsche, ce que Heidegger ne dit
pas, c'est que dans les mêmes années, entre 34 et 37, il tient un
séminaire consacré aux Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme
de Schiller, il co-organise un autre séminaire « interdisciplinaire »
sur « Le dépassement (Überwindung) de l'esthétique dans la ques-
tion de l'art » (où il élabore, sous la forme de conférences plusieurs
fois répétées, le texte sur « L'Origine de l' œuvre d'art »), il donne
en 1935 son cours d'Introduction à la métaphysique qui culmine,
comme on sait, dans une longue interprétation du célèbre choeur
d' Antigone sur la technè (interprétation qui doit beaucoup aux
Remarques de Hölderlin et que d'ailleurs il reprendra en 1942
dans le cours consacré à l'hymne « L'Ister »). Si l'on ajoute encore
qu'il existe un troisième cours sur Hölderlin (« Andenken », 1941-
1942), qu'au moment où son enseignement sera suspendu, en
44, Heidegger proposait un cours sur Denken und Dichten et que
le seul livre dont il réussira à obtenir la publication dans toutes
ces années, ou qu'il consentira à laisser paraître, c'est le livre sur
Hölderlin, vous voyez que cela fait beaucoup de convergences et
que semble en tout cas se dessiner là une sorte de projet systé-
matique où la question de l'art, dans l'explication politique,
occupe une place centrale.
On pourrait dire en somme — et du reste Heidegger le dit
presque de manière explicite dans un passage du cours de 1942
sur l'hymne « L'Ister » (p. 141 sq. du volume récemment publié
dans la Gesamtausgabe) — qu'à l'autre extrémité de l'histoire de
la philosophie, mais cette histoire étant désormais achevée et
Heidegger occupant, selon une topologie (et une stratégie)
complexes, un autre lieu que le lieu philosophique, Heidegger
180
Heidegger
répète, pour l'inverser, le geste platonicien : au geste qui ouvre,

philosophiquement, le champ du politique en excluant ou en
expulsant (dans la plus stricte observance du rite) le poète, afin
d'assurer qu'un tel champ soit rigoureusement ordonné au savoir
sur l'être de l'étant et à rien d'autre (c'est là le sens de la « royauté
philosophique », ou c'est là ce qui fait dire à Platon que Les Lois
sont le plus beau des poèmes tragiques), répond le geste de celui
qui, en retrait de la philosophie dans la philosophie même (ce
qui veut dire identiquement : en retrait du politique dans l'« ex-
plication » politique et dans le discours politique qu'il tient), s'en
prend obstinément à la dernière des royautés philosophiques, qui
est en l'occurrence, dans la version allemande du politique, la
royauté nietzschéenne, et réintroduit le poète, la parole poétique,
comme ce à quoi il serait urgent et nécessaire que s'ordonnât le
politique. Dans la thématique et le style qui sont ceux de Hei-
degger à cette époque, l'explication politique, c'est-à-dire l'ex-
plication avec le politique, s'énonce régulièrement à la première
personne du pluriel (« nous, Allemands ») ou prend la forme
d'une « adresse » aux Allemands. Cette adresse s'autorise le plus
souvent de Hölderlin, elle se prononce en son nom :
est « le poète de l'oeuvre dont il reste aux Allemands à s'acquitter »
(ce sont là pratiquement les derniers mots de la conférence sur
« L'Origine de l'oeuvre d'art »).
Encore faut-il ne pas se méprendre sur le sens de cette
démarche. L'inversion du geste platonicien ne se fait en aucune
manière dans la figure du renversement, parfaitement délimitée
et analysée par Heidegger lui-même à propos de Nietzsche. La
question que risque Heidegger en direction de l'art, en direction
de l'essence ou de l'origine de l'art, n'est pas une question de
l'esthétique (de ce que Heidegger délimite sous ce nom le tout
de la philosophie de l'art). (Et il va de soi également, mais j'imagine
qu'on l'aura compris, que pas un instant l'inauguration de ce
questionnement ne correspond à quelque mouvement de repli,
déçu et frileux, de l'activisme militant dans l'« esthétisme » : le
discours sur l'art est, encore une fois, le discours politique de
Heidegger.) Même si elle tient le plus grand compte du verdict
hégélien touchant la fin de l'art, la question de Heidegger ne
s'articule plus dans les termes hérités de l'esthétique inaugurée
par Platon et Aristote, qui sanctionnaient ainsi la fin du « grand
art grec ». Elle suppose bien plutôt, comme sa propre possibilité,
181
la déconstruction systématique de l'ensemble du lexique et de la

syntaxe de l'esthétique occidentale, de Platon à Wagner et Nietzsche
(c'est à quoi s'occupe en partie le cours de 1936 sur « La Volonté
de puissance en tant qu'art »). La question dirigée vers l'art ne
donne par conséquent lieu ni à une esthétique ni à une poétique.
Il n'y a pas de poétique heideggerienne.
Cela veut dire assez clairement que l'enjeu pour Heidegger
n'est pas d'arracher l'art à sa détermination mimétique. On pour-
rait montrer, quant à la mimèsis, que sans jamais revendiquer le
mot, Heidegger en réélabore toutefois de fond en comble le
concept : c'est le sens de l'exemple fameux du temple grec dans
« L'Origine de l' œuvre d'art ». Mais l'enjeu est de soustraire cette
détermination à l'interprétation platonicienne. C'est pourquoi le
poète que réintroduit Heidegger n'est pas le miméticien de La
République, l'acteur-auteur tragique, surtout pas dans sa « recons-
titution » moderne : Wagner. Ni même, plus généralement, le
faiseur de mythes, le mythopoiétès, — du moins si l'on accorde ici
à Heidegger, provisoirement, tout le crédit possible. Et s'il sera
bien question de mythe et de tragédie, soit de ce qui relève du
« grand art », ce ne sera en tout cas jamais en termes de système
de représentation ou de mode d'énonciation, de logos et de lexis,
de matière et de forme; encore moins en termes de « représen-
tation », au sens de la théâtralité. Mais ce sera, vous le savez, en
termes de Dichtung, de Sprache et de Sage, par lesquels Heidegger
voudrait restituer, au-delà de notre oubli très « cultivé », ce que
fut la poïèsis pour les Grecs de la « grande époque ».
Je reprends donc ma question : quoi, en fait de politique,

a-t-il au juste à voir avec l'art?
Feignons un instant de penser que la politique, pour Hei-
degger, ait pu se confondre avec ce que nous entendons commu-
nément par là. C'est-à-dire aussi avec une détermination en der-
nière instance philosophique ou métaphysique du politique. Après
tout, qu'il l'ait ou non voulu, la confusion s'est bien produite
pour lui en 33. La question que je pose est alors suspendue à
cette autre, qui en fait le préalable : quel était au juste, pour
Heidegger, le sens politique de son engagement nazi? Engagement
dont on sait qu'il n'était pas au demeurant sans réserve, à l'égard
notamment du racisme (du « biologisme ») et de l'antisémitisme
officiels de la doctrine.
182
Heidegger
Si, par mesure d'économie, j'écarte ce qui relève strictement

de la politique universitaire, par où le Discours de rectorat, qui
est tout de même le document majeur, s'inscrit — tout comme la
Leçon inaugurale de 1929 — dans le droit fil de la réflexion
spéculative sur l'Université inaugurée par Kant et l'Idéalisme
allemand ', et si je ne retiens que ce qui relève de la politique
générale, je crois que pour l'essentiel tout peut se rassembler sous
trois motifs principaux :
1. Il y a tout d'abord, au titre même de ce qui justifie

l'engagement, une thématique de la détresse : ce temps est un
temps de détresse ou d'indigence. Cela renvoie bien entendu à la
situation de crise, inextricable, où se trouve l'Allemagne depuis
le traité de Versailles — une crise, à bien des égards, peut-être
sans précédent dans l'histoire européenne : non seulement elle
atteste une sorte de décomposition générale, institutionnelle, sociale
et spirituelle, d'un pays qui s'était cru promis à l'hégémonie,
mais c'est aussi la première crise grave qui affecte une économie
industrielle avancée (le Capital), c'est-à-dire la modernité, le
monde de la technique. Au-delà cependant, le discours sur la
détresse s'inscrit dans la tradition d'une longue plainte qui, depuis
Schiller et Hölderlin, si ce n'est Winckelmann et Lessing, déplore
l'inexistence de l'Allemagne, sa « misère » comme dit Marx. On
retrouvera ce motif puisque c'est lui qui porte l'exigence d'un art
allemand. Mais en 1933 l'inexistence de l'Allemagne signifie qu'il
n'existe pas de peuple allemand ou du moins que ce peuple, dans
ce qui le destine comme le « peuple philosophique » par excellence
(l'expression vient de l'Introduction à la métaphysique), ne corres-
pond pas à son essence encore « réservée ». Comme le répète avec
insistance le Discours de rectorat, dont c'est le message le plus
explicite : « La science / ou le savoir, au sens spéculatif; c'est-
à-dire la philosophie / doit devenir l'événement fondamental de
notre existence spirituelle comme peuple (unseres geistig-volklichen
Dasein)». Ce qui veut dire qu'à l'Allemagne, terre (et langue)
de la philosophie, est échue une « mission spirituelle historiale »
qui la voue très certainement à l'hégémonie mais d'abord par
laquelle, seule, elle est à même de s'identifier comme telle et
1. Je renvoie donc au texte précédent.
183
d'exister. Tel est d'ailleurs ce qui trace, ouvertement, les limites

de l'engagement nazi de Heidegger : la Führung à laquelle il est
constamment fait référence comme ce à quoi doit s'ordonner toute
prétention, quelle qu'elle soit, à diriger ou à conduire, à commen-
cer par la prétention proprement politique à diriger ou à conduire,
cette Führung est essentiellement spirituelle. Et s'il est bien fait
mention, c'est indéniable, des « forces de la terre et du sang »
(doublet à peine déguisé de l'idéologème Blut und Boden), le
peuple est essentiellement déterminé comme Dasein spirituel-
historial, c'est-à-dire en dernière instance comme langue.
2. Ce destin du peuple allemand en attente de son destin

s'inscrit à son tour dans le destin, c'est-à-dire dans l'histoire
européenne occidentale, en tant que cette histoire devient désor-
mais mondiale ou, cela revient au même, en tant que le destin
du monde est désormais occidental. L'horizon est ici, bien entendu,
la « dimension planétaire » de la technique dont l'essence, comme
le dira plus tard Heidegger, n'est en elle-même « rien de tech-
nique » mais qu'il faut penser comme l'ultime déploiement de
la vérité philosophique, le mode le plus puissant — et en réalité
immaîtrisable — de l'achèvement et de l'accomplissement de la
métaphysique. Et donc comme le dernier « envoi de l'être » enga-
geant l'homme en son essence. Cette domination planétaire de la
technique issue de l'Europe prend deux visages, tout autant
menaçants pour l'Europe elle-même, c'est-à-dire pour la possibilité
de la pensée : le communisme soviétique d'une part, sous-tendu
par le marxisme, et d'autre part ce que Heidegger appellera la
plupart du temps, car sur ce point il variera peu, l'américanisme
— qui adosse son aspiration au gouvernement du monde, à la
kubernèsis universelle, à l'efficacité de son traitement des signes.
Sous ces deux visages la même chose se déploie, mais sous aucun
des deux la chose même n'est pensée : ce déploiement est aveugle,
et il s'aveugle lui-même. L'Europe, elle, qui est à l'origine (depuis
les Grecs) de ce mouvement et, par là, seule à même de le penser,
est prise en étau et menacée purement et simplement de dispa-
rition. Et dans l'Europe elle-même, en son centre, c'est le « peuple
du milieu », l'Allemagne, qui subit la plus grande menace. Vous
voyez qu'à ce titre l'insurrection ou même la révolution nationale
socialiste aura représenté, pour Heidegger, l'espoir d'un sursaut.
A condition, pensait-il, qu'un tel sursaut fût décisif, c'est-à-dire
184
Heidegger
qu'il fût ordonné en toute chose à la « volonté de l'essence ». Par

où vous voyez encore que la part d'illusion, chez Heidegger,
n'était pas mince.
En réalité ce qu'exigeait Heidegger du national-socialisme
était proprement exorbitant : ce n'était pas moins qu'une conver-
sion radicale, un (re)commencement pur de l'histoire et, sinon
l'arrachement au destin scientifico-technique de l'Occident, en
tout cas l'affrontement purement héroïque (et du reste littérale-
ment prométhéen) de ce destin. Rien de moins, par conséquent,
que le propre programme de Heidegger, tel qu'il pouvait en fait
déjà se lire dans Sein und Zeit. C'est pourquoi cette sorte de
« Discours à la nation allemande » qu'est le Discours de rectorat,
selon un geste qui ne cesse de se répéter depuis qu'il y a une
question allemande et qui ponctue avec régularité la longue
histoire agonistique, au sens de Nietzsche, qui est celle de la
pensée et de l'art allemands, invite l'Allemagne, pour être elle-
même et retrouver son origine, à se mettre à l'école des Grecs
(car ce sont eux, l'origine) et à répéter, d'une répétition où je
crois possible de déceler une secrète mimétologie, le grand
commencement grec. Lequel est, « en tant que ce qui est le plus
grand, d'avance passé par-dessus tout ce qui arrive, et par consé-
quent par-dessus nous-mêmes » et qui, « tombé dans notre futur
(...) se tient comme ce qui, de façon éloignée, dispose de nous
et nous permet de répéter sa grandeur ». Le Discours invite donc
les Allemands à se placer « à nouveau sous la puissance du
commencement de [leur] existence spirituelle-historiale », qui est
« l'irruption de la philosophie grecque » : « C'est là que pour la
première fois l'homme occidental, à partir d'un être-peuple (Volks-
tum), par la force de la langue de ce peuple, se dresse en face de
l'étant en totalité, qu'il le questionne et le saisit comme l'étant
qu'il est. »
3. Cette irruption inaugurale de l'histoire — et il faut entendre

par là : instauratrice de l'histoire, ouvrant l'histoire dans sa pos-
sibilité même —, qui n'est pas autre chose que la transcendance
finie du Dasein, est l'irruption de la philosophie, c'est-à-dire du
savoir (Wissen), du « se-tenir questionnant au milieu de l'étant
en totalité, qui ne cesse de se dissimuler ». C'est l'ek-sistence elle-
même, au sens où la conférence sur « L'Essence de la vérité » dit
qu'elle est l'« exposition au caractère dévoilé de l'étant comme
185
tel », ajoutant que l'« ek-sistence de l'homme historial commence

à l'instant où le premier penseur se dresse questionnant face au
dévoilement de l'étant et se demande ce que l'étant est ». Ou
c'est encore la théorie, au sens le plus fort, qui n'est pas simple
contemplation mais « passion de demeurer auprès de l'étant comme
tel et sous sa contrainte ». Or « savoir », c'est ce qui traduit toujours
pour Heidegger le grec technè, — la théôria, elle, étant comprise
comme « la plus haute modalité de l'énérgéia, de l'être-à-l'œuvre
(das Am- Werk -sein) », que l'on peut entendre aussi comme l'être-
au-travail, c'est la suggestion de Granel, si l'on songe à la figure
(à la Gestalt) jüngerienne du Travailleur qui constitue la frappe
ou le type, l'eidos de la moderne humanité sous la domination
de la technique. L'appel au (re)commencement du commencement
grec est donc l'appel à répéter l'irruption de la technè, du savoir,
en tant qu'essence de la technique. Ce qui ne signifie pas qu'il
s'agit d'un appel à dominer la technique mais d'une tentative
pour trouver, avec sa domination, un rapport à la mesure de la
« surpuissance » d'une telle domination.
Ces indications sont évidemment très rapides : j'ai simple-

ment rassemblé, à partir d'analyses conduites antérieurement, les
éléments indispensables à la compréhension du problème qui nous
occupe ici. Je voudrais toutefois ajouter deux remarques.
La première est pour dire que, dans son lexique comme dans
une part au moins de sa thématique, le discours heideggerien de
33 est très manifestement soumis à la pensée de Nietzsche : il y
est tout au long question de volonté et de décision, de puissance
et de surpuissance, de combat et d'affrontement de la nécessité.
C'est le tribut payé à la surdétermination nietzschéenne, ou plus
exactement wagnéro-nietzschéenne, de l'idéologie nationale-socia-
liste. Et c'est l'indice que l'explication avec Nietzsche, très présent
dans des passages décisifs de Sein und Zeit (en particulier dans
l'analyse de l'historicité ou de l'historialité), Auseinandersetzung
décisive n'a pas encore eu lieu. Par où s'explique aussi bien que
tout, dans la prédication sur la détresse et la menace qui pèse sur
l'humanité, et l'humanité allemande au premier chef, soit référé
au mot « Dieu est mort », qui n'est pas encore décelé comme le
mot d'ordre du « renversement du platonisme » et l'attestation
que Nietzsche « n'a pas atteint le centre véritable de la philoso-
phie », comme le dira, à peine deux ans plus tard, le cours
186
Heidegger
d'Introduction à la métaphysique. Je veux simplement marquer par

là que c'est Hitler, en somme, qui révélera que Hölderlin, pour
l'ensemble des questions qui déterminent l'engagement de 33,
atteint à une profondeur restée insoupçonnée de Nietzsche.
La seconde remarque est pour noter que ce discours que
nous avons feint de croire un instant politique ne l'est au fond
en aucune manière, même s'il est le lieu d'une très réelle compro-
mission politique et de la caution philosophique apportée à une
politique tout à fait précise. C'est au reste un des points sur
lesquels, dans le retrait d'après 34, Heidegger insistera peut-être
le plus : autant le politique — tel est le schéma général de
l'argumentation — relève de ce que les Grecs ont visé sous le nom
de polis (dont l'instauration ou l'institution, voire la fondation,
est à l'égal ou presque des irruptions les plus décisives quant à
l'histoire : l'art, la pensée, l'un des gestes fondamentaux du Dasein),
— autant donc le politique relève de la polis, autant la polis, quant
à elle, ne relève en rien du politique, ou plus exactement de la
politique. C'est un mode de l'ek-sistence, elle est essentiellement
le Da du Sein, et le cours de 1942 sur l'hymne « L'Ister », au fil
d'un commentaire du chœur d' Antigone déjà évoqué, rapporte le
substantif polis au verbe pelein, lui-même donné comme un
synonyme d' einai. L'essence du politique se dérobe nécessairement
à toute prise elle-même politique (sinon, dit encore le même
texte, les Grecs seraient considérés pour un peu comme des
nationaux-socialistes). Ce qui est encore vrai de Platon lorsqu'il
s'interroge d'un point de vue prétendument « politique » sur l'art,
alors même qu'il réfère expressément la détermination de l'être-
commun (de l'État) au savoir de l'être, l'interprétation de l'être
serait-elle en l'occurrence une interprétation déjà tendancieuse de
l'être comme idéa. Le discours politique de 33 est en réalité,
malgré tout, un discours qui se veut refondateur du politique et
qui entend par là se soustraire à toute « politisation », ce qui
désigne ici la politisation de tout, inscrite en effet au programme
du « totalitarisme ».
De toute façon, la tentation politique, si c'en est une, s'ef-

fondre en 1934. De même que disparaît d'un coup toute référence
positive à Nietzsche — qu'il restera encore, toutefois, à arracher à
son interprétation politique, au nietzschéisme. Même si sur l'es-
sentiel — la mission spirituelle de l'Allemagne, par exemple, ou
187
la nécessité de repenser l'Université — rien n'est renié, le discours

de Heidegger, dans le retrait, devient ouvertement un discours
d'opposition, assez souvent d'une grande violence. Mais à l'égard
tout d'abord, il est vrai, de la seule bêtise. Discours d'opposition
est au reste trop peu dire. Le mouvement de retrait est tel, en
fait, que c'est à la racine même du politique que s'en prend
Heidegger. Si le politique est interrogé, c'est dans sa possibilité
même ou dans son essence. Laquelle, par définition, se soustrait
à son évidence. La lecture politique qu'on peut donc risquer de
ce discours (parce qu'il le faut, c'est même aujourd'hui urgent),
cette lecture politique doit rigoureusement tenir compte d'un tel
retrait et de sa logique propre, par laquelle les contours du
politique ne se tracent ou ne se retracent qu'à la mesure du retrait,
dans le politique et du politique, de son essence.
Cette essence, telle est donc ici mon hypothèse, c'est dans
la technè que la recherche Heidegger. Et la technè elle-même, dans
le mouvement du retrait, c'est plutôt comme art (et principale-
ment comme poésie) qu'elle vient à détermination. Si je voulais
à l'avance donner le schème de la démonstration dans laquelle je
m'engage, je le ferais sous la forme de ces deux propositions :
l'essence du politique, c'est l'Histoire, au sens de la Geschichte;
et l'essence de l'Histoire, l'historicité ou l'historialité, c'est la
technè, c'est-à-dire le Denken und Dichten : non pas donc avant
tout l'art, mais la pensée et la poésie dans leur « connexion
originaire essentielle » comme le dit Heidegger en 35 — et sans
doute, oui, d'abord la poésie, si l'on pense à la toute première
éclosion de la pensée grecque (Parménide, Héraclite) ou bien,
dans l'aire du déploiement proprement philosophique, à Hölderlin
qui « regarde en avant et ouvre le chemin » quand Hegel « regarde
en arrière et ferme la route » (Introduction à la métaphysique,
p. 134). Ou encore si l'on pense à la « poésie pensée » la plus
haute des Grecs, à la tragédie.
A l'époque où Brecht et Benjamin dénonçaient dans le
nazisme « l'esthétisation de la politique » — et de fait le projet
nazi est incompréhensible si on ne le réfère pas, au-delà même
du wagnéro-nietzschéisme, au grand rêve mimétique allemand de
la Grèce et de la possibilité de reconstituer cette œuvre d'art
« vivante » que fut la Cité, et si l'on ne perçoit pas l'assimilation
sur laquelle il repose de la technique à l'art —, on voit que la
réponse de Heidegger n'est pas celle que donnaient Brecht et
188
Heidegger
Benjamin : soit la fameuse « politisation de l'art », qui laisse se

refermer sur elle, comme Benjamin s'en apercevra in extremis, la
logique de la politisation totale. La réponse de Heidegger est
dans une détermination plus décisive de la technè.
Comment cela se passe-t-il?
La première chose qu'il est nécessaire de marquer ici, c'est

que technè ne veut pas dire « art ». Que ce soit à propos d' Antigone
ou de La République, que ce soit encore, beaucoup plus tard, dans
la conférence sur la technique, Heidegger ne cesse d'y insister :
technè ne désigne aucun mode du faire, du fabriquer ou de
l'effectuer, artisanal ou non (c'est-à-dire « technique » au sens
banal), mais technè veut dire « savoir ». Même encore pour Aris-
tote, et pour son époque, technè est toujours associée à épistèmè :
c'est le fait de « s'y connaître » ou de « s'y retrouver en quelque
chose ». Ce qui, traduit dans les termes de l'ontologie fondamen-
tale, signifie : depuis l'être-exposé au milieu de l'étant en totalité,
surmonter l'étant, le transcender en vue de le reconnaître et de
l'instituer comme tel. Technè est donc un mode insigne du dévoi-
lement, de l' alèthéia, et par conséquent de l'irruption ou de
l'effraction du Dasein dans l'étant.
Quant à cette signification originelle du mot, Heidegger n'a
donc jamais rien cédé de ce sur quoi faisait fond l'appel « poli-
tique » de 33. Le travail du mot, cependant, s'infléchit en une
autre direction. Technè veut dire aussi « art ». De la façon la plus
générale parce que, en tant que mode du dévoilement, c'est
nécessairement un mode du poiein, du produire (herstellen), ce
qui du reste le rapporte à cet autre mode du poiein qu'est la
phusis. Plus étroitement parce que, en tant que savoir dominant
ou maîtrisant de l'étant, la technè est nécessaire à la production
des ustensiles et des œuvres qui, sur le fond de la production
« physique », viennent s'ajouter à l'étant déjà donné. De là vient
que si technitès, en son sens le plus élevé, peut désigner l'artiste,
ce n'est parce que l'artiste est un artisan mais parce que l'art, ce
que nous appelons ainsi, est la plus haute forme de ce mode du
« poïétique » qui est propre à l'homme. C'est d'ailleurs ce qui
permet d'expliquer que la technè par excellence, sous ce jour, ce
soit la poésie, la production par le langage — aux yeux des Grecs
la plus haute forme à son tour du poiein réservé à l'homme.
Une telle compréhension de l'art suppose bien entendu qu'on
189
arrache l'art à toute détermination esthétique, à commencer par

la prise en considération du beau. Ou alors il faut redonner au
beau un sens dont la philosophie est restée incapable — même,
peut-être, quand tardivement s'y est introduite la catégorie, à
l'origine rhétorique, du sublime. A cette condition, mais à cette
condition seulement, technè peut vouloir dire « art », c'est-à-dire
Part.
Qu'en est-il alors de l'art, de la technè, en son essence?
Réponse — et cette réponse, vous allez le voir, s'il ne s'agissait
pas désormais de l'art, est la réponse même que faisait le Discours
de rectorat. Je cite un passage de l'Introduction de 1935 :
Savoir, c'est pouvoir mettre en oeuvre l'être comme un étant

qui soit toujours tel ou tel. Si les Grecs appellent tout particu-
lièrement et au sens fort technè l'art proprement dit et l'oeuvre
d'art, c'est parce que l'art est ce qui porte le plus immédiatement
à stance (au Stehen, à l'être-debout) l'être en un quelque chose
de présent (dans une œuvre), l'être c'est-à-dire l'apparaître qui se
tient là en soi-même. L' oeuvre de l'art n'est pas au premier chef
une oeuvre en tant qu'elle est effectuée, mais parce qu'elle effectue
l'être dans un étant. Effectuer signifie ici mettre en oeuvre; et dans
cette oeuvre, en tant que ce qui apparaît, vient au paraître la
phusis, l'épanouissement dominant. Ce n'est que par l'œuvre d'art,
considérée comme l'être-étant (das Seiende-Sein) que tout ce qui
apparaît d'autre et se trouve devant nous est confirmé et accessible,
signifiant et compréhensible, à titre d'étant ou comme n'étant
pas.
C'est parce que l'art, au sens restreint et éminent, amène
dans l'œuvre l'être au se-tenir-debout et au paraître comme étant,
qu'il peut être tenu pour le pouvoir-mettre-en-ouvre tout court,
c'est-à-dire la technè. Le mettre-en-ouvre est un ouvrir qui effectue
l'être dans l'étant. Cet ouvrir et tenir ouvert, avec l'éminence et
l'efficience qu'il comporte, est le savoir. La passion du savoir est
le questionner. L'art est savoir et par suite technè.
Je ne peux évidemment pas commenter ce texte qui résume aussi

bien toute « L'Origine de l'œuvre d'art » ou en rappelle tout au
moins la thèse fondamentale : l'art est la mise en œuvre de la
vérité. Je voudrais simplement insister sur quelques points.
Tout d'abord ceci : j'ai dit à l'instant que la réponse de
Heidegger à la question de la technè est dans ce texte, s'il ne
s'agissait pas désormais nommément de l'art, la réponse même
190
Heidegger
que proposait le discours « politique » de 33. C'est vrai, à une

différence près, qui fait peut-être toute la différence : c'est que
« savoir » ou technè ne se traduit plus par « être à l'œuvre » (am
Werk sein) mais par « mettre en oeuvre » (ins Werk bringen ou ins
Werk setzen), par où s'infléchit notablement le sens de l'énérgéia
que revendiquait le Discours de rectorat au titre de la théôria. Si
jamais, comme peuvent le donner à penser certains textes de 33,
en particulier « L'Appel au service du travail » (ou tel passage du
Discours aussi bien), une ontologie du travail et du Travailleur
a pu sous-tendre le propos « politique » de Heidegger, une telle
ontologie a désormais disparu sans traces. Et non seulement
l'essence de la technè est recherchée du côté de l'art et de l'œuvre
d'art, mais l'art occupe le premier rang, avec la pensée, parmi les
modes d'avènement de la vérité : l'art est ici « ce qui porte le
plus immédiatement l'être au se-tenir-debout », à son installation
dans l'étant; et ce privilège, ailleurs, lui reste accordé en per-
manence, par exemple dans les développements, assez fréquents,
où s'esquisse une hiérarchisation des gestes fondamentaux : le
geste fondateur d'une Cité, le geste du sacrifice essentiel, le geste
de la vénération religieuse.
Le second point sur lequel je voudrais insister est celui-ci :

malgré la critique radicale à laquelle il soumet tous les concepts
de l'esthétique, y compris le concept de mimèsis, malgré sa décons-
truction sans reste de l'esthétique, l'interprétation que propose
Heidegger de l'art est, fondamentalement, une mimétologie. Bien
entendu, je l'ai déjà rappelé, Heidegger récuse le mot; il écarte
avec le plus grand mépris, un mépris du reste étrangement
platonicien et philosophique, toute prise en considération de
l'« imitation »; et vous savez que si l'exemple majeur, dans
« L'Origine de l'œuvre d'art », est un temple, c'est parce que « le
temple n'est à l'image de rien ».
Cela dit, que récuse-t-il exactement sous le mot?
Très explicitement, mais aussi très paradoxalement, l'inter-
prétation platonicienne de la mimèsis, c'est-à-dire — je me réfère
encore à un passage de l'Introduction de 35 — la mimèsis comprise
à partir de l'idéa, elle-même pensée comme paradigme ou comme
modèle sous l'horizon de l' aléthèia interprétée en termes d'adé-
quation ou d' homoiôsis. Or cela n'empêche nullement la thèse
concernant l'art d'être la réélaboration, jamais ouvertement pré-
191
sentée comme telle mais jamais non plus tout à fait dissimulée,
de la conception aristotélicienne du partage entre phusis et technè,
c'est-à-dire de la conception ontologique de la mimèsis : faire de
l'art, dans le combat (le polémos) entre terre et monde (ou, chez
Sophocle, dikè et technè), qui est le combat même de'einai l et
du noein inaugural de la pensée occidentale, le supplément, voire
le trait ou l'archi-trait originairement supplémentaire dévoilant à
l'égard de la phusis elle-même (de l'être de l'étant) ; faire de l'art
ce dont la phusis a besoin pour apparaître comme telle, c'est — à
une autre profondeur — répéter ce que dit Aristote de la mimèsis
en tant qu'elle « mène à terme » ce que la phusis, d'elle-même,
ne peut « effectuer ». Ce qu'il ne faut pas comprendre, Jean
Beaufret l'a montré, comme une simple supplémentarisation
ontique ou empirique.
Du reste le discours sur l'art, avec son opposition du monde
et de la terre et sa thèse sur l'œuvre d'art comme thèse de la
vérité ou de l'être, prend de manière tout à fait nette le relais de
la réinterprétation, dans les termes de l'ontologie fondamentale,
de la transcendance du Dasein comme imagination transcendantale
ou pouvoir de schématiser : la technè, l'art, vient au fond en lieu
et place du concept transcendantal de monde, lequel est depuis
Sein und Zeit traité en termes d'esquisse (Entwurf), d'image (Bild),
de prototype (Vorbild) — le Dasein étant, lui, désigné comme
formateur de monde (weltbildend). Certes tout un lexique de la
trace et de l'archi-trace, du trait et du retrait, de la stature et de
la figure (Gestalt), se substituera à la terminologie kantienne
utilisée auparavant. Mais le dessein est le même : l'art est pure-
ment et simplement l'installation d'un monde, c'est-à-dire — nous
allons y venir — la possibilité d'une histoire. Et que l'œuvre soit
définie pour la première fois comme -le- Gestell, le rassemblement
de tous les modes de l'installation que la philosophie distribue
en représentation (Vorstellung), figuration (Gestaltung), présenta-
tion (Darstellung), production (Herstellung), etc., dont vingt ans
plus tard Heidegger fera la secrète essence de la technique elle-
même ; ou qu'aussi bien, partout où il parle du Dichten, Heidegger
insiste sur l'image (Bild), cela ne fait que confirmer l'origine
kantienne de son interprétation de l'art. Et par conséquent ce que
j'avance ici sous le nom de mimétologie si, dans l'incertitude
totale où l'on est quant à l'étymologie de mimèsis et la signification
du mot mimos, on n'en sait pas moins qu' imitatio et imago se
192
Heidegger
rapportent l'une à l'autre dans la langue, et que c'est là une très

ancienne contrainte pour toute interprétation de l'essence de l'art.
Pourquoi, cela dit, privilégier dans l'art, de manière si

constante et si accentuée, la poésie? Et pourquoi ce privilège est-
il, pour l'âge qui est le nôtre tout au moins, celui pratiquement
du seul Hölderlin?
Que la poésie soit considérée comme le plus éminent des
arts, c'est là une dette reconnue par Heidegger lui-même vis-à-
vis des Grecs. Sous poésie il faut entendre ici le lyrisme (Pindare)
ou la lyrique tragique (Sophocle). Et c'est d'avoir eu accès à un
tel lyrisme, précisément — par la traduction, c'est-à-dire par la
répétition, où s' origine son œuvre même —, que Hölderlin tient
d'abord son privilège : la poésie de Hölderlin, dit Heidegger en
42, n'est saisissable que sur le fond de la méditation de Sophocle.
Méditation de Sophocle, cela veut dire évidemment que dans le
lyrisme, c'est la pensée qui est visée, la « frappe » de la pensée.
Mais cela veut dire aussi que dans l'interprétation hölderlinienne
du tragique et de la tragédie, qui est une détermination générale
de l'art à partir de la différence ou de l'antagonisme entre phusis
(I'« aorgique ») et technè (V« organique »), s'ouvre à une profon-
deur que n'atteindra aucune esthétique, et surtout pas la nietzs-
chéenne, la question qui met en route la pensée de l'être elle-
même. Hölderlin, il ne faut pas l'oublier, n'entre pas seulement
dans le dispositif heideggérien au moment du retrait vis-à-vis de
la politique; il est aussi celui autour duquel pivote, dans le même
temps, la Kehre — ceci, après tout, n'étant peut-être pas étranger
à cela.
Mais il y a davantage : nous savons bien par la conférence
sur « L'Origine de l' œuvre d'art » que si la poésie détient un tel
privilège, c'est pour la très simple raison que « tout art est
essentiellement poème (Dichtung) ». La vérité s'instaure ou s'ins-
talle originellement comme poésie. L'effraction violente, l'ouver-
ture dans l'étant de cet Ouvert (au sens de Hölderlin, non à celui
de Rilke) qui « étrange » l'étant et le rend unheimlich (in-solite)
dans son être, en sorte qu'il se laisse reconnaître comme tel, c'est-
à-dire en tant qu'il est, cette ouverture advient pour la première
fois dans le nommer qui est « nomination de l'étant à son être à
partir de l'être » et par laquelle, seule, l'étant comme tel apparaît
ou se montre. La Dichtung, originellement, est la langue elle-
193
même, la Sprache : là où il n'y a pas de langue, là où il n'y a

pas le don de la langue (le es gibt de ce premier supplément ou
sur-croît qui est le don, absolument), il n'y a pas non plus
d'ouverture pour l'étant, il n'y a pas de monde : nul événement-
avènement de l'être, nul Ereignis. L'être se donne originairement
comme le don de la langue, comme et dans cet étant insigne, si
c'est un étant, capable d'ouvrir l'entier de l'étant. Pour cette raison
la Dichtung est l'essence même de l'art, de la technè, nulle
supplémentarisation ou surcroissance ne pouvant se faire, et pour
commencer nul art ne pouvant surgir et s'instituer, s'ils ne sont
au préalable régis par la langue elle-même. La langue est le sur-
croît (le mimème) originaire. C'est seulement à partir de la
Dichtung en ce sens premier, qui déborde évidemment le « poé-
tique » en tant qu'« art de la parole », que le projet de l'éclaircie
de l'étant comme tel est possible. La Dichtung est le transcendantal
pur et simple. Elle est, autrement dit, le monde lui-même en
tant qu'il s'arrache violemment à la terre, à la phusis, que cepen-
dant, par là même, il laisse venir à la présence et qu'il préserve
dans sa crypte.
Aussi le poème n'est-il pas n'importe quel poème. Il n'est
véritablement poème, c'est-à-dire poème de la vérité, que là où
il se dit comme poème. L'insurpassable grandeur du chœur
d' Antigone est de dire l'essence de la technè; et la grandeur, elle
aussi peut-être insurpassable, de Hölderlin est d'avoir été le poète
de l'essence de la poésie. « Le dire en son projet est poème : il
dit le monde et la terre, l'espace de jeu de leur combat » : il dit
par conséquent la vérité, l'alèthéia, dans la possibilité même de
son installation, comme technè. Ou, selon l'hypothèse sur laquelle
je me règle ici, il dit la mimèsis comme essence de l'alèthéia : non
pas la simulation, mais le jeu même de la ressemblance à soi de
l'étant, c'est-à-dire le jeu même de la dissimulation et du décè-
lement, de la crypte et du paraître : le polémos. Mimèsis, si du
moins on la soustrait à la valeur de l'imitation ontique, ce serait
en somme « L'un différant en lui-même » d' Héraclite, par où
Hölderlin, vous le savez, définissait le beau ou ce qui, dans le
beau, outrepasse le beau.
C'est en ce sens que tout ce qui était versé au compte du

seul savoir et de son « énergie » dans le discours « politique » de
33 est reversé, après la rupture, à celui de la poésie et de l'art.
194
Heidegger
Mais pour un projet qui reste en réalité le même : à partir de

l'ouverture de l'étant comme tel, dans une langue, donner à un
peuple la possibilité d'instituer un monde et de commencer ou
d'initier une histoire : « Chaque fois qu'un art advient, c'est-à-
dire qu'initial (Anfang) il y a, alors a lieu dans l'Histoire un
choc : l'Histoire commence ou reprend à nouveau (...). L'Histoire,
c'est l'éveil d'un peuple à ce qu'il lui est donné d'accomplir,
comme insertion de ce peuple dans son propre héritage. » L'art,
la poésie, c'est donc la possibilité même de ce qu'en 33 Heidegger
nommait l'existence spirituelle-historiale d'un peuple. L'art est
l'historicité ou l'historialité elle-même, pour autant que le
(re)commencement ou la (ré)pétition de l'envoi grec contraint à
repenser le rapport entre phusis et technè sous le jour du rapport,
devenu déterminant dans la pensée allemande depuis Kant, entre
nature et histoire. Par où se vérifie que la pensée de l'histoire
s'est toujours ancrée dans la pensée de l'art ou, mais cela revient
au même, que c'est toujours une mimétologie qui sous-tend la
pensée de l'histoire, décelable aussi bien dans l'interprétation
hégélienne de la Grèce (et le verdict de la « fin de l'art ») que
dans l'histoire agonistique de Nietzsche ou encore dans la manière
dont Hölderlin, en déterminant la différence du grec et de l'hes-
périque, déborde toute la thématique reçue de l'imitation des
Anciens et ouvre, peut-être, la possibilité d'un grand art moderne.
Qu'est-ce qui donne cependant à la poésie ce pouvoir his-
torial, c'est-à-dire aussi bien ce pouvoir « politique », au sens où
l'entend Heidegger, s'il est vrai que « la polis est le site historiai,
le Da dans lequel, à partir duquel et pour lequel l'Histoire
advient » 2?
On peut, très schématiquement, proposer deux réponses.
La première énonce qu'étant fondamentalement la langue,
c'est à partir d'elle, la poésie, que se dit originairement l'être.
C'est pourquoi l'histoire de l'art n'est rien d'autre que l'histoire
de l'être, c'est-à-dire l'histoire de la pensée. Je cite « L'Origine
de l' oeuvre d'art » :
Toujours, quand l'entier de l'étant en tant que lui-même

requiert la fondation dans l'ouvert, l'art parvient à son essence
historiale en tant qu'instauration. Celle-ci advint en Occident pour
2. Introduction à la métaphysique.
195
la première fois dans le monde grec. Ce que dorénavant voudra

dire « être » fut mis en oeuvre de façon canonique. L'entier de
l'étant ainsi ouvert fut alors transformé en étant, au sens de ce
qui a été créé par Dieu. Cela se produit au Moyen Age. Cet étant,
à son tour, fut à nouveau transformé au début et au cours des
Temps Modernes. L'étant devint objet calculable, susceptible d'être
percé à jour et dominé. Chaque fois s'ouvrit un monde nouveau,
avec son essence propre. (...) Chaque fois une ouverture de l'étant
se produisit. Elle s'impose dans l'oeuvre; cette imposition est
accomplie par l'art.
Par où l'on voit que si Heidegger, en 1933, rêva d'un monde

nouveau ou de l'ouverture d'un monde nouveau, il manquait à
ce monde ce qui seul pouvait lui donner la nouveauté (l'initialité)
et le constituer en monde véritable : un art, un poème, une
langue. Ou la mémoire et la reconnaissance de ce qui avait fait
la nouveauté d'un art, d'un poème, d'une langue. La mémoire
et la reconnaissance de Hölderlin.
Mais une seconde réponse est possible : en tant qu'elle est
originellement Sprache, langue, la Dichtung est aussi, dit Heideg-
ger, Sage. Sage, de sagen : dire, est à entendre comme l'ancien
saga. Sage traduit tout simplement muthos (ou fabula). C'est
pourquoi « le poème est la Sage (le mythe) de l'étant ».
Que veut dire ici « mythe »?
Comme il le précisera plus tard, muthos et logos, primitive-
ment, n'entrent pas du tout en opposition. Le recours au mythe
n'est donc pas, selon « un préjugé de l'histoire et de la philologie,
hérité du rationalisme moderne sur la base du platonisme » 3 , un
geste irrationaliste. Il est au contraire, et simplement, le mou-
vement nécessaire à la question portant sur l'essence du dire
poétique. Ce que dit le dire poétique, lorsqu'il est essentiel (c'est-
à-dire lorsque, se disant, il dit la vérité), c'est l'Ouvert : l'espace
de jeu du combat entre monde et terre, du polémos. Or cet espace
de jeu n'est rien d'autre que le sacré, qu'il faut entendre ici — je
cite encore « L'Origine de l'œuvre d'art » — comme « le lieu de
toute proximité et de tout éloignement des dieux ». Ce que dit
le dire poétique, et c'est en cela qu'il est muthos, c'est la possibilité
ou non du dieu ou des dieux. Non qu'il soit prière ou invocation :
3. Qu'appelle-t-on penser?, trad. G. Granel, Paris, PUF, 1957.
196
Heidegger
mais il dit comment et pourquoi les dieux sont là ou s'éloignent.

(C'est d'ailleurs ce qui explique l'absurdité qu'il y a à « croire
que le muthos a été détruit par le logos. Le religieux n'est jamais
détruit par la logique, mais toujours uniquement par le fait que
le dieu se retire ».)
Présence ou retrait du divin, telle est la racine de l'antago-
nisme ou du combat. Et tel est ce qui occupe la poésie, c'est-à-
dire la mutho-poïesis.
C'est ici, de fait, que la tragédie est exemplaire et, dans la
tragédie, que sont exemplaires les deux tragédies de Sophocle
lues, ou récrites, par Hölderlin. Pour l'essentiel, l'exemplarité de
la tragédie tient à la duplicité ou à la division de la scène tragique
en orchèstra et skènè proprement dite, en « scène lyrique » et en
« scène dramatique », parce qu'une telle division n'est pas autre
chose que celle qui partage deux sphères (l'en-bas, l'ancien ou
l'archaïque, la nuit — le côté de la terre; et l'en-haut, la lumière,
le nouvel espace de la Cité — le côté du monde) et parce que ces
deux sphères ne se distinguent en dernier ressort qu'à partir de
l'antagonisme fondamental entre anciens et nouveaux dieux. La
tragédie, dit Heidegger répétant Hegel qui lui-même, mais à sa
manière, reprenait Hölderlin, est le lieu du combat entre anciens
et nouveaux dieux. Toute la pensée allemande, depuis Schlegel
et Hölderlin, repose peut-être, quant à ce qu'elle a de plus décisif
(je dirai d'un mot : l'ontologisation de l'histoire et l'historicisation
de l'être), sur l'interprétation spéculative de ce dualisme tragique,
où se réélabore — dialectiquement : Schelling, Hegel, le Nietzsche
de La Naissance de la tragédie, ou non : Hölderlin, Heidegger —
l'énigmatique concept aristotélicien de katharsis, soit l'effet même
de la mimèsis, dans sa non moins énigmatique division entre deux
affects antagonistes ou contradictoires : la terreur et la pitié. Que
cet antagonisme soit lu comme le choc de deux lois, de deux
sexes, de deux espaces symboliques et sociaux, de deux époques
— pour le triomphe du droit écrit, de l'homme (vir), de l'agora
et de la Cité, du moderne (Hegel); qu'il soit repéré à même cet
oxymore vivant qu'est le héros tragique (Œdipe, le coupable
innocent; mais ce pourrait être aussi bien Antigone, la sainte folle
selon Hölderlin) comme, par exemple chez Schelling, le modèle
de la résolution de l'antinomie kantienne entre nature et liberté;
qu'il donne lieu à la symbolisation des deux états esthétiques
fondamentaux du rêve et de l'ivresse (Nietzsche), — partout, on
197
pourrait le montrer, c'est cet antagonisme qui est donné comme

l'origine même de l'histoire, c'est-à-dire comme l'historicité. Mais
nulle part plus rigoureusement que chez Hölderlin où, sous les
noms de Saturne et de Jupiter, ou d'Apollon et de Junon, et
dans la forme de l'opposition entre l'extase sacrée et la claire
sobriété, c'est le rapport du naturel (ou du « natif ») et de l'ar-
tistique qui est pensé comme fondateur de l'histoire. La tragédie,
en révélant la tension interne à la Grèce, sa division selon la
différence de la technè à la phusis, autorise à penser l'histoire selon
le schème de la mimèsis. Elle permet d'envisager, chaque fois, le
destin historique comme la « catastrophe » du natif ou du naturel
en vue d'une réappropriation plus originelle : catastrophe du
« pathos sacré » en sobriété artistique chez les Grecs, catastrophe
inverse chez les Modernes (les Hespériens), en sorte qu'à la simple
« imitation des Anciens » qui jusque-là configurait l'historiogra-
phie européenne vient se substituer une structure en chiasme
beaucoup plus complexe, et qui du reste invalide le principe
même de l'imitatio.
Mais si l'histoire s'enlève, dans l'origine grecque, sur l'en-
thousiasme « oriental », cela veut dire qu'elle est liée, dans sa
possibilité, et suspendue au destin même du divin. La tragédie
— le mythe tragique — est le document de ce destin en tant que
s'y (re)présente la nécessaire « purification » de tout rapport immé-
diat au divin (de toute hubris) et le nécessaire « détournement
catégorique » du dieu qui, sans rapport aucun avec la « mort de
Dieu », que ce soit dans sa version luthérienne-spéculative ou
dans sa version nietzschéenne, fait la dure loi du « retournement »
de l'homme vers la terre et ouvre l'espace « a-thée » de « l'errance
sous l'impensable » : le lieu même de notre histoire.
Ce sont des noms divins, chaque fois, selon une sorte d'an-
tagonisme figural, qui emblématisent le schème de l'historicité.
L'histoire relève du mythique. Dans l'Introduction de 35, Hei-
degger dit ceci, qu'il n'est nul besoin de commenter :
La connaissance de l'histoire à ses origines / i.e. aussi en son
essence / ne consiste pas à déterrer le primitif et à rassembler des
ossements. Elle n'est pas une science de la nature, totalement ni
même à moitié; si elle est quelque chose, c'est une mythologie.
On comprend dès lors qu'il y a vraiment très peu de hasard si,
depuis la rédaction du « Plus ancien programme systématique de
198
Heidegger
l'Idéalisme allemand », dans la dernière décennie du siècle des

Lumières, le projet d'une « nouvelle mythologie » n'a cessé de
hanter la pensée allemande. L'enjeu en était certainement la
possibilité d'un art national ou, comme disait Hölderlin, « natio-
nel ». Wagner, à sa façon, en donnera l'illustration la plus spec-
taculaire. Mais à travers cet enjeu ne se joue pas autre chose que
la possibilité, pour le peuple allemand, de s'identifier et d'exister
comme tel. Et d'entrer par conséquent dans l'histoire ou, plus
exactement, d'« initier » son histoire comme l'histoire elle-même.
La nouvelle mythologie est la promesse d'un (re)commencement
de l'histoire.
Platon excluait les poètes parce que les mythes qu'ils for-
geaient ou fictionnaient, parlant mal du divin (ou parlant trop
de lui), donnaient, dans une éducation fondée sur l'exemplarité
(la mimèsis), des indications de conduites pernicieuses. La Cité, à
ses yeux, risquait de s'y perdre et de sombrer dans la violence
indifférenciée — stasis ou, comme dit Girard, crise mimétique. A
l'autre bout de cette histoire, le mythe fait retour, et pour fonder
la possibilité de la Cité. C'est du moins ce qui fut rêvé. Mais ce
rêve, à son tour, a porté des noms : Bayreuth, Nuremberg. Il a
donné lieu à des « thèses » où toute une idéologie politique s'est
nourrie : par exemple Le Mythe du xxe siècle de Rosenberg. Il a
entraîné une confusion de l'artistique et du politique (« La poli-
tique est l'art plastique de l'État » — Goebbels) par laquelle
l'Europe, si ce n'est le monde, a failli sombrer. Et Heidegger
n'aura pas été tout à fait étranger à un tel rêve.
Il n'aura pas été tout à fait étranger à un tel rêve mais un

abîme, pourtant, l'abîme du retrait, l'en aura séparé. Pour cette
première raison, entre d'autres multiples, que là où l'être — et, à
partir de lui, la possibilité du divin — sont en cause, c'est le fait
même de la représentation (en quelque sens que ce soit) qui est
sollicité et avec lui du reste la détermination du langage comme
mode de l'expression et de la communication. Les mythes ne sont
pas des représentations du divin, les noms sacrés ne sont pas des
« signes valant pour », la tragédie n'est pas essentiellement du
théâtre au sens où nous l'entendons. Ils ne sont à vrai dire tels
que depuis leur saisie par le platonisme, et tant que cette saisie
demeure contraignante, ce qui vaut pour le renversement wagnéro-
nietzschéen et pour la politique qu'il autorise : soit, sous couvert
199
de l'irrationnel, la bride lâchée à l'arraisonnement technique; sous

couvert de l'érection d'un peuple comme œuvre d'art, le terrorisme
biologique et l'appel aux pulsions naturelles. Dès que le langage,
en revanche, s'ouvre à ce qui ne se laisse ni présenter ni représenter,
au né-ant ou à l'être, tout autre chose, dans cela même peut-être,
se prépare en secret.
Art et technique — technè — sont dans une redoutable proxi-
mité. Un même mot, Ge-stell, tour à tour employé pour l'un et
pour l'autre, signale, comme on l'a vu, cette énigmatique co-
appartenance. Ce mot, dira très tard Heidegger, la « chose » qu'il
désigne est, à l'instar du masque de Janus, bifrons : il regarde et
fait signe en arrière et en avant, en direction de l'arraisonnement
et vers l'à-venir de l'être, vers l'Ereignis. Il est, dans ce qu'il
cherche à faire venir au jour avec tant de difficulté, le pivot
inaperçu de l'époque qui s'indécide entre la technique et, peut-
être, un art sans précédent. Il illustre, dans sa duplicité même,
ce propos de Hölderlin que Heidegger cite avec prédilection, et
dont la logique paradoxale se soustrait hyperboliquement à toute
logique (et d'abord à la logique spéculative, c'est-à-dire à la
dialectique) : « Là où est le danger, croît aussi ce qui sauve. » Le
danger, c'est l'offuscation de l'être; le salut, un rapport à l'être
tel que le sacré puisse s'ouvrir comme cet espace où accueillir la
venue — ou la défection — d'un dieu. La technique dans sa
dimension planétaire est le négatif, au sens photographique, de
ce possible événement, de cette catastrophe espérée ou attendue.
C'est en elle, c'est d'elle qu'il faut l'attendre. Cela suppose une
catastrophe du langage, non une conversion, qui renverse la mani-
pulation des signes en dire-la-vérité, qui permette au langage -
« le plus dangereux de tous les biens », dit Hölderlin — de se
livrer dans la poésie, cette « occupation la plus innocente de
toutes ».
Est-ce que cela fait encore une politique?
Les questions d'où je suis parti étaient très simples. Quelque
chose me retient, achevé provisoirement ce parcours, de leur
apporter une réponse elle-même simple. Ce serait, il me semble,
prématuré.
« Le dernier
phil0S0phe ››
Œdipe comme figure *
Il est probable, ou tout au moins il est plausible, que

l'humanité occidentale, aujourd'hui, se modèle sur deux figures
ou deux types, deux « exemples » si l'on veut, qui sont en
apparence antagonistes (qui sont en tout cas portés par des discours
antagonistes), mais dont l'antagonisme soude aussi bien, et fonde,
la parenté — ces deux figures ou ces deux types prétendant, chaque
fois, à la représentation exclusive de l'humanité comme telle.
La première de ces figures, la plus ancienne et la plus
évidemment puissante dans ses effets sociaux, politiques et his-
toriques, est la figure du Travailleur, au sens où elle a été
expressément désignée et thématisée par Ernst Jünger mais telle
aussi qu'elle a été portée par toute la métaphysique sociale du
siècle dernier, et avant tout par la pensée de Marx. Sous son
empreinte ou sa frappe, l'humanité en son essence, l'humanitas,
se reconnaît, se saisit et tente de s'effectuer comme sujet de la
* Conférence prononcée le 30 novembre 1983 à l'Université Brown,

Providence.
203
production en général (de la moderne poïesis) ou comme sujet de

l'énergie strictement définie : mise en œuvre et au travail. L'homme
s'y représente comme ouvrier.
La seconde est moins évidente, même si sa détermination
figurale ou mythique n'est pas moins nette. Cela ne veut pas dire
que ses effets soient moins puissants mais qu'ils sont, par une
nécessité de structure, dissimulés : ils s'inscrivent de façon moins
immédiatement lisibles dans l'élément de l'histoire et de la poli-
tique (mais non toutefois de la société). Ils ont une sorte de statut
« infra » ou « hypo » (« sub »), par où d'ailleurs ils ressortissent
plus nettement à l'ordre du subjectum en général. Je veux, bien
entendu, parler de la figure d' Œdipe, en tant que depuis Freud,
Œdipe est le nom du désir, et la figure d' Œdipe représente le
sujet du désir. Ce qui signifie inséparablement : le désir comme
sujet. Le désir ne s'oppose pas au travail comme la consommation
à la production. Cette grossièreté a fait son temps. Mais que le
désir se consomme, à l'instar de la production, signifie peut-être
qu'il est lui-même production, énergie. Il n'était sans doute pas
faux de parler d'économie libidinale. Je ne sais pas si c'était
suffisant pour atteindre la racine unique d'où surgit ou devrait
surgir l'antagonisme entre l'homme de désir et l'homme de labeur.
Mais je ne sais pas non plus si nous avons les moyens aujourd'hui,
dans l'état actuel des choses, d'atteindre cette racine.
Je voudrais néanmoins esquisser un pas dans cette direction.
Un simple pas, c'est-à-dire un tout premier pas.
La figure du Travailleur, il revient à Heidegger d'en avoir
entamé la déconstruction 1 . Il l'a du reste entamée comme décons-
truction du figurai en général. Soit comme déconstruction de tout
ce que l'ontologie moderne élève au rang de Gestalt, de figure
ou de type, lorsque, cessant de se revendiquer comme onto-
théologie, elle se transforme en onto-anthropologie ou, comme
j'ai proposé de le dire 2, en onto-typologie. Cette onto-typologie
que d'un trait, et de manière décisive, Heidegger a rapportée à
l'onto-idéologie d'origine platonicienne. La figure ou le type c'est,
moyennant le renversement de la transcendance en « rescendance »
(le mot est de Heidegger), repérable chez Feuerbach et chez Marx
1. « Contribution à la question de l'être », in Questions I, Gallimard,

1968.
2. « Typographie », in Mimesis desarticulations, Aubier-Flammarion, 1975.
204
« Le dernier philosophe »
tout autant que chez Nietzsche, le strict équivalent de idéel

platonicienne. S'agissant du Travailleur, la figure, la Gestalt, a
été saisie par Heidegger comme l'un des modes du déploiement
de la technique en son essence, c'est-à-dire comme l'un des modes
du Ge-stell, ce mot qui désigne l'unité ou le rassemblement de
tous les modes du stellen, de l'installer ou du présenter en général,
de la Vorstellung à la Gestalt. Et désigne ainsi l'être en son dernier
envoi.
Rien de tel n'a été proposé pour la figure d' Œdipe, du reste
la plupart du temps négligée comme figure et plutôt retenue
comme structure. La déconstruction de la structure œdipienne
était, et reste, une nécessité. De même qu'il était nécessaire que
l'interprétation freudienne du mythe fût rigoureusement délimitée.
Mais peut-être est-il tout autant nécessaire qu'on prenne en vue
le geste, très simple et presque anodin, par lequel Freud s'est
emparé d'un nom mythique pour l'ériger en concept, en schème
ou, comme je le crois, en figure. Après tout un tel geste n'est pas
plus innocent que celui de Nietzsche lorsqu'il décide de faire de
Zarathoustra la figure de la Volonté de puissance (et le porte-
parole de l'Éternel Retour). Et il l'est du reste d'autant moins
que Nietzsche n'est jamais très loin derrière Freud. — La question
que je voudrais poser est donc la suivante : à quoi Freud a-t-il
donc obéi en recourant ainsi à Œdipe et en l'élevant au rang
d'une figure? De quoi au juste la figure mythique, ou post-
mythique, était-elle porteuse pour que Freud pût songer à s'en
emparer?
Toutes les bonnes raisons de reconnaître dans le mythe
l'histoire ou la préhistoire du désir, Freud les a lui-même par-
faitement explicitées. Il a aussi parfaitement dégagé les raisons
pour lesquelles il fallait prendre résolument en compte le mythique
en général. En revanche il n'a jamais pris la peine de revenir sur
la spontanéité apparente de son geste majeur : rassembler le tout
de sa découverte sous le nom d'Œdipe, emblématiser de la sorte
la psychanalyse elle-même, parce que ce nom pouvait passer pour
le nom propre du sujet de l'inconscient. Le geste, pourtant, n'était
pas sans conséquence.
Le soupçon — l'hypothèse plutôt que je voudrais former est
donc celle-ci — je la formule sans trop de précautions : si Œdipe
est ainsi devenu figure, c'est qu'il pouvait avoir statut de figure.
Une figure n'est pas simplement ce qu'elle signifie ou ce qu'on
205
dit qu'elle veut dire. Une figure n'est figure que parce qu'elle
s'impose comme telle et peut avoir cette position, c'est-à-dire la
position, inversée ou renversée, d'une idées. Une figure est néces-
sairement de statut ontologique, au sens de la métaphysique.
Autrement dit : si Œdipe est une figure, ce n'est pas du fait de
Freud — du seul fait de Freud. Mais d'une ontologie qui lui
préexiste, et qui soutient par-dessous ce qu'il aura toujours présenté
comme l'aventure d'une pure recherche.
La question est par conséquent : qu'est-ce qui disposait
Œdipe au statut de figure? Qu'est-ce qui a autorisé le geste de
Freud? Et mon hypothèse, mais c'est une première hypothèse, est
par conséquent : avant d'être, conjointement sans doute, la figure
du désir et de sa science, Œdipe était déjà figure; peut-être pas
du désir mais sûrement de la science. Il était figure dans la
philosophie, et de la philosophie. C'est-à-dire, probablement,
figure aussi d'un désir, désir de cela que la philosophie, dans le
nom même qu'elle s'est donné, dit avoir pour tâche d'« aimer » :
le sophon, qui est l'un des mots, mais non le seul, par quoi les
Grecs désignaient le « savoir ». Et qui sait si « aimer » ne veut
pas dire « désirer »?
Il y aurait donc, autrement dit, une préhistoire de « l'Œdipe ».

Une préhistoire philosophique de « l'Œdipe ». Œdipe y aurait été
pensé comme le héros philosophique par excellence, celui en qui
ou dans le destin duquel, symboliquement, vient se rassembler
tout le sens intime de l'aventure spirituelle de l'Occident; il y
aurait été reconnu comme le héros initial ou le héros tutélaire et
exemplaire de notre histoire et de notre civilisation. L'Occident
s'y serait donc représenté comme « œdipien » et le nom d' Œdipe,
l'un de ses noms tout au moins ou l'une des traductions possibles
de son nom, aurait été un nom pour l'Occident.
Je fais allusion ici à un moment déterminé de notre histoire
ou de l'histoire de la pensée. Car à vrai dire, et même si c'est
antérieurement au surgissement de la psychanalyse, Œdipe -
nommément — fait une entrée tardive dans la philosophie. Si
tardive, même, qu'elle coïncide avec le moment où la philosophie
commence à penser qu'elle touche à sa fin, que les questions qui
l'avaient fait naître plus de deux mille ans auparavant étaient sur
le point de recevoir une réponse définitive, bref qu'une certaine
206
K Le dernier philosophe »
histoire, si ce n'est l'histoire elle-même comme histoire de la

pensée, était en train de s'achever et de s'accomplir : le « pro-
gramme » avait été rempli. C'est pourquoi Œdipe, qui pour les
Grecs eux-mêmes, dans le moment inaugural de notre histoire,
incarnait l'archaïque et renvoyait au plus obscur d'une préhistoire,
est en réalité, lorsque la philosophie s'en empare, une figure de
la fin et de l'achèvement. Ou, cela revient au même, une figure
désormais définitive de l'origine : Œdipe est celui en qui et selon
qui s'est définitivement scellé le destin de l'Occident.
Ce moment, où en somme la philosophie trouve hors d'elle-
même son nom le plus « approprié » (et par exemple ne se
reconnaît plus, ou de moins en moins, dans le nom de Socrate);
ce moment, donc, où la philosophie va chercher dans son plus
vieil antagoniste, le mythe, qu'elle finit ainsi par trouver le moyen
d'arraisonner, sa marque symbolique; ce moment encore où la
philosophie cherche une figure, c'est, dans son histoire, le moment
qui succède à la crise la plus grave qui ait jamais affecté la
philosophie : c'est-à-dire le moment qui succède à la critique
kantienne de la métaphysique et qui verra la philosophie tenter,
sans doute pour la dernière fois, de se réassurer et de se restaurer
comme telle en surmontant la condamnation apparemment sans
appel que Kant avait prononcée contre elle. Œdipe apparaît donc
dans un moment proprement tragique — il y va du destin de la
philosophie, ou plus exactement de la métaphysique —, et comme
dans le mythe, il survient pour régler une crise, il survient en
pharmakos, avec toute l'« ambivalence » attachée à ce personnage
rituel. En l'occurrence la crise est « symbolique », c'est une crise
de la pensée. Mais qui sait si la crise sociale dont le mythe se
fait l'écho n'est pas non plus une crise symbolique ou si, inver-
sement, la crise symbolique qui s'ouvre dans la philosophie à la
fin du XVIIIe siècle n'entretient pas des liens très directs avec
l'immense crise politique qui secoue l'Europe après la Révolution
française. Les Schlegel, en tout cas, ne séparaient pas l'une de
l'autre.
Comment se fait cette entrée d'Œdipe dans la philosophie?

Pourquoi et comment la philosophie va-t-elle le chercher ou le
rechercher? Que représente-t-il pour incarner l'espoir, ou donner
le modèle, d'une résolution de la crise?
207
A vrai dire, avant ce moment tardif ou, peut-être, cette

phase terminale de la philosophie proprement dite qui s'ouvre
pour nous avec l'Idéalisme allemand, Œdipe était déjà présent
dans la philosophie, son nom avait déjà circulé — et depuis très
longtemps. C'est-à-dire au moins depuis Aristote. Je crois qu'il
faut s'y attarder un instant, faute de quoi nous nous exposerions
à ne pas comprendre le sens de l'« opération œdipienne » tentée
par l'Idéalisme allemand.
C'est Aristote en effet — et vous savez quelle a été sa longue
autorité sur la pensée — qui a fait de l' Œdipe-roi de Sophocle, on
peut dire de façon définitive, le modèle même de la tragédie, la
tragédie par excellence ou la tragédie de la tragédie. Cela se passe
dans la Poétique lorsqu'il s'agit, comme on sait, de définir la
spécificité de la tragédie à l'intérieur de cette forme propre de
mimèsis qu'est le théâtral ou le dramatique, c'est-à-dire la
(re)présentation des actions humaines (la représentation d'un
muthos). Aristote fait intervenir la considération du telos, du but
recherché ou de la fin visée. Déjà, pense-t-il, la mimèsis, qui est
« naturelle à tous les hommes », et donc proprement humaine, a
une fonction bien précise : celle de nous apprendre à voir et à
« théoriser » (le lien est évidemment immédiat avec le « théâtre »).
La mimésis dispose à la pensée et au savoir, elle a vocation
philosophique. Mais elle n'a pas qu'une fonction théorique; ou
plutôt cette fonction théorique est aussi une fonction économique
(avec le savoir, c'est toujours une économie, si ce n'est l'économie
elle-même, qui s'installe) : la mimèsis est aussi capable, dit Aris-
tote, de nous rendre supportable la vue (c'est toujours une affaire
de « théorie ») de ce que, dans la réalité, il nous répugnerait de
voir. Représenter, par exemple, un cadavre est supportable.Ou
plus généralement, le spectacle de la mort nous effraie moins que
la mort même et nous permet de la regarder (et par conséquent
de la penser). Bataille en fera un argument contre Hegel. Cette
fonction, qui est la conséquence directe de la fonction théorique,
n'est pas autre chose que la katharsis — purgation ou purification,
peu importe ici (de toute façon, il s'agit de l'expulsion d'un mal).
La mimèsis, en réalité, agit à la façon d'un médicament homéo-
pathique; ou bien, dans l'autre registre, elle fonctionne comme
le sacrifice qui expulse la violence sociale par un simulacre ou un
subterfuge, en reportant spectaculairement la violence et le désir
de meurtre sur un animal. En somme c'est parce qu'elle est
208
K Le dernier philosophe »
théorico-théâtrale que la mimèsis est cathartique et, si l'on veut,

qu'elle guérit. Nous sommes dans l'espace de ce que Jacques
Derrida a appelé l'« économimèsis » 3 .
C'est ce dont témoigne exemplairement la tragédie, la plus
haute forme de l'art aux yeux d'Aristote, et, à l'intérieur de la
tragédie, ce qu'accomplit exemplairement l'Œdipe-roi de Sophocle.
Car la tragédie, pense Aristote, qui est l'art social ou l'art politique
par excellence (et il faut entendre ici : l'art qui prend en charge
l'essentiel de la praxis humaine), est chargée d'expulser le mal qui
affecte les rapports humains. C'est pourquoi elle joue conjointe-
ment sur les deux passions fondamentales qu'engage, dans sa
possibilité même, tout rapport : la terreur, qui est la passion de
la dissolution du lien social, de la déliaison ou de la dis-sociation;
la pitié, qui est au contraire la passion même du rapport social,
si ce n'est même — Rousseau l'a pensé — la passion originaire de
la socialité. Le spectacle tragique doit décharger, au sens qui sera
celui de Freud, lequel — par le commentaire de Bernas — dérive
en droite ligne d'Aristote, la terreur et la pitié. (Cela se comprend
aisément s'agissant de la terreur, beaucoup moins s'agissant de la
pitié. Mais qu'on relise la Massenpsychologie de Freud : il y a dans
l'excès d'amour au moins autant de danger, pour le corps social,
que dans la haine.) C'est pourquoi le spectacle tragique doit
(re)présenter un mythe susceptible de provoquer une telle (double)
décharge, soit l'action d'un homme qui puisse à la fois susciter
terreur et pitié. Autrement dit le vrai héros tragique doit être
également — et en même temps — effrayant et touchant. Il doit
faire horreur et parce qu'il fait horreur attirer, pourtant, la compas-
sion. Il faut donc que ce soit un être qui porte en lui une
contradiction fondamentale, si ce n'est la contradiction fondamen-
tale de l'homme et ce qui fait l'énigme même de l'humain. Il faut
donc qu'il soit, pour la même raison et dans son identité même,
un monstre (l'incarnation du mal) et un pauvre être (la bonté
même). Là où par conséquent se conjuguent en un seul et même
être la culpabilité — la responsabilité d'une faute — et l'innocence,
là où le mythe est fondé sur la figure de la contradiction, oxymore
(le coupable innocent) ou même paradoxe (plus le coupable est
coupable, plus il est innocent, et vice versa), là s'accomplit pro-
3. « Economimesis », in Mimesis desarticulations.
209
prement le tragique. De là vient que l'histoire d' Œdipe, qui paie

le prix d'une faute qu'il a commise à son insu — qui paie tout
simplement le prix de son non-savoir et à qui son désir de savoir
fait découvrir l'horreur de son destin —, l'histoire d' Œdipe est le
mythe tragique à son plus haut degré de perfection.
Toutes ces choses sont bien connues. Je n'ai consenti à les

rappeler que pour faire apercevoir ce qui, du point de vue de la
philosophie, est en jeu ici et du même coup explique que, jusqu'à
Nietzsche et Freud (et même au-delà, jusqu'à Heidegger par
exemple), non seulement Œdipe-roi ait toujours été pensé comme
le modèle de la tragédie, mais que la philosophie ait pu s'emparer
du mythe, le faire sien et élever Œdipe au rang de la figure même
du philosophe. Au fond, il y a à cela deux raisons principales -
ce ne sont certainement pas les seules.
Il y a d'une part que la structure même et la finalité de la
tragédie, telles que les analyse Aristote, tout ce dispositif théo-
rético-cathartique (de savoir et de salut) et donc tout ce dispositif
économique, prédisposent la tragédie à remplir les deux grandes
fonctions de la philosophie (Platon du reste, dans la rivalité, ne
s'y était pas trompé) : la théorique et la pratique, ou si l'on
préfère : la spéculative et l'éthico-politique. Et sous ce rapport, il
n'est en rien surprenant que pour le premier Nietzsche, par
exemple, le rappel insistant du motif œdipien se conjugue avec
la définition du philosophe comme « médecin de la civilisation »
et l'espoir politique d'une renaissance, dans l'Occident moderne
(et en Allemagne), de la tragédie.
Mais il y a d'autre part, et surtout, conséquence de cette
orientation déjà philosophique de la tragédie, que la tragédie est
le lieu où se révèle ce qui fait l'essence du savoir, et ce qui anime
le désir de savoir : l'affrontement à la contradiction. En général.
Et telle est, me semble-t-il, la raison fondamentale pour laquelle
OEdipe va ressurgir dans la philosophie au moment où celle-ci,
avec Kant, porte au jour les contradictions auxquelles s'expose la
raison humaine lorsqu'elle outrepasse ses propres limites, franchit
les bornes de l'expérience finie et prétend s'installer au-delà du
monde sensible, dans le méta-physique comme tel, pour dire
dans sa vérité le monde, l'âme ou Dieu. Lorsque, sur le modèle
(ou à l'exemple) du héros tragique, elle se rend coupable de
210
hubris — démesure et transgression. Œdipe, et ce sera là l'ultime

sursaut de la métaphysique, viendra permettre de penser l'être-
pensable de la contradiction. Il représentera le modèle d'une
solution à ce que Kant désignait du nom d'« antinomies ». Et
puisque ce genre de « solution » est ce qui constitue la dialectique
elle-même, la logique spéculative, Œdipe sera pensé comme le
héros dialectique — ou, c'est la même chose, comme le héros
spéculatif.
Je vais essayer de le démontrer brièvement.
C'est à Schelling que revient le singulier mérite d'avoir ainsi

réintroduit Œdipe — et avec lui la question du tragique — dans
la philosophie. Le geste est contemporain des tout débuts de
l'Idéalisme allemand et par conséquent du moment d'éclosion du
premier romantisme (du romantisme d'Iéna). Il n'est pas étranger
aux travaux philologiques de Friedrich Schlegel sur la tragédie
grecque. Il se situe à l'époque où Hegel, Hölderlin et Schelling,
conjointement, entament leur travail philosophique. La question
qu'ils affrontent est évidemment la question léguée par Kant,
disons d'un mot, la question critique : est-ce que la métaphysique,
telle qu'elle s'est élaborée de Platon à Leibniz et Spinoza, est
encore possible; ou bien le sujet de la pensée, le cogito de Descartes
sur quoi repose toute la métaphysique des Modernes, n'est-il pas
soumis à des conditions telles que toute connaissance proprement
métaphysique lui est dès le principe interdit?
Pour Schelling, qui s'empare de ce problème dans un petit
livre de 1795 intitulé Lettres sur le dogmatisme et le criticisme, le
débat ouvert par Kant dans la métaphysique se ramène pour
l'essentiel à la question de la liberté, c'est-à-dire à ceci, très
schématiquement : la critique kantienne décrète insoluble le pro-
blème de la liberté, le problème métaphysique de la liberté, parce
qu'il n'existe aucun moyen de prouver ni que la liberté est
possible, ni qu'elle est impossible et que seule règne la nécessité
naturelle. Pour trancher, il faudrait — ce sont là des termes légués
par Spinoza — occuper la position et avoir le point de vue de
Dieu lui-même. C'est-à-dire qu'il faudrait accéder au Savoir
absolu qui seul serait à même de décider si l'homme est entiè-
rement soumis à l'ordre des choses et au déterminisme naturel,
s'il est enclavé dans la sphère de l'objectivité, ou s'il est au
211
contraire, en tant que sujet, capable (bien qu'il soit fini, mortel)
de s'arracher au mécanisme du monde et d'accéder à la liberté.
En somme, pour Schelling, la contradiction philosophique la plus
fondamentale est la contradiction même que Kant a durcie à
l'extrême de l'objectif (la nécessité, la nature) et du subjectif (la
liberté). Et il y va à ses yeux de la possibilité du sujet absolu,
c'est-à-dire de l'Absolu comme sujet.
Or à cette contradiction apparemment insurmontable il existe
une solution. Et cette solution, c'est la tragédie grecque qui l'a
donnée dans sa présentation du mythe d' Œdipe. Voici en effet
comment s'ouvre pratiquement la dixième et dernière des lettres
qui composent l'ouvrage de Schelling. C'est un texte auquel,
ailleurs, j'ai déjà fait recours 4 :
On s'est souvent demandé comment la raison grecque a pu

supporter les contradictions de sa tragédie. Un mortel, destiné par
la fatalité à être un criminel, luttant contre la fatalité et cependant
terriblement puni pour le crime qui était l'œuvre du destin! La
raison de cette contradiction, ce qui la rendait supportable, était
plus profonde que là où on la cherchait : elle était dans le conflit
de la liberté humaine avec la puissance du monde objectif, conflit
où le mortel, lorsque cette puissance était une sur-puissance (un
fatum), devait nécessairement succomber et, cependant, comme il
ne succombait pas sans lutte, être puni de sa défaite même. Que
le criminel, qui cependant ne succombait que devant la sur-
puissance du destin, fût puni, cela impliquait la reconnaissance
de la liberté humaine, c'était un honneur rendu à la liberté. C'est
en laissant son héros lutter contre la sur-puissance du destin que
la tragédie grecque honorait la liberté humaine; pour ne pas
franchir les barrières de l'art, elle devait faire en sorte qu'il
succombât, mais, pour compenser cette humiliation de la liberté
humaine arrachée par l'art, il fallait aussi — et cela, également,
pour le crime commis par le destin — qu'il subît le châtiment. (...)
Ce fut une grande idée que d'admettre que l'homme consente à
accepter un châtiment même pour un crime inévitable, afin de
manifester ainsi sa liberté par la perte même de sa liberté et de
sombrer par une déclaration des droits de la volonté libre.
C'est une interprétation spéculative de la « culpabilité innocente »

d'Œdipe telle que l'avait analysée Aristote : le héros tragique, en
4. Voir, ici même, « La Césure du spéculatif ».
212
luttant contre l'inéluctable, c'est-à-dire en luttant contre le destin

(la nécessité la plus rigoureuse) qui est responsable de sa faute,
provoque sa propre défaite et choisit volontairement d'expier un
crime dont il se sait innocent et pour lequel, de toute façon, il
aurait dû payer. La culpabilité innocente et la provocation déli-
bérée, gratuite, du châtiment, telle est donc la solution du conflit
ou de la contradiction : face au monde objectif contre lequel il
ne peut rien, dont il est simplement une pièce ou un rouage, face
à la formidable « machine » qui est celle du destin, le sujet
manifeste sa liberté en accomplissant de lui-même, volontaire-
ment, ce que la machine exige de lui : il manifeste sa liberté,
non pas simplement par l'acceptation de la nécessité (vieille
solution dépourvue de toute « effectivité »), mais « par la perte
même de sa liberté », qu'il provoque. Il se sait innocent et joué
par le destin (il sait qu'il ne savait pas qu'il commettait une
faute), mais c'est lui-même qui s'acharne à savoir qui a commis
la faute et qui, librement, va au-devant de sa condamnation par
le destin.
On a là le schème et la matrice de la logique dialectique
elle-même : le négatif (la privation de liberté) se convertit en
positif (l'accomplissement de la liberté) grâce à l'accentuation, ou
au redoublement, du négatif lui-même (la provocation du châ-
timent, la volonté même de perdre la liberté). La dialectique
traite le paradoxe de la contradiction, c'est-à-dire de l'identité. Si
l'identité, pour être telle, suppose d'être identique à elle-même
et doit, par conséquent se rapporter à elle-même, l'identité est
toujours l'identité à soi d'elle-même comme de son autre. Ce qui
veut dire aussi bien que l'altérité — y compris la plus extrême :
la contradiction — est potentiellement l'identité. Que la « relève »
soit ou non désignée (et elle l'est, dans le texte de Schelling, sous
le nom des « barrières » inhérentes à l'art, c'est-à-dire sous le nom
des conditions propres à la (re)présentation, la Darstellung, ou à
la mimèsis), l'identité, l'effectuation du Soi, est toujours possible
comme le travail du négatif ou plutôt, ici, son redoublement. Et
c'est bien entendu parce que l'identité est pensée comme le Soi,
l'ipséité ou la Selbstheit, que seule une métaphysique du sujet
peut prétendre à la résolution du paradoxe du Même. Inversement,
là où ce paradoxe est laissé à l'état de paradoxe, là où se maintient
la différence extrême, on excède, d'une manière ou d'une autre,
la circonscription d'une telle métaphysique. C'est probablement
213
le cas chez un certain Diderot; ce l'est aùssi, de façon plus nette,

chez Hölderlin. L'opération dialectique, car il s'agit d'une opé-
ration, est ordonnée dès le principe à la sauvegarde du Soi et
du sujet. C'est pourquoi elle peut commencer dans la problé-
matique de la liberté. Et c'est aussi pourquoi, dans son déploie-
ment même et comme ce déploiement, la dialectique spéculative
ne raconte pas par hasard ou par accident l'histoire — aux deux
sens : muthos et Geschichte — d'un sujet. Du Sujet lui-même comme
subjectum, être et fondement. La vérité de la dialectique est le
sujet comme possibilité de la re-présentation à soi de l'identité.
Pour Hegel comme conscience-de-soi. Mais l'étrange est ici que
cela soit pensé à partir d'une autre forme de la représentation —
Darstellung et non Vorstellung — , c'est-à-dire à partir de la théâ-
tralité et de la mimèsis. Si, comme l'a pensé Bataille 5, il y a là
une irréductible nécessité, alors la dialectique comme vérité de
l'onto-théologie est une interprétation déterminée ou un effet
déterminé d'une mimétologie plus ancienne et plus enfouie que
le discours sur l'être. Mais je ne peux, ici, m'engager sur cette
voie.
Je ne suis pas du tout certain que ce soit cette première

opération de Schelling qui explique que, quelques années plus
tard (et après, aussi, que Hölderlin eut à son tour proposé, mais
à l'écart de la pensée dialectique-spéculative proprement dite, une
interprétation d' Œdipe-roi, qui, elle, est précisément d'inspiration
mimétologique), Hegel ait pu choisir le personnage d'Œdipe
comme le symbole même de l'acte de philosopher et l'ériger ainsi,
pour toute notre époque, comme la figure du philosophique. Car
c'est de fait Hegel qui le premier a érigé Œdipe en figure.
L'opération — c'en est encore une — est relativement célèbre.
En deux mots, puisqu'il est ici exclu que j'entre dans le détail :
l'épisode se situe dans le cours professé à Berlin sur l'histoire,
c'est-à-dire dans les Leçons sur la philosophie de l'histoire. Hegel
se propose d'y montrer comme le sujet ou l'Esprit émerge peu à
peu, moment après moment, de son non-savoir (ignorance, supers-
tition, magie, religion confuse, toutes formes du non-savoir de
5. « Hegel, la mort et le sacrifice », in Deucalion.
214
soi), s'arrache ou se soustrait à la matérialité qui le submerge,

gagne progressivement sa propre essence (qui est d'être connais-
sance, intellection, savoir — et savoir de soi) en se libérant de son
asservissement sensible et corporel, et parvient à s'accomplir lui-
même et à s'effectuer comme tel. C'est encore une affaire de
liberté. Cette histoire de l'Esprit, c'est l'histoire tout court, en
sorte que le sens de l'histoire ce n'est pas autre chose que
l'effectuation de l'Esprit et l'accomplissement du méta-physique.
Elle commence, comme on sait, dans la « nuit des temps » et son
parcours est lui-même symbolique : il conduit d'ouest en est, de
l'Orient à l'Occident, de l'ancienne et lointaine Chine jusqu'à la
Grèce où la philosophie (la conscience-de-soi) voit le jour, en
passant par l'Inde, la Mésopotamie, l'Égypte. Bref, ce parcours
suit la trajectoire du soleil : la philosophie de l'histoire est une
héliologie 6 .
L'intervention d'Œdipe, dans ce contexte, se fait lorsqu'il
s'agit pour Hegel d'expliquer, toujours selon la même symbolique
métaphysique, comment s'effectue le passage de l'Égypte à la
Grèce, c'est-à-dire le passage — précisément — du symbole au
concept ou à l'idée, par où l'Esprit accède à son zénith. L'Égypte,
explique Hegel, est à la veille du surgissement de l'Esprit : elle
pressent, dans son culte solaire (dans son héliophilie), l'essence
de l'Esprit; elle pressent, dans son culte des morts et sa croyance
à la métempsychose, le sens de l'immortalité de l'âme, c'est-à-dire
de cette idée que le sujet humain est l'absolu et « possède une
valeur infinie ». Mais ce pressentiment reste pressentiment et ne
parvient pas à s'exprimer. En Égypte, dit Hegel, l'Esprit reste
encore « enfermé dans la pierre », dans la matérialité et le sensible.
Le discours encore infirme que tient l'Égypte sur la vérité, la
conscience, l'homme, est enfantin (infans), il ne parle pas le vrai
langage de l'Esprit, le logos. Il s'exprime par des symboles gravés
sur la pierre, par des statues et par des monuments mystérieux,
dans des rites idolâtres, dans des représentations encore à moitié
animales du divin. C'est pourquoi l'Égypte est la terre de la
contradiction : l'Esprit y lutte contre ce qui l'asservit — le sensible,
6. Cf. Jacques Derrida, « La Mythologie blanche » in Marges de la

philosophie, Paris, Minuit, 1972; et Bernard Pautrat, Versions du soleil, Paris,
Le Seuil, 1971.
215
le corporel, la matérialité et l'animalité —, mais pour qu'il puisse

se dégager et se libérer, il faut qu'un pas soit encore franchi.
Ce pas, ce sont les Grecs qui le franchissent, et c'est le pas
philosophique (méta-physique) lui-même. Ce qui s'inscrit, mais
encore symboliquement, dans leur mythologie. Et s'y inscrit deux
fois.
Une première fois lorsqu'il apparaît que les Grecs ont un
dieu qui symbolise la solution de l'énigme égyptienne du divin,
puisque le divin, en Égypte, est l'énigme même. Cette énigme
n'est pas autre chose que l'énigme de la vérité. Hegel se réfère
ici à l'inscription qu'on pouvait lire dans le sanctuaire de la déesse
Neïth à Saïs. Elle disait : Je suis ce qui est, fut et sera; personne
n'a soulevé mon voile. Métaphore, pense Hegel immédiatement,
de la vérité : du dé-voilement, de l'a-lèthéia. Mais l'inscription
ajoutait encore : Le fruit que j'enfantai est Hélios, c'est-à-dire le
soleil, le dieu-soleil. Commentaire de Hegel :
Cette clarté [solaire], c'est l'Esprit, le fils de Neïth — la

mystérieuse divinité nocturne. Dans la Neïth égyptienne, la vérité
s'enferme [se voile] encore. La solution, c'est l'Apollon grec. Voici
sa sentence : « Homme, connais-toi toi-même. »
La solution (grecque) de l'énigme (égyptienne), la résolution du

mystère de la vérité, c'est donc l'Esprit comme la conscience-de-
soi. La sentence du sanctuaire de Saïs est déchiffrée par l'inscription
au fronton du temple d'Apollon à Delphes, dont il reviendra à
Socrate de faire la prescription même du philosopher. Un peu
antérieurement, du reste, Novalis, dans un récit intitulé Les
disciples à Saïs, avait eu une intuition du même ordre : au terme
de tout un parcours, le héros de ce récit initiatique parvenait au
sanctuaire de Neïth et soulevait le voile qui recouvrait la statue
de la déesse. Et ce qu'il voyait alors, c'était lui-même, sa propre
image. Il était lui-même — en général le sujet était, lui-même, le
secret de la vérité. C'est ce que dit Hegel : la vérité de la vérité,
c'est le Soi.
Or ce même pas hors de l'Égypte (de l'Orient) est franchi
une seconde fois, et c'est Œdipe qui le franchit — dans la mesure
tout au moins où la séquence mythique de la Sphinx est déchif-
frable sur un mode analogue. Voici ce que dit Hegel :
216
La légende grecque doit nous surprendre comme une mer-

veille, qui rapporte que la Sphinx, cette statue (Bild) de l'Égypte,
était apparue à Thèbes, et certes en proposant cette énigme :
« Qu'est-ce donc qui marche le matin sur quatre jambes, à midi
sur deux et le soir sur trois? » / Et vous remarquerez qu'il y a là
encore un parcours solaire / OEdipe, avec sa solution que c'était
l'homme, précipita la Sphinx du haut du rocher. La solution et
la libération de l'esprit oriental (...) est assurément ceci : que le
fond de la nature, c'est la pensée [l'Esprit] qui n'existe que dans
la conscience humaine.
Œdipe est donc celui qui résout l'énigme égyptienne en répon-

dant, — ce qui pour Hegel est la réponse du savoir en général :
la vérité, le secret, c'est le sujet (l'Esprit comme sujet). C'est
l'homme en tant qu'il se sait lui-même, qu'il est « conscience-
de-soi ». Et c'est pourquoi Œdipe articule la première phrase, ou
plutôt le premier mot, de la philosophie. « Œdipe se montre
ainsi, dit Hegel, comme celui qui sait. » C'est l'un des noms,
c'est l'une des traductions ou des interprétations du nom d' Œdipe.
Œdipe ne répond — ne donne — que son nom : c'est moi, celui
qui a vu, celui qui sait. C'est le nom du philosophe.
Il est vrai que Hegel assortit cet « éloge » d' Œdipe de
sérieuses réserves : il ne garde pas seulement, en « bon philo-
sophe », un silence pudique sur le scandale œdipien (le parricide,
et surtout l'inceste) mais, signe d'une « ambivalence » troublante,
il marque que les « forfaitures » d' Œdipe en maintiennent la figure
dans une obscurité encore douteuse. Bref, il ne sera pas trop de
Socrate pour rectifier et redresser l'exemple œdipien. Mais s'il ne
sera pas trop de Socrate, cela veut dire aussi que quelque chose
d' œdipien viendra secrètement surdéterminer l'exemplarité de
Socrate : Socrate ne redressera la figure d' Œdipe qu'à être lui-
même un personnage tragique — le personnage du « coupable
innocent » — et le héros d'une (re)présentation philosophique
empruntant au moins à la tragédie la forme dialogique. Socrate
ne sera Socrate que comme la vérité d' Œdipe. C'est pourquoi il
reconduira la réponse « delphique » d' Œdipe et inscrira tout l'Oc-
cident philosophique, jusqu'à Hegel donc, sous le signe de la
conscience-de-soi.
Walter Benjamin dit quelque part, dans une note à propos
de l' Œdipe de Gide — cet Œdipe à qui Gide fait dire que de
toute façon, quelle qu'eût été l'énigme de la Sphinx, il était
217
décidé à répondre « l'homme » —, Walter Benjamin, donc, remarque

qu'il est arrivé quelque chose à Œdipe entre le moment où il est
apparu pour la première fois sur la scène du théâtre de Dionysos
et nous, notre époque : « Fort peu de choses, dit-il. Mais d'un
grand effet. Œdipe a conquis la parole.» Et il poursuit, rappelant
la définition du héros tragique qu'il avait empruntée à Rosenzweig
(« Le héros tragique n'a qu'un langage entièrement à sa mesure,
c'est le silence ») : « Car l'Œdipe de Sophocle est muet, presque
muet. Limier sur sa propre trace, criant sous le mauvais traitement
que lui infligent ses propres mains, on ne peut trouver en ses
discours aucune pensée, aucune réflexion. » Le héros tragique,
autrement dit, était pure lamentation. Il ne disait rien. Il était
muré dans l'énigme de sa propre douleur, le théâtre ne résonnait
que de ses plaintes et de ses cris. Ce sont ces plaintes, ce sont
ces cris que la philosophie, sur une autre scène, a transformés en
langage, en logos, pour y reconnaître son propre langage, le logos.
Mais l'opération aura duré vingt-deux siècles. Vingt-deux siècles
pour que l'Occident se découvre œdipien et soit à même de tenir
le discours qu'Œdipe ne pouvait tenir. De développer sa phrase,
ou plutôt de tirer une phrase du simple mot de sa réponse. Ou
de son nom. Une telle phrase est la dialectique elle-même, le
Savoir absolu.
Mais cela veut dire aussi bien que cet accès d' Œdipe à la
parole survient très tard. Œdipe ne devient la figure du philo-
sophique que lorsque la philosophie touche à sa fin, lorsque son
discours s'épuise. Paradoxalement, Œdipe ne devient le porte-
parole de la philosophie — et un porte-parole prolixe — que lorsque
la philosophie commence à perdre la parole ou ne parle plus qu'à
travers des langages qui se détachent d'elle. Et la symbolique
hégélienne trouve peut-être là sa limite : il est bien possible que
le soleil naissant de l'Égypte — celui qui faisait chanter à l'aube
les statues du temple de Memnon — monte, dans le ciel grec,
jusqu'à son zénith; mais alors, c'est aussitôt pour décliner et
commencer sa course occidentale. C'est pourquoi Œdipe, la figure
matinale du savoir grec, est aussi la figure du savoir proprement
occidental, du dernier savoir. L'ambivalence du pharmakos reste
attachée à sa figure. Aussi n'est-ce en aucune manière son hostilité
à Hegel qui explique que Nietzsche, le « tard-venu », ait choisi
218
d'appeler Œdipe le « dernier philosophe » — lequel est d'ailleurs,

également, le dernier homme.
Je pense ici évidemment à ce texte assez surprenant de
Nietzsche, un fragment à peine postérieur au travail sur sa tra-
gédie, et qui est comme une sorte de bref poème philosophique
en prose : Œdipe, désormais seul, y monologue avec lui-même -
comme s'il était deux. Il va mourir, et c'est avec l'écho de sa
propre voix qu'il déplore son propre destin, comme s'il était
l'incarnation posthume (Musil aurait dit : « pré-posthume ») de
la conscience-de-soi.
Je cite en partie ce texte — il figure dans un recueil de notes
et de fragments publié en français sous le titre Le Livre du
philosophe 7 :
Le dernier philosophe, c'est ainsi que je me nomme, car je

suis le dernier homme. Personne ne me parle que moi seul et ma
voix me parvient comme celle d'un mourant. Avec toi, voix
aimée, avec toi, dernier souffle du souvenir de tout bonheur
humain, laisse-moi encore ce commerce d'une seule heure; grâce
à toi je donne le change à ma solitude et je pénètre dans le
mensonge d'une multiplicité et d'un amour, car mon cœur répugne
à croire que l'amour est mort, il ne supporte pas le frisson de la
plus solitaire des solitudes et il m'oblige à parler comme si j'étais
deux (...).
Et pourtant je t'entends encore, voix aimée! Il meurt encore
quelqu'un en dehors de moi, le dernier homme, dans cet univers :
le dernier soupir meurt avec moi, ce long hélas, hélas, soupiré
sur moi, le dernier des misérables, Œdipe!
Or qu'à la fin Œdipe ait pu figurer de cette manière la

conscience-de-soi exténuée, à l'agonie; que son ultime discours,
même, ait pu prendre la forme paradoxale de cet interminable
soliloque (dernier état possible du dialogue dramatique), dans le
moment même de sa mort, de la psuchè avec elle-même; qu'il y
ait cette voix résonnant presque au-delà de sa mort et que la
mort vienne diviser la voix du sujet, c'est peut-être — tout au
moins est-ce là l'hypothèse que je voudrais faire — ce qui aura
d'une certaine façon ouvert l'espace où Freud, à son insu pro-
bablement, rencontrera aussi Œdipe. Je veux dire que c'est peut-
7. Paris, Aubier, 1969, p. 90-91.
219
être ce qui aura permis qu'au-delà, ou en deçà, du rapport à soi

ou de la présence à soi de la conscience — au-delà, ou en deçà
de l'identité du Soi —, Œdipe ait pu encore représenter le désir
de savoir ce que la conscience ignore, et ne peut qu'ignorer, d'elle-
même et d'accéder à ce lieu (si c'est un lieu) où, s'absentant
d'elle-même, s'oubliant comme telle, elle sort d'elle-même en
elle-même, elle s'extériorise à l'intérieur de soi, elle se divise et
se coupe d'elle-même. Dans une première esquisse du fragment
que je viens de citer, Nietzsche avait étrangement invoqué l'oubli :
Redoutable solitude du dernier philosophe! La nature le

méduse, des vautours planent au-dessus de lui. Et il crie à la
nature : donne l'oubli! Oublier!
Mais il est vrai qu'alors la figure à laquelle songeait Nietzsche

était plutôt celle de Prométhée, soit la figure qui, de Feuerbach
et Marx jusqu'à Jünger, et même jusqu'au Heidegger de 1933,
aura surdéterminé la figure du Travailleur — et par conséquent
une certaine interprétation de la technè, qui n'est au fond ni celle
de Nietzsche ni, encore moins, celle de Freud. Que Nietzsche ait
toutefois « hésité », comme on dit, entre ces deux noms, Œdipe
ou Prométhée, ce n'est en aucune manière indifférent. Cette
« hésitation » ne concerne pas seulement la figuration mythique
du « dernier philosophe ». Ou plutôt, avec le dernier philosophe
— comme du reste avec toutes les figures mythiques invoquées
par Nietzsche, de Dionysos et Empédocle à Zarathoustra —, il y
va de la détermination de l'homme (moderne) en son essence. Il
arriva, pour Nietzsche, que cette essence de l'homme pût se laisser
désigner du nom d' Œdipe, de préférence à celui de Prométhée.
Les conséquences d'une telle « préférence » sont peut-être encore
incalculables.
Mais vous savez déjà où, pour l'instant, je veux en venir :

on ne cesse de ramener l'Œdipe freudien à la problématique du
désir. On dit, et c'est assurément justifié : Œdipe est l'emblème,
aux yeux de Freud, du destin du désir; et le mythe d'Œdipe, lu
d'une manière qu'on sait aujourd'hui tendancieuse (en tout cas
lacunaire, comme toute réélaboration elle-même mythique du
mythe), offre simplement le modèle de la structuration familiale
220
du désir — et tragique de l'inconscient. Mais à insister, unilaté-

ralement, sur cet aspect du traitement freudien de la figure et du
mythe — à simplifier de surcroît, au passage, ledit traitement —,
on ne remarque pas assez, malgré pourtant certaines mises en
garde précises de Lacan, que pour Freud, Œdipe incarne au moins
autant ce qu'il incarnait, depuis Hegel, pour la philosophie, c'est-
à-dire le désir (ou plus exactement, mot nietzschéen, la pulsion
— Trieb) de savoir. Et qu'avec Œdipe, c'est également le statut
de la « science » freudienne qui est en jeu.
Je n'en prends qu'un exemple, au reste très connu. On le
trouve dans le deuxième des Trois essais sur la théorie de la
sexualité, «La sexualité infantile », au début de la section V :
« Les recherches sexuelles de l'enfant. » Il s'agit de deux brefs
paragraphes :
LA PULSION DE SAVOIR. — A cette même époque, où la vie

sexuelle de l'enfant atteint son premier degré d'épanouissement -
de la troisième à la cinquième année — on voit apparaître les
débuts d'une activité provoquée par la pulsion de rechercher et
de savoir. La pulsion de savoir ne peut pas être comptée parmi
les composantes pulsionnelles élémentaires de la vie affective et il
n'est pas possible de la faire dépendre exclusivement de la sexua-
lité. Son activité correspond d'une part à la sublimation du besoin
de maîtriser, et, d'autre part, elle utilise comme énergie le désir
de voir. Toutefois, les rapports qu'elle présente avec la vie sexuelle
sont très importants; la psychanalyse nous montre ce besoin de
savoir bien plus tôt qu'on ne le pense généralement. L'enfant
s'attache aux problèmes sexuels avec une intensité imprévue et
l'on peut même dire que ce sont là les problèmes éveillant son
intelligence.
L'ÉNIGME DU SPHINX. — Ce n'est pas un intérêt théorique
mais un besoin pratique qui pousse l'enfant à ces recherches.
Lorsqu'il se sent menacé par l'arrivée réelle ou supposé d'un
nouvel enfant dans la famille, et qu'il a lieu de craindre que cet
événement n'entraîne pour lui une diminution de soins ou d'amour,
il se met à réfléchir et son esprit commence à travailler. Le premier
problème qui le préoccupe, en conformité avec son développement,
n'est pas de savoir en quoi consiste la différence des sexes, mais
la grande énigme : d'où viennent les enfants? Sous un déguisement
qu'on peut facilement percer, cette énigme est la même que celle
du Sphinx de Thèbes.
221
Il existe donc une pulsion de savoir, dont Freud dit qu'elle

sublime le « besoin de maîtriser » (elle serait peut-être en ce sens
« prométhéenne ») et qu'« elle utilise comme énergie le désir de
voir », c'est-à-dire le désir théorique lui-même. Sans doute Freud,
se référant à une valeur plus faible du mot « théorie », marque-
t-il bien que cet intérêt pour les problèmes sexuels (qui pourtant,
dit-il de manière très aristotélicienne, éveillent l'intelligence de
l'enfant) n'est pas théorique. Il n'empêche que, antérieurement
au problème de la différence sexuelle, c'est tout simplement la
question de l'origine elle-même qui suscite la première visée de
savoir : la grande énigme de la naissance, qui est l'énigme même
de la Sphinx de Thèbes.
Œdipe, pour Freud, aura donc aussi été la figure du savoir
— du voir et du savoir : du théorique proprement dit. De même
que, sur un registre voisin, mais qui n'engage pas moins tout le
dispositif analytique, la théâtralité tragique restera pour lui le
modèle de l'appareil cathartique. Emblème du désir, autrement
dit, Œdipe aura aussi représenté celui qui en déchiffre l'énigme
et en interprète le destin. Ledit « sujet de la psychanalyse », cette
survivance aujourd'hui, pour un très grand nombre (sinon une
« masse ») du philosophe. Ou son être-posthume, si le « dernier
analyste » n'est décidément pas né.
Vous n'ignorez pas que le cabinet de Freud, le plateau de
sa table de travail étaient encombrés de figurines et de statuettes
égyptiennes, auxquelles Freud semblait vouer une véritable pas-
sion. On croit suffisant, aujourd'hui, d'incriminer là un vieux
reste d'idolâtrie; on décèle dans cet attachement un peu étrange
d'un « agnostique » à des divinités archaïques le symptôme d'une
obscure adhérence à l'univers mythique. De Lévi-Strauss à Girard,
et maintenant à d'autres, on a beaucoup entendu dire que la
psychanalyse n'est qu'une mythologie. Mais qui sait si dans le
cabinet de Freud ne se répétait pas, en réalité, la vieille scène
thébaine dans son interprétation philosophique? Qui sait si Freud
ne symbolisait pas ainsi son acharnement à percer l'énigme? Et
ne rejouait pas, à sa manière, la scène même du philo-sophe, de
celui qui est en désir de savoir? La question est tout de même
de comprendre quel sens est celui de cette étrange « sortie d'Égypte »
qui devait faire l'aventure quotidienne, et l'exode permanent, de
Freud. Car « sortie d'Égypte », il devait bien y avoir de cela ,pour
celui qui, à la fin de sa vie, s'identifia si fortement à Moïse. Était-
222
ce, sans qu'il le sût très bien (ou sans qu'il voulût le savoir),
reprendre le projet philosophique, s'inscrire dans la tradition du
savoir, recommencer — une fois de plus — le destin grec (lequel
n'est pas sans une secrète parenté avec le destin juif)? Ou bien
était-ce prendre le relais d'une tradition défaillante, exténuée? Ou
bien encore s'ériger en rival et imaginer possible de recommencer,
au-delà de son achèvement et au prix d'une découverte inouïe,
moyennant le déchiffrement décisif et définitif de l'énigme, l'aven-
ture occidentale du savoir? Et réaffronter, mieux que les Grecs,
le risque de ce nouveau savoir? — Il faudrait beaucoup de temps
et de patience pour avancer dans ces questions. Et peut-être
simplement les poser est-il encore un geste œdipien : le roi Œdipe
a (toujours) un œil en trop.
Cela dit, que ce soit la figure freudienne d'Œdipe (l'œdipe)

qui se soit en définitive imposée, et que cette figure — comme,
je crois, on peut le soutenir — ait pu entrer en concurrence, selon
un partage désormais mondial, avec la figure (prométhéenne) du
Travailleur, suppose qu'au-delà de l'opposition, si c'en est une,
du désir et du travail, quelque chose ait rendu ce partage, cette
« rencontre », possible. Je n'ai, dans l'état actuel des choses, que
de simples soupçons. Ils se forment sur des indications allusives
de Heidegger, — lequel, comme on sait, n'a jamais pris en
considération, pour de multiples raisons, la découverte freudienne.
Mais lequel, on ne le sait pas moins, a versé au moins tempo-
rairement dans la mythologie — l'onto-typologie — du Travailleur
et tranché, l'espace de quelques mois, dans l'« hésitation » nietzs-
chéenne entre Œdipe et Prométhée.
Il se trouve en effet qu'il y a un Œdipe de Heidegger. C'est-
à-dire, dans Heidegger, une figure d' Œdipe. Dans un passage de
l'Introduction à la métaphysique de 1935 (plus d'un an après la
rupture avec le national-socialisme), Heidegger dresse ainsi cette
figure. (Ce passage vient dans une section où, traitant de la
« limitation de l'être », Heidegger réélabore l'opposition de l'être
et de l'apparence.)
Pour le penser des premiers penseurs grecs, l'unité et l'an-

tagonisme de l'être et de l'apparence avaient une puissance ori-
ginelle. Pourtant c'est dans la poésie dramatique grecque que tout
223
cela a été présente de la façon la plus haute et la plus pure.

Pensons à l'Œdipe-roi de Sophocle, Œdipe, qui, au début, est le
sauveur et le maître de l'État, dans l'éclat de la gloire et la grâce
des dieux, est expulsé de cette apparence, laquelle n'est pas une
vue simplement subjective qu'Œdipe aurait de lui-même, mais
ce en quoi a lieu l'apparaître de son Dasein; et le dévoilement
final de son être le dé-cèlera comme meurtrier de son père et
auteur du déshonneur de sa mère. Le chemin qui va de ce début
de gloire à cette fin d'horreur est un combat absolument unique
entre l'apparence (voilement et déguisement) et le dévoilement
(l'être). Le voilement du meurtrier de l'ex-roi Laïos assiège, pour
ainsi dire, la ville. Avec la passion de celui qui se tient dans le
dévoilement de la gloire, et est un Grec, Œdipe s'avance vers le
dévoilement de ce voilé. Ce faisant il doit, pas à pas, se mettre
lui-même dans le non-voilé, que finalement il ne supporte plus
qu'en se crevant lui-même les yeux, c'est-à-dire en se soustrayant
à toute lumière, en laissant tomber autour de lui la nuit qui voile
tout, et en criant ensuite, comme un homme ébloui, d'ouvrir
grand toutes les portes, afin qu'un tel homme se révèle au peuple
comme celui qu'il est.
Mais nous ne devons pas voir seulement en Œdipe la chute
d'un homme, il faut le comprendre comme le type (Gestalt) du
Dasein grec, comme la figure où se hasarde le plus loin et dans
ce qu'il y a de plus sauvage la passion fondamentale du Dasein
grec, qui est passion du dévoilement de l'être, c'est-à-dire passion
du combat pour l'être même. Hölderlin dans le poème En bleu
adorable... dit cette parole de voyant : « Le roi Œdipe a peut-être
un oeil en trop. » Cet oeil en trop est la condition fondamentale
pour tout grand questionner et tout grand savoir, et aussi leur
unique fondement métaphysique. Le savoir et la science des Grecs,
telle est cette passion 8 .
L'histoire d' Œdipe ne symbolise ou ne (re)présente pas seu-

lement le destin de l'alèthéia, du dévoilement de l'être lui-même
(auquel cas, plus que jamais, tout l'Occident est œdipien); mais
dans la sauvagerie de son acharnement, Œdipe est la figure du
Dasein grec en tant qu'il incarne la « passion » fondamentale et
inaugurale de l'Occident : la passion de savoir, — dont à l'époque
Heidegger cherchait désespérément à montrer aux Allemands, tel
8. Je modifie légèrement la traduction de Gilbert Kahn, Introduction à

la métaphysique, Paris, Gallimard, 1967, p. 115.
224
est le sens de son discours politique, qu'ils en étaient les héritiers.

Or « savoir » pour Heidegger, il l'explique ensuite longuement
en commentant le célèbre chœur d' Antigone sur l'homme, c'est
ce que les Grecs ont pensé originellement sous le nom de technè.
Œdipe n'est pas autre chose ici que la figure de la technè. Il
occupe, passé l'aventure politique de Heidegger, exactement la
position qu'occupait, dans le Discours de rectorat, la figure de
Prométhée. Même échange que chez Nietzsche, mais cette fois
plus explicite : il y va du sens, au moins double, du mot technè.
Et par conséquent de l'essence de la technique. Et l'on voit bien
du reste comment cette interprétation d' Œdipe-roi vient au fond
donner la vérité de l'utilisation mythico-philosophique, hégélienne
ou nietzschéenne, de la figure d' Œdipe : Œdipe n'a rien à voir
avec le sujet (la conscience-de-soi), c'est-à-dire aussi bien avec le
savoir (la théorie) comme sujet; mais tout à voir avec le savoir
comme technè, d'où s'est déployé l'ensemble de la métaphysique
occidentale. Et c'est pourquoi la technique moderne est l'accom-
plissement, œdipien, du métaphysique.
Est-ce par là que communiquent les deux figures rivales de

l'époque : le Travailleur, comme Œdipe, serait figure et
(re)présentation de la technè? Un même « savoir », secrètement,
agirait l'animal laborieux et l'animal désirant, et traverserait
ensemble l'économie politique et l'économie libidinale? S'il en
était ainsi, ce n'est pas seulement à une réévaluation conjointe du
socialisme et de la psychanalyse, dans leur statut métaphysique
et leur destination (ou leur prétention) scientifique, qu'il faudrait
se livrer. Mais c'est toute une opposition, et l'interprétation de
cette opposition, qui est tout de même l'antagonisme majeur de
notre temps, qu'il serait nécessaire de solliciter et de déplacer.
Il nous reste donc à nous interroger sur ce que, désormais,
« savoir » veut dire. Et sur ce que signifie le nom d'Œdipe. Peut-
être comprendra-t-on un jour qu'un certain désir de savoir — ou
le désir d'un certain savoir — n'est en rien étranger à la curieuse
claudication qui aura affecté, depuis les Grecs, la démarche occi-
dentale.
Deux adresses
A Jacques Derrida
Au nom de
Jacques, j'aimerais te poser une question. Ou plutôt, j'ai-

merais t'adresser une question.
C'est une vieille et c'est une obscure question. Vieille, parce
qu'elle date, ou peu s'en faut, du temps où il m'a été donné de
lire le premier texte de toi qui, je crois, ait été publié (c'était
« Force et signification », dans Critique). Obscure parce que ce
n'est pas, au départ, une véritable question philosophique. C'est
pourtant bien une question, mais ce à quoi elle touche, je ne sais
pas le définir, même si je le ressens avec une précision inexplicable :
peut-être est-ce à la part idiosyncrasique ou idiomatique de ce
que tu écris, à un certain climat, à une aura étrange, à un style
ou à un ton; peut-être aussi, mais je le dis sans assurance (c'est
de l'ordre de l'impression, sans plus), est-ce à des sortes de choix,
profonds, sourds, à des goûts, un habitus ou un éthos qui te
sont, mettons, « propres », mais dont on perçoit que tu ne les
* Conférence prononcée en juillet 1980 à Cerisy-la-Salle, lors de la décade

« Les Fins de l'homme — A partir du travail de Jacques Derrida ».
229
maîtrises ni ne les calcules vraiment, qu'ils s'entraînent d'eux-

mêmes en t'entraînant, qu'ils t'inscrivent et t'écrivent lorsque tu
écris — ou, c'est pareil, lorsque tu parles.
Cette question, aujourd'hui, je voudrais tenter de l'élucider.

Ce qui m'y décide, c'est tout d'abord que je crois obstiné-
ment, c'est-à-dire passionnément, à l'élucidation. Je ne me l'ex-
plique pas, mais je m'entends dire, constamment : il faut la clarté.
Ce qui ne doit — ni ne peut — s'entendre simplement.
Mais c'est ensuite parce que l'occasion est là, le moment est
venu. Je ne dis pas cela eu égard à la circonstance singulière de
ce colloque ou à ta présence, ici, maintenant — qui pourrait au
contraire donner l'illusion que, m'adressant à toi directement, je
te somme ou je t'interpelle; ou que même, pour un peu, je te
citerais à comparaître et à rendre des comptes. Ce n'est pas du
tout ça. D'ailleurs, tu ne serais pas là (et rien ne me certifie,
pendant que j'écris ce texte, que tu seras là au moment où je le
prononcerai, si je le prononce), il en serait de même, cela ne
changerait strictement rien à l'affaire. Au fond, cette adresse est
(encore) une lettre — par où, encore, je m'obstine (ou récidive).
C'est une lettre parce qu'importe, à ma question comme — je
crois — en général, l'énonciation en deuxième personne. Mais c'est
une lettre à laquelle, en aucune manière, je ne te demande
forcément de répondre (c'est déjà, de toute façon, une espèce de
réponse à l'envoi de tes « Envois », qui sont eux-mêmes une ou
des réponses). Je dirai simplement, et bien que je ne sache pas
vraiment ce qu'il faut entendre par là : cette lettre, j'aimerais, au
point où j'en suis, que d'une manière ou d'une autre elle arrive
à destination. Ou tout au moins qu'elle arrive — quel que soit le
risque inhérent à ce genre de désir.
Au reste, comme je sais que tu l'as déjà compris (et depuis
longtemps), la destination sera ma question. Ou du moins ce qui
restera en question dans ma question — étant probablement ce
qui ne peut que rester en question dans toute question. ( Je tiens
à le signifier, bien que tu le saches, pour qu'on n'aille plus
s'imaginer que c'est là ce que j'arrête, fixe, immobilise ou main-
tiens comme mon « sujet ». En latin : destinata.)
230
Deux adresses
Pour cette question, déjà plus ou moins double, j'aurais pu

partir de l'un ou l'autre, indifféremment, de tes textes. Si je choisis
cependant de prendre mon départ dans « Les Fins de l'homme »,
ce n'est pas simplement pour jouer le jeu de ce colloque, en
respecter le thème ou en souligner les intentions; c'est d'abord
parce que dans ce texte, qui n'est évidemment pas (car telle n'était
pas, aussi bien, sa destination) au nombre de tes textes les plus
fondamentaux, mais dont le caractère enlevé et emporté, par
endroits lapidaire, brutal presque, et en somme tout à fait clair,
me facilitera jusqu'à un certain point la tâche, — c'est parce que
dans ce texte, donc, trois choses m'ont retenu ou frappé :
Premièrement : quant au politique, puisque ton préambule
y est explicitement consacré — et compte tenu des circonstances :
un colloque international, aux États-Unis, pendant la guerre du
Vietnam, etc. ; quant au geste politique que tu tiens à faire et
auquel tu dis avoir suspendu, comme à une condition, ta parti-
cipation à ce colloque (et par conséquent la rédaction, la pronon-
ciation et la publication de ce texte), le sort que tu réserves ou
le privilège que tu accordes au concept — et au fait — de « nation ».
Je vois bien, il est vrai, que soucieux d'inscrire ce geste dans
tout un « horizon historique et politique » dont tu marques qu'il
« appellerait une longue analyse », tu mentionnes aussi ce qui est
de l'ordre des luttes raciales (l'assassinat de Martin Luther King)
ou des luttes sociales (mai 68 en France). Je vois bien encore que
tu dates ton texte délibérément, mais de manière énigmatique
aussi bien, du 12 mai 1968, soit de la veille (c'est ton motif
final) de cette manifestation à la date elle-même symbolique mise
sur pieds par les organisations ouvrières, partis de gauche et
syndicats (ce que je persiste à appeler, moi, depuis novembre 56,
les bureaucraties ouvrières — mais peu importe ici) et qui, cette
manifestation, quelles qu'aient été les chances révolutionnaires
des mouvements de mai, aura en tout cas sonné le glas de ce
qui, alors, pouvait encore être interprété et agi comme un réel
ébranlement social. Mais je ne sais pas au fond ce que tu en
pensais (je ne te connaissais pas, et nous n'en avons jamais parlé);
et il n'empêche que ce qui vient au premier plan, dans ce
préambule, c'est la nation (les styles nationaux, par exemple, la
question de la langue, la diversité institutionnelle) et que cela,
pendant longtemps, m'a, disons, « intrigué ».
Ce n'est pas, comme on dit, une critique. Mais la part faite
231
d'un « utopisme », le mien, qui s'est passablement lézardé depuis

la première fois où j'ai lu ce texte (c'était l' utopisme destinai de
la lutte « finale » et de l'accomplissement international du « genre
humain ») ; la part faite aussi, par conséquent, d'une sorte de
« réalisme » que je te reconnaissais, bien que ton propos fût
toujours très allusif, et dont je reconnaissais quand même aussi
le bien-fondé; je ne pouvais éviter de penser, pour reprendre un
de tes exemples, que ceux qui avaient entamé les pourparlers de
la paix au Vietnam, en 68 à Paris, étaient — d'un côté comme de
l'autre — les mêmes que ceux contre lesquels j'ai toujours pensé
qu'il faut lutter. Ét surtout, bien que n'étant pas marxiste et ne
l'ayant jamais été (comme beaucoup d'autres j'étais simplement
solidaire, par morale provisoire, ou plutôt par obéissance à une
sorte de sourd commandement éthique, de l'idée révolutionnaire,
c'est-à-dire de l'idée de justice), je ne comprenais pas qu'autre
chose que ce concept à ce point surdéterminé de nation puisse,
non pas être accepté par toi comme allant de soi (ton texte montre
qu'il n'en est rien), mais t'offrir la possibilité d'un des gestes
politiques ou éthico-politiques les plus explicites que tu aies jamais
fait, tout au moins dans un écrit.
Je ne le comprenais pas, je ne suis pas sûr, encore aujourd'hui,
de le comprendre. Disons que cela reste, pour une part non
négligeable, dans la question que je voudrais articuler ici.
Deuxièmement, et sur un autre plan : même si tu rappelles
d'entrée de jeu « ce qui depuis toujours lie l'essence du philoso-
phique à l'essence du politique », ce qui m'a frappé dans la reprise
critique des trois grandes critiques ou dé-limitations de l'huma-
nisme métaphysique, c'est l'ampleur de ton débat avec Heidegger.
Aux deux sens du terme : la place ou l'importance que tu réserves
à Heidegger; le niveau de profondeur où tu repères l'appartenance
à la dé-limitation heideggerienne à l'anthropisme ou à l'anthro-
pocentrisme qu'elle délimite.
Je ne veux pas y insister pour l'instant, sauf à souligner
l'extrême importance qu'aura eue pour nous (« nous » veut dire
ici : ceux, approximativement de la même génération, que la
lecture de Heidegger a décisivement engagés dans la philosophie)
ton Auseinandersetzung, la seule qui ait eu lieu en France, avec
Heidegger. J'y reviendrai tout à l'heure. Mais il est évident, en
tout cas pour moi, que tu as représenté et que tu représentes la
seule pratique possible de Heidegger. C'est-à-dire la seule pratique
232
Deux adresses
possible de la philosophie à sa limite, pour autant qu'on fait le

pari, comme tu le disais à peu près à la même époque l'an
dernier, que la pensée de Heidegger est la dernière en date des
« grandes pensées » de l'Occident.
Auquel cas cependant la question pour moi demeure, et pas
seulement à propos de ce texte, que tu n'aies à ma connaissance
jamais rien dit du poids tout de même énorme du politique dans
cette « philosophie ».
Troisièmement enfin, il y a dans ce texte — selon un mou-
vement, au fond, qui n'est pas si rare chez toi, bien que d'autre
part tu puisses accorder beaucoup à Heidegger — la relative
univocité de ta lecture, de ta critique.
Ét même si l'on a beaucoup parlé de Heidegger au cours
de cette décade (mais il le fallait), tant pis, à mon tour j'entre
dans ma question par ce biais, parce que je n'en vois pas d'autre
et qu'il ne me paraît rien y avoir d'autre qui soit aussi décisif.
Si c'est encore de l'obstination, je demande qu'on veuille bien
m'en excuser.
Je ne reprends évidemment pas tout le fil de ta démonstra-
tion, mais je retiens simplement ceci : malgré la reconnaissance
stricte de ce qui est dû à Heidegger quant à la question de
l'homme, du rapport entre humanisme et métaphysique ou onto-
théologie, etc. (« Il ne s'agit pas ici, dis-tu, d'enfermer tout le
texte de Heidegger dans une clôture qu'il a mieux que tout autre
délimitée »); malgré, en particulier, l'insistance que tu fais très
rigoureusement porter sur le motif de la distance ontologique -
c'est-à-dire aussi bien malgré tout le respect qui est le tien pour
cette incontournable difficulté qu'il est arrivé à Heidegger de
thématiser sous le nom de « pensée par modèles » et qui réfère
au caractère nécessairement ontique de tout exemple ou à l'obli-
gation d'en passer par cette métaphorique, elle-même ontique,
pour dire l'être (et c'est une difficulté que, jusqu'au Retrait de la
métaphore, tu as tout entière fait tienne); malgré tout cela, ton
argumentation vient se boucler, se nouer et se fixer sur deux
points :
— d'une part, je reprends tes termes, « la prise que gardent
l'une sur l'autre l'" humanité " de l'homme et la pensée de l'être »,
que tu relèves ou que tu lèves à partir du privilège « subtil »
attaché à la position du nous (c'est-à-dire du « nous-les-hommes »)
dans le discours heideggérien, et tout premièrement dans la percée
233
vers le Dasein qui ouvre Sein und Zeit et la question du « sens

de l'être ». Ét tu dis bien à ce propos que « dans la question de
l'être, telle qu'elle est posée à la métaphysique, l'homme et le
nom de l'homme ne sont pas déplacés »;
— d'autre part, ce que tu appelles l'« aimantation » du texte
heideggerien par le motif du propre, qui n'est pas seulement
responsable du maintien de la question de l'essence ou du
propre de l'homme, mais qui, moyennant le « passage entre le
proche et le propre » (dont tu reconnais pourtant que l'élément
latin : prope-proprius est « interrompu » en allemand), explique
la constante et lourde valorisation de la proximité et de la
proximité à soi, de la propriation (appropriation et réappro-
priation), bref, pour dire les choses rapidement, de la présence.
Én somme l'Ent-fernung, l'é-loignement, ramène toujours, à la
fin (et à la fin des fins), au plus près (« Tout se passe, écris-
tu à propos du trajet de Heidegger, comme s'il fallait réduire
la distance ontologique reconnue dans Sein und Zeit et dire la
proximité de l'être à l'essence de l'homme »). Ou bien, puisque
tu cites aussi de longs passages de Zeit und Sein, l'Ereignis
l'emporte toujours sur l'Enteignis.
Je ne crois pas cette lecture seulement possible, stricte et

juste, mais je la crois encore absolument nécessaire. Ét d'une
nécessité indissociablement philosophique et politique.
Élle touche, entre autres choses, à l'essentiel de ce qui fonde
(encore aujourd'hui) l'heideggerisme — et de ce qui a fondé en
tout premier lieu, il faut bien le dire, l'heideggerisme de Hei-
degger lui-même. Nul en dehors de toi — sans recourir à des
critères extérieurs, simplement empirico-anthropologiques et,
comme tels, à l'avance invalidés et disqualifiés par la dé-limitation
heideggerienne —, nul en dehors de toi n'a su débusquer à leur
véritable profondeur philosophique, et au centre même du ques-
tionnement heideggérien, la secrète pesanteur des préférences,
l'insistance métaphorique, le retour insidieux de l'ontique qui ne
cessent (inévitablement) de grever, et peut-être avant tout parce
qu'elle s'est aussi voulue très pure, la pure pensée de la différence.
Ce qui ne fait pas, comme cela commence à se dire, une « ido-
lâtrie » (l'idolâtrie comme telle est explicitement dénoncée et
repoussée, par exemple dans les dernières lignes de la Conférence
inaugurale de 29). Mais ce qui fait à coup sûr, ou presque — et
234
Deux adresses
compte tenu de l'archéologie rigoureuse de l'eidétique occidentale

(eidophilie ou eidocentrisme) ainsi que de l'extrême vigilance
manifestée par Heidegger à l'égard de toutes les notions méta-
physiques dérivées de l'eidos-idéa, Gestalt comprise —, ce qui fait
donc, presque à coup sûr, une idéo-logie. Malgré tout. Ét comme
tu l'as montré, une idéologie fondamentalement « économiste »,
s'organisant systématiquement à partir des valeurs, des thèmes et
des motifs de la « maison » et du « séjour » (de l'oikos), de
l' « habiter » et du « bâtir », de la « garde » et de la « sauvegarde »
(de la Wahrheit), de l'économie paysanne ou artisanale fermée
(bergers et menuisiers), de la « patrie », du « natal », du « fami-
lier », du « chez soi » — Heimat, heimatlich, heimlich, heimisch, etc.
Virant par conséquent à la protestation un peu aigre, réactive et
réactionnaire contre l'ensemble du moderne (non seulement toutes
les formes du déracinement, de l'errance, de la Befremdlichkeit et
de la dévastation, mais aussi, dans les moments les plus faibles,
la technique au sens de l'industrialisation, les villes, la culture de
masse, les moyens d'information, etc.). Ét faisant appel aussi bien,
sur un mode prophétique ou messianique, à l'espoir d'une muta-
tion, d'un tournant ou d'un recommencement — l'apparition d'une
« autre pensée » ou, bien entendu, d'un nouveau dieu. Bref,
comme aurait dit Lyotard il y a quelques années (et comme il
dit peut-être encore aujourd'hui), la « pensée pieuse » par excel-
lence. Je dirais plutôt : le discours pieux.
Cette lecture, il fallait donc qu'elle fût faite — ne serait-ce
que pour sauver Heidegger de ses interprètes « fidèles » ou même
de son auto-interprétation; ne serait-ce, donc, que pour restituer
à cette pensée son tranchant, sa force irréductible, et saper une
certaine propension, qu'elle n'a pas suffisamment combattue, à la
niaiserie idyllique (ou, l'un n'exclut pas l'autre, à une manière
d'aristocratisme un peu désuet et vain), avec toutes les consé-
quences politiques que cela peut, a pu ou pourrait avoir.
C'est pourquoi la déconstruction (1' Ab-bau) du propre n'aura
pas été simplement critique mais aura constitué, dans sa difficulté
même, l'enjeu de ce que j'évoquais plus haut, en utilisant à
dessein le terme heideggérien, comme une réelle Auseinanderset-
zung — à partir de laquelle seule, il me paraît possible d'engager
à fond l'interrogation de ce que par commodité je continuerai
d'appeler le politique ou l'éthico-politique.
235
Pas plus que toi je ne crois à une prétendue Kehre, encore

moins à une improbable « coupure », dans le trajet qui procède
de la cassure de Sein und Zeit; et pour ne pas abandonner le
terrain des « Fins de l'homme », il me semble incontestablement
légitime de mettre en rapport d'un trait, quelle que soit l'im-
portance des infléchissements successifs qui ont lieu entre-temps,
Sein und Zeit et la Lettre sur l'humanisme. L'abandon du projet
d'une « ontologie fondamentale », la substitution de la question
de l'essence ou de la vérité de l'être à la question du sens de
l'être, l'apparition de l'Ereignis, etc., — tout cela n'empêche nul-
lement que la thématique du propre soit tout entière déjà présente
dans Sein und Zeit, et constituée dans son principe.
Cela dit, je n'en crois pas moins qu'une certaine accentuation
de ce motif et, l'accompagnant, une certaine précipitation du
motif en idéologème ou en quasi-idéologème peuvent être datées,
tout au moins pour ce qui est des textes rendus publics par
Heidegger lui-même, des années qui succèdent à la guerre. Je ne
dis pas cela par souci d'exactitude, mais parce que m'intéresse
aussi, dans la direction que je tente de suivre, le poids que les
circonstances, une conjoncture historico-politique et un contexte
peuvent avoir sur une pensée. La vigilance et la rigueur philo-
sophiques n'interdisent jamais la naïveté (ou pire), et il arrive
aussi aux penseurs d'être comme on dit « influençables ». C'est
pourquoi, sans même parler pour l'instant de l'épisode du Rec-
torat, il me semble qu'on peut suivre à la trace, à partir justement
de la Lettre sur l'humanisme (laquelle est pourtant, sur tous les
plans, un texte offensif, qui permet à Heidegger de rompre
internationalement un silence presque total de plus de dix ans et
de pratiquer entre les lignes, mais sans s'abaisser, une première
« mise au point » sur son attitude politique), — il me semble donc
qu'on peut dépister à partir de cette date tous les éléments d'une
sorte de « réaction » à la situation allemande d'après-guerre. Ét
quelque chose, en tout cas, comme à un repli (mais non un
retrait, dont je dirai un mot plus tard).
Disons les choses brutalement et prenons le risque, pour
cesser d'être évasif(s), de nous montrer insuffisant(s) : pour un
universitaire et un intellectuel incontestablement « de droite »,
étroitement hostile au marxisme (tout au moins jusqu'en 46) et
pas spécialement démocrate; pour un ami et un interlocuteur
constant de proches du national-bolchevisme comme Jünger ou
236
Deux adresses
Carl Schmit; pour un lecteur de Stefan George et de Knut

Hamsun ; pour un homme qui avait cru à « la grandeur et à la
vérité interne » du nazisme et qui, décillé et déçu (à cause prin-
cipalement, il faut le souligner, de l'idéologie raciste), n'en conti-
nue pas moins à professer un héroïsme tragique de l'abnégation,
du renoncement à soi et de l'affrontement à la mort pour la
sauvegarde du « peuple métaphysique » et l'instauration, depuis
l'Éurope, d'un « autre commencement »; pour un opposant, certes,
et depuis 34, au régime hitlérien, mais dont l'opposition, après
la démission du Rectorat, n'ira jamais beaucoup plus loin (en
dehors de l'enceinte universitaire) que le soutien apporté à la
Geistige Ueberlieferung de Grassi, Otto et Reinhardt, — il va presque
de soi que toute la thématique économiste de la maison ou de
la cabane, la pastorale ontologique complaisamment développée
au lendemain de la catastrophe militaire (et, peut-être déjà, de
la catastrophe tout court), mettons tout le côté « chemin de
campagne », « sillons inapparents », Héraclite dans sa cuisine,
antique sagesse et roublardise paysanne, bref tout ce qui commu-
nique, chaque fois très profondément, avec l'« aimantation » du
propre, c'était, non pas une façon grossière de « se dédouaner »,
ce serait trop dire, mais en tout cas une manière d'exutoire à la
culpabilité et la reconnaissance implicite (douloureuse mais accep-
tée) d'un fourvoiement ou d'une erreur. Difficile sérénité : « Qui
pense grandement, il lui faut se tromper grandement. »
Disant cela, je ne crois pas « forcer ». Je sais qu'il faudrait
une analyse différenciée du nazisme — et de sa condamnation
unanime (ce qui, dans certains cas, ne manque pas de laisser
perplexe). Je sais qu'il faudrait comprendre, en effet, un certain
« destin » de l'Allemagne (depuis ma première réaction à ton
texte, j'ai quand même beaucoup pensé à ce qui résiste, et qu'on
ne peut évacuer d'un simple haussement d'épaules, dans le phé-
nomène des nations). Je sais aussi que le geste posthume de
Heidegger (l'Éntretien accordé au Spiegel), avec ses limites, n'est
pas rien. Ét je peux même dire que ce qui se dessine comme une
sorte d'acceptation ou d'accomplissement du « tragique moderne »
(Hölderlin aurait dit : « dans le goût d' Œdipe à Colone »), de
calme et lucide affrontement de la finitude, dans le dernier Hei-
degger, ne me laisse en aucune manière indifférent. Malgré tout,
je bute. Ét ma butée est moins politique (qui, sinon Heidegger,
nous permet de commencer à comprendre de quoi il retourne
237
dans la « domination totale »?) que, admettons-le, « éthique ». Il

est vrai, et je crois que « la pensée n'agit qu'en tant qu'elle pense »
(je cite approximativement). Mais pourquoi la pensée ne pense-
t-elle pas aussi l'extermination de masse? Pourquoi tel ou tel
silence de la pensée?
Mais ce n'est pas là où je veux en venir. Je le veux d'autant

moins, d'ailleurs, que sur ce point je m'en voudrais d'ajouter à
la confusion régnante (question de conjoncture et de contexte) :
si je pose une telle question, philosophiquement, ce n'est évidem-
ment pas au nom des « droits de l'homme ». Je ne pose une telle
question, au contraire, que parce que je ne sais pas au nom de
quoi la poser. Ét c'est plutôt ce non-savoir au sujet de l'homme
qui me paraîtrait aujourd'hui mériter, philosophiquement, d'être
interrogé.
Ce à quoi je veux en venir, c'est en réalité à ceci : l'incon-
testable et constant privilège accordé au propre, tel que tu l'as
donc débusqué dans Heidegger, a aussi son « revers » (mais le
mot, justement, est impropre). Je veux dire par là deux choses :
1. de même que je crois repérable, à partir de la Lettre sur

l'humanisme (et provenant vraisemblablement de plus loin, en
particulier du tour que prend dans les années 42-43 le commen-
taire de Hölderlin — voir les textes sur Heimkunft et Andenken),
une certaine accentuation de la thématique du proche et du propre,
de même il me semble qu'antérieurement, et notamment dans la
période décisive qui suit la démission du Rectorat, ce qui occupe
le premier plan, c'est au contraire toute une thématique de
l'Unheimlichkeit et de l'Ungeheuerlichkeit qui est liée, de manière
très précise, à la question de l'homme (ou plutôt à la réélaboration
de la question de l'homme). J'y reviens dans un instant.
Mais je veux dire aussi :
2. que, comme tu l'as toi-même indiqué à plusieurs reprises,

il est sans doute impossible, en droit, d'arrêter ou de fixer (des-
tinare) sur un terme, le proche ou le propre, une certaine « logique »
inhérente à l' Entfernung et à l' Ereignis; laquelle, dans sa plus
grande rigueur, ne peut être rabattue sur aucune logique (phi-
losophique) de l'identité et de l'opposition, y compris la logique
238
Deux adresses
dialectique, parce qu'elle se refuse à assurer la relève de la

différence et qu'elle ne cesse de maintenir ce que Hölderlin aurait
appelé le Wechsel, l'échange ou l'alternance in-finis des contraires,
ou ce que toi tu appelles, je ne crois pas le rapprochement abusif,
l'indécidable.
Én quoi la thématique de l'Unheimlichkeit est-elle liée à la
question, ou à la réélaboration de la question de l'homme?
Il faut d'abord marquer que depuis 29, depuis la Conférence

inaugurale de Fribourg, l'Unheimlichkeit (mettons le dépaysement,
l'in-quiétude, l'in-solite ou l'in-habituel, voire, parce que la
« logique » à laquelle je faisais allusion à l'instant n'exclut évi-
demment pas ce que Freud, s'autorisant de Schelling et des
dictionnaires, pensait comme une « ambivalence » : l'inquiétante
familiarité — mais mieux vaut ne pas essayer de traduire) -
depuis 29, donc, l'Unheimlichkeit définit le « rapport à » l'être ou
la « révélation » de l'être, c'est-à-dire l'épreuve ou l'expérience
fondamentale, la Grunderfahrung, dans l'angoisse, du rien.
Je prends les choses en 29, dans Qu'est-ce que la métaphy-
sique?, parce que c'est aussi bien le premier texte de Heidegger
qu'on peut considérer comme un texte politique ou même comme
une proclamation politique. La politique, ici, concerne en premier
lieu l'institution universitaire : la question est de savoir si l'Uni-
versité sera capable, par elle-même, de surmonter son fraction-
nement et son émiettement en sciences, disciplines et spécialités
diverses, et de retrouver l'unité non simplement régionale de la
Science, son « enracinement » dans son « fondement essentiel ».
Problématique issue, on le sait, de l'idéalisme spéculatif et des
réflexions suscitées sur le sens et la vocation de l'Université, sur
le rôle en général du Savoir par la fondation de l'université de
Berlin. Mais la politique c'est aussi, par voie de conséquence, ce
qui touche à la « totalité de l'existence humaine » : la science, qui
doit se soumettre à l'étant pour lui laisser « le soin de se révéler »
et dont le rôle est donc tout d'abord de servir (Heidegger parle
de Dienststellung), représente également « la possibilité d'une
direction (ou d'un guidage : Führerschaft) dans la totalité de
l'existence humaine ». Ou comme le dit encore Heidegger
« L'homme — un étant parmi d'autres — " fait de la science "
(" treibt Wissenschaft "). Dans ce " faire de la science " n'advient
(au sens de l'historial : geschiet) rien de moins que l'irruption
239
(Einbruch) d'un étant, nommé homme, dans le tout de l'étant,

et cela de telle sorte que dans et par cette irruption, l'étant vient
à éclore (aufbrechen) dans le fait qu'il est et comme ce qu'il est
was und wie es ist). » Ét c'est là un thème qui, traité avec plus
de brutalité et d'âpreté, politisé aussi (en référence à l'« irruption »
du nouvel État allemand), réapparaîtra en 33 et servira de fil
conducteur au « Discours de rectorat » et à l'appel à l'auto-
affirmation, à la Selbstbehauptung, de l'Université allemande.
L'Unheimlichkeit, donc, en 29, définit le « rapport » — si c'est
un rapport — à l'être. Plutôt que de m'exposer au ridicule d'une
paraphrase laborieuse, je préfère laisser la parole au texte lui-
même. Je vais essayer de le traduire au plus près. Il est absolument
lumineux — et absolument abyssal :
Dans l'angoisse — disons-nous communément — « il y a

quelque chose d'étrange », « on se sent bizarre » ou « on se sent
tout chose » [« ist es einem unheimlich » — c'est intraduisible]. Quoi
rend qui « tout chose »? Nous sommes incapables de dire devant
quoi on se sent tout chose. En tout il en est ainsi. Toutes les
choses et nous-mêmes, nous nous abîmons dans une sorte d'in-
différence. Cela pourtant non pas au sens d'un simple s'évanouir
ou disparaître (verschwinden), mais dans leur recul comme tel, les
choses se tournent vers nous. Ce recul de l'étant en totalité, qui
dans l'angoisse nous obsède (umdrängt), est ce qui nous oppresse
(bedrängt). Il ne reste aucun appui. Il ne reste plus et ne nous
vient — dans la dérobade de l'étant — que cet « aucun ».
L'angoisse révèle le rien.
Dans l'angoisse, nous « flottons en suspens » (« wir schwe-
ben »). Plus clairement dit : l'angoisse nous laisse en suspens parce
que c'est le tout de l'étant qu'elle dérobe. A cela tient que nous-
mêmes — nous, ces hommes que voici, ces hommes étant (diese
seienden Menschen) — nous nous dérobons en même temps au
milieu de l'étant. C'est pourquoi au fond ce n'est ni « toi » ni
« moi » qui se sent tout chose, mais « on » se sent tout chose [le
« on », ici, pour traduire le « einem » de ist es einem unheimlich,
sans référence aucune au man inauthentique analysé par Sein und
Zeit]. Seul le pur Da-sein est encore là dans la secousse qui le
laisse en suspens et ne lui permet de prendre appui sur rien.
L'angoisse coupe la parole. Parce que c'est le tout de l'étant
qui se dérobe et qu'ainsi justement le rien nous opprime (andrängt),
tout dire-« est » se tait face à lui (...) Que l'angoisse dévoile le
rien, c'est ce que l'homme confirme lui-même immédiatement
240
Deux adresses
lorsque l'angoisse a cédé. Dans la clarté du regard que porte le

souvenir tout frais, nous sommes forcés de dire : ce devant quoi
et pour quoi nous nous angoissions, ce n'était « proprement »
eigentlich », entre guillemets] rien. Et de fait : le rien lui-même,
comme tel, était là (das Nichts selbst — als solches — war da).
J'ai tenu à relire ce texte un peu longuement parce qu'en

réalité il offre, dans sa forme matricielle, toute la mathématique
de l'Unheimlichkeit. A savoir, pour rappeler très rapidement et
très schématiquement l'essentiel :
1. L'être, dans sa vérité, son essence ou sa propriété, n'étant

rien de ce qui est, rien d'étant — sur quelque mode que ce soit —,
et pouvant se définir à ce titre comme « la condition de possibilité
(die Ermöglichung) de la révélation de l'étant comme tel pour le
Da-sein humain », s'il se manifeste, s'approche ou se proprie
(advient en propre), ce ne peut être que comme « rien », c'est-à-
dire ce qui en aucune manière ne saurait se manifester, s'approcher
ou advenir en propre. La révélation de l'être ou du rien, qui est
simplement la dérobade de l'étant dans l'expérience vertigineuse
de l'angoisse, est infiniment paradoxale : c'est la révélation de
l'irrévélable, la présentation de l'imprésentable.
2. L'accès à l'être, c'est-à-dire au rien ou à rien, ce rapport

sans rapport au proprement rien qui ne saurait être rien en propre,
déproprie absolument l'homme et le soustrait à tout ce qui
pourrait le qualifier comme tel : à l'indexation ou à l'assignation
subjective et singulière (« moi », « toi ») comme au pouvoir-parler.
Ne reste que le pur « quelqu'un » frappé de mutisme (même pas
sujet vide d'une énonciation), le pur exister ou être-là, c'est-à-
dire assurément un étant mais lui aussi, comme tel, soumis à la
dérobade du tout de l'étant. Si d'une certaine façon « appropria-
tion » du Da-sein il y a, cette appropriation est à son tour
infiniment paradoxale et elle passe, en tout cas, par la dépropria-
tion de l'être-homme (ou plus généralement de l'être-ceci ou cela,
de l'être-tel ou tel-étant). Si l'homme est un étant, il reste que
le Da-sein — « c'est-à-dire l'homme » — n'est pas un étant. La
question de l'homme est la question de la non-étantité de l'homme.
3. Cette révélation sans révélation, pour laquelle en toute

rigueur il faudrait s'interdire de recourir à tout le lexique pro-
241
prement phénoménologique, a pourtant lieu : par un tour de plus,

dans ce que j'appelle faute de mieux un paradoxe, elle advient
là : Das Nichts selbst — als solches — war da. Le « là », un pur
« là » — le pur Da du pur Da -sein en tant, comme le dit Heidegger,
qu'il transcende l'étant ou qu'il est « en dehors » de l'étant, autre
façon de dire l'ek-sistence — est le lieu sans espace propre, non
localisable comme tel (et qui reste pourtant un lieu), dont l'être
a besoin pour « être lui-même », c'est-à-dire ne pas être ou (n')être
rien. Ét si l'être, comme le marquait lapidairement Sein und Zeit
(tu le rappelles), est « le transcendant pur et simple », das Trans-
cendens schlechtin, le Da du Da -sein ne signifie alors rien d'autre
que la transcendance finie de l'être. La finitude — et par voie de
conséquence la temporalité, l'« avènementialité », l'historialité, etc.
— est le dernier « résultat » de la révélabilité paradoxale de l'être.
Je ne reviens pas sur ces motifs, que tu connais mieux que

moi et sur lesquels tu es toi-même si souvent revenu, pour
simplement mettre en avant ou au premier plan la dépropriation.
Encore une fois, je reste persuadé que la « logique » à l'œuvre ici
(c'est-à-dire aussi l'écriture de Heidegger) est telle que rien, du
propre ou de l'impropre, ne saurait définitivement l'emporter.
Mais je reviens sur ces motifs parce que c'est là, essentiellement,
qu'est venue s'enraciner quelque chose comme l'« éthique » de
Heidegger.
Nous savons bien qu'il n'utilise jamais ce terme ou que, s'il
le fait, c'est pour le révoquer sans appel. Il n'empêche que dans
la Lettre sur l'humanisme (où son réquisitoire contre l'éthique est
le plus explicite) il reprendra bien à son compte l' èthos anthropô
daimôn d' Héraclite. Ét qu'il n'y a pas de hasard, pour ce qui
m'intéresse ici, s'il en proposera la traduction suivante : « Le séjour
(accoutumé) — Der (geheure) Aufenthalt — est pour l'homme le
domaine ouvert à la venue en présence du Dieu (de l'in-solite)
— (des Ungeheuren). » L' èthos, ce qui est geheuer ou, cela revient
au même, heimlich (l'équivalence provient aussi, on le verra, d'une
certaine lecture de Hölderlin), — l'èthos comme le se-tenir et
séjourner dans l'habituel et le familier est en réalité l'ouverture
pour l'insolite et in-habituel, l'in-quiétant (das Ungeheure ou das
Unheimliche). C'est-à-dire encore, si l'on retient et rassemble toutes
les valeurs de ces deux mots : l'effrayant, le prodigieux, le mons-
trueux, le colossal (l'énorme et l'excessif), l'incommensurable —
242
Deux adresses
bref, le sublime. (On pourrait y ajouter le démonique et le divin,

mais je préfère laisser cette question en réserve.) Ét c'est de toute
façon du côté d'un certain héroïsme du sublime, bien que le mot
n'apparaisse jamais, que se font jour furtivement les traces de ce
qu'on doit se résigner à nommer l'« éthique » heideggerienne. De
l'épreuve originelle de l'Unheimlichkeit et de la « révélation » du
rien dérivent en tout cas l'être-soi, le Selbstsein, et la liberté. De
là aussi se distribuent les existentiaux fondamentaux (transgres-
sion, exécration, refus, défense, etc.) que les textes ultérieurs par-
tageront selon les dichotomies « polémiques » empruntées à Héra-
clite : grandeur et bassesse, victoire et défaite, maîtrise et
servitude, etc. Ét c'est de là enfin que procèdent le courage et
l'audace — l'affrontement par le Dasein de sa déréliction immaî-
trisable — dont Qu'est-ce que la métaphysique? reconnaît encore
(ou déjà) la « secrète alliance » avec la sérénité (Heiterkeit) et la
« douceur du désir créateur ».
Or si tout cela propose bien une détermination, une Bestim-
mung de l'homme dans son essence (mais l'essence de l'homme
n'est par elle-même rien d'humain), si tout cela définit bien
comme un champ éthico-praxique pour le Dasein, la radicalité
de Heidegger est telle cependant qu'on ne saurait strictement rien
en tirer de « positif ». Même pas, au fond, lorsque s'affirme la
liberté. L'« éthique de la finitude » est abyssale. Je cite encore,
c'est un très célèbre passage :
Le fait pour le Dasein de se tenir dans le rien sur le fond

de l'angoisse cachée fait de l'homme le lieutenant du rien (der
Platzhalter des Nichts). Nous sommes à ce point finis que ce n'est
en aucune manière par notre décret et notre vouloir propres que
nous pouvons nous porter originellement au-devant du rien. La
finitude ouvre et creuse un tel abîme dans le Dasein que la finité
[Endlichkeit par différence avec Verendlichung] la plus propre et
la plus profonde se refuse à notre liberté.
La question de l'homme, la question de l'essence ou du

propre de l'homme, se sera donc posée dans (et selon), à travers
la thématique de l'Unheimlichkeit. Aussi.
Ét je dirai dès maintenant — je vais tâcher de m'en justifier
très vite : dans (et selon), à travers la thématique, qui est la
thématique tragique, de l'incommensurable.
243
Et de fait, passé l'épisode du Rectorat; passé les diverses

et consternantes « proclamations » (qui sont toujours, néanmoins,
en attente d'une analyse attentive et sérieuse) ; passé le Discours
lui-même, dont il faut au moins souligner qu'il répète pour une
grande part, mais positivement, sans la moindre allusion à la
problématique du rien, à l'angoisse ou à l'expérience de l' Un-
heimliche, la Conférence de 29 ; venu par conséquent le temps de
la déception et du « retrait » (qui est aussi le temps des « remon-
trances » à l'égard du nazisme) inauguré dès 34 par un cours sur
Hölderlin, le premier, suivi aussitôt après par un séminaire sur
l'art, c'est-à-dire la Dichtung — geste ouvertement politique et du
reste explicité comme tel; passé tout cela, ou l'accompagnant, ce
qui fait retour dans le discours heideggerien, dans le discours
toujours voué à la question de l'être, c'est, de nouveau, l'homme
— la question de l'homme. Ét, de nouveau, c'est l'Unheimliche
qui revient au premier plan.
Je suis contraint, faute de temps, de précipiter des analyses
qu'il faudrait développer à un rythme convenable et de ne retenir
qu'un strict minimum. De toute façon il ne s'agit pas de recons-
tituer une histoire; et je me confie à ta familiarité avec tous ces
textes — comme au travail qui a été le tien, constamment, à partir
d'eux et que nul ici n'est censé ignorer. Je vais donc procéder
très brutalement.
Én marquant tout d'abord que si la question de l'homme
est reprise et maintenue comme telle, c'est-à-dire comme la
question de l'essence ou du propre de l'homme, elle reçoit cepen-
dant une nouvelle formulation (le « Qui est l'homme? » substitué
au « Qu'est-ce que l'homme? »), formulation qui s'est imposée à
la lecture de Hölderlin — je renvoie ici à la deuxième section de
la conférence sur « Hölderlin et l'essence de la Dichtung » — et
dont l'Introduction à la métaphysique, à peine postérieure, donne
la justification suivante. Je prélève ce passage dans la troisième
section (« Étre et pensée ») du chapitre consacré aux « Limitations
de l'être », lequel comprend en outre les sections : « Être et
devenir », « Être et apparence », « Êtr
e et devoir ». Que la question
de l'homme se pose dans cette troisième section, au demeurant
la plus développée, est sans le moindre hasard : il s'agit dans un
même mouvement d'arracher la question de l'être à son inter-
prétation moderne (cartésienne ou hegelienne : l'être comme pen-
244
Deux adresses
sée, c'est-à-dire comme Sujet) et de revenir en deçà de l'inter-

prétation de l'homme qui lui est corrélative.
Là encore, je vais essayer de traduire au plus près. Voici
comme cela peut s'entendre — c'est une suite de sept attendus :
1. La détermination (Bestimmung) de l'essence de l'homme

n'est jamais une réponse, mais essentiellement une question.
2. Le questionner de cette question est historial en ce sens
originel que c'est lui, ce questionner, qui crée l'histoire.
3. Il en est ainsi parce que la question : qu'est-ce que
l'homme? ne peut être en question que dans le questionner sur
l'être.
4. Ce n'est que là où l'être se révèle [s'ouvre] dans le
questionner qu'advient historialement l'histoire (geschiet Ges-
chichte) et par là cet être de l'homme en vertu duquel celui-ci ose
s'expliquer [se risque dans l'explication : sich in die Auseinander-
setzung wagt] avec l'étant comme tel.
5. Seule cette explication questionnante ramène l'homme à
cet étant qu'il est lui-même et qu'il a à être. [Ramener, c'est ici :
zurück-bringen. L'être-étant ou l'étantité de l'homme comme tel
dérive par conséquenc de l'explication avec l'étant en général,
c'est-à-dire, antérieurement, du questionner sur l'être par où
l'homme advient — historialement — dans son être. D'où d'ail-
leurs :]
6. Ce n'est qu'en tant qu'il advient historialement dans le
questionner que l'homme vient à lui-même et qu'il est un Soi
[ou un soi-même : ein Selbst]. L'ipséité (die Selbstheit) de l'homme
veut dire ceci : l'être qui s'ouvre à lui, il a à le transformer [hat
er... zu verwandeln — c'est une obligation, sinon un impératif], -
il a à le transformer en histoire, et à se constituer [se poser et
s'ériger] en celle-ci. L'ipséité ne veut pas dire qu'il soit en premier
lieu un « je » et un individu. Il l'est aussi peu qu'un « nous » et
qu'une communauté.
7. C'est parce que l'homme est lui-même en tant
[jesouliqgn'h]dptar, iueson êtrpe
de la forme « Qu'est-ce que l'homme? » à la forme « Qui est
l'homme? »
De tout cela, et avant tout de cette nécessaire transformation

de la question de l'homme, il ne faut pas méconnaître la portée
politique — je serais plutôt tenté de dire « apolitique », si l'on
veut bien tout au moins consentir à démarquer ce terme du sens
qu'il a pris dans le contexte de la « domination totale » du
245
politique (je reprends délibérément l'expression de Hannah Arendt)

et à y percevoir le premier indice d'une déconstruction active du
politique. Laquelle s'était déjà engagée, aussi paradoxal que cela
puisse paraître, dans le « Discours de rectorat » (mais il faudrait de
longues analyses pour le montrer) et reprend appui, dans l'Intro-
duction à la métaphysique — venu donc le temps du « retrait »
sur la même notion, antérieure à toute détermination anthropo-
logico-politique (nation, communauté, État, etc.), de peuple. Je
ne peux pas m'y attarder ici. Je rappellerai simplement, en écho
au sixième des attendus que je viens de lire (celui qui est consacré
à la Selbstheit) et pour en quelque sorte donner le ton, ces quelques
lignes du premier chapitre de l'Introduction :
Nous sommes pris dans l'étau [entre la Russie et l'Amérique].

Notre peuple, en tant qu'il se trouve au milieu, subit la pression
de l'étau la plus violente, lui qui est le peuple le plus riche en
voisins, et aussi le plus en danger, et avec tout cela le peuple
métaphysique. Mais à partir de cette destination [ou détermina-
tion : Bestimmung], dont le danger ne nous échappe pas, ce peuple
ne se fera un destin (ein Schicksal) que si d'abord il crée en lui-
même une résonance, une possibilité de résonance pour ce destin
(...). Tout cela implique que ce peuple, en tant qu'historial, s'ex-
pose lui-même (sich selbst... hinausstellt) dans le domaine originaire
où règne l'être, et par là y expose l'histoire de l'Occident, à partir
du milieu [ou du centre] de son futur advenir.
Quelle que soit la « résonance », pour nous, de ces propositions

ou de ces phrases — quelle qu'en soit la résonance, admettons-le
encore, « politique » —, il faut au moins reconnaître qu'elles tentent
le plus nettement possible d'arracher le « nous » (le « nous-peuple »)
à toute détermination ontique, y compris celle — géographique
ou spatiale — du « milieu », pour le soumettre, comme à la
condition préalable d'un destin en général, au requisit pur de la
Selbstheit, de cette ipséité antérieure à toute singularité et à toute
communauté, à tout « je » et à tout « nous », et qui est l'ex-
position à l'être, par laquelle seule peut advenir une histoire.
Pour cette raison, on pourra toujours interpréter la mutation
de la question de l'homme, le passage au « Qui est l'homme? »,
comme un geste politique. Mais on ne pourra le faire que si au
préalable on sait rapporter la fausse évidence du « politique » à
l'étrangeté radicale de l'historial ou de l'avènement de l'être. Je
246
Deux adresses
cite encore l'Introduction — ces quelques lignes se trouvent dans

le dernier chapitre :
On traduit polir par État et cité; cela ne rend pas le sens

plein. Polis signifie plutôt le site, le là [le Da], dans lequel et en
vertu duquel le Da-sein est historiai. La polir est le site historiai,
le Da dans lequel, à partir duquel et pour lequel l'histoire advient.
L'essence du politique, autrement dit, n'est pas par elle-même

politique. Aucun moyen d'investigation philosophique, même,
n'est à la mesure de son « retrait ». Ce qui m'enjoint d'ajouter
que si l'on doit maintenir le mot — ce que je crois encore, par
souci de clarté —, ce ne peut être qu'à la condition, comme y
invite Heidegger, d'en réélaborer entièrement le concept.
Du reste la question « Qui est l'homme? », dans les textes

des années 34-36, n'attend déjà plus de réponse de la philosophie
au sens où Heidegger en délimite l'espace et la portée. Elle
s'adresse exclusivement à la Dichtung — même quand elle s'adresse
à la « pensée », c'est-à-dire en l'occurrence à la pensée encore
dichterish des pré-socratiques. Et la Dichtung, malgré toute l'ex-
tension que Heidegger imprime à ce mot (qui est le mot pour
l'art en général), c'est quand même, fondamentalement, la poésie.
Par conséquent aussi la langue, qui est, conformément à une
certaine tradition, issue de l'idéalisme para ou post-kantien, la
première œuvre d'art ou l' œuvre d'art originaire — et par la même
occasion la seule détermination reconnue de l'être-peuple.
On pourrait aisément le montrer : — même lorsque,
comme dans l'Introduction à la métaphysique, c'est par exemple
Sophocle qui est convoqué — est le seul représentant, du moins
à cette époque, de la Dichtung, dont au demeurant il permet de
cerner la détermination essentielle : c'est la poésie en tant qu'elle
pense. Ce qui m'engagerait volontiers à dire que c'est dans la
lecture de Hölderlin qu'il faut aller chercher en tout premier lieu
le texte de l' Auseinandersetzung de Heidegger avec la question du
« politique ». Il n'y a d'ailleurs aucune surprise si, dans la logique
de la détermination-destination du peuple ou de l'être-historial
d'un peuple, Hölderlin est désigné comme le Dichter auquel « il
reste encore aux Allemands à faire face » ou qu'« il reste encore
247
aux Allemands à soutenir » (bestehen). C'est la dernière phrase de

l'Origine de l'œuvre d'art.
C'est pourquoi il me semble possible de marquer — d'un
trait, que je n'ai pas le temps de décomposer à la mesure de la
chose — que ce que Heidegger a tenté de repenser ou de réélaborer
au titre de la question « Qui est l'homme? » et du motif de la
destination, c'est la problématique hölderlinienne du tragique.
C'est-à-dire, j'y reviens, la problématique de l'Unheimliche
ou de l'Ungeheure.
L'Unheimliche. On sait qu'il s'agit là du mot par lequel

Heidegger choisit de traduire le deinon qui fournit son thème
dominant ou sa tonalité fondamentale au chœur de l' Antigone de
Sophocle consacré à l'homme. Polla ta deina, cela devient : Viel-
fältig das Unheimliche, multiple l'in-quiétant. Hölderlin traduisait,
quant à lui : Ungeheuer ist viel, mais Heidegger aura eu souvent
l'occasion de l'indiquer, les deux mots disent le même. Ét désignent,
au-delà de toutes les valeurs que j'ai rappelées tout à l'heure et
dont on peut toujours soupçonner qu'elles sont encore ontiques
(l'in-quiétant ou l'in-solite, le dé-paysant, le monstrueux, etc.),
ce que faute de mieux je prends le risque d'appeler l'incommen-
surable, le sans-commune-mesure. Vis-à-vis de quoi, mais ce n'est
pensable que dans la forme pure du paradoxal (ou de l'« impos-
sible », à la Bataille), tout rapport — et il y a rapport — est comme
dirait Blanchot « rapport sans rapport ».
Je fais là tout d'abord allusion à ceci que Hölderlin ne
réservait pas l'Ungeheure à la seule traduction du deinon grec. Il
en faisait aussi le mot chargé de définir, dans son essence, le
rapport ou le « transport » tragique : à savoir l'accouplement
ungeheuer — l'accouplement sans accouplement — de l'humain et
du divin, du fini et de l'illimité, que seule la séparation, elle-
même illimitée, ou la mort pouvait « accomplir ». Ét c'est ainsi
que dans le langage même du spéculatif, mais selon une logique
ou une syntaxe propre à le dis-loquer, le mettre en suspens ou -
pour reprendre un de ses termes — le « césurer », il pouvait
réinterpréter à sa manière (mais qui n'est la manière de personne)
la thématique de l'hubris et la doctrine aristotélicienne de la
katharsis :
248
Deux adresses
La présentation du tragique repose principalement sur ceci

que l'Ungeheure, comment le Dieu-et-homme s'accouple, et
comment, toute limite abolie, la puissance de la nature et le
tréfonds de l'homme deviennent Un dans la fureur, se conçoit
par ceci que le devenir-un illimité se purifie par une séparation
illimitée.
Or sur un autre registre, qui ne met pas (encore) en jeu le

divin mais l'être, et sans viser, en deçà de la question de l'homme,
une détermination explicite du tragique (mais tenant compte, en
son entier, d'une telle détermination, qui appartient de droit à la
définition de la Dichtung), c'est à la réélaboration philosophique
(ou pensante) du « rapport » tragique que s'attache ou s'attaque
la lecture heideggérienne de Sophocle. ( J'insiste d'autant plus sur
ce lien privilégié au travail de Hölderlin sur Sophocle qu'il m'est
arrivé de croire que Heidegger ne voulait pas le prendre en
compte.)
Le résultat de cette opération est tout à fait surprenant. Car
si l'homme en son essence est bien déterminé comme unheimlich,
l' Unheimliche, comme tel, est en réalité ce qui définit l'essence de
l'œuvre d'art.
On ne devrait pas trancher dans un tel parcours. On ne

devrait surtout pas parler le langage des résultats. Je me résigne
pourtant à décomposer sans ménagements
1. En faisant fond sur la distinction entre deinon et deinoteron,

telle qu'elle apparaît dans les deux premiers vers du chœur
[« Multiple l'inquiétant (das Unheimliche), / Mais rien, au-delà
de l'homme, plus in-quiétant (Unheimlicheres »)], Heidegger
commence par définir le deinon comme « le terrible » (das Furcht-
bare), — au sens, dit-il en jouant sur le réseau sémantique de
walten (régner, dominer, faire violence, etc.), de « ce qui domine
en surdominant (...), qui provoque aussi bien la terreur panique,
la véritable angoisse, que la crainte respectueuse, recueillie, équi-
librée, secrète » (c'est le lexique de Qu'est-ce que la métaphysique?).
De sorte, et c'est en cela que réside la surdominance ou la violence
essentielle de la domination, que l' Unheimliche est à comprendre
« comme ce qui nous rejette hors du Heimliche, c'est-à-dire hors
de l'intime (das Heimische), de l'habituel, du familier, de la
249
sécurité non menacée ». L'Unheimliche est ce qui « ne nous laisse

pas " chez nous " (einheimisch sein) ».
2. Par rapport à l'Unheimliche ainsi défini ou redéfini, par

rapport à cette surdominance ou à cette violence originelle qui
n'est pas autre chose que l'incommensurabilité de l'être ou du
rien, l'homme se détermine, lui, comme das Unheimlicheres, ce
qu'il y a de plus in-quiétant. C'est là, souligne Heidegger, son
« trait fondamental » — et non une qualité particulière « comme
si l'homme était par ailleurs encore autre chose ». C'est là son
trait fondamental, parce que « le dire tragique sur l'homme » ne
dit justement pas l'homme mais le Da-sein (le Da-sein historial
grec) et de cette manière « saisit l'homme par les limites extrêmes
et les abîmes abrupts de son être ».
Or si l'homme en son essence — et l'essence de l'homme,
ici, c'est donc bien in-humain ou l'(in)humain —, si l'« homme »
(en son essence) « est » das Unheimlicheres, cela tient, je schématise
encore, à deux raisons :
— d'une part, et l'on reconnaîtra là un écho du motif de la
transcendance (hors de) l'étant tel que le développait Qu'est-ce
que la métaphysique?, à ceci que l'homme « sort, s'échappe des
limites qui d'abord lui sont habituelles et familières, et la plupart
du temps le lui restent ». Aussi l'homme peut-il se définir comme
celui qui « fait violence », c'est-à-dire comme celui qui « trans-
gresse » (c'est l' hubris évidemment) les limites du Heimliche, « et
cela précisément en direction de l'Unheimliche compris comme le
surdominant »;
— mais cela tient d'autre part aussi, condition et conséquence
confondues, à ceci qu'étant « le faisant violence », l'homme exerce
la violence contre le surdominant (l'être ou le rien), le « rassem-
blant » et le « laissant venir » à l'ouverture, à la manifestation, à
la révélation. L'homme est ce « prodige », comme disent les
traductions habituelles de Sophocle, en tant qu'il effectue cet
impossible : la présentation de l'imprésentable.
C'est pourquoi l'essence ou l'être de l'homme, ce n'est pas
l'homme mais le Da-sein : qu'en l'homme et par l'homme,
paradoxe absolu, l'être (le rien) soit là. D'où :
3. ( Je vais droit à la conclusion majeure) l'essence de l'homme,

l'inhumain, c'est la technè — ou la méchanè du texte de Sophocle,
250
Deux adresses
— dont on sait que pour Hölderlin elle représentait l'essence

de l'art, c'est-à-dire ce qui devait aussi permettre de calculer
la règle ou le statut (Gesetz), la loi de l'œuvre. Ét de fait la
technè, s'agissant des Grecs, c'est l'art. Ou c'est plutôt l'art, si
l'on se souvient qu'à la même époque l'analyse heideggérienne
de l'œuvre d'art aboutit pour la première fois à la mise en
place de Ge-stell, par quoi, plus tard, se définira l'essence de
la technique.
Autrement dit le Da-sein — ce dont tu dis toi-même : ce
n'est pas l'homme, mais ce n'est pas autre chose que l'homme
(c'est pourquoi je risque l'(in)humain) —, le Da-sein, c'est l'art ou
l'œuvre d'art. Ou plus rigoureusement, et parce qu'il faut encore
nuancer : le Da du Da-sein est d'abord l'art ou l'œuvre d'art. Je
pense ici à la hiérarchisation subtile des divers modes de l'« ins-
tallation » de l'être que dessine à plusieurs reprises Heidegger
(l'art, la pensée, le geste fondateur d'une cité, la vénération
religieuse, etc.). Mais je pense aussi à ce que dit explicitement
l'Introduction :
Si les Grecs appellent tout particulièrement et au sens fort

technè l'art proprement dit et l'œuvre d'art, c'est parce que l'art
est ce qui porte le plus immédiatement à stance [au Stehen] en
un quelque chose de présent (dans une oeuvre) l'être (...). Ce n'est
que par l'oeuvre d'art, considérée comme l'être-étant (das
questoicnda-pSrî)'utesovdanu
est confirmé et accessible, signifiant et compréhensible, à titre
d'étant ou comme n'étant pas [et comme ne comptant pas : als
Unseiendes].
Dans un autre langage, qui est celui des conférences sur l'œuvre
d'art, cela revient à dire que l'essence de l'homme, le Da du
Da-sein, c'est la thèse de l'être ou de la vérité (de l'alèthéia),
laquelle est désormais en premier lieu l'œuvre d'art parce que
l'art est essentiellement la Dichtung, c'est-à-dire la langue. Pour
cette raison aussi bien l'essence de l'homme est le langage, « le
plus dangereux de tous les biens » comme Heidegger le rappelle
de Hölderlin lorsque précisément il le sollicite en vue de la
question « Qui est l'homme? » (Hölderlin et l'essence de la
Dichtung, 2.) Ét si de là s'esquissent en effet les contours d'une
« économie » fondamentale, prenant encore appui sur Hölderlin
(« c'est poétiquement que l'homme habite sur cette terre ») ou
251
donnant lieu à des formules du genre : « Le langage est la

maison de l'être », il ne faut pas oublier que l'œuvre d'art elle-
même aura été dite Unheimlich et Ungeheuer, exerçant ainsi le
choc, donnant le « coup » (Stoss) par où se révèle qu'il y a de
l'étant (et non pas rien) et en quoi cet étant consiste (L'origine
de l'œuvre d'art, 3.).
C'est à partir de là évidemment — mais il y faudrait pas

mal de temps, et de la force — qu'on pourrait tresser entre
« Heidegger » et « toi » (entre les deux textes, et malgré les deux
langues, au moins, et les deux styles) les liens les plus serrés. En
tout cas au registre du « philosophique » et des « questions phi-
losophiques ».
Je ne le dis pas seulement parce que tu l'as déjà montré
ou dit — lorsque par exemple tu as repris pour toi, en l'arra-
chant à son contexte le plus faible (celui que tu démontes
dans « La Vérité en pointure ») toute la problématique du trait
interne à l'alèthéia, ce Zug zum Werk, cette attirance ou cette
attraction vers l'œuvre, qui double et déplace la « volonté de
parousie » de l'Absolu et redéfinit la vérité en son essence.
C'est-à-dire aussi, parce que cela se décide d'un seul et
même mouvement, lorsque tu as repris toute la probléma-
tique de l'incision, du trait comme Riss, par où l'oeuvre d'art,
la Dichtung et la langue (le Da-sein, donc, et l'(in)humain)
doivent finalement se penser, en deçà de la « thèse » elle-même
de la vérité, comme ce tracement en re-trait que tu nommes
1 ' archi-écriture.
Je ne le dis pas non plus parce que, à partir de toi, il est
possible d'accentuer dans Heidegger un certain nombre de motifs
et de se rendre attentif à des matrices « logiques », des déplace-
ments dans la syntaxe de la pensée et des jeux d'écriture. Il y a
pourtant, à partir de toi, de quoi par exemple déchiffrer, dans
l'abandon de l'ontologie fondamentale (contemporain du « retrait »
politique et du passage à la question de l'art), le surgissement
d'une mimétologie générale (elle entraîne aussi tous les textes sur
Hölderlin), qui ne revient pas seulement à faire de l'art et de
l'œuvre d'art la condition de possibilité de la révélation de ce
qui est, mais qui représente l'intrusion de cette « logique » para-
doxale, calquée sur la paradoxie hölderlinienne, rapportant-écar-
252
Deux adresses
tant indéfiniment l'un à l'autre et l'un de l'autre, dans la syntaxe

du « plus..., plus... », les deux pôles de l'opposition ou de la
différence : plus c'est proche, plus c'est loin; plus c'est propre,
plus c'est impropre — ou inversement. Il y a aussi de quoi, en
conséquence, paralyser, mettre en panne ou en suspens — ou bien
affoler, cela revient au même — le mouvement spéculatif; de quoi
penser le Da ni comme une position, ni comme un moment, ni
comme une relève de l'être (du rien), mais comme la présentation
(sans présentation) de l'être eh retrait. Il y a même de quoi,
jusqu'à un certain point, suivre dans la substitution précipitée des
privilèges ontiques, dans l'espèce de soumission emportée (malgré
tous les efforts de fixation et tout le désir d'une « destination »)
à un obscur pollakôs to einai légétai, dans l'enchaînement et
l'échange indéfinis des métaphores — et l'impossible assignation
d'un nom propre de l'être — , le tracé multiple, divisé, décomposé
d'une dissémination.
Je le dis — je m'adresse à toi — parce que je ne vois pas ce
que la pensée de l'écriture pense d'autre que l'être.
A la fin des « Fins de l'homme » — on en a beaucoup parlé

ici —, tu en appelais, sur un mode interrogatif et contre la lecture
heideggérienne de Nietzsche, à un « oubli actif » de l'être. Tu te
demandais s'il ne fallait pas entendre « la question de la vérité
de l'être comme le dernier sursaut de l'homme supérieur » (que
tu identifiais à l'homme de l'humanisme et de l'anthropisme).
Mais d'où, aussi bien, est-il possible de dé-limiter l'humanisme,
au-delà des délimitations hégéliennes et husserliennes, si ce n'est
de la question de l'être? Ét quoi, sinon la question de l'être,
pouvait te permettre au fond de re-délimiter un « humanisme »
heideggérien et de rabattre Heidegger, malgré tout, sur Hegel et
Husserl?
Tu me répondras — mais je ne te demande pas de répondre,
parce que je ne sais pas ce que cela veut dire —, tu me répondras
peut-être : il y a des moments faibles dans Heidegger, il faut
apprendre à le lire contre lui-même, ainsi qu'il l'a maintes fois
préconisé s'agissant de la lecture des plus grands et des plus
proches (à commencer par Nietzsche).
Mais comment décider des faiblesses, dans un texte soumis
à la « logique » abyssale de la question de l'être?
253
Telle est, si tu veux, la question que je me suis toujours

posée, te lisant, et que je me pose aussi bien à moi-même parce
que, toujours, quelque chose m'a gêné à la lecture de Heidegger
(c'est justement pour cette raison que j'ai commencé à te lire) et
que, encore une fois, je suis absolument convaincu de la nécessité
du geste qui est le tien vis-à-vis de lui.
Me reste obscur, cependant, le : au nom de quoi faut-il le
faire?
Je pourrais te dire — mais c'est encore cela l'obscur (l'obscur
de ma vieille question pas vraiment philosophique portant sur
l'idiome et les choix, le style ou le ton) : jusqu'à quel point peut-
on « ruser » avec le tragique? Au sens où lui, Heidegger, nous le
donne à penser? Ét pourquoi, s'il est vrai qu'en lui aucun mou-
vement de la pensée ne fut plus radical?
Parce que la thématique tragique communiquerait avec ce
fourvoiement politique qui nous hérisse et nous est un scandale?
Je ne le crois pas : le fourvoiement politique — c'est une faute,
une « blessure de la pensée » comme dit Blanchot, rien qu'on
puisse référer, comme le reste des « faiblesses », à une quelconque
« naïveté » —, la faute politique, c'est justement l'abandon du
tragique. Dans l'héroïsme tragique, le seul maintien de l'héroïsme.
Ét à terme le pathos, car c'est un pathos, de l'audace et du
courage, de la décision pure — le pathos qui est toujours celui
des « tragédies optimistes ». C'est-à-dire tout simplement la satu-
ration du hiatus de l'incommensurable (le recouvrement du chaos),
le désaveu de l'Unheimliche et de l'(in)humain (l'humanisation et
la politisation précipitées du Da-sein), l'ivresse communautaire et
l'oubli de la sobriété tragique, l'assignation (et l'assignation malgré
tout dictée) d'une destination.
Mais peut-on échapper à une telle faute? Tout au moins à
la forme générale d'une telle faute? Suffit-il — comme nous
essayons tous, plus ou moins lucidement, de le faire — de changer
perpétuellement de terrain? Suffit-il d'une sorte d'installation
erratique dans l'étant? Suffit-il, dans nos discours, de substituer
à l'infini les privilèges ontiques, d'affoler toute assignation et toute
destination? Ét si oui — et cela s'appelle « écrire » —, au nom de
quoi? Au nom de quoi le faut-il, si ce n'est quand même, ainsi
que Heidegger l'aura (presque) toujours soutenu, en obéissant à
cet appel sans appel, à cette injonction sans voix à la démesure
de laquelle nulle réponse n'est en mesure de correspondre, mais
254
Deux adresses
à laquelle pourtant il faut bien mesurer notre impossible « res-

ponsabilité »?
D'où pourrait-on refuser — dire non à la question : au nom
de...? D'où pourrait-on — d'où pourrions-nous éviter de dire : au
nom de...? Obstinément. En latin : destinate.
A Jean-François Lyotard*
Où en étions-nous?
Discutons.
Discutons d'abord parce que nous sommes là pour ça, du
moins en principe. Mais discutons aussi, et surtout, parce qu'il y
a deux ans, ici même, c'est à ce titre et sous ce motif que tu es
venu, non pas pour dire : voilà, c'est mon thème, mais pour
répondre à une adresse ou à une injonction qui nous occupait
déjà beaucoup à l'époque.
Qu'est-ce que cela veut dire : « discutons »? Pour nous (j'en-
tends : pour nous deux, toi et moi) cela veut dire, et c'est d'une
certaine manière très simple : continuons à discuter. Ou : reprenons
la discussion, — dans le genre : où en étions-nous déjà? La dis-
cussion entre nous n'est pas continue; elle est encore moins
organique. Mais il se trouve que depuis longtemps, avec des hauts
et des bas (il y a même eu des bas assez bas), parfois aussi sans
échange direct, à distance et silencieusement, notre mode propre
* Conférence prononcée en juillet 1982 à Cerisy-la-Salle, lors de la

décade : « Comment juger? — A partir du travail de Jean-François Lyotard. »
257
de rapport c'est plutôt la discussion. Ét c'est la discussion parce

que malgré tout, malgré l'estime et l'amitié, malgré l'affection,
malgré le bonheur des rencontres, au fond nous ne sommes pas
d'accord, nous avons un réel différend. Je dis bien : au fond.
Il faut donc discuter. Genre : dialèktikè : « thèses, arguments,
réfutations, objections », — c'est ainsi que tu as commencé il y a
deux ans. Conséquemment, pas de discours, pas de « didactique
savante », comme tu dis dans Instructions païennes 1. Mais de
l'essai, une manière de tenter des questions. Une manière, surtout,
de rester « juste », de respecter cette chose extrêmement fragile
qu'est la justesse d'un rapport. Il faut discuter, mais il ne faut
rien forcer, ni rien gauchir, ni rien froisser. Cela se verrait sans
doute à peine, se sentirait très peu; ce serait pourtant la catas-
trophe. C'est du reste la raison qui me fait m'adresser à toi
directement. Je ne vois pas le moyen de faire autrement : tu es
là, et même si une telle proposition est problématique, je ne peux
pas faire semblant de l'ignorer.
Je pourrais prendre mon départ n'importe où, ou presque.
Il suffit de tirer un fil, on est à peu près sûr, à condition tout de
même de faire attention, d'arriver au différend. Je choisis pourtant
un endroit précis, un lieu où non seulement il est débattu de
choses qui me touchent de près, mais où rarement j'ai eu cette
impression de clarté et de décision quant à ce qui, pour toi, est
l'enjeu. Cet endroit, ce lieu, c'est le texte au titre kantien :
« Réponse à la question : qu'est-ce que le postmoderne? », publié
récemment, après une première version italienne, dans Critique 2 ,
- où je dois dire qu'il est assorti d'une petite note qui me laisse
rêveur : il paraît que c'est un texte « très personnel »...
Dans ce texte — je simplifie à l'excès, mais tout le monde
le connaît — je lis une thèse sur le moderne, dans son opposition
complexe, interne-externe, au postmoderne; et accompagnant cette
thèse de manière tout à fait explicite, je lis également l'affirmation
d'un choix, elle-même doublée d'une injonction ou d'une pres-
1. 1.p., p. 41 — J'adopte dans les notes les abréviations suivantes :

Aj. : Au juste
C.pm. : La Condition postmoderne
I.p. : Instructions païennes
R.q. : «Réponse à la question : qu'est-ce que le postmoderne? »
2. Critique, 419, avril 1982.
258
Deux adresses
cription : « Guerre au tout, témoignons de l'imprésentable, acti-

vons les différends, sauvons l'honneur du nom. » (C'est peut-être
ça le côté « très personnel ».)
Je ne m'interroge pas pour l'instant sur le « nous » qui
commande cette phrase, ni sur le pont (ou la passerelle) que tu
jettes hardiment entre la thèse et cette prescription. Ailleurs,
toujours, tu t'attaques suffisamment à des ouvrages d'art d'une
autre solidité, tu es suffisamment attentif à l'hétérogène et suffi-
samment vigilant quant à la justice, ce n'est pas moi qui vais te
faire le reproche d'un peu de colère (ça a parfois sa vertu), même
si c'est au prix de la « dérivation d'un prescriptif ». Je ne partage
d'ailleurs pas la haine que tu voues aux intellectuels, du moins
quand cette haine se nourrit de cette seule raison.
Non, ce qui m'importe dans ce texte, c'est que la ligne de
partage, à la fois très fragile et très nette, entre le moderne et le
postmoderne, coïncide avec celle, non moins fragile et non moins
nette, qui marque notre différend. Te lisant, ma première réaction
est de me dire : voilà, c'est très clair : je suis du côté du moderne
et lui du postmoderne, c'est ce qui nous unit (puisque l'un ne
va pas sans l'autre) et nous sépare (puisqu'il y a un moment où
le partage se fait et doit se faire violemment). Ét tout ce sur quoi
nous divergeons, il nous est arrivé maintes fois de disputer, ça se
résume à ça : je suis dans le regret, il est dans l'essai; je suis dans
la melancholia, il est dans la novatio; je suis nostalgique, triste,
élégiaque, réactif, pieux; il est affirmatif, gai, satirique, actif,
païen. Grand clivage dans les « valeurs », et je ne me retrouve
pas précisément du meilleur côté...
Ét puis j'ai une seconde réaction, un peu moins réactive, et
qui est cette fois de me dire : ce n'est pas tout à fait vrai, je ne
me reconnais pas entièrement dans le regret, la mélancolie, l'élé-
giaque, la nostalgie, etc. L'époque est au deuil, mais rien n'em-
pêche de le porter avec dégagement, ou discrétion. On peut même
secrètement s'en réjouir. Pourtant je ne me sens pas non plus très
postmoderne, au sens où tu l'entends. Je ne redoute pas ce qui
s'y implique, mais je n'y crois pas vraiment, je suis sceptique. A
la limite j'y soupçonne une espèce de danger sournois dont
j'essaierai de parler tout à l'heure.
Résultat, et voilà où la discussion peut commencer : c'est
l'opposition même du moderne et du postmoderne qui me gêne
et me fait question. Non pas parce qu'elle serait trop tranchée
259
(elle l'est, finalement, mais cela reste secondaire) mais, de façon

beaucoup plus élémentaire, parce que dans cette opposition je ne
trouve pas de place : j'ai envie de m'y placer ou tendance à le
faire, mais la tendance ne suffit pas, surtout si elle s'accompagne
d'une tendance à se méfier d'une telle tendance.
Je vais essayer de m'expliquer.
La solution de facilité serait de dire tout simplement que

ce qui me fait question, c'est l'opposition en elle-même. Pire : ce
serait de renvoyer à tes propres réticences vis-à-vis de la « pensée
par oppositions », laquelle, dis-tu dans La Condition postmoderne,
« ne corrrespond pas aux modes les plus vivaces du savoir post-
moderne » 3 . Il faut, je crois, mettre en cause — ou plutôt déjouer
— les oppositions. Mais pas directement, ni surtout en s'attaquant
à l'opposition en général : ce serait encore s'opposer à l'opposition
et se laisser enfermer avec elle.
Je vais donc faire un léger pas en arrière et prendre la chose
d'un peu plus loin. En réalité, à lire ta « Réponse », mon premier
sentiment de gêne est venu de ce que cette réponse s'adresse
presque exclusivement à Habermas. Les autres cibles, et même
la version molle et douteuse du postmodernisme, genre Jensk ou
Oliva, malgré le contexte, restent mineures. Pourquoi prendre au
sérieux cette sorte de dinosaure de l' Aufklärung? Ét pourquoi s'en
prendre à lui?
J'ai lu en son temps l'article que tu incrimines et j'avoue
qu'il ne m'a pas laissé de souvenirs impérissables. Mais tu en
rappelles suffisamment de motifs pour confirmer l'impression que
j'avais eue alors : c'est que l'attaque menée contre le postmoder-
nisme, son assimilation sans nuance à un néo-conservatisme, pro-
cède d'une immense confusion. Ce qui a du reste le paradoxal
mérite de montrer avec évidence ce qui fait défaut à un débat
engagé en de tels termes.
Quelle confusion? La thèse de Habermas tient en ceci, tu
en donnes la substance :
3. C.pm., p. 29.
260
Deux adresses
Suivant une indication d'Albrecht Wellmer (Habermas)

estime que le remède à (la) parcellarisation de la culture et à sa
séparation de la vie ne peut venir que du « changement de statut
de l'expérience esthétique lorsqu'elle ne s'exprime plus au premier
chef dans des jugements de goût », mais qu'« elle est utilisée pour
explorer une situation historique de la vie », c'est-à-dire quand
« on la met en relation avec des problèmes de l'existence ». Car
cette expérience « entre alors dans un jeu de langage qui n'est
plus celui de la critique esthétique », elle intervient « dans les
démarches cognitives et dans les attentes normatives », elle « change
la façon dont ces différents moments renvoient les uns aux autres ».
Tu le prends donc en flagrant délit de non-respect des incom-

mensurables, et tu ajoutes aussitôt :
Ce que demande Habermas aux arts et à l'expérience qu'ils

procurent, c'est en somme de jeter un pont au-dessus de l'abîme
qui sépare le discours de la connaissance, celui de l'éthique et
celui de la politique, et de frayer ainsi un passage à une unité de
l'expérience 4 .
C'est indéniable : Habermas est évidemment un nostalgique de

l'un — cette « racine de tout mal » comme dit Hölderlin 5. Mais
il se passe aussi tout autre chose dans l'espèce d'opération qu'il
mène et c'est là, pour moi, qu'il y a un véritable symptôme. Que
fait-il en appelant l'art à promettre, sinon à assurer, une « unité
de l'expérience »? Il reporte tout simplement sur une « expérience
esthétique » moderne, post-romantique, libérée du jugement de
goût, l'espoir que l' Aufklärung — et Kant en particulier — mettait
dans le seul exercice du jugement de goût : celui de comporter
ou tout au moins de tracer l'horizon d'un monde habitable et
fréquentable, en portant en lui ou en recelant l'incessante possi-
bilité d'un sensus communis. Et il y a là en réalité deux erreurs,
ou deux fautes : l'une qui est d'imaginer que l'« expérience esthé-
tique », c'est-à-dire l'art comme expérience, peut remplir la fonc-
tion du jugement de goût (ou, en termes plus larges, qu'un néo-
4. R.q., p. 358.
5. Blanchot, dans L'Écriture du désastre (Paris, Gallimard, 1980), en
propose la traduction suivante : « D'où vient donc parmi les hommes le désir
maladif qu'il n'y ait que l'un et qu'il n'y ait que de l'un? »
261
romantisme peut se régler sur le modèle ou s'inscrire dans la

continuité d'un classicisme — du classicisme); l'autre qui est de
penser comme « unité de l'expérience », c'est-à-dire comme monde,
ce qui ne saurait excéder les limites d'un simple « espace public ».
Il y avait une tentation analogue chez Hannah Arendt lors-
qu'elle entreprenait d'articuler l'une sur l'autre pratique artistique
et vie politique, et qu'elle réutilisait à sa manière le concept
heideggerien de monde (le concept transcendantal de monde, tel
qu'il apparaît dans l'ontologie fondamentale, mais aussi tel qu'il
reparaît, modifié, arraché au sol de l'ontologie fondamentale, dans
les textes sur l'art et la Dichtung) pour en faire la condition de
possibilité du politeuein. Elle invoquait évidemment le § 40 de
la troisième Critique, et cette « mentalité élargie » qu'implique,
dans l'exercice du jugement, l'accord potentiel avec autrui. C'est
là qu'à ses yeux il fallait chercher la véritable pensée politique
de Kant, qu'elle référait d'ailleurs, en des termes au fond très
proches des tiens, à l'expérience politique des Grecs :
Que le pouvoir de juger soit une faculté spécifiquement

politique, dans le sens justement où l'entend Kant, à savoir, la
faculté de voir les choses non seulement d'un point de vue
personnel, mais dans la perspective de tous ceux qui se trouvent
présents; mieux, que le jugement puisse être une des facultés
fondamentales de l'homme comme être politique, dans la mesure
où il rend capable de s'orienter dans le domaine public, dans le
monde commun — ce sont des vues virtuellement aussi anciennes
que l'expérience politique articulée. Les Grecs nommaient cette
faculté phronèsis, ou perspicacité, et ils la considéraient comme la
vertu principale ou l'excellence de l'homme d'État par opposition
à la sagesse du philosophe 6 .
Ce qu'elle n'ignorait pas toutefois en articulant ainsi esthétique

et politique, c'est d'abord qu'il s'agit d'une articulation et que
si le monde qu'ouvre l'art rend possible le « monde commun »,
le « monde commun » (ou l'espace public, ou encore le « partager-
le-monde-avec-autrui ») ne se confond absolument pas avec le
monde. Il s'y inscrit, et cette inscription — telle est l'articulation
— se fait au lieu où l'art appelle le jugement. Ce qu'elle n'ignorait
6. « La Crise de la culture », in La Crise de la culture, Paris, Gallimard,

1972, p. 282-283.
262
Deux adresses
pas ensuite, c'est que l'art susceptible de cette manière d'appeler

le jugement ne pouvait avoir d'autre visée que de produire du
beau ni d'autre fin que de donner ce beau à percevoir. Il est vrai,
on pourrait en tout cas le montrer très précisément, que sa pensée
du monde est d'inspiration heideggerienne le monde est le
transcendantal, et l'art qui en est l'ouverture, parce qu'il a « pour
unique but l'apparaître », rend possible l'apparition de l'apparaître
en général ; il donne le pouvoir de « laisser-être » ce qui est
« comme il est », il offre un accès à la « choséité de toutes les
choses », etc., — j'emprunte encore toutes ces formules à « La Crise
de la culture ». Mais il n'est à même de remplir cette fonction
que dans la stricte mesure où « le critère approprié pour juger de
l'apparaître est la beauté ». Pas de sublime ici, et pas d'« expérience
esthétique »; encore moins l' œuvre d'art au sens où l'entend Hei-
degger, c'est-à-dire où il tente d'en arracher la détermination à
toutes les catégories reconnues de l'esthétique et de la philosophie
de l'art. S'il y a du Heidegger dans tout cela, il est immédiatement
recouvert par Kant, et un Kant réduit à une interprétation fina-
lement subjectiviste du jugement (ce n'est pas le Kant du Kant-
buch), où la grande affaire est de « devenir conscient de l'appa-
raître », d'« être libre d'établir une certaine distance entre nous et
l'objet » et d'accéder à une « attitude de joie désintéressée » 7. Mais
c'est évidemment le prix à payer s'il existe la moindre chance
d'articuler ensemble — ce qui n'est pas jeter un pont — art et
politique. Pour cette raison aussi bien Hannah Arendt, en fait
d'art, devait se contenter de la « culture » (au sens latin), dont
l'entr'appartenance — c'est son mot — avec la politique tenait à
ceci que dans l'une comme dans l'autre « ce n'est pas le savoir
ou la vérité qui est en jeu, mais plutôt le jugement et la décision,
l'échange judicieux d'opinions portant sur la sphère de la vie
publique et le monde commun, et la décision sur la sorte d'action
à y entreprendre, ainsi que la façon de voir le monde à l'avenir,
et les choses qui doivent y apparaître » 8. Tu me diras que cette
prudence l'honore et, pour rester dans la comparaison avec Hei-
degger, que c'est peut-être un bon moyen d'éviter les « dérapages ».
Mais tu sais comme moi, il nous est arrivé d'en parler ou d'en
débattre, que l'interrogation sur l'art chez Heidegger, quelles
7. Cf. Ibid., p. 269-270.

8. Ibid., p. 285.
263
qu'en soient encore les intentions politiques, est une reconnaissance

(presque) explicite dudit « dérapage », et que si pour lui la
question de l'art est la question de la vérité, non seulement cette
vérité se dérobe à son assignation dans un savoir ou même dans
quelque philosophème que ce soit, mais l'art auquel il se référait
(tout au moins l'idée de l'art qu'il se faisait, parce que sur ses
exemples je t'imagine facilement réticent) est à tout prendre plus
proche de ce que tu défends que la « culture » de Hannah Arendt.
Il y va tout de même du sublime, nous sommes bien d'accord là-
dessus.
Bien entendu ce bref rappel n'était pas simplement pour
souligner l'inconséquence de Habermas, mais pour entrouvrir une
question devant laquelle, je crois, il est difficile de reculer : s'il
est inévitable d'articuler ensemble — je garde ce mot — art et
politique (comme du reste tu le fais, dans ta « Réponse » et
ailleurs), comment peut-on éviter la question du monde? Tu te
demandes, à propos de Habermas, à quelle « unité de l'expé-
rience » il peut bien faire appel au nom de son « expérience
esthétique ». Et tu réponds en substance : si ce n'est pas à un
« tout organique » sur le modèle spéculatif (il y faudrait de toute
façon un autre concept de l'expérience que celui qu'il manipule),
et si c'est à un passage entre les jeux de langage hétérogènes,
hypothèse plus proche à tes yeux de « l'esprit de la Critique du
jugement », encore faudrait-il, dis-tu, que Habermas tienne compte
du « sévère réexamen que la postmodernité impose à la pensée
des Lumières, à l'idée d'une fin unitaire de l'histoire, et à celle
d'un sujet ». Et tu enchaînes :
C'est cette critique que non seulement Wittgenstein et Adorno

ont commencée, mais quelques penseurs, français ou non, qui
n'ont pas l'honneur d'être lus par le Professeur Habermas, ce qui
leur vaut du moins d'échapper à la mauvaise note pour néo-
conservatisme 9 .
Je t'épargne mon indignation à la pensée de celui qui n'est lu

par personne dans toute cette affaire. Simplement, lisant cela, c'est
à mon tour de me demander si nous sommes bien en face d'une
alternative de ce genre (nous, c'est-à-dire nous aujourd'hui, ce qui
9. R.q., p. 358-359.
264
Deux adresses
d'ailleurs n'inclut pas forcément M. le professeur Habermas) : la

solution spéculative ou les Lumières. Ét si la question qui nous
attend, j'allais dire : débordait — je préfère dire : était très anté-
rieure à cette alternative, beaucoup plus enfouie ou beaucoup plus
archaïque?
Tu vois très bien où je veux en venir, c'est-à-dire jusqu'où,
pour clarifier le différend, je suis obligé de remonter. A la question
des « grands récits » évidemment. Mais en réalité, pour moi, cette
question en recouvre deux. Je les livre dès maintenant, puis
j'essaierai de les reprendre dans l'ordre :
1. Pourquoi les « grands récits » de légitimation (laquelle
est indissociablement scientifique et politique) sont-ils au nombre
de deux?
2. Pourquoi s'agit-il de récits? C'est-à-dire pourquoi, si je
simplifie à l'extrême, l'autre du cognitif est-il le narratif?
*
Donc tout d'abord ceci : dans le récit que tu te reconnais
toi-même contraint de « monter » '° et qui est le récit de l'Occident
ou du savoir occidental — ton Histoire de la philosophie —, tout
se passe comme s'il n'y avait de place que pour deux types de
récit, de même (ceci explique peut-être cela, ou inversement) qu'il
n'y a de fonction philosophique que celle de la légitimation .
Il y a le récit de la spéculation et celui de l'émancipation. Le
premier est largement plus ancien que l'autre (tu le réfères la
plupart du temps à Platon, quand ce n'est pas à Parménide), le
second plus spécifiquement moderne, mais il se trouve aussi bien
que pour nous — ce qui veut dire simplement : vus d'ici — ces
deux discours sont à peu près contemporains (Hegel et l' Aufk-
lärung), ils ne cessent de s'entrecroiser et de se tisser ensemble (la
toile la plus résistante étant, ou ayant été, le marxisme), et ils
forment à eux seuls, ajointés ou pas, le tout de la philosophie
comme « récit légitimant » 12 .
10. C.pm., p. 50.

11. Entre autres C.pm., p. 20.
12. Je renvoie d'un trait, sans faire le détail, aux analyses développées
dans C.pm., sections 8 et 9.
265
Je ne conteste pas l'analyse : en particulier le partage que

tu dessines entre le cognitif et le pratique (entre le sujet du savoir
et le sujet-peuple, ou le sujet-humanité, entre la Bildung et
l'émancipation), la double exemplarité que tu relèves, dans ton
histoire mimético-agonistique, du héros de la connaissance et du
héros de la liberté, et même la double portée de la légitimation
au sens où tu l'entends, tout cela j'y souscris, je ne vois pas très
bien ce qu'il y aurait à y redire.
Mais l'analyse, comme toujours, est aussi une opération.
Cette réduction aux « grands récits » du philosophique (entendu
ici comme le « mauvais philosophique » ou, après tout, comme
ce qu'une certaine vulgate nietzschéo-heideggerienne appelle tou-
jours précipitamment « la métaphysique »), une telle réduction te
permet tout de même d'innocenter ou de sauver beaucoup de
philosophie — et pas seulement des « petits récits » : en admettant
qu'il faille réserver un sort particulier aux sophistes, entre Aristote
(malgré sa métaphysique ou à cause de sa stricte séparation de
la métaphysique) et Kant (quel que soit le tribut qu'il paie à
l' Aufklärung et quel que soit, surtout, son enracinement profond
dans la problématique moderne du sujet, de la capacité énoncia-
tive, de l'autonomie, de la volonté, etc. 13), tu ne manques pas
de ressources proprement philosophiques. Ét l'opération en ques-
tion ne te permet pas seulement de sauver beaucoup de philo-
sophie, si ce n'est pas toute une philosophie; elle t'autorise encore
à neutraliser, si j'ose dire, ou à « démarquer » philosophiquement,
d'une part, malgré tes réserves sur sa provenance théorique, toute
la pragmatique, d'autre part — et surtout — l'idée (et la valeur)
de critique, c'est-à-dire l'idée et la valeur de discrimination, de
séparation, de décision, de jugement, bref tout ce qui gouverne
ton souci d'une stricte délimitation des jeux et des phrases, ou
ton horreur des empiètements et des dérivations. C'est un constat,
non un reproche. Mais sous le constat tu vois bien quel genre de
question se profile — quant au sujet par exemple.
En somme il y a pour toi deux philosophies : une philo-
sophie, ou même à la limite la philosophie, que d'un trait et
sans aucune prudence on pourrait qualifier de « philosophie de
l'illusion transcendantale », de l'unité et de la totalisation, voire
13. Par exemple Aj., p. 60-61.
266
Deux adresses
du totalitarisme « cognitif », même si un tel totalitarisme ne va

jamais de soi puisqu'il s'auto-légitime par du narratif. J'écrase
l'un sur l'autre les deux récits, je ne discrimine pas suffisamment
la spéculation et l'émancipation, mais comme je reste persuadé
que ton ennemi principal — celui dont, récemment, tu parles le
moins — c'est le marxisme, je crois cette « compression » relati-
vement soutenable, d'autant plus que ce qui est en jeu chaque
fois c'est un mode ou l'autre de la transcendance. J'y reviens. Ét
puis il y a une autre philosophie qui elle, à la limite, pourrait
être l'autre de la philosophie (ou tout au moins du philosophique
comme tel), et qui est ce que j'appellerai sommairement la
doctrine ou la théorie des règles et des procédures (ou des pro-
tocoles). Non pas un formalisme, mot que tu récuses à juste titre
à propos de Kant, mais assurément un légalisme ou un juridisme,
dans lequel l'idée de loi — mais « règle » est un terme plus
juste —, pourvu qu'elle implique l'immanence de son fonctionne-
ment et que son fonctionnement soit de l'ordre du pur jeu, ne
semble jamais philosophiquement marquée, c'est-à-dire « cou-
pable ». Jeu et innocence : d'Héraclite à Nietzsche, et au-delà, c'est
un appariement très fort, et fortement récurrent. C'est lui, j'en ai
l'impression, qui te permet de sauver le grand jeu postmoderne
des « coups » multiples dans les multiples dispositifs de langage
et de l' inventio permanente des règles (au sens où naguère on
parlait, nous avons parlé, de la « révolution permanente »).
Autrement dit le philosophique, ou ce qu'il t'arrive de
nommer « l'impérialisme philosophique », c'est le discours de la
transcendance. J'entends par là, indissociablement, le discours qui
ne s'énonce sur la transcendance qu'à s'imaginer pouvoir se pro-
noncer à partir d'elle, quels que soient le mode, le type et le lieu
d'assignation de ladite transcendance : onto-théologique ou onto-
anthropologique, en Dieu ou dans l'Esprit, dans la Raison ou
dans l'Histoire, dans le Sujet ou dans le Système (ou dans les
deux à la fois). Au fond, lorsque tu parles de délégitimation,
lorsque tu montres comment et pourquoi les grands récits ne sont
plus crédibles, à ta manière tu décris ce que d'autres analysent
comme « effondrement de la transcendance » et renvoient à la
rupture, irréparable, de la tradition. La proximité de certains de
tes diagnostics avec ceux de Hannah Arendt, par exemple, ou
d' Adorno me confirme simplement que nous sommes bien obligés
de penser aujourd'hui dans le sillage de Benjamin et de Heidegger.
267
A quoi j'ajouterai simplement, pour illustrer ce qui nous sépare,

que Wittgenstein, ou plus largement ce qui s'est passé dans la
« Vienne 1900 » (soit cet éveil, que tu rappelles très bien, d'une
« conscience de la responsabilité théorique et artistique de la
délégitimation ») 14 , ne me paraissent pas avoir atteint, dans le
diagnostic, à la même profondeur — et ont en tout cas cru possible
de préserver quelque chose d'une crise qui ne fut peut-être pas
mesurée dans toute son ampleur. Si tu préfères, lorsque le discours
« totalisant » s'effondre, c'est la totalité elle-même qui se décom-
pose. Ou c'est le monde qui s'est déjà décomposé. En sorte qu'aucun
de ses débris, pas même les fragments et les ruines de Benjamin,
n'est plus désormais à même d'assurer la moindre recomposition.
Nous partageons l'un et l'autre une certaine méfiance à l'endroit
de la fragmentation romantique : elle n'implique pas seulement
la nostalgie de l'unité perdue, elle s'inscrit nécessairement dans
l'horizon du système-sujet. Encore faut-il aller jusqu'au bout de
cette méfiance et oser dire, comme s'il s'agissait d'une règle, que
de l'ancien tout ou de l'ancien monde il n'y a rien qui soit même
« récupérable ». C'est en somme le « bricolage » qui nous est
interdit. Ce qui veut dire que la crise est très grave.
Si tout cela, bien que caricatural, est tout de même à peu
près juste, alors j'ai trois questions à y suspendre :
1. Est-ce que le dispositif qui est celui du philosophique

(au sens, mettons restreint, des « grands récits ») n'est pas plus
profondément ancré, est-ce qu'il n'est pas commandé par un autre
dispositif ou est-ce qu'il ne s'élève pas sur le fond d'un autre
dispositif, à la fois plus dissimulé et plus large et contraignant,
voire tout simplement sur le fond d'un sol qui, masqué par des
antagonismes apparents (par exemple Platon et les sophistes), n'en
surdéterminerait pas moins l'existence et la structure de tels
dispositifs, jusque dans leur antagonisme même? Je ne reviens
pas forcément là à une « problématique du fondement ». Je me
pose une question de profondeur : à quelle profondeur saisir le
philosophique ou l'émergence du philosophique? Ou bien, selon
d'autres ressources métaphoriques, c'est une question de « systé-
matique », d'ajointement et de (se) tenir-ensemble (pour jouer sur
14. C.pm., p. 66-68.
268
Deux adresses
l'allemand : de fugue) : quel langage commun, si tu veux, parlent

Platon et les sophistes ; mieux : par quel langage secrètement
commun Platon et les sophistes sont-ils commandés, non seule-
ment pour s'attaquer aux mêmes problèmes, mais pour « phraser »
contradictoirement ou conflictuellement ces problèmes, et pas
seulement les réponses à ces problèmes? Ce qui veut dire aussi
bien : pour que les uns soient attentifs aux « phrases », précisément,
et pour que l'autre, qui sait très bien ce que cela signifie et quel
peut être l'enjeu (ou le résultat) d'une telle attention, s'efforce
par tous les moyens de montrer qu'il n'existe en réalité qu'une
seule phrase? A propos des Hassidims, et il est vrai sous un
horizon apparemment très différent, tu laisses venir la question :
que me veut le langage? Et tu parles alors des jeux de langage
comme des « manières de jouer que le langage a » 15. Je dirai :
qu'est-ce que le langage — la langue grecque, et peut-être autre
chose que la langue grecque dans la langue grecque — a voulu à
Platon et aux sophistes? En même temps? Ce sol plus profond,
cet archi-dispositif, ce langage mystérieusement commun, il est,
par définition, introuvable dans la philosophie elle-même, à même
ses textes et ses discours. Mais il n'est pas non plus ailleurs,
dessous, au-delà ou en deçà, il est également là, à même les
textes et les discours, appelant — au sens où l'entendait Benjamin
— le commentaire ou bien le geste heideggerien du pas-en-arrière,
de la remémoration, du retour au fondement, de la déconstruc-
tion, etc. Ét si l'on essaie — car c'est un essai — de le trouver ou
de le deviner (à supposer qu'il soit un, homogène, continu, ce
dont je doute), en tout cas je ne suis pas sûr que l'assurance
quant à la relative « neutralité » des jeux de langage y résisterait.
Il faudrait en effet s'interroger sur du langage, sinon sur le langage
lui-même, et sur ce que présuppose toute conception du langage.
Que trouverait-on sous la pragmatique, sous la théorie de l'énon-
ciation, ou même sous la tranquille certitude qu'il y a des énoncés,
des propositions, du « langage ordinaire », etc.?
2. Est-ce que la problématique de la légitimation, pourtant

chez toi largement débordante par rapport à quelqu'un comme
Habermas, n'est pas encore trop restreinte? Autrement formulé :
15. Aj., p. 186.
269
est-ce que sous le discours philosophique, et en premier lieu sous

le discours concernant l'être (sous l'ontologie telle que tu la
délimites), ne gronde pas comme l'eau sous un glacier un tout
autre discours, peut-être strictement inanalysable en termes de
théorie du discours? Je ne veux pas seulement dire que toute
théorie du discours s'ancre dans du philosophique et présuppose
par conséquent, qu'« elle le veuille ou pas », un discours sur l'être.
Je veux dire que dans le discours sur l'être, y compris lorsque ce
discours, comme c'est toujours le cas, se pense et se théorise lui-
même, il est probable que quelque chose de son être propre lui
échappe nécessairement — et pour ceci d'abord qu'il se pense avoir
un être propre ou un être tout court, il ne met pas un instant en
doute son étantité ou l'étantité du langage en général. La question
n'est pas : est-il essentiel à la tautologie ontologique de Parménide
qu'il s'agisse d'un constatif? Mais la question est : jusqu'à quel
point peut-on soumettre la tautologie de Parménide à la question
« Qu'est-ce que? »? Ét à terme : jusqu'à quel point peut-on traiter,
comme si cela allait de soi, le langage comme un étant?
3. y a chez toi — je ne dirai pas : contre toute attente, au

contraire — un recours explicite à la transcendance. La prescription,
dis-tu, est toujours transcendante 16 , et cette implication nécessaire
d'une transcendance dans le prescriptif, avant d'en trouver trace
dans l'impératif kantien, tu la réfères au modèle juif : Dieu comme
signifiant : il y a une loi et une obligation; la méta-loi du « Soyez
justes » 17; ou encore la prescription catégorique : Écoute 18 . C'est-
à-dire que tu la réfères aussi, philosophiquement, à l'être-obligé
tel que le pense Lévinas, à la demande injustifiée de l'Autre ou
de l' absolument Autre 19 . Dans Au juste en tout cas, tu vas même
jusqu'à reprendre à ton compte le motif de « l' autrement qu'être »
et du refus juif de l'ontologie, de même que celui de la « passivité »
(du privilège absolu du destinataire) antérieure à la distinction
de l'activité et de la passivité, de l'autonomie et de l'hétérono-
mie 2". Au fond ta pensée de la prescription transcendante est
16. Aj., p. 185.

17. Ibid., p. 101-102.
18. Ibid., p. 123.
19. Ibid., p. 46-47 et p. 69.
20. Ibid., p. 102-103 et p. 73.
270
Deux adresses
celle d'une archi-obligation. Bien entendu, cette transcendance,

tu la traites à ta manière : elle est un fait de structure (le prescriptif
suppose le « retrait du destinateur ») ; elle est donc immanente au
« jeu prescriptif », elle est à la limite « vide » et anonyme : elle
ne dit pas ce qu'elle prescrit ni qui prescrit, c'est un jeu sans
auteur, un jeu où, à la différence du dispositif spéculatif, le poste
d'autorité reste vacant, la règle ne porte que sur l'écoute 21.
Or il me faut bien constater ici deux choses : la première,
c'est que ce recours à la transcendance (contre quoi, là encore, je
n'ai rien à dire) dérange pour une part ton schème ou ton concept
de l'incommensurable ou, plus exactement, introduit l'idée de ce
que j'appellerai une incommensurabilité « verticale » : il ne s'agit
plus seulement de l'hétérogénéité ou de l'hétéromorphie des jeux
de langage; mais un jeu de langage repose, si l'on peut dire, sur
un hiatus ou un abîme infranchissable, sur une incommensura-
bilité — que tu dis « extrême » — entre les rôles ou les positions
de l'énonciateur et du récepteur (ou du destinateur et du desti-
nataire), et c'est l'obligation 22. D'où, seconde chose : je sais bien
que tu te méfies du « il faut », jugé trop ontologique 23 , et que
tu lui préfères le « tu dois ». Admettons. Mais lorsque tu dis le
« il faut » trop ontologique, c'est en quel sens? Quelle notion de
l'ontologie est impliquée là? Ou bien je me trompe du tout au
tout ou bien, dès lors que dans Heidegger — car c'est évidemment
de lui qu'il s'agit — la ruine du projet ontologique lui-même,
c'est-à-dire l'effondrement de l'« ontologie fondamentale », entraîne
et précipite la pensée de l'être comme rien et soumet le penser,
et non plus seulement le philosopher, à la pure injonction de la
« voix aphone de l'être » 24 , quelle différence rigoureuse, autre que
de style ou de pathos, est-il possible de faire avec la structure de
« l' autrement qu'être »? J'ai beaucoup de mal à ne pas voir dans
1'« être » de Heidegger, si c'est encore l'être et si c'est l'être de
Heidegger, la même chose (sinon la possibilité même) de « l'au-
trement qu'être » de Lévinas. Ou de la transcendance « vide ».
21. Ibid., p. 133 et p. 137-138. Sur l'anonymat : Aj., p. 70.

22. Ibid., p. 178.
23. Comme cela s'indique très bien dans les textes, préface et postface,
qui ont retravaillé la conférence « Qu'est-ce que la métaphysique? » et qui
l'accompagnent désormais.
24. Aj., p. 87.
271
Quand l'être au sens de l'onto-théologie s'abîme — ce qui est

rigoureusement ab-gründig— en faveur de l'« être » ainsi « entendu »
(et c'est bien une question d'écoute, donc, si l'on veut, de langage
et de parole adressée, sinon proférée), alors où est le caractère
ontologique du « il faut »? Qu'est-ce que le « il », impersonnel et
anonyme, emporte avec lui d'ontologique au sens classique? Et
comment la destination manquerait-elle au « il faut » dès lors
qu'on peut toujours soupçonner le « il faut » de rester vide — et
strictement impensable — s'il n'implique pas une complétive de
destination : il faut que tu..., il faut que nous, etc.? Sans compter
que dans notre idiome la défaillance appartient toujours virtuel-
lement au « il faut ». Que serait une archi-obligation sans la
possibilité de la défaillance (qui est tout le contraire de la trans-
gression)? Nulle « praxique » ne peut faire l'économie de ce genre
de question.
J'en viens maintenant à la seconde de mes questions initiales.

Non plus : pourquoi les grands récits ne sont-ils que deux? Mais :
pourquoi s'agit-il de récits?
Il y a un passage très étrange dans La Condition postmoderne.
Il se situe dans la section 8 : « La fonction narrative », très exac-
tement à la page 51. Tu parles de Platon et tu expliques la
difficulté que rencontre au début — puisque selon toi Platon
« inaugure la science » — le nouveau jeu de langage qu'est le jeu
de langage scientifique lorsqu'il cherche à se légitimer. Tu montres
alors que l'auto-légitimation oblige à recourir à la forme narrative
(tu parleras ensuite, pour toute la philosophie, d'une « récurrence
du narratif dans le scientifique à travers les discours de légiti-
mation »), ce que tu illustres de l'exemple de la Caverne :
Un exemple connu, et d'autant plus important qu'il lie

d'emblée cette question /de la légitimation du savoir/ à celle de
l'autorité socio-politique, en est donné dans les livres VI et VII
de la République. Or on sait que la réponse est faite, au moins
en partie, d'un récit, l'allégorie de la caverne, qui raconte pourquoi
et comment les hommes veulent des récits et ne reconnaissent pas
le savoir. Celui-ci se trouve ainsi fondé sur le récit de son martyre.
272
Deux adresses
Mais il y a plus : c'est dans sa forme même, les Dialogues

écrits par Platon, que l'effort de légitimation rend les armes à la
narration; car chacun d'eux revêt toujours la forme d'une discus-
sion scientifique.
Or tu ajoutes aussitôt, et c'est cela que je trouve étrange :
Que l'histoire du débat soit plus montrée que rapportée,

mise en scène que narrée /tu renvoies ici à Genette/ , et donc
relève plus du tragique que de l'épique, importe peu ici. Le fait
est que le discours platonicien qui inaugure la science n'est pas
scientifique, et cela pour autant qu'il entend la légitimer.
Je ne vais pas te faire le grief « rustique », ici, de ne pas

entrer dans le détail. La chose, au contraire, me paraît tirer à
conséquence et engager plus qu'une nuance, non pas dans l'ap-
préciation du platonisme, mais dans la pertinence de la question
du narratif.
Tu sais aussi bien que moi — ne serait-ce que parce que tu
as lu Genette tout autant que moi — que le récit, non pas la
forme narrative mais le mode du récit, n'est pas, loin de là, ce
qu'il y a de plus dérangeant ni même de plus dangereux aux
yeux de Platon. La République est tout à fait claire là-dessus : le
dithyrambique, l'épique et le dramatique ne se distinguent pas
comme des genres mais comme des types d'énonciation : directe
et en première personne (la haplè diègèsis), indirecte et apocryphe
(la mimèsis) et mixte ou mélangée (ce mélange des deux étant le
mode propre de l'épopée). Or de ces trois types d'énonciation,
Platon n'admet ou ne tolère que le premier, le narratif simple,
et l'on voit très facilement que le principe discriminant de cette
préférence (ou de cette exclusion) n'est pas autre chose que celui
que fournit la position de l'énonciateur. Ce qui signifie : est
intolérable toute énonciation par personne interposée, c'est-à-dire
toute énonciation où l'énonciateur véritable — le producteur du
discours — n'est pas là, présent, pour assurer son discours, le
garantir et en répondre, — le cas limite étant bien entendu repré-
senté par l'énonciation dramatique (mimétique). Au fond ce que
rejette Platon, c'est tout discours qui n'est pas d'autorité, c'est-à-
dire qui n'assume pas la responsabilité de son énonciation. Et
sans doute pense-t-il en sous-main assurer de cette manière le
discours théorique et politique.
273
Ce qui inquiète Platon, ce qui l'effraie même, ce n'est donc

pas qu'on fasse des récits ou qu'on raconte des histoires, c'est que
du mimétique puisse affecter la simplicité et la pureté de la lexis.
La vraie menace, la première menace, c'est la dissimulation,
toujours potentielle, de ce que nous appelons peut-être à tort le
sujet de l'énonciation (quelque part en tout cas tu doutes qu'il
existe quoi que ce soit de tel). Et l'on pourrait montrer, tu sais
du moins que j'ai tenté de le faire 25 , que c'est la hantise d'une
telle menace qui commande en réalité, c'est-à-dire à l'avance, la
condamnation des contenus mythiques ou mytho-poétiques ou,
sans ambages, des « contes de bonnes femmes ». Car ceux-ci sont
d'autant plus redoutables et puissants (ce qu'il faut traduire par :
leur pouvoir mimétique est d'autant plus fort) qu'ils sont en fait
sans auteurs, anonymes et prononcés, c'est-à-dire récités, au nom
de personne. Les exemples ou les modèles qu'ils proposent, les
incitations à la citation qu'ils représentent 26, les caractères ou les
« types » dont ils frappent l'esprit malléable ou l'imagination,
toute cette « modélisation » de l'existence qui fonde la païdéia
aristocratique traditionnelle (la païdéia mimétique) est d'autant
plus efficace qu'elle est sans origine assignable (dispositif du : on
raconte que, ou du : il était une fois) et que, pour cette raison,
elle fait paradoxalement autorité. Les mythes, les récits, sont des
mensonges et des « machines » à croyance. Mais ce ne serait pas
d'une telle gravité s'ils n'étaient pas d'abord des inducteurs de
conduite, et si l'induction des conduites (la « machine » mimé-
tique) ne reposait pas elle-même sur un dispositif mimétique.
Benjamin, dans L'Origine du Trauerspiel, n'indique pas seu-
lement, comme le fera plus tard Hannah Arendt 27 , que la grande
affaire de Platon c'est la rivalité entre philosophie et politique;
il montre que toute l'entreprise philosophico-littéraire de Platon
revient à proposer un substitut à la tragédie, c'est-à-dire à construire
un type de texte dramatique — doué par conséquent de la même
efficacité, en particulier politique — en substituant aux légendes
utilisées par les tragiques la légende de Socrate, c'est-à-dire la
légende d'un héros de la vérité dont l'héroïsme (ou l'exemplarité)
25. « Typographie » in Mimèsis des articulations, Paris, Aubier-Flam-

marion, 1975.
26. Thomas Mann définit la vie dans le mythe comme la vie en citation.
27. « Qu'est-ce que l'autorité? » in La Crise de la culture.
274
Deux adresses
a été sanctionné par une injuste condamnation et la mort (qui

forment là le mythème central). Bien entendu les Dialogues de
Platon ne sont pas tous purement mimétiques — à commencer
par la République elle-même; leurs protocoles formels sont même
parfois extrêmement complexes ; ils ne sont pas faits pour être
représentés mais pour être lus. Ce n'est pas une raison pour se
précipiter à croire, comme par exemple Nietzsche, que Platon a
inventé « le roman de l'antiquité ». Il a plutôt, à tout prendre,
monté un dispositif théorético-théâtral ou philosophico-mimé-
tique destiné, de manière tout à fait paradoxale (mais cette
opération obéit à la logique du pharmakon) à conjurer l'abîme de
l'énonciation et à ouvrir un espace possible au discours d'autorité,
c'est-à-dire au discours philosophique, et philosophico-politique,
en tant comme tu le dis que c'est un « discours instancié sur le
pôle énonciateur » 28 . De la sorte toutefois, en voulant « décrypter »
le sujet du savoir, Platon, tout autant, le « crypte » ou l'« encrypte »
pour tout l'à venir de la philosophie au moins jusqu'à Nietzsche,
en passant aussi bien par le larvatus prodeo cartésien (qui fait tout
de même une très sérieuse concurrence au Bildungsroman ou plutôt
à cette autobiographie qu'est le Discours 29) que par l'imbrication
spéculative (hégélienne) du sujet et de la substance, de la déno-
tation et de l'énonciation (je dirais : du « nous » et du « ils ») que
tu décris dans Au juste 30.
Cette mimétique, et cette mimétologie, anti-mimétiques me
paraissent beaucoup plus importantes que la subordination au
modèle (à l'idée ou à l'essence) que tu incrimines dans le pla-
tonisme et, plus largement, dans le classicisme 3'. Elles sont
beaucoup plus importantes parce que leur cible véritable, ce n'est
pas simplement l'imitation ou la reproduction ni, pas davantage,
la déréalisation inhérente à la duplication ou à la secondarisation,
ni même l'asservissement à l'autre (quel ou quoi qu'il soit) érigé
en modèle. Mais c'est, fondamentalement, l'impropriété ou la
dépropriation. Ce que Platon et pratiquement toute la philosophie
à sa suite ne supportent pas, c'est ce que Diderot (qu'à juste titre,
entre Aufklärung et romantisme, mais les débordant l'un et l'autre
28. Aj., p. 71-72.

29. C.pm., p. 51.
30. Aj., p. 72.
3 1 . Essentiellement Aj., Première journée, « Le Consensus impossible ».
275
d'un seul mouvement, tu ranges au nombre des postmodernes 32)

a reconnu comme la positivité de la mimèsis, voire comme sa
vérité implacable, une vérité avec laquelle on ne peut ruser ou
qui récuse à l'avance tous les mirages identificatoires : à savoir
que le sujet de la mimèsis, si le concept de « sujet » a la moindre
pertinence ici, le mimos, n'est rien par lui-même, strictement « sans
qualités », et apte pour cette raison à « jouer tous les rôles » : il
n'a aucun être propre 33. C'est pourquoi sous la crainte de Platon
et des autres il n'y a pas seulement la hantise de la perte d'identité
ou de l'identification impossible, sinon par « désidentification »
(la crainte de la folie); il y a encore, et surtout, la terreur devant
l'instabilité ou la déstabilisation sociale, l'échange incontrôlable
des rôles et des fonctions, l'impossibilité d'une assignation fixe et
déterminée. Que le social se laisse contaminer par le modèle, ou
le non-modèle, des artistes, des prostituées, des gens de théâtre
et des sophistes, c'est purement et simplement la catastrophe : la
dissolution ou la dissociation.
Or cette mimèsis généralisée, c'est précisément, me semble-
t-il, ce que tu revendiques. Ét même avec beaucoup d'obstination.
Tu la revendiques une première fois, bien que nulle part tu
ne le thématises en ces termes, au titre du narratif. Ton narratif,
c'est du mimétique. Ainsi toute l'analyse que tu produis, depuis
les Instructions païennes, de la pragmatique du « savoir narratif »
(à propos des récits cashinahua ou guayaki, mais aussi à propos
de l' Odyssée 34), ce n'est pas autre chose qu'un modèle d'analyse
du dispositif mimétique, c'est-à-dire de l'être-raconté ou narré -
je dirais plutôt récité, au sens de la re-citation — qui est celui de
ce que Thomas Mann appelait, dans le lexique de son époque,
la « vie dans le mythe ». Je prends juste l'exemple du protocole
que tu donnes dans La Condition postmoderne :
Les « postes » narratifs (destinateur, destinataire, héros) sont

ainsi distribués que le droit d'occuper l'un, celui de destinateur,
se fonde sur le fait d'avoir occupé l'autre, celui de destinataire,
32. Ou, dans la terminologie qui est encore celle d'Au juste (cf. la note,
p. 33-34), au nombre des modernes. Sur Diderot, p. 25-26.
33. Voir ici même « Le paradoxe et la mimèsis ».
34. C.pm., p. 39-40. Aj., Deuxième journée, « Les trois instances prag-
matiques ».
276
Deux adresses
et d'avoir été, par le nom qu'on porte, déjà raconté par un récit,
c'est-à-dire placé en position de référent diégétique d'autres occur-
rences narratives 35.
Assurément tu ne dis pas que c'est le mimétique. Mais comme

cela apparaît régulièrement, tu sais pourtant que c'est la cible
même de Platon 36 . Il n'y a du reste aucun hasard si derrière cette
réévaluation du « narratif » (du mimétique) on ne perçoit pas
seulement l'écho de la « dramatisation » à la Deleuze ou à la
Klossowski — celui du Bain de Diane —, mais encore, et surtout,
comme le montre très bien ta description du rapport ancien aux
dieux ou ton repérage de la préinscription du sujet par son nom,
ou ton motif de l'« oubliance » primitive (ta version de l'Éternel.
Retour), l'écho de Nietzsche et de Freud, sur ce terrain indisso-
ciables, ainsi que le savait encore Thomas Mann. Ton récitant
récité c'est, vantardise en moins, le poète-héros épique primitif
de Massenpsychologie, celui par qui adviennent l'art et la littérature;
ou c'est (vantardise en moins?) ce qu'a écrit-vécu le dernier
Nietzsche. C'est-à-dire, peut-être, le Nietzsche postmoderne.
C'est la raison pour laquelle tu revendiques une deuxième
fois cette mimèsis généralisée au titre du paganisme (de la vie en
narration). Là encore un exemple suffit. Je le prends dans Au
juste : après avoir rappelé le schème de la pragmatique narrative
en des termes très voisins de ceux que j'ai cités il y a un instant,
tu dis
C'est un trait qui à mon avis est absolument essentiel au

paganisme et qui est probablement ce qui a été le plus détruit
dans la pensée occidentale, non seulement dans celle de Platon,
mais aussi dans celle de Kant (pour autant qu'il succombe à la
fascination de l'autonomie). On est dans un mode de transmission
des discours qui se fait en insistant sur le pôle de la référence
(celui qui parle est quelqu'un qui a été « parlé ») et sur le pôle
du narrataire (celui qui parle est celui à qui l'on a parlé). Le sujet
de l'énonciation n'entend d'aucune manière revendiquer son auto-
nomie par rapport à son discours, il revendique tout au contraire,
35. C.pm., p. 40.

36. I.p., p. 43 et 51.
et par son nom propre, et par l'histoire qu'il raconte, son appar-
tenance à la tradition 37.
Enfin une troisième fois — et de façon d'autant plus nécessaire,

je crois, que la tradition justement est rompue — c'est encore elle,
cette mimèsis généralisée que tu revendiques au titre du post-
moderne : il y a pour toi une sorte de monde postmoderne
(« monde » étant pris ici en un sens tout à fait empirique) qui
n'est pas la résurgence du monde païen, encore que la résistance
du narratif soit à tes yeux très grande 38, mais cet espace libéré
par la décomposition des grands récits et où ce qui reste, et peut
alors proliférer, se multiplier, c'est ce que j'appellerai volontiers
le « récitatif ». Pas seulement pour faire image et chercher un
analogon du côté de l'opéra, même si ce monde à la théâtralité
ouverte, où la parole circule rapidement et allégrement, où l'in-
trigue domine et l'effusion (la mélodie) est retenue, peut bien
évoquer — mettons le contraire du « drame musical » : histoire
unique, amour impossible, transfiguration métaphysique et mélo-
die infinie. Même si ce monde, par conséquent, a quelque chose
à voir avec le XVIIIe. Mais je parle de « récitatif » — c'est tout de
même une concession — pour condenser dans ce mot le libre jeu
des pratiques de langage en tant qu'il est commandé, jusque dans
l'obligation ou l'archi-obligation de répondre et de prescrire 39 ,
par le modèle narratif-mimétique et l'impératif d'avoir à re-citer
des récits dont personne n'est l'auteur. C'est du moins ce qui
m'explique la turbulence de ce monde, sa rapidité, son intensité.
C'est un monde sans propriété ni stabilité. Il offre à jouer, il
demande de la virtuosité. Ét comme il est agonal (c'est indisso-
ciable de la mimèsis), il demande aussi des qualités sévères, mais
qu'on peut exercer sans pesanteur, gaiement : le courage (j'entends
d'abord : le courage au combat) et la rigueur. Car lorsque l'Un
est pulvérisé et l'identité disloquée, et que règne le polémos, c'est
alors, contrairement à ce que croient les spéculatifs, qu'il n'est
plus question de faire n'importe quoi et qu'il est urgent d'être
juste.
D'une autre manière, je dirai : ce monde est un théâtre;
37. Aj., p. 65-66.

38. Ibid., p. 68.
39. Ibid., p. 69-70.
278
Deux adresses
pensant, et ce rapprochement ne te surprendra pas, à la façon

dont Diderot en généralise le concept, après bien d'autres mais
avec la rigueur « professionnelle » que tu sais, parlant d'un « théâtre
du monde » et renversant le rapport de la salle et de la scène, de
telle sorte que les acteurs (les vrais, ceux qui savent jouer, c'est-
à-dire se construire sans s'identifier) ont tout loisir de s'amuser
au spectacle des spectateurs engoncés dans leurs lourdes identifi-
cations et le sérieux de leurs rôles. Et dire : le monde est un
théâtre, tu ne l'ignores pas, c'est un geste moral, même (et surtout)
quand il conduit Diderot, dans le contexte politique qui était le
sien, à faire l'éloge du grand courtisan. C'est, comme aurait dit
Nietzsche qui s'y connaissait en fait de mimétique et d'agonis-
tique, un geste de probité.
Pourtant — et dans ce « pourtant », crois-le, il y a un immense

sérieux et, pour le coup, un immense regret — le différend est là.
Le différend est là parce que, pour reprendre un schéma
connu mais qui n'en est pas pour autant périmé, l'exigence éthique
ou praxique (avec tout ce qu'elle entraîne et en particulier tous
les partages auxquels elle oblige) me paraît s'enlever sur le fond
d'un simple renversement du platonisme. Ét du platonisme en
l'occurrence défini comme une, ou plutôt la mimétologie, puisque
au fond il n'y en a qu'une et qu'elle coïncide avec l'un des gestes
les plus archaïques et les plus enfouis de la philosophie. Le
renversement consiste ici, comme dans Diderot et dans Nietzsche,
à valoriser ce que Platon condamnait. Mais du coup, et je te
demande de me pardonner pour cette « banalité de base », c'est
reconduire ce qui était là condamné, à savoir (au moins) une
interprétation déterminée de la mimèsis, qui n'est sans doute pas
seulement l'interprétation platonicienne mais qui, depuis Platon,
est assurément l'interprétation philosophique. Ét cette interpré-
tation ne tient qu'à, et ne tient sur rien d'autre qu'une très
profonde pré-compréhension du partage entre propriété et impro-
priété.
Je ne veux pas m'engager ici — et je ne sais d'ailleurs pas
si j'en aurais les moyens — dans une analyse dont tu imagines la
279
difficulté. Si je le faisais, de toute façon, ce serait à partir de

textes, celui de Heidegger en particulier, qui te rebutent un peu.
Mais je voudrais simplement dire que c'est à mes yeux cet ancrage
dans la mimétologie platonicienne qui explique ton dispositif ou
ton montage général, ta manière de réciter la philosophie. Non
seulement parce que l'on comprend très bien pourquoi tu sauves
les sophistes ou la pragmatique des rhéteurs (ou encore l'Aristote
qui s'en autorise), mais parce que l'on comprend également
pourquoi ton postmodernisme est très profondément nietzschéen
— et du reste ne s'en cache pas. C'est la raison pour laquelle, il
me semble, tu es contraint de référer le jugement, la capacité de
juger, à la volonté de puissance 40, c'est-à-dire malgré tout (malgré
le caractère insondable de la volonté, l'anonymat de l'archi-
obligation, la pré-inscription phrastique, etc.), à du sujet. C'est
aussi la raison pour laquelle tu te réclames de Kant, c'est-à-dire
du motif critique, mais que le Kant dont tu te réclames, étant
donné par exemple l'accent que tu fais porter sur le « comme si »
ou sur l'imagination transcendantale (« constituante », dis-tu) ou
sur l'invention en matière de critères, etc., est plutôt le Kant de
l'interprétation nietzschéenne de Kant 41 . Non pas seulement le
Kant qui permet à Nietzsche de penser le « perspectivisme » mais
celui qui, lu d'une certaine manière, lui offre la thématique de
la fiction (de la « fiction théorique » pour commencer, puis de la
« fable », du mythe, etc., tous concepts qui travaillent sourdement
ta narratique) et ordonne sa pensée à la conception de ce que
Heidegger appelle, renvoyant du reste aussi bien à Platon, l'« es-
sence fictionnante de la raison » 42 .
Or c'est une affaire, là encore, de mimèsis — cette fois-ci au
sens, légèrement dérivé, de ce que j'appellerai pour faire vite la
« modélisation ». Le mode que prend chez toi une telle modéli-
sation n'est évidemment pas le même que celui qu'on trouve
dans Platon. Il n'est du reste pas non plus rabattable sur celui
de Nietzsche, bien qu'il soit solidaire du renversement nietzschéen.
Je sais toutes les précautions que tu prends quant à l'Idée (au
40. Ibid., p. 33-36.

41. Ibid., p. 36.
42. Pour la délimitation de « l'essence fictionnante de la raison » (Klos-
sowski traduit par « essence poétifiante »), voir Nietzsche I, Paris, Gallimard,
1971, p. 451 et suiv.
280
Deux adresses
sens kantien), toutes les réticences qui sont les tiennes vis-à-vis
de la notion de modèle, tous les abîmes que tu désignes sous
chacun de nos gestes théoriques, praxiques ou esthétiques, sans
parler de ta répugnance à l'égard de l'illusion transcendantale.
Mais qu'est-ce que le jugement, qu'est-ce que l' essai, qu'est-ce que
l' expérimentation, sinon, aussi peu « imaginée » soit-elle, aussi
appauvrie ou austère, de la modélisation? Nous sommes dans
inventio. Or il n'y a pas d' inventio sans imitatio — serait-elle,
comme on le dit de certaine théologie, « négative ».
Cette contrainte mimétologique est d'ailleurs si forte — de
la force même de la logique mimétique, c'est-à-dire de la para-
doxie mimétique : plus c'est A, plus c'est non- A 43 - que, dans
une sorte de rapport en chiasme avec Platon, tu es victime comme
lui de ce que tu exclus. Platon condamne la mimèsis, y compris
bien entendu la mimèsis comme reproduction, imitation, etc. Il se
retrouve avec une ontologie mimétique (celle que tu dénonces),
et un texte mimétique, et un porte-parole exemplaire. Tu réha-
bilites la mimèsis condamnée par Platon : non seulement tu subis
la surdétermination de son interprétation de la mimèsis (c'est-à-
dire de sa propre soumission à la contrainte mimétique), mais tu
te retrouves avec une pensée de la discrimination et du critère,
c'est-à-dire avec une pensée de la justice, fondée sur la catharsis
des jeux de langage ou référée, si l'on préfère, à la propriété des
phrases. Tu te retrouves avec une exigence de propriété : « L'Idée
de justice, dis-tu vers la fin d'Au juste, consiste (...) à maintenir
la prescription dans son ordre " propre " 44. » Ét tu ajoutes un peu
plus loin, ce qui rend la chose encore plus claire : « (...) la
prescription est toujours transcendante : ce que j'appelais " propre ",
tout à l'heure. On ne peut jamais la dériver 45 . »
Ce n'est absolument pas une « critique ». On ne se débarrasse
certainement pas d'un simple mouvement, fût-il « théorique », de
l'exigence du propre — surtout, comme c'est le cas ici, lorsque
cette exigence reconduit à de l'inassignable. Ét de toute façon la
paradoxie ici à l' œuvre nous contraint tous, d'une manière ou de
l'autre. C'est d'ailleurs si peu une critique que je suis d'autre part
43. Cette paradoxie est à la fois et n'est pas la matrice de la logique

dialectique. Voir « La Césure du spéculatif » et « Hölderlin et les Grecs ».
44. Aj., p. 183.
45. Ibid., p. 185.
281
le premier à me demander si ce n'est pas un tel paradoxe qui est

lui-même constitutif du sublime. Ou, mais la référence te plaira
moins, du tragique, du moins tel que le pense Hölderlin. Je ne
vais pas te faire le coup du « penseur tragique ». Mais qu'il y ait
du sublime dans ta position ou dans ton exigence éthique, cela
je peux le dire (j'en ai été témoin), et je le dis d'autant plus
volontiers que sur ce que tu as pu dire, faire ou écrire on s'est
beaucoup mépris — et gravement.
Mais le différend est là — je veux donc dire dans cette

question, qui ne t'est pourtant pas étrangère en fait, de la mimèsis.
J'ai sans doute une dette, si c'est là le terme qui convient, à
l'égard de ta justesse éthique et politique. Ét c'est évidemment
une manière un peu paradoxale de m'en acquitter que de venir
ici comme pour te signifier : il y a une urgence philosophique à
laquelle désormais il n'est plus possible de se dérober, obligation
nous est faite de penser ou de repenser la mimèsis (ou si tu préfères,
d'un mot que je ne crois pas le moins du monde « usé », d'en
déconstruire toute l'interprétation), notre tâche est de nous en
prendre au semblant de monde qu'on nous a légué et qu'on nous
fait. Pourtant, lorsque j'ai lu ta « Réponse » sur le postmoderne
— j'y reviens —, c'est cela qu'il m'a paru nécessaire de venir te
dire. Car pourquoi finalement ta distinction, ou plutôt ta distri-
bution du moderne et du postmoderne m'a-t-elle fait à ce point
question? Tout simplement, je crois, parce qu'elle implique très
profondément une mimétologie qui ne s'avoue pas, ou peu.
Elle l'implique d'abord pour autant qu'elle prend appui,
sans recul, sur la très ancienne distinction du contenu et de la
forme, dont on pourrait montrer sans difficulté qu'elle s'autorise,
au moins depuis Aristote, d'une interprétation mimétologique de
la poïèsis fondée sur le concept d' homoïosis ou d'adéquation. Dans
le moderne, dans le « sublime » moderne, toute adéquation est
évidemment rompue. C'est même une telle rupture qui le définit.
Mais cette rupture n'affecte en aucune manière la structure mimé-
tique elle-même. Elle permet des renversements, comme le ren-
versement nietzschéen qui commande ta démonstration et selon
282
Deux adresses
lequel — je cite de mémoire — être artiste c'est percevoir comme

forme ce que les non-artistes perçoivent comme fond. C'est sur
un tel renversement que se construit du reste l'idée de « style »
ou de « grand style » qui insiste beaucoup, même si le mot n'est
pas prononcé, dans ton discours sur l'art. Mais c'est un renver-
sement interne, il laisse intacte la structure elle-même, et la rupture
de l'adéquation reconduit, négativement, mais reconduit la hantise
de l'adéquation. Lorsque tu dis en substance qu'à la différence
de ce qui se passe dans Proust, où à un contenu moderne
correspond une écriture relativement classique (ce dont je doute
un peu d'ailleurs, s'agissant du contenu), Joyce — après tout je
cite — « fait deviner l'imprésentable dans son écriture même »,
d'où tu tires que « le postmoderne serait ce qui dans le moderne
allègue l'imprésentable dans la présentation elle-même » (avec
tout ce qui s'ensuit : invention permanente et immanente des
règles, événementialité des œuvres, temporalité paradoxale du
postmoderne régie par le futur antérieur), tu évalues Joyce, et le
postmoderne, à l'aune de l'adéquation.
Mais là où la difficulté s'aggrave, c'est lorsqu'il apparaît que
le concept de sublime lui-même est au fond responsable de cette
implication mimétologique. C'est en lui tout au moins que la
surdétermination mimétologique est la plus contraignante, parce
qu'étant le concept même de l'inadéquation (ou de l'incommen-
surable), il condense en lui tout l'enjeu de ce que j'appellerai
pour faire vite la « métaphysique négative » des modernes : la
pensée d'une mimèsis sans modèle ou d'une « mimèsis originaire ».
Tu vois bien la difficulté : tu insistes beaucoup par exemple sur
la coexistence, dans le sublime, du plaisir et du déplaisir. Mais
ce critère du déplaisir est lui-même formel, il n'a de pertinence
qu'eu égard à la question de la forme. C'est pourquoi sous la
problématique de l'imprésentable il y a une question autrement
plus redoutable, et cette question est antérieure aux distinctions
que l'on peut faire (et même, je veux bien, que l'on doit faire)
à l'intérieur de l'art. Elle touche à l'existence même de l'art. Elle
n'est donc pas, comme tu le maintiens : Qu'est-ce que l'art? Ou :
Qu'est-ce qui est de l'art? Les œuvres qui ne jouent qu'avec cette
question, et elles prolifèrent (c'est « l'avant-garde »), s'autorisent
toujours d'une réponse antérieure : elles savent à quoi s'en tenir
quant à l'art ou, dans le meilleur des cas, elles anticipent une
détermination de l'art. Mais la question est plutôt : Pourquoi
283
l'art? Ou même : Pourquoi faut-il l'art? — et les œuvres qui ne

jouent plus mais font l'épreuve (triste ou gaie, peu importe) de
ce qui défaille aujourd'hui dans cet « il faut » me semblent, elles,
réellement démunies et non seulement dépourvues de tout savoir
mais encore de toute anticipation de réponse. Elles demandent :
comment se fait-il que rien (l'imprésentable en effet) oblige à
faire de l'art? Et surtout pourquoi? Pourquoi rien arrive-t-il dans
l'art? J'avoue que dans ce « pourquoi » il y a la question de
« l'origine de l' œuvre d'art » et que le « pourquoi faut-il? » est
dit en écho au Wozu? de Hölderlin. Mais j'imagine que cela ne
nous empêchera pas de nous entendre, je l'espère du moins, même
si je te dis, d'un mot que tu détesteras, que tout grand art a
toujours fait l'épreuve de ces questions.
A de telles questions, tu le sais, on ne répond pas. C'est par
définition impossible, et l'art n'est peut-être rien d'autre que cette
impossible réponse (qui n'est pas même capable de le définir).
Si par conséquent je les substitue aux tiennes, ce n'est pas pour
y répondre mais pour cette simple raison que là est notre différend.
Lequel, en somme, n'est pas du tout d'ordre éthique mais porte
sur l'éthique. Car ce qu'indiquent ces questions, obscurément,
c'est le lieu où, dans l'art, il y va d'une archi-obligation. Si ce
n'est pas que l'art, désormais, est le lieu de l'archi-obligation.
C'est cela que recèle la problématique heideggérienne du monde,
comme l'a sans doute un peu deviné Hannah Arendt, même si
Heidegger a posé la question de l'art en termes de vérité (mais
cette vérité est l'alèthéia, ce n'est pas la vérité, et la logique d'une
telle « vérité » ressemble à s'y méprendre à celle de la paradoxie
mimétique). Heidegger savait en tout cas, ou il a donné à penser,
que rien serait en effet « rien » (n'importe quoi) s'il n'obligeait à
lui donner un lieu où s'atteste qu'en étant là il n'y est évidemment
pas (tu dirais : demeurant dans cette présentation même impré-
senté), par quoi et selon quoi s'ouvre — mettons un « habiter »
possible. Sans cela, sans cette injonction absolument paradoxale
du rien (qui n'émane de rien) et sans l'acquiescement, le nôtre,
à cette impossible injonction (nul double bind plus puissant), c'est
l'immonde. Ét l'im-monde, c'est ce qu'il nous faut aujourd'hui
refuser de servir — d'accomplir et d'accompagner.
Cette dernière prescription est négative. Dans ce que je
maintiens ici, parce qu'il n'y a vraiment aucun autre mot, sous
le nom de monde, on ne trouvera ni politique — contrairement à
284
Deux adresses
ce qu'a sans doute espéré un temps Heidegger — ni éthique. Pas

même une « praxique », à moins de s'entendre sur le terme.
Autrement dit, rien n'y sera jamais donné en fait de « rapport »
(car c'est bien cela l'objet d'une éthique ou d'une politique?),
mais simplement peut-être, et fragilement, la possibilité du rap-
port en général : par exemple la ressemblance et la dissemblance,
le proche et le lointain, le même et l'autre. C'est tout, et cela ne
fait rien qu'on puisse agir ou même produire, même si nous y
sommes destinés. Et même s'il faut, je dirai : s'y employer.
Dans le texte auquel j'emprunte la logique paradoxale qui
commande ces propos, dans les Remarques de Hölderlin sur ses
traductions de Sophocle, il est dit qu'au détournement (historique)
du divin, à son retrait ou à l'événement de son retrait dans le
Haut, correspond le retournement de l'homme vers la terre. Un
tel retournement s'appelle le « retournement catégorique » et il
donne la loi de la finitude. Il implique que l'homme soit alors,
vis-à-vis du divin, au comble de l'infidélité. Ét c'est le comble
de la fidélité (de la piété). Ou l'inverse, à tout jamais. Il faut
faire avec ça.
Je vous remercie, je te remercie.
Bibliographie
« Diderot, le paradoxe et la mimésis », Poétique, 43, 1980.

« La césure du spéculatif », postface à Hölderlin, L'Antigone de Sophocle,
Paris, Bourgois, 1978.
« Hölderlin et les Grecs », Poétique, 40, 1979.
« Histoire et mimèsis » (inédit).
« L'antagonisme » (inédit).
« La transcendance finit dans la politique », Rejouer le politique, Paris,
Galilée, 1982.
« Poétique et politique » (inédit).
« Œdipe comme figure » (inédit).
« Au nom de », Les Fins de l'homme, Paris, Galilée, 1981.
« Où en étions-nous? », La Faculté de juger, Paris, Minuit, 1985.
Je remercie Messieurs les éditeurs et directeurs de revue d'avoir bien

voulu autoriser la reprise, dans ce volume, des textes antérieurement
publiés par leurs soins.
287
Table
Avant propos 9
Diderot
Le paradoxe et la mimèsis 15
Hölderlin
La césure du spéculatif 39
Hölderlin et les Grecs 71
Nietzsche
Histoire et mimèsis 87
L'antagonisme 113
Heidegger
La transcendance finie/t dans la politique 135
Poétique et politique 175
289
Œdipe comme figure 2 03
Deux adresses
A Jacques Derrida — Au nom de 229
A Jean-François Lyotard — Où en étions-nous? 257
Bibliographie 287
DANS LA MÊME COLLECTION
Aux Éditions Galilée
Élisabeth de Fontenay
Les figures juives de Marx
Sarah Kofman
Camera obscura, de l'idéologie
Jean-Luc Nancy
La remarque spéculative
Sarah Kofman
Quatre romans analytiques
Jacques Derrida
Parages
Jacques Derrida
Schibboleth
Aux Éditions Aubier-Flammarion
Sylviane Agacinski, Jacques Derrida,

Sarah Kofman, Philippe Lacoue-Labarthe,
Jean-Luc Nancy, Bernard Pautrat
Mimésis
des articulations
Jean-Luc Nancy
Le discours de la syncope
I. Logodaedalus
Nicolas Abraham
Maria Torok
Le verbier de l'homme aux loups
(Anasémies I), précédé de Fors, par J. Derrida
Sylviane Agacinski
Aparté
Conceptions et morts de Sören Kierkegaard
François Casuelle
Le déclin de l'écriture
Nicolas Abraham
Maria Torok
L'écorce et le noyau
(Anasémies II)
Sarah Kofman.
Aberrations
Le devenir-femme d'Auguste Comte
Jacques Derrida
La carte postale
Jean-Claude Lebensztejn
Zig Zag
Philippe Lacoue-Labarthe
Le sujet de la philosophie
(Typographies I)
Jean-Luc Nancy
Ego sum
L'impératif catégorique
Michel Borch-Jacobsen
Le sujet freudien
Walter Benjamin
Origine du drame baroque allemand
Nicolas Abraham
Jonas
Rythmes
De l'œuvre, de la traduction et de la psychanalyse
CET OUVRAGE
A ÉTÉ COMPOSÉ ET ACHEVÉ D'IMPRIMER
POUR LE COMPTE DES ÉDITIONS GALILÉE
PAR L'IMPRIMERIE FLOCH
À MAYENNE EN DÉCEMBRE 1985
N° d'éd. 303.
N° d'impr. 23640.
Dépôt légal : janvier 1986.
(Imprimé en France)

Asdf

Transféré par

Asdf

Transféré par

Collection La philosophie en effet

CHEZ LE MÊME ÉDITEUR

Le Titre de la lettre (en collaboration avec J.-L. Nancy)

CHEZ D'AUTRES ÉDITEURS

« Typographie » in Mimesis. Des articulations, Aubier-Flammarion.

Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Gallimard.

Ce livre rassemble dix conférences écrites et prononcées entre

La première est relativement extérieure à l'exercice propre-

sa reconduction réitérée du geste le plus archaïquement philoso-

Qui énonce le paradoxe?

* Conférence prononcée à Berkeley (université de Californie) le

antagonistes qu'en principe nous ne connaissons que sous l'index

Nos deux interlocuteurs allèrent au spectacle, mais n'y trou-

Suit alors, en effet, tout un long « soliloque », du reste

s'il n'est pas très nouveau ni très « moderne », il mériterait sans

général, se démarque du Premier ou peut, ne serait-ce que par

Cette double position, ce double statut contradictoire, il va

1. Cf. L'Écho du sujet in Le Sujet de la philosophie (Paris, Flammarion,

d'autant plus extérieure à l'énoncé dont elle assure l'énonciation

On dira que tel est de toute manière le fait même de

Qu'est-ce donc qu'un paradoxe? Et quelle en est la logique?

C'est une proposition absurde en apparence, à cause qu'elle

2. Cité in Y. Bélaval, L'Esthétique sans paradoxe de Diderot (Paris, Gal-

En sous-main cependant, le commentaire classique l'a par-

3. Voir ici même « La césure du spéculatif » et « Hölderlin et les Grecs ».

mité à la logique spéculative (incessante, ou tout au moins

Cela dit, de quel paradoxe s'agit-il dans le Paradoxe sur le

Or le Paradoxe affirme exactement le contraire :

Les grands poètes, les grands acteurs, et peut-être en général

De là à conclure que le paradoxe (du Paradoxe) se réduit à

Or en quoi le paradoxe, dans le Paradoxe, est-il paradoxal?

Il survient très rapidement, dès ce qu'on pourrait isoler

Mais le point important, sur lequel nous avons des opinions

Mais cet énoncé lui-même n'est qu'une conclusion. Il tire en

C'est à la nature de donner les qualités de la personne, la

La seconde, un peu plus loin, revient à étayer la première sur un

Et comment la nature sans l'art formerait-elle un grand

De quoi s'agit-il dans la série de ces propositions?

La première énonce donc que si « c'est à la nature de donner

4. Cf. Hölderlin et Sophocle in Hölderlin, Remarques sur Œdipe/Remarques

D'une part, dit-il, la téchnè mène à son terme (accomplit,

Il y a donc deux mimésis (je passe du grec au français) :

En deuxième lieu cependant, dans la deuxième proposition,

recourant au concept restreint de mimésis — à la simple repro-

et ne cesse au fond de s'appuyer — qu'il le sache ou non — sur

Nous en sommes au paradoxe lui-même.

Moi, je lui veux [au comédien] beaucoup de jugement; il

« Nulle sensibilité » : c'est la réplique stupéfaite du Second,

Les hommes chauds, violents, sensibles sont en scène; ils

acteurs [nous connaissons déjà la proposition], et peut-être en général

L'homme sensible est trop abandonné à la merci de son

Le paradoxe tient donc en ceci : pour tout faire, tout imiter

Le Second — A vous entendre le grand comédien est tout et

Un grand comédien n'est ni un piano-forte, ni une harpe,

Reprenons, essayons de reconstituer la chaîne de la démons-

gratitude, ne saurait répondre : car ce n'est rien, la chose d'aucune

Conséquence — et c'est là, d'une certaine manière, où je voulais

Mais d'où naît cette inquiétude elle-même, si ce n'est de ce

Je laisse là cette question. Elle nous entraînerait trop loin,

On remarquera tout d'abord qu'il n'est pas une description du

Quel jeu plus parfait, interroge le Premier, que celui de la

fantôme, ce n'est pas elle (...) Quand, à force de travail, elle a

Ce tourment, cette lutte, ces halètements, tout ce travail pour

Ce n'est pas dans la fureur du premier jet, dit encore un

Rien n'est par conséquent récusé de l'inspiration, si ce n'est la

précisément le dédoublement, l'altération, l'être-hors-de-soi; bref,

Y aurait-il donc là un nouveau paradoxe? Certainement pas.

Voyez les femmes; elles nous surpassent certainement, et de

Ce qui ne veut pas dire qu'elles n'imitent pas; ce qui ne veut

dédoublent ou s'altèrent, cela n'a lieu que dans la passion et la

Car c'est là, en réalité, que se fait la différence — la décision.

Dans la grande comédie, la comédie du monde, celle à

L'évidence est qu'il y a là tout un enjeu, et que cet enjeu

Il s'agit en somme de convertir la mimésis. A l'égard d'Aris-

Le Paradoxe, c'est probable, répond à la Lettre à d'Alembert

Qu'est-ce que le talent du comédien? L'art de se contrefaire,