ความไม่ลงรอยกันของเสียง
ดนตรีที่ขาดจุดศูนย์กลางเสียงหรือคีย์เสียง
ตอนจบของ " George Lieder " Op. 15/1 ของ Schoenberg นำเสนอสิ่งที่จะเป็นคอร์ด "พิเศษ"ในดนตรีโทนัล โดยไม่มีข้อจำกัดของฮาร์โมนิก-คอนทราพุนทัลในดนตรีโทนัล[1]

อะโทนัลในความหมายกว้างๆ คือ ดนตรีที่ไม่มีศูนย์กลางเสียงหรือคีย์อะโทนัลในความหมายนี้ มักหมายถึงผลงานที่เขียนขึ้นตั้งแต่ราวต้นศตวรรษที่ 20 จนถึงปัจจุบัน โดยไม่ใช้ลำดับชั้นของเสียงประสานที่เน้นที่ไตรโทนกลาง เพียงตัวเดียว และโน้ตของสเกลโครมาติกทำงานแยกกัน[2]หากให้แคบลง คำว่าอะโทนัลหมายถึงดนตรีที่ไม่สอดคล้องกับระบบ ลำดับ ชั้นเสียงซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของดนตรีคลาสสิกยุโรประหว่างศตวรรษที่ 17 ถึง 19 [ 3] "เพลงอะโทนัลมีลักษณะเฉพาะคือมีระดับเสียงในชุดเสียงใหม่ รวมถึงมีชุดเสียงที่คุ้นเคยในสภาพแวดล้อมที่ไม่คุ้นเคย" [1]

คำศัพท์นี้ยังใช้เป็นครั้งคราวเพื่ออธิบายดนตรีที่ไม่ใช่แบบโทนัลหรือแบบอนุกรมโดยเฉพาะดนตรีก่อนสิบสองโทนของสำนักเวียนนาที่สองโดยเฉพาะอย่างยิ่งAlban Berg , Arnold SchoenbergและAnton Webern [ 3]อย่างไรก็ตาม "ในฐานะของฉลากแบบหมวดหมู่ 'อะโทนัล' โดยทั่วไปหมายความเพียงว่าชิ้นดนตรีนั้นอยู่ในประเพณีตะวันตกและไม่ใช่ 'แบบโทนัล' " [4]แม้ว่าจะมีช่วงเวลาที่ยาวนานกว่า เช่น ดนตรียุคกลาง ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา และดนตรีโมดัลสมัยใหม่ ซึ่งคำจำกัดความนี้ใช้ไม่ได้ "ความเป็นอนุกรมเกิดขึ้นบางส่วนเพื่อเป็นวิธีจัดระเบียบความสัมพันธ์ที่ใช้ในดนตรี 'อะโทนัลอิสระ' ก่อนอนุกรมอย่างสอดคล้องกันมากขึ้น ... ดังนั้น ข้อมูลเชิงลึกที่มีประโยชน์และสำคัญหลายประการเกี่ยวกับดนตรีแบบอนุกรมอย่างเคร่งครัดจึงขึ้นอยู่กับทฤษฎีอะโทนัลพื้นฐานดังกล่าวเท่านั้น" [5]

นักประพันธ์เพลงในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 เช่นAlexander Scriabin , Claude Debussy , Béla Bartók , Paul Hindemith , Sergei Prokofiev , Igor StravinskyและEdgard Varèseต่างประพันธ์ดนตรีที่ได้รับการบรรยายไว้ว่าไม่มีเสียงดนตรีทั้งหมดหรือบางส่วน[6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [ 14] [15] [16] [17] [ การอ้างอิงมากเกินไป ]

ประวัติศาสตร์

แม้ว่าก่อนหน้านี้จะมีการประพันธ์ดนตรีที่ไม่มีศูนย์กลางเสียง เช่น เพลงBagatelle sans tonalitéของFranz Lisztในปี 1885 แต่เมื่อถึงศตวรรษที่ 20 คำว่าatonalityเริ่มถูกนำมาใช้กับบทเพลง โดยเฉพาะบทเพลงที่เขียนโดย Arnold Schoenberg และ The Second Viennese School คำว่า "atonality" ถูกคิดขึ้นในปี 1907 โดยJoseph Marxในการศึกษาวิชาการเกี่ยวกับเสียง ซึ่งต่อมาได้มีการขยายความให้เป็นวิทยานิพนธ์ระดับปริญญาเอกของเขา[18]

ดนตรีของพวกเขาเกิดขึ้นจากสิ่งที่เรียกว่า "วิกฤตของโทนเสียง" ระหว่างปลายศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 ในดนตรีคลาสสิกสถานการณ์นี้เกิดขึ้นตลอดช่วงศตวรรษที่ 19 เนื่องจากการใช้ดนตรีคลาสสิกเพิ่มมากขึ้น

คอร์ดที่คลุมเครือ การผัน เสียงฮาร์โมนิกที่ไม่น่าจะเป็นไปได้และการผันเสียงทำนองและจังหวะที่แปลกประหลาดกว่าที่เป็นไปได้ในสไตล์ดนตรีโทนัล ความแตกต่างระหว่างสิ่งที่พิเศษและปกติเริ่มคลุมเครือมากขึ้นเรื่อยๆ เป็นผลให้เกิดการ "คลายตัว" ของพันธะสังเคราะห์ที่เชื่อมโยงโทนและฮาร์โมนิกเข้าด้วยกัน ความเชื่อมโยงระหว่างฮาร์โมนิกไม่แน่นอนแม้แต่ในระดับคอร์ดต่อคอร์ดที่ต่ำที่สุด ในระดับที่สูงกว่า ความสัมพันธ์และนัยยะของฮาร์โมนิกระยะไกลนั้นไม่ชัดเจนนัก จนแทบจะไม่ทำงานเลย ในกรณีที่ดีที่สุด ความน่าจะเป็นที่รู้สึกได้ของระบบสไตล์นั้นคลุมเครือ ในกรณีที่แย่ที่สุด พวกมันกำลังเข้าใกล้ความสม่ำเสมอ ซึ่งให้แนวทางเพียงเล็กน้อยสำหรับการแต่งเพลงหรือการฟัง[19]

ระยะแรกที่เรียกว่า "อะโทนัลอิสระ" หรือ "โครมาติซึมอิสระ" เกี่ยวข้องกับความพยายามอย่างมีสติในการหลีกเลี่ยง ฮาร์ โมนีไดอะโท นิกแบบดั้งเดิม ผลงานในช่วงนี้ ได้แก่ โอเปร่าเรื่องWozzeck (1917–1922) ของ Alban Berg และPierrot lunaire (1912) ของ Schoenberg

ระยะที่สองซึ่งเริ่มขึ้นหลังสงครามโลกครั้งที่ 1แสดงให้เห็นตัวอย่างจากความพยายามที่จะสร้างวิธีการประพันธ์เพลงอย่างเป็นระบบโดยไม่ใช้โทนเสียง โดยวิธีการประพันธ์เพลงโดยใช้โทนเสียง 12 โทนหรือเทคนิคโทนเสียง 12 โทนที่โด่งดังที่สุด ช่วงเวลานี้ประกอบด้วยLulu and Lyric Suite ของ Berg , Piano Concerto ของ Schoenberg , Oratorio Die Jakobsleiter ของเขา และชิ้นเล็กๆ อีกมากมาย รวมถึงวงเครื่องสายควอเต็ตสองวงสุดท้ายของเขา Schoenberg เป็นผู้ริเริ่มระบบนี้ที่สำคัญที่สุด อย่างไรก็ตาม ลูกศิษย์ของเขา Anton Webern ถูกกล่าวอ้างว่าได้เริ่มเชื่อมโยงไดนามิกและโทนสีเข้ากับแถวหลัก โดยสร้างแถวไม่เพียงแต่ระดับเสียงเท่านั้นแต่ยังรวมถึงด้านอื่นๆ ของดนตรีด้วย[20]อย่างไรก็ตาม การวิเคราะห์ผลงานโทนเสียง 12 โทนของ Webern จนถึงขณะนี้ยังไม่สามารถพิสูจน์ความจริงของคำกล่าวอ้างนี้ได้ นักวิเคราะห์รายหนึ่งสรุปหลังจากตรวจสอบ Piano Variations, op. 27 อย่างละเอียดแล้วว่า

แม้ว่าเนื้อสัมผัสของดนตรีประเภทนี้อาจดูคล้ายกับดนตรีแบบอนุกรมบางเพลง แต่โครงสร้างของดนตรีประเภทนี้กลับไม่เป็นเช่นนั้น รูปแบบต่างๆ ในลักษณะเฉพาะที่ไม่มีระดับเสียงนั้นไม่มีความสมเหตุสมผลใน การได้ยิน (หรือแม้แต่ตัวเลข) เลย ประเด็นก็คือ ลักษณะเฉพาะเหล่านี้ยังคงมีบทบาทดั้งเดิมในการสร้างความแตกต่าง[21]

เทคนิคสิบสองโทนที่ผสมผสานกับการกำหนดพารามิเตอร์ (การจัดระเบียบแยกกันของสี่ลักษณะของดนตรี : ระดับเสียง ลักษณะการโจมตี ความเข้มข้น และระยะเวลา) ของOlivier Messiaenถือเป็นแรงบันดาลใจสำหรับการเขียนแบบอนุกรม[20]

คำว่า "อะโทนัล" กลายเป็นคำที่ใช้ดูหมิ่นดนตรีที่เล่นคอร์ดอย่างไม่มีความสอดคล้องกัน ในสมัยนาซีเยอรมนีดนตรีอะโทนัลถูกโจมตีว่าเป็น " บอลเชวิค " และถูกตราหน้าว่าเป็น ดนตรี เสื่อมทราม ( Entartete Musik ) เช่นเดียวกับดนตรีอื่นๆ ที่ผลิตโดยศัตรูของระบอบนาซี นักแต่งเพลงหลายคนถูกห้ามไม่ให้เล่นผลงานของตนโดยระบอบนาซี และจะไม่ถูกนำไปเล่นอีกจนกว่าจะถึงช่วงที่ระบอบนาซีล่มสลายในช่วงปลายสงครามโลกครั้งที่สอง

หลังจากการเสียชีวิตของ Schoenberg Igor Stravinsky ได้ใช้เทคนิคสิบสองเสียง[22] Iannis Xenakisสร้างชุดเสียงจากสูตรทางคณิตศาสตร์ และยังมองเห็นการขยายขอบเขตของความเป็นไปได้ของเสียงเป็นส่วนหนึ่งของการสังเคราะห์ระหว่างหลักการลำดับชั้นและทฤษฎีของตัวเลข ซึ่งเป็นหลักการที่ครอบงำดนตรีมาตั้งแต่สมัยของParmenides เป็นอย่าง น้อย[23]

อิสระของเสียงโทน

เทคนิคสิบสองเสียงนั้นเกิดขึ้นก่อนผลงานอิสระที่ไม่มีเสียงของ Schoenberg ในช่วงปี 1908 ถึง 1923 ซึ่งถึงแม้จะอิสระ แต่ก็มักจะมี "องค์ประกอบเชิงบูรณาการ... เซลล์ ช่วงสั้น ๆ " ที่นอกจากจะขยายออกไปแล้ว ยังอาจเปลี่ยนแปลงได้เหมือนกับแถวเสียง และโน้ตแต่ละตัวอาจ "ทำหน้าที่เป็นองค์ประกอบหลัก เพื่อให้สามารถแสดงข้อความทับซ้อนกันของเซลล์พื้นฐานหรือเชื่อมโยงเซลล์พื้นฐานสองเซลล์หรือมากกว่านั้น" [24]ความเสื่อมถอยของความรู้สึกถึงเสียงและการกระจายตัวที่ตามมาเป็นองค์ประกอบแต่ละส่วนทำให้มีแนวคิดสามประการเข้ามาเกี่ยวข้อง: 1. องค์ประกอบทางดนตรีที่เคยเป็นรองต่อกลุ่มรูปแบบเสียงนั้นบัดนี้กลายเป็นอิสระ 2. การขาดความสอดคล้องของเสียงกระตุ้นให้มีการแสวงหาความเป็นหนึ่งเดียวที่จะเชื่อมโยงภาษาทางดนตรีที่ไม่ต่อเนื่องกันด้วยวิธีอื่น 3. เนื่องมาจากการแทนที่หลักการไดอะโทนิก แนวคิดใหม่เกี่ยวกับรูปแบบจึงเกิดขึ้น[25]

เทคนิคสิบสองเสียงนั้นนำหน้าด้วยการประพันธ์เพลงแบบอนุกรมที่ไม่ใช่โดเดคาโฟนิกซึ่งใช้โดยอิสระในผลงานของ Alexander Scriabin, Igor Stravinsky, Béla Bartók , Carl Rugglesและคนอื่นๆ[26] "โดยพื้นฐานแล้ว Schoenberg และ Hauer ได้จัดระบบและกำหนดคุณลักษณะทางเทคนิคที่แพร่หลายของแนวทางดนตรี 'สมัยใหม่' ซึ่งก็คือostinato ไว้สำหรับวัตถุประสงค์ของตนเอง " [26]

การแต่งเพลงแบบอะโทนัล

การเริ่มแต่งเพลงอะโทนัลอาจดูซับซ้อนเนื่องจากทั้งความคลุมเครือและความหมายทั่วไปของคำนี้ นอกจากนี้จอร์จ เพิร์ล ยัง อธิบายด้วยว่า "อะโทนัลแบบ 'อิสระ' ที่เกิดขึ้นก่อนโดเดคาโฟนีนั้นขัดขวางความเป็นไปได้ของกระบวนการแต่งเพลงที่มีความสอดคล้องกันในตัวเองและใช้ได้โดยทั่วไปตามคำจำกัดความ" [27]อย่างไรก็ตาม เขาได้ยกตัวอย่างหนึ่งเพื่อใช้เป็นแนวทางในการแต่งเพลงอะโทนัล ซึ่งเป็นเพลงที่ใช้เทคนิคก่อนสิบสองเสียงของแอนตัน เวเบิร์น ซึ่งหลีกเลี่ยงสิ่งใดก็ตามที่สื่อถึงเสียงอย่างเข้มงวด โดยเลือกระดับเสียงที่ไม่สื่อถึงเสียง กล่าวอีกนัยหนึ่ง ก็คือ ย้อนกฎของช่วงเวลาปฏิบัติทั่วไป เพื่อให้สิ่งที่ไม่อนุญาตนั้นจำเป็น และสิ่งที่จำเป็นนั้นไม่อนุญาต นี่คือสิ่งที่ ชาร์ลส์ ซีเกอร์ทำในการอธิบายเรื่องเสียงประสานที่ไม่สอดคล้องกันซึ่งเป็นวิธีหนึ่งในการเขียนเสียงประสานที่ไม่สอดคล้องกัน[28]

การเปิดKlavierstück ของ Schoenberg , Op. 11, No. 1ซึ่งเป็นตัวอย่างของขั้นตอนทั้งสี่ของเขาตามที่ระบุไว้โดย Kostka & Payne 1995

Kostka และ Payne ระบุขั้นตอนสี่ขั้นตอนที่ใช้งานได้กับดนตรีอะโทนัลของ Schoenberg ซึ่งทั้งหมดอาจถือเป็นกฎเชิงลบได้ การหลีกเลี่ยงอ็อกเทฟเมโลดิกหรือฮาร์โมนิก การหลีกเลี่ยงการรวบรวมระดับเสียงแบบดั้งเดิม เช่น ไตรแอดเมเจอร์หรือไมเนอร์ การหลีกเลี่ยงการใช้ระดับเสียงติดต่อกันมากกว่าสามเสียงจากสเกลไดอะโทนิกเดียวกัน และการใช้ทำนองแยก (การหลีกเลี่ยงทำนองร่วม) [29]

นอกจากนี้ Perle ยังเห็นด้วยกับ Oster [30]และ Katz [31]ว่า "การละทิ้งแนวคิดของ ตัวสร้าง รากของคอร์ดแต่ละตัวเป็นการพัฒนาที่ก้าวหน้าอย่างมาก ซึ่งทำให้ความพยายามใดๆ ในการกำหนดโครงสร้างคอร์ดและความก้าวหน้าในดนตรีอะโทนัลตามแนวทางของทฤษฎีฮาร์โมนิกแบบดั้งเดิมนั้นไร้ประโยชน์" [32]เทคนิคการแต่งเพลงอะโทนัลและผลลัพธ์ "ไม่สามารถลดทอนลงเหลือชุดสมมติฐานพื้นฐานที่ใช้เรียกการแต่งเพลงที่รวมกันด้วยสำนวนว่า 'ดนตรีอะโทนัล' ว่าเป็นตัวแทนของ 'ระบบ' ของการแต่งเพลง" [33]คอร์ดที่มีช่วงเท่ากันมักมีรากที่ไม่แน่นอนคอร์ดที่มีช่วงผสมมักมีลักษณะเฉพาะที่ดีที่สุดโดยเนื้อหาของช่วง ในขณะที่ทั้งสองอย่างนี้เหมาะกับบริบทอะโทนัล[34]

Perle ยังระบุด้วยว่าความสอดคล้องของโครงสร้างมักเกิดขึ้นจากการดำเนินการกับเซลล์ช่วง เซลล์ "อาจทำงานเป็นชุดไมโครคอสมิกของเนื้อหาช่วงคงที่ ซึ่งสามารถคงสถานะไว้ได้ทั้งในรูปแบบคอร์ดหรือรูปแบบทำนอง หรือเป็นการผสมผสานทั้งสองอย่าง ส่วนประกอบของมันสามารถคงอยู่ได้ในแง่ของลำดับ ซึ่งในกรณีนี้ มันสามารถนำไปใช้ได้ เช่นเดียวกับชุดสิบสองเสียงในการแปลงตามตัวอักษร ... โทนเสียงแต่ละโทนสามารถทำหน้าที่เป็นองค์ประกอบหลัก เพื่อให้สามารถเขียนคำสั่งของเซลล์พื้นฐานทับซ้อนกันหรือเชื่อมโยงเซลล์พื้นฐานสองเซลล์ขึ้นไปได้" [35]

นักทฤษฎีคนหนึ่งเขียนเกี่ยวกับดนตรีหลังโทนัลของเพิร์ลว่า "ในขณะที่การตัดต่อองค์ประกอบที่ดูเหมือนแยกจากกันมีแนวโน้มที่จะสะสมจังหวะทั่วไปอื่นๆ นอกเหนือจากความก้าวหน้าของโทนัลและจังหวะขององค์ประกอบเหล่านั้น แต่ก็มีความคล้ายคลึงกันระหว่างการสะสมความสัมพันธ์เชิงพื้นที่และเวลาสองประเภทนี้: ความคล้ายคลึงกันประกอบด้วยศูนย์กลางโทนโค้งทั่วไปที่เชื่อมโยงกันด้วยวัสดุอ้างอิงพื้นหลังที่ใช้ร่วมกัน" [36]

Allen Forte ผู้พัฒนาทฤษฎีเบื้องหลังดนตรีอะโทนัลได้ให้แนวทางอื่น ๆ ของเทคนิคการแต่งเพลงแบบอะโทนัล[37] Forte อธิบายการดำเนินการหลักสองประการ ได้แก่การเปลี่ยนเสียงและการกลับเสียงการเปลี่ยนเสียงสามารถมองได้ว่าเป็นการหมุนtตามเข็มนาฬิกาหรือทวนเข็มนาฬิกาบนวงกลม โดยที่โน้ตแต่ละตัวของคอร์ดจะหมุนเท่า ๆ กัน ตัวอย่างเช่น ถ้าt = 2 และคอร์ดเป็น [0 3 6] การเปลี่ยนเสียง (ตามเข็มนาฬิกา) จะเป็น [2 5 8] การกลับเสียงสามารถมองได้ว่าเป็นสมมาตรเทียบกับแกนที่เกิดจาก 0 และ 6 ถ้าเราดำเนินการต่อด้วยตัวอย่างของเรา [0 3 6] จะกลายเป็น [0 9 6]

ลักษณะสำคัญอย่างหนึ่งคือค่าคงที่ ซึ่งเป็นโน้ตที่ยังคงเหมือนเดิมหลังจากการแปลง ไม่มีความแตกต่างเกิดขึ้นระหว่างอ็อกเทฟที่เล่นโน้ต ดังนั้น ตัวอย่างเช่น C♯ ทุกตัวจึงเทียบเท่ากัน ไม่ว่าโน้ตนั้นจะเกิดขึ้นจริงในอ็อกเทฟใดก็ตาม นี่คือสาเหตุที่สเกล 12 โน้ตแสดงด้วยวงกลม สิ่งนี้ทำให้เราได้คำจำกัดความของความคล้ายคลึงกันระหว่างคอร์ดสองตัว ซึ่งพิจารณาถึงเซ็ตย่อยและเนื้อหาช่วงของคอร์ดแต่ละตัว[37]

การต้อนรับและการสืบทอด

การถกเถียงเกี่ยวกับคำศัพท์นั้นเอง

คำว่า "อะโทนัล" เองก็เป็นที่ถกเถียงกันอาร์โนลด์ เชินเบิร์กซึ่งดนตรีของเขามักใช้เพื่อกำหนดคำนี้ ได้คัดค้านคำนี้อย่างรุนแรง โดยโต้แย้งว่า "คำว่า 'อะโทนัล' สามารถหมายความถึงสิ่งที่ไม่สอดคล้องกับธรรมชาติของโทนเสียงเท่านั้น... การเรียกความสัมพันธ์ของโทนเสียงใดๆ ว่าเป็นอะโทนัลนั้นดูเกินจริงไปพอๆ กับการกำหนดความสัมพันธ์ของสีที่เป็นแบบแอกทีฟหรือแบบเสริมกัน ไม่มีอะไรตรงกันข้ามกันเช่นนั้น" [38]

มิลตัน แบ็บบิตต์นักประพันธ์เพลงและนักทฤษฎีก็ดูหมิ่นคำนี้เช่นกัน โดยกล่าวว่า "ผลงานที่ตามมา ซึ่งหลายชิ้นเป็นที่คุ้นเคยในปัจจุบัน ได้แก่ The Five Pieces for Orchestra , Erwartung , Pierrot Lunaireและผลงานเหล่านี้และผลงานอื่นๆ อีกไม่กี่ชิ้นที่จะตามมาในไม่ช้านี้ เรียกว่า 'อะโทนัล' โดยฉันไม่ทราบว่าใคร และฉันขอไม่ระบุชื่อ เพราะคำนี้ไม่มีความหมายเลย ดนตรีไม่เพียงแต่ใช้ 'โทน' เท่านั้น แต่ยังใช้ 'โทน' เดียวกันทุกประการ วัสดุทางกายภาพเดียวกันที่ดนตรีใช้มาประมาณสองศตวรรษ ด้วยความใจกว้างทั้งหมด คำว่า 'อะโทนัล' อาจตั้งใจให้เป็นคำที่มาจากการวิเคราะห์อย่างอ่อนโยนเพื่อสื่อถึง 'อะโทนิก' หรือเพื่อบ่งชี้ถึง 'โทนเสียงแบบอะ-ไตรอาดิก' แต่ถึงกระนั้นก็ยังมีหลายสิ่งมากมายที่ดนตรีไม่ใช่" [39]

คำว่า "Atonal" มีความหมายคลุมเครือเนื่องจากใช้เรียกวิธีการประพันธ์เพลงต่างๆ ที่เบี่ยงเบนไปจากคอร์ดและความก้าวหน้าของคอร์ด แบบดั้งเดิม ความพยายามที่จะแก้ปัญหาเหล่านี้โดยใช้คำศัพท์เช่น "pan-tonal" "non-tonal" "multi-tonal" "free-tonal" และ "without tonal center" แทนคำว่า "atonal" ไม่ได้รับการยอมรับอย่างกว้างขวาง

การวิจารณ์แนวคิดเรื่องอะโทนัล

แอนตัน เวเบิร์น นักประพันธ์เพลงได้ยืนกรานว่า “กฎใหม่ได้กำหนดตัวเองขึ้นซึ่งทำให้ไม่สามารถระบุได้ว่าเพลงใดเพลงหนึ่งอยู่ในคีย์ใดคีย์หนึ่ง” [40] ในทางกลับกัน วอลเตอร์ พิสตันนักประพันธ์เพลงได้กล่าวว่า จากนิสัยอันยาวนาน เมื่อใดก็ตามที่นักแสดง “เล่นวลีสั้นๆ พวกเขาจะได้ยินในคีย์ใดคีย์หนึ่ง—อาจไม่ใช่คีย์ที่ถูกต้อง แต่ประเด็นก็คือ พวกเขาจะเล่นด้วยความรู้สึกในโทนเสียง ... [ท] ยิ่งฉันรู้สึกว่าฉันรู้จักดนตรีของเชินเบิร์กมากขึ้น ฉันก็ยิ่งเชื่อว่าเขาคิดแบบนั้นเอง ... และไม่ใช่แค่ผู้เล่นเท่านั้น แต่ยังรวมถึงผู้ฟังด้วย พวกเขาจะได้ยินโทนเสียงในทุกสิ่ง” [41]

Donald Jay Grout สงสัยในทำนองเดียวกันว่าอะโทนัลเป็นไปได้จริงหรือไม่ เพราะ "การรวมกันของเสียงใดๆ ก็สามารถอ้างถึงรากพื้นฐานได้" เขาให้คำจำกัดความว่าเป็นหมวดหมู่ที่เป็นอัตวิสัยโดยพื้นฐาน: "ดนตรีอะโทนัลคือดนตรีที่ผู้ใช้คำไม่สามารถได้ยินศูนย์กลางของเสียง" [42]

ความยากลำบากประการหนึ่งก็คือ แม้แต่ผลงานที่ "ไม่มีเสียง" ในทางอื่น โทนเสียง "โดยการยืนยัน" มักจะได้ยินในระดับเชิงหัวข้อหรือเชิงเส้น กล่าวคือ ความเป็นศูนย์กลางอาจเกิดขึ้นได้จากการทำซ้ำระดับเสียงกลางหรือจากการเน้นโดยใช้เครื่องดนตรี ระดับเสียง การยืดจังหวะ หรือการเน้นแบบเมตริก[43]

วิจารณ์ดนตรีอะโทนัล

เออร์เนสต์ อันแซร์เมต์วาทยกร นักประพันธ์เพลง และนักปรัชญาดนตรีชาวสวิสนักวิจารณ์ดนตรีอะโทนัล เขียนไว้อย่างละเอียดเกี่ยวกับเรื่องนี้ในหนังสือLes fondements de la musique dans la conscience humaine (รากฐานของดนตรีในจิตสำนึกของมนุษย์) [44]โดยเขาโต้แย้งว่าภาษาดนตรีคลาสสิกเป็นเงื่อนไขเบื้องต้นสำหรับการแสดงออกทางดนตรีด้วยโครงสร้างที่ชัดเจนและกลมกลืน อันแซร์เมต์โต้แย้งว่าระบบโทนเสียงสามารถนำไปสู่การรับรู้ดนตรีที่สม่ำเสมอได้ก็ต่อเมื่ออนุมานจากช่วงเสียงเพียงช่วงเดียวเท่านั้น สำหรับอันแซร์เมต์ ช่วงเสียงนี้คือช่วงที่ห้า[45]

ในประเทศฝรั่งเศส เมื่อวันที่ 20 ธันวาคม 2012 นักเปียโนชาวฝรั่งเศส Jérôme Ducros ได้จัดการประชุมที่Collège de Franceในหัวข้อAtonalism. And after? [46]ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของ งานสร้างสรรค์ทางศิลปะของ Karol Beffaเขาเปรียบเทียบคุณสมบัติเชิงวาทกรรมของภาษาที่มีเสียงและภาษาที่ไม่มีเสียง โดยให้ข้อได้เปรียบกับภาษาที่มีเสียงเป็นส่วนใหญ่ และถือว่าการกลับมาของเสียงเป็นสิ่งที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ การประชุมครั้งนี้จุดชนวนให้เกิดการโต้เถียงอย่างดุเดือดในโลกดนตรีของฝรั่งเศส

ตัวอย่าง

ตัวอย่างของดนตรีแบบอะโทนัลได้แก่ “Pierrot Lunaire” ของ Arnold Schoenberg ซึ่งเป็นเพลงชุดที่แต่งขึ้นในปี 1912 ผลงานนี้ใช้เทคนิคที่เรียกว่า “Sprechstimme” หรือการร้องเพลงแบบพูด และดนตรีเป็นแบบอะโทนัล ซึ่งหมายความว่าไม่มีศูนย์กลางหรือคีย์เสียงที่ชัดเจน ในทางกลับกัน โน้ตของสเกลโครมาติกทำงานแยกกัน และเสียงประสานไม่ทำตามลำดับชั้นเสียงแบบดั้งเดิมที่พบในดนตรีคลาสสิก ผลลัพธ์ที่ได้คือเสียงที่ไม่สอดคล้องและสะดุดหู ซึ่งแตกต่างอย่างมากจากเสียงประสานที่พบในดนตรีแบบโทนัล

ดูเพิ่มเติม

อ้างอิง

  1. ^ โดย Forte 1977, หน้า 1.
  2. ^ เคนเนดี 1994.
  3. ^ โดย Lansky, Perle และ Headlam 2001
  4. ^ Rahn 1980, หน้า 1.
  5. ^ Rahn 1980, หน้า 2.
  6. ^ เบเกอร์ 1980.
  7. ^ เบเกอร์ 1986.
  8. ^ เบอร์ทรัม 2000.
  9. ^ กริฟฟิธส์ 2001.
  10. ^ โคลฮาเซ่ 1983.
  11. ^ แลนสกี้และเพิร์ล 2001.
  12. ^ โอเบิร์ต 2004.
  13. ^ ออร์วิส 1974.
  14. ^ สวนสาธารณะ 1985.
  15. ^ รัลเกะ 2000.
  16. ^ เทบูล 1995–96.
  17. ^ ซิมเมอร์แมน 2002.
  18. ^ เฮย์ดินและเอสเซอร์ 2009.
  19. ^ เมเยอร์ 1967, 241.
  20. ^ โดย Du Noyer 2003, หน้า 272
  21. ^ Westergaard 1963, หน้า 109.
  22. ^ Du Noyer 2003, หน้า 271.
  23. ^ เซนากิส 1971, 204.
  24. ^ Perle 1977, หน้า 2.
  25. ^ De Leeuw, Ton (2005). ดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20: การศึกษาองค์ประกอบและโครงสร้าง สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอัมสเตอร์ดัมISBN 978-90-5356-765-4. เจเอสทีโออาร์  j.ctt46n27q.
  26. ^ โดย Perle 1977, หน้า 37.
  27. ^ Perle 1962, หน้า 9.
  28. ^ ซีเกอร์ 1930.
  29. ↑ คอสท์กา แอนด์ เพย์น 1995, หน้า 1. 513.
  30. ^ ออสเตอร์ 1960.
  31. ^ คัทซ์ 1945.
  32. ^ Perle 1962, หน้า 31.
  33. ^ Perle 1962, หน้า 1.
  34. ↑ เดอโลน และวิตลิช 1975, หน้า 362–372.
  35. ^ Perle 1962, หน้า 9–10.
  36. ^ สวิฟท์ 1982–83, หน้า 272.
  37. ^ โดย ฟอร์เต้ 1977.
  38. ^ Schoenberg 1978, หน้า 432.
  39. ^ Babbitt 1991, หน้า 4–5.
  40. ^ Webern 1963, หน้า 51.
  41. ^ Westergaard 1968, หน้า 15.
  42. ^ Grout 1960, หน้า 647.
  43. ^ Simms 1986, หน้า 65.
  44. ^ อันเซอร์เมท 1961.
  45. ^ Mosch 2004, หน้า 96.
  46. ↑ "L'atonalisme. Et après ? | Collège de France". www.college-de-france.fr (เป็นภาษาฝรั่งเศส) 2012-09-12 . สืบค้นเมื่อ 2024-08-17 .

แหล่งที่มาที่อ้าง

  • อันเซอร์เมต, เออร์เนสต์ . พ.ศ. 2504. Les fondements de la musique dans la conscience humaine . 2 ฉบับ เนอชาแตล: La Baconnière.
  • Babbitt, Milton . 1991. "A Life of Learning: Charles Homer Haskins Lecture for 1991". ACLS Occasional Paper 17. นิวยอร์ก: American Council of Learned Societies .
  • เบเกอร์, เจมส์ เอ็ม. 2523. "โทนเสียงโดยนัยของสคริอาบิน" " สเปกตรัมทฤษฎีดนตรี " 2:1–18
  • เบเกอร์, เจมส์ เอ็ม. 1986. ดนตรีของอเล็กซานเดอร์ สคริอาบิน . นิวฮาเวน: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเยล
  • เบอร์ทรัม, แดเนียล โคล. 2000. "โปรโคเฟียฟในฐานะนักโมเดิร์นนิสต์ 1907–1915". วิทยานิพนธ์ระดับปริญญาเอก นิวฮาเวน: มหาวิทยาลัยเยล
  • DeLone, Peter และ Gary Wittlich (บรรณาธิการ) 1975. Aspects of Twentieth-Century Music . Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall . ISBN 0-13-049346-5 
  • Du Noyer, Paul (ed.). 2003. "Contemporary" ในThe Illustrated Encyclopedia of Music: From Rock, Jazz, Blues and Hip Hop to Classical, Folk, World and Moreหน้า 271–272 ลอนดอน: Flame Tree Publishing ISBN 1-904041-70-1 
  • ฟอร์เต้, อัลเลน . 1977. โครงสร้างของดนตรีอะโทนัล . นิวฮาเวนและลอนดอน: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเยลISBN 978-0-300-02120-2 . 
  • กริฟฟิธส์, พอล . 2001. "วาเรส, เอ็ดการ์ด [เอ็ดการ์] (วิกเตอร์ อคิล ชาร์ลส์)". พจนานุกรมดนตรีและนักดนตรีแห่งใหม่ของโกรฟฉบับพิมพ์ครั้งที่สอง เรียบเรียงโดยสแตนลีย์ เซดีและจอห์น ไทร์เรลล์ ลอนดอน: Macmillan
  • Grout, Donald Jay . 1960. A History of Western Music . นิวยอร์ก: WW Norton
  • Haydin, Berkat และ Stefan Esser. 2009 (Joseph Marx Society). Chandos, บันทึกย่อของ Joseph Marx: Orchestral Songs and Choral Works (เข้าถึงเมื่อ 23 ตุลาคม 2014)
  • Katz, Adele T. 1945. Challenge to Musical Traditions: A New Concept of Tonality . นิวยอร์ก: Alfred A. Knopf, ฉบับพิมพ์ซ้ำ นิวยอร์ก: Da Capo, 1972
  • เคนเนดี้, ไมเคิล . 1994. "Atonal". พจนานุกรมดนตรีออกซ์ฟอร์ด . ออกซ์ฟอร์ดและนิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ดISBN 0-19-869162-9 . 
  • โคห์ลฮาส, ฮานส์. 1983. "Außermusikalische Tendenzen im Frühschaffen Paul Hindemiths. Veruch über die Kammermusik Nr. 1 mit Finale 1921". ฮัมบูร์ก ยาร์บุค ฟูร์ มูซิควิสเซนชาฟท์ 6:183–223.
  • Kostka, Stefanและ Payne, Dorothy (1995). Tonal Harmony . ฉบับที่ 3. ISBN 0-07-300056-6 . 
  • Lansky, PaulและGeorge Perle . 2001. "Atonality §2: Differences between Tonality and Atonality". The New Grove Dictionary of Music and Musicaliansฉบับพิมพ์ครั้งที่ 2 แก้ไขโดยStanley SadieและJohn Tyrrellลอนดอน: Macmillan
  • Lansky, Paul, George Perle และ Dave Headlam. 2001. "Atonality". The New Grove Dictionary of Music and Musiciansฉบับพิมพ์ครั้งที่สอง เรียบเรียงโดย Stanley Sadie และ John Tyrrell ลอนดอน: Macmillan
  • Meyer, Leonard B. 1967. ดนตรี ศิลปะ และความคิด: รูปแบบและการคาดการณ์ในวัฒนธรรมศตวรรษที่ 20.ชิคาโกและลอนดอน: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยชิคาโก (พิมพ์ครั้งที่สอง 1994)
  • มอสช์, อุลริช . 2004. ละครเพลง: Unterschungen am Beispiel von Pierre Boulez' « Le Marteau sans maître » . ซาร์บรึคเคิน: Pfau-Verag.
  • โอเบิร์ต, ไซมอน. 2004. "Zum Begriff Atonalität: Ein Vergleich von Anton Weberns 'Sechs Bagatellen für Streichquartett' op. 9 และ Igor Stravinskijs 'Trois pièces pour quatuor à cordes ' " ในDas Streichquartett ใน der ersten Hälfte des 20 Jahrhunderts: Bericht über das Dritte Internationale Symposium Othmar Schoeck ในซูริค, 19 และ 20 ตุลาคม 2544 Schriftenreihe der Othmar Schoeck-Gesellschaft 4 เรียบเรียงโดย Beat A. Föllmi  [de]และ Michael Baumgartner ทุทซิง: ชไนเดอร์.
  • Orvis, Joan. 1974. "คุณลักษณะทางเทคนิคและรูปแบบของเอทูดเปียโนของ Stravinsky, Bartók และ Prokofiev" DMus การสอนเปียโน: มหาวิทยาลัยอินเดียนา
  • Oster, Ernst. 1960. "Re: แนวคิดใหม่เกี่ยวกับโทนเสียง (?)", Journal of Music Theory 4:96
  • Parks, Richard S. 1985. "Tonal Analogues as Atonal Resources and Their Relation to form in Debussy's Chromatic Etude". Journal of Music Theory 29, ฉบับที่ 1 (ฤดูใบไม้ผลิ): 33–60
  • Perle, George . 1962. การประพันธ์เพลงแบบอนุกรมและความไม่ลงรอยกัน: บทนำสู่ดนตรีของ Schoenberg, Berg และ Webern . สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยแคลิฟอร์เนียISBN 0-520-07430-0 . 
  • Perle, George. 1977. การประพันธ์แบบอนุกรมและความไม่ลงรอยกัน: บทนำสู่ดนตรีของ Schoenberg, Berg และ Webern . ฉบับที่สี่. เบิร์กลีย์, ลอสแองเจลิส และลอนดอน: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยแคลิฟอร์เนียISBN 0-520-03395-7 
  • Rahn, John. 1980. ทฤษฎีอะโทนัลพื้นฐาน . นิวยอร์ก: Longman. ISBN 0-582-28117-2 . 
  • รูลเค, โวลเกอร์. 2000. "Bartóks Wende zur Atonalität: Die "Études" op. 18". เอกสารสำคัญ für Musikwissenschaft 57, no. 3:240–263.
  • Schoenberg, Arnold . 1978. ทฤษฎีแห่งความสามัคคีแปลโดย Roy Carter. Berkeley & Los Angeles: University of California Press
  • Seeger, Charles. 1930. "On Dissonant Counterpoint" Modern Music 7, ฉบับที่ 4:25–31
  • Simms, Bryan R. 1986. ดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20: สไตล์และโครงสร้าง . นิวยอร์ก: Schirmer. ISBN 0-02-872580-8 . 
  • สวิฟต์ ริชาร์ด . 1982–83. "A Tonal Analog: The Tone-Centered Music of George Perle" Perspectives of New Music 21, ฉบับที่ 1/2 (ฤดูใบไม้ร่วง–ฤดูหนาว/ฤดูใบไม้ผลิ–ฤดูร้อน): 257–284 (เข้าถึงได้โดยสมัครรับข้อมูล)
  • ทีบูล, ฌอง-คล็อด. พ.ศ. 2538–2539 "ผู้วิเคราะห์ความคิดเห็น le neuvième interlude en si ♭ du "Ludus tonalis" de Paul Hindemith? (Hindemith ou Schenker?) " Ostinato Rigore: Revue Internationale d'Études Musicales , หมายเลข. 6–7:215–232.
  • เวเบิร์น, แอนตัน . 1963. เส้นทางสู่ดนตรีใหม่แปลโดย ลีโอ แบล็ก บรินมอร์ เพนซิลเวเนีย: ธีโอดอร์ เพรสเซอร์; ลอนดอน: Universal Edition
  • Westergaard, Peter . 1963. “Webern และ 'Total Organization': การวิเคราะห์การเคลื่อนไหวครั้งที่สองของ Piano Variations, Op. 27” Perspectives of New Music 1, ฉบับที่ 2 (ฤดูใบไม้ผลิ): 107–20
  • Westergaard, Peter. 1968. "การสนทนากับ Walter Piston" Perspectives of New Music 7, ฉบับที่ 1 (ฤดูใบไม้ร่วง–ฤดูหนาว) 3–17
  • Xenakis, Iannis . 1971. ดนตรีที่เป็นทางการ: ความคิดและคณิตศาสตร์ในการประพันธ์ . บลูมิงตันและลอนดอน: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยอินเดียนา ฉบับปรับปรุง 1992. Harmonologia Series No. 6. สตีเวแซ นท์ นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์เพนดรากอนISBN 0-945193-24-6 
  • Zimmerman, Daniel J. 2002. "ครอบครัวที่ไม่มีคลัสเตอร์ในงานยุคแรกของ Sergei Prokofiev" วิทยานิพนธ์ระดับปริญญาเอก ชิคาโก: มหาวิทยาลัยชิคาโก

อ่านเพิ่มเติม

  • Beach, David (ed.). 1983. " Schenkerian Analysis and Post-Tonal Music", Aspects of Schenkerian Theory . นิวฮาเวน: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเยล
  • ดาห์ลเฮาส์, คาร์ล . 2509. "Ansermets Polemik gegen Schönberg" Neue Zeitschrift für Musik 127, เลขที่. 5:179–183.
  • ฟอร์เต้, อัลเลน . 2506. "บริบทและความต่อเนื่องในงานที่ไม่มีเสียง: แนวทางเชิงทฤษฎีเซต" Perspectives of New Music 1, ฉบับที่ 2 (ฤดูใบไม้ผลิ): 72–82
  • Forte, Allen. 1964. "ทฤษฎีของเซตเชิงซ้อนสำหรับดนตรี" Journal of Music Theory 8, ฉบับที่ 2 (ฤดูหนาว): 136–183
  • Forte, Allen. 1965. "โดเมนและความสัมพันธ์ของทฤษฎีเซตเชิงซ้อน" Journal of Music Theory 9, ฉบับที่ 1 (ฤดูใบไม้ผลิ): 173–180
  • Forte, Allen. 1972. Sets and Nonsets in Schoenberg's Atonal Music. Perspectives of New Music 11, ฉบับที่ 1 (ฤดูใบไม้ร่วง–ฤดูหนาว): 43–64
  • ฟอร์เต้, อัลเลน. 1978a. องค์กรฮาร์โมนิกแห่งพิธีกรรมแห่งฤดูใบไม้ผลิ . นิวฮาเวน: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเยล. ISBN 978-0-300-02201-8 . 
  • ฟอร์เต้, อัลเลน. 1978b. "วิวัฒนาการเชิงสร้างสรรค์ของเชินเบิร์ก: เส้นทางสู่ความเป็นอะโทนัล" The Musical Quarterly 64, ฉบับที่ 2 (เมษายน): 133–176
  • ฟอร์เต้, อัลเลน. 2523. “ลักษณะของจังหวะในดนตรีอะโทนัลของเวเบิร์น” สเปกตรัมทฤษฎีดนตรี 2:90–109
  • ฟอร์เต้, อัลเลน. 1998. The Atonal Music of Anton Webern . นิวฮาเวนและลอนดอน: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเยล. ISBN 978-0-300-07352-2 . 
  • Forte, Allen และ Roy Travis. 1974. "การประชุมวิเคราะห์: Webern, Orchestral Pieces (1913): Movement I ('Bewegt')" Journal of Music Theory 18, ฉบับที่ 1 (ฤดูใบไม้ผลิ หน้า 2–43
  • Krausz, Michael . 1984. "โทนัลและรากฐาน: Ansermet เกี่ยวกับ Stravinsky" วารสารสุนทรียศาสตร์และการวิจารณ์ศิลปะ 42:383–386
  • Krenek, Ernst . 1953. "เทคนิคสิบสองโทนกำลังเสื่อมถอยหรือไม่" The Musical Quarterly 39, ฉบับที่ 4 (ตุลาคม): 513–527
  • ฟิลิปพอต, มิเชล . 2507 “การเปลี่ยนแปลงปรากฏการณ์ทางปรากฏการณ์ของ Ansermet” แปลโดยเอ็ดเวิร์ด เมสซิงเจอร์มุมมองของดนตรีใหม่ 2, no. 2 (ฤดูใบไม้ผลิ–ฤดูร้อน): 129–140. ตีพิมพ์ครั้งแรกในชื่อ "Métamorphoses Phénoménologiques" วิจารณ์. Revue Générale des Publications Françaises et Etrangèresเลขที่ 186 (พฤศจิกายน 2505).
  • Radano, Ronald M. 1993. การแสดงดนตรีรูปแบบใหม่: การวิจารณ์ทางวัฒนธรรมของAnthony Braxtonชิคาโก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยชิคาโก
  • สเตเกมันน์, เบเนดิกต์. 2556. ทฤษฎีโทนเสียง . การศึกษาเชิงทฤษฎี. วิลเฮล์มชาเฟน: โนเอทเซล. ไอ978-3-7959-0963-5 . 
ค้นหาatonalityใน Wiktionary พจนานุกรมเสรี
วิกิ คำคมมีคำคมที่เกี่ยวข้องกับAtonality
  • บทนำสู่การวิเคราะห์ดนตรีแบบอะโทนัล เก็บถาวรเมื่อ 2021-02-10 ที่เวย์แบ็กแมชชีนโดย Robert T. Kelly
  • ความไม่สอดคล้องกัน ข้อมูล และการเมืองของการรับรู้ โดย Lee Humphries
  • อะโทนัล พจนานุกรมเพลง
ดึงข้อมูลจาก "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Atonality&oldid=1244417462"