เครื่องชั่งแจ๊ส

มาตราส่วนดนตรีใดๆ ที่ใช้ในดนตรีแจ๊ส

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 6/4 c4^\markup { "C whole tone scale" } de fis gis ais \time 4/4 c1 \bar "||" \time 4/4 <c, e gis bes>1 \bar "||" } }$

ตัวเลือก สเกลคอร์ดหนึ่งสำหรับคอร์ดโดมินันต์เซเวนท์แบบเพิ่มเสียง (+7th) คือสเกลโทนทั้งหมด [ ^1]

บันไดเสียงแจ๊สคือบันไดเสียงดนตรีที่ใช้ในดนตรีแจ๊ส "บันไดเสียงแจ๊ส" หลายบันไดเสียงเป็นบันไดเสียงทั่วไปที่ดึงมาจากดนตรีคลาสสิกของยุโรปตะวันตกรวมถึง บันได เสียงแบบไดอะ โทนิก โทนเสียงแบบโฮลโทนออคตาโทนิก (หรือดิมินิช) และโหมดของไมเนอร์เมโลดิกแบบ ขึ้น บันไดเสียงเหล่านี้ล้วนถูกใช้โดยนักประพันธ์ในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 เช่นริมสกี-คอร์ซาคอฟ เดอบุซซี ราเวลและสตราวินสกีโดยมักใช้ในลักษณะที่คาดเดาการฝึกดนตรีแจ๊สได้โดยตรง^[2]บันไดเสียงแจ๊สบางประเภท เช่นบันไดเสียงบี บ็อปแปดโน้ต เพิ่มโทนเสียงโครมาติกที่ผ่านเข้ามาในบันไดเสียงไดอะโทนิกเจ็ดโน้ตที่คุ้นเคย

ทฤษฎี

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 6/4 g4^\markup { "G สเกลโทนเต็ม" } ab cis dis f \time 4/4 g1 \bar "||" \time 4/4 <g, b des f>1 \bar "||" } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 8/4 g4^\markup { "G octatonic scale" } gis ais b cis def \time 4/4 g1 \bar "||" \time 4/4 <g, b des f>1 \bar "||" } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 7/4 g4^\markup { "โหมดที่ 4 ของสเกลไมเนอร์เมโลดิก D" } ab cis def \time 4/4 g1 \bar "||" \time 4/4 <g, b des f>1 \bar "||" } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 7/4 g4^\markup { "โหมดที่ 7 ของสเกล A♭ เมโลดิกไมเนอร์" } aes bes ces des es f \time 4/4 g1 \bar "||" \time 4/4 <g, b des f>1 \bar "||" } }$

สี่มาตราส่วนที่รองรับ G ^{7 ♭ 5}

คุณลักษณะที่สำคัญอย่างหนึ่งของดนตรีแจ๊สคือสิ่งที่นักทฤษฎีเรียกว่า "หลักการความเข้ากันได้ของคอร์ด-สเกล " ซึ่งเป็นแนวคิดที่ว่าลำดับคอร์ดจะสร้างลำดับของสเกลที่เข้ากันได้ ในฮาร์โมนีเมเจอร์โหมดคลาสสิก คอร์ดมักจะอยู่ในสเกลเดียวกัน ตัวอย่างเช่นความก้าวหน้า ii–V–Iใน C เมเจอร์ มักจะใช้เฉพาะโน้ตจากคอลเล็กชันไดอะโทนิก C ในดนตรีแจ๊ส ความก้าวหน้าของคอร์ดสี่ตัวอาจใช้สเกลที่แตกต่างกันสี่ตัว ซึ่งมักเป็นผลจากการเปลี่ยนแปลงคอร์ด

ตัวอย่างเช่น ในคีย์ซีเมเจอร์ นักดนตรีแจ๊สอาจเปลี่ยนคอร์ด V G ⁷ (G–B–D–F) ด้วยคอร์ดที่ห้าแบบแบนทำให้เกิดคอร์ด G ^{7 ♭ 5} (G–B–D ♭ –F) จากนั้น นักเล่นด้นสดอาจเลือกสเกลที่มีโน้ตสี่ตัวนี้ เช่น สเกลโทนเต็ม G สเกลอ็อกตาโทนิก G หรือโหมดของ D หรือ A ♭ไมเนอร์เมโลดิกขึ้น ในแต่ละกรณี สเกลจะมีโทนคอร์ด G–B–D ♭ –F และถือว่าเข้ากันได้กับสเกลนั้น แนวคิดเรื่อง "ความเข้ากันได้ของสเกลคอร์ด" นี้ถือเป็นความแตกต่างพื้นฐานระหว่างฮาร์โมนีแจ๊สกับแนวทางคลาสสิกดั้งเดิม

โน้ตหลีกเลี่ยงคือโน้ตในสเกลแจ๊สที่ในทฤษฎีและการปฏิบัติของแจ๊สถือว่ามีความขัดแย้งกัน มากเกินกว่า ที่จะเน้นไปที่คอร์ดพื้นฐานได้ ดังนั้นโน้ตเหล่านี้จึงถูกหลีกเลี่ยง ใช้เป็นเสียงผ่าน หรือถูกเปลี่ยนแปลงในเชิงโครมาติก^[3]ตัวอย่างเช่น ในฮาร์โมนีคีย์หลัก โน้ตตัวที่ 4 และโน้ตตัวที่ 11 จึงเป็นโน้ตหลีกเลี่ยง และจึงถูกมองว่าเป็นเสียงผ่าน หรือถูกเพิ่มเสียง (เพิ่มเสียงขึ้นหนึ่งครึ่งเสียง) ^[4]โน้ตหลีกเลี่ยงมักจะเป็นโน้ตตัวที่สองไมเนอร์ (หรือโน้ตตัวที่เก้า) เหนือโทนคอร์ด^[5]หรือโน้ตตัวที่สี่สมบูรณ์เหนือรากของคอร์ด^[6]

[เรา] สามารถรับรู้ถึงความแตกต่างระหว่างฮาร์โมนีแบบคลาสสิกและแบบไม่ใช่คลาสสิกได้อย่างดีจากการดูว่าพวกเขาจัดการกับความไม่สอดคล้องกันอย่างไร ฮาร์โมนีแบบคลาสสิกจะถือว่าโน้ตทั้งหมดที่ไม่อยู่ในคอร์ด (กล่าวคือ ไตรแอด) เป็นความไม่สอดคล้องกันที่อาจเกิดขึ้นได้ซึ่งจะต้องแก้ไข ... ฮาร์โมนีแบบไม่ใช่คลาสสิกจะบอกคุณว่าต้องหลีกเลี่ยงโน้ตตัวใดในสเกล ["สิ่งที่บางครั้งเรียกว่าโน้ตหลีกเลี่ยง"] (เพราะจริงๆ แล้ว โน้ตเหล่านี้เป็น ความไม่สอดคล้องกัน) ซึ่งหมายความว่าโน้ตตัวอื่นๆ ทั้งหมดนั้นไม่เป็นไร^[6]

โหมดของมาตราส่วนหลัก

จำนวนสเกลที่นักดนตรีด้นสดสามารถใช้ได้นั้นเพิ่มขึ้นอย่างต่อเนื่อง เมื่อมีเทคนิคและโครงสร้างดนตรีสมัยใหม่ปรากฏขึ้น นักเล่นแจ๊สจึงค้นหาสเกลที่สามารถนำไปแต่งเพลงหรือใช้เป็นเนื้อหาสำหรับการสำรวจทำนอง ตัวอย่างที่โดดเด่น ได้แก่โหมด ทั้งเจ็ด ของสเกลเมเจอร์ไดอะโทนิก และสเกลโน้ตที่เพิ่มเข้ามา

โหมดของมาตราส่วนหลัก
โหมด	ชื่อ	สเกลบน C	คอร์ดที่เกี่ยวข้อง^[7]
ฉัน	โยน	ซี–ดี–จ–ฟ–จ–ก–ข–ค	ซี^เมจ7 (9, 13)
ครั้งที่สอง	โดเรียน	ซี–ดี–อี♭ –เอฟ–จี–เอ–บี♭ –ซี	ซม. ⁶หรือ ซม. ⁷ (9, 11, 13)
ที่สาม	ฟรีเจียน	ซี–ดี♭ –อี♭ –เอฟ–จี–เอ♭ –บี♭ –ซี	ซม. ⁷ ( ♭ 9)
สี่	ลีเดียน	ซี–ดี–จ–ฟ♯ –จี–เอ–บี–ซี	ซี^{เมจ7 ♯ 11} (9, 13)
วี	มิกโซลิเดียน	ซี–ดี–จ–ฟ–จ–เอ–ข♭ –ซี	ซี⁷ (9, 13)
6. หก	อีโอเลียน	ซี–ดี–อี♭ –เอฟ–จี–เอ♭ –บี♭ –ซี	ซม. ⁷ (9, 11)
ปกเกล้าเจ้าอยู่หัว	โลเครียน	ซี–ดี♭ –อี♭ –เอฟ–จี♭ –เอ♭ –บี♭ –ซี	ซม. ^{7 ♭ 5}หรือ C ^ø⁷ (11, ♭ 13)

เปรียบเทียบโหมดแต่ละโหมดกับสเกลเมเจอร์เพื่อหาเบาะแสถึงความแตกต่างเล็กน้อยระหว่างโหมดเหล่านั้น ไอโอเนียนอิงตามดีกรีที่ 1 ของสเกลเมเจอร์ โดเรียนอยู่ที่ดีกรีที่ 2 ฟรีเจียนอยู่ที่ดีกรีที่ 3 เป็นต้น

โหมดของบันไดเสียงซีเมเจอร์ (บันไดเสียงโน้ตขาว)
ชื่อ	มาตราส่วน	คอร์ดที่เกี่ยวข้อง^{[ จำเป็นต้องมีการอ้างอิง ]}
ซี ไอโอเนียน	ซี–ดี–จ–ฟ–จ–ก–ข–ค	ซี^เมจ7 (9, 13)
ดี โดเรียน	ง–จ–ฉ–จ–ก–ข–ค–ง	Dm ⁶หรือ Dm ⁷ (9, 11, 13)
อี ฟรีเจียน	จ–ฟ–ก–ก–ข–ค–ง–จ	เอ็ม⁷ ( ♭ 9)
เอฟ ลิเดียน	ฟ–ก–ก–ข–ค–ง–จ–ฟ	ฟ.ม. ^{7 ♯ 11} (9, 13)
จี มิกโซลิเดียน	ก–ก–ข–ค–ง–จ–ฉ–จ	จี⁷ (9, 13)
เอโอเลียน	ก–ข–ค–ง–จ–ฉ–จ–ก	อายุ^{7 ขวบ} (9, 11)
บี โลเครียน	บี–ซี–ดี–จ–ฉ–จ–ก–ข	Bm ^{7 ♭ 5}หรือ B ^ø⁷ (11, ♭ 13)

เครื่องชั่งบีบ๊อป

บันไดเสียงบีบ็อปจะเพิ่มโทนผ่านแบบโครมาติก เพียงโทนเดียว ให้กับ บันไดเสียงหลัก เจ็ดโน้ต (โหมดไอโอเนียนและมิกโซลิเดียน) โทนผ่านที่เพิ่มเข้ามาจะสร้างบันไดเสียงแปดโน้ตที่เข้ากันได้อย่างมีจังหวะสม่ำเสมอภายใน⁴
₄มาตรการของโน้ตแปดส่วนแปด จึงมีประโยชน์ในการฝึกฝน เมื่อการเล่นสเกลบีบ็อปด้วยโน้ตแปดส่วนเริ่มต้นจากจังหวะของคอร์ด (เช่นรากที่สามที่ห้าหรือที่เจ็ด ) โน้ตคอร์ดอื่นๆ ก็จะตกตามจังหวะด้วย ดังนั้น โน้ตที่ไม่ใช่คอร์ดทั้งหมดจะตกตามจังหวะอัปบีต

มีสเกลบีบ็อปสองประเภทที่ใช้กันทั่วไป:

บันไดเสียงบีบ็อปที่โดดเด่น ซึ่งเพิ่มโทนเสียงแบบโครเมติกที่ผ่านระหว่างโน้ตที่ 7 และ ราก
${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 8/4 c4^\markup { Bebop dominant scale บน C } defga bes b! c } }$
บันไดเสียงบีบ็อปหลัก ซึ่งเพิ่มโทนเสียงโครมาติกผ่านระหว่างโน้ตตัวที่ 5 และตัวที่ 6
${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 8/4 c4^\markup { Bebop major scale บน C } defg gis abc } }$

โหมดของสเกลเมโลดิกไมเนอร์

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 a4 bcde fis gis a } }$

บันไดเสียงไมเนอร์เมโลดิกขึ้นที่สร้างจาก A

ฮาร์โมนีแจ๊สสมัยใหม่จำนวนมากเกิดจากโหมดของรูปแบบที่เพิ่มขึ้นของสเกลเมโลดิกไมเนอร์หรือที่เรียกอีกอย่างว่าสเกลเมโลดิกไมเนอร์แจ๊ส^[8]สเกลนี้โดยพื้นฐานแล้วเป็นสเกลเมเจอร์ไดอะโทนิกที่มีโน้ตตัวที่สามที่ต่ำลง เช่น ABCDEF ♯ -G ♯ -A เช่นเดียวกับสเกลอื่น ๆ โหมดต่างๆ ได้มาจากการเล่นสเกลจากโน้ตตัวแรกที่ต่างกัน ทำให้เกิดสเกลแจ๊สชุดหนึ่งขึ้นมา^[8]

โหมดของบันไดเสียงเมโลดิกไมเนอร์ที่เพิ่มขึ้นบน C
โหมด	ชื่อ	สเกลบน C	คอร์ดที่เกี่ยวข้อง^{[ จำเป็นต้องมีการอ้างอิง ]}
ฉัน	ไมเนอร์เมโลดิกขึ้น	ซี–ดี–อี♭ –เอฟ–จี–เอ–บี	คอร์ด Cm ^maj7 (9, 11, 13) หรือ Cm ⁶ (ทำหน้าที่เป็น i minor)
ครั้งที่สอง	โดเรียน♭ 2หรือ ฟรีเจียน♯ 6	ซี–ดี♭ –อี♭ –เอฟ–จี–เอ–บี♭	คอร์ด Cm ⁷ ( ♭ 9, ♯ 9, 13) โดยที่♭ 2 เป็นโทนที่ไม่ใช่คอร์ด ทำให้เกิดเสียงไมเนอร์ไนน์ท์
ที่สาม	ลิเดียนเสริม	ซี–ดี–จ–ฟ♯ –จี♯ –เอ–บี	คอร์ด C ^{maj7 ♯ 5} (9, ♯ 11) (ทำหน้าที่เป็น III+)
สี่	บันไดเสียงลีเดียนโดมินันต์ มิกโซลิเดียน♯ 4 หรือโอเวอร์โทน	ซี–ดี–จ–ฟ♯ –จี–เอ–บี♭	คอร์ด C ⁷ (9, ♯ 11, 13) (ทำหน้าที่เป็นคอร์ดโดมินันต์ คอร์ดรอง หรือคอร์ดทดแทน)
วี	โน้ตเด่นของเอโอเลียนมิกโซลิเดียน♭ 6 เมโลดิกเมเจอร์แบบลดระดับ หรือ ฮินดู	ซี–ดี–จ–เอฟ–จี–เอ♭ –บี♭	คอร์ด C ⁷ (9, ♭ 13) (ทำหน้าที่เป็นโน้ตโดมินันต์ โดยที่♭ 13 เป็นโทนที่ไม่ใช่คอร์ด หรือโน้ตที่ห้าที่หลีกเลี่ยงในการสร้างเสียงคอร์ดในขณะที่สร้างโน้ตไมเนอร์ไนน์ท์)
6. หก	ลดลงครึ่งหนึ่ง , Locrian ♯ 2, หรือ Aeolian ♭ 5	ซี–ดี–จ♭ –ฟ–จ♭ –เอ♭ –บี♭	Cm ^{7 ♭ 5} (9, 11, ♭ 13) (ทำหน้าที่เป็นคอร์ด ii ในโหมดที่ห้าของเมโลดิกไมเนอร์)
ปกเกล้าเจ้าอยู่หัว	สเกลที่เปลี่ยนแปลง , Super Locrian หรือสเกลที่โดดเด่นที่เปลี่ยนแปลง	ซี–ดี♭ – อี♭ –เอฟ ♭ –จี♭ –เอ♭ –บี♭	คอร์ด C ⁷ ( ♭ 9 หรือ♯ 9, ♯ 11, ♭ 13) (ทำหน้าที่เป็นคอร์ดโดมินันต์ โดยแทนที่คอร์ดที่ 5 ด้วย♯ 11 หรือ♭ 13 อาจใช้ประสานเสียงคอร์ด vii ^øในเมโลดิกไมเนอร์ได้ด้วย)

โหมด	ชื่อ	มาตราส่วน	คอร์ดที่เกี่ยวข้อง^{[ จำเป็นต้องมีการอ้างอิง ]}
ฉัน	ไมเนอร์เมโลดิกขึ้น	ซี–ดี–อี♭ –เอฟ–จี–เอ– บี	คอร์ด Cm ^maj7 (9, 11, 13) หรือ C minor 6 โน้ต B (เป็นโน้ต maj7) ช่วยแยก C dorian และ C ascending melodic minor ออกจากกัน
ครั้งที่สอง	ฟรีเจียน♯ 6 หรือโดเรียน♭ 2	ง–จ♭ –ฟ–จ–เอ– ข –ค	คอร์ด Dm ⁷ ( ♭ 9, ♯ 9, 13) โดยที่♭ 2 เป็นโทนที่ไม่ใช่คอร์ด ทำให้เกิดโน้ต 9 ไมเนอร์ โน้ต B ให้ความรู้สึกแบบโดเรียนในฟรีเจียน D ปกติ
ที่สาม	ลิเดียนเสริม	จ♭ –F–G–A–B–C–D	คอร์ด E ♭^{maj7 ♯ 5} (9, ♯ 11) (ทำหน้าที่เป็นคอร์ด III+) คอร์ด E ♭มักจะทำหน้าที่เป็นคอร์ด IV ในพาเรนต์ของ C dorian (B ♭ ionian)
สี่	ลีเดียนเด่น	ฟ–ก–ก– ข –ค–ด–จ♭	คอร์ด F ⁷ (9, ♯ 11, 13) (ทำหน้าที่เป็นคอร์ดโดมินันต์ คอร์ดรอง หรือคอร์ดทดแทน) ฟังก์ชันโดมินันต์ถูกยึดโดย F ⁷ในคอร์ด C Dorian (หรือคอร์ด B ♭ Ionian)
วี	มิกโซลิเดียน ♭ 6	ก– ก–ข –ค–ง–จ♭ –ฟ	คอร์ด G ⁷ (9, ♭ 13) (ทำหน้าที่เป็นคอร์ดโดมินันต์) ขอบคุณ B ♮ (เมเจอร์เทิร์ด) แทนที่จะเป็น B ♭ฟังก์ชันโดมินันต์ของ G Aeolian ที่น่าจะเป็นไปได้ในตอนนี้คือฟังก์ชันที่คาดหวังจาก G ใน C Dorian (เป็น V ⁷ ) นี่เป็นหนึ่งในกรณีที่หายากเมื่อคอร์ด VI (ใน B ♭ Ionian ซึ่งเป็นพาเรนต์ของสเกล C Dorian) เป็นเมเจอร์/โดมินันต์แทนที่จะเป็นไมเนอร์ปกติ
6. หก	ลดลงครึ่งหนึ่ง	ก–ข–ค–ง–จ♭ –ฟ–จ	Am ^{7 ♭ 5} (9, 11, ♭ 13) (ทำหน้าที่เป็นคอร์ด ii ในโหมดที่ห้าของเมโลดิกไมเนอร์)
ปกเกล้าเจ้าอยู่หัว	ซูเปอร์โลเครียนหรือมาตราส่วนที่เปลี่ยนแปลง	บี–ซี–ดี–จ♭ –เอฟ–จี–เอ	คอร์ด B ⁷ ( ♭ 9 หรือ♯ 9, ♯ 11, ♭ 13) (ทำหน้าที่เป็นคอร์ดโดมินันต์โดยแทนที่คอร์ดที่ 5 ด้วย♯ 11 หรือ♭ 13 อาจใช้ประสานเสียงคอร์ด vii ^øในเมโลดิกไมเนอร์ได้ด้วย) สเกลนี้เหมือนกับ B ♭ไอโอเนียน (เช่นเดียวกับสเกล VII ของ I (C) โดเรียน) แต่รากเองยกขึ้นครึ่งขั้นเป็นB ♮

ขนาดลดลง

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \key c \major \time 8/4 es4 f fis gis abcd es2 } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \key c \major \time 8/4 d4 efg gis ais b cis d2 } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \key c \major \time 8/4 cis4 dis e fis ga bes c cis2 } }$

บันไดเสียงแปดชั้น

บางครั้งเรียกว่าสเกลออคตาโทนิกเนื่องจากมีเสียงแปดเสียง สเกลลดประกอบด้วยเสียงครึ่ง เสียง และเต็มเสียง สลับกัน สเกลลดมีสองประเภท ประเภทหนึ่งเริ่มต้นด้วยเสียงครึ่งเสียง และอีกประเภทหนึ่งเริ่มต้นด้วยเสียงเต็ม สเกลทั้งสองเป็นโหมดของกันและกัน

เนื่องจากการทำซ้ำของรูปแบบช่วงหลังจากโน้ตเพียงสองตัว โน้ตแต่ละตัวในสเกลจึงสามารถเป็นรากของสเกลลดเสียงแบบสมมาตรอื่นได้ ตัวอย่างเช่น สเกลลดเสียง C ของประเภทครึ่งขั้นแรกมีโน้ตเดียวกันกับสเกลลดเสียง E ♭ ครึ่งขั้นแรก รวมถึงสเกลลดเสียง D ♭ ขั้นเต็มแรก ทั้งสามสเกลประกอบด้วยแปดระดับเสียงเดียวกัน: C–D ♭ –E ♭ –E ♮ –F ♯ –G–A–B ♭ –C

เนื่องจากความสมมาตรของมาตราส่วนลดลง จึงมีเพียงมาตราส่วนลดลงสามแบบเท่านั้นที่แตกต่างกัน (แสดงทางด้านขวา) มาตราส่วนอื่นๆ ทั้งหมดเป็นโหมดของทั้งสามแบบนี้

มาตราส่วนโทนเสียงทั้งหมด

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 6/4 c4 de fis gis ais c2 } }$

มาตราส่วนโทนเสียงทั้งหมดที่สร้างขึ้นจาก C

สเกลโทนทั้งหมด ซึ่งประกอบด้วยขั้นเสียงทั้งหมดโดยเฉพาะ มักใช้ในคอร์ด V ^{7 ♯ 5}

บันไดเสียงเพนทาโทนิค

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \key c \major \time 5/4 c4^\markup { "C major pentatonic scale" } dega c2 } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \key c \major \time 5/4 a4^\markup { "สเกลเพนทาโทนิกไมเนอร์" } cdeg a2 } }$

บันไดเสียงเพนทาโทนิกเมเจอร์และไมเนอร์โน้ตสีขาว

สเกลเพนทาโทนิก 2 แบบที่มักใช้ในดนตรีแจ๊ส ได้แก่สเกลเพนทาโทนิกเมเจอร์และสเกลเพนทาโทนิกไมเนอร์ทั้งสองสเกลเป็นโหมดของกันและกัน

บันไดเสียงเพนทาโทนิกหลักเริ่มต้นด้วยบันไดเสียงหลักและละเว้นระดับเสียง ที่สี่และเจ็ด บันไดเสียงเพนทาโทนิกรองใช้โน้ตเดียวกันกับบันไดเสียงเพนทาโทนิกหลัก แต่เริ่มต้นที่ระดับเสียงที่หกของบันไดเสียงหลักที่สอดคล้องกัน ในคำศัพท์นี้ บันไดเสียงเพนทาโทนิกใช้ในความหมายของคีย์สัมพันธ์เนื่องจากบันไดเสียง A ไมเนอร์แบบไดอะโทนิกเป็นไมเนอร์สัมพันธ์ของบันไดเสียง C เมเจอร์แบบไดอะโทนิก

นักเล่นแจ๊สแบบด้นสด โดยเฉพาะมือเบสและมือกีตาร์ ใช้สเกลเหล่านี้ในรูปแบบที่น่าสนใจหลายประการ ตัวอย่างเช่น บน B ♭ maj ^{7 ♯ 11}เราสามารถใช้เพนทาโทนิกเมเจอร์ที่อิงตามดีกรีของสเกลที่ 2 ของ B ♭ (C–D–E–G–A) เพื่อสื่อถึง 9–3– ♯ 11–13–7 ตามลำดับ ในทำนองเดียวกัน บนคอร์ด F ♯⁷ ที่เปลี่ยนแปลงอย่างสมบูรณ์ เราสามารถใช้เพนทาโทนิกเมเจอร์เดียวกันนี้ โดยครั้งนี้อิงตามไทรโทน (C–D–E–G–A) เพื่อสื่อถึง♭ 5– ♭ 13– ♭ 7– ♭ 9– ♯ 9 ตามลำดับ

เครื่องชั่งบลูส์

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 6/4 c4^\markup { "สเกลบลูส์หกโน้ต สร้างจาก C" } es f fis g bes c2 } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 9/4 c4^\markup { "สเกลบลูส์เก้าโน้ต สร้างจาก C" } d es( e) fga bes( b) c2 } }$

บันไดเสียงบลูส์มี 2 ประเภท

คำว่าสเกลบลูส์หมายถึงสเกลที่แตกต่างกันหลายสเกลซึ่งมีจำนวนเสียงและลักษณะที่เกี่ยวข้องต่างกัน สเกลบลูส์ที่มีหกโน้ตประกอบด้วยสเกลเพนทาโทนิกไมเนอร์บวกกับโทนผ่านโครมาติกระหว่าง 4 และ 5 โน้ตที่เพิ่มเข้ามานี้สามารถสะกดเป็น♭ 5 หรือ♯ 4 นักกีตาร์มักจะผสมเพนทาโทนิกเมเจอร์และไมเนอร์เข้าด้วยกันพร้อมกับสเกลบลูส์

บันไดเสียงบลูส์ทั่วไปอีกแบบหนึ่งมี 9 โน้ต (แสดงทางด้านขวา) วินทรอป ซาร์เจนท์ได้ให้คำจำกัดความบันไดเสียงนี้ว่า "เป็นชุดเสียงที่แน่นอนภายในหนึ่งอ็อกเทฟที่ใช้เป็นพื้นฐานของการประพันธ์เพลง" ซึ่งรวบรวมมาจากการประพันธ์และการแสดงด้นสดหลายๆ ครั้ง (ตามที่สเติร์นส์ กล่าว ว่า "แผ่นเสียงแจ๊สจำนวนมาก") และตั้งสมมติฐานว่าได้รับอิทธิพลจากดนตรีแอฟริกัน [ ^9] E ♭และ B ♭เป็นโน้ตบลูส์ [ ^10]

บันไดเสียงฮาร์มอนิกไมเนอร์

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 a4 bcdef gis a } }$

บันไดเสียงฮาร์มอนิกไมเนอร์ที่สร้างจาก A

บันไดเสียงฮาร์โมนิกไมเนอร์ยังมีค่าสำหรับนักเล่นด้นสดหลายคน เนื่องจากบันไดเสียงฮาร์โมนิกไมเนอร์ช่วยให้คอร์ดและความคืบหน้าของคอร์ดต่างๆ เปลี่ยนไปได้ บันไดเสียงฮาร์โมนิกไมเนอร์ A สามารถใช้กับคอร์ดของเพลงใน A ไมเนอร์ได้ โดยเฉพาะกับความคืบหน้าของคอร์ดไมเนอร์ ii–V– i

การใช้งานสเกลฮาร์มอนิกไมเนอร์ที่พบได้บ่อยที่สุดประการหนึ่งคือโหมดที่ห้า ซึ่งเป็นเสียงที่ได้ยินบ่อยครั้งเหนือคอร์ดหลัก

มาตราส่วนที่โดดเด่นที่เปลี่ยนแปลง

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 b4 cd es fgab } }$

มาตราส่วนหลักที่เปลี่ยนแปลงซึ่งสร้างขึ้นบน B

บันไดเสียงหลักที่เปลี่ยนแปลง หรือเรียกกันอย่างหลวมๆ ว่าบันไดเสียงที่เปลี่ยนแปลงได้รับชื่อนี้เนื่องจากสมาชิกบันไดเสียงทั้งหมดที่สามารถเปลี่ยนแปลงได้เมื่อเทียบกับบันไดเสียงหลักพื้นฐาน ( โหมด Mixolydian ) โดยไม่สูญเสีย คุณภาพ ที่โดดเด่นบันไดเสียงนี้ประกอบด้วยทั้งควินต์ที่เปลี่ยนแปลง ( ♭ 5 และ♯ 5) และทั้งเก้าท์ที่เปลี่ยนแปลง ( ♭ 9 และ♯ 9)

เริ่มต้นที่ G ประกอบด้วยโน้ต G, A ♭ , B ♭ , C ♭ , D ♭ , E ♭และ F
เริ่มต้นที่ C ประกอบด้วยโน้ตต่อไปนี้: C, D ♭ , E ♭ , F ♭ , G ♭ , A ♭และ B ♭

โน้ตควินต์ที่ถูกเปลี่ยนแปลงจะสอดคล้องกันกับโน้ต♯ 11 และ♭ 13 ซึ่งจะถือว่าถูกเปลี่ยนแปลงตามรูปแบบ Mixolydian ด้วยเช่นกัน โน้ตโทนิกเมเจอร์เทิร์ด (เป็นโน้ตสี่ที่ลดลง ) และโน้ตเซเวนต์โดมินันต์จะยังคงมีความสำคัญต่อคุณสมบัติโดมินันต์

นอกจากนี้ ยังสามารถเข้าใจสเกลได้ว่าเป็นโหมดของสเกลเมโลดิกไมเนอร์ที่เพิ่มขึ้น โดยเริ่มจากระดับเสียงที่ 7 สำหรับคอร์ด G ⁷สเกลเมโลดิกไมเนอร์ A ♭ ที่เริ่มจาก G จะสร้างสเกลโดมินันต์ที่เปลี่ยนแปลง G

มาตราส่วนนี้เรียกอีกอย่างว่ามาตราส่วนซูเปอร์โลเครียนเนื่องจากมันชวนให้นึกถึงมาตราส่วนโลเครียนที่มี♭ 4 แต่โดยทั่วไปแล้วถือว่ามันมี คุณภาพ หลักชื่ออื่นของมาตราส่วนนี้คือมาตราส่วนโทนเต็มลดทอน เนื่องจาก เทตระคอร์ดแรกเป็นของมาตราส่วนลดทอน และเทตระคอร์ดที่สองเป็นโทนเต็มทอน

อ้างอิง

^ Hatfield, Ken (2005). Jazz and the Classical Guitar Theory and Applications , หน้า 121. ISBN 0-7866-7236-6 .
^ Tymoczko, Dmitri (1997). "ข้อจำกัดแบบเซมิโทนต่อเนื่องบนโครงสร้างสเกลาร์: ความเชื่อมโยงระหว่างลัทธิประทับใจและแจ๊ส" Integral 11:135–79
^ ฮัมฟรีส์, คาร์ล (2002). The Piano Handbook . Backbeat. หน้า 262. ISBN 0-87930-727-7-
^ Humphries (2002), หน้า 128.
^ Nettles, Barrie (1987). Harmony 1 . Berklee College of Music. หน้า 34.^{[ จำเป็นต้องมีการอ้างอิงฉบับเต็ม ]}
^ โดย Humphries (2002), หน้า 126
^ "Jazz Modes Chart". www.apassion4jazz.net . สืบค้นเมื่อ2 กรกฎาคม 2021 .
^ โดย Baerman, Noah (1998). Complete Jazz Keyboard Method: Mastering Jazz Keyboard , หน้า 34. ISBN 0-88284-913-1
^ Sargeant, Winthrop (1946). Jazz: Hot and Hybrid . New York, Dutton. อ้างจากMarshall Winslow Stearns (1970). The Story of Jazz , ^{[ ต้องการอ้างอิงแบบเต็ม ]}หน้า 278. ISBN 0-19-501269-0 .
^ Metfessel, Milton, อ้างใน Stearns (1970), หน้า 278

อ่านเพิ่มเติม

ยามากุจิ, มาซายะ. 2549. อรรถาภิธานดนตรีฉบับสมบูรณ์ฉบับปรับปรุง. นิวยอร์ก: บริการเพลง Masaya ไอ 0-9676353-0-6 .

[1] Hatfield, Ken (2005). Jazz and the Classical Guitar Theory and Applications , หน้า 121. ISBN 0-7866-7236-6 .

[2] Tymoczko, Dmitri (1997). "ข้อจำกัดแบบเซมิโทนต่อเนื่องบนโครงสร้างสเกลาร์: ความเชื่อมโยงระหว่างลัทธิประทับใจและแจ๊ส" Integral 11:135–79

[3] ฮัมฟรีส์, คาร์ล (2002). The Piano Handbook . Backbeat. หน้า 262. ISBN 0-87930-727-7-

[4] Humphries (2002), หน้า 128.

[5] Nettles, Barrie (1987). Harmony 1 . Berklee College of Music. หน้า 34.^{[ จำเป็นต้องมีการอ้างอิงฉบับเต็ม ]}

[Humphries_126-6] โดย Humphries (2002), หน้า 126

[7] "Jazz Modes Chart". www.apassion4jazz.net . สืบค้นเมื่อ2 กรกฎาคม 2021 .

[Baerman-8] โดย Baerman, Noah (1998). Complete Jazz Keyboard Method: Mastering Jazz Keyboard , หน้า 34. ISBN 0-88284-913-1

[9] Sargeant, Winthrop (1946). Jazz: Hot and Hybrid . New York, Dutton. อ้างจากMarshall Winslow Stearns (1970). The Story of Jazz , ^{[ ต้องการอ้างอิงแบบเต็ม ]}หน้า 278. ISBN 0-19-501269-0 .

[10] Metfessel, Milton, อ้างใน Stearns (1970), หน้า 278