OPERE NUOVE IN ITALIA FRA IL 1980 E IL 1990 COLLOQUIO CON SYLVANO BUSSOTTI

A CURA DI MICHELE GIRARDI

Ho realizzato questa intervista il 1 novembre 1995 a Genazzano, nella casa dove Bussotti risiede oramai da molti anni e che ora si accinge a lasciare. Genazzano stato anche, per quasi un decennio, uno spazio pubblico dove il Maestro ha sperimentato la propria innata vocazione per il teatro musicale, esplorandolo a tutto tondo. Al momento di scegliere, fra tutti i compositori che hanno agito sulle scene italiane tra il 1980 e il 1990, il pi autorevole per discutere di musica, musicisti, scene, politica culturale e altro ancora, non ho avuto dubbi: Bussotti rappresenta in questo contesto proprio la continuit nel modo di fare teatro col mondo del melodramma, cos come lo aveva lasciato Puccini alla sua morte, e al tempo stesso compositore il cui linguaggio non contiene nostalgie di sorta per idiomi inattuali da oltre mezzo secolo. Chi meglio di lui, teatrante nato, avrebbe potuto stimolare le nostre riflessioni sulle opere nate in questo decennio? e aiutarci a cercare, se esiste, un fil rouge che unisca le diverse esperienze compiute in questo periodo? Infine Bussotti, e lo ricordo con una punta damara nostalgia, artista raro nel panorama odierno, poich assomma in s le competenze necessarie per realizzare uno spettacolo, dallatto creativo di scrivere libretto e partitura sino alla messa in scena. Senza dimenticarci che ha anche modo di discutere con la necessaria competenza questioni di politica culturale, per essere stato direttore artistico di un ente lirico come La Fenice di Venezia e, a distanza di qualche anno, del Festival di musica contemporanea della Biennale. Nel trascrivere il contenuto del nastro ho cercato, per quanto possibile, di rendere fedelmente limmediatezza della conversazione, ritoccando qua e l pochi dettagli solo quandera necessario: sarebbe stato un peccato sacrificare il colorito eloquio di Bussotti, segno evidente della sua vivezza di spirito e, credo, piacevole anche alla lettura cos come lo stato durante il colloquio. MICHELE GIRARDI: Dovremmo cercare di tratteggiare il quadro generale dellopera in questi anni Ottanta. Scorrendo i titoli e gli autori, e fatta eccezione per te che sei nato sulle tavole del palcoscenico, mi pare curioso trovare tre protagonisti della musica del dopoguerra cos diversi tra loro, come Berio Stockhausen e Nono. Come sinseriscono nel contesto teatrale? e che diversit di approccio puoi riscontrare? come metteresti in rapporto Vera storia, le tre giornate da Licht e il Prometeo? SYLVANO BUSSOTTI: Ti chiederei di poter concentrare su uno dei tre il commento, premettendo per una piccola fascetta sul Prometeo e su Luigi Nono, perche lho avuta io come straordinaria lezione, indicazione, impulso del considerare il teatro come in unimmanenza, cio quella tragedia dellascolto indicata dal sottotitolo. Un Luigi Nono che, tra laltro, viveva una tragedia personale e che esortava a liberarsi dai condizionamenti formali di ogni aspetto, anche quello visivo. Non considero molto importanti le varie costruzioni di pi o meno celebrati architetti dal punto di vista acustico-formale, anche se furono certamente utili al momento, mentre in Prometo la tragicit dellascolto realizzata e d i brividi. E questa vuole essere la fascetta. Viceversa entrerei pi estesamente nel merito delle esperienze di Karlheinz Stockhausen non dicendo nulla di particolare sullattuale progetto degli ultimi anni che spazia, ho sentito dire, anche nei cieli attraverso evoluzioni di elicotteri: tutte idee di grande fascino ma piuttosto scontate per una mente del genere. Come si fa a stupirsi perch un Karlheinz Stockhausen inventa una cosa simile ...

MG:

... magari sulle orme di Philip Glass e del suo dramma musicale fantascientifico 1000 Airplaines on the Roof? SYLB: ... quelli li conosco male perch li considero peggio. Viceversa, perdonandomi se faccio un comodo balzo indietro per risalire alle origini nei primi anni Sessanta, o addirittura alla primavera del 1959, in quel luogo che dire freddo dir poco, comera la Ruhr; con tutte queste citt luna a gomito dellaltra per tenersi calde come dicevo a John Cage, e ridevamo molto di questa immagine e che effettivamente si visitavano in metropolitana e quando arrivavi alla stazione successiva eri gi in unaltra citt. A Gelsenkirschen, che tra laltro in anni pi recenti ha veduto nascere Pina Bausch e la sua esperienza teatrale tanto significativa, si stava costruendo un teatro che esiste tuttora. Questo teatro era abbellito da murales giganteschi di Yves Klein, il famoso artista dalle spugne azzurre, con cui aveva stipato le pareti interne del foyer. Per la novit dal punto di vista architettonico era unenorme vetrata che svelava al pubblico della strada, durante le pause dello spettacolo, il foyer movimentato, nello sfondo azzurro delle spugne di Yves Klein. Mi capit di passare in compagnia di Heinz Klaus Metzger alcuni giorni e notti dentro questo luogo in costruzione; in quanto che alcuni amici comuni, credo Karlheinz stesso, erano conoscenti dellarchitetto che stava erigendo il teatro, e di scoprire che la municipalit di questa piccolissima citt aveva commissionato non solo il teatro ma un certo tipo di sculture dal genere astratto, forse non gigantesche ma abbastanza grandi, che avevano la particolarit di attirare, trattenere tutte le velenosissime particelle ossidanti che la Ruhr emanava dalle ciminiere, mutando nel tempo di spessore e di fisionomia. In questo clima, quella che stata credo una delle madri delle creature di Stockhausen, la pittrice Mary Beaumeister, cre un atelier, che era poi il suo appartamento, dove si tenevano concerti ed esposizioni di pittura. Stockhausen, che fu spesso tra il pubblico in quelle circostanze (non credo che il legame tra loro fosse ancora nato, o forse sorgeva proprio in quelloccasione) compose e fece rappresentare io purtroppo non ero pi a Colonia perci non vidi la rappresentazione, per ne ebbi per le mani la partitura una composizione di teatro da lui chiamata Originale. Non so se inventariata tra le sue opere, n se appartenga alla Stockhausen Verlag o alla Universal, per fu rappresentata a Colonia: ogni volta che ci penso oggi, fatta salva la gigantografia di memoria, nel senso che la memoria ingigantisce tutto e fa di un topolino la classica montagna, considero quel progetto teatrale quanto meno importante. Mi ha influenzato profondamente. Esso conteneva in nuce, allinterno di questa idea (che lui, senza la minima vanagloria ma con molta consapevolezza chiam Originale, nel senso che era originale rispetto al teatro che si andava facendo, e in cui hanno attinto a piene mani i personaggi che stavano l, Kagel, Ligeti ed altri) il germe delle sue attuali e famose Giornate. Io cos lo ricordo: pu darsi che poi linteressato mi smentisca brutalmente, ma non fa niente. Vi erano sezioni organizzate in serie; fatti conto una costruzione lignea di tanti piani, come gli spaccati dei grattacieli di teatri, che nei progetti degli architetti ci vengono insegnati, contenente ciascuna stanza, o piano o segmento, unazione teatrale differenziata. Ricordo ad esempio come una di queste azioni teatrali fosse ideata da Nam June Paik, che stato forse lideatore musicale della Video Art tanto di moda in questi ultimi decenni. E che, allo stesso tempo, pi o meno oltre oceano perch viaggiava ancora tra noi tantissimo John Cage componesseTheater Piece. I rapporti strutturali di unidea di teatro fra Originale e Theater Piece non solo erano strettissimi, ma erano fertili, secondo me. E lattuale Settimana Stockhauseniana nasce da quel nucleo, fatto di alcune stanze. Ecco, questo lo citerei e lo ricorderei: stato effettivamente un impulso di grande originalit. Quanto se ne sia riversato negli anni Ottanta un po prestino per dirlo, ma qualcosa di Originale part da l, ed eravamo alla fine dei Cinquanta: trentanni di elaborazione ....

MG:

... un nucleo primario di idee che va dunque al di l di quello che Stockhausen ha poi detto e raccontato ... SYLB: ... assolutamente. Daltro canto pensa a Gruppen, o allancor pi monumentale Carr per quattro orchestre e cori: queste immaginazioni non erano certo prive di grande invenzione teatrale. Oltretutto con evidentissimi agganci berlioziani ... MG: ... lui sarebbe forse restio a vederla in questo stesso modo ... SYLB: ... non te lo so dire ... disgraziatamente per me non ho pi rapporti con lui, nel senso che non ci siamo n visti n sentiti da moltissimo tempo. Anzi pi esattamente da quando io di sfuggita dovetti far mio, non perch non lavrei voluto, quel piccolo debutto veneziano di Sirius nellottobre del 1976: quando Stockhausen era alla consolle e i figli dovevano ancora crescere (eravamo allora nel periodo della mia direzione artistica). Poi lui venne alla Scala per una delle giornate da Licht e cincrociammo un attimo: era in un momento di grande fierezza e di folta capigliatura, mentre io stavo mettendo in scena semplicemente, che so, il Gianni Schicchi. Ho un ultimo ricordo: salivo a piedi nei pianerottoli capienti della Scala, dove stivano scenografie e altri materiali, e a un certo punto vedo, seduto a studiare da una parte, un ragazzino molto biondo, molto tedesco con la tromba. Ed era il diabolico figlio di Karlheinz, Markus, che iniziava la sua carriera. MG: Hai avuto modo di assistere al Viaggio di Michael intorno alla terra? SYLB: No, anche se ne ho sentito tanto parlare. MG: stato comunque importante che tu abbia messo in evidenza un possibile nucleo originale della teatralit di Stockhausen: un musicista che forse centra pi col teatro di quel che si usa dire ... SYLB: ... in maniera clamorosa. Tant vero che, non so se quel che stiamo dicendo lo raggiunger mai n se conti qualcosa, ma sai che ho scritto un saggio su Pierre Boulez, nel tempo parecchio pubblicato, e a un certo momento m venuto una specie di senso di colpa nei confronti di Stockhausen: ma tu guarda ho impiegato tanto tempo a lavorare su Pierre, e anche su Nono ho scritto in diverse occasioni, mai per su Stockhausen. E mi sono spiegato perch non lho ancora fatto, sperando prima poi di poterlo fare: su Stockhausen posso solo scrivere un poema omerico, devo esprimermi in versi. impossibile che si faccia della musicologia, da colleghi o meno, su quel Cigno, senza esprimersi in versi. Comunque nutro unammirazione sconfinata per la sua figura. MG: E tornando a Berio? SYLB: Non ti posso dire nulla perch non ho visto niente. MG: Ma Berio ha molto o poco a che fare con le scene? SYLB: Quei musicisti che occupano frequentemente ampie scene di teatro cos come quando dirigono le orchestre sinfoniche del mondo intero, diciamo che fanno i Direttori, nel bel senso austriaco della parola. Dal punto di vista della carriera sicuramente aiuta. MG: Si guadagna facendo il teatro? SYLB: Una volta si guadagnava abbastanza. MG: Scorrevo ieri il libretto di Atem, e mi ha colpito una frase di Restagno nelle note, che affermava Il no di Donatoni allopera lirica categorico e meno che mai lo allettano scappatoie e sofismi. Pure chi lo leggeva stava entrando alla Scala per assistere a unopera ... SYLB: ... che lo dica il povero Restagno non mi fa nessun effetto e non mi meraviglia minimamente. Comunque facendo teatro ancora si guadagnava molto di pi che a fare dellaltro. Anche nella miseria che oramai ci si guadagna, compresi gli Eros Ramazzotti o simili, cio chi scrive anche musiche lievi, prende oggi dei diritti proporzionalmente risibili. diventata finalmente una cosa ridicola.

MG:

Hai visto Atem, oppure ti bastava conoscere gi le musiche in essa contenute? SYLB: No, non questo. Io ho avuto sempre grandissimi affetti con Franco e non solo con lui. Mi fanno per tutti pena perch sono dei poveri musicisti, e me ne stai nominando un bel po. Nel senso che il musicista cameriere per definizione storica, e sai, essere camerieri del vescovo di Sassonia o del Primate di Ungheria mi va bene, ma fare le serve allamministratore delegato di un ex editore no! Diventa veramente grottesco. Ma, poveri, non sanno fare altro. Dunque perch infierire? Il cosiddetto uomo di teatro non nemmeno il musicista, perch io sono basito di ammirazione, ad esempio, per un Da Ponte, il quale, nel corso della sua lunga vita di impresario, autore, lestofante teatrale, mettiamo, di oltre oceano si conta che approdasse a Nuova York quando approdare l non era poi roba di tutti i giorni ebbene: pare non si ricordasse nemmeno di Mozart. A qualcuno che gli chiese notizie avrebbe risposto: mi sembra di aver lavorato una volta con un giovinotto che si chiamava Mozart .... Gli uomini di teatro sono questi pochi signori capaci di farlo. Ora che poi anche musicisti a noi molto pi vicini per interessi, post-seriali e altro, col teatro abbiano avuto commerci e continuino ad averli, non detto che non debbano affrontare dei passaggi obbligati. Non bisogna dunque condannarli, ma tener presente che se si trova un talento teatrale in centanni una gran cosa, perch molto complesso mettere assieme musica e parole, come rivela la canzonetta del Tabarro, ed ancor pi complesso renderle teatralmente probanti. MG: Hai parlato di Nono e di tragedia dellascolto. Concordo con te, che lo vedi come lavoro difficilmente classificabile in chiave teatrale. SYLB: Per quanto riguarda Nono, mi viene in mente che se vogliamo toccare un nervo teatrale veramente autentico bisogna andare molto indietro, e risalire a Intolleranza. Che fu teatro. Intolleranza, almeno, aveva una grossa idea, linondazione: lidea era quella, non erano tanto le cose politiche. Sul tema specificamente politico dellintolleranza, scriveva in quegli stessi anni, e in solitudine, un grande poeta, quale Aldo Braibanti; che si ritenne ulcerato come da un furto, quando Emilio Vedova illustr in scena a Venezia Intolleranza di Nono. Oltretutto linondazione in teatro ha, vicine o lontanissime, delle tradizioni, come nel Mos di Rossini, per non parlare delle antiche naumachie. MG: Nel lungo elenco di opere rappresentate in questo decennio ce n una o pi che ti piaccia? SYLB: Ci sono autori che possono fregiarsi di questo ineffabile complimento, dato dallaggettivo minore. Artisti che fanno poco chiasso, ma che trovo straordinariamente dotati per il teatro. Luno per il teatro come luogo di miracoli, di fantasie, ed Francesco Pennisi, laltro per il teatro come esplosione di tragedia, Francesco Carluccio. Pennisi, se vuoi molto pi gratificato, riconosciuto e garbatamente anche abile nellessere presente di Carluccio, che sgarbatamente abilissimo nel considerarsi assente. Pennisi unisce un talento visivo di primissimo ordine tutti conosciamo i suoi disegni, ma soprattutto le sue cose pi private, che ha poi esposto in varie occasioni, i suoi olii, le sue tecniche varie di pittura ad una viva immaginazione di teatro (avrai gi capito che considero il teatro a tutto tondo e credo molto poco nella collaborazione tra un autore della parte letteraria con lautore di quella musicale, anche se di questo rapporto ho una nostalgia immensa, perch avere un librettista come Victor Hugo mi sarebbe piaciuto). Per c un altro aspetto. Io sono stato sbertulato a lungo, soprattutto per la mia voglia di fare scene, costumi, pantomime, eccetera, tutto quanto da me. Dal punto di vista pi sostanziale mi si criticava e mi si critica perch tolgo il pane di bocca a tanti onesti lavoratori, che invece tutti assieme avrebbero creato la cosa. Non ne avevo bisogno, ma credo che mai come adesso lautore di teatro debba essere capace di fare queste cose. Ma vorrei sottolineare la straordinaria bellezza tragica, imbevuta dautentica musica, del Prometeo di Francesco Carluccio, ripreso qui a Genazzano nel 1990, in una nuova versione. MG: Come si fa teatro, oggi? e i compositori, che ruolo hanno nella prassi esecutiva?

SYLB:

Ho gi detto altrove come considerassi segrete, come sedute dallanalista, in base allesperienza quasi quotidiana nei teatri lirici dove si prepara lallestimento di unopera, le cosiddette prove di sala, cio quelle della compagnia con il solo direttore dorchestra, e che generalmente un regista, anche se scenografo e costumista (cio se fa tutto lui), pu seguire in maniera pi o meno lontana. Ora nelle prove di sala col pianoforte si assiste a un fenomeno frequentissimo, perch unalta percentuale di conoscenza dellopera, anche degli addetti ai lavori, la sola lettura al pianoforte, che forse viene immediatamente prima introdotta dal CD o dalla discografia avvantaggiata, come le trenette al pesto genovesi, che oggi si usa ascoltare. Ho considerato pi di una volta lavorare allo spartito come praticare una preventiva psicanalisi dello spettacolo futuro, quello intero, con cori, scene, costumi eccetera: ne sono convintissimo, e ne sono sempre pi convinto vedendo come grandi direttori, Muti ad esempio, con cui ho avuto la possibilit di sperimentare, soprattutto Gavazzeni che copre un arco di tempo veramente considerevole nel fare teatro, utilizzano pi o meno sadicamente, pi o meno innocentemente, vuoi per istinto, certamente non nel caso di Gavazzeni (che lo fa per eccesso di cultura casomai) dei metodi di natura quasi psicanalitica per ottenere del tenore o dal mezzosoprano determinati approfondimenti nel creare un personaggio. Perch col cantante, col musicista, la grossa difficolt quella: sulla scena debbono agire dei personaggi. E poche volte come in Giuseppe Verdi specialmente si raccomandato e si continuato a raccomandare di non temere il cantare brutto, il non farsi sentire o il gridare; di utilizzare cio tutta la gamma straordinariamente ricca della voce non per farsi ammirare nellAria. E del resto anche Verdi formalmente insegna quante scappatoie possa avere chi scrive per il teatro. Io credo che la totalit di questi problemi, buona parte dei compositori italiani degli anni Ottanta, e con buona pace loro, proprio la ignorassero del tutto, o comunque non glinteressasse affatto. dunque il teatro un gioco piacevole per tutti? Divertiamoci allora con il Maurizio Costanzo Show, ammirandovi, che so io, Franco Donatoni, corrivo e sapido esempio in nuce di un gesto davvero teatrale. Ma il teatro poi, quello autentico, tutto un altro discorso. Insisto nel fermarmi allesempio europeo di Stockhausen, cos come insisto nel dire che nel nostro paese abbiamo rari esempi di eleganza, di sofferta pregnanza. Sai, quel drammatico accento del vero. Per questo ho citato Francesco Carluccio e il suo Prometeo, quellaccento nellarioso, alla base c lo Schubert del Viaggio dinverno e altre cose venute di laggi. MG: Vedi un legame fra questioni di linguaggio musicale e di espressione teatrale? Come farsi capire in teatro, come creare un codice tramite cui stabilire un rapporto con il pubblico? I tuoi lavori hanno unimmediatezza piuttosto evidente, e anche se non si capisce proprio tutto si pu sempre comprenderne il funzionamento. Inoltre il tuo linguaggio musicale non ammicca al passato, ma guarda avanti. Ad esempio, nellarticolo che ti dedica, Maehder fa vedere nel Racine la citazione pucciniana da Fanciulla del West e Turandot, anche se non sono percepibili allascolto, dunque un gioco privato ... SYLB: ... tinterrompo solo per dire che alcune cose sono invece percepibili allattento ascolto, eccome; altre saranno percepibili allascolto quanto prima, e il quanto prima va inteso nel Duemila e Ottanta. Dai tempo che lo diventino, che sia possibile per gli interpreti comprenderle e sviscerarle. Comprendo comunque losservazione, ed molto semplice chiosarla. Se faccio lingenerosa premessa che di artisti veri in centanni ne spuntano pochissimi, si pu obiettare immediatamente che il teatro non ne ha un granch bisogno, perch non si deve essere cos grandi artisti per fare gradevolmente del teatro, e anche questo vero. Ricordo uno degli elogi che mincoraggiarono di pi, e che mi venne fatto da Adorno, persona dunque non sospetta. Il quale, quando gli feci vedere i primi abbozzi dei Semi di Gramsci se ne usc dicendo Ma tu guarda - rivolto quasi maleducatamente solo ad Heinz Klaus Metzger, il noto musicologo, suo amico-nemico, e non a me che gli sedevo accanto - ma tu guarda il tuo amico Bussotti un compositore innegabilmente capace di articolare frasi. Se stiamo alla filosofia di Adorno doveva sembrare una tale enormit che

in quegli anni (gli anni di composizione dei Semi sono stati abbastanza lunghi, almeno una decina) si articolassero frasi da parte di qualcuno. Ora in questa osservazione di Adorno c la chiave di tutto. Io credo che in teatro non si sia mai smesso di articolare frasi, e se non lo fai in teatro non esisti. Moltissimo si risolve in questa capacit. Il teatro abbisogna inoltre di unaltra forma di soddisfazione ludica, o forse debbo dire erotica: devi amare le persone, anche se, generalmente, ti rendono spesso molto difficile soddisfare questo impulso, perch sono quasi subito talmente castrate dalle pi varie convenzioni. Non parliamo poi dei musicisti, non dico nemmeno i teatranti, ma i signori professori delle orchestre, i signori professori dei Conservatori. Scrissi, tanto tempo fa, un piccolo testo intitolato Homo musicus, dove sostenevo praticamente che la razza dei musicisti, o la corporazione, o come diavolo vogliamo chiamarla, era tra le pi grigie che esistessero sulla faccia della terra. E che questo grigiore lo si vedeva nel loro aspetto, ben presto divenuto una cosa informe, uniforme e grigia. Me lo spiegavo riflettendo sul fatto che della musica si dice sia larte sublime per eccellenza, e dunque i poveracci che la esercitano per professione nientaltro che sublimare possono fare. Dunque non vivono. A lor non concesso. La punta estrema di questa mia sgarbata polemica fu invitare Moana Pozzi alla Biennale, per dimostrare appunto che era lora di non sublimare pi e di ammirare una bellezza, che tra laltro, non so se la ricordi, era quella rara e profonda di una persona vera. MG: Credo che il tuo intento non sia stato capito ... SYLB: ... tutta unaltra roba, figuriamoci. Anche perch lei era eccezionale, straordinariamente ricca di testa. Cio non era una bambola, ma una creatura davvero imponente. Ader del resto in maniera oso dire molto bussottiana allinvito. MG: Parlavamo di linguaggio. Mi convince lidea di una frase, di gesti, forse di un idioma, visto che non ci sono pi intese sul genere. O pensi che ci siano? SYLB: Io direi con molto sospetto che sopravvivano, viceversa, e forse non bisogna avere troppa fretta nel liquidarle dicendo che sono delle sopravvivenze, perch poi, quando meno te lo aspetti, si dimostrano di grande vitalit. Ho paura che bisogna andarci molto cauti, e mi provo a dare una esemplificazione non soltanto estetico-ludica allAmore, per la persona che mette in scena. Il contraltare di questo grigiore proprio la scena, nella quale io in questi anni progressivamente tento sempre di pi di ficcare il musicista. LIspirazione, una mia opera rappresentata nel 1988, finisce con la fossa dorchestra, in quei teatri che se lo possono permettere, che si solleva al livello del palcoscenico. E in primo piano, dove di solito hai cantanti che gesticolano, sinchinano e strizzano locchio alla platea, c lorchestra, mentre i cantanti sono dietro. Ora questa unidea teatrale: queste persone incredibilmente minables, sulla scena possono essere degli dei per qualche istante; se riesci a controllarli; se riesci a dominarli; e se li fai muovere come dei. E in certi casi lo sono. Debbo richiamarmi a una mia messinscena torinese di unopera credo nellintimo dallautore stesso ritenuta unimpresa disperata, che Ulisse di Luigi Dallapiccola. Probabilmente grazie anche al fatto che lui non vivesse pi, ho potuto scatenarmi con una libert che forse lui vivo non avrei osato concedermi, cio applicando alla lettera ogni situazione. Di fronte a una partitura di unastrattezza totale, dove non concesso a una sola voce di potersi esprimere anche come essere umano che canta, ma tutto viene in maniera cos ferrea imprigionato in una logica di maniacale geometria seriale, venata dossessioni di natura religiosa, ho scelto viceversa la strada della messa in scena spettacolare. Linferno sar dunque linferno, ci saranno i mostri, e saranno i mostri li ho fatti fare agli specialisti di Rambaldi: sar tutto vero, sar tutto pi vero del vero. E devo dire che questopera stata un successo di popolo, e che questo fosse anche dovuto ad esempio allorgia finale, prima delle famose frecce di Ulisse che atterrano un esercito di Proci, con due fanciulle che apparivano completamente nude in scena. Anche l ho fatto estrema attenzione alla propriet teatrale, immedesimandomi, facendo una scelta sia pur leggendaria ma ripresa da unepoca precisa. Vai a vedere delle statuette attiche, dove le prostitute

vengono raffigurate in un modo molto particolare. Se metti la statuetta di profilo vedi una fanciulla ammantata da capo a piedi, anzi, non vedi nulla, perch ha proprio un un vurnus che la ricopre del tutto, ed molto alta perch cammina su zatteroni. Per quando la giri vedi che questo mantello aperto dalla fronte fin sotto le ginocchia, ed completamente nuda dentro. Fu un gesto teatrale che fece grandissima impressione. Aggiungo soltanto: che il compositore che scrive per il teatro deve avere idee simili o senn inutile, se ne pu stare a casa a scrivere quartetti. MG: Sono dunque idee in cui il linguaggio impiegato centra sin l? SYLB: Il linguaggio che sadopera? Senti, la voce un fatto anche biologico, con caratteristiche mutevoli nel tempo, oltretutto. Credo che bisogna avere anche la modestia di farsi imporre in primo luogo dalle caratteristiche biologiche della voce un taglio stilistico del proprio linguaggio. MG: Ma tu sai bene che questo non si usa ... SYLB: ... perch quasi tutti non sanno realmente cantare. Ma presto spero di uscire con un CD Bussotti canta Bussotti, e allora si ragioner ... nel senso che bisogna immedesimarsi in maniera molto seria in chi canta e agisce sulla scena. MG: Ricordo infatti un encomio che avesti da Celletti proprio per come sapevi scrivere per le voci. Ma vorrei completare il discorso sul linguaggio, sul come farsi intendere. E iniziare un discorso che potrebbe forse avere qualche risvolto lievemente polemico. C stato fra gli operisti di questo decennio chi ha pensato che la comunicazione dovesse passare attraverso aggeggi come i Juke-box, attraverso lacerti di vita contemporanea immessi come materiale allinterno dellopera. Ma il pubblico ci casca? SYLB: No, il pubblico non ci casca affatto. Ma un discorso sul pubblico cimporrebbe per il dire cose ahim un po pi pesanti. Diventerebbe prestissimo e pericolosamente un discorso sulla politica. Lungi dal non volerlo affrontare: il pubblico non cretino per niente, solamente spesso paurosamente ignorante, che cosa molto diversa, pi grave e pi pericolosa. Anzi forse: la pi pericolosa, perch lignoranza si basa sostanzialmente su carenza di studio (ed risibile che chi ha scritto Studia *empre insista su questo tema). Ma il pubblico vecchio, e quando vecchio, volente o nolente, ha memoria vorrei dire storica, od giovane, giovanissimo, e quando giovane, volente o nolente, ha straordinaria ricettivit. Cio ununghiata sulla tenera pelle del fanciullo o delladolescente che passa in teatro perch portatovi per mano dalla scuola, e assiste alla rappresentazione di unopera di Bussotti, pu cambiargli lesistenza. Cos come uno stanco ottuagenario, che non ne pu pi di ascoltare sempre la stessa, stavo per dire ingenerosamente Fanciulla del West, ma avrei sbagliato il raffronto, ma in ogni caso stanco di sentire sempre la stessa roba, e di sentirsela riproporre in tutte le colonne sonore, in tutti gli spot pubbicitari, di ritrovare sempre linciso chopiniano quando alzi la cornetta delle segreterie telefoniche, che stanco di queste cose. Se improvvisamente, pur essendo, che so io, andato ad ascoltare come buon amico Tiziana Fabbricini quando fa La traviata con Muti, e debutta in odor di nuova Callas, gli capitasse a teatro, quella sera l, che lei gli canta lopera nuova di Giacomo Manzoni, cosa succederebbe? Se tramite quella giunge voce giunge anche un attimo di emozione inaspettata, di accelerazione cardiaca o di sensazione forte, basta, questo lo risveglia immediatamente al mondo futuribile. Tutto stava da parte di Giacomo, in questo caso eccolo finalmente citato, ed un compositore di cui volevo parlare ad aver la capacit di darne un bel po di questi attimi. Sorprendere. Offrir qualcosa che non si aspetta, non mai veduto prima. Questo funziona non disgiunto (anzi guai se lo ) al fatto di ricordare qualcosa conosciuto gi, e che da sempre ti ha commosso. E allora proprio questa forte mescolanza, qui, a farmi citare per lennesima volta il sonetto shakespeariano che recita in chiusura:
Come il sole ogni giorno nuovo e vecchio, Cos il mio amore sempre ridice quello che fu detto.

Questi due elementi stanno assieme. Vogliamo essere sempliciotti e dire: linterruttore maschio e la sua femmina fanno la scintilla e si accende la luce, ecco lindispensabile. Con buona pace, dunque, dei poveracci che credono sia sufficiente ricalcare lorecchiabilit di annosi schemi, tra laltro una delle cose pi difficili da raggiungere, e non programmabile (va poi notato che questo termine squisito della lingua italiana, orecchiabile, risulta intraducibile con una sola parola in qualsiasi altra lingua; ignorato dal francese, dallinglese, dal tedesco e via discorrendo). Illudersi che mettendo Creola dalla bruna aureola in unopera neoromantica, pi o meno attuale, pi o meno di presunto successo, sia sufficiente ad assicurare un legame col passato ... redditizio manco per niente! Non c una sola persona tra il pubblico che riconoscer la Creola, e anche se citata papale papale; o possibilmente riveduta e semplificata per sembrare pi efficace. Viceversa il problema fondamentale nel campo dellopera rimane il canto, la qualit del canto e la capacit del canto. Insomma, gli italiani se non conoscono Bellini che se lo studino perch tutto parte di l, e a sua volta arriva da qualcosa che lo precedeva, no?
MG:

Volevo sottoporti qualche dato statistico. Quando ho riflettuto su chi intervistare ho anche valutato chi avesse scritto di pi. Tieni presente che ho dovuto basarmi su un elenco di opere date in Italia, non necessariamente di autori italiani (mentre sono escluse quelle di italiani date allestero). Risulti in testa con quattro lavori, insieme a Lorenzo Ferrero e Franco Mannino. Poi abbiamo con due titoli Arc, Castiglioni, le due opere di Corghi, su cui ti chiederei di dirmi qualcosa ... SYLB: ... non le conosco affatto ... MG: ... Stephen Oliver, Marco Tutino ... SYLB: ... cosa citato di Tutino, il Cirano? MG: S, col Pinocchio. SYLB: Quelle di Ferrero quali sono? MG: La figlia del Mago, Mare Nostro, Salvatore Giuliano, Charlotte Corday ... SYLB: Marylin c? MG: No, immediatamente precedente. SYLB: Vacchi ne ha una sola? MG:Nno, ne ha due, Girotondo e Il viaggio. SYLB: Quella di Guarnieri c? MG: Certo che c Il trionfo della notte, ed era una di quelle su cui volevo chiederti un parere. Guarnieri un compositore che mi piace molto... SYLB: ... anche a me, tantissimo; non avrei dubbi, ma vorrei capire, e soprattutto che lo capissero meglio mettendolo in scena, di che tipo di teatro si tratti. Esiste tutto un filone visivo che, compreso Bussotti, nessuno ha ancora avuto il coraggio di portare avanti, che parte dal Suono giallo di Kandinskij: Adriano Guarnieri mi sembra un compositore nato per rappresentarsi in questo filone. MG: Il trionfo della notte mi ha fatto una grande impressione ... SYLB: ... non ho visto lo spettacolo, per ho la partitura, e ho avuto bellissimi scambi con Guarnieri, che ammiro sinceramente. Soltanto ho i miei dubbi su come stato messo in scena. Per unopera come questa dovrebbero esserci dei moduli nuovissimi di rappresentativit, di spettacolo, a cominciare dal luogo dove li si rappresenta. MG: Ti sembra che Guarnieri possa costituire un punto di passaggio per andare oltre? SYLB: Non c dubbio, per bisogna star molto attenti con landare oltre, o meglio col significato che chi ti legge dar a questo andare oltre. Perch se andare oltre significa un po piattamente uccidere

alle radici loggi perch il domani sia differente, allora, aprendo una parentesi che ci torner sicuramente utile, ti cito una cosa di cui sono venuto a conoscenza solamente da poco, come piccolo frammento postumo. A Venezia, da ragazzo, non ti sar sfuggito un personaggio come Alain Danilou, e lIstituto suo di musicologia che Ivan Vandor ha collaborato a tenere in piedi. Dopo la morte di Alain, Jacques Cloarec, suo erede, mi ha consegnato varie cose in una sorta dideale eredit, tra cui alcune musicali, su cui ho poi composto qualcosa, come le Quatre Danses dAlain. E fra i fogli sparsi di osservazioni c n stato uno che mi ha colpito enormemente, dove lui sostiene questa tesi: una delle caratteristiche della cultura occidentale, in questo secolo, come lartista, o comunque luomo di cultura, vive schiacciato dal peso del passato, in una maniera mai cos veduta vasta e clamorosa. Vi sono persino gironi danteschi ove si finisce per assuefarsi. Nei primi trentanni del secolo c stata una corsa alle avanguardie, al dover inventare, rappresentare continuamente qualcosa di nuovo, e al dover vivere ossessionati dal timore che non fosse abbastanza nuovo quel che si rappresentava, anche a livello di novit tecniche. C stato il momento fanatico, in cui si aveva un sovrano disprezzo per qualsiasi musica che non fosse elettroacustica, e dunque in quel momento tutti i nostri discorsi sul teatro come teatro di canto erano vani. Basta girarsi un attimino senza timore del diventar statue di sale, verso il Bauhaus; Oskar Schlemmer, con le marionette per non avere il fastidio di avere gli attori che sudano e puzzano accanto: l hai gi un teatro astratto. Danilou, viceversa, ricorda agli occidentali come in Oriente, e vedasi Estremo Oriente, tradizioni millenarie risultano rinnovabili in ogni istante, come il piccolo rettile verde cui tagli la coda e questa vive, perch la ricerca non sta nel nuovo per buttarsi dietro le spalle il peso del passato, ma al contrario sta fuori dal tempo: allinterno del suono. Lui ha inventato uno strumento (che io avrei battezzato il Semantic) di cui sono stati fatti alcuni specimen, e tra poco potrebbe pure essere in commercio, che evidenzia, in maniera abbastanza inquietante, la semanticit, lespressivit dellintervallo. Un problema di cui sapeva qualcosa Camillo Togni, altra figura importante da rievocare, quando esitava tantissimo nel consegnarmi la partitura finita di Blaubart perch, in un determinato giro della serie, non sapeva se mettere Fa diesis o Sol bemolle; e ti parlo di un musicista molto attento alla vocalit. Cos come molto attento alla tastiera quando scriveva i Capricci per pianoforte, che sono fra le cose pi belle di questo tempo. MG: Ed anche alla chitarra, aggiungerei, per ricordare le musiche del suo ultimo periodo ... SYLB: ... certamente. Perci bisogna avere un orecchio il pi recettivo possibile, atemporale, che ti tenga vivo il contatto monteverdiano e che ti faccia intuire la proiezione futura di questo contatto, e poi non aver complessi, sapere, potere cantare in unOpera. MG: Mi affascina lidea che il processo creativo possa continuare senza fratture. Peraltro vorrei tornare sul tema dei neoromantici, o su sopravvivenze come Mannino (non saprei come altro chiamare la sua musica), la cui massiccia presenza sulle scene italiane un dato incontrovertibile di questi anni Ottanta.Per poi sparire alla fine del decennio, infatti ora non ci sono pi, o quasi. Come mai? SYLB: [pausa] Il mio lungo silenzio sta a significare il compianto che non ci siano pi! Senza talento difficile reggere, e non c nulla di pi pericoloso di un rapido successo che comunque non mai stato di pubblico, ma dovuto meramente a sudditanza politica; e vedo con curiosit che altri non sono citati, o perlomeno non me li citi: per brevit? Quanto sarebbe bello che tra questa peggio giovent ce ne fosse stato almeno uno con un grammo di talento, di personalit, di amore per un certo rischio, e non fossero tutti cos affannosamente tesi a unaffermazione professionale e triste in questo piccolo mondo antico dellopera lirica. Qualcuno di loro me lo sono sentito raggiante alla guida di automobili pi o meno veloci, nel dire ah siamo qui nel traffico, ma me ne sto tranquillo perch a casa il mio computer scrive il terzo atto e lo trovo scodellato stasera ....

C questo simpatico e goliardissimo cinismo, ma manca el manego, come si dice in Veneto, e questa mancanza sentita con tutta forza. Tant vero che ci fu chi tirarono per la giacca, vedi Carluccio, nellintento di farselo complice; restando con vuote maniche in mano. Ti parlo di unopera ho composto e che stata sino ad oggi data una sola volta al teatro Bellini di Catania, Bozzetto siciliano. Opera come quantaltre mai, poich quasi un calco di Cavalleria rusticana; neanche tanto volontario ma fatale in quanto il libretto tratto da una novella di Emanuele Navarro della Miraglia che pi verghiana di cos non potrebbessere. Lho letta in Sicilia, pubblicata in quella collana di libriccini dautori minori ma non privi dinteresse. La trama estremamente simile a quella del Verga, solamente che qui i morti ammazzati sono due, visto che una doppietta ben mirata pu anche uccidere due persone; lopera si conclude dunque con un duplice omicidio. La novit strutturale per i personaggi di questo lavoro che lui e lei sono un soprano e un baritono, e laltro un ballerino che non pronuncia una sola parola ... MG: ... come Fenella nella Muette de Portici ... SYLB: ... assolutamente. Forse il limite di questa composizione, che ha riscosso a Catania un successo senza precedenti, da me stigmatizzato perch non me lo sentivo appartenere visto che cera un pubblico giovanissimo a gremire la sala. Poi ho capito: loro credevano che quella fosse Cavalleria rusticana, non pensavano neanche che si trattasse di unopera scritta ora, come quella signora che ascoltandomi alla radio mintim di non entrare in casa sua perch, disse, un musicista vivo la spaventava come un fantasma, e i musicisti veri cerano soltanto nellOttocento. Bozzetto siciliano che ha forse un limite: dura ventisei minuti e dunque un record di estrema brevit per un lavoro tragico fa parte di una collezione che non ho ancora terminata chiamata Tredici trame, di cui ho gi composto parecchie parti. Ed stata rappresentata semplicemente per far vedere che se mi ci metto a fare il neoromantico stanno freschi. Insomma: si fa, eccome, si fa e si dice. Peraltro se questopera abbia o meno pi di altre mie cose, un linguaggio o delle doti di orecchiabilit, pu essere opinabile. Cera, s, la scena di maggior successo di tutta lopera. Questo carino citarlo perch da regista teatrale, uno dei miei luoghi preferiti della scena quando questa rimane vuota e si ha tutto lagio di ammirare la scenografia. In Bozzetto siciliano, in un dramma che si svolge in ventisei minuti, chiaro che anche quei due minuti di scena vuota hanno un peso considerevole. Durante questa scena vuota si sente nel paesaggio, che rappresenta un aranceto e che lo rappresenta nella forma pi consueta, cio chilometri di arance stese per terra a marcire perch nessuno le raccoglie. Il segreto della scena vuota e le lezioni mozartiane, ad esempio, non sono poche quello che lo sia per ragioni drammaturgiche molto precise. Deve per avvenire qualcosa, cio che suoni lorchestra, che sia luccellino delle fontane di Roma o altro, e io ho fatto qualcosa di molto sciagurato: ho messo a cantare una voce bianca, che si sente lontano nella natura abbiamo chilometri di pagine in Proust che cinsegnano come si deve fare per essere commossi e questa voce bianca intonava una canzone popolare. Naturalmente non poteva essere una canzone popolare qualsiasi, doveva avere almeno un par di secoli alle spalle per portare un peso drammaturgico tale da sostenere la famosa scena vuota. Allora mi sono rivolto al grande esperto Paolo Emilio Carapezza il quale mi ha segnalato alcuni frammenti nei volumi da lui curati di antichi e meno antichi canti siciliani, da cui ne ho scelto uno scritto allepoca in cui viveva Mozart, ma che era in tutto e per tutto un canto popolare. Risultato: applausi finali scroscianti, acme di questi applausi toccante il delirio quando si presentato alla ribalta un ragazzino, voce bianca, in calzoni corti dallaria innocente, che era quello che aveva cantato meglio di tutti, ma che non sera mai visto in scena. Ti sto citando tutta una serie di apparenti aneddoti, ma in realt si tratta di questioni sostanziali. Ora, se questi neoromantici giovanotti abbiano poi avuto una mini carriera a Bonn o, che ne so, a Friburgo o Monaco di Baviera, non ci dimentichiamo delle birrerie e della voglia teutonica di spaghetti e di generica italietta. Ha funzionato un mero richiamo dagenzia di viaggi. Signorini che

han fatto i direttorucoli artistucoli, scritturando eredi dei grandi tenori trapassati a impargere messe in scena spaccone per interposte assistenti dandosi come magra merce di scambio ove sbarcare giorni infelici ... piccolo mondo veramente antico di una maniera, del far lopera, che non ci riguarda. MG: Dunque le tue osservazioni, almeno cos mi pare da questultima frase, sindirizzano anche al ct politico di qualche movimento ... SYLB: ... convinti che si potessero fare tutti i giochi, perch alla sinistra toccava la cultura (la sinistra: un gioco PCI-PSI quando esistevano; pi tardi PDS e non si sa che cosa altro). Anche Bussotti ha fatto le sue cose poich ha dovuto andare alla Biennale a dirigerci, dal 1988 al 1991, il settore musica. Vorrei poter dire voluto, perch nessuno lo ha obbligato, per c stato tirato dentro. Ora, io, come mi son difeso da quel certame? Ma, mi dispiace per quei quattro anni, dove per mi potevano cacciare ad ogni minuto, anche perch per ottenere checchessia dovevo usare larma volgare delle dimissioni ho scritto ben sette lettere di dimissioni e in simile periodo non sono poche ottenendo quel che ottenuto. E ho detto: cerchiamo almeno di ricordarci quei musicisti, non tutti, ma tutti quelli che sar possibile, che alla Biennale non hanno mai messo piede. Se non altro, almeno per uno ne ho dimostrato la vistosa assenza, ed era De Pablo, cio un signor musicista. Come mai De Pablo non sera suonato mai alla Biennale? Daltra parte mi sono ricordato che quando dirigevo la Fenice (dal 1976 al 1979), scopersi un caso che pi eclatante di cos non poteva essere, cio che Rudolf Nureyev non era mai stato a danzare in Venezia. Ora in una citt che si picca di fare i grandi festival della danza, e dove non ha mai ballato Nureyev mi sembrava gigantesco ecco perch nacque quel Giselle specialissimo e rimasto insuperato. Simiglianze veneziane del grottesco. E la politica significava tutto. Non dimenticher mai che durante il triennio scarso di direzione artistica alla Fenice avevo la quasi quotidiana visita di un importantissimo personaggio del partito socialista, che diceva: stai dalla parte sbagliata, vieni con noi e rimarrai alla Fenice tutto il resto della tua vita. Tra laltro questa persona mi era simpatica, dal punto di vista personale, ed era strano il mio voler rimanere attaccato sciaguratamente a unanomalia colossale. Perch allepoca io ero, pur non avendo tessere in tasca, portato dallallora PCI, e praticamente spinto dal nostro amatissimo Luigi Pestalozza, insieme a un sovrintendente PCI, che era Gianmario Vianello. Allora questa concentrazione di poteri alla Fenice non poteva che dar luogo a disastri, disastri di cui mi glorio tantissimo perch ne nacque Giuseppe Sinopoli direttore dopera, ne nacque Giancarlo Cobelli regista lirico, ne nacque Mario Ceroli scenografo di unAida che ha girato e tuttora gira il mondo, per non parlare dei cantanti, organizzatori, danzatori, solisti, musicologi e melochecche. Ora, in questi fatti cos strettamente legati a opportunismi di carattere politico, quale innocente pi innocente avrebbero potuto avere pi del sottoscritto? Io continuavo a portare a valori di progresso politico una fede certa, molto forte, e a illudermi che questa irradiasse i suoi poteri nel fare teatro quotidianamente. Allo stesso tempo il teatro si fa col velluto, come disse una sarta protestando di fronte al polistirolo espanso, e il teatro con il bel lusso che gli compete si fa in determinati modi; io questi modi li pratico da sempre e li praticher per sempre, ed anche quando ardisco dire che dopo di me si continuino a praticare quando si praticheranno le mie opere. Ecco. Contrasti pi atroci non potevano veramente darsi. MG: Volevi dire qualcosa di Manzoni? SYLB: S. Con Giacomo, sar una civetteria ricordare quello che in romanesco si chiamano scazzi reciproci di tantissimi anni or sono, quando, reduce da una Darmstadt allora molto ma molto vivace, Giacomo, che scriveva dei resoconti per riviste musicali e per lUnit, o iniziava a farlo, pubblic, forse sui primissimi quaderni musicali milanesi, un attacco in piena regola ai miei Piano Pieces for David Tudor, dicendo che erano per lo pi musiche senzaltro buone a decorare il bagno, ma che non significavano nulla. A quei tempi, fortunatamente, le polemiche erano veramente accese; tant vero

che polemiche attuali, falsamente accese, che non han preso fuoco in questi ultimi tempi, evidentemente non hanno sotto alcuna radice, mentre allora cerano radici quadrate in profondit. MG: Il teatro ha bisogno di enti lirici, o chi per essi, sensibili ai suoi problemi, ha bisogno di commissioni, di avere una musica piuttosto che unaltra, un compositore piuttosto che un altro. La politica di questi dieci anni come la vedi?
SYLB:

Qui il disastro stato veramente colossale, per va anche precisato che di una meschineria tale per cui non metterebbe conto che se ne parlasse. Dalle nomine recenti, ai disastri di dieci o quindici anni fa, un seguito di ridicolaggini per cui i teatri meriterebbero tutti senza esclusioni la chiusura forzata; questo soltanto il bisturi possibile. E comunque l s che la politica ha vinto in larghissima scala, e ha vinto in modo clamoroso, perch a poco a poco, andando a patti con questi personaggi, che prima ho nominato di striscio, genialmente definiti moltissimi anni fa da Alberto Arbasino le melochecche (oggi fra i capi di ogni teatro ci sta una melochecca almeno, quando non pi di una) chiaro cosa ci si pu aspettare. Siamo andati in questa direzione, perci parlare di commissioni ai veri compositori, o cose di questo genere, quello che starebbe nei doveri ipotetici di questi ambienti tristissimi, qualcosa di infantile. Qui sono veramente sul negativo pi assoluto. E tra laltro ti sveler, e credo che sia una primizia poich non ricordo daverlo ancor mai confessato, una mia innocenza. Vi ho gi fatto cenno: nella seconda met degli anni Settanta mi fu offerta mediante il partito comunista la carica di direttore artistico della Fenice di Venezia e laccettai, dunque dovevo sapere chi era che me loffriva e in che maniera. Ero in primo luogo sinceramente e scioccamente e infantilmente e pateticamente convinto di essere stato chiamato a questo compito perch ero risultato tanto bravo, e sapevo fare il teatro. Secondo, mentre si parlava moltissimo di pluralismo (era anzi uno dei termini di moda) e di legame stretto fra le cosiddette poltrone e un equilibrio delle forze politiche, vuoi locale, vuoi regionale, vuoi statale, che spingevano questi personaggi, io mi ostinavo a pensare che questa spartizione secondo una rigorosa logica di scacchiere partitico fosse destinata a rimanere nellombra, che nessuno si sognasse di dire che era direttore artistico o segretario artistico perch ce laveva mandato il partito tale o il partito tal altro, perch avrebbero tutti dovuto averne un fastidio profondo. Viceversa non mi accorgevo che era la logica imperante, ben presto fattasi aperta, anzi apertamente contrattata, e che con questa logica in contesti forse, ammettiamolo, pi gravi nellimmediato per la vita quotidiana di quelli riguardanti i cosiddetti enti lirici poi si sarebbero misurati governi, ministri e presidenti. Qualunque stato del nostro stato, e chiedo scusa per il bisticcio, veniva regolato da questo e da nientaltro. E che anche poteva con una casualit cageana delle pi squisite, far giungere persone estremamente interessanti o competenti, stranamente, nel posto giusto; come potrebbe essere stato nel caso mio, ma poteva far diventare presidente di corte dappello, o sovrintendente della Scala di Milano, o ministro dai pi portafofogli un perfetto ignorante. Va aggiunta unaggravante, e tu che hai lavorato su Giacomo Puccini devi sapere come il potere non indifferente nellorientamento della creativit musicale vale a dire certa persuasione occulta nei confronti di chi si accinge, avendo avuto la commissione del teatro X, a comporre lopera Y. Non ci rendiamo conto quanto sia stato schiacciante il peso di questo mostro, e quanto e come sia stato determinante: essendo notoriamente le sorti dei pi importanti editori cadute in mano a figurine di infima significanza, si fa presto a capire come dovevano andare le cose. La logica quella per cui il trepido compositore che ha un passaggio, dico un passaggio radiofonico assicurato viene immediatenente preso vita natural durante da uno che si da laria di fare leditore, e con questo ti assicura, ti fa sperare, ti fa sognare chiss quale fortezza; e crea gli autori dopera, quando questi non ne hanno proprio n talenti n urgenze, ma in corrispondenza alla commistione opportunistica di quel momento la barchetta va. Di fronte a molli complicit di tal natura, prive del pennello dun Dal, non che strillo: sono solo felice di starmene a parte.

MG:

Penso che siamo alla fine della parte generale, esaustiva come esattamente mi auguravo che sarebbe stata. Forse ti ruberei ancora due parole, visto che hai spesso lavorato anche in posti piccoli, chiedendoti come ti ci sei trovato.

SYLB:

Ci si trova bene, ci ho sempre lavorato bene. Tutti i posti piccoli sono ricchi: da una parte trovi un clarinettista dallo chalumeau integrale, da unaltra parte il pianista che come lui non suona davvero nessuno, e in un terzo luogo trovi un basso che ha una voce daltri mondi, e ti fan tranquillamente tutto senza nessun problema. Poi c questo meraviglioso respiro, questo abbraccio del posto piccolo. Ci si trova sempre a proprio agio dentro nidi da musica. MG: Puoi citare qualche esperienza che ricordi? SYLB: Ce n una recentissima avvenuta il 21 ottobre scorso al Teatro Duomo Vecchio di Arezzo, gestito da Roberto Fabbriciani - teatro pi piccolo di cos non potebbe darsi - che fu del resto aperto una settimana prima con una conversazione fra Massimo Cacciari e Fabbriciani su alcuni momenti espressivi essenziali di Luigi Nono. Vi ho recitato senza lausilio di un solo suono musicale, facendo musica con pure parole, una mia Lettura del Tieste nuovamente rielaborata. Poi viene allo spirito la Barattelli dellAquila, in certe esperienze forse non propriamente teatrali, che per vanno citate per quanto mi riguarda come autore con Voliera, diverso tempo fa nata lass e composizione che comprende assoli strumentali variamente combinabili, legati un po ironicamente agli uccelli, ma non alla Messiaen, e che abbiamo portato in California, andando poi da Spoleto a Parigi e in tanti luoghi diversi. Opera di una vitalit non indifferente. Per arrivare finalmente al teatro in senso proprio, sto a guardare (sentendomene accusato spesso sulla base di dire toh, come, proprio tu che sei lautore della Passion selon Sade), come gli anni Ottanta han veduto proliferare una quantit di teatro musicale talmente invadente in giro per lItalia, lEuropa, da tutte le parti, che risponde secondo me meramente, e mi dispiace di essere ancor pi polemico e a muso duro, alla logica del bassissimo costo. Cio se alcuni autori, e mi pare che tu stesso mi incoraggiassi a sottolinearlo chiedendomi pi volte: ma quanto si guadagna a scrivere unopera piuttosto che una sinfonia, o un quartetto o un concerto per violino e plettri, sono stati sicuramente spinti, e continuano ad esserlo, da questo aspetto. C il rovescio della medaglia; c un teatro piccolo talmente povero che non nasce sicuramente da necessit veruna, ma semplicemente dalloccasione di avere la solita recita e farsi la solita cosettina. Pu darsi che dimentichi, anzi sicuramente dimentico un mucchio di cose, ma non vedo in Italia eventi che abbiano sconvolto nessuno. MG: Abbiamo per esempio Montepulciano ... SYLB: Non sono praticamente mai stato, mi suonano anche, ma non vi ho mai visto spettacoli .... MG: ... il chiostro di Santa Croce a San Batignano ... SYLB: ... l non sono stato proprio. MG: E poi opere date in piazze marginali, come Le campanule di Renosto, la cui prima assoluta ha avuto luogo a Casale Monferrato nel 1981. SYLB: dellepoca in cui Renosto collaborava con Bruno Cagli? MG: su libretto di Bruno Cagli. SYLB: Sono sicuramente situazioni molto simpatiche. Io stesso son reduce da una performance teatralconcertistica di una mia recente composizione, Sypario, a Caramanico Terme. Credo superi anche Casal Monferrato in marginalia. E sono in parola per cose affini a Teramo e altrove a cura del valente violinista Mencattini.

MG:

Possiamo parlare anche di librettisti come Bruno Cagli, che scrive per Renosto e per Mannino, e Giovanni Carli Ballola? SYLB: Cagli un poeta prima di tutto. Presiede, come tutti sanno, lAccademia di Santa Cecilia che non da molto mi accoglie tra i suoi accademici. La lettura dei suoi libretti per Renosto (conobbi il compositore quandera adolescente a Firenze, dove discutevamo in perennit) me lo farebbe desiderare come librettista mio proprio se quanto detto sopra non mettesse in allarme, forse, lui per primo. Carli Ballola una delle conversazioni viventi fra le pi irresistibili: trover il compositore che gli tien testa??! E poi? MG: Esistono dei professionisti, Tonino Guerra, ad esempio, oppure Giuseppe Di Leva, che se non altro compaiono spessissimo .... SYLB: ... no, uno debbo dire che alla base desilaranti disastri e ne ha collezionati di gustosi. Tonino Guerra mi pare un gradino pi rispettabile, per credo che siano anche persone, almeno una su tre, non innocenti per niente. Figurati, se non importa nulla al compositore che cosa dovrebbe importare al librettista: c il computer. MG: Dunque ancora una soluzione preferibile che sia il compositore a scrivere da s i libretti? SYLB: S, o senn ci dovrebbe essere un commercio veramente profondo di amorosi sensi tra le varie persone. E beato Puccini che ne aveva tre o quattro alla volta, o Verdi, che ne tiranneggi un bel po. Oggi veramente pleonastico e ridicolo il perpetuarsi di situazioni del genere. MG: Questo sistema dunque funziona poco, o non funziona affatto, e perci tutti fanno giustamente un po come Wagner. Per quale ragione adesso si usa cos? SYLB: Ma perch qualcuno di questi librettisti ha i soldi, non dico personalmente (ma se li ha personalmente, aggiunge), ha i soldi partitici, oppure il plusvalore istituzionale attraverso i quali si arriva in qualche povera scena. Non dimentichiamo poi che nelle biografie dei rampolli c sempre uno zio importante, qualche personaggio politico-culturale, matre penser di un certo rango, e allora il nipotino, poverino, che per disgrazia di famiglia ha fatto il musicista, perch di meglio non sapeva fare, tiriamolo su ... questa banda qui, per, di tuttaltra lega. MG: Come non bastasse, ci si messo anche Franco Battiato, non del tutto in regola con alcuni elementari dettami tecnici della professione. SYLB: Ricordo che una volta lineffabile cantautore polemizz crudamente col sottoscritto ed altri, dicendo che eravamo musicisti che andavano avanti soltanto sorretti dalla forza editoriale. Io credo che, da quando anni fa mi sono separato da Mim, pu star tranquillo. Se si ha ancora dellinteresse per il sottoscritto sappiasi che quelleditore non ce lho pi. Allora si dir ah s, infatti nel frattempo Bussotti un po che non lo vediamo rappresentato. Fortuna mia, non si sa. Ma qui la voce scadrebbe a toni bassi e saremmo veramente fuori del seminato. Quando questi hanno trovato dei complici in vari sovrintendenti, illusi di rinverdire i fasti dellopera e richiamare gente a teatro, sono stati dei tonfi clamorosi su cui bisognerebbe almeno riflettere. Daltra parte, sinch campano, poverini, perch non dovrebbero tentare di scrivere musica? Il famoso trucco dellarmonico dellarpa che non esiste, la nota fuori estensione dello strumento, queste cose possono scappare. Non infierirei per questo, anche perch un modo di non guardare in faccia vuoti molto pi gravi, sostanziali, di fondo. MG: Vorrei ora terminare parlando pi direttamente di te, e comincerei mostrandoti la pagina di una rivista di musicologia internazionale dedicata alla composizione doggi, dove si riproduce il tuo autografo dello scenario, se cos si pu chiamare, de LIspirazione, unopera di cui non si ancora parlato abbastanza.

SYLB:

Ma si vista pochino, per quanto abbia avuto una ripresa a Torino. La riguardavo per mostrarla a un amico qualche giorno fa ed ero abbastanza colpito, cominciavo anche ad avere quegli anni di distanza che mi permettono una certa critica ... non so se ti ho accennato che mi accingo a una nuova opera? MG: No ... SYLB: ... dunque LIspirazione: ascoltandola e riascoltandola notavo la fragilit dellatto primo, forse non come meccanismo interno, quello che contiene pi diavolerie, c lomaggio a Cathy Berberian drammatizzato. MG: ... che mi ha molto commosso ... SYLB: ... infatti commovente. C questo inizio elettroacustico con le cose fatte allIRCAM e prese poi in giro, con la voce di me stesso che diventa ottanta voci sovrapposte, e la regia di Derek Jarman, mentre a Torino lho ripresa io stesso. Jarman era gi abbastanza malato, ma ho trovato che persino lui, avendomi capito cos bene, avendo fatto delle cose cos pregevoli, non riusciva a non essere inglese: gli inglesi hanno bisogno di macchiette sulla scena. Ci sar sempre una signora con lombrello che attraversa il palcoscenico, o cose di questo genere. A Torino il secondo atto risultato secondo me di grande potenza drammatica, e il terzo atto una specie di esplosione generale veramente importante. Il primo atto rimaneva invece un tantino sottotono. Ora, accade che questo fatto corrisponde schematicamente a tante di quelle cose nei suoi nonni, bisnonni e antenati. Ad esempio il primo atto la parte dellopera che, in una sorta di assemblaggio, contiene tantissime altre composizioni, le quali fanno addirittura capolino in altri lavori, e dico fare capolino una finta gentilezza perch a volte sono pesantemente presenti. Come accade, ad esempio in unaltra opera che forse non entrer nel tuo elenco, Nympheo. Non se ne parla immagino perch opera da camera, anzi scartafaccio da camera. Ma stata rappresentata qui a Genazzano nel 1984, e non vedo perch tu ti debba attenere agli elenchi che ti danno gli enti lirici ... MG: ... non questo. Pur avendone notizia dai libri dedicati a te, e da altre pubblicazioni, in questo convegno si parla solo della forma opera, anche se ci taglia le gambe a larga parte della tua produzione, dove balletto canto e gesto si mescolano assai volentieri ... SYLB: ... follia ... ad esempio in Nympheo ci sono due cantanti che cantano tantissimo .... MG: Come definiresti Nympheo? SYLB: Ripeto: uno scartafaccio per opera, e opera sarebbe divenuta se lavessi orchestrata. Ora se la danza non considerata molto grave, perch credevamo di esserci liberati di questi pregiudizi. Comunque fu data il 3 maggio del 1984. Ma torno sui piccoli centri. Avrai notato che non ho parlato di Genazzano: stato in piedi per nove anni (dal 1984 fino alla stagione 1992-93), ed stato chiuso perch non si arrivasse al ricatto sentimentale del decimo, perch senn si correva il rischio dandare avanti. I programmi la dicono lunga. La prima presentazione del progetto di Tieste ha avuto luogo a Genazzano, in una forma ancora molto rudimentale se vogliamo, anche se c chi la ricorda con molta emozione. A Genazzano si sono fatte le integrali di personaggi come John Cage, e Giancarlo Cardini per quanto riguarda il nostro paese, la cui opera una delle pi ricche di avvenimenti metateatrali, come nel Castello insonne ... MG: Dunque il teatro sta un po dappertutto. Ma se uno ti volesse smentire, citandoti le ben sette prime assolute della Scala nellarco di dieci anni ... SYLB: Beh, sono bravi, sono ossequienti a una formula collaudatissima, che d profondamente ragione allosservazione di Alain Danilou, che si vive in un secolo, in Europa, schiacciato dal peso del passato. Io comincio a interessarmi quando in uno di questi teatri si rappresenta un anno s e due no unopera di Verdi, e se ne fanno sette di Bussotti, cinque di Stockhausen, allora s incomincio a

crederci e minteressa; ma finch la proporzione del tutto inversa e si continua a fare, a perfezionare, rifriggere, chiosare, sbertulare il repertorio ... Per carit un pretesto, dire che Stockhausen non diventer mai repertorio: certo, se nessuno lo fa ... MG: ... questo un problema che mi ero posto guardando la quantit di titoli. Ci siamo, sono pressa poco le proporzioni delle stagioni ottocentesche tra lopera nuova e repertorio. Ma proprio la frattura che procura lanomalia. Oltre sessanta opere sono pur state date ... SYLB: ... tra laltro era largomento di Fedele dAmico a ogni incontro pubblico. Lui veniva con i conti: ma come lanno scorso qui a Roma abbiamo fatto ottantasei esecuzioni di pezzi da camera, dieci opere ... di che vi lamentate?. Tutte le volte faceva questo numero ... Comunque non ci illudiamo che verr ribaltato tutto ci; perch se il governo Dini facesse anche questo miracolo ... ! MG: Mi hai detto lucidamente che cosa perenne nel teatro, e siccome io amo Puccini, come, scendendo, Mozart, e, risalendo, Bussotti, Nono e altri, credo che di continuit si possa parlare. Allora perch la situazione sta in questi termini? SYLB: Lo sbaglio sta nelle mani che reggono i teatri. Non pi tardi di centocinquantanni fa non ci sarebbe stato teatro al mondo che non si sarebbe gloriato di avere il suo compositore. Nemmeno Vienna ha il suo compositore. Stockhausen non mica il compositore dellopera di Tokyo. E ha ragione Danilou: Stockhausen costretto a inventarsi gli elicotteri, a inventarsi delle meraviglie, le sette giornate fatte in altrettanti circhi equestri che vagano lungo il Reno, Wagner e tanti maestri che insegnano, ma sempre costretti sono stati, sono e saranno, a forzare in quella direzione per fare ascoltare la loro musica. Ricordo un episodio *ineffabile del grande inventore di forme drammaturgiche che stato Gianfrancesco Malipiero. Uno dei miei pi grandi successi di rega, nel senso della quantit di quelle statistiche di cui tu sei innocentemente portatore, Torneo notturno. Non finivamo mai di fare Torneo notturno, part da Torino che un dozzina di anni dopo lo riprese, e funzionava sempre bene. In questo lavoro Malipiero gioca allo spettatore un tiro burlone, di quelli tipici suoi. Nel senso che fa seguire allestinzione del dramma, al punto tale che chiede la chiusura del sipario, luscita di un attore, che di solito un ebete che non centra niente ed stonato rispetto a tutto il resto, a dire: non finito. Dunque, ammettendo che la gente applaudisse, li blocca gi con questa frase, poi prosegue: udite il ritmo di un funebre corteo: la vita che passa agitando il gonfalone della morte. E a questo punto Malipiero impone con didascalie precisissime che il malcapitato attore, il Gassman della situazione, debba girare il culo verso il pubblico e scostando poco poco il sipario far mostra di guardare un corteo che il pubblico non vedr mai. A cui seguono venti minuti di sinfonia malipieriana, dico venti minuti venti. Quando si obiett a Malipiero, e deve essere stato Labroca o qualche furbone, o Siciliani, a dire ma, maestro, si rende conto che la gente non star pacificamente col sipario chiuso co questo che varda dentro e che no se sa niente e lui rispondeva, piccato come una vipera perch, la mia musica gli fa schifo?. Ora io, quando ho messo in scena questa cosa col famoso telegramma di Malipiero a Massimo Mila: Bussotti regista. Temo rega del Duemila, e Mila a togliere uno zero: rega del Duecento pensai molto a come risolvere questo problema, e fu anche abbastanza semplice. Mi venne in soccorso una tecnica teatrale brechtiana, feci abbassare il mezzo sipario, dietro il quale diedi delle pertiche caricate a simboli quaresimali, mortuari, a tutti quanti, ballerini e cantanti, obbligandoli per i venti minuti a fare una processione e a girare per il palcoscenico. Ed era emozionantissimo. La musica, questo lungo postludio a sipario chiuso, prendeva quota e tornava ad essere quel che : una delle belle pagine di Malipiero. Ora, chiaro che persone capaci di queste idee non devono essere direttori artistici di un teatro, perch il partito tal dei tali li ha mandati, ma devono possedere un teatro, gli devessere dato. Dandolo invece da dirigere al manutengolo di Bettino Craxi, o a qualcun altro personaggio del genere, chiaro che il disastro stato progressivo, e adesso sar peggio.

Ora, quando mi capita, per la messa in scena di unopera, di dover stare in una citt e non ho amici che mi ospitano, e dove si prende saggiamente il classico residence, di ascoltare un tenore che studia, e di sentire questo tenore ripetere dei segmenti di frase, con un timbro per dialogico, nel senso che dice la frase, la ridice una seconda, terza, quarta volta, e non sempre il timbro uguale. Allora si pensa a che metodo curioso impieghi questo tenore. Poi invece capita casualmente che apri la porta e il tuo vicino anche, e non esce solo il tenore che lavora con te, ma escono due tenori; conosci anche laltro, ma ti domandi che ci stava a fare: insegnava la parte a quello famoso che non sa la musica, e dunque la impara ad orecchio. Sono tra i pi bravi, e io ricevo emozioni fortissime da tenori che, tra laltro, mi chiedono di scrivere opere per loro, dicendo guarda, scrivila in modo che quello me la insegna, perch io non so la musica e lui la sa, ma non mi scrivere follie, e poi debbo fare bella figura con la mia di voce, e non con una musica che non conosco. Ora, se possibile questo, figurati cosa sanno di musica editori, e vorrei dire autori per essere ingeneroso, e soprattutto dirigenti di teatri. un disastro: Giulio Ricordi era il principale regista di Giacomo Puccini, e dove me ne trovi uno cos in questo momento? non esiste. Le ineffabili Signore delle case editrici non sanno una nota di niente, non lo vorrebbero mai sapere, non solo, ma sono replicanti di capitane dindustria che farebbero fare affari alla casa editrice, tant vero che poi la casa editrice crolla. MG: ... e viene venduta. Ti viene in mente qualcosa per concludere? SYLB: Potrei ancora aggiungere che a un mese di distanza dallandata in scena al Maggio musicale nel 1988 dellIspirazione, allOpera di Roma si rappresentava Fedra. E questo mi pare di primaria importanza. Ti lascio immaginare cosa significhi per un autore avere a distanza di un mese e di pochi chilometri la prima assoluta di due grandi opere in tre atti, davvero monumentali, negli anni Ottanta in Italia. MG: Fedra il compimento di Le Racine, un progetto nato dunque otto anni prima alla Piccola Scala ... SYLB: Vidi Phdre a Parigi poco pi che ventenne. Da quellimpressione discendono almeno cinque titoli: Le Racine, Fedra, Fedra n. 4, Fedra n. 5, Fedra ncora. Due opere, due movimenti sinfonici, un balletto (non possibile non enumerarli). Nel 1980 a Milano il danzatore Rocco che nellarco intero della mia vicenda teatrale rappresenta il punto centrale, come interprete delezione incarnava un Ippolito protagonista maschile di Le Racine il cui muto personaggio avrebbe disegnato modelli per il decennio in esame ed oltre. Creer poi le coreografie delle danze ne LIspirazione, in Nympheo, Bozzetto siciliano e molte altre, laddove il segno coreografico incide sullidea dopera con la consapevolezza unica che solo vicinanze quotidiane possono far apprendere. In ogni caso, se confronti lo spartito del Racine con quello di Fedra noterai che c un lavoro folle di elaborazione drammaturgica. Tra laltro quello spettacolo pi importante, teatralmente parlando, dellIspirazione, che poggiava i suoi fascini sulle corde del sentimento (per quanto riguarda la Berberian) o su un avvenirismo divertente (per quanto riguarda la scenotecnica e tutte queste belle cose), ma in Fedra accadeva un fatto drammaturgico, dinvenzione visiva secondo me eccezionale, perch mi sono posto il problema di come fare arrivare alla gente un determinato linguaggio. Gi nel Racine era severissimo il senso di una dodecafonia stretta, capace per di funzionare benissimo. Ebbene, Fedra cosa doveva portare avanti, come poteva essere? E allora lidea stata questa: primo atto ambientato non sulle rovine del Partenone, ma nel momento in cui turbe di schiavi costruiscono il Partenone. E Fedra, venendo a dare lultimo addio al sole, decisa di togliersi la vita al tramonto, simbatte in poveracci che stanno edificando colonne e frontoni. Dunque il primo atto in unepoca duna grecit leggendaria da cui pu scaturire questo dramma. Secondo atto: ci troviamo al Palais de Bourgogne visto allinterno di una gigantesca cornice barocca entro la quale possiamo spiare la prima rappresentazione della Phdre di Jean Racine. E dunque abbiamo fatto un salto di svariati secoli. Come avrebbe detto il mio grandissimo amico Roland Barthes, era uno spettacolo da criticare perch

ogni volta che si apriva il sipario in questo punto cera un subisso di applausi alla scena, poich nessuno saspettava questo gioco. Terzo atto: siamo nel 1912 alla Rue Racine, dove nellHtel Le Racine, tuttora esistente anche se in condizioni fatiscenti, sai la vecchia Parigi ripresa da fotografie depoca, si consuma la tragedia. Tieni presente che il finale dellopera aveva bisogno di unidea forte dal punto di vista dello spettacolo, che esemplificasse in maniera diretta, senza bisogno dintendere nulla se non il canto, ma le parole lei dice rendere al cielo che insozzavo tutta la sua purezza in questo cielo, in questalba tipicamente parigina cosa sorgeva nello sfondo, utilizzando un sistema seicentesco detto a ghigliottina, e non a caso? il modernissimo Beaubourg, cio il sipario calava su un agghiacciante Beaubourg dei giorni nostri. Ora, fatti di questo genere, signori miei, non sono meno importanti di una cabaletta ben riuscita; son momenti di teatro fortissimi. E la gente non pu non avere profonde emozioni. Se poi hai un editore che non se ne accorge, delle casse di risonanza che parlano di tante altre cose, ma non di quella ... MG: ... allora era stata data pi importanza allIspirazione ... SYLB:... molta di pi, decidendo in base a non so quali criteri. Come sai, la partitura non stata pubblicata, e io mi oppongo alla pubblicazione delle partiture se non sono complete. Gi di fronte a molte delle mie edizioni ricordiane, alcune volte niente affatto male dal punto di vista della veste editoriale, lo studioso rimane impallinato, perch non ha le bench minime informazioni. Se un ascoltatore prende il CD di Nympheo ci trova un libretto striminzito che non contiene n il testo, n unintroduzione, n nulla desaustivo. Ora, che debba essere lautore, il generosissimo Sylvano Bussotti, il quale disegna anche i manifesti, le locandine, i pieghevoli, ad occuparsi personalmente di tutto, comodo sopruso. Si potrebbe offrire il destro a giovani ben felici di imparare e far fare a loro le necessarie ricerche per documentare, sostenere la cosa. Ma sai perch va cos? Il Maggio musicale era una bella vetrina internazionale; Roma, per dei milanesi, una bestemmiaccia; Genazzano un vecchio borgo cadente ... MG: ... siamo ancora a questo punto? SYLB: ... siamo sempre di pi a questo punto. Sono fatti talmente lampanti ... MG: ... era una precisazione che andava fatta ... SYLB: ... e sono contento di averla fatta. Tra laltro nutro la convinzione, credo non errata, non di un padre innamorato delle proprie creature a torto o a ragione neglette, che una Fedra montata cos bene girerebbe il mondo con soddisfazione generale. Cosa che evidentemente non si voluta fare. Ci tengo a dichiarare che, per quanto riguarda lorganizzazione culturale, in cui tanto pesano editori, teatri, se si scrivono opere, beh, il Sylvano Bussotti, a dispetto di queste entit del maligno, resta uno dei massimi musicisti viventi preziosi per il teatro in musica. La storia conosce il calcolo pusillanime di editori riusciti a tenere decenni sotto contratto di esclusiva un autore per ostacolarne, ritardarne in ogni modo la diffusione. Per me questa la sostanza del discorso, importante soprattutto in un momento in cui ci si interroga sul teatro vivente di autori viventi, chiedendosi le ragioni per cui la gente non ci va ... MG: ... e quale sarebbe? SYLB: Semplice: chi dovrebbe promuoverlo non vuole che ci si vada. Il giorno che i teatri non saranno retti da questo o quel sovrintendente, da questo o quellaltro direttore artistico, talora davvero da rabbrividire, ci potrebbe non accadere pi smascherando bene ogni pochezza. Ma quel giorno lo si vuole lontano anzi, questi stanno facendo di tutto perch arrivi quando i teatri lirici non ci saranno pi. Perch non lontanissima nel tempo la prospettiva che i teatri lirici non debbano pi esserci. Dai ancora un piccolo impulso al CD-rom, ai DAT, e a tutte queste meraviglie della tecnica, che un giorno ti faranno calare da questo soffitto, fra noi due, Giacomo Lauri Volpi che ti canta Ella mi fu rapita:

a chi importerebbe pi di andare al Teatro dellOpera a vedere qualcosa? Ci sar un ologramma meraviglioso, Maria Callas, o la Taglioni ... e chi va pi a vederlo un balletto? e questi miracoli sono alle porte ... MG: Finiamo qui, nonostante la pessimistica conclusione? SYLB: Perch no? MG: Allora, grazie Maestro. SYLB: Grazie, Michele.