"PETRARCA IN MUSICA" 2006 (http://www.unisi.

it/tdtc/petrarca/)

FRANCO PIPERNO
Universit di Roma La Sapienza

PETRARCA, IL PETRARCHISMO E IL MADRIGALE ITALIANO

0. Il petrarchismo fu un fenomeno che, nel Cinquecento, riguard la lingua, la
grammatica, la letteratura, la cultura, leditoria, la societ1. Esso oggi definito come fenomenologia della comunicazione letteraria caratterizzata da un sistema linguistico della ripetizione.2 In unepoca che non considera loriginalit come un valore, ma fonda i
presupposti del successo sulla riconoscibilit e sulla fedelt alla tradizione, prendere Petrarca a modello, imitarlo, riprodurlo, svilupparlo significa acquisire unidentit artistica
ed entrare nel solco delle tradizioni illustri, significa disporre di un codice di comunicazione, partecipare ad un rito di omologazione culturale e sociale (Petrarca come Galateo
intellettuale).3 La musica e i musicisti fecero parte del mondo che espresse una s articolata concezione di petrarchismo, da cui la domanda: esistette un petrarchismo musicale? Se
esistette, come definirlo? La musica (la polifonia vocale su testo lirico italiano) va aggiunta
allelenco dapertura poich intonare testi tratti dal Canzoniere o di autori petrarchisti fu di
per s una forma di petrarchismo? Per estensione: fu petrarchismo loperazione stessa del
sottoporre un testo lirico purchessia alla variazione di suono e numero, di senso e di
effetto propria dellintonazione polifonica? Per rispondere a queste domande, in questo intervento affronter due aspetti del problema: a) cosa signific privilegiare Petrarca quale
scelta poetica nella confezione di libri di madrigali e b) che rapporto possibile indiviPer un inquadramento globale del fenomeno petrarchismo cfr. A. QUONDAM, Il naso di Laura.
Lingua e poesia lirica nella tradizione del Classicismo, Modena, Panini, 1991.
2 A. QUONDAM, Nascita della grammatica. Appunti e materiali per una descrizione analitica, in ID., Il naso
di Laura cit., pp.45-81: 48; cfr. anche ID., Il libro di poesia tra scriptorium e tipografia, ivi, pp. 99-121:
100: straordinario processo di unificazione e omologazione, in primo luogo linguisitica,
allinsegna della lingua del Padre, Petrarca; come sistema linguistico della ripetizione, perfettamente integrato al pi complessivo sistema culturale del Classicismo, regolato e ben temperato dai
codici dellimitazione e dal primato dei modelli; come complessa [] esperienza se non di alfabetizzazione di massa (nelle pur debite proporzioni sociologiche) certo come ampliamento degli accessi alla scrittura; come sofisticata officina di forme e di stili, territorialmente, geograficamente,
anche, diffusa e caratterizzabile []; come forma di produzione sia di testo letterario che di rapporti sociali sotto il segno della grammatica.
3 R..FEDI, Canzonieri e lirici nel Cinquecento: I, in ID., La memoria della poesia. Canzonieri, lirici e libri di
rime nel Rinascimento, Roma, Salerno 1990, pp. 23-51: 37 e 39.
1

duare fra le strategie di mercato delleditoria letteraria di stampo petrarchistica e quelle

delleditoria musicale.
1. La musica non ha un fenomeno analogo al petrarchismo letterario; non almeno
nel Cinquecento e, in ogni caso, non nelle forme in cui esso si manifestato in letteratura.
La musica non ha avuto il suo Petrarca, n il suo Bembo; non ha un modello classico e antico cui rifarsi, n un codificatore di forme, grammatica, stile o di altri strumenti della comunicazione musicale. Dunque se lecito parlare di petrarchismo musicale (meglio: di petrarchismi musicali), lo si dovr fare tenendo conto che dietro la locuzione scelta c una
forma mentis, una tecnica compositiva, unattitudine sociale mutuati dallambito della societ letteraria, e non geneticamente endogeni agli usi, alle funzioni ed alle tecniche della
musica. Questo, in particolare, per quel che riguarda la polifonia vocale profana del Cinquecento le cui tecniche, natura e funzioni la apparentano strettamente alla fortuna della
lirica e delleditoria petrarchistica coeve.
Il primo passo per comprendere natura ed entit del petrarchismo musicale interrogarsi sul significato della presenza di Petrarca fra le scelte poetiche dei musicisti. Petrarca fu il poeta pi intonato dai musicisti del Cinquecento, almeno entro i primi due terzi del
secolo.4 Le ragioni sembrano essere chiare: Petrarca come autore, come ispiratore e come
modello fu al centro della produzione lirica di quel secolo e della coeva e correlata produzione libraria, dunque era scelta obbligata e ineludibile per il madrigalista cinquecentesco.
Inoltre possibile che proprio Petrarca, il Petrarca additato dal Bembo a musicale modello per i lirici italiani, sia stato la causa scatenante del rilevante fenomeno del madrigale
musicale italiano.5
Siamo soddisfatti di questa risposta? Non cont nulla il dato specifico del desideratum del committente, delliniziativa dellintonatore, del condizionamento culturale/sociale
di un ambiente (una corte, unaccademia, un cenacolo letterario) o della prassi legata
allapprendistato musicale? Bisogna capire, al di l dellevidenza e cospicuit del dato
numerico,6 se intonare Petrarca e pubblicare un libro di madrigali intessuto di testi petrarcheschi abbia avuto un senso che andasse oltre lovvia affidabilit di testi estratti dal Canzoniere.
Diamo unocchiata alle fonti musicali che esibiscono il pi elevato tasso di presenza
di scritture petrarchesche. Ne ho esaminate 143, contenenti almeno un 1/3 dei predetti teCfr., per unutile sintesi, L. BIANCONI, Il Cinquecento e il Seicento, in Letteratura italiana a cura di A.
Asor Rosa, vol. VI (Teatro, Musica, Tradizione dei classici), pp. 319-355: 328-332; per i dati quantitativi e per alcuni grafici illustrativi Bianconi si avvale del lavoro di M. G. MIGGIANI, Il Petrarca imbrodolato. Fortuna di testi petrarcheschi nel madrigale italiano del 500, Tesi di laurea non pubbl., Universit di Venezia 1985. Il periodo di pi intensa e costante attenzione dei madrigalisti per i versi
del Petrarca compreso fra 1540 e 1570; lespansione complessiva delleditoria madrigalistica registrata negli anni 60 salimenta a vicenda con la fortuna petrarchesca [...] mentre pressoch dimezzato il contributo dato dai versi petrarcheschi alleuforica produzione di madrigali negli anno 80 (L. BIANCONI, op. cit., p. 332).
5 In proposito cfr. il classico studio di D. T. MACE, Pietro Bembo and the literary origins of the italian
madrigal, in The Musical Quarterly, LV, 1969, pp. 65-86 (traduz. italiana in Il madrigale tra Cinque
e Seicento, a cura di P. Fabbri, Bologna, Il Mulino 1988, pp. 71-91).
6 Sono oltre duemila i madrigali composti su versi del Petrarca entro il secolo abbondante di fortuna di questo genere musicale; in ogni caso si tratta di una percentuale modestissima (attorno al 5%)
rispetto al numero dei testi adespoti intonati entro il medesimo ambito cronologico (cfr. L. BIANCONI, op. cit., p. 328 e 337).
4

sti, ma sintetizzo visivamente nella Tabella 1 i dati relativi ai trenta volumi che contengono
madrigali composti su testi petrarcheschi in una percentuale vicina o superiore al 70%,
dunque pi dei due terzi del totale:7 volumi sfogliando i quali incontriamo Petrarca almeno ogni due pagine su tre. Ci significa che il lettore dellet del petrarchismo si riconosce
immediatamente nelle scelte poetiche operate dallintonatore e ne condivide il bagaglio
culturale, lessicale, tematico e metrico (N.B.: necessario guardare ai libri di madrigali in
quanto libri, a prescindere da chi ne sia lautore se uno o pi , e in quanto veicoli anche
di testo letterario: dopo tutto proprio questultimo che pu essere ad una sola occhiata
immediatamente letto e riconosciuto prima che lesecuzione polivoca possa attrarre
lattenzione verso lintonazione musicale).8 Quali furono le ragioni che hanno spinto alcuni
a commissionare, produrre, confezionare, pubblicare, donare volumi madrigalistici in cui
cos alta la percentuale di testi petrarcheschi intonati, una percentuale che non pu n
vuole passare inosservata n pu essere considerata casuale?
Prima di tutto osserviamo che 14 dei 30 libri inclusi nella mia tabella sono prime
fatiche o primi frutti dellautore.9 Poco meno della met del campione esaminato rappresenta, dunque, lesordio di un musicista ( significativo, in proposito, che 1/3 circa dei
volumi inclusi nella mia tabella sia a quattro voci, lorganico polifonico tipico
dellapprendistato) e Petrarca, pertanto, viene inteso come un buon viatico allo scopo; ci
spiega la presenza in tabella di personaggi minori quali lorganista imperiale Carl Luython, il polifonista marchigiano Francesco Ariani, il musico mantovano Domenico Magiello, il religioso veneto Rinaldo da Montagnana, il frate servita fiorentino Mauro Matti e
altri ancora: sono tutti musicisti evidentemente bisognosi di credenziali, di una legittimazione efficacemente garantita dallauctoritas del Canzoniere; questo, dunque, funge anche
da serbatoio di testi atti sia allapprendimento delle tecniche compositive, sia allesibizione
al mondo della padronanza in quel campo acquisita.
Dalla tabella emerge chiaramente una mappa dei musici petrarcheschi e dei loro
volumi: sono in prevalenza toscani, veneti o attivi nel Regno di Napoli. La rilevazione significativa ed confortata, nel suo valore di indice di una specificit produttiva locale,
dal fatto che proprio quei tre ambiti geografici risultano ulteriormente rimpinguati dai
nominativi di coloro che intonarono Petrarca solo un poco meno di quelli inclusi in tabella.
Riassumo i dati nella Tabella 2 (in grassetto i nomi presenti nella tabella) dove ho aggiunto, a confronto, quelli relativi a musicisti attivi a Roma.
La prevalenza della Toscana (con Firenze e Lucca), della Serenissima repubblica
(Venezia, Verona, Padova, Brescia, Capodistria, Udine, Bergamo) e del Regno di Napoli,
Sicilia inclusa, quali luoghi di committenza e fruizione di libri madrigalistici ad alto contenuto petrarchesco coincide significativamente col dato relativo ai centri di produzione e
La schedatura frutto dello spoglio del Nuovo Vogel e, per i volumi collettivi e antologici,
dellappendice di A. Einstein alla ristampa della vecchia Bibliothek di E. Vogel (Hildesheim-New
York, Olms 1972); ho esaminato fonti comprese fra 1520 e 1610.
8 Si tratta di un meccanismo analogo a quello comunemente innescato dal Canzoniere nel lettore
cinquecentesco, come osserva Quondam: Petrarca [] assolve a una funzione primaria: il testobase per la stessa alfabetizzazione; in quanto libro ampiamente memorizzato presente nel reticolo profondo della memoria comunicativa, in grado di attivarsi anche tramite un effimero, parziale,
contatto, e quindi rinviare, comunque e sempre, al testo libro che fonda la stessa producibilit della
comunicazione (A. QUONDAM, Il libro di poesia tra scriptorium e tipografia cit., p. 103).
9 Lautocertificazione di prima fatica presente nei libri descritti ai numeri 4, 12, 14, 18 e 26 della
precedente tabella.
7

consumo di cultura e letteratura petrarchista che vede appunto primeggiare, sia pur con le
proprie peculiarit, Toscana, Venezia e Napoli. Vediamo brevemente un caso per ciascuna
delle aree geografiche indicate.
a): in Toscana, in particolare a Firenze, Petrarca viene coinvolto nelle dispute sulla questione della lingua e sul primato del fiorentino, dispute cui era sottesa lambizione dei
Medici al primato politico in Italia;10 su questo sfondo va collocato il Primo libro de la musica sopra alcune canzoni del Petrarca di Matteo Rampollini, il pi petrarchesco fra i volumi
madrigalistici, pubblicato a Lione da Jacques Moderne attorno al 1550 e dedicato a Cosimo
I de Medici.11 Rampollini lunico musicista a mia conoscenza che affermi di intonare Petrarca in quanto Petrarca; nella dedica a Cosimo dichiara che s alte, dolce e musical parole avrebbero meritato le note di pi illustri intonatori quali Josquin, Willaert o Berchem:12
ci significa che egli era sia consapevole della sua scelta, sia conscio dellalto valore letterario dei testi che si apprestava ad intonare; e colla locuzione musical parole lascia ad intendere che egli conoscesse le teorie del Bembo (suono, numero, variazione) e fosse al corrente del dibattito sulla lingua e su Petrarca come modello di scrittura lirica. Le musiche di
Rampollini vennero lodate da Cosimo Bartoli nel terzo libro dei suoi Ragionamenti accademici (Venezia 1567);13 Bartoli fu tra i fondatori e tra i pi vivaci animatori dellAccademia
degli Umidi prima, e dellAccademia fiorentina poi, nate attorno al 1540 e votate, sotto gli
auspici di Cosimo I allaffermazione della lingua e della cultura fiorentina e, con essa,
allesaltazione del primato dello Stato di cui Cosimo era signore.14 possibile che Rampollini, apprezzato dal Bartoli, fosse coinvolto nelle attivit dellAccademia fiorentina o, almeno, che ne conoscesse le iniziative e gli intenti e li riflettesse nel proprio magistero musicale; vi sono, pertanto, fondati motivi per ritenere che il suo volume petrarchesco non
fosse semplicemente un omaggio a Cosimo I, bens un frutto e una esibizione al mondo
Cfr. M. MARTELLI, Firenze, in Letteratura italiana. Storia e geografia, diretta da A. Asor Rosa, vol. II:
Let moderna (tomo primo), Torino, Einaudi 1988, pp. 140-152 e 192-201; sulle connessioni fra potere politico, Accademia fiorentina e questione della lingua cfr. S. BERTELLI, Egemonia linguistica come
egemonia culturale e politica nella Firenze cosimiana, Bibliothque dhumanisme et renaissance, 38
(1976), pp. 249-283. Alla rilevanza statistica del caso toscano, relativamente ai libri di madrigali dal
contenuto petrarchesco, non poco contribuisce Lucca con contributi di Bastini e di Niccol Dorati:
il fenomeno potrebbe avere qualche nesso con la provenienza lucchese di due noti commentatori
petrarcheschi, Alessandro Vellutello (il suo commento apparve nel 1525) e Antonio Brucioli (1546).
11 Per linsicura data di pubblicazione, circoscrivibile entro il periodo compreso fra 1546 e 1554, cfr.
F.A. DACCONE, Matteo Rampollini and his Petrarchan canzoni cycles, Musica Disciplina, 27 (1973),
pp. 65-106: 79-81; la musica si legge in Matteo RAMPOLLINI, Il primo libro della musica... sopra di alcune canzoni del... Petrarca, a c. di Frank A. DAccone, American Institute of Musicology, 1974 (CMM,
32; Music of the Florentine Renaissance, 7). Il volume contiene quarantanove brani su testi del Petrarca e un cinquantesimo pezzo su Che giova saettar di Bembo: questultimo brano presenta requisiti
stilistici e vicenda bibliografica (venne pubblicato anche altrove con diversa e variabile attribuzione) atti a farlo ritenere non opera di Rampollini, bens adespoto riempitivo editoriale (cfr. per questo F. DACCONE, op. cit., p. 65, nota 1). La Musica di Rampollini sarebbe dunque al 100% petrarchesca.
12 La dedica si legge ivi, pp. 101-102.
13 Le composizioni del quale vi do mia fede che gli hanno acquistata una riputazione meravigliosa, e massimo appresso a forestieri (con ci riferendosi, probabilmente, al fatto che Il primo libro
della musica venne pubblicato a Lione; cfr. F. DACCONE, op. cit., p. 80, nota 53.
14 Cfr. la bibliografia cit. in nota 10.
10

della politica culturale medicea di quel particolare momento storico. Questo giustificherebbe anche la particolarit stilistica della Musica del Rampollini: non tanto luso particolarmente accurato ed insistito delle alterazioni o talune particolarit mensurali,15 quanto
da un lato lartificiosit della tessitura contrappuntistica e della scrittura imitativa dei brani, dallaltro laccurata progettualit strutturale e modale del singolo pezzo e dellinsieme
delle parti per un testo multistrofico: uno stile dotto, severo, algido, conforme nel contempo al rango dellillustre dedicatario e alla gravit del progetto politico-culturale da lui
intrapreso. Dunque il petrarchismo musicale del volume di Rampollini consiste nel convergere di una scelta testuale (Petrarca) e di una scelta stilistica nella realizzazione di un
prodotto culturale strettamente connesso al dibattito letterario e politico dellambiente di
riferimento.
b) Napoli centro caratterizzato da sistematico interesse nei confronti delle opere di Petrarca e dalla diffusa volont di aderire ad una lingua letteraria sovraregionale cui corrisponde lampia diffusione del dibattito teorico e della pratica letteraria in ampi strati della
societ partenopea.16 A Napoli ben radicate erano sia la pratica della composizione lirica,
sia la riflessione sulla lingua del Petrarca e sul Canzoniere; ne fanno fede i fortunati e importanti commenti di Francesco Patrizi, del Minturno (Antonio Sebastiani), di Giovanni
Andrea Gesualdo e di Silvano da Venafro, le tre edizioni dellantologia di Rime di diversi
illustri signori napoletani attestanti la fertile produzione di una quindicina di rimatori meridionali fedeli per decenni al sistema del Classicismo e al modello, non solo linguistico,
del Petrarca17 e le attivit di ambienti quali il ridotto letterario di Vittoria Colonna, le accademie dei Sereni e degli Ardenti, le case private di Marino Cortese, Carlo Gesualdo, Adriano Spatafora, Fabio Stanzione e altri. Non sorprende dunque la rilevante quantit di
volumi densamente petrarcheschi prodotti da madrigalisti napoletani, tale da farli assommare a ben dieci titoli sui trenta della mia tabella. I libri petrarcheschi dei musici napoletani presentano caratteristiche stilistiche del tutto conformi con quegli ambienti e in alcuni casi ne sono evidentemente il frutto: Giovanni Domenico da Nola, insieme a diversi
altri musicisti, fece parte dellaccademia dei Sereni, Rocco Rodio partecip alle riunioni in
casa Stanzione (dedicatario del proprio Secondo libro di madrigali a quattro), limitazione,
lemulazione, la ripetizione o riformulazione di modelli, elementi costitutivi del petrarchismo, caratterizzano lattivit compositiva dei napoletani spesso esercitata, quasi a gara,
sulle medesime scelte poetiche: sette brani dai Madrigali a quattro di da Nola intonano i
medesimi testi di altrettanti madrigali di Reulx (Primo libro de madrigali a quattro, 1543) e
occasionalmente ne citano frasi, temi e soluzioni stilistiche.18 Dunque la produzione ripetuta e numerosa, a Napoli e nel Regno, di volumi madrigalistici petrarcheschi va interprePer luso delle alterazioni e dei segni di misura in Rampollini vd. F. DACCONE, op. cit., pp. 83-87.
Cfr. N. DE BLASI e A. VARVARO, Napoli e lItalia meridionale, in Letteratura italiana. Storia e geografia
cit., vol. II cit., pp. 304-312 (le citaz. a pp. 306 e 307)..
17 Cfr. A. QUONDAM, Dallabstinendum verbis alla locuzione artificiosa. Il petrarchismo come sistema
linguistico della ripetizione, in ID., Il naso si Laura cit., pp. 181-199: 194. Sullargomento cfr. anche T. R.
TOSCANO, Le Rime di diversi illustri signori napoletani: preliminari dindagine su una fortunata antologia, in ID., Letterati corti accademie. La letteratura a Napoli nella prima met del Cinquecento, Napoli,
Loffredo 2000, pp. 183-200.
18 Cfr. K. A. LARSON, The unaccompanied madrigal in Naples from 1536 to 1654, Ph.D. Diss., Cambridge (Mass.), Harvard Univ. 1985, pp. 171-172. Sulla presenza a Napoli di Reulx cfr. ivi, p.172,
nota 30.
15
16

tata quale riflesso della familiarit che letterati, committenti e musicisti ebbero sia con Petrarca quale preferito libro di lettura, amato argomento di discussione e ammirato modello
da imitare, sia col petrarchismo in quanto mezzo di comunicazione ed aggregazione.
c) Venezia, citt del Bembo e di accademie come quelle di Domenico Venier o dei fuorusciti fiorentini Ruberto Strozzi e Neri Capponi,19 abitata da una societ letteraria impegnata nella codificazione, nella pratica e nella degustazione della scrittura lirica vero codice di comunicazione ed affollata di stampatori intenti nellopera di divulgazione e
commercializzazione dellopera petrarchesca e della poesia petrarchistica. A questo ambiente fa riferimento il Primo libro delle canzoni a quattro del semisconosciuto Rinaldo da
Montagnana; il volume include non solo ben cinque canzoni pluripartite di Petrarca, ma
anche cinque ottave costituite da centoni di versi petrarcheschi. Esso esibisce in modo emblematico un generico petrarchismo musicale: a quattro voci, unopera prima (anzi,
unica) e soprattutto usa Petrarca (originale e centonizzato) come un mezzo di omologazione culturale largamente condiviso: chi altri se non Petrarca avrebbe potuto fornire al Montagnana o ad un qualsiasi altro minore, emarginato o esordiente un passaporto tale da
garantirgli diritto di cittadinanza nella comunit dei madrigalisti, possibilit di oltrepassare i confini municipali nonch via di accesso ad un mercato potenzialmente amplissimo
con un prodotto la cui affidabilit gi garantita da scelte poetiche nelle quali una larga
comunit di fruitori a priori si riconosceva?
Dunque musicare Petrarca una forma di petrarchismo, nel senso che rappresenta una
possibilit in pi nel processo di appropriazione di questo padre della lingua e della
grammatica, e di partecipazione ad una comunit intellettuale che fa di Petrarca un elemento strutturale della tradizione linguistica e della comunicazione verbale: i musicisti
imitano le rispettive intonazioni petrarchesche, dialogano e gareggiano fra loro attraverso
queste forme di competizione (ma anche comunicazione) professionale, producono libri
petrarchistici avendo a modello il libro per eccellenza, il Canzoniere,20 offrono al fruitore
un prodotto gi ben conosciuto (una scelta di versi del Poeta o dei suoi imitatori) con, in
pi, la variante accessoria delle note musicali che ne costituisce un ulteriore, coerente (petrarchistico) processo manipolativo, tendono a compiacere il committente con unopera artistica che da un lato attesta la sua partecipazione alla khoin culturale, dallaltro e nel contempo funge da autolegittimazione dellautore stesso.
2. Comune ai casi di petrarchismo musicale fin qui esaminati il loro realizzarsi nel
macrotesto della forma libro, strumento di mediazione e diffusione mutuato dalla letteratura nella sua struttura editoriale, dal momento che la musica, come non ha un Petrarca o
un Bembo, non possiede neanche una forma libro connaturata alla propria tradizione,

Su Venier cfr. M. FELDMAN, The Academy of Domenico Venier. Musics Literary Muse in MidCinquecento Venise, Renaissance Quarterly, XLIV, 1991, pp. 476-512, sui due fiorentini vd. ID.,
City Culture and the Madrigal at Venice cit., pp. 24-46.
20 Modello come esempio altissimo di lingua della comunicazione poetica, con relativa grammatica, e quindi come repertorio tematico, universo lessicale e semantico, patrimonio di stile e di forme
metriche: insomma, modello assoluto, da imitare, da citare, da ripetere. Ma non un modello qualsiasi: il modello di libro di poesia (A. QUONDAM, Il libro di poesia tra scriptorium e tipografia cit., p.
106).
19

quale il Canzoniere petrarchesco rispetto alla tradizione lirica.21 Di qui unaltra domanda:
sono inquadrabili nel petrarchismo (sempre inteso nel senso ampio sopra rammentato) le
strategie delleditoria musicale del Cinquecento? individuabile una corrispondenza tra le
forme di committenza, ideazione, produzione e smercio del libro di musica (penso naturalmente al libro di madrigali a pi voci) e quelle del libro di rime? La forma libro ha
svolto un ruolo importante in Italia dopo il 1530 sia nella codificazione delle moderne
forme di letteratura, sia nellaffermazione della tradizione lirica nata sotto il segno di Petrarca: pu dirsi altrettanto per la coeva produzione musicale petrarchisticamente orientata (intonazione di un testo lirico come forma di petrarchismo)?
facile osservare che in molti casi la struttura di un libro di madrigali si organizza secondo il modello del Canzoniere; e sempre bisognerebbe verificare la rispondenza del contenuto di un libro di madrigali ad un progetto narrativo, ad un percorso psicologico commisurabile con quello petrarchesco o dei tanti canzonieri del Cinquecento. Ma qui vorrei esaminare, alla luce del petrarchismo editoriale letterario, la particolare forma libro costituita dal volume madrigalistico collettivo, la raccolta di diversi per intenderci, confrontandola col corrispondente medium editoriale prodotto in ambito letterario (raccolta di rime o
di lettere). La raccolta collettiva, in ambito letterario o musicale, il mezzo privilegiato per
offrire al lettore un bilancio e una selezione modellizzante della produzione in un determinato settore artistico e per dare spazio ad una pluralit di voci tipica della cultura pluralistica e accademica del Cinquecento.
Come noto la produzione di edizioni madrigalistiche collettive inizia nel 1542 col
Primo libro di madrigali de diversi a misura di breve a quattro voci e col Primo libro di madrigali
de diversi a cinque voci pi volte ristampati e replicati in nuove successive edizioni (dei Madrigali a misura di breve uscirono quattro diverse raccolte); va osservato che questa iniziativa editoriale del tutto contemporanea con analoghe iniziative di parte letteraria: nel 1542
esce il primo libro Delle lettere volgari di diversi a cura di Aldo Manuzio (seguito a breve da
un secondo libro e da molte imitazioni), nel 1545 esce il primo libro della fortunatissima
serie di Rime diverse di molti eccellentissimi autori pubblicata da Giolito, rapidamente imitata
e replicata fino al Nono libro del 1560. La forma libro collettiva, dunque, si affaccia
nelleditoria letteraria e musicale nello stesso momento. Ma i due settori condividono anche specifiche strategie produttive. Leditoria letteraria produce volumi collettivi di ambito locale o settoriale (le Rime di diversi illustri signori napoletani del 1552, le Lettere volgari di
diversi gentiluomini del Monferrato del 1565) e quella musicale annovera la Musica de virtuosi
della florida cappella del duca di Baviera del 1569; compaiono edizioni di Lettere di XIII. uomini illustri (1556) e di Musica di XIII. autori illustri a cinque voci (1576); si allestiscono raccolte encomiastiche come le Rime di diversi... in morte della... sig.ra Irene di Spilimbergo o come la
Corona della morte dellillustre Anibal Caro, 15 madrigali di altrettanti autori su sonetti di
vari in morte dellillustre letterato; si compilano antologie da raccolte di rime (Rime di diversi raccolte, 1553), da raccolte di lettere (Lettere [] raccolte da diversi libri, 1554) e da libri
di madrigali (La eletta di tutta la musica, 1569 [ma progettata nel 1559]). Inoltre: sia le raccolte di rime e di lettere, sia quelle di madrigali sono aperte alla produzione di artisti minori,
lontani dal mercato editoriale, non in grado di accedervi, nella forma del volume dautore,
con le sole proprie forze;22 esse non organizzano il proprio contenuto secondo un coerente
In proposito cfr. R. FEDI, Canzonieri e lirici nel Cinquecento: I, cit. e diversi dei contributi a Il libro a
corte, a c. di A. Quondam, Roma, Bulzoni, 1994.
22 In proposito si possono richiamare le parole di Quondam per le raccolte giolitine, perfettamente
adattabili alle raccolte madrigalistiche: pervengono alla stampa i testi inediti di una quota rilevan21

rapporto tra quantit di brani di un autore e la sua qualit artistica, ma si lasciano guidare
dallesigenza di raccogliere quanto pi materiale possibile.
Lo sfondo intellettuale, sociale e commerciale su cui si collocano le edizioni collettive di rime e di lettere , insomma, largamente condiviso dagli editori di raccolte collettive
musicali; evidente lesistenza di una comune humus operativa e culturale, nel segno del
petrarchismo quale sistema di valori e strumento di aggregazione sociale, che ha fornito
linfa ad entrambi i settori. noto che, a partire dagli anni 50, la raccolta di rime tende volentieri ad ospitare rime di corrispondenza sia quale emblema della sociabilit dellattivit
lirica del tempo, del carattere dialogico e comunicativo che le proprio, sia perch
collinsistere sui rapporti che testi di diversi autori instaurano fra loro, la raccolta istituisce
un proprio canone strutturale alternativo alla progressione narrativa tipica del canzoniere
monografico.23 Anche la raccolta madrigalistica fa a meno della forma canzoniere che
non di rado viene adottata nei volumi dautore e va occasionalmente presentando delle
forme alternative di coerente aggregazione del materiale pubblicato, forme concettualmente non distanti dallidea di dialogo insita nella moda delle rime di corrispondenza: penso
ai non rari casi, proposti esclusivamente dalle raccolte, di testi poetici pluripartiti (canzoni
in pi stanze) in cui ogni parte intonata da un diverso musicista (vedine qualche esempio in Tabella 4). Qui si manifesta al pi alto grado il senso collettivo, partecipativo della
raccolta di madrigali di diversi, ove questi ultimi non sono a caso sillogizzati sulla base
del materiale disponibile, bens sono attivamente coinvolti nella progettazione del volume;
questo, proprio in tali forme, acquisisce la massima originalit ed il pi alto potenziale
commerciale in qualit di proposta editoriale autonoma e alternativa rispetto al volume
dautore.
Se petrarchismo , anche, sistema linguistico della ripetizione che si manifesta
nella competizione e nella citazione, sono concettualmente petrarchistiche raccolte come
gli Sdegnosi ardori [...] sopra un istesso soggetto di parole a cinque voci del 1585 (trentuno madrigali di ventotto autori, tutti sul testo Ardo si, ma non tamo del Guarini)24, come Lamorosa
Ero rappresentata da pi celebri musici dItalia con listesse parole e nel medesimo tuono del 1588
(diciotto madrigali di altrettanti autori, tutti sul testo Ero cos dicea chera il suo amor di Marco Antonio Martinengo, il dedicatario, promotore e committente della raccolta)25 o del Musicale esercizio di Ludovico Balbi a cinque voci del 1589 (silloge costituita da ventidue madrigali di altrettanti autori, originariamente a quattro voci, che il Balbi ha ricomposto aggiungendovi una quinta voce). Nelleditoria musicale, soprattutto la forma raccolta appare
palestra adatta ad esercizi di petrarchismo musicale cos sofisticati e pervasivi. Se forme
analoghe di musicale petrarchismo affettano correntemente la grammatica della composite di autori che non hanno una produzione in grado di conquistarsi lo statuto autonomo di libro
(Il rimario e la raccolta. Strumenti e tipologie editoriali del petrarchismo, in Il naso di Laura cit., pp. 123-50:
136).
23 Cfr. F. TOMASI, Alcuni aspetti delle antologie liriche del secondo Cinquecento, in I pi vaghi e i pi soavi fiori. Studi sulle antologie di lirica del Cinquecento, a cura di M. Bianco ed E. Strada, Alessandria,
Edizioni dellOrso, 2001., pp. 77-111: 92-93.
24 Se ne pu vedere ledizione in Settings of Ardo s and its Related Texts, 2 voll., a cura di G. C.
Schtze, Madison (Wisc.), A-R Editions 1990 dove ai trentuno madrigali provenienti dalla raccolta
Sdegnosi ardori sono aggiunti trenta altri madrigali sullo stesso testo pubblicati in altri volumi madrigalistici nonch ulteriori trentaquattro brani su risposte e controrisposte al testo guariniano: un
monumento alla citazione ed alla competizione madrigalistica del secondo Cinquecento.
25 Raccolta edita in The Madrigal Collection Lamorosa Ero, a cura di H.B. Lincoln, Albany, State
University of New York Press, 1968.

zione madrigalistica del periodo (reintonazioni di uno stesso testo con riuso di materiali
musicali del modello, citazioni melodiche da brani di successo, imprestiti di materiale musicale sotto il segno dellemulazione, centonizzazioni di brani noti), esse solo in raccolte
come queste assurgono a soggetto e progetto di una specifica iniziativa editoriale.
Dunque alla domanda se leditoria musicale del Cinquecento in particolare il filone produttivo della raccolta di diversi sia inquadrabile nel generale contesto
delleditoria petrarchista ritengo si possa dare una risposta affermativa. Ci permette di
abbandonare una prospettiva critica settoriale (univocamente musicologica) e di mettere a
fuoco, di quel fenomeno e di singoli esemplari, implicazioni culturali e commerciali pi
ampie e variegate; verifichiamo intrecci significativi sul piano produttivo non meno che
estetico con iniziative editoriali settorialmente diverse ma idealmente affini, che richiedono approcci critici conseguentemente attrezzati. In secondo luogo omologare le raccolte
musicali alla prospettiva critica correntemente usata per le raccolte liriche o epistolari pu
giovare allo studio proprio di queste ultime, fornendo un nuovo parametro di riferimento
ed arricchendo di impreviste implicazioni il fenomeno raccolta collettiva nel suo complesso. Infine se la raccolta in quanto originale forma libro ed autonomo macrotesto ha
nel campo letterario il ruolo di principale mezzo di diffusione del petrarchismo, cio della
forma di comunicazione linguistica dominante nel Cinquecento,26 ci incoraggia, per analogia, ad intravedere nella raccolta musicale il testimone pi attendibile e pi rappresentativo dellattivit musicale del periodo.
Per concludere: ritengo di aver mostrato come sia possibile inquadrare il madrigale
italiano (il genere musicale e le forme della sua diffusione editoriale) entro la cornice sociale e culturale del petrarchismo; ma credo che ci sia non soltanto possibile, bens anche e
soprattutto criticamente proficuo e storicamente corretto.

26

Cfr. A. QUONDAM, Il libro di poesia tra scriptorium e tipografia cit., pp. 115-116.

Tavola 1: Volumi madrigalistici contenenti testi petrarcheschi in misura superiore al 69%27

% contenuto
1. 98 (7/8;
49/50)
2. 97,8 (24/25;
45/46)
3. 93,5 (8/10,
29/31)
4. 93,1 (14/15;
27/29)
5. 93,1 (12/13;
27/29)
6. 92,9 (4/5;
26/28)
7. 92,7 (5/13;
38/41)
8. 92 (12/13;
23/25)
9. 90,5 (10/12;
19/21)
10. 88,6 (13/15;
31/35)
11. 84,6 (1/3;
11/13)
12. 82,8 (24/29;
24/29)

Autore
Impiego
RAMPOLLINI, Matteo [Firenze]
WILLAERT, Adrian

[Venezia]

DE MONTE, Filippo

[Napoli]

MARIEN, Ambroise

[Napoli]

Titolo
Dedica
I libro de la musica sopra alcune canz. del Petrarca [a 3- Cosimo I de Medici
6] (Lione, Moderne [1546-1554])
Musica nova [a 4-7] (Gardano,1558)
Alfonso dEste principe di Ferrara,
di Francesco Viola
I madrigali a 4 (Gardano, 1562)
Colantonio Caracciolo, marchese di
Vico (Napoli)
I madrigali a 4 (Gardano, 1580)
Scipione Gesualdo (Napoli)

MARIEN, Ambroise

[Napoli]

II madrigali a 4 (Vincenti/Amadino, 1584)

Michele Gesualdo (Napoli)

LAGUDIO, Paolo

[Napoli?]

I madrigali a 5 (Scotto, 1563)

RINALDO da Montagnana
SABINO, Ippolito

[Veneto; Venezia?]

I canzoni a 4 con alc. madr. ariosi (Scotto, 1558)

Michele Da Ayerbe, conte di Simmeri (Napoli)

Antonio Modena

[Lanciano]

II madrigali a 5 (Gardano, 1580)

LUYTON, Carlo

I madrigali a 5 (Gardano, 1582)

VINCI, Pietro

Organista di Rodolfo II
(Praga)
[Sicilia-Napoli]

BACCUSI, Ippolito

[MdC duomo di Verona]

Le Vergini. II madrigali a 3 (Amadino, 1605)

Antonio dAragona, duca di Montalto

Regina del cielo

GIOVAN DOMENICO
da Nola

[Napoli]

Madrigali a 4 (s. ed, 1545)

Giovan Girolamo Ravasciero

I madrigali a 5 (Scotto, 1561)

Antonio Caracciolo, marchese di

Bucchianico (Lanciano)
Johan Fugger (Augusta)

Nella colonna contenuto si indica la percentuale di pezzi petrarcheschi sul totale, calcolata avendo ad unit di misura il singolo brano musicale
(eventualmente singola parte di un madrigale pluripartito) non il singolo testo che pu anche svilupparsi in un brano musicale in pi parti (dunque una sestina vale per sei brani); fra parentesi sono per l'appunto indicati in sequenza i testi petrarcheschi sul totale dei testi intonati e poi i singoli pezzi musicali su versi petrarcheschi sul totale di singoli pezzi musicali inclusi nel volume ( il dato che produce il numero percentuale). Nella
colonna Impiego sono riassunte le informazioni eventualmente fornite dallautore sul frontespizio o nella dedica del volume o, fra [ ], sono indicate quelle desumibili dai lessici correnti. Nella colonna Titolo sono evidenziati in grassetto i volumi a quattro voci; in grigio sono evidenziati i volumi dichiaratamente o di fatto primizie. I volumi si intendono stampati a Venezia se non altrimenti indicato. Nella colonna Dedica la citt indicata fra ( ) quella da dove lautore firma la lettera dedicatoria, se diversa da Venezia.
27

13. 82,1 (9/12;

23/28)
14. 81,8 (11/15;
27/33
15 80 (10/13;
20/25)
16. 77,7 (10/17;
28/36)
17. 77,1 (12/17;
27/35)
18. 75,7 (12/18;
28/37)
19. 74,2 (17/22;
23/31)
20. 74,2 (10/17;
23/31)
21. 72,7 (10/16;
16/22)
22. 72,4 (10/18;
21/29)
23. 72,4 (10/17;
21/29)
24. 72,4 (5/12;
21/29)
25. 71,4 (9/12;
20/28)
26. 70,4 (6/14;
19/27)
27. 69,2 (5/11;
18/26)
28. 69 (20/29;
20/29)
29. 69 (11/19;
20/29)
30. 69 (11/15;
20/29)

BERTOLDO, Sperindio
ADRIANI, Francesco

Organista duomo di Padova

[Macerata-Roma]

I madrigali a 5 (Gardano, 1561)

Francesco Lando

I madrigali a 6 (Scotto, 1568)

Giovanni Ferro [di Macerata]

WERT, Giaches

[Novellara]

II madrigali del fiore a 5 (Scotto, 1561)

[Farnese Ottavio?]

GONZAGA, Guglielmo
VINCI, Pietro

Duca di Mantova

Madrigali a 5 (Gardano, 1583)

[Sicilia-Napoli]

II madrigali a 5 (Rampazetto, 1567)

Gionforte de Alessi

MAGIELLO, Domeni- [Mantova?]

co
[Roma-Anversa]
LASSO, Orlando

I madrigali a 5 (Gardano, 1567)

Duca Guglielmo Gonzaga

MAGIELLO, Domeni- [Mantova?]

co
[Venezia]
GERO, Jehan

II madrigali a 5 (Gardano, 1568)

II madrigali a 4 (Scotto, 1549)

BASTINI, Vincenzo

I madrigali a 5 e 6 (Merulo, 1567)

GIOVAN DOMENICO
da Nola
ORSO, Francesco

[cornettista cappella palatina di Lucca]

MdC dellAnnunziata di
Napoli
[Napoli]

I madrigali a 5 (Merulo, 1567)

Lorenzo Bonvisi, gentiluomo Lucchese

Giovanni di Capua, conte di Altavilla
Don Hernando DAlarcon (Napoli)

LASSO, Orlando

MdC Duca di Baviera

IV madrigali a 5 (Gardano, 1567)

Alfonso II DEste duca di Ferrara

MATTI, fra Mauro

[Firenze]

I madrigali a 4 (Gardano, 1571)

Alessandro Neroni

PORTINARO, Francesco
REULX, Anselme

[Padova]

Le vergini a 6 con alcuni madr. a 5-7 (Scotto, 1568)

Massimiliano II dAsburgo

[Napoli?]

I madrigali a 4 (Scotto, 1543)

DE MONTE, Filippo

MdC di Massimiliano II

III Madrigali a 4 (Scotto, ante1585)

GIACOMINI, Bernardo

Gentiluomo fiorentino

I madrigali a 5 (Gardano, 1563)

I madrigali a 5 (Gardano, 1555)

II madrigali a 5 (Roma, Salvioni, 1564)

Zaccaria Valiero

Paolo Giordano Orsini, duca di

Bracciano

Tavola 2: Provenienza geografica dei madrigalisti pi petrarcheschi

TOSCANA (Firenze: Animuccia, Pisano, Giacomini, Matti, Rampollini, Rossetto, Striggio;
Lucca: Bastini, Casentini, Dorati, Guami; Volterra: Pesciolini)
VENEZIA e Repubblica (Alessandro romano, Asola, Baccusi, Balbi, Bertoldo, Cambio, Casentini, Chamater, Dalla Casa, A. Gabrieli, Gero, Gradenigo, Guami, Nasco, Padovano, Parabosco, Pordenon, Portinaro, Rinaldo da Montagnana, Rore, Ruffo, Scotto, Schiavetto, Valenzuela, Willaert, Vinci)
NAPOLI e Regno (Berchem, De Monte, da Nola, Lagudio, Lasso, Marien, Mazzone, Menta,
Orso, Reulx, Rodio, Sabino, Vinci, Wert)
[ROMA (Adriani, Animuccia, Bellasio, Pisano, Macque, Lasso, Marenzio, Martelli)]
N.B.: la presenza dello stesso nome in pi di una sezione geografica consegue (e ne tiene
conto) agli spostamenti del musicista ed al suo produrre volumi petrarchistici per ambienti e in contesti geografici differenti.

12

Tabella 3: Cronologia delle raccolte collettive (selezione), 1542-1570

(madrigali, rime, lettere; luogo di edizione Venezia, se non diversamente indicato)
ANNO

RACCOLTA DI DIVERSI

1542

I libro di madr. a 5 (Gardane);

I libro di madr. a mis. di breve (Gardane)
Lettere de diversi. a diversi (Troiano; s.n.t.);
I libro di lettere volgari (Manuzio)
II libro di madr. a mis. di breve (Gardane)
Nuovo libro di lettere di rari aut. (Gerardo)
II libro di lettere volgari (Manuzio)
I rime diversi (Giolito)
I libro di lettere diversi (Mantova Ruffinelli)
II libro delle rime di diversi (Giolito)
Madr. de la fama a 4 (Scotto)
Lettere di valorose donne (Giolito)
III libro di madr. a 4 a note negre (Scotto)
Vero III libro di madr. a 4 a note negre (Gardane)

1543
1544
1545
1547
1548
1549

1550

1551
1552
1553

1554

1555

Antologia

Raccolta dambiente
(citt, accademia)

Raccolta dencomio (lode, nozze, morte)

Epistole lat. e sonetti in morte di Bembo (s.n.t.)

Sonetti d. accademici Trasformati di
Milano (Milano, Borgi)
Componim. volgari, lat. e greci in morte di Lucia
dal Sole (Padova, Fabriano);
Stanze bellissime in lode d. citt di Bologna (Bologna, Giaccarelli)

III libro delle rime di diversi (Cesano);

I e II libro delle rime spirituali (al segno della Speranza)
Lettere consolatorie de diversi (Arrivabene)
I libro di madr. a 3 (Gardane)
IV libro delle rime di div. (Bologna; Giaccarelli)
III libro delle rime spirituali (al segno della Speranza)
Lettere scritte a P. Aretino da molti, I e II Marcolini)
VI libro delle rime di diversi (Bonelli);
Rime di diversi. raccolte da i libri (Giolito)
Concetti amor., cio lettere giovanili... di Bembo e altri
(Modena, Tagietti)
IV libro di madr. a 4 a note bianche (Gardane)
Lettere di 13 uomini ill. (Valgrisi?)
Lettere raccolte da diversi libri (Giolito)
I libro d. muse a 4. Madr. ariosi (Roma, Barr);
I libro d. muse a 5 (Roma, Barr)

Rime di div. napoletani (Venezia,

Giolito)
Rime di div.... bresciani (Pietrasanta)

Tempio G. dAragona (Pietrasanta)

Son. e canz. in vita e Livia Colonna (Roma,

Barr)

13

1556
1557
1558
1559
1560
1561

1562

Rime diverse di molti eccell. aut. (Pagano)

Lettere di 13 uomini ill. (Comin da Trino)
VII libro delle rime di diversi (Giolito);
III libro di lettere volgari di diversi (Manuzio)
II libro d. muse a 4. Madr. ariosi (Roma, Barr)

Fiori delle rime de poeti ill.

(Sessa)

II libro d. muse a 5 (Gardano)

IX libro delle rime di div. (Cremona, Conti)
I lettere da diversi a Bembo scritte (Sansovino)
III libro d. muse a 5 (Gardano)
Lettere volg. di div. (Cremona, Conti)
I libro di lettere facete e piacevoli (Muschio)
I libro dei dolci e amor. concenti a 5 (Scotto);
II libro dei dolci e amor. concenti a 5 (Scotto);
I libro d. muse a 3 (Scotto);
III libro d. muse a 4. Madr. ariosi (Roma, Barr)

Rime di diversi in morte di Irene di Spilimbergo

(Guerra)
Rime in lode di Girolama Palmuccia d. Ozzeri
(Griffio)

II libro delle rime scelte da

diversi (Giolito)

1563
1564

1565

1566

1567

1568

Lettere di 13 uomini ill. (Vidali)

9 libri delle lettere amor. di div. (Cavalli)
I libro delle rime di diversi nobili poeti tosc. (Avanzo)
II libro delle rime di diversi nobili poeti tosc. (Avanzo)
I libro di madr. a 4 intitolato il Desiderio (Scotto);
Il libro del Desiderio II madr. a 5 (Scotto)
Rime di div. eccell. aut. (de Franceschi)
II libro d. fiamme a 5 e 6 (Scotto);
III libro del Desiderio. Madr. a 4 di Lasso e altri
(Scotto)
III libro d. fiamme a 5 (Scotto);
Amor. concenti. I libro di madr. a 4 (Scotto)

1570

Rime d. accademici Eterei [Padova]

Eletta di tutta la musica

a 4 (Zorzi)

1569

Rime di diversi in morte d. duchessa di Fiorenza... (Ferrara, Panizza)

Stanze. composte da alcuni dellAcc. d. Tempio Geronima Colonna dAragona (Padova,
Invaghiti in lode di gentildonne man- Pasquati):
tovane (Mantova, Filiponi)
Poesie di diversi in morte di Michelagnolo Buonarroti (Firenze, Sermartelli)
Lettere volg. di div. del Monferrato Rime di div. in lode di Lucrezia Gonzaga (Bologna, Rossi)
(Brescia, Degli Antoni)
Rime d. Acc. Affidati di Pavia (Pavia,
Bartoli)

Rime d. accademici Occulti (Brescia,

da Sabbio);

Corona in morte di Anibal Caro a 5 (Scotto)

Musica de virt. d. cappella del

duca di Baviera a 5 (Scotto)

Rime di diversi in morte di Lucrezia Cavalcanti

(Giolito)

Dolci frutti. I libro di madr. a 5 (Scotto)

14