Donatoni Spazi Musica

FABIO DE SANCTIS DE BENEDICTIS
Figura, processo e articolazione parametrica

in Lumen di Franco Donatoni *
A
nalizzare la musica un atto di amore verso una data opera e uno specifico
compositore.1 in questa prospettiva che va considerato questo lavoro: Lumen mi
ha sempre impressionato allascolto per un senso di profonda bellezza e coerenza
che spero questa analisi contribuisca a giustificare. Dopo una descrizione di carattere gene-
rale si proceder alla segmentazione, allanalisi delle singole sezioni, alla discussione delle
caratteristiche figurali, alle deduzioni rese possibili dopo lesame del materiale autografo di
Dallapiccola, punto di partenza di Donatoni nella composizione di Lumen. Come epilogo un
sintetico raffronto con altri compositori, non esclusi quelli di area spettrale.
Approccio iniziale, segmentazione e analisi formale
Prime osservazioni
Lumen una composizione per ottavino, clarinetto basso, celesta, vibrafono, viola e
violoncello, scritta nel 1975 e dedicata alla memoria di Luigi Dallapiccola. Lorganico
presenta coppie strumentali acute e gravi secondo logiche di abbinamento care al composi-
tore: pi volte Donatoni si espresso manifestando unattenzione specifica alle caratteri-
*
Questo saggio sviluppa quanto sinteticamente esposto nella relazione presentata allEuromac, VII European
Music Analysis Conference, il 30 settembre 2011 a Roma, Conservatorio Santa Cecilia. Si integrano le acquisi-
zioni di allora con le deduzioni dal manoscritto di Lux di Dallapiccola, consultato successivamente, opera da
cui Donatoni ha tratto lo spunto per il materiale musicale iniziale della sua composizione. Nella stesura
finale si preferito mantenere limpianto originario, presentando prima lanalisi della partitura, e poi il
completamento e le deduzioni rese possibili dalla consultazione degli autografi di Dallapiccola, in modo da
mantenere distinti i livelli analitici diversi e la loro proficua interazione.
1
Da tempo convinto di ci, stato con gioia che ho ritrovato la stessa affermazione in altri: In realt c
forse da aggiungere che ogni analista ama e apprezza la musica che analizza e quindi ne condivide anche i
contenuti ideologici (fosse pure lideologia matematizzante della non-espressivit): cos gli strumenti di
una buona analisi tendono ad adattarsi alle intenzioni espressive delle musiche analizzate. Anche se non ne
parlano, di fatto ne tengono conto, MARIO BARONI, Le funzioni dellascolto nellanalisi musicale. Un caso significa-
tivo: LHommage R. Sch. di Gyrgy Kurtg, Rivista di Analisi e Teoria Musicale, XVI, 1 (2010), pp. 103-122:
107.
Gli spazi della musica vol. 4, n. 2 (2015)

ISSN: 2240-7944
http://www.ojs.unito.it/index.php/spazidellamusica
F ABIO D E S ANCTIS D E BENEDICTIS
stiche degli strumenti utilizzati, nonch alle loro possibilit di relazionarsi in maniera
dialettica.2
Il materiale di base e il titolo sono presi dallopera incompiuta di Dallapiccola trovata
sul leggio del pianoforte dopo la sua morte. 3 Lopera in questione Lux, su testo tratto dai
Soliloquia di uno pseudo SantAgostino, per voci e strumenti; i materiali preparatori sono
custoditi presso il fondo Luigi Dallapiccola conservato al Gabinetto Scientifico Letterario G.
P. Vieusseux, Palazzo Strozzi, a Firenze.4 noto il rapporto che legava i due compositori, il
2
Cadeau nasce con unestrema difficolt di approccio ad un organico che si manifesta come due fatti
opposti (il chiaro/lo scuro, il pesante/il leggero), e di mutuarli nei limiti del possibile per giungere ad una
limitata fusione dei due, che per destinata essa stessa a neutralizzarsi a sua volta, perch i due non sono
coniugabili in nessun modo. Cadeau stato scritto in occasione del sessantesimo anniversario di Pierre
Boulez [...]. per un organico, suggerito da lui stesso su mia richiesta, particolarmente scuro, FRANCO
DONATONI, Franco Donatoni su Cadeau, Refrain e su Arpge, Quaderni di Musica Nuova, II (1988), pp. 56-
60: 57. E pi oltre: Refrain [...] ha un particolare organico, piuttosto scomodo, ahim, da me portato alle
estreme conseguenze, come sempre mi capita per una questione di carattere [...] Io non parto, quando mi
accingo a scrivere, da idee intellettualistiche, ma da fatti molto concreti, ed in questo mi sento vicino a
Ligeti: non riuscirei mai a comporre partendo da concetti. Ad esempio, in questo caso, lorganico, la sua
disposizione sul palcoscenico, e la radicale antinomia di staccato e di legato hanno generato lintero lavoro,
ivi, p. 58. Infine, a proposito di Arpge: ho capito che sarebbe stato utile anche il vibrafono perch avrebbe
potuto andare insieme al pianoforte, ovviamente. E il vibrafono avrebbe cercato, diciamo cos, di piano-
fortarsi e il pianoforte di vibrafonizzarsi, affinch questa coppia potesse essere in qualche modo legata
alle due altre coppie che potevano formarsi, cio flauto/clarinetto e violino/violoncello. In questo caso ci
sarebbero state tre coppie, magari anche un quadrivio con un bivio, e poi altre possibilit sarebbero
venute, ivi, p. 59. Nel testo di Restagno leggiamo: Tema [...] Si tratta di un componimento per dodici strumenti
assortiti in modo da creare un sistema complesso di relazioni. Praticamente si tratta di due blocchi di strumenti a
cui si aggiungono due corni. Ciascun blocco di cinque si scompone poi in altri due blocchi di tre fiati e due
archi, sicch tra i vari blocchi e sottoblocchi si instaurano relazioni dirette ma anche diagonali con possibi-
lit di articolazioni formali molto ricche, FRANCO DONATONI, Unautobiografia dellautore raccontata da Enzo
Restagno, in Donatoni, a cura di Enzo Restagno, Torino, EDT, 1990, pp. 3-74: 57-58. Questa concezione si
sviluppata nel tempo, agli esordi lattenzione nei confronti dellorganico strumentale si era manifestata in
termini non distanti dalla tradizione: Gli strumenti non si sganciano, e soprattutto non si impastano in
leghe inesperite. E perci, quando dallorchestra si passa alla camera, le formazioni saranno le tradiziona-
lissime: [...] quelle che permettono di accettare il suono come un dato di fatto, una realt ovvia, un punto di
partenza pacifico, MARIO BORTOLOTTO, Le idee di Franco Donatoni, in Fase seconda. Studi sulla Nuova Musica,
Milano, Einaudi, 1969, pp. 227-251: 230.
3
Si veda quanto dichiarato da Alain de Chambure nelle note al CD Adda n. 581143: Dans la tradition des
Tombeaux, ces pices que les compositeurs baroques crivaient pour leurs amis disparus Donatoni
rend ici un hommage Luigi Dallapiccola qui venait de disparatre quelques semaines auparavant. Le titre
de luvre ainsi que la matire thmatique sont tirs dune uvre inacheve de Dallapiccola, trouve sa
mort sur le pupitre de son piano (Nella tradizione dei Tombeaux quei pezzi che i compositori
barocchi scrivevano per i loro amici scomparsi Donatoni rende qui omaggio a Luigi Dallapiccola che era
mancato poche settimane prima. Il titolo dellopera come pure il materiale tematico sono tratti da unopera
incompiuta di Dallapiccola, trovata alla sua morte sul leggio del suo pianoforte), ALAIN DE CHAMBURE, Lumen
1975, in Franco Donatoni, ADDA, 1989, cd, 581143-AD 184, p. 5. Tutte le traduzioni contenute nel presente
saggio sono dello scrivente. Mazzola Nangeroni riporta che Lumen si rif allultima parola della composi-
zione lasciata incompiuta da Luigi Dallapiccola il 18 febbraio del 75, GABRIELLA MAZZOLA NANGERONI, Franco
Donatoni, Milano, Targa Italiana, 1989, p. 95. Infine Castagnoli conferma che Lumen a sua volta originato
dalle ultime battute scritte da Luigi Dallapiccola per linea di canto e due righe strumentali, GIULIO
CASTAGNOLI, Portrait, note su Franco Donatoni, Quaderni di Musica Nuova, II (1988), pp. 39-42: 41.
4
Si vedano pi oltre i dati relativi completi.
20
Figura, processo e articolazione parametrica in Lumen di Franco Donatoni
che potrebbe rendere Lumen opera peculiare rispetto ad altre. 5 La dedica a Dallapiccola la
accomuna certamente a Duo pour Bruno, dedicata a Bruno Maderna, terminata poco prima
nello stesso anno, opera spesso ricordata dallautore come un momento di rinascita dopo
una crisi profonda che lo sconvolse a pi livelli: personale, mentale, emotivo, compositivo. 6
In questo contesto lecito supporre che il confronto di Donatoni con la morte dei due
compositori, tra laltro di poco posteriore alla scomparsa della propria madre, 7 possa essere
considerato un importante antecedente per la svolta stilistica del nostro autore. 8 Donatoni,
partendo da posizioni stilistiche vicine a Bartok, ha attraversato tutte le fasi dellavan -
guardia, sino a un punto di non ritorno, arrivando a cessare di comporre. Dopo questa crisi
avviene la svolta stilistica accennata, coincidente con gli ultimi venticinque anni di produ-
zione, particolarmente prolifici e positivi.
Una delle caratteristiche pi evidenti di Lumen, gi a una prima lettura della parti-
tura, che gli archi procedono sempre insieme, utilizzando esclusivamente le corde a vuoto
e scambiandosi sistematicamente gli ambiti: si inizia con il bicordo acuto del violoncello
insieme al bicordo grave della viola, passando al bicordo grave del violoncello insieme al
bicordo acuto della viola e cos di seguito (vedi Fig. 1).
5
Donatoni ha manifestato esplicitamente il suo apprezzamento per Dallapiccola nellintervista con
Restagno. Nello stesso contesto ha raccontato di due incontri con il compositore istriano, il primo di breve
durata, il secondo pi continuativo, in occasione della riduzione dellUlisse per pianoforte che Donatoni
doveva svolgere per conto delle edizioni Suvini Zerboni, cfr. F. DONATONI, Unautobiografia dellautore raccon-
tata da Enzo Restagno, cit., pp. 15-16. Anche De Nobili riporta Dallapiccola, insieme a Maderna, come ispira-
tori dellesigenza in Donatoni di sperimentare il serialismo, cfr. LORENZO DE NOBILI, Lestetica di Franco Donatoni
e il nichilismo di Emanuele Severino, Diastema, IX, 2 (1999), pp. 71-96.
6
Il percorso artistico ed esistenziale di Donatoni, vera e propria discesa agli inferi e conseguente risalita alla
luce, ben noto. Per il lettore interessato si riporta una serie di riferimenti bibliografici, senza pretesa di
esaustivit: F. DONATONI, Franco Donatoni su Cadeau, Refrain e su Arpge, cit., pp. 11, 21, 26; ROSSANA
DALMONTE, Colloquio con Franco Donatoni, Musica/Realt, IX, 25 (1988), pp. 65-78: 68; G. MAZZOLA NANGERONI
Franco Donatoni, cit., pp. 31-32, 40-44, 90, 145; FRANCO DONATONI, Il sigaro di Armando, Milano, Spirali, 1982, pp. 9,
71-73, 76-77; FRANCO DONATONI, In-Oltre, Brescia, LObliquo, 1988, p. 11; Donatoni, a cura di E. Restagno, cit., pp.
5, 119-120, 190, 196-197.
7
Cfr. F. DONATONI, Unautobiografia dellautore raccontata da Enzo Restagno, cit., p. 5.
8
Sullimportanza dellAntecedente per Donatoni fondamentale la lettura di: FRANCO DONATONI, Questo, Milano,
Adelphi, 1970 e FRANCO DONATONI, Antecedente X, Milano, Adelphi, 1980. Inoltre si veda SALVATORE COLAZZO, Dal
nulla il molteplice. I lavori solistici con le loro proliferazioni, in Donatoni, a cura di E. Restagno, cit., pp. 110-129:
123, in cui si dichiara che Egli [Donatoni], infatti, non esclude che linconscio (o antecedente, come ama
chiamarlo lui), sia il vero formante delle forme. Ancora, in G. NANGERONI MAZZOLA, Franco Donatoni, cit., p.
33: Non ho partecipato ad alcun avvenimento eccezionale al di fuori del mio essere uomo. Tutti i drammi
si sono verificati dentro di me. Per Donatoni i rapporti fra tutto ci e la scrittura sono frutto di un
processo che pu evidenziare i meccanismi interni.
21
Fig. 1: Franco Donatoni, Lumen, Milano, Edizioni Suvini Zerboni, ESZ.8084, 1977, p. 1, per
gentile concessione. In evidenza lo scambio sistematico di registro degli archi e linsieme
pentatonico di classi di altezze 4-23.
In questo semplice procedimento troviamo gi alcune caratteristiche che saranno

ampiamente utilizzate, su pi livelli, in tutta la composizione:
1. uso pertinente delle altezze assolute, ovvero del registro, quindi del P-Space9
2. principio della permutazione circolare, ossia della rotazione 10
3. utilizzo di sonorit di foggia tonale: le corde a vuoto degli archi danno linsieme 4-23
(0,2,5,7), sottoinsieme di una scala pentatonica, nello specifico con fondamentale do
oppure fa.11
9
Per una discussione approfondita sul P-Space, sullo spazio delle altezze assolute, si rimanda a ROBERT MORRIS,
Composition with Pitch-Classes: A Theory of Compositional Design, Yale University Press, New Haven London,
1987, pp. 23-58. Luso oculato del registro delle altezze in Donatoni ben attestato da BRADLEY D. DECKER,
Preserving the Fragment: Franco Donatonis Late Chamber Music, Perspectives of New Music, XLVI, 2 (2008),
pp. 159-189: 169, nella descrizione dei pitch panels in Refrain. Per una definizione preliminare del termine
pannello possiamo utilizzare le stesse parole di Decker: Pitch panels are passages of frozen-register pitch
collections that provide brief points of harmonic stability (I pannelli di altezze sono passaggi di colle -
zioni di altezze congelate in un dato registro che forniscono brevi momenti di stabilit armonica), ibidem.
Una versione di questo saggio reperibile in: BRADLEY D. DECKER, Preserving the Fragment: Franco Donatonis
Refrain, for Eight Instruments, in Franco Donatoni. Gravit senza peso. Atti del convegno (Parma, 30 novembre
2013), a cura di Candida Felici, Lucca, LIM, 2015, pp. 299-323.
22
Segmentazione e analisi formale

La partitura mostra un andamento chiaro che si dispiega attraverso differenti
pannelli. Sul concetto di pannello appare opportuno aprire una breve parentesi. Comin-
ciamo con lesaminare le parole del compositore:
1. Dalla indifferenziazione intervallare era inevitabile giungere alla inarticolazione
formale. Ed ecco la composizione a pannelli, dalla materia formicolante ed estrema-
mente frammentata (Il sigaro di Armando, p. 33)
2. Dalla tessera al pannello non v eterogeneit: il modulo intervallare altrettanto
immobile nel tempo quanto il risultato della sua organica crescita: essi si definiscono
come una esposizione della momentaneit, come un esserci che non esige n origini
n conseguenze (Il sigaro di Armando, p. 89)
3. A proposito di Le Ruisseau sur lescalier: Lestraneit reciproca delle figure da inten-
dersi come dislivello ma anche come sequenza di polifonie [...] che generano
discorsi interrotti (In-Oltre, p. 40)
10
La permutazione circolare, ossia la rotazione, consiste, data una serie di elementi, nello spostamento del
primo elemento in fondo, originando una nuova successione, cui si applica lo stesso procedimento origi-
nandone unaltra, sino a ritrovare la prima disposizione. , per capirci, lo stesso principio attraverso il
quale ad esempio da un accordo in stato fondamentale si originano i rivolti. Possiamo esemplificare il tutto
in simboli, supponendo di avere quattro elementi, con abcd, bcda, cdab, dabc (abcd...). Questo processo di
sviluppo del materiale utilizzato nelle composizioni seriali e non solo, e possiamo trovarne una formula -
zione teorica in GOTTFRIED MICHAEL KOENIG, Genesi e Forma, Roma, Semar, 1995, p. 35. In G. MAZZOLA NANGERONI,
Franco Donatoni, cit., p. 95 abbiamo accenni allutilizzo del principio permutativo in Donatoni, dove si parla
di continua permutazione dei parametri sonori a proposito di Duo pour Bruno. Anche Borio riporta la
permutazione tra le operazioni proprie della figura, GIANMARIO BORIO, La poetica della figura nella recente
produzione di Donatoni, in Donatoni, a cura di E. Restagno, cit., pp. 224-236: 226.
11
Per quanto riguarda la Pitch-class Set Theory ci atteniamo fondamentalmente a quanto esposto in: ALLEN
FORTE, The Structure of Atonal Music, Yale University Press, New Haven London, 1973 e SUSANNA PASTICCI, Teoria
degli insiemi e analisi della musica post-tonale, Bollettino del GATM, II, 1 (1995). In questa sede sar suffi-
ciente ricordare che, in questa teoria, i numeri da 0 a 11 indicano, in ordine cromatico, le altezze da do a si
e i loro equivalenti enarmonici. Sulla presenza di sonorit di tipo tonale in Donatoni possiamo ricordare di
nuovo G. BORIO, La poetica della figura nella recente produzione di Donatoni, in Donatoni, a cura di E. Restagno,
cit., p. 228, a proposito di The Hearts Eye: Le prime due battute sono costituite da aggregati verticali carat-
terizzati da una struttura comune: quasi senza eccezione triadi tonali [...] con un attrito di seconda minore
risultante dalla compresenza di terza maggiore e minore, e MICHAEL GORODECKI, Whos Pulling the Strings?, The
Musical Times, 134 (maggio 1993), pp. 246-251: 248: Donatonis music did not in any sense become tonal,
but it allowed again for a certain euphonous quality to enter into the previously white total chromatic
norm. The continued, rigorous use of the serial technique of polarisation, the registral fixing of pitches,
has also aided greater harmonic clearity (La musica di Donatoni non diventa in alcun senso tonale, ma
permette di nuovo a una certa qualit eufonica di inserirsi nella prassi precedente del puro totale croma-
tico. Luso continuo, rigoroso della tecnica seriale della polarizzazione, il congelamento delle altezze nel
registro, ha assecondato anche la pi grande chiarezza armonica). Anche nellanalisi di Sbastien
Branger troviamo procedimenti eufonici garantiti dallutilizzo di procedure modali, cfr. SBASTIEN BRANGER,
Spiri de Franco Donatoni ou le dveloppement organique dun matriau historique, DEMtr, Universit de
Lille-3, giugno 2004, pp. 1-22, http://www.univ-lille3.fr/revues/demeter/doc/beranger.pdf, ultimo accesso
il 17 novembre 2015, ora anche in: Franco Donatoni. Gravit senza peso. Atti del convegno (Parma, 30 novembre
2013), cit. pp. 205-232.
23
4. In merito a Tema: Qui, pi che altrove, le figure che emergono sono esenti
da qualsiasi limitazione di decorso nel tempo: ciascuna di esse [...] si offre
come frammento di una sequenza nella quale la frattura tra un pannello e
laltro [...] rende evidente il carattere di frammento dellintera opera ( In-
Oltre, pp. 42-43)
5. Su Strophes: Una procedura a pannelli ma ancora con una certa inabilit
tecnica. Cerano dei grandi pannelli: dapprima gli archi che discendono,
poi un grande episodio dei legni, quindi uno degli ottoni e successiva -
mente le trasmutazioni del materiale preso a strofe, per lappunto. Di qui
lapplicazione di quella procedura a pannelli che poi non nientaltro che
una mia traduzione personale della Momentform di Stockhausen (Unauto-
biografia dellautore raccontata da Enzo Restagno , p. 24)
Sulla scorta di quanto affermato dal compositore anche Ivanka Stoanova

si pronuncia in modo analogo su Le Ruisseau sur lescalier, riportando le parole di
Donatoni: pannelli indipendenti di figure .12
Ma quale pu essere finalmente una definizione di pannello? Decker
afferma che i pannelli sono il risultato di trasformazioni che preservano delle
qualit musicali [...] per un periodo di tempo. 13 In modo analogo Stoanova
parla della sovrapposizione e linterazione di una decina di caratteristiche
sonore o pannelli di figure nettamente delimitate allavvio una rispetto
allaltra. 14 In sintesi possiamo descrivere un pannello come una sezione, di
lunghezza variabile e chiaramente delimitata, in cui determinate caratteristiche
sonore sono mantenute per tutta la sua durata. Le figure divengono le compo -
nenti dei pannelli, articolandosi in strutture della trama sonora ben riconosci -
bili. Chiarito questo, la questione primaria appare spostarsi dal concetto di
pannello e di figura, alla loro (presunta?) indipendenza, caratteristica adom -
brata anche dal richiamo alla Momentform di Stockhausen nelle parole di Dona -
12
IVANKA STOANOVA, Ruisseau e lalchimia dei suoni. Frammenti di un discorso, in Donatoni, a cura di Enzo Restagno,
cit., pp. 159-180: 160. Cfr. anche F. DONATONI, In-Oltre, cit., p. 39.
13
Panels are the result of transformations that preserve some musical attribute [...] over a period of time, B.
D. DECKER, Preserving the Fragment: Franco Donatonis Late Chamber Music, cit., p. 160.
14
I. STOANOVA, Ruisseau e lalchimia dei suoni. Frammenti di un discorso, cit., p. 161. Sul concetto di figura
concentreremo il discorso pi avanti, si riporta per adesso la definizione di Donatoni: Per figura intendo
[] qualsiasi frammento nel quale il livello dellarticolazione consenta di riconoscerne lidentit tipolo-
gica, F. DONATONI, Processo e figura, in ID., Il sigaro di Armando, cit., pp. 83-86: 84.
24
toni. La tesi di questo scritto che detta indipendenza non sia seguita del tutto
in Lumen, e probabilmente anche in altre opere, essendo possibile reperire
legami formali tra le diverse figure e i differenti pannelli. Anche altri analisti si
sono pronunciati a favore di questa tesi. Mazzola Nangeroni prende in esame The
Hearts Eye e afferma che le regioni timbriche e dei registri si susseguono in
pannelli indipendenti di figure che possono sembrare estranee ma che invece si
amalgamano grazie a un processo di decifrazione del materiale. 1 5 Decker
descrive la forma di Refrain, scoprendo connessioni formali tra il tutto e le
singole parti; 1 6 De Nobili parla di dieci pannelli, simmetrici e di un senso che si
sviluppa secondo un prima e un poi, nella forma di Duo pour Bruno. 17 La
questione inerente al concetto di sviluppo e di relazione, che in Donatoni va
ripensata in termini diversi, come ben evidenzia Pessina, sulla scorta di Borio,
distinguendo la figura dal tema e mostrando le relazioni tra diverse figure e
pannelli nella sua analisi di Clair. 18 Nel corso della nostra indagine vedremo come
le differenti parti di Lumen si relazionino tra loro.
Tornando dunque allesame dellopera, per la segmentazione si sono consi -
derati i cambi di texture, le indicazioni dinamiche e lorchestrazione intesa sia
come distribuzione degli strumenti sia come utilizzo dei modi di attacco. Si ori -
ginano cos le sezioni riportate nella Tabella 1 (in corsivo sono restituite le indi -
cazioni presenti in partitura):
15
G. MAZZOLA NANGERONI, Franco Donatoni, cit., p. 115. Borio, sullo stesso brano, rintraccia una ben definita
simmetria formale che prende avvio dalle battute centrali dellopera per diramarsi verso linizio e verso la
fine, cfr. G. BORIO, La poetica della figura nella recente produzione di Donatoni, cit., pp. 224-236.
16
B.D. DECKER, Preserving the Fragment: Franco Donatonis Late Chamber Music, cit., pp. 161-163 e 169.
17
L. DE NOBILI, Lestetica di Franco Donatoni e il nichilismo di Emanuele Severino, cit., p. 84.
18
MARINO PESSINA, Analisi di Clair di Franco Donatoni, Sonus. Materiali per la musica contemporanea, V, 3-4
(1993), pp. 60-77: 71. Cfr. anche G. BORIO, La poetica della figura nella recente produzione di Donatoni, cit., pp. 226-
227. Borio afferma che mentre il tema presuppone unelaborazione che ne mantenga le caratteristiche indi-
viduali, la figura sviluppata attraverso procedimenti differenti di matrice combinatoria. Pessina ammette
tuttavia una maggiore contiguit col concetto di tema, intravedendo sotterranei motivi di continuit, M.
PESSINA, Analisi di Clair di Franco Donatoni, cit. p. 72.
25
F ABIO D E S ANCTIS D E B ENEDICTIS
Battute19 Segni dinamici ottavino clarinetto basso celesta vibrafono viola violoncello Durata in
minime
1a-16c ppp - - + bacch. dure; sord.; pizz. sord.; pizz. 48
(motore spento)
17a-38c ppp Ott. e Cl.; pp gli altri note lunghe; sempre senza (bacch. arco, pp; punta arco; punta 67
trilli pedale morbide); batt. batt.
sempre senza
pedale
39a-50a ppp sempre note lunghe; gruppi di 1-2-3 Note veloci; trilli - punta ppp, punta ppp, 34
trilli; da 43b in note, da 44a in poi sempre tast.; a sempre tast.; a
poi note veloci gruppi di note pi 41b (alla 41b (alla
numerose; in corda); da 44a corda); da 44a
sincronia con in poi tremoli in poi tremoli
viola e violoncello
50b-57a (sempre ppp) note veloci, acciaccature note veloci; trilli - pizz. (arpeggi) pizz. (arpeggi) 21
ppp viola e violoncello anche staccate e (smorzato (smorzato
accentate sempre) sempre)
57b-58c (sempre ppp) note veloci, acciaccature note veloci; trilli - legno balzato legno balzato 5
ff viola e violoncello anche staccate e pont. pont.
accentate
59a-62c ff tutti gli strumenti note accentate e long notes glissando e bicordi e arco; sf; trilli arco; sf; trilli 12
tranne p il Cl. accentate bicordi acciaccature;
staccate bacch. dure;
(motore: vibrato
lento)
N.B. in questa sezione prevalente il tricordo re-sol bemolle-fa
63a-65a pp subito accordi accordi accentati accordi accentati tast.; trilli, 7
accentati come come nella come nella tremoli e
nella sezione 1 sezione 1 sezione 1 glissato
tast.; trilli,
tremoli e
glissato
65b-68c pp acciaccature acciaccature glissando - sf tremoli; sf tremoli; 11
Ott.: pp/ppp discendenti discendenti; discendente punta pont. punta pont.
Cl.: pp/ppp/pppp/ppppp/> rallentando
ritmico
69a-72c p (Ott.-viola, violoncello) note singole e Tremolo re fa acciaccature; note singole (f); bicordi di 12 N.B. viola,
ppp (Cl.-Cel., Cl. dim. acciaccature diesis (con pedale (bacch. armonici tast.; violoncello e
finale) sempre); scala di morbide); bicordi di celesta (in
p/mp/mf/f (Vib.) si maggiore vibrato lento; armonici sf parte il
(l.v.) tremolo clarinetto)
bicordi di (pont.); bicordi continuano
armonici tast.; di armonici sino
bicordi di (tast.) allestinzione
armonici sf del suono del
tremolo (pont.); vibrafono
bicordi di
armonici (tast.)
Tab. 1: Articolazione formale di Lumen.
Troviamo nove sezioni o pannelli principali; allinterno di alcuni luso della ripeti-
zione instaura cicli parametrici che, quando in fase, possono condurre a ulteriori suddivi-
sioni interne chiaramente avvertibili allascolto.
In base alla presenza/assenza del vibrafono si possono ricavare raggruppamenti
superiori (Tabella 2):
19
Le lettere indicano la porzione della battuta di 3/2.
26
Sezioni: 1+2 3+4+5 6+7 8 9

Battute: 1a-38c 39a-58c 59a-65a 65b-68c 69a-72c
Lunghezza in minime: 114 60 19 11 12
Presenza del vibrafono: S No S No S
Tab. 2: Articolazione formale superiore di Lumen, ottenuta in base alla presenza/assenza del vibrafono.
Con prudenza e approssimazione possibile individuare anche alcuni rapporti

proporzionali: dividendo il numero della lunghezza in minime di un raggruppamento per
quello del raggruppamento seguente si ottiene la serie 2-3-2-1, numeri riconducibili alla
distanza in semitoni delle altezze di apertura nella forma sol-la-do-re-mi bemolle. Tuttavia i
dati a disposizione non sono sufficienti per formulare una regola generale e certa, neces-
sario rimandare la verifica di questa ipotesi allanalisi di altre opere di Donatoni.
Dalla individuazione di unit superiori emerge una condotta lineare e teleologica che
sembra infrangere lindipendenza dei pannelli:20
le sezioni 1+2 appaiono una il double dellaltra21
le sezioni 3+4+5 seguono un processo di intensificazione, come in un climax22
la sezione 6 rappresenta il culmine del brano, seguito immediatamente da un breve
contrasto nella sezione 7
la sezione 8 diminuisce la tensione in un anticlimax
la sezione 9 appare come una coda
20
Lassunto di una concezione teleologica della forma e del processo di trasformazione delle figure apparir
pure nel convegno Lidea di figura nella musica contemporanea svoltosi a Milano nel 1985, che vede anche
Donatoni tra i relatori. Sciarrino affermer infatti che noi diamo al termine struttura musicale il significato
di relazione figurale, di figure non in s conchiuse ma assunte nella loro piena funzionalit, cio a dire nel
loro reciproco collegarsi, che di natura teleologica, SALVATORE SCIARRINO, Roma, 31 ottobre 1971. Nuova Conso-
nanza, in Lidea di figura nella musica contemporanea. Atti del Convegno svoltosi a Milano dal 2 al 4 ottobre 1985, a
cura di Alessandro Melchiorre, I Quaderni della Civica Scuola di Musica, 13 (1986), pp. 79-83: 81. Sebbene
Donatoni abbia ripetutamente asserito, soprattutto negli anni Settanta, lindipendenza dei pannelli e delle
figure, dai dati che scaturiscono dalla presente analisi e da quello che fu espresso nel convegno citato,
sembrerebbe configurarsi una tendenza sotterranea a favore di un pensiero teleologico della forma, ossia
di una consequenzialit nella successione degli episodi formali.
21
Luso del termine double pu apparire insolito, ma ci riconduce ad una componente neo-barocca dello stile
dellultimo Donatoni, come alluso in: SALVATORE COLAZZO, Ironia e teatralit nelle composizioni dellultimo Donatoni,
in Donatoni, a cura di E. Restagno, cit., pp. 130-146: 138, citato anche in: M. PESSINA, Analisi di Clair di Franco
Donatoni, cit., p. 61. Luso stesso della figura ci porta a un contesto di matrice barocca e retorica, come
sottolineato in: BRUNO ZANOLINI, Verso una nuova retorica?, in Lidea di figura nella musica contemporanea. Atti del
Convegno svoltosi a Milano dal 2 al 4 ottobre 1985, cit., p. 113. Non si dimentichi poi che una delle ultime opere
di Donatoni stata la serie di elaborazioni di contrappunti dellArte della fuga di Bach.
22
Per climax si intende un procedimento di disposizione degli elementi in un ordine crescente di intensit.
Anticlimax il suo contrario.
27
La progressione timbrica dei modi di attacco degli archi si attiene globalmente al

percorso climax-anticlimax. La logica rilevata emerge anche nello schema delle estensioni
complessive degli strumenti (larghezza di banda) sezione per sezione (Fig. 2), come
spieghiamo poco oltre:
Fig. 2: Schema grafico relativo alle estensioni complessive di ciascun strumento in ogni sezione.
In ordinata i numeri di nota MIDI.
In notazione tradizionale (Fig. 3):
Fig. 3: Estensioni complessive di ciascuno strumento in ogni sezione in notazione tradizionale. Ogni
battuta rappresenta una delle nove sezioni. La nota tra parentesi alla celesta (sezione 6) indica il
limite grave considerando i glissando.
28
I numeri indicano il numero di nota MIDI, per cui 60 il do centrale e le altre altezze
si numerano conseguentemente in semitoni: il do diesis centrale il numero 61, il re il 62, il
si immediatamente sotto il do centrale il numero 59, il si bemolle ancora inferiore il
numero 58 e cos di seguito. Le cifre tra parentesi indicano il limite grave e acuto della
banda utilizzata, il numero fuori parentesi indica la larghezza di banda, in semitoni. Alcune
osservazioni:
nelle prime due sezioni la celesta e il vibrafono conservano nel complesso la stessa
estensione, la celesta esattamente, il vibrafono restringendo un po la sua larghezza
di banda nella sezione 2
nelle sezioni 3+4+5 si verifica una netta separazione tra registro acuto e grave; in
particolare il clarinetto mantiene approssimativamente lo stesso profilo, mentre
celesta e ottavino si spostano con gradualit verso lacuto, lottavino espandendo
progressivamente la propria larghezza di banda (7-11-14 semitoni)
il culmine presenta il ritorno del vibrafono con lestensione pi ampia raggiunta nel
brano; se consideriamo i glissando della celesta, anche questa torna alla massima
ampiezza di banda sinora conseguita, riproponendo la stessa escursione dellinizio,
un semitono sotto
nella sezione 7 ottavino e clarinetto collassano drasticamente, suonando sempre la
medesima altezza, ugualmente si riduce lambito del vibrafono
nella sezione 8, anticlimax, gli archi iniziano a spostarsi verso lacuto e clarinetto e
celesta raggiungono la loro massima escursione di banda in assoluto
lultima sezione presenta un andamento eccentrico rispetto alle parti precedenti
Analisi delle singole sezioni
Sezione 1
La prima sezione presenta una serie di accordi separati da pause di differente
lunghezza. Lorchestrazione mostra alcune periodicit che danno luogo ai cicli evidenziati
in Figura 4, pi distinti quando il numero di ripetizioni eguaglia o supera le tre occorrenze:
29
Fig. 4: Schema relativo allorchestrazione

nella sezione 1. Le caselle diversamente
colorate evidenziano le periodicit
timbriche.
Il principio della periodicit, gi presente nellalternanza dei registri delle

corde a vuoto degli archi, come vedremo governer le strutture musicali di
Lumen sotto pi aspetti. La celesta e il vibrafono hanno un andamento media -
mente opposto in relazione al numero di altezze presenti in ogni accordo,
creando ancora una sorta di oscillazione timbrica :
30
Graf. 1: Andamento del numero di altezze negli accordi di celesta (linea tratteggiata a tratti lunghi),
vibrafono (linea tratteggiata a tratti corti) e totale (linea continua). Landamento dei due strumenti
quasi sistematicamente opposto.
Gli accordi di soli archi si pongono il pi delle volte nei momenti di cambio di anda-
mento del grafico. Si noti che le altezze assolute utilizzate da vibrafono e celesta sono in
entrambi i casi 11, numero primo caro a Donatoni.
In Figura 5 esposto lo schema paradigmatico 23 relativo ai ritmi della prima sezione,
segmentati movimento per movimento:24
23
Uno schema paradigmatico un modo particolare di illustrare le relazioni tra gli elementi, desunto
dallanalisi semiologica. Ogni unit, o sintagma, trascritta, da sinistra verso destra, andando a capo ogni
qualvolta si incontra un sintagma che presenta propriet affini a uno precedente; in questo caso il
sintagma affine messo in colonna con il suo corrispondente. Ad esempio nella Figura 5 la colonna a (asse
paradigmatico a) mostra sintagmi della stessa famiglia, la colonna b rappresenta lasse paradigmatico delle
pause, e cos di seguito.
31
Fig. 5: Schema paradigmatico dei ritmi della sezione 1.
24
Pu apparire arbitraria la scelta di segmentare i sintagmi movimento per movimento, piuttosto che
secondo raggruppamenti ottenuti mediante regole percettive. Tale scelta tuttavia motivata dallimpor-
tanza che il segno musicale ha sempre avuto per Donatoni. Si veda ad esempio: F. DONATONI, Il modello sugge-
rito, in Il sigaro di Armando, cit., pp. 69-70: 70: vivo oggi in uno spazio angusto nel quale mi consentito
ricercare una personale metalogica del segno grafico e ad essa affido la vita della coscienza compositiva;
ID., A proposito di segno e suono, in Il sigaro di Armando, cit., pp. 78-79; ID., Unautobiografia dellautore raccon-
tata da Enzo Restagno, cit., p. 39: la tradizione dalla quale provengo quella della scrittura. Il mio interesse
interamente rivolto a un pensiero che trae dalla scrittura la propria linfa; S. COLAZZO, Ironia e teatralit
nelle composizioni dellultimo Donatoni, cit., p. 133: Donatoni [...] evidenzia come ora la sua ricerca sia tesa a
instaurare un nuovo equilibrio tra segno e suono, processo e figura, nellambito della rivalutazione
dellinvenzione.
32
I ritmi dellasse paradigmatico a e i ritmi cerchiati possono essere spiegati

tutti, tranne il primo, mediante rotazioni della figura ritmica allinterno del
movimento. Le differenti sottolineature indicano le relazioni di identit, le
frecce le retrogradazioni totali o parziali. Se considerassimo come unit ritmica
la semiminima avremmo un numero ridotto di elementi, alcuni in relazione
retrograda. Non stato possibile, in sede di analisi del livello neutro, decifrare il
codice generativo dei ritmi di questa sezione; 2 5 lipotesi che al momento
apparsa come la pi convincente stata quella di procedimenti pseudo-casuali, 26
oppure di citazioni da altri brani, propri o di altri autori, in questo caso non
escludendo possibili relazioni con il materiale di Dallapiccola .27
In Figura 6 abbiamo lo schema paradigmatico delle altezze assolute di
vibrafono e celesta.
25
Sul concetto di codice e di automatismo in Donatoni cfr. F. DONATONI, Il cammino dellidentificazione, in Il sigaro
di Armando, pp. 7-11: 10; ID., Il modello suggerito, cit., p. 70; ID., In-Oltre, cit., p. 12; S. COLAZZO, Dal nulla il molte-
plice. I lavori solistici con le loro proliferazioni, in Donatoni, a cura di E. Restagno, cit., pp. 110-129: 125.
26
Cfr. F. DONATONI, Antecedente X, cit., p. 153 sgg.
27
In effetti, come sar evidente pi avanti, i ritmi della prima sezione sono desunti dal materiale di Dallapic-
cola.
33
Fig. 6: Schema paradigmatico delle altezze assolute di vibrafono e celesta nella sezione 1.
34
Le altezze riquadrate sono quelle aggiunte ex-novo, le frecce indicano i trasferimenti

di registro e le linee verticali pi spesse i punti di invariabilit accordale. Momenti statici e
dinamici sono alternativamente distribuiti fra i due strumenti. Si possono individuare fasi
processuali di arricchimento armonico e di trasferimento di registro, separate, in partico-
lare allinizio, dagli accordi di archi soli:
rigo 1: impostazione dellaccordo iniziale
rigo 3: primo arricchimento al vibrafono (+ fa diesis) 28
righi 4-7: arricchimento accordale alla celesta (+ mi; + fa; + si bemolle; + si)
rigo 9: impostazione nuovo accordo (+ sol diesis; - mi bemolle; - do diesis; - fa diesis)
righi 11-13: trasferimento altezze: si bemolle ( c-v); mi (c-v); fa (c-v)
rigo 15 e righi 16-20: arricchimento dello spettro armonico (+ fa diesis; + do diesis) e
procedimento misto: si (c-c); + mi bemolle
rigo 21: trasferimento altezze: fa diesis (c-v)
righi 22-29: trasferimento altezze: si ( c-c); mi bemolle (c-c), si mantiene lo stesso
accordo, procedimento misto: + mi; mi bemolle (c-c)
rigo 32: procedimento misto: do diesis (c-v); +sol diesis
rigo 33: arricchimento dello spettro armonico (+ si bemolle al vibrafono)
righi 35-36: trasferimento altezze: sol diesis ( v-c); si bemolle (v-c)
righi 38-39: trasferimento altezze: mi (c-v); mi bemolle (c-v)
rigo 41: arricchimento dello spettro armonico (+ fa diesis)
rigo 42: arricchimento dello spettro armonico (+ fa)
I procedimenti utilizzati sono quelli della permutazione, gi rilevata, e del filtraggio

additivo e sottrattivo.29
28
Il segno + indica laggiunta di unaltezza allaccordo, il segno - la sottrazione; le lettere c e v corrispondono
a celesta e vibrafono, mentre le frecce verticali indicano il trasferimento di registro verso lacuto o il grave,
a seconda della direzione della freccia.
29
Sulluso del filtraggio additivo e sottrattivo si veda anche: B. D. DECKER, Preserving the Fragment: Franco Dona-
tonis Late Chamber Music, cit., pp. 173-181. Per filtraggio additivo si intende un procedimento di variazione
consistente nellaggiunta di elementi. Il filtraggio sottrattivo , di converso, un procedimento di variazione
che consiste nella sottrazione di elementi, ovvero nella loro eliminazione.
35
Le altezze relative di vibrafono e celesta, nel loro ordine di utilizzo (addizione e

sottrazione) evidenziano insiemi di classi di altezze riconducibili a sonorit di tipo pentato-
nico o tonale. Al vibrafono abbiamo la seguente successione di addizione e sottrazione di
classi di altezza:
+1+3 | +6 | -1-3-6+8 | +10 | +4 | +5 | -4-8-10+6 | -5-6+1+8 | +10 | -8 | -10 | +4 | +3
Alcune osservazioni:
allinizio si configura lo stesso insieme delle corde a vuoto: (1,3,6,8) che un insieme
pentatonico (scala di si o fa diesis), accennato gi nelle sue prime tre altezze (1,3,6)
subito dopo si configura una scala pentatonica di fa diesis: (1,3,6,8,10)
verso la met della successione troviamo di nuovo una configurazione pentatonica:
(1,8,10), riconducibile a re bemolle o fa diesis
Alla celesta abbiamo:
+4 | +5 | +10 | +11 | -10 | -4 | -5 | +6 | +1 | +3 | -6 | +4 | -1 | +8 | +10 | -4 | -3 | +6 | +5
(4,5,10,11) ci riconduce allo stesso insieme delle corde a vuoto, ma liberamente

compresso: le corde a vuoto di violoncello e viola danno due quinte a distanza di
tono, mentre questo insieme consiste di due quinte diminuite a distanza di semitono
dopo la prima fase di filtraggio e la seguente fase di arricchimento il risultante
(11,1,3,6) una scala pentatonica di si difettiva dellultimo grado
in seguito si configura un (11,3,4,8) che un accordo di mi maggiore con settima
maggiore30
(8,10,11,3,4) d luogo a una scala pentatonica minore di sol diesis
verso la fine (6,8,10,11) configura un tetracordo maggiore di fa diesis
Le fondamentali e toniche rilevate sono in tutto: si, fa diesis, re bemolle, la bemolle,

mi, che, incidentalmente, danno a loro volta una successione pentatonica di mi. Non siamo
in grado di dare una spiegazione di questo fenomeno, ci limitiamo perci alla sua semplice
descrizione.
30
Ovvero una quadriade formata da triade maggiore e settima maggiore.
36
In certi momenti i cicli di orchestrazione e di altezze assolute, in particolare al vibra-

fono, coincidono, creando una concordanza di fase di ordine superiore.
Sezione 2
In questa sezione laccordo si trasforma in figure arpeggiate dal profilo ad arco, a
celesta e vibrafono, con il violoncello e la viola che delimitano lattacco comune e le sepa-
rate estinzioni. Gli arpeggi danno origine alle note lunghe di ottavino e clarinetto basso
sotto un duplice aspetto: ritmicamente i fiati iniziano e/o terminano in corrispondenza di
note iniziali e/o finali degli arpeggi; dal punto di vista delle altezze ogni nota dei fiati ha
una relazione di classe intervallare 1 con la corrispondente nota di celesta e vibrafono. 31 Ini-
zialmente non stato facile comprendere il codice generativo di questa sezione. Appare
opportuno in proposito aprire una breve parentesi sui metodi analitici utilizzati nellesame
di Lumen. Oltre ai principi di segmentazione sono state utilizzate, il pi sistematicamente
possibile, lanalisi insiemistica e semiologica. 32 Tuttavia i risultati raggiunti, sebbene
completi e interessanti, non sono stati giudicati del tutto soddisfacenti, ma sono serviti
come strumento di orientamento verso la scoperta del codice generativo dei procedimenti
compositivi. Questo codice si rivelato mediante una procedura fondamentalmente compa-
rativa tra le sezioni, certamente aiutata e indirizzata dalle acquisizioni precedenti. Un
esempio potr chiarire meglio il concetto. Nellesame della sezione 2 si sono percorse vie
analoghe a quanto impostato per la sezione precedente. Negli schemi paradigmatici dei
ritmi utilizzati, strumento per strumento, e delle altezze assolute di celesta e vibrafono si
sono osservati i consueti procedimenti di rotazione, retrogradazione, permutazione,
filtraggio additivo e sottrattivo. Ma al codice generativo di questa sezione si arrivati grazie
a una osservazione relativa allo schema paradigmatico delle altezze assolute di celesta e
vibrafono riportato nella Figura 7, graficamente impostata secondo le stesse convenzioni di
Figura 6:
31
Nellanalisi insiemistica gli intervalli diretti e rivoltati coincidono in ununica classe intervallare. Non
abbiamo quindi 12 intervalli nellambito di ottava, bens sei classi di intervalli, dallintervallo di seconda
minore (classe intervallare 1) al tritono (classe intervallare 6). Non si considera lunisono.
32
Per brevit non si riportano in questa sede tutti gli schemi semiologici, insiemistici o di altro genere utiliz -
zati.
37
Fig. 7: Schema paradigmatico delle altezze assolute di vibrafono e celesta nella sezione 2.
38
Si osservato infatti che il numero di arpeggi di questa sezione e di accordi della

sezione 1, esclusi quelli di soli archi, il medesimo, ovvero 28. Questo ci ha portati a
scoprire che nella sezione 2 Donatoni segue una simmetria retrograda nel filtraggio addi-
tivo, attingendo, a ritroso, alle altezze introdotte ex-novo nella sezione precedente. La Figura
8 rende conto di questo procedimento. Una volta scoperto il codice generativo di questa
sezione, gli altri codici sono stati individuati con maggiore facilit, essendo riconducibili a
chiavi di lettura simili.
Fig. 8: Simmetria retrograda tra le sezioni 2 e 1 nella selezione delle altezze per i procedimenti di
filtraggio.
Il processo di retrogradazione riscontrato per alcune relazioni ritmiche qui svilup-

pato a livello formale e procedurale. Gli accordi arpeggiati della sezione 2 vengono a inclu-
39
dere, in maniera retrograda, gli accordi della sezione 1, secondo un procedimento di riscrit-
tura non insolito in Donatoni.33
Poich gli archi tratteggiano linizio e la fine delle strutture arpeggiate, la relazione
precedente trascina con s anche una parziale derivazione dei ritmi degli archi da quelli
retrogradi dellaltra sezione, e, secondariamente, da quelli recti:
Fig. 9: Confronto tra i ritmi degli archi nelle sezioni 1 e 2.
La maggior parte delle ricorrenze riguarda i ritmi degli archi che sottolineano
linizio degli arpeggi. Gli interventi di viola e violoncello sulla fine degli arpeggi sono infatti
semplicemente determinati dal numero di note utilizzate nellarpeggio stesso, non dipen-
dono in linea di massima da relazioni con la sezione precedente.
33
La sua scrittura in essenza ri-scrittura, S. COLAZZO, Dal nulla il molteplice. I lavori solistici con le loro prolifera-
zioni, cit., p. 111. Processo: deflessione dal percorso di aggregazione, ma anche estensione dellidea di
seconda versione; una sorta di riconsiderazione del percorso compiuto, M. PESSINA, Analisi di Clair di
Franco Donatoni, cit., p. 64. Oltre alle osservazioni di Borio su The Hearths Eye, relative al processo di
scrittura simmetrica rispetto al centro dellopera, anche Bortolotto rileva il procedimento di riscrittura in
Donatoni, cfr. MARIO BORTOLOTTO, Le idee di Franco Donatoni, cit., pp. 247-249 e ID., The New Music in Italy, The
Musical Quaterly, LI, 1 (1965), pp. 61-77: 76.
40
In questa sezione si instaurano dei cicli dovuti alla ripetizione di alcuni elementi, in
particolare per quanto concerne la larghezza di banda degli arpeggi di celesta e vibrafono, i
momenti di fissit del registro, il numero di altezze utilizzate in ogni arpeggio e, di conse-
guenza, le note tenute di ottavino e clarinetto basso. La maggiore attivit ritmica di super-
ficie, rispetto alla sezione precedente, sembra permettere una maggiore staticit con la
presenza di cicli pi numerosi e pi estesi. Alla fine della sezione queste periodicit sono
chiaramente avvertibili anche allascolto, provocano una stasi, e hanno forse la funzione di
preparare le parti seguenti, pi dinamicamente proiettate in avanti. Le ripetizioni cicliche
iniziano, con una certa approssimazione, dalle battute supplementari che la sezione 2
presenta rispetto alla 1.
Analisi sezioni 3+4+5

Le sezioni 3+4+5 si configurano come climax. Gli archi partecipano a questo processo
variando il modo di attacco verso una sempre maggiore presenza di suono, mentre le figura-
zioni dei fiati divengono gradualmente sempre pi rapide. 34 Il clarinetto basso si muove
omoritmicamente con gli archi, frammentando i tremoli di questi in figurazioni veloci. Il
tremolo degli archi si situa sui gruppi ritmici del clarinetto con un numero di note superiori
alle tre. Alle acciaccature del clarinetto corrispondono le acciaccature in arpeggio degli
archi secondo logiche simmetriche. Gli schemi paradigmatici dei ritmi di celesta e clari-
netto, qui non riportati, tracciano una mappa compatibile con la divisione delle sezioni.
La celesta si muove esclusivamente allinterno di 8-23, complemento letterale delle
corde a vuoto degli archi, corrispondente a una scala di si maggiore arricchita del suo
quarto grado innalzato. Il registro si sposta gradualmente verso lacuto attraverso permuta-
zioni circolari della scala:
Fig. 10: Spostamento graduale verso lacuto del registro della celesta nelle sezioni 3+4+5.
Le altezze sono desunte, per moto retrogrado, dalle altezze congiunte degli arpeggi
di vibrafono e celesta della sezione precedente:
34
Siamo in presenza di processi come quelli descritti anni pi tardi da Sciarrino e definiti come processi di
accumulazione; cfr. SALVATORE SCIARRINO, Le figure della musica, Milano, Universal Music MGB, 1998, pp. 17-40.
41
Fig. 11: Franco Donatoni, Lumen, Milano, Edizioni Suvini Zerboni, ESZ.8084, 1977, p. 10, per gentile
concessione. Corrispondenza retrograda tra le altezze della celesta nelle sezioni 3+4+5 e quelle
congiunte di celesta e vibrafono nella sezione 2: prime corrispondenze.
La presenza di note singole nella parte della celesta nelle sezioni 3+4+5 determinata
dalla presenza di unisoni/ottave negli arpeggi di vibrafono e celesta nella sezione antece-
dente, oppure dalla necessit puramente strumentale di evitare note ribattute. In questo
caso laltezza che causerebbe la ripetizione soppressa. Anche il ritmo determinato per
moto retrogrado dal ritmo degli arpeggi, colmando le pause tra un arpeggio e il precedente
con il trillo/tremolo della celesta. Il processo si interrompe a b. 58, quindi gli arpeggi sono
percorsi a ritroso sino alle prime quattro note di b. 19.
42
Le prime battute dellottavino sono organizzate intorno al tetracordo 4-3 nella forma
(3,4,6,7), che nelle prime sette35 ripetizioni (bb. 39b-44b) segue questa logica:
la figura iniziale sempre il doppio dellunit ritmica sottostante alle figurazioni
della celesta
la prima nota, mi, particolarmente allinizio, raddoppiata dalla celesta allunisono,
o comunque a poca distanza
la seconda nota, mi bemolle, continua sino ad un transitorio di archi e clarinetto che
determina linizio del trillo
altre volte invece linizio del sintagma a essere sottolineato dal transitorio di archi
e clarinetto
I trilli simultanei di ottavino e celesta danno di nuovo linsieme 4-3 nella forma
consueta. Si noti come questo insieme contenga due occorrenze, una recta e laltra inversa,
della cellula che troveremo utilizzata nel culmine, nella sezione 6: 3-3 (2,5,6) compreso in 4-
3 nelle forme (3,4,7) e (3,6,7), ovvero semitono e terza minore. 36 Nella figura seguente sono
riportate le prime battute di questa sezione.
35
Si noti, incidentalmente, che anche sette un numero primo.
36
3-3 sembra assumere un significato particolare per Donatoni, ritrovandolo poi anche come prima configu-
razione di altezze nel primo pezzo di Nidi, per ottavino (strumento presente anche nellorganico di Lumen).
Pi specificamente, il primo passo di Nidi, dallinizio (croma = 112) sino al primo cambio di metronomo
(croma = 123), corrisponde, per note e acciaccature, quasi totalmente anche per le durate, alla parte
dellottavino in Lumen alle bb. 59-62.
43
Fig. 12: Franco Donatoni, Lumen, Milano, Edizioni Suvini Zerboni, ESZ.8084, 1977, pp. 10-11,
per gentile concessione. Sezione 3, bb. 39-42. In evidenza i rapporti ritmici iniziali tra
ottavino e celesta e i sincroni di clarinetto basso e archi.
Le altezze del clarinetto sono legate da un rapporto di classe intervallare 1 con le

altezze dellottavino, classe intervallare gi rilevata nella sezione precedente.
44
Lottavino dal punto di vista del registro si espande verso lacuto aggiungendo
gradualmente note nuove alle quattro iniziali, secondo un processo specifico: Donatoni
rilegge a ritroso le note utilizzate da ottavino e clarinetto basso nella sezione 2 per attingere
alle nuove altezze usate dallottavino nelle sezioni 3+4+5. I numeri riquadrati in Figura 13
indicano le altezze prelevate dalla parte dei due fiati nella sezione 2.
Fig. 13: Parti di ottavino e clarinetto basso nella sezione 2. I numeri indicano le altezze che sono
gradualmente aggiunte allottavino nelle sezioni 3+4+5.
Da b. 44 in poi la parte dellottavino presenta alcune ripetizioni ben esemplificabili

da uno schema paradigmatico alla Ruwet. 37 Ritroviamo processi di arricchimento, filtraggio
e trasposizione di registro.
37
Lo schema paradigmatico realizzato secondo le indicazioni di Ruwet (si veda ad esempio: NICOLAS RUWET,
Linguaggio, musica, poesia, Torino, Einaudi, 1972) consiste nella selezione dei sintagmi non secondo le unit
pi piccole, come ad esempio spesso attuato da Nattiez (si veda ad esempio: JEAN-JACQUES NATTIEZ, Syrinx di
Debussy: unanalisi paradigmatica, in Il senso in musica, a cura di Luca Marconi e Gino Stefani, Bologna, CLUEB,
1987, pp. 93-138), ma scegliendo le unit maggiori.
45
Fig. 14: Schema paradigmatico, alla Ruwet, della parte dellottavino nelle sezioni 3+4+5. I tratteggi e le
frecce orizzontali indicano le altezze mantenute costanti da una ripetizione alla successiva,
evidenziando, viceversa, le note aggiunte.
Ritmicamente troviamo, nel numero di impulsi per movimento e nelle figurazioni

utilizzate (quintine, sestine, settimine ecc.), ancora procedure di arricchimento e filtraggio
parallele a quelle delle altezze, stessi procedimenti quindi delle prime due sezioni. Il tutto si
svolge in due fasi di accumulazione. Le ripetizioni dellottavino trascinano il clarinetto
basso, che in alcuni momenti mostra analoghi comportamenti e caratteristiche.
In queste tre sezioni i cicli pi estesi si trovano principalmente allottavino, che
mantiene un andamento periodico sino alla fine della sezione 5, e secondariamente alla
celesta. La diffusa discordanza di fase tra i cicli dei vari parametri sembrerebbe confermare
il carattere dinamico e di collegamento delle sezioni 3+4+5.
Sezione 6
La texture contraddistinta, come detto, dallutilizzo esclusivo delle altezze
dellinsieme 3-3 nella forma (2,5,6). Osservando il tessuto sonoro possibile, principalmente
in base allandamento omoritmico, enucleare i seguenti abbinamenti:
46
gli archi sempre insieme, con trilli semitonali, che quindi ripropongono la classe
intervallare 1
il clarinetto basso col vibrafono
lottavino con la celesta
In Figura 15 le prime battute di questa sezione:
Fig. 15: Franco Donatoni, Lumen, Milano, Edizioni Suvini Zerboni, ESZ.8084, 1977, p. 15, per
gentile concessione. Sezione 6, bb. 59-60.
In Figura 16 abbiamo lo schema ritmico complessivo della sezione 6:
47
Fig. 16: Schema ritmico complessivo della sezione 6. In evidenza le ripetizioni dellottavino.
Lottavino e la celesta sono organizzati in due gruppi identici di due battute

ciascuno. Le figure ritmiche della celesta determinano il ritmo dellottavino poich
allattacco di ogni figura della celesta ne abbiamo in corrispondenza una o due dellottavino,
secondo uno schema ripetuto identico sei volte: due semicrome, una semicroma, una semi-
croma. Il ritmo degli archi condizionato dal ritmo della celesta, in quanto troviamo una
nota in corrispondenza di ogni re della celesta. Il ritmo della celesta, infine, ridotto ai soli
transitori di attacco, formato da cellule che si trovano sparse per il brano negli archi, nelle
prime due sezioni, con una certa predilezione per battute multiple di cinque. Altro per non
possibile dedurre.
Diversamente, il ritmo di clarinetto basso e vibrafono preso esattamente dalle
figure ritmiche degli archi alle battute 1-4, prolungando la durata sino allattacco seguente.
Lunica differenza consiste nella prima figura ritmica degli archi a battuta 1, che per giusti-
fica il differente ritmo del clarinetto basso rispetto al vibrafono allinizio di questa sezione. 38
Tutte le note si basano su rotazioni delle classi di altezza dellinsieme 3-3. La discor -
danza di fase tra i vari cicli presenti compensa la staticit data dallutilizzo delle stesse
classi di altezze.
Anche le acciaccature presentano simmetrie distributive. La logica distributiva
dellottavino rappresentata in Tabella 3 (n = nota; a = acciaccatura):
38
Si veda pi avanti la relazione con il materiale autografo di Dallapiccola per la giustificazione delle configu -
razioni ritmiche della prima sezione di Lumen.
48
bb. 59-60 nnanannna annannanna

bb. 61-62 nnanannna nnannann
Tab. 3: Logica distributiva di note e acciaccature nella parte dellottavino nella sezione 6.
Le battute 59 e 61 sono identiche, mentre la battuta 62 sopprime la prima e ultima

acciaccatura della corrispondente misura 60. Le acciaccature del vibrafono sono poste
sempre sui bicordi dispari, ad esclusione del primo.
Per quanto riguarda la celesta occorre precisare che probabilmente il rigo della
mano sinistra, per coerenza di orditura e di altezze, va letto in chiave di basso e non di
violino come indicato in partitura.39 Diversamente non avrebbe senso lindicazione del
glissando iniziale che partirebbe dalle note si e do bemolle. Linizio del glissando prevede
sempre un bicordo che propone ancora una volta la classe intervallare 1. Considerando le
altezze della mano destra in prossimit delle quali inizia il glissando (linee verticali tratteg-
giate in Figura 17), abbiamo la successione seguente: re-sol bemolle-re-fa-re || re-sol
bemolle-re-fa-re, due cicli identici, corrispondenti praticamente alla divisione in due parti
di due battute ciascuna. Detto in altri termini, il glissando inizia sempre negli stessi punti
della coppia di battute.
Fig. 17: Schema riassuntivo della parte della celesta nella sezione 6. Le note nere indicano
linizio del glissando, quelle bianche la melodia.
Sezione 7
La sezione 7 costituita da un accordo ripetuto identico a fiati, celesta e vibrafono,
che traccia lattacco e lestinzione del trillo in glissando degli archi, questi ultimi con il
consueto processo di rotazione. Il ritmo utilizzato filtrato dalle bb. 5a-7a, ovvero le succes -
sive dopo le prime quattro.
39
Ulteriori lievi imprecisioni di scrittura sono rintracciabili in altre zone della partitura.
49
Le altezze complessive danno il complementare letterale delle corde a vuoto degli

archi, ossia 8-23.
Si noti il 4-26 alla celesta, sottoinsieme pentafonico.
Sezione 8
In questa sezione scompare nuovamente il vibrafono. Troviamo cinque gruppi di
acciaccature discendenti, prima allottavino e poi al clarinetto basso, ognuno un aggregato 40
tranne lultimo. Ogni gruppo, tranne il conclusivo, accompagnato dai glissando discen-
denti della celesta e punteggiato dalle acciaccature tremolate degli archi. Nellultimo
gruppo di acciaccature ritorna linsieme 3-3, con le medesime classi di altezza della sezione
6. In Figura 18 le altezze relative utilizzate negli aggregati:
Fig. 18: Altezze utilizzate negli aggregati della sezione 8 e loro relazioni.
I rapporti pi evidenti sono fra i gruppi 2+4 e 3+5, anche se non mancano relazioni
intervallari globalmente unificatrici, espresse dai simboli in figura. In particolare laggre-
gato 4 risulta composto dalle ultime due note dellaggregato 1 e dalle prime 10 del 2, con
ricorso al principio di rotazione ancora una volta. Laggregato 5 risulta composto dalle
ultime due note dellaggregato 2, dalla prima e dalla terza dellaggregato 3, nonch dalle
note da 5 a 9 sempre dallaggregato 3. Linsieme 3-3 compare pi volte. Le note del primo e
40
Per aggregato si intende un insieme di 12 altezze che esaurisce il materiale cromatico. distinto dalla serie
dodecafonica, in quanto nellaggregato lordine non pertinente.
50
del secondo aggregato sono tratte dalle altezze dellinizio, mentre i gruppi successivi
sembrano essere pi conseguenza dei precedenti che non dellordine delle altezze iniziali. 41
Sezione 9
Nella sezione di coda gli archi presentano sostanzialmente un prolungato accordo di
armonici insieme al tremolo del clarinetto, la celesta si muove su una scala di si maggiore, il
vibrafono e lottavino sono in omoritmia. Il tutto continua sino allestinzione dellultima
nota del vibrafono, ed quindi regolato dalla percezione della sua risonanza, secondo
procedimenti non dissimili da quanto avviene in altre opere del nostro autore. 42
I ritmi di ottavino e vibrafono sono gli stessi degli accordi della sezione 7, con
lattacco del vibrafono prolungato sino allinizio del movimento successivo.
La parte della celesta mostra un gioco di rotazione tra le note del trillo e i gruppi di
acciaccature successivi al primo, tranne lultimo, con tutte le altezze fissate allinterno della
scala di si maggiore. La logica insita in questo gioco di rotazioni pu essere riassunta nella
Tabella 4:
Nota iniziale e finale del Trillo (nota reale e Nota iniziale e finale del
gruppo di 7 acciaccature ausiliaria superiore) gruppo di 6 acciaccature
do diesis-si
do diesis-re diesis mi-do diesis
re diesis-mi fa diesis-re diesis
mi-fa diesis sol diesis-mi
fa diesis-sol diesis la diesis-fa diesis
sol diesis-la diesis si-sol diesis
la diesis-si
do diesis-si
Tab. 4: Schema delle rotazioni tra trillo e acciaccature nella parte della celesta nella sezione 9.
La nota trillata si innalza progressivamente di un grado, di conseguenza ruotano le 6

note delle acciaccature successive. Il ciclo si chiude cos come era iniziato. Lottavino si
muove sulle note delle corde a vuoto degli archi, anchesso con un gioco parziale di rota-
zioni tra nota reale e acciaccature. Il clarinetto e il vibrafono congiuntamente esprimono
41
Vedremo come queste altezze dipendano dalla serie dodecafonica utilizzata da Dallapiccola.
42
Ad esempio in For Grilly, b. 49, il clarinetto tiene una nota coronata, preceduta da un colpo di piatto, con
feltro duro, e in nota si specifica: tenere sino a quando si spengono le vibrazioni del piatto.
51
linsieme di classi di altezze 3-3 sempre con le note consuete. Si riassumono gli elementi
della texture utilizzati nel brano, le ciclicit sono regolari.
Figura e processo
Lumen presenta una coerenza stringente tra i differenti livelli dellarticolazione
strutturale. In questa caratteristica rientrano anche i rapporti tra figura e processo. Illu-
striamo pi in dettaglio questa qualit, avvalendoci dei risultati dellanalisi svolta.
Si visto come il brano inizi con una sequenza di accordi distanziati da pause, quindi
evidenziando, a livello figurale e di texture, la verticalit dellimpianto sonoro. Nella seconda
sezione questa verticalit , per cos dire, piegata obliquamente nelle sequenze ascendenti e
discendenti degli arpeggi, derivati dagli accordi per rilettura retrograda. Gli arpeggi origi-
nano poi le note lunghe dei fiati, dallevidente profilo orizzontale, in base a una duplice
derivazione: dal punto di vista ritmico, stabilendone gli attacchi e le estinzioni, e dal punto
di vista intervallare, attraverso la classe intervallare 1. 43 Abbiamo quindi un passaggio dal
profilo verticale, a quello obliquo, infine a quello orizzontale; contemporaneamente ini-
ziano a stabilirsi i primi andamenti ciclici evidenti, in particolare alla fine della sezione.
Questa sorta di schiacciamento di un profilo obliquo in uno orizzontale si verifica
anche nella parte della celesta nelle sezioni 3+4+5, che infatti passa dagli arpeggi che si
muovono su unampia estensione, alla compressione (retrograda) degli stessi sostanzial-
mente in ununica ottava.
La parte dellottavino nelle sezioni 3+4+5, che abbiamo visto essere derivata per rilet-
tura a rovescio delle note lunghe dei fiati nella sezione 2, conserva un profilo sostanzial-
mente lineare; queste sezioni a loro volta presentano una ciclicit, come evidenziato dagli
schemi semiologici dellottavino.
A questo punto occorre fare una considerazione importante: questo concetto di
oscillazione periodica, richiamato dalla ciclicit, presente gi nellavvicendarsi di registro
delle corde a vuoto degli archi, figura iniziale e praticamente ininterrotta per tutto il brano.
Linversione A su B e B su A fissata dagli archi, 44 sorta di oscillazione verticale, si trasforma
in una oscillazione formale e orizzontale allorquando Donatoni rilegge in maniera retro-
43
Ricordiamo che questa classe intervallare governer anche i rapporti armonico-intervallari fra le note di
clarinetto basso e ottavino nelle sezioni 3+4+5.
44
Sebbene il procedimento di inversione possa essere considerato pi semplicemente come una tecnica
comune e diffusa, il suo utilizzo in questa forma ci suggerisce la tecnica del contrappunto doppio, quindi
pu ricondurci alla componente barocca del comporre di Donatoni, gi evidenziata da S. COLAZZO, Ironia e
teatralit nelle composizioni dellultimo Donatoni, cit., p. 138, e da M. PESSINA, Analisi di Clair di Franco Donatoni,
cit., p. 61.
52
grada le sezioni precedenti, generando il materiale delle sezioni seguenti. 45 Il passaggio da

profilo verticale a orizzontale proprio del livello figurale cos traslato anche sul livello
formale-processuale.
Nella sezione 6 landamento di ogni strumento scopertamente ciclico, offuscando
in parte la linearit autonoma di ogni parte, tanto vero che linsieme di classi di altezze
utilizzato uno solo per tutti. Nella sezione 7 si ripropone il profilo verticale della sezione 1,
ma gli archi anticipano il profilo obliquo (ascendente) che sar preponderante, solo discen-
dente, nella sezione che segue. Abbiamo una sorta di sintesi dei profili delle sezioni 1 e 2.
Lultima sezione sembra riassumere, come in una coda, profili figurali utilizzati in
precedenza. Anche il trattamento figurale e processuale descritto sembrerebbe avvalorare
la tesi iniziale di un procedere teleologicamente, e non a pannelli separati, in maniera
ferrea almeno sino alla sezione 6, culmine e punto di arrivo, dissolvendosi in maniera pi
libera nelle ultime sezioni. Possiamo evidenziare il tutto con simboli grafici nella figura
seguente:
Fig. 19: Rappresentazione grafico-simbolica dellevoluzione delle figure e dei processi utilizzati in Lumen.
I processi simboleggiati in figura potrebbero essere resi con maggiore efficacia uti-
lizzando un video che mostri gradualmente il passaggio da uno stato allaltro delle singole
componenti geometriche.46
45
Ovvero, ricordiamo, gli arpeggi della sezione 2 derivati per rilettura retrograda dagli accordi della sezione
1; la parte dellottavino nelle sezioni 3+4+5 generata dalla rilettura retrograda delle note lunghe dei fiati
nella sezione 2; la parte della celesta nelle sezioni 3+4+5 che deriva dalla rilettura retrograda degli arpeggi
di vibrafono e celesta nella sezione 2.
53
Donatoni e il materiale autografo di Dallapiccola

Gli autografi dei materiali preparatori di Lux di Luigi Dallapiccola, per voce e
strumenti, sono conservati presso lArchivio Contemporaneo Alessandro Bonsanti. Gabi-
netto G. P. Vieusseux, Firenze, nel fondo Luigi Dallapiccola, segnatura: IT ACGV LD.
Mus.154.47 Con segnatura IT ACGV LD. Mus.155 troviamo inoltre una cartellina intitolata
Lux
Abbozzo dellepisodio iniziale in quattro successive versioni
LD.Mus.155
Carte n. 5
che contiene due copie di uno stampato della famiglia, in carta di ottima fattura,
contrassegnate entrambe a matita come a, e quattro fogli pentagrammati segnati, sempre
a matita, come c1, c2, c3 e c4!. Si tratta di quattro abbozzi delle battute iniziali di
Lux. La parte pi significativa per la nostra indagine lo stampato, un doppione a orienta -
mento orizzontale, che nella prima pagina reca impressa liscrizione:
fecisti nos ad te
et inquietum est cor nostrum,
donec requiescat in te.
(Sancti Aurelii Augustini Confessionum; Liber I, Caput I)
La seconda pagina contiene, in calce, con allineamento a destra, la seguente dicitura:
Diciotto battute iniziali di un lavoro per voci e strumenti.

Abbozzo rimasto sul pianoforte di Luigi Dallapiccola la
sera del 18 febbraio 1975.
46
Per rendere unidea delluso delle animazioni nellanalisi musicale possiamo rimandare, solo come esempio, a JACOB REED
MATTHEW BAIN, A Tetrahelix Animates Bach: Revisualization of David Lewins Analysis of the Opening of the F Minor Fugue from
WTC I, Music Theory Online, XIII, 4 (2007), http://www.mtosmt.org/issues/mto.07.13.4/mto.07.13.4.reed_bain.html,
ultima consultazione il 17 novembre 2015; JOHN ROEDER, Constructing Transformational Signification: Gesture
and Agency in Bartks Scherzo, Op. 14, No. 2, Measures 132, Music Theory Online, XV, 1 (2009),
http://www.mtosmt.org/issues/mto.09.15.1/mto.09.15.1.roeder_signification.html, ultima consultazione il 17
novembre 2015; STEPHANIE LIND JOHN ROEDER, Transformational Distance and Form in Bergs Schlafend trgt man mich,
Music Theory Online, XV, 1 (2009), http://www.mtosmt.org/issues/mto.09.15.1/mto.09.15.1.lind_roeder.html,
ultima consultazione il 17 novembre 2015; ROBIN ATTAS, Metaphors in Motion: Agents and Representation in Transformational
Analysis, Music Theory Online, XV, 1 (2009), http://www.mtosmt.org/issues/mto.09.15.1/mto.09.15.1.attas.html,
ultima consultazione il 17 novembre 2015; nonch al sito di Dmitri Tymozczko, autore di
A Geometry of Music, dove possibile fruire alcuni video realizzati col suo software ChordGeometries,
http://dmitri.tymoczko.com/ChordGeometries.html, ultima consultazione il 17 novembre 2015.
47
Vorrei cogliere loccasione per ringraziare la signora Annalibera Dallapiccola e il personale dellarchivio
per la disponibilit, la cortesia e il supporto prestato.
54
Nella terza pagina, contrassegnata a matita con 4! troviamo la riproduzione

dellautografo di queste battute, mentre infine la quarta pagina contiene lindicazione:
In ricordo di Luigi Dallapiccola

inviano Laura e Annalibera
Lesempio musicale della pagina 3 dello stampato lesatta riproduzione (se si

esclude il punto e virgola aggiunto alla fine del testo letterario) del foglio n. 9 dei materiali
preparatori, di cui si parler tra breve. quasi sicuro, a nostro avviso, che Donatoni abbia
utilizzato il materiale di questo stampato come fonte iniziale di Lumen, essendo improbabile,
date le delicate circostanze, che abbia esaminato gli autografi di Dallapiccola.
Per quanto riguarda i materiali preparatori di Lux, i fogli sono custoditi in una
cartellina che riporta la seguente dicitura:
Lux
Serie e studi preparatori
Ld Mus 154
Carte n. 10+1
Dentro la cartellina si trovano in primo luogo due doppioni di carta pentagrammata

siglati a e b: a consta di 20 pentagrammi, b di 14. Al loro interno abbiamo un datti-
loscritto con un testo letterario siglato d. Il testo, in lingua latina, come accuratamente
riportato testualmente in calce tratto da: Augustini, Soliloquia, Cap. XIII,1. in Antiche
preghiere cristiane; Edizioni Fussi; Casa editrice Sansoni, Firenze, 1957. Pag. 52.
Il doppione pentagrammato a non contiene niente, funge da cartellina per il testo
dattiloscritto e per laltro doppione pentagrammato b. Questo sulla prima pagina riporta
una serie dodecafonica con le sue trasposizioni, una per rigo, numerate da 1 a 12, in numeri
arabi, allinizio di ogni pentagramma, con linee di battuta dopo ogni nota che uniscono tutti
i 12 pentagrammi. Alla fine dei righi abbiamo la doppia linea di battuta. Le trasposizioni
sono di semitono ascendente. Sulla quarta pagina abbiamo unaltra tabella seriale, inversa
alla precedente, con le sue trasposizioni, notate e numerate come prima (da 1 a 12, linee di
battuta dopo ogni nota, lungo tutti i pentagrammi, doppia linea di battuta alla fine), ma in
numeri romani e alla fine dei pentagrammi. Anche in questo caso le trasposizioni sono in
ordine di semitono cromatico ascendente. Considerata la collocazione sulla prima e quarta
pagina, le serie sono disposte in modo da aprire il doppione ed averle di fronte tutte e due.
Quindi la seconda tabella, quella sulla quarta pagina del doppione, va intesa come originale
55
e laltra, quella sulla prima pagina, come inverso. Le numerazioni delle trasposizioni
vengono cos a trovarsi una accanto allaltra, permettendo un facile orientamento
allinterno delle forme seriali. Si riporta la serie originale, prima trasposizione:
Fig. 20: La serie originale dellautografo di Dallapiccola.
La serie di Dallapiccola getta luce su molti aspetti di Lumen. Se si eliminano dalla

serie le altezze corrispondenti alle corde a vuoto di violoncello e viola, in ordine le note
rimanenti, do diesis, mi bemolle, fa diesis, mi, fa, si bemolle, si, la bemolle, sono quelle che
appaiono progressivamente a vibrafono e celesta nelle prime quattro battute, e determi-
nano le relazioni insiemistiche e intervallari evidenziate, rapporti che di per s non
sarebbero presenti nella serie originaria. Sembra quasi che Donatoni, ricorrendo allidea di
utilizzare le corde a vuoto degli archi, filtri la serie ricavandone le caratteristiche gi evi-
denziate nel corso dellanalisi. Si noti poi come con il primo aggregato della sezione 8, che
riprende appunto le note iniziali, la serie divenga linearmente esplicita in Lumen (in modo
accordale gi lo era stata allinizio del brano), se escludiamo linversione di posto delle
prime due altezze.
Continuando la descrizione del materiale di Dallapiccola, abbiamo poi una serie di
fogli pentagrammati o di frammenti, numerati da 1 a 9, consistenti per lo pi in schizzi e
abbozzi, probabilmente prove di combinazione seriale. Di questi fogli quello che appare
sicuramente il pi illuminante il numero 9, in cui troviamo una prima bozza della compo -
sizione, in forma abbastanza completa, con un rigo in chiave di violino per la voce e un rigo
pianistico per gli strumenti. Questo foglio lunico scritto interamente a penna con
inchiostro nero,48 ed , come abbiamo detto, il materiale riprodotto nello stampato di cui
sopra. Lesame del contenuto di questo foglio ci ha permesso di sciogliere la riserva sui ritmi
della sezione 1. In Figura n. 21 abbiamo uno schema in cui il primo rigo di ogni coppia
mostra i ritmi desunti dal brano di Dallapiccola, con le stanghette delle note in su per i ritmi
vocali, in gi per gli altri, sovrapposti ai ritmi della prima sezione del brano di Donatoni,
48
Qualche appunto a penna, con inchiostro blu, era presente, mischiato alla scrittura a matita, nei fogli 7 e 8.
56
riportati nel secondo rigo di ogni coppia.49 Il lettore vorr scusare lesempio realizzato a
mano, ma una versione informatica con sovrapposizioni di battute mensuralmente diffe-
renti sarebbe stato davvero unimpresa ardua:
Fig. 21: I ritmi dellautografo di Dallapiccola confrontati con quelli di Lumen.
Donatoni ricava i ritmi degli accordi selezionando la maggior parte delle durate di
Dallapiccola, riportate a un metro costante di 3/2 e considerate solamente nellattacco della
nota. Lesame delle fonti permette quindi di sciogliere le ipotesi formulate nel corso
dellanalisi, in merito allorigine dei ritmi della sezione 1, decisamente a favore della loro
derivazione dal materiale di Dallapiccola.
Si noti poi come, anche per le durate, non selezionando tutti gli attacchi, Donatoni
applichi nuovamente un processo di filtraggio, non pi sul parametro delle altezze, bens su
quello delle durate. Questa procedura, dimostrando una coerenza formidabile, appare non
solo permeare i procedimenti compositivi di Lumen, come abbiamo visto, ma applicata sin
49
Ringrazio caldamente la signora Annalibera Dallapiccola per la cortese autorizzazione alla trascrizione
riportata nellesempio.
57
dalla selezione del materiale pre-compositivo, configurandosi quindi come una delle carat-
teristiche compositive e stilistiche pi evidenti in Donatoni, o almeno nel Donatoni di
questo periodo e presumibilmente dei successivi.50
Donatoni e i suoi contemporanei
Donatoni compositore spettrale?

Il titolo di questa parte, che potrebbe apparire provocatorio, in realt ci riconduce a
una questione basilare nella musica del Novecento, e non solo: la nozione di processo. Sulla
base di questo concetto Donatoni e altri compositori, non necessariamente tutti dediti a
tecnologie informatiche e spettri armonici, possono essere considerati compositori
spettrali, sotto certi aspetti, anche quando non sussista lo stesso rapporto con lo studio
della percezione sonora e linformatica che troviamo nei compositori tradizionalmente cos
definiti. Uno sguardo rapido a quanto scritto su e da compositori spettrali mette in evidenza
limportanza della nozione di processo. Questo concetto largamente presente nellanalisi
di Tempus ex machina di Grisey, effettuata da Luigi Manfrin, 51 il quale in un altro scritto
afferma che Grisey ci descrive loggetto sonoro come formazione complessa che di per s
spinge il compositore a dilatarlo per creare un processus formel, 52 e che il concetto di
sviluppo lascia dunque posto a quello di processo. 53 Descrizioni di vari processi formali e di
sviluppo del materiale compositivo possono essere rintracciati anche nel saggio di Rose, 54
mentre Fineberg afferma che bench non esclusiva della musica spettrale, lidea di trasfor-
mazione continua da uno stato allaltro, o processo, ha assunto unespressione speciale e
giocato un ruolo cruciale nella costruzione formale della musica spettrale. 55 Anche per
Murail la nozione di processo riveste unimportanza specifica e non esclusiva dei composi-
50
Sul procedimento di filtraggio in Refrain rimandiamo al gi citato B. D. DECKER, Preserving the Fragment: Franco
Donatonis Late Chamber Music, cit.
51
LUIGI MANFRIN, Grard Grisey: periodicit, oscillazioni e risonanze in Tempus ex machina al limite tra udibilit e inu-
dibilit, De Musica, XII (2008), pp. 1-67, http://users.unimi.it/gpiana/dm12/manfrin%20-%20tempus
%20ex%20machina/tempus%20ex%20machina.pdf, ultima consultazione il 2 dicembre 2015.
52
LUIGI MANFRIN, Limmagine spettrale del suono e lincarnazione del tempo allo stato puro: la teoria della forma musicale negli
scritti di Grard Grisey, De Musica, VIII (2004), pp. 1-32: 4, http://users.unimi.it/gpiana/dm8/manfrin/grisey.zip,
ultima consultazione il 2 dicembre 2015.
53
Ivi, p. 21. Il termine sviluppo ci riconduce al termine tema. Si ricordi come il gi citato Pessina metta in evi-
denza la differenza tra tema e figura, cfr. M. PESSINA, Analisi di Clair di Franco Donatoni, cit., p. 71.
54
FRANOIS ROSE, Introduction to the Pitch Organization of French Spectral Music, Perspectives of New Music,
XXXIV, 2 (1996), pp. 6-39.
55
While not unique to spectral music, the idea of continuous transformation from one state to another, or
process, has taken on a special manifestation and played a crucial role in the formal construction of
spectral music, JOSHUA FINEBERG, Guide to Basic Concepts and Techniques of Spectral Music, Contemporary Music
Review, XIX, 2 (2000), pp. 81-113: 107.
58
tori della sua corrente: ci che particolarmente degno di nota in questi primi pezzi la
nozione, gi presente, di processo.56 Inoltre:
Non credo, pertanto, che si possa parlare di un sistema spettrale in quanto tale [...]
credo, tuttavia, che si possa parlare di un atteggiamento spettrale [...] Molti giovani
compositori hanno gi assunto questi concetti e stanno ottenendo risultati nuovi e
diversi. Alcuni principi fondamentali (processo, interpolazione, funzione, persino lo
studio degli spettri) adesso sono ovvi per compositori di orientamenti stilistici molto
differenti.57
Il processo coerente di trasformazione della figura, che in Lumen assume le caratte-

ristiche descritte, allinea quindi Donatoni ad alcuni presupposti della musica spettrale,
anche se, ripetiamo, nel compositore italiano abbiamo maggior considerazione per succes-
sioni lineari piuttosto che logaritmiche, assenza di riferimento esplicito alle leggi che gover-
nano la percezione sonora, e nessun contatto col mezzo elettronico.58
Tecniche compositive in Lumen: un confronto con i contemporanei di Donatoni

Tentando una sintesi, la tecnica compositiva donatoniana, almeno come traspare da
questopera, mostra connotati diversi che riconducono a compositori post-tonali, seriali e
appunto spettrali. In Tabella 5 possiamo tracciare uno schema che discutiamo in dettaglio
subito dopo:
56
What is especially noticeable in these early pieces is the, already present, notion of process, TRISTAN
MURAIL, After-thoughts, Contemporary Music Review, XIX, 3 (2000), pp. 5-9: 7.
57
I do not believe, therefore, that one can speak of a spectral system as such [...] I do believe, however,
that one can speak of a spectral attitude [...] Many young composers have already taken hold of these
concepts and are finding new and very different results. Certain basic principles (process, interpolation,
function, even the study of spectra) are now even assumed as self-evident by composers of many different
stylistic orientation, TRISTAN MURAIL, Target Practice, Contemporary Music Review, XXIV, 2/3 (2005), pp.
149-171: 152.
58
Nellopera di Donatoni lelettronica non occupa un posto rilevante; a fronte di un catalogo molto nutrito
troviamo difatti solamente un Quartetto III per nastro magnetico a 4 piste, composto nel 1961, un Concerto
Grosso del 1992, per 5 tastiere elettroniche (che rappresentano il concertino) e orchestra, infine il Concertino
II, per 5 tastiere elettroniche Yamaha.
59
Lumen di Donatoni Musica spettrale Serialit Altro

Sonorit tonali Uso di spettri armonici
Figure Derivazione dalla Bartk
Gruppentechnik?
Proporzioni Grisey, Murail... Nono, Stockhausen, Manzoni... Bartk
Cicli e concordanze / Grisey... Minimalismo
discordanze di fase;
periodicit e aperiodicit
esposizione della cellula Murail... Bartk
e crescita
dellorganismo
Processi Murail, Grisey, Fineberg...
Ampiezza di banda Grisey, Murail... Ligeti, Scelsi, Nono...
Filtraggio Grisey...
Accelerazione e Grisey...
decelerazione
Interpolazione Grisey, Murail...
Aggregati Serialit e Dodecafonia
Retrogrado Dodecafonia
Rilettura retrograda Maderna... Bartk
Rilettura di materiali Maderna...
utilizzati
Rotazioni Koenig...
Tab. 5: Confronto sintetico tra le tecniche compositive utilizzate in Lumen e quelle dei contemporanei di Donatoni.
Nella prima colonna sono riportate le tecniche compositive rilevate nellanalisi di

Lumen. Le colonne seguenti tracciano collegamenti rispettivamente con compositori
spettrali, seriali e dodecafonici, e altri. Di seguito si sciolgono le associazioni sinteticamente
illustrate nella tabella.
Sonorit tonali:
Luso di sonorit tonali pu essere paragonato in qualche modo alluso di armonie

desunte da spettri armonici.59 I presupposti sono ovviamente differenti, ma in entrambi i
casi ci si confronta, seppur pi o meno indirettamente, con i presunti fondamenti fisico-acu-
stici del sistema tonale. Singolare poi una coincidenza processuale tra Donatoni e Grisey: il
59
Sulluso di campi armonici derivati da spettri acustici possiamo rimandare a quanto descritto globalmente
in: F. ROSE, Introduction to the Pitch Organization of French Spectral Music, cit.; T. MURAIL, Target Practice, cit., pp.
162-164; J. FINEBERG, Guide to Basic Concepts and Techniques of Spectral Music, cit.; ANGELO ORCALLI, Fenomenologia
della musica sperimentale, Potenza, Sonus Edizioni Musicali, 1993, pp. 255-274.
60
primo imposta gli accordi iniziali della sezione 1 e li varia successivamente spostando
alcune altezze di ottava; il secondo attua il medesimo procedimento nella variazione degli
agglomerati armonici in Partiels, abbassando di ottava alcuni suoni dello spettro acustico. 60
Figure:
Luso delle figure in Donatoni, che sar condiviso perlomeno dai compositori parte-
cipanti al convegno curato da Melchiorre,61 da un lato ci riconduce alle tecniche bartokiane,
particolarmente nellutilizzo di cellule-motivo, come ampiamente attestato nella lettera-
tura; dallaltro lato possiamo accostarlo alla Gruppentechnik, considerando la figura come un
modo per catalizzare e polarizzare la percezione.
Proporzioni:
Lutilizzo di proporzioni, ipotizzato in Lumen nel rapporto fra i semitoni dellagglo-

merato iniziale e le divisioni formali, ampiamente attestato nella letteratura analitica su
compositori di diverse correnti: Lendvai ha dimostrato lutilizzo formale in Bartk della
serie di Fibonacci, garante di rapporti proporzionali tra le sezioni; 62 i compositori seriali63 e
post-seriali hanno utilizzato di frequente la proporzionalit governata da numeri, come
Nono ne Il Canto Sospeso, Stockhausen nel Klavierstck IX, Manzoni in Ode;64 lutilizzo della
proporzionalit sancito a livello teorico anche da Koenig 65 ed ovviamente presente nei
compositori spettrali, gi dal semplice fatto di utilizzare campi armonici desunti da uno
spettro acustico, le cui frequenze sono multipli di una frequenza fondamentale.
60
Cfr. F. ROSE, Introduction to the Pitch Organization of French Spectral Music, cit., pp. 9-10.
61
Lidea di figura nella musica contemporanea. Atti del Convegno svoltosi a Milano dal 2 al 4 ottobre 1985, a cura di A.
Melchiorre, cit. Tra i compositori intervenuti possiamo ricordare: Franco Donatoni, Brian Ferneyhough,
Salvatore Sciarrino, Armando Gentilucci, Luca Lombardi, Dario Maggi, Alessandro Melchiorre, Mauro
Cardi, Giulio Castagnoli.
62
ERN LENDVAI, La sezione aurea nelle strutture musicali bartokiane, Nuova Rivista Musicale Italiana, XVI, 2
(1982), pp. 157-181, e XVI, 3 (1982), pp. 340-399.
63
Si utilizza la locuzione compositori seriali in senso generale, consapevoli del fatto che la serialit inte-
grale sia durata in realt meno di quanto spesso si vuol far credere, e non sia un movimento cos compatto
come ritenuto in passato.
64
Sullutilizzo della sezione aurea nella musica del secolo scorso rimandiamo a: JONATHAN KRAMER, The Fibonacci
Series in Twentieth-Century Music, Journal of Music Theory, XVII, 1 (1973), pp. 110-148, che si rivolge a
lavori di Bartk, al Klavierstcke IX di Stockhausen e a Il Canto Sospeso di Nono; su questultima opera si
possono consultare inoltre: JEANNIE M. GUERRERO, Serial Intervention in Nonos Il Canto Sospeso, Music Theory
Online, XII, 1 (2006), http://www.mtosmt.org/issues/mto.06.12.1/mto.06.12.1.guerrero.html, ultima
consultazione il 18 novembre 2015; BORIS PORENA, N. 2 per la composizione, Ricordi, Milano, 1983; KATHRYN BAILEY,
Work in Progress: Analysing Nonos Il Canto Sospeso, Music Analysis, XI, 2/3 (1992), Alexander Goehr
60th-Birthday Issue, pp. 279-334. Luso delle proporzioni nella strutturazione formale in Ode di Manzoni
attestata da quanto da lui personalmente dichiarato durante un seminario tenutosi alla Scuola di Musica di
Fiesole nel 1989.
65
Cfr. G. M. KOENIG, Genesi e Forma, cit.
61
Cicli e concordanze/discordanze di fase; periodicit e aperiodicit:
Si osservato in Lumen che occasionalmente si creano cicli di valori parametrici,

che, quando in fase, rafforzano la loro percezione. Il concetto di fase, che si inserisce in un
contesto di periodicit e aperiodicit, non estraneo alla musica spettrale, con particolare
riguardo a Grisey: in Modulations il compositore stesso nel descrivere lopera parla di ape-
riodicit delle durate,66 e il concetto di periodicit affiora gi nel titolo dellanalisi di
Manfrin su Tempus ex Machina di Grisey,67 in cui i riferimenti ai questi concetti sono molte-
plici:
1. periodicit, accelerazione e decelerazione sono i tre poli entro cui oscilla il discorso
musicale68
2. nel saggio Tempus ex machina egli [Grisey] delinea una scala differenziale di
complessit dei messaggi sonori dal fenomeno pi semplice della periodicit, punto
di riferimento per la percezione del tempo paragonabile al suono sinusoidale per la
percezione delle altezze, allassoluta assenza di regolarit, vero e proprio rumore
bianco delle durate con massimo grado di disordine in funzione del variare dei
gradi dattesa e di prevedibilit generata spontaneamente dal confronto tra eventi
acustici successivi69
3. Il ritmo di tutta lintera prima parte sorge, quindi, dalla rottura e dalla ricostru-
zione della continuit temporale su un altro piano quello della macroforma - attra-
verso un gioco vario e complesso tra periodicit (continuit) e aperiodicit (disconti-
nuit)70
Grisey stesso elenca, tra le conseguenze formali del pensiero spettrale, la sovrapposi-
zione in fase o fuori fase di processi di varia qualit. 71
Lantitesi basata sui concetti di concordanza e discordanza di fase poi attestata nel
titolo di molte composizioni di Steve Reich quali Piano Phase, Violin Phase, Phase Patterns,
66
Apriodicit des dures, GRARD GRISEY, Modulations pour 33 musiciens, in Grisey, Modulations, ERATO, 1984,
cd, ECD 88263.
67
L. MANFRIN, Grard Grisey: periodicit, oscillazioni e risonanze in Tempus ex machina al limite tra udibilit e inudi-
bilit, cit.
68
Ivi, p. 7.
69
Ivi, p. 11.
70
Ivi, p. 13.
71
GRARD GRISEY, Did You Say Spectral?, Contemporary Music Review, XIX, 3 (2000), pp. 1-3: 3.
62
Electric Guitar Phase, per cui Lumen di Donatoni sembra partecipare, anche se su presupposti
fondamentalmente differenti, di alcuni concetti propri pure della musica minimalista.
esposizione della cellula e crescita dellorganismo:72
Lorganizzazione tematica attraverso luso di cellule-motivo ben attestata in lette-

ratura per ci che riguarda Bartk, e di questo ben consapevole Donatoni:
Devo riconoscere che unattitudine frequente, se non proprio costante, della mia
immaginazione formale consiste nelliniziare dal nulla, nellaccompagnare lappari-
zione quasi ne fossi il testimone attivo di un infimo corpuscolo organico che dalla
nascita del segno/suono trova gradualmente la propria identit di organismo vivente.
Questo accadde, e accadr, a causa di una fisiologia mentale della quale mi sono noti
gli antecedenti genetici evidentemente trasmessimi da una paternit culturale
(Bartk).73
Il riferimento a Murail appare invece pi sfumato, perch se da un lato il composi-

tore francese parla di approccio globale piuttosto che sequenziale o cellulare, 74 ponen-
dosi in contraddizione con la concezione donatoniana, tuttavia il pensare per categorie
continue piuttosto che discrete (ogni cosa connessa) riavvicina le concezioni dei due
compositori verso un approccio globale e organicistico della forma.
Processi:
Sullaffinit di Donatoni e degli spettralisti sulla base del concetto di processo si gi

discusso allinizio di questa sezione, cui si rimanda.
Ampiezza di banda:
In Lumen lampiezza di banda rappresenta un criterio formale pertinente sotto

diversi aspetti: la distribuzione delle gamme di altezza utilizzate dai singoli strumenti
sezione per sezione; la riconversione delle altezze della sezione 2 in quelle della sezione 3,
allinterno di una banda ristretta,75 la scala di si maggiore alla celesta nellultima sezione;
ritroviamo limportanza della gamma di altezze utilizzate, specificamente della banda
passante, nei processi di filtraggio degli spettralisti. 76
72
F. DONATONI, Presenza di Bartk, in Il sigaro di Armando, cit., pp. 87-91: 89.
73
F. DONATONI, In-Oltre, cit., p. 48.
74
Global approach, rather than a sequential or cellular one, T. MURAIL, Target Practice, cit., p. 152.
75
Si ricordino gli arpeggi di celesta e vibrafono della sezione 2 che confluiscono nella banda ristretta delle
altezze della celesta nella sezione 3; la stessa cosa per le altezze di ottavino e clarinetto della sezione 2
rispetto a quelle di ottavino nella sezione 3.
76
63
Filtraggio:
In Lumen abbiamo rintracciato processi di filtraggio additivo e sottrattivo, tecniche

donatoniane ben evidenziate anche da Decker. 77 Procedimenti di filtraggio nelle opere di
Grisey sono descritti da Manfrin 78 e da Rose,79 processi che contribuiscono a strutturare i
caratteri salienti della forma.
Accelerazione e decelerazione:
I processi di accelerazione e decelerazione che in Lumen sono particolarmente evi-

denti nelle sezioni 3+4+5, li ritroviamo nelle opere di Grisey e nelle tecniche dei compositori
spettrali in genere. Fineberg riporta esplicitamente laccelerazione e la decelerazione come
tecniche precipue della musica spettrale,80 mentre Manfrin parla di accelerazione e decele-
razione nelle opere di Grisey sia in senso generale, 81 sia specificamente in Tempus ex
machina.82
Interpolazione:
Linterpolazione in senso stretto il calcolo dei valori intermedi di una variabile, tra
due valori noti. Linterpolazione pi semplice quella lineare, che potremmo raffigurare
come un segmento che riunisca due punti dati, corrispondenti ai valori conosciuti. In Dona-
toni troviamo linterpolazione allorquando si passa gradualmente dai contorni di una figura
a quelli di unaltra. In Lumen possiamo parlare di interpolazione a proposito di quanto
descritto in precedenza relativamente a figura e processo: dallassetto verticale del profilo
degli accordi iniziali si passa gradualmente, quasi per interpolazione, ai profili delle figure
seguenti. Anche il processo di aggiunta graduale di altezze alla parte di ottavino, nelle
sezioni 3+4+5, provoca uninterpolazione dallinsieme di classi di altezze iniziale a quello
finale. Loperazione di interpolazione daltronde tra quelle elencate da Borio come proprie
della figura.83 Nei compositori spettrali il procedimento di interpolazione una tecnica
77
Cfr. B. D. DECKER, Preserving the Fragment: Franco Donatonis Late Chamber Music, cit.
78
Cfr. L. MANFRIN, Grard Grisey: periodicit, oscillazioni e risonanze in Tempus ex machina al limite tra udibilit e
inudibilit, cit. e ID., Limmagine spettrale del suono e lincarnazione del tempo allo stato puro: la teoria della forma
musicale negli scritti di Grard Grisey, cit.
79
Cfr. F. ROSE, Introduction to the Pitch Organization of French Spectral Music, cit.
80
Cfr. J. FINEBERG, Guide to Basic Concepts and Techniques of Spectral Music, cit., pp. 105-106.
81
Cfr. L. MANFRIN, Limmagine spettrale del suono e lincarnazione del tempo allo stato puro: la teoria della forma musi -
cale negli scritti di Grard Grisey, cit., p. 30.
82
inudibilit, cit., pp. 14-18.
83
Cfr. G. BORIO, La poetica della figura nella recente produzione di Donatoni, cit., pp. 226-227.
64
usuale, ne parla Rose a proposito di Grisey e Murail, 84 Manfrin a proposito di Vortex

temporum85 e di Tempus ex machina di Grisey.86 Il procedimento di interpolazione poi
talmente frequente nella concezione spettrale e nella composizione contemporanea da
meritare inoltre oggetti specifici in programmi di composizione assistita dallelaboratore,
quali OpenMusic e PWGL.87
Aggregati; retrogrado:
Donatoni sin dallinizio di Lumen tende a raggiungere il totale cromatico, stratifi-

cando i suoni dei primi accordi. Ugualmente i vari processi di accumulazione di altezze
hanno sempre questo riferimento. Luso di aggregati, ovvero di insiemi di suoni che esauri-
scano il totale cromatico, ci riconduce certamente allambito dodecafonico e seriale, in cui i
12 suoni sono un punto di riferimento ineludibile nella strutturazione delle altezze. Dona-
toni stesso ci ricorda come lincontro con Dallapiccola e Maderna abbia stimolato in lui lesi-
genza di iniziare la sperimentazione seriale.88 Ugualmente immediato il richiamo alla
dodecafonia e alla serialit nelluso del retrogrado.
Rilettura di materiali gi utilizzati; rilettura retrograda:
Abbiamo visto come diverse sezioni di Lumen si sviluppino attraverso rilettura retro-
grada delle sezioni precedenti, o di parte di esse. Questo procedimento appare ispirato dalle
tecniche compositive di Bruno Maderna. Donatoni stesso ci racconta del suo incontro con
Maderna, e di come questi allepoca fosse intento alla composizione del suo quartetto;
testualmente Donatoni afferma che allepoca lui [Maderna] era intento a scrivere un
quartetto e fu osservandolo che nacque in me la prima idea di quel modo di procedere che
ancora oggi i miei allievi chiamano le riletture. Il primo movimento del quartetto era
costruito con lausilio del famoso quadratino magico e il secondo [...] non era nientaltro che
84
85
Cfr. L. MANFRIN, Limmagine spettrale del suono e lincarnazione del tempo allo stato puro: la teoria della forma musi -
cale negli scritti di Grard Grisey, cit., p. 31.
86
inudibilit, cit., pp. 26, 52 e 62.
87
Non questa la sede per discutere in dettaglio di questi argomenti, per cui si rimanda alla documentazione
dei software citati, liberamente scaricabili dalla pagina di download dei siti corrispondenti:
http://repmus.ircam.fr/openmusic/home (ultimo accesso il 18 novembre 2015) per OpenMusic e
http://www2.siba.fi/PWGL/index.html (ultimo accesso il 18 novembre 2015) per PWGL. Possiamo trovare
differenti oggetti che utilizzano la funzione di interpolazione, ad esempio in OpenMusic INTERPOLATION,
ricavabile dal Menu Function > Basic Tools > Arithmetic > INTERPOLATION; in PWGL troviamo loggetto
interpolation, ottenibile dal menu Num series > interpolation.
88
Cfr. F. DONATONI, Unautobiografia dellautore raccontata da Enzo Restagno, cit., p. 18.
65
una rilettura del primo.89 In particolare in Maderna non abbiamo una semplice rilettura
del primo movimento da parte del secondo, ma nello specifico si ha una rilettura retro-
grada, come evidenziato da Giacomo Manzoni: il quartetto per archi consiste di due movi-
menti, dei quali il secondo rispecchia il primo. [...] Dopo che la riserva di materiale del
primo movimento si completamente esaurita, il secondo d limpressione di osservare lo
stesso oggetto sotto un altro punto di vista. Qui il compositore ripercorre i suoi passi sino
allinizio.90 Il collegamento con Bartk, relativamente alla rilettura retrograda, appare
immediato pensando alla forma ad arco del compositore ungherese, interpretabile come
una lettura retrograda rispetto a un asse centrale.91
Rotazioni:
Le rotazioni, ossia le permutazioni circolari, presenti diffusamente nella struttura-

zione dei parametri in Lumen, sono da sempre un elemento di sviluppo tipico della tecnica
combinatoria e quindi del metodo compositivo seriale. Per richiamare un esempio, Koenig
cita le rotazioni, definendole specificamente come rotazioni dasse, nel suo testo Genesi e
Forma, riportando alcuni esempi numerici.92
Conclusioni
Se non il senso di profonda bellezza, pensiamo che questa analisi abbia mostrato la
forte coerenza che permea Lumen a tutti i livelli, sin dallo stadio pre-compositivo. Donatoni
ci conduce, con un pensiero formale e musicale lucidissimo, di alta levatura intellettuale,
attraverso i differenti pannelli del lavoro, dalle sezioni iniziali sino al culmine e alla dissol -
venza nella Coda finale. Il compositore manifesta cos ancora una volta il suo artigianato di
altissima qualit, tanto pi se esercitato a partire da un materiale non proprio ma desunto
da altri, come spesso accadeva nelle sue composizioni, in questo caso da Dallapiccola.
Lillustrazione dettagliata dei procedimenti compositivi utilizzati si ritiene e si spera
possa facilitare limpostazione di analisi di altre opere del nostro autore. Laccento sulla
nozione di processo, al di l del confronto forse audace con la corrente spettrale, da un lato
mette in evidenza uno dei modi attraverso il quale diversi compositori in quegli anni sono
89
Ivi, p. 6.
90
The String Quartet consists of two movements, of which the second mirrors the first. [...] After the reserve
of material in the first movement has been totally exhausted, the second gives an impression of looking at
the same object from another point of view. Here the composer retraces his steps back to the beginning,
GIACOMO MANZONI, Bruno Maderna, die Reihe, IV (1958), pp. 113-118.
91
Tale procedimento stato sviluppato sistematicamente da Donatoni in The Hearts Eye.
92
Cfr. G. M. KOENIG, Genesi e Forma, cit., p. 35.
66
usciti dallimpasse seriale prima e aleatoria dopo, recuperando comunicativit, autonomia e

produttivit compositiva; dallaltro lato pu contribuire allanalisi e alla comprensione di
unampia parte della letteratura musicale attuale e del secolo scorso. Lo spunto generativo
suscitato dal materiale di Dallapiccola mostra poi la continuit col passato, proiettata verso
il futuro, inserendo in un certo senso Donatoni (e Dallapiccola) in un flusso vitale di energie
culturali e compositive positive, che ancora oggi possono esercitare il loro influsso benefico.
Il modo particolare in cui Donatoni plasma linviluppo formale di Lumen e dei suoi
pannelli di figure, se ci permessa in fase conclusiva una digressione soggettiva, totalmente
personale e arbitraria nel suo carattere ermeneutico, sembra raffigurare, per analogia, 93 il
decorso di una candela, dalla sua accensione al suo culmine luminoso, sino allo spegnimento
e alla permanenza del suo profumo, innestandosi nella dedica del lavoro a Dallapiccola.
Infine, forse la cosa pi importante, lapprofondimento di Lumen attraverso lanalisi
ha rafforzato in chi scrive lammirazione e lamore per le opere di Donatoni, in particolare
questa.
NOTA
Circa gli esempi, in conformit alle norme editoriali lautore ha verificato, sotto la
propria responsabilit, che le riproduzioni non sono coperte da diritti o, in caso
contrario, ha ottenuto dai detentori dei diritti lassenso alla pubblicazione.
93
Onde evitare equivoci, si specifica che la nostra posizione in merito al significato della musica quella degli
espressionisti assolutisti secondo laccezione che ne d Meyer (LEONARD B. MEYER, Emozione e significato nella
musica, Bologna, Il Mulino, 1992, pp. 27-29).
67

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FABIO DE SANCTIS DE BENEDICTIS

Figura, processo e articolazione parametrica

Approccio iniziale, segmentazione e analisi formale

Gli spazi della musica vol. 4, n. 2 (2015)

In questo semplice procedimento troviamo gi alcune caratteristiche che saranno

Segmentazione e analisi formale

Sulla scorta di quanto affermato dal compositore anche Ivanka Stoanova

Tab. 1: Articolazione formale di Lumen.

Sezioni: 1+2 3+4+5 6+7 8 9

Con prudenza e approssimazione possibile individuare anche alcuni rapporti

La progressione timbrica dei modi di attacco degli archi si attiene globalmente al

In notazione tradizionale (Fig. 3):

Analisi delle singole sezioni

Fig. 4: Schema relativo allorchestrazione

Il principio della periodicit, gi presente nellalternanza dei registri delle

Fig. 5: Schema paradigmatico dei ritmi della sezione 1.

I ritmi dellasse paradigmatico a e i ritmi cerchiati possono essere spiegati

Le altezze riquadrate sono quelle aggiunte ex-novo, le frecce indicano i trasferimenti

I procedimenti utilizzati sono quelli della permutazione, gi rilevata, e del filtraggio

Le altezze relative di vibrafono e celesta, nel loro ordine di utilizzo (addizione e

+1+3 | +6 | -1-3-6+8 | +10 | +4 | +5 | -4-8-10+6 | -5-6+1+8 | +10 | -8 | -10 | +4 | +3

+4 | +5 | +10 | +11 | -10 | -4 | -5 | +6 | +1 | +3 | -6 | +4 | -1 | +8 | +10 | -4 | -3 | +6 | +5

(4,5,10,11) ci riconduce allo stesso insieme delle corde a vuoto, ma liberamente

Le fondamentali e toniche rilevate sono in tutto: si, fa diesis, re bemolle, la bemolle,

In certi momenti i cicli di orchestrazione e di altezze assolute, in particolare al vibra-

Si osservato infatti che il numero di arpeggi di questa sezione e di accordi della

Il processo di retrogradazione riscontrato per alcune relazioni ritmiche qui svilup-

Fig. 9: Confronto tra i ritmi degli archi nelle sezioni 1 e 2.

Analisi sezioni 3+4+5

Le altezze del clarinetto sono legate da un rapporto di classe intervallare 1 con le

Da b. 44 in poi la parte dellottavino presenta alcune ripetizioni ben esemplificabili

Ritmicamente troviamo, nel numero di impulsi per movimento e nelle figurazioni

In Figura 15 le prime battute di questa sezione:

In Figura 16 abbiamo lo schema ritmico complessivo della sezione 6:

Lottavino e la celesta sono organizzati in due gruppi identici di due battute

bb. 59-60 nnanannna annannanna

Le battute 59 e 61 sono identiche, mentre la battuta 62 sopprime la prima e ultima

Le altezze complessive danno il complementare letterale delle corde a vuoto degli

La nota trillata si innalza progressivamente di un grado, di conseguenza ruotano le 6

grada le sezioni precedenti, generando il materiale delle sezioni seguenti. 45 Il passaggio da

Donatoni e il materiale autografo di Dallapiccola

La seconda pagina contiene, in calce, con allineamento a destra, la seguente dicitura:

Diciotto battute iniziali di un lavoro per voci e strumenti.

Nella terza pagina, contrassegnata a matita con 4! troviamo la riproduzione

In ricordo di Luigi Dallapiccola

Lesempio musicale della pagina 3 dello stampato lesatta riproduzione (se si

Dentro la cartellina si trovano in primo luogo due doppioni di carta pentagrammata

Fig. 20: La serie originale dellautografo di Dallapiccola.

La serie di Dallapiccola getta luce su molti aspetti di Lumen. Se si eliminano dalla

Fig. 21: I ritmi dellautografo di Dallapiccola confrontati con quelli di Lumen.

Donatoni e i suoi contemporanei

Donatoni compositore spettrale?

Il processo coerente di trasformazione della figura, che in Lumen assume le caratte-

Tecniche compositive in Lumen: un confronto con i contemporanei di Donatoni

Lumen di Donatoni Musica spettrale Serialit Altro

Nella prima colonna sono riportate le tecniche compositive rilevate nellanalisi di

Luso di sonorit tonali pu essere paragonato in qualche modo alluso di armonie

Lutilizzo di proporzioni, ipotizzato in Lumen nel rapporto fra i semitoni dellagglo-

Cicli e concordanze/discordanze di fase; periodicit e aperiodicit:

Si osservato in Lumen che occasionalmente si creano cicli di valori parametrici,