Le scale di Barry Harris

1.1 Barry Harris – Detroit,Michigan, 15 dicembre 1929

Barry Harris è uno dei maggiori pianisti bop dal 1950 ad oggi. Ha sviluppato uno stile
vicino a Bud Powell e in misura minore a Monk.
Ventenne è stato una parte importante della scena jazz di Detroit e da allora non ha mai
smesso di dedicarsi alla didattica del jazz come teorico ed educatore attivo.
Harris registra il suo primo gruppo come leader nel 1958, si trasferisce a New York nel
1960 dove trascorre un breve periodo nel “Cannonball Adderley Quintet”. Nella sua
lunghissima carriera ha anche registrato come sideman con Dexter Gordon, Illinois
Jacquet, Yusef Lateef, Hank Mobley, Hal Cohn, Thad Jones, Harold Land e Lee Morgan
(in “The Sidewinder”). E’ stato a fianco di Coleman Hawkins per oltre un decennio. Nel
1970 Harris incide con Sonny Stitt “Tune Up” e “Constellation” che furono fra gli album
migliori di Stitt in quel periodo. Dal58’ad oggi ha inciso circa 40 album, dei quali la metà
come leader, per varie etichette fra cui Argo (1958), Riverside, Prestige, Blue Note,
Capitol. Oggi Barry Harris è uno dei didatti nel jazz più accreditati ed ha ricevuto una serie
di riconoscimenti: La laurea honoris causa pressola Northwestern University. Il “Jazz
Living Legacy” che è un premio della Mid-Atlantic Arts Association. Il “Jazz Masters
Fellowship” dal National Endowment for the Arts. Il “Manhattan Borough President Award
for Excellence”.Il “Mentor”Manhattan Country School New York1999.
La sua attività didattica si svolge principalmente attraverso i suoi stage richiesti dalle
università e istituzioni musicali negli Usa, Olanda, Italia, Spagna, Svizzera e Giappone.
La teoria di Barry Harris
Questa brevissima descrizione dei contenuti associati alle teorie di Barry Harris viene
svolta a allo scopo di definire il tipo di provenienza del materiale preso in esame e non
affronta l’aspetto della applicazione pratica delle scale riportate per la quale si rimanda a
trattazioni specifiche rintracciabili attraverso il suo sito web ufficiale
(www.barryharris.com).
I metodi di insegnamento di Barry Harris si rifanno a ciò che era in uso prima dell’avvento
della teoria “Lydian Chromatic” (1953) di George Russell e, come viene asserito sul sito
ufficiale di Harris, prima della creazione della moderna Berklee School di Boston (la
fondazione della Berklee risale al45’quindi conoscendo le attuali convizioni di Barry Harris
in merito si suppone che ci si riferisca al fatto che probabilmente l’aggiornamento dei
metodi abbia lasciato in secondo ordine il vecchio approccio all’insegnamento). Egli ha
vissuto in prima persona le trasformazioni del linguaggio jazzistico durante l’affermazione
del bebop ed ha tradotto in una personale organizzazione della didattica gli elementi
teorici e pratici che erano alla base di quella trasformazione. Barry Harris riorganizza il
sistema tonale ponendo come base per la costruzione melodica e armonica che si attua
nel linguaggio bop l’accordo di sesta e le scale di 8 note. Tre di queste scale
corrispondono, nella visione tradizionale, a modi delle scale diatoniche alle quali è stati
apposto un cromatismo come è esposto nello schema che segue dove le scale vengono
anche nominate secondo la dicitura utilizzata da Harris.
Le scale sopraindicate sono tutte esposte in tonalità di C.
La scala “sesta diminuita” di 8 note corrisponde ad una scala di Ab maggiore presa dal
III modo e con un cromatismo tra mib e fa. Articolando la scala secondo un esercizio
usuale nell’ambito bebop ovvero arpeggiando gli accordi di 4 note emergono due insiemi
distinti formati Dalle note di Fm7 (fa – lab – do – mib) e dell’arpeggio di Dbdim che ne
sintetizza la dominate (C7b9). Dato che la scala è di 8 note salendo con un arpeggio e
discendendo con quello del grado superiore i due insiemi restano separati creando un
movimento alternato di tonica edominante. L’esercizio corrisponde quasi del tutto a quello
descritto da Sal Nistico nel suo seminario e riportato in questo lavoro nel paragrafo a lui
dedicato.
La scala “minore sesta diminuita” corrisponde ad una scala di Bb minore melodica asc.
presa dal II modo ed alla quale viene aggiunto un cromatismo tra mib e fa. La scala
scaturisce evidentemente dalla precedente con l’unica differenza che il lab ora è la
naturale e quindi il Fm7 di prima ora è un F7.
La scala “settima diminuita” corrisponde ad una scala di F minore melodica asc. presa
dal V modo ed alla quale viene aggiunto un cromatismo tra do e re. La scala differisce
dalla precedente per il re naturale e il la che è di nuovo bemolle. I due gruppi di note quindi
corrispondono a F7/Dbdim. I due gruppi di note quindi corrispondono a F-6/Dbdim.
L’alternanza di questi due accordi riproduce esattamente la pratica proposta da Sal
Nistico.
La scala “settima (b5) diminuita” non corrisponde ad alcuna scala diatonica. Le 8 note
sono disposte simmetricamente secondo la sequenza s-s-t-t-s-s-t-t. Le prime 4 note
formano un gruppo (identico al tetracordo diatonico dorico dell’antica Grecia) che si
ripropone identico ad un intervallo di tritono (do – fa#). La scala contiene ancora il Dbdim e
il gruppo di note rimanenti (do – re – solb – lab) corrisponde ad un Ab7b5 oppure ad un
D7b5.
Questo tipo di organizzazione tonale discende dal concetto che, secondo Barry Harris, la
musica è fondamentalmente “movimento” e il materiale utilizzato nella improvvisazione e
nell’accompagnamento come anche nell’armonizzazione dei temi, deve essere al servizio
di questo movimento e non incentrato sulla costruzione di gruppi accordali stabili concepiti
staticamente. Basandosi su queste scale è possibile articolare frasi e accompagnare con
maggiore scioltezza ritmica e ambiguità armonica dato che ogni accordo può essere con
facilità mosso all’accordo diminuito onnipresente in queste scale.
La pratica
La pratica qui presentata è stata proposta da Barry Harris in un seminario tenutosi a Roma
nel 2006. Durante il seminario le pratiche svolte fecero sempre riferimento alla
organizzazione tonale convenzionale.Questa pratica riguarda il modo di gestire i
cromatismi all’interno delle scale di dominante. La necessità di adottare questo schema
deriva secondo Barry Harris dal fatto che la scala di sette note è asimmetrica rispetto al
ritmo di quattro quarti per cui procedendo per crome ci si trova a cadere sui tempi forti con
note estranee all’accordo marcato dalla prima parte della scala. Per poter risolvere, dopo 8
note, sullo stesso accordo di partenza è indispensabile utilizzare alcuni accorgimenti. Lo
scopo è quello di esercitare un controllo sulla articolazione armonica della scala
perseguendo la consapevolezza di quale accordo viene restituito all’orecchio quando si
suona una scala.
La seguente griglia contiene le istruzioni per eseguire la pratica. Si tratta, come già detto,
della scala di dominante da riportare nei vari cicli armonici rispettando le istruzioni:
Praticare le scale di dominante a crome in modo discendente inserendo i cromatismi
secondo il seguente schema:

Partendo dalla 2°, dalla 4° e dalla 6° dell’accordo:

Nessun cromatismo

2 cromatismi 2°/1° e 1°/7°

Partendo dalla 1°, dalla 3°, dalla 5° e dalla 7° dell’accordo

1 cromatismo 1°/7°
3 cromatismi 3°/2° , 2°/1° e 1°/7°

La tabella va letta applicando ad ogni scala una singola opzione di quelle elencate.
Pratica di esempio 1: Suono le scale di dominante di 8 note a crome discendenti
trasposte sul circolo delle quinte. Parto dalla 4° dell’accordo e applico 2 cromatismi (2°/1°
e 1°/7°)
Pratica di esempio 2: Nella pagina riportata di seguito sono applicate tutte le opzioni alla
singola scala di G7.