No es esta obra de Iquino una mala película, al menos no en un sentido estricto, pero su calidad final se resiente notablemente por culpa de esos vicios inherentes a tantas y tantas producciones de época del periodo franquista: el amor incondicional a la patria, las rancias manifestaciones sentimentales, un afán discursivo terriblemente molesto, la moral cristiana imponiéndose sibilinamente, etc.

Si no llega a ser por ese tercio final tan desafortunado, donde afloran diálogos panfletarios y una sonrojante exaltación patriótica (me imagino al generalísimo masturbándose con ella), El tambor del Bruch se llevaría por mi parte un aprobado más que holgado. No es sólo que demuestre solidez y fluidez como relato de aventuras bélicas, con su héroe individualista manejándose entre facciones rebeldes opuestas, sino que también revela cierto talento en el manejo de múltiples recursos cinematográficos, caso de los elegantes movimientos de cámara o de esa iluminación opresiva y hasta expresionista, especialmente en escenas de interiores (la atmósfera que se respira durante el juicio popular recuerda tímidamente a la de "M", del maestro Lang).

Lo dicho, una pena tirar todo esto por la borda de tan mala manera... Aún así, es una cinta curiosa que bien podría complementar a la proteica y más conseguida (aunque también algo maniquea) Bruc, de Daniel Benmayor.

Lo mejor: su atmósfera renegrida, fuerte.
Lo peor: el tramo final, alarmantemente obvio.

Es "Los pájaros" para pobres. Lo que en Hitchcock era ambigüedad y portentoso dominio de la forma, en Cardona es explicitud y churrusquero empleo de sus (escasos) recursos. Lo cierto es que tampoco debemos pasarnos con los reproches: meterse en un embrollo de pájaros asesinos con un presupuesto tan nimio es una temeridad considerable, y su director la salva sin caer de lleno en las simas de la vergüenza ajena (aunque en algún momento puntual la roce). Que las palomas actúen mejor que los humanos tampoco debería sorprendernos.

Estamos ante una historia delirante sustentada en varias tramas paralelas (algunas semiabandonadas de mala manera) que se quiere denuncia del deterioro medioambiental mientras entretiene (en general, bastante) con secuencias de ataques aviares donde se mezcla el gore con un empleo pintón de la cámara lenta. Sorprendentemente, las carencias no están tan a la vista como esperamos, aunque a veces se dilatan excesivamente ciertas escenas, cayendo en el tedio.

En fin, para ir resumiendo: una tontada ecológica que retrata la venganza de la Naturaleza con simplismo discursivo inaudito y despliega una trama embarullada que, no obstante, se las apaña para no aburrir en exceso (al menos no tanto como uno esperaba al principio).

Lo mejor: cae simpática, francamente.
Lo peor: lo ridículo que resulta todo.

Basada en una novela del especialista en ocultismo Dennis Wheatley, La monja poseída es otra reivindicable pieza tardía de la productora Hammer que hunde sus raíces en una temática satánica clásica, con sacerdotas excomulgados, sectas ocultas, aquelarres y la búsqueda final de la instauración del Maligno en la tierra, encarnado, como es ley, en una criatura inocente (aquí una dulce y jovencísima Nastassja Kinski).

Más cerca del Terence Fisher de La novia del diablo que del Polanski de Rosemary's baby, el film conquista al fan de lo demoníaco con su combinación de grandes actores (aunque Richard Widmark esté algo despistado), estética y ejecución típicamente british y setentera, y ocasionales ráfagas de delirio cinéfago (la magia negra bizarre, el clímax de psicodelia pop dentro del círculo) y erotismo insando y malicioso que siempre ha vivido, más o menos soterrado, en todas las obras de la productora.

Pese a desfallecimientos narrativos y algún detalle que rompe el rigor (cultural) con que parece haber sido abordada la propuesta (la subversión bufa de símbolos cristianos que configura la iconografía satánica del film puede caer en lo risible), lo cierto es que es una cinta que se ve con agrado e interés, que incluye alguna idea tan delirante como satisfactoria (el parto en dolor) y que, sobre todo, permite al espectador disfrutar de la belleza angelical -o diabólica- de la hija de Klaus, que es la que aguanta, con más magnetismo natural que otra cosa, el peso de la función.

Lo mejor: el delicioso desnudo integral de Nastassja Kinski.
Lo peor: algún lugar común y un guión pelín deshilachado.

Esta película se adentra en los pasillos subterráneos de una abadía maldita con la noble intención de ponérnoslos de corbata, pero aquí lo único que da miedo es la mano pocha de un Lenzi al que le pone más la palabrería idiota que atajar por el camino del gore desmadrado y la violencia sin coartadas, que también están presentes, pero en dosis menores y de baja calidad. La peli, no obstante, empieza de forma prometedora: rápida presentación de personajes, rápida inmersión en el meollo de la cuestión, rápido hachazo a la cerebrito del grupo. Esto que pinta por lo menos entretenido, se acaba hundiendo, de forma harto pesada, en el tedio y la reiteración.

No es sólo que la película gire en círculos sin llegar a ninguna parte, es que los propios personajes se van contagiando lentamente de lo ridículo de la situación, volviéndose, en consecuencia, un poco más imbéciles a cada minuto que pasa. No se entienden sus reacciones, no se entiende la incredulidad de algunos (Rossi Stuart), no se entiende que se separen cada dos por tres y sin venir demasiado a cuento. Los diálogos, sobra decir, rezuman estulticia del primero al último. En otras situaciones no me habría importado, pero ya que durante la mayor parte del metraje no pasa NADA, hubiera agradecido que alguien borrara alguna que otra frase que produce verdadera vergüenza ajena.

Lo único que me ha gustado mínimamente -al menos logró despertarme de la modorra que se había apoderado de mí mediada la película- es la estelar aparición (cantadísima, por otra parte) de los picapedreros... ¡en sandalias!. Inenarrable. A partir de ahí, paranoia total pero vista mil veces. Lenzi, esperaba más de ti.

Lo mejor: los puntuales momentos de violencia.
Lo peor: demasiados minutos de relleno.

Aunque subvalorada y olvidada, esta pequeña gema terrorífica merece ocupar su hueco en el subgénero de muñecos siniestros que cobran vida. Siendo una serie B limitadísima en lo ecónomico, consigue, sin embargo, sacar considerable partido de sus limitaciones. Primeros planos, contrapicados y un meritorio uso de la profundidad de campo se postulan como los principales alicientes de una película que, valíendose del silencio y la sugerencia, logra crear un clima decididamente inquietante, a ratos de enorme fascinación: el momento en el que el muñeca Hugo se dirige por primer vez al público posee una fuerza visual que incomoda.

Desgraciadamente, el talento como narrador de Shonteff es muy inferior a su pericia como director: la narración está plagada de tiempos muertos, se pliega al tópico con facilidad y finaliza de forma algo precipitada, aunque dejando buen sabor de boca. Lastrada por el peso que en la memoria del cinéfilo tiene aquel exquisito episodio de Cavalcanti incluido en la coral Al morir la noche, El muñeco diábolico al menos se las apaña para hacer virtud de sus defectos y ofrecer otro caso de ventrilocuismo insano dispuesto a hacernos pasar un (buen) mal rato. Una peli menor, con algunos apuntes amateur casi dignos de H. G. Lewis, que se puede disfrutar si uno profesa cierta fascinación por estos muñecos que dan tan mal rollo.

Lo mejor: Shonteff, tras las cámaras, se lo curra más de lo esperado.
Lo peor: el guión es flojo y está repleto de arritmias.

Renny Harlin, simpático bárbaro nórdico, debutó en USA dirigiendo al retoño de Chuck Norris en una de acción patriótica y descerebrada (Born American). Fue una carta de presentación clara y directa que reveló a su director como un servil artesano al servicio del buen cine palomitero yanqui, eso sí, con tendencia al músculo y la hemoglobina. De ahí a que fuera seleccionado para hacer una horror movie barata, varonil y claustrofóbica había un paso. Y así llegamos a Prison: una de espíritus vengativos derramando sangre entre las cuatro paredes de una penitenciaría/ratonera tirando a cochambrosa, con presos/as que son desechos de la sociedad y un alcaide-villano poco dispuesto a saldar cuentas con el pasado.

Directa al grano, con una ágil e inteligente presentación de personajes, la película propone un look de terror ochentero (la dirección cita a Lustig, a Cohen…) formalista y fibroso, de apuntes enfáticos y recargada intensidad, con una forma de interpretar el terror y el gore en la que Harlin parece ensayar la violencia delirante, casi surrealista, de su posterior e inminente Pesadilla en Elm Street 4: la cámara de aislamiento que entra en ebullición, la asfixia y perforación de los tubos, ese alambre con vida propia…

Gore competente e imaginativo anclado en una trama argumental de sencillez extrema, de personajes más bien planos y desarrollo algo cansado. Pese a las buenas intenciones, la cinta no logra mantener el pulso inicial y comienza a naufragar mediado el metraje, cuando la historia deja de avanzar y se limita a ilustrar, y a exagerar, ese flanco fantástico que casi emparienta al film con aquella tronada peli de Wes Craven, Shocker, 100.000 voltios de terror. Pese a su excesivo metraje, pese a perder fuelle hacia el final, resulta una obra tan curiosa como excesiva, amén de una gema para seguidores del vikingo Harlin o de los primeros trabajos del bueno de Viggo Mortensen.

Lo mejor: las muertes, la testosterona de Harlin.
Lo peor: desvaría demasiado en el tercio final.

Lo del título, cancioncita al margen, debe cobrar sentido en la pretensión no declarada de generar pesadillas al respetable, algo inviable porque la cinta no da ni para un mísero escalofrío. Vivas podría excusarse en que su película intenta ser más cómica que terrorífica, pero es que aunque sea cierto da igual, dada la escasa efectividad de su sentido del humor y el nulo carisma de la propuesta, capaz de apropiarse del tono del primer Sam Raimi (y del estilo: dinamismo, tipo de plano) para vulgarizarlo hasta el infinito y más allá. La obviedad de la realización -hay sustos que se ven venir a kilómetros- es francamente alarmante.

La cosa se ameniza con algo de sexo, gore pesetero, giros inesperados (el prota revelándose hijoputa con todas las letras) y un epílogo que intenta encontrarse en la lúcida paradoja que inmortalizara el gran Richard Matheson en 'Soy leyenda' (de un modo algo chusquero, he de decir). El resultado sigue siendo bastante mediocre, pero la apruebo por incluir el primer enano zombi de la historia del cine. Sí, soy así de idiota.

Lo mejor: obviamente, su duración.
Lo peor: lo mascada que está cada idea de puesta en escena.

Tardía, y torpe, secuela de aquel clásico naïf de Randal Kleiser, Regreso al lago azul se limita a repetir el esquema argumental del original y aprovechar la lozanía y belleza de su reparto, en este caso un anodino Brian Krause y una nínfula maravillosa llamada Milla Jovovich. Obviando esa premisa absurdísima e inverosímil que justifica la vuelta del criajo (con mami nueva y hermanita) a la isla de marras, el resto es otro retorno, esta vez al terreno de la supervivencia, el despertar sexual y el descubrimiento del amor, todo en una línea cursi y plomiza que invita al sueño.

Más allá de estos inevitables lugares comunes, ya cansinos, la película se contagia del espíritu de Rousseau para articular la enésima reivindicación de lo virgen y del mito del buen salvaje, introduciendo en ese paraíso íntimo y perdido una muestra de civilización que, obviamente, traerá consigo la codicia, la lujuria, la vanidad y la hipocresía, enfangando cualquier signo de pureza inherente al modo de vida que lleva la parejita (que, claro está, actuará en consecuencia).

Todo tan bienintencionado y bonito como falsario, pero al menos tenemos a Milla Jovovich.

Lo mejor: Milla Jovovich.
Lo peor: la simpleza de su discurso.

"- En 'El asesinato considerado como una de las bellas artes' el inglés Thomas de Quincey exalta la belleza de los crímenes bien realizados; éste no lo fue y más bien parecería cometido entre nosotros -dije yo.
Y, todos de acuerdo, dimos por cerrado el caso"

Con estas palabras termina el relato Las ilusiones perdidas, escrito en 1983 por Augusto Monterroso y recogido en el volúmen La palabra mágica, publicado ese mismo año. El textito, una cosa genial y de negrísimo humor propio del guatemalteco, se apropiaba de una anécdota real ocurrida en Nueva York durante los difíciles años de la Ley Seca, cuando un cuarteto de individuos asiduos a cierto bar clandestino decidieron aniquilar a un quinto para cobrar el dinero de su seguro (seguro que previamente habían mandado redactar situándose ellos como únicos beneficiarios). La cosa no salió tan bien como era de esperar, aunque para conocer los detalles os remito a la wikipedia, donde viene detallada profusamente la historia de este pobre individuo al que se quería asesinar, de nombre Michael Malloy.

Volviendo a lo principal, que me disperso, todo esto viene a cuento porque también en el seno de producción de Cuentos asombrosos (no sé si propuesto por Spielberg, el guionista James D. Bissell o el director Thomas Carter) se encendió el interés por este suceso tan particular y se decidió utilizarlo para un capítulo de la misma, amoldando, eso sí, la idea original al tono y el espíritu de la serie. Esto implicó atajar (lo justo) por el fantástico y meter algo de moralina, pero no impidió poder disfrutar con algo que ya estaba presente en el citado cuento de Monterroso: un malévolo sentido del humor al que un grupo de estupendos actores sabe sacarle todo el partido. Por ello mismo, uno de los mejores capítulos de la serie.

Lo mejor: la negrura del argumento.
Lo peor: la moralina.

Acostumbrado a lidiar tanto con Zorros justicieros como con algunos rancios especímenes del folclore popular patrio (de Manolo Escobar a Lina Morgan, pasando por la astracanada aquella de Pajares, '¡Ay, Señor, Señor!'), Rafael Romero Marchent tuvo en sus inicios, junto a su hermano Joaquín Luis (pionero del asunto por estos lares), un apego por el subgénero del spaghetti western que cristalizó en unas cuantas películas de difícil acceso en la actualidad: Ocaso de un pistolero (su debut), Dos pistolas gemelas, Dos hombres van a morir...

Era la época, existía una determinada forma de rodar (la expresividad, crispada, de Sergio Leone estaba más o menos presente en todas ellas), y Uno a uno sin piedad se limitó a reflejar estas constantes de estilo, carácter y contenido inherentes al cine de aquel contexto sin permitirse dar rienda suelta a ninguna muestra de personalidad que distinguiera al proyecto de cualquiera de las otras obras rodadas en Almería por aquellas fechas.

Clichés, visuales y argumentales, sustentan la historia de venganza que narra la película, poseedora de un ritmo contundente y dinámico que acaba neutralizándose a base de desafortunados apuntes cómicos, de múltiples excesos de todo tipo. Pese a lograr cierto nervio en las escenas de pelea cuerpo a cuerpo, la dirección de Marchent acaba sucumbiendo al más puro y gratuito artificio, mientras la historia se intoxica de su propia velocidad y termina por desfallecer.

Hay, eso sí, una sorpresa final resultona que en cierto modo redime al conjunto de su cansino mentraje anterior, pero que no logra ocultar las múltiples carencias de una película que se siente esencialmente alimenticia, desprovista de garra, estilo o pasión.

Lo mejor: la sorpresa final.
Lo peor: pasada una primera y digna media hora, se vuelve bastante aburrida.

Olvidada y masacrada, esta apreciable, sorprendentemente digna película de terror del ignoto Andrew Meyer, traza un camino que une, a través de un amateurismo clamoroso pero no vergonzante, el espíritu de las historias de Horacio Quiroga (el autor que más poéticamente habló de la fauna selvática) con el terror trágico del hombre condenado a transmutarse en bestia que tan bellamente exploró Tourneur en La mujer pantera y El hombre leopardo, o quizás, debido a la fuerte sexualización que implica la maldición, a ese beso de la pantera que dirigió Paul Schrader.

Rodada en Filipinas con equipo técnico-artístico autóctono y un presupuesto risible, Night of the cobra woman se aleja del carácter exploit que en principio parece derivarse de su argumento para trenzar, sin demasiada imaginación pero con seguridad, una genuina historia de terror lo suficientemente comprometida con su material de base como para no decidirse a desvirtuarlo con innecesarios insertos de tipo sexual o violento, tan propios del cine de género entendido como mera mercancía carente de valor artístico o cultural.

Así, en plan Juan Palomo, Meyer se guisa él solito una serie B maja y entretenida, sin detenerse demasiado en lo accesorio, punteando con gotas de erotismo la trama sin llegar a paralizarla, amortizando un maquillaje tan precario como efectivo y beneficiándose, en fin, del aura de extrañeza que emana toda la película, un poco por el exotismo del paraje filipino y otro poco por el evidente carácter amateur que lleva grabado a fuego cada fotograma, lo que finalmente impide a Meyer alcanzar logros mayores, aunque servidor le agradece infinitamente el esfuerzo y la ilusión depositadas.

Lo mejor: su franqueza argumental, lo amena que resulta.
Lo peor: su arquitectura de cine de tercera división, que puede pasarle factura.

El clásico de Kurosawa Los siete samuráis ha dado pie a numerosas versiones, muchas de ellas pertenecientes al campo de la exploitation y la serie B. Después de ubicar a estos siete héroes (magníficos siempre) en el lejano oeste e incluso en los confines del universo (la demencial Los siete magníficos del espacio), no resulta demasiado descabellado acoplar tan jugosa trama en el contexto del cine de romanos, variante macarrónica y desahuciada del peplum de toda la vida. La cinta la dirigen a cuatro manos Claudio Fragasso (también autor del guión) y Bruno Mattei, dos titanes del cine de derribo italiano, con lo que las risas están aseguradas.

Supongo que hay que tener la edad mental de un infante (o una filiación extrema por el subgénero) para poder disfrutar de las heroicidades del bueno de Hulk y sus valientes compañeros, porque el desastre y la mediocridad se ciernen sobre cada plano, sobre cada escena: carreras de bigas escandalosamente mal rodadas, diálogos sonrojantes, interpretaciones inexistentes, peleas y batallas de andar por casa... A su lado Ator, el poderoso (una de las cumbres trash de D'Amato) parece una obra maestra, con esto está dicho todo.

Divertida a su pesar, Los siete magníficos gladiadores sirve para comprobar hasta qué punto llegaba la desvergüenza de determinados productores y directores italianos a la hora de rentabilizar modas pasajeras sin pararse a pensar si se cumplían o no unos niveles mínimos de exigencia, que aquí evidentemente ni se intuyen: todo está hecho deprisa y corriendo para sacarse unas perras a costa del bueno de Ferrigno y del cariño de un fan del asunto que no se merecía un espectáculo tan paupérrimo, tan descuidado y lamentable.

Lo mejor: las risas.
Lo peor: casi todo, especialmente la carrera de bigas del inicio.

Fred Olen Ray, gran cultivador de la roña espacial y del arte popular bajuno en general, intenta, con The Phantom Empire, dar una vuelta de tuerca ochentera y psicotrónica a lo que gente como Michael Carreras o Kevin Connor hicieron por el cine de aventuras de serie B en los años 60 y 70, incluso a lo que realizó el bueno de Roger Corman en sus primeros divertimentos prehistóricos. Tirando del hilo, uno llega a ese mundo perdido que nos mostró Harry Hoyt, aunque ahora el legado de Verne y Burroughs se regurgita en clave inevitablemente cómica, en lo que viene a ser una parodia indisimulada de este tipo de cine/literatura de evasión.

Pese a abrirse con una surrealista decapitación, la película pronto deja a un lado la sombra del gore y se sumerge en una clásica (y blanca) aventura fantástica con personajes carismáticos y cientifismo de manual, casi se diría que una visualización desprejuiciada -y también un poco mongui- de lo que un niño soñaría tras leer Viaje al centro de la Tierra si tuviera cierta inquietud por el cine de terror o por las hazañas épicas de un Richard Corben.

Batiburrillo pop con Sybil Danning luciendo escotazo y Jeffrey Combs paseando su graduado en la prestigiosa universidad de Miskatonic, la película es un desastre autoconsciente hecho con cuatro duros que busca la complicidad de su público potencial (no me preguntéis cuál es) apelando a lo más bajo del arte popular, una odisea chorra plagada de anacronismos, amazonas buenorras y chistes malos que encuentra en el sentido del humor y el sense of wonder más cafre sus principales razones de ser. Pues eso, tan mala como entrañable.

Lo mejor: su delirio absoluto, su falta de mesura.
Lo peor: lo chapuzas que resulta todo.

¿Alguien se acuerda de Claude Mulot? ¿Alguien le conoce? Era un tipo majo, francés, tirando a vicioso, facturador de un buen puñado de cine de explotación allá por la década de los 70, de películas eróticas hoy inencontrables como Suprêmes jouissances, Le sexe qui parle o L'immorale. El cuchillo bajo la garganta es su particular canto del cisne, antes de que un desafortunado accidente acuático se lo llevara al otro barrio ese mismo año. También, informándome así por encima, intuyo que es uno de sus títulos más reputados, o acaso simplemente sólidos.

La versión que he visto debe ser una destrozada por la censura, porque en IMDB se habla de cine para adultos y se adivinan escenas subidas de tono (incluso pornográficas: la etiqueta hardcore asoma por ahí) que no tienen lugar en esta copia de la que hablo, que a lo más deja entrever unos cuantos desnudos integrales de su grato reparto femenino, donde sobresalen etrellas del erotismo como Florence Guérin y Brigitte Lahaie. Y que en el fondo da igual, lo atractivo de la película es el modo en que intenta encauzar ese carácter francés tan suyo (el tratamiento softcore de la violencia sexual, las lascivas sesiones de fotos) en un marco argumental, temático y hasta estilístico propio del giallo.

Menos carnal que el cine italiano al que en cierto modo alude, pero también lejana tanto de las fantasías subjetivas de Rollin como del erotismo intelectualizado y verbal tan propio de nuestros vecinos galos, la película intenta levantar un suspense malsano en torno a una joven traumada por una agresión sexual colectiva, de una forma prototípica y tramposa que es pura mecánica giallo en su intento por mantener la identidad del asesino oculta hasta el final (personajes-trampa, ocultación informativa...).

El espectador avezado descubrirá fácilmente el engaño, pero ello no quita que la experiencia fílmica sea mayormente disfrutable, pese a su mediocre reparto (las chicas están buenas, pero necesitan clases intensivas de interpretación) y pese a la dirección funcional, a ratos simplemente atolondrada, de un Mulot no del todo cómodo trenzando erotismo, suspense y violencia. Pese a ello, insisto, la cinta se deja ver, tiene sus gramos de locura narrativa y más o menos ofrece sana y concisa diversión de género, aunque podía haber sido algo más creativa diseñando la técnica de ejecución del asesino.

Lo mejor: los desnudos, su brevedad.
Lo peor: algún giro previsible, alguna interpretación mediocre.

Las leyes de la atracción no son precisamente las que me han acercado a esta nadería sobre abogados que descubren el amor mientras mantienen un toma y daca constante, pero sí serán las qua arrastren al público a comprobar la química de esta pareja encerrada en una película que es pura convención. A Brosnan podemos dejarle un poco de lado porque sabemos de qué pie cojea, pero sí urge preguntarse qué vio Julianne Moore en este guión para animarse a hacer la película. Quizás, barrunto, el poder explayarse más a fondo en un género (la comedia) que sólo había pisado tímidamente en Nueve meses y Evolution.

La película quiere emular los duelos incendiarios clásicos del tándem Tracy-Hepburn, pero aquí todo es tan de a pie, tan inane, que pensar en la comparación da hasta un poco de risa. Brosnan propone un vaciado de carisma a su clásico registro de seductor autoconsciente, extirpándole la vena canalla (que era, por descontado, lo mejor que tenía) y cuajando, con ello, un personaje insípido y lamentable que no hay por dónde cogerlo, lo que quiere decir que todo el peso cómico de la función debe sostenerlo Julianne Moore, que, pese a intentarlo, no logra explotar la ansiada vis cómica que haga resucitar a esta película moribunda, ya sea en sus careos con Brosnan o intentando parecer despistada y/o atolondrada (la huida de la casa del susodicho).

Negada tanto para el slapstick como para el ataque verbal, torpe en las acometidas amorosas y con un guión marcado desde el minuto uno, Hasta que la ley nos separe es un litigio amoroso de muy bajos vuelos que está pidiendo a gritos mucha más mala uva, más réplicas inteligentes (o cerebros mejor dotados para la escritura) y bastante menos azúcar, que en una de divorcios no apetece salir empachado. Por no tener, ni siquiera tiene un solo secundario gracioso. Llegados a este punto, uno incluso echa de menos la caricatura desatada de la denostada Johnny English, anterior cinta del director. En fin, muy olvidable.

Lo mejor: que ni mata ni ofende.
Lo peor: es demasiado plana e insustancial, incluso para una comedia romántica.

La película es una especie de variación teen, perversa y más o menos sofisticada de Repulsión (la aversión al sexo de Mandy Lane), en un marco de slasher de nuevo cuño que, valiéndose de un planteamiento formal de sensibilidad netamente posmoderna, intenta conectar esa vena de terror puro que la sostiene con una cierta reflexión sobre el angst adolescente contemporáneo que sorprende por inesperada, ahora que vivimos en unos tiempos en que tragedias como las de Columbine parecen explicar mucho mejor la anemia existencial de esta juventud ahogada en el vacío que decenas de tratados de psicológos y pedagogos.

Esta lectura puede sonar algo rebuscada, pero basta atender al modus operandi (indolente, amoral) del asesino y a la verdadera falta de motivación que inspira su masacre para darse cuenta de que algo hay de esa confusión y de esa rabia exorcizada a través de la violencia. Asimismo, la sensualidad de sus imágenes (excelente la fotografía de Darren Genet y la labor de montaje de Josh Noyes) nos remite a una fascinación por la incógnita teen, por su hedonismo desolado y vacío, propia del cine de Larry Clark, de quien parece asimilar el gusto por el gesto nostálgico y agridulce, por esas luces tristes de atardeceres y amaneceres.

Todo esto, no obstante, no debe hacernos olvidar que estamos básicamente ante un slasher de los toda la vida, rejuvenecido narrativa y estéticamente, sexy, perverso, violento (a ratos dolorosa, hipnóticamente violento) e improbable, con un personaje bombón -Mandy- al que uno no llega a conocer del todo, ni falta que hace. Pese a la narcótica plasmación audiovisual, pese a guiños y momentos incómodos que invitan a la reflexión, lo que finalmente cuenta es la diversión y poder pillarnos en un renuncio tan malicioso como absurdo. Incomprensible y divertido. Como la propia Mandy Lane, como la propia película, una pequeña gema lógicamente infravalorada.

Lo mejor: su tono sensual (un poco MTV, pero envolvente) y Amber Heard.
Lo peor: tomársela demasiado en serio (o demasiado en broma).

Resulta curioso seguir la trayectoria del latino Sebastian Gutierrez, autor total (todos los guiones de las películas que ha dirigido son suyos) que se mueve a trompicones por las derivas del cine de género -del policial cool de su debut al vampirismo macarra de Rise- intentando, imagino, encontrar o formular una voz propia. De momento, lo más distintivo de su sello es la presencia inevitable de su musa y pareja sentimental, la bella Carla Gugino, que aquí vuelve a protagonizar otro de los extraños divertimentos serie B de Gutierrez tomando como punto de partida la mitológica figura de la sirena.

Pese a despojarla de aquello que lleva más asociado (los cantos hechizantes, sustituidos para la ocasión por telepatía y control mental), lo cierto es que el autor de El beso de Judas ha acometido la exploración del mito desde una perspectiva bastante fiel, respetando la idea (lovecraftiana) original que contemplaba a la sirena como monstruo bello y voraz, una raza primigenia de antropofágicas mujeres pez -antes pájaro- ocultas en los mares a la espera de marinos extraviados que les sirvan de alimento. No seres esencialmente malvados, sino presas de sus instintos, seres trágicos capaces de ceder, no obstante, a la compasión.

Uno, siendo sincero, poco podía esperar de la película viendo la pésima nota media que la acompaña y su infausto cartel, pero esa apariencia de cutre estreno directo al videoclub se revela engañosa. Es cierto que los ataces en off y los feos tintados en rojo desnudan la escasez presupuestaria del proyecto, pero no lo es menos que la película es casi siempre sugerente y entretenida, que engancha ya desde el freakshow inicial y que está bien atada en lo argumental, que Carla Gugino la sostiene con entereza gran parte del metraje y que éste ofrece guiños al fan fatal de los misterios naúticos (la llegada al mar de los Sargazos, que el barco en el que navegan sea el Marie Celeste) que a mí, apasionado de los secretos que se calla el mar, me han sabido estupendamente.

Sí, uno hubiera preferido que fuera algo más atrevida en lo sexual (pese a una escena onírica de bestialismo bastante bizarre) y más gráfica en el tratamiento de la violencia, pero mejor centrarse en la trama y la atmósfera que recurrir a chunguísimos efectos especiales creados por ordenador. Vale que el tramo final es un poco risible, pero el monstruo tampoco produce vergüenza ajena. En fin, que yo la he disfrutado. Un placer ¿culpable?

Lo mejor: Carla Gugino y que se pasa en un suspiro.
Lo peor: que todo lo heavy transcurra en off (y la facilona cita a Alien).

Duro ensayo sobre la codicia y el precio del éxito, Un hombre fuerte hurga con habilidad en las pasiones más bajas del individuo sin permitirse apenas un poco de luz: todo es irrespirable y tenebroso, hasta la propia ciudad, hasta el propio ruido del triunfo y del dinero; todo resulta amenazador, turbio, tan grotesco como un lienzo de George Grosz. Y, por ello mismo, también terriblemente humano. Es cierto que el desarrollo del relato es más o menos previsible, o que los intertítulos cuentan a veces más de lo debido, imponiéndose al peso de las imágenes, algo habitual en un cine cuya narrativa, todavía rudimentaria, está aún perfeccionándose. Lo realmente relevante es el modo en que Szaro lleva a cabo la empresa, su dominio de la forma, la credibilidad y el impacto de su discurso.

Un hombre fuerte es una obra oscura, como grabada en aguafuerte, con imágenes agresivas, atmósferas emponzoñadas y algún instante de puesta en escena que enlaza con el expresionismo e incluso con el cine de terror. Muy interesante resulta también la capacidad de Szaro para extraer de la naturaleza una gran carga expresiva y poética que refleja el mundo interior de los personajes, como queda patente en la secuencia de la casa de campo, donde la tormenta pasional que se desarrolla dentro de la casa tiene su correlato en la tormenta real que acontece fuera. Un recurso narrativo moderno y atrevido, que en cierto modo emparenta a su director con otros geniales observadores de los misterios de la naturaleza y del alma humana (Jean Epstein).

No se detiene aquí el carácter inquieto y creativo del director. También se puede percibir en el uso de transparencias, del montaje paralelo y la elipsis, o en la forma en que gradúa la intensidad -siempre creciente- de su excelente clímax final, donde cada ovación y cada aplauso del público es una puñalada para el protagonista, donde el juego de máscaras (brillante la idea del teatro, de los niños enmascarados: tiempo de dejar caer las caretas) se lleva al extremo, donde la culpa adquiere tintes de fiebre y delirio, hasta purgarse dramática e inevitablemente en un final seco y contundente.

La versión restaurada acoge una banda sonora vanguardista que enfatiza el carácter hosco y violento de la historia, aunque tiene tanta personalidad que puede, en ocasiones, imponerse a ella y sacarte momentáneamente de la película.

Lo mejor: la visita a la casa de campo.
Lo peor: un comienzo algo abrupto.

El éxito literario de Stieg Larsson con la discreta saga Millennium reactivó el interés cinematográfico por las intrigas policiacas más o menos noir, con una diferencia significativa: ahora el foco de atención ya no recaía en EE.UU. o Francia (principales cultivadores del género), sino en la Europa nórdica y pulcra, lo que permitía desarrollar interesantes lecturas críticas sobre la doble moral que exhibe toda sociedad aparentemente perfecta, obligada a esconder sus miserias para preservar intacta una superficie que esconde puro veneno, y poder percibir al viejo continente como una construcción colectiva consumida, en sus entrañas, por viejos demonios que no terminan nunca de desaparecer: el nazismo, la homofobia, la violencia de género, el fundamentalismo religioso...

Aurora boreal llega a nosotros tras el boom de Lisbeth Salander, pese a ser cronológicamente anterior, y compartiendo con ella varios puntos de contacto: más allá de la conexión sentimental (la obra nace de la pluma de la viuda de Larsson), la película también se centra en la investigación de una pequeña comunidad regida por secretos que la protagonista (Scorupco) deberá ir descubriendo paulatinamente, secretos que terminan revelando la fragilidad de una sociedad sueca incapaz de gestionar con un mínimo de ética las perversiones humanas que se desarrollan en su propio seno.

Pero hay algo que falla: la batuta del director. Se agradece ver recuperada a la bella Izabella Scorupco (a la que no disfrutaba desde la infame El exorcista: el comienzo) y hay que reconocer que el escenario que sirve de marco a la película (ese nevado, hermético y religioso pueblecito sueco) tiene su miga, pero la roma realización y su evidente trazo televisivo merman muchísimo la eficacia de una película que se siente plana y vulgar, sin capacidad para generar inquietud en el espectador o alcanzar picos de tensión que apenas asoman un poco el hocico en el desenlace, cumplidor y nada más.

En lugar de apostar por la creatividad y la inteligencia, Lindblom decide deconstruir tramposamente un instante clave (el asesinato del líder religioso) a través de flashbacks feúchos que arrojan luz progresivamente al misterio que nutre la película, dejando que la protagonista encaje las piezas de forma un poco fortuita y caprichosa, como la propia narrativa de la película, que hace avanzar la acción sin demasiada fluidez. Tampoco ayuda el desdibujado perfil de algunos personajes secundarios (los padres) ni la falta de carisma del conjunto.

Se como sea, es una película que se deja ver y que agradará a los aficionados al policiaco europeo (tipo Millennium o Wallander) y a quien quiera husmear en la mezquindad de una nación cuya reputación universal siempre ha sido intachable. Como suele ser norma, el cine negro vuelve ser esa perfecta herramienta con la que poder diseccionar la realidad que nos rodea.

Lo mejor: el tercio final, ganando en intensidad.
Lo peor: su escasa ambición estética.

Street angels, película descuidada, ágil y llena de clichés, parece recuperar el legado de aquellas desnortadas y muy disfrutables cintas de gangsters, putas y féminas guerreras e individualistas que, allá por los años 70, llenaban las salas de muchos cines en Japón, especialmente si la (anti)heroína protagonista era la gran Meiko Kaji. Mucho hay en este divertimento del tono y las intenciones de, verbigracia, Wandering Ginza Butterfly: chica de armas tomar inmersa en el submundo de la prostitución, una figura del pasado que complica las cosas y el descubrimiento de que, para llegar a lo más alto, es necesario apoyarse en los demás.

'Billy' Tang imprime velocidad a una historia que bascula entre el humor chorra, el drama sensacionalista y la acción frenética y sin coartadas, casi propia de un cartoon, con una pátina visual que en su momento se pretendió moderna, gotas de erotismo y un guión que acaba somatizando en exceso los cambios de tono de la historia, especialmente en un último tercio poco dado a sutilezas. Un fallo menor, dado que el exceso también forma parte del encanto de este tipo de cine, poco nutritivo pero fácil y grato de saborear.

Por supuesto, parte de su atractivo recae en el reparto femenino, con una Chingmy Yau forjada en la pinky violence tardía y una Shu Qi luciendo una deliciosa juventud. Ambas, junto con otras gatitas hongkonesas, se mueven como pez en el agua en una película que busca el carisma y la complicidad a través del trazo grueso y que, en su desenlace, celebra el compañerismo con pasión y sinceridad, desvelando que la grandeza del cine popular radica en saber saciar el hambre de diversión (y evasión) de una mayoría.

Lo dicho: tan simpática como insustancial.

Lo mejor: las actrices, todas.
Lo peor: su dudoso sentido del humor.