Revisitando a América: Interpretações e convergências

APRESENTAÇÃO

Uma obra com discussões específicas sobre a América não é somente um acervo para leitura, mas uma forma de resistência, um registro de uma história pouco escrita, que anseia por ser visibilizada. Assim, é a proposta da obra que recebe o título de Revisitando a América: interpretações e convergências e reúne na singularidade de seus autores a inquietude de seus estudos.

O caminho percorrido pelas abordagens, em diferentes perspectivas de investigação, demonstra a parceria de muitos pesquisadores e pesquisadoras nas discussões em defesa de demandas sociais que representam grandes lutas na América como um todo, em especial na América Latina. Esta união de problematizações contribui para o fortalecimento nas interlocuções científicas e em desdobramentos de novos estudos.

Nesta direção, a obra aqui apresentada, na forma de coletânea, se inclui em um processo mais amplo de reflexão sobre o povo americano, constituindo-se em uma importante produção de um debate em curso sobre direitos sociais, muitas vezes, negados.

A escolha do organizador para alocação de cada capítulo norteou-se por três propostas. A primeira intitulada Pensando a América: México em perspectiva: cultura visual e política apresenta, inicialmente, o capítulo Espacio y tiempo citadinos. Días otoño como enunciación fílmica de Jorge Alberto Rivero Mora, o qual explora o filme Dias de Outono do cineasta Roberto Gavaldón lançado na segunda metade do século XX, em uma análise historiográfica da apropriação simbólica referente ao espaço urbano da Cidade do México. Este capítulo é seguido pelo estudo A luta e a história do povo mexicano retratada nos muros: a particularidade e o reflexo estético da obra de Diego Rivera, dos autores Marcia Helena Domingues Camargo e Saulo Rodrigues de Carvalho, que buscam demonstrar as influências do artista plástico mexicano Diogo Rivera, vindas dos movimentos da arte moderna, e seu envolvimento com o muralismo mexicano, uma arte, segundo os autores, pensada para as massas, retratando o comprometimento com as causas políticas e com a história do seu povo.

A terceira produção, disposta neste item, intitula-se Fotografia latino-americana em perspectiva: a modernidade fotográfica no Brasil e no México, na qual a autora Priscila Miraz objetiva trazer alguns pontos importantes para a discussão sobre a construção da fotografia latino-americana, comparando duas formas da fotografia moderna: a do Brasil e a do México. Nesta perspectiva desafiadora, nos deparamos com o próximo estudo denominado Uma breve discussão sobre a Revolução Mexicana: aproximações e perspectivas do autor Ernando Brito Gonçalves Junior, o qual discute o movimento social revolucionário mexicano, considerado um marco político de luta social que pujou por transformações sociais durante o lapso temporal no início do século XX.

A segunda proposta do livro trata sobre a América e as ditaduras militares, iniciando com o texto Ditadura na América Latina e o processo de politização, de Sabrina Plá Sandini, que intenta a análise dos anos sessenta e setenta na América Latina, um período de ditaduras, que surtiram em desdobramentos como um processo de politização por meio de movimentos de resistência, os quais levaram à reconstrução da sociedade civil. Ainda tratando da ditadura, Bruno José Zeni discorre, no estudo Ditadura Militar brasileira e as estratégias para o controle e fomento do cinema e da cultura, as estratégias dos agentes da ditadura para o fomento e controle sobre o cinema e outros ramos que compunham a cultura, durante o período da Ditadura Militar no Brasil.

Por fim, o autor Adnilson José da Silva propõe a leitura do poético título Águia do norte treinou o condor: tortura e pobreza em um mar de siglas, que aborda as influências e as ingerências dos Estados Unidos da América (EUA) no Brasil e em outros países sul-americanos, atribuídas, pelo autor, a partir da simbologia das aves americanas, águia do norte e condor, na personificação ao treinamento como pretensa educação tanto de quadros militares quanto de trabalhadores brasileiros com propósito da implementação de um projeto imperialista.

A terceira proposta possui como abordagem a Educação na América: conexões e olhares comparados e inicia com dois capítulos dos autores Debora Ribeiro e Alessandro Melo. O primeiro, intitulado Construção do conhecimento e eurocentrismo nas universidades: apontamentos para uma pluriversidade, visa analisar a universidade ocidental dentro do padrão de poder moderno/colonial, a partir do pensamento decolonial latino-americano. Já o segundo, Propostas pedagógicas decoloniais e não eurocêntricas: resistências que aflorescem na América Latina, explora propostas pedagógicas alternativas na América Latina, no contexto dos movimentos sociais zapatista e indígena, podendo ser consideradas decoloniais e não eurocêntricas.

A terceira produção deste terceiro momento denomina-se Aproximações e distanciamentos da educação prisional e suas relações com o trabalho: uma análise entre Uruguai e Brasil, das autoras Vanessa Elisabete Raue Rodrigues e Rita de Cássia da Silva Oliveira, que buscam analisar como se estabelece a educação prisional brasileira e uruguaia junto às relações de trabalho prisional. O ponto de discussão inicia-se pelo fato de que, ambos, são signatários ao Mercado Comum do Sul (Mercosul) e aproximam suas políticas públicas em relação ao tratamento penal. No caminho das políticas públicas, está o próximo capítulo denominado Consenso de Washington e a Educação do Campo: ações político-pedagógicas contraditórias no contexto das escolas do campo, dos autores Gleice Silva Paiva e Ademir Nunes Gonçalves que discutem as ações políticas pedagógicas no contexto das escolas do campo do município de Pitanga no Paraná/PR, buscando relacionar as políticas públicas iniciadas com as interferências de agências reguladoras internacionais, as quais influenciaram diretamente e indiretamente as políticas públicas brasileiras.

O último capítulo, aqui apresentado, intitula-se Formação inicial de professores no Brasil: tensões e possibilidades no ensino da didática, da autora Juliana Mallat, a qual disserta sobre a formação inicial de professores no período de 1990, dando ênfase ao ensino de Didática, com objetivo de analisar seus aspectos legais e teóricos e destacar sua importância neste marco formativo.

Deste modo, o fio condutor dos textos apresentados é a força constante de luta contra as desigualdades de direitos sociais, dentre eles, a educação e a cultura. Um esforço que impulsiona muitos pesquisadores e militantes no enfrentamento e mobilização, com vistas a descortinar momentos históricos, relações sociais, controles, poderes.

É com grande satisfação que provoco a todos e todas à leitura desta obra comprometida com o esforço coletivo, na construção de um mundo mais justo.

Boa leitura!

1. ESPACIO Y TIEMPO CITADINOS. DÍAS OTOÑO COMO ENUNCIACIÓN FÍLMICA

Jorge Alberto Rivero Mora

Introduccion

A través de la película Días de otoño (1962) del director Roberto Gavaldón, en el presente trabajo haré una ponderación historiográfica de la apropiación simbólica que, en torno al espacio urbano citadino, se hace en dicho filme en tanto expresión de patrimonio cultural. Así, además de valorar artísticamente a esta loable película, me interesa examinar a algunos de los espacios emblemáticos de la Ciudad de México que se advierten en la cinta (la estación de Buenavista, el entonces pueblo de Tacubaya, la Colonia del Valle, el Paseo de la Reforma, la Avenida Juárez, así como el Bosque y el lago de Chapultepec) desde el sentido estético de la majestuosidad de la urbe, pero también como un ejercicio hermenéutico en que se muestre cómo la conjunción de distintos recursos retóricos fílmicos, entrelazados por la excelente dirección del connotado cineasta Roberto Gavaldón y las convincentes interpretaciones de sus protagonistas (Pina Pellicer e Ignacio López Tarso), dieron como resultado una de las películas más memorables del cine mexicano de la segunda mitad del siglo XX.

La cinematografía como patrimonio cultural

La cinematografía proporciona al ámbito histórico e historiográfico, múltiples posibilidades de significaciones en relación con el contexto de una particular época histórica. En este sentido, el cine, al ser un medio de comunicación de carácter lúdico y que en general resulta accesible y cercano, se convierte en un útil mecanismo para sujetar a la realidad histórica y construir conocimiento. Asimismo, en los últimos años, la cinematografía se ha convertido en un excelente discurso artístico que incluso ser rescatado como parte del patrimonio cultural de la humanidad, en tanto expresa la historicidad de una sociedad en un tiempo y espacio específicos, lo que deriva que el cine adquiera un valor documental relevante que debe ser preservado y revalorado.¹

De esta manera, desde el amplio espacio tema del patrimonio cultural, existen instituciones de enorme peso internacional como la Unesco y la Unión Europea, así como diversos aparatos jurídicos de diversos países, han distinguido entre patrimonio cinematográfico y patrimonio fílmico. Con el objetivo de reflexionar sobre la conservación del cine como un producto propio del patrimonio cultural, este artículo pretende destacar aquellos aspectos que hacen posible su supervivencia, como la restauración, revaloración y resignificación.

Sucintamente, más allá de los orígenes y variantes que puede ofrecer el concepto de patrimonio cultural, es pertinente mencionar que tanto los diferentes significados como usos sociales que se le han dado a dicho término, existen dos formas de aprehensión a dicha noción que ha derivado en un interesante debate con dos sugerentes posibilidades:

Por un lado, está la posición que durante la gran parte del siglo pasado difundió ampliamente el régimen priísta posrevolucionario en tanto actor dominante del sistema político mexicano, es decir, la construcción una perspectiva utilitaria de patrimonio cultural que subrayaba discursiva y retóricamente que todos los miembros de nuestra nación estaban unidos y homogeneizados y por lo tanto dicha cultura uniforme dotaba de identidad e historia al pueblo mexicano.

Sin embargo, dicha postura – velada o abiertamente – ocultó las diferencias culturales de la sociedad y de un país que se caracteriza por lo o, renegó el conflicto inherente en dicho colectivo amorfo y heterogéneo y además simuló los mecanismos institucionales a través de los cuales las clases hegemónicas y el Estado mismo, proyectaron el patrimonio cultural desde una artificiosa unidad y homogeneidad culturales.

Por otra parte, existe la posición divergente como la que encabezan el historiador Enrique Florescano o antropólogos de la talla del extinto Guillermo Bonfil Batalla o Néstor García Canclini, quienes, a diferencia del discurso estatal, afirmaron con contundencia que el patrimonio cultural no es un producto definido y consolidado, sino una construcción social.²

En que cada época se rescata y seleccionan los bienes que desde diferentes espacios se identifica como patrimonio cultural. Los grupos sociales dominantes realizan la selección bajo criterios excluyentes, en los que el Estado selecciona los bienes de acuerdo con su particular proyecto histórico e intereses. Asimismo, el patrimonio cultural como resultado del choque y la interacción entre distintos intereses sociales y políticos que conforman la nación.³

Sobre el tema, conviene recuperar a García Canclini o a Bonfil Batalla, para ponderar al patrimonio cultural como espacio, no solo de cuestiones materiales o tangibles sino también, de lucha simbólica entre clases, identidades y grupos sociales. Por lo tanto, considero que no existe un patrimonio común, uniforme u homogéneo entre los mexicanos, sino diversos patrimonios culturales, propios de un país caracterizado por diferencias culturales y con profundas desigualdades sociales.

En el caso de la cinematografía, (al igual que la cultura y el patrimonio histórico), puede ser vista como un espacio abierto al diálogo entre grupos sociales y culturales diferentes, con un pasado e historia comunes pero vividas de diferentes maneras. Es decir, contrario al anacrónico discurso estatal, considero que la cultura mexicana es un conglomerado de ideas que dan cabida al sincretismo, al intercambio de experiencias, discursos, expresiones lúdicas y artísticas, tal como ha sido la representación de la ciudad de México en la cinematografía.

La cinematografía: aprehensiones y resignificaciones

El discurso cinematográfico ofrece una representación interesante de la realidad histórica de la época a través de las películas filmadas en ciertos periodos. Es importante puntualizar que el discurso nacionalista que también incidió en el ámbito cultural de la época está vinculado con el afianzamiento del Estado mexicano tras la coyuntura armada de 1910, ya que el nuevo régimen tuvo la necesidad de construirse un porvenir con una identidad de corte nacionalista que, en términos de Louis Althusser, fue ampliamente difundida por los aparatos ideológicos del Estado.

Así, dicha ideología tuvo como objetivo la construcción del estereotipo de lo mexicano, de una identidad nacional apoyada en la edificación de un sistema político centralista que negaba la idea de que México alberga en su interior, distintas dinámicas y problemáticas regionales, todo en pos de una romántica y falaz unidad nacional que pronto se convirtió en un discurso hueco y con fuertes visos de agotamiento.

En este panorama cultural, en el periodo alemanista, las cintas campiranas, que se seguían significando como el espacio utópico que resguardaba los valores morales, las buenas costumbres y el papel crucial de la familia y por consiguiente la esencia del ser mexicano, gradualmente son desplazadas por crudas historias ambientadas en la ciudad, como la sede del pecado (cabareteras, cinturitas, marginados, etcétera).

En este sentido, si bien en la década de los sesenta en la cinematografía mexicana hay un declive marcado de la producción fílmica que acabaron de manera formal con la bonanza de la época de oro, lo cierto es que hubo excelentes películas que si bien no revitalizaron a la otrora época de oro, sí hubo películas de excelente manufactura de cineastas como Luis Alcoriza, Luis Buñuel y Roberto Gavaldón que son dignas de ponderarse, cómo se hará con este último director y su entrañable cinta Días de otoño (1962).

Días de otoño: entre la esperanza y el olvido

Un buen pretexto para revisitar al cine mexicano de la pasada centuria y a sus principales exponentes, es a través del legado del notable y, en mi opinión, poco valorado realizador Roberto Gavaldón (1909-1986), uno de los mejores referentes de nuestra cinematografía, quien desde su talento y sensibilidad artística y de un sólido liderazgo al momento de concebir sus filmes, lo llevó a gestar una prolífica carrera de 48 filmes que incluyen títulos memorables como La otra (1946), La diosa arrodillada (1947), La noche avanza (1951), Macario (1960), La Rosa Blanca (1961), Días de otoño (1962) o El gallo de oro (1964).

Si bien fue un hombre polémico en su faceta política en el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC) y poseía un autoritario estilo de dirigir (lo que le valió el mote de El Ogro), Roberto Gavaldón edificó un notable universo fílmico en el que desfilaron estrellas de la magnitud de Dolores del Río, María Félix, Yolanda Montez, Tongolele, David Silva, Arturo de Córdova, Pedro Armendáriz, Pina Pellicer, Lucha Villa, Piporro e Ignacio López Tarso; notables guionistas que después se consagraron como grandes literatos como José Revueltas, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, o Emilio Carballido; y fotógrafos de manifiesta capacidad, y notable sensibilidad como Gabriel Figueroa, Jack Draper o Alex Phillips.

Por motivos personales y hasta nostálgicos, de todas las cintas de Gavaldón, Días de otoño (1962) me resulta muy entrañable: por su extraordinaria manufactura, original propuesta y, sobre todo, por el rol protagónico de la bella Pina Pellicer (sobrina del recordado poeta Carlos, a su vez integrante de uno de los grupos literarios más importantes Los Contemporáneos), quién en su fugaz carrera cinematográfica engalanó con su superlativa hermosura y con su personalidad melancólica y elegante, a un cine mexicano muy necesitado de figuras de su talento y presencia. Tristemente Pina Pellicer se suicidó dos años después de la filmación de la película Días de otoño, en la plenitud de su carrera y de su vida misma.

El argumento de Días de Otoño se concentra en Luisa (Pina Pellicer), una tímida joven pueblerina que llega a la Ciudad de México para trabajar como repostera en la pastelería del viudo y acaudalado Don Albino (Ignacio López Tarso). Hermética y retraída con sus compañeras de trabajo, de modo intempestivo Luisa les confía que se casará. Pero es engañada y plantada en el altar por su prometido Carlos. Lejos de caer abatida, Luisa construye un mundo idílico y asegura que es feliz con su ficticio esposo.

Sin embargo, a esa mentira inicial Luisa adiciona nuevos pasajes de su matrimonio ideal: finge su embarazo, se asume como madre de un hermoso y travieso niño y finalmente se convierte en la viuda joven que pierde a su esposo en un accidente automovilístico. Sus compañeras de trabajo (sobresale la talentosa Evangelina Elizondo) y Don Albino, si bien generan un vínculo afectuoso con Luisa, encuentran muchas inconsistencias en su comportamiento errático hasta que la farsa de esta última termina por atraparla y es descubierta por Don Albino quien le confiesa su amor, pero lejos de derrumbarse nuevamente Luisa sigue adelante.

La trama es sencilla, pero muy profunda si atendemos las implicaciones psicológicas del personaje protagónico. Una lectura simplista podría orientarse a que la película es una más que apela al género del melodrama, predominante en el cine mexicano del siglo XX, pero considero que la riqueza del filme recae en que Gavaldón construye con credibilidad una película cuya trama de suspenso psicológico, envuelve no solamente a la atrayente protagonista Pina Pellicer, sino a los espectadores que se involucran ampliamente con el derrotero de la historia.

Más allá de los puntos débiles del filme como la musicalización de Raúl Lavista, estridente, desgastante y distractora, considero que Días de Otoño es una de las mejores películas del cine nacional por un cúmulo de virtudes, por ejemplo: la repetición de la fórmula exitosa de Macario (1960), es decir, Gavaldón, se apoyó nuevamente en Emilio Carballido para adaptar un cuento del enigmático escritor B. Traven (Frustration)⁴ y conjuntó de nueva cuenta como figuras estelares a la hermosa y melancólica Pina Pellicer y al siempre convincente Ignacio López Tarso; así como al laureado cinematógrafo Gabriel Figueroa quien lejos de caer en los afanes preciosistas de trabajos anteriores con el Indio Fernández, le otorgó un papel protagónico a la Ciudad de México como personaje (y como escenario) al retratar con maestría la interesante cartografía urbana de los años sesenta en donde Luisa protagoniza su singular historia (la estación de Buenavista, Tacubaya, la Colonia del Valle, el Paseo de la Reforma, la Avenida Juárez, así como el Bosque y el lago de Chapultepec).

Así, en este particular espacio urbano, Luisa habita en una ciudad de México aderezada de la publicidad de la época que recrea la creciente americanización de la vida cotidiana, pero la película nos demuestra que la protagonista en realidad habita en un mundo de fantasía, de locura y de inocencia que le sirve para dar sentido a una vida de mujer ideal que se le escapó de las manos del modo más cobarde. Un poema cimenta la trama de esta perdurable historia de la vida de una mujer que transita entre el amor, la esperanza y el olvido…

Si no podemos amar, viendo que la noche avanza,

celebremos una alianza con ese sueño mentido:

un día acabará el olvido o acabará la esperanza…

De esta manera, la gran dirección de Gavaldón y la extraordinaria actuación de Pina Pellicer (su personalidad y belleza) evitaron que la cinta se convirtiera en un melodrama lacrimoso como uno más de los que predominaron en el cine mexicano de la segunda mitad del siglo XX, sino que supieron erigir una película en la que el espectador se adentra en los resortes psicológicos de la tierna y misteriosa protagonista para entender su extraño proceder y el universo de emociones, sentimiento, decepciones, temores y esperanzas en el que se encuentra anegada: un mundo idílico complejo sí, pero un espacio en el que Luisa entra y sale con facilidad.

En Días de Otoño entonces, la imaginación se vuelve realidad y la realidad se vuelve fantasía y uno como espectador no puede ser indiferente a las tribulaciones de Luisa quien desde su fragilidad demuestra una enorme fortaleza para seguir adelante en su atribulada existencia, y aquí encuentro otro gran mérito de la película y de su director: dejar un final abierto a la imaginación del espectador sin caer en el peligro del sentimentalismo barato.

El cantautor argentino Charly García señala que la locura implica ver más allá y esta premisa se adapta perfecto a la historia de Luisa quien no se conforma con vivir lo que la realidad adversa le dicta, sino en encontrar lucidez a su propia irracionalidad, en una de las películas mejor logradas de nuestra cinematografía que vale ser recuperada y revalorada, especialmente porque Pina Pellicer a pesar de su efímera carrera se inmortalizó como una de las presencias femeninas más perdurables del cine mexicano e incluso internacional.

Espacio y tiempo: Días otoño como enunciación fílmica

Como sabemos, la conceptualización del espacio y del tiempo como una visión del mundo o como una realidad tangible permiten enmarcar los avances y retrocesos del ser humano a través de la historia. Y es que no basta reducir a estas nociones desde términos materiales, sino que hay que problematizar en todas sus posibilidades a dichos conceptos tan abstractos.

Lo anterior, es elocuente en el caso del filme Días de otoño, puesto que si bien la trama se desarrolla en un tiempo y espacio específicos, la problematización de dichas categorías alienta a examinar elementos simbólicos e intangibles que están presentes: por ejemplo la película se realiza en 1962, un año en que el declive del cine industrial mexicano era palpable pero a su vez la trama ubica como escenario a la Ciudad de México como la urbe que representa esperanza y mejores condiciones de vida en un contexto económico de crecimiento sostenido y del milagro mexicano

Pero más allá de lo antes citado, quiero advertir que la noción de espacio no es una entidad concreta y fácil de determinar, por el contrario, es un vocablo muy complejo, sumamente abstracto y en permanente movimiento. Es un proceso inacabado en constante renovación y resignificación como podemos apreciar. Por ejemplo, la película Días de otoño, es una película de continuos desplazamientos espaciales, desde que la provinciana Luisa llega a la capital del país, específicamente a la Estación de ferrocarril de Buenavista, lugar por antonomasia de las personas que arriban a la metrópoli en búsqueda de mejores condiciones vida.

Figura 1. Pina Pellicer en la estación de trenes de Buenavista, Ciudad de México

Fonte: Días de otoño: 1962.

Más adelante, en la trama de la película la joven provinciana, a su manera se adapta a la cotidianidad urbana en su vivienda y en su trabajo y azarosamente, en un autobús atiborrado que transita la vía lateral de Río Becerra cerca del Puente de la Morena en Tacubaya, Luisa pierde su zapato, cual Cenicienta moderna y el conductor que viene detrás lo levanta, la enamora y la engaña.

Figura 2. Antes y después de la vía lateral de Río Becerra cerca del Puente de la Morena en Tacubaya, Ciudad de México. En el lado izquierdo aparece Pina Pellicer en un autobús de la época y del lado derecho se aprecia una escena cotidiana actual

Fonte: Días de otoño: 1962.

En este proceso temporal el espectador recorre con Luisa su adaptación a la urbe en la materialización de su amorío en el Bosque y Lago de Chapultepec; comparte la desazón y desconsuelo de Luisa cuando ilusionada sale vestida de novia de la humilde vecindad que habita en la Avenida Jalisco Núm. 258 de Tacubaya y regresa devastada al mismo lugar al ser plantada con su traje de novia en la Iglesia de la Santísima Trinidad de dicha demarcación.

Figura 3. Pina Pellicer en el Bosque de Chapultepec, Ciudad de México

Fonte: Días de otoño: 1962.

Figura 4. El director Roberto Gavaldón da indicaciones a Pina Pellicer (vecindad ubicada en la Avenida Jalisco Núm. 258 de Tacubaya)

Fonte: Días de otoño: 1962.

Así por ejemplo, esta categoría, más allá de su carácter de coordenada en el análisis de la realidad, implica también un referente que encierra todo un ancho mundo de subjetividades en su interior como se observa en las reflexiones en torno a la relación tiempo-espacio en la reconfiguración del ámbito urbano material, que hiciera el teórico francés Michel de Certeau.⁵

Precisamente en este cúmulo de aprehensiones y resignificaciones del tiempo y espacio que se observan en la película, las subjetividades inherentes a estas categorías se aprecian en los nuevos desplazamientos que se dan en la película para entender el perfil psicológico de la protagonista Luisa al inventar y reiventarse una vida diferente a la que realmente vive. Así, en su recorrido de la realidad a la ficción y viceversa materializadas en su propia vida, el espectador recorre con Luisa espacios emblemáticos de la Ciudad de México (Una modesta vivienda, precisamente ubicada como un cuarto de azotea en donde está ubicada la sede del diario El Universal, en plena Avenida Reforma, con luces de neón que guiñan sin cesar para anunciar la vida nocturna).

Figura 5. Pina Pellicer en la azotea del periódico El Universal, ubicado en el Paseo de la Reforma, Ciudad de México

Fonte: Días de otoño: 1962.

En su interesante texto La invención de lo cotidiano. Michel de Certeau planteó un acercamiento al espacio que desde las prácticas de apropiación y narración del entorno urbano. En este escenario, el texto De Certeau, invita a reflexionar – en términos cualitativos – a la ciudad como un fragmento de espacialidad en que se construyen y reconfiguran prácticas de apropiación, pero también de narración del entorno urbano con una pluralidad de sentidos que, en opinión de De Certeau, necesariamente apuntan a direcciones y temporalidades en el momento mismo de la emisión del mensaje que proyecta un discurso de tipo citadino (monumento, edificio, mapa) puede ser interpretado y resignificado de diferentes maneras, porque estas imágenes citadinas no son estáticas, son oscilantes, se mueven y en cada movimiento se define un nuevo sentido.

En otras palabras, Michel de Certeau, vincula el quehacer cotidiano con los espacios y la temporalidad (fragmentada, imaginada u objetivada) que resulta determinante, puesto que, en la ciudad, sus elementos urbanos se convierten en referentes de una época precisa, de un espacio material tangible, con actores específicos que interaccionan entre sí y su entorno, ante la imagen de una ciudad, no como un relato único sino leído de diferentes modos. Lo cito:

Todo relato es un relato de viaje, una práctica del espacio. Por esta razón, tiene importancia para las prácticas cotidianas; forma parte de éstas, desde el abecedario de la indicación espacial (…) Estas aventuras narradas, que de una sola vez producen geografías de acciones y derivan hacia los lugares comunes de un orden, no constituyen solamente un suplemento de las enunciaciones peatonales y las retóricas caminantes. No se limitan a desplazarlas y trasladarlas al campo del lenguaje. En realidad, organizan los andares. Hacen el viaje, antes o al mismo tiempo que los pies lo ejecutan.⁶

Para De Certeau entonces, un lugar es la acción de los sujetos. Verbigracia si caminamos por una calle, una avenida, un puente peatonal, o nos metemos a una sala de cine de teatro; estos espacios se convierten en nuestra área que nos apropiamos, y éstos dotan de sentido e identidad individual y colectiva a quien los toma. Lo mismo ocurre para los receptores y espectadores que conocen y viven y se apropian de los mismos espacios por los que transcurre la vida y vicisitudes de Luisa. Se da una apropiación material pero también una interacción simbólica espacial muy fuerte entre el espectador con lo que ve en la pantalla.

Por lo antes citado, el concepto de ciudad de De Certeau se ubica en dos vertientes: la objetiva como imagen de la modernidad, en tanto espacio organizado administrado en términos racionales, y la ciudad como lugar de transformaciones y apropiaciones, es decir de interacciones, de redes de experiencias compartidas o confrontadas, en síntesis, de narraciones que dan sentido, pero que también adiciona sentidos. Estas resignificaciones de lo urbano material, de la ciudad como relato, de este Arte del hacer, en términos de De Certeau, proyectan distintas miradas, diferentes representaciones.

Lo anterior es un tema muy interesante si lo vinculamos a la película Días de otoño, la ciudad de México en 1962, año de la filmación de la cinta tiene varios parámetros de una imagen de modernidad citadina; de la ciudad de México como lugar en que se materializan las aspiraciones; de la Revolución mexicana hecha gobierno con el estilo presidencial de Adolfo López Mateos; de tiendas comerciales de autoservicio como espacios de consumo desde los esquemas capitalistas; de la americanización de los hábitos y las conductas de la sociedad (como el Santa Claus y la celebración navideña desde nuevos esquemas).

Pero aquí lo rescatable es que aunado a