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Universidade Estadual Paulista UNESP Jlio Mesquita Filho Instituto de Artes Programa de Ps Graduao em Artes Mestrado

Pio de Sousa Santana

Territrio contemporneo em jogo: uma proposta ldica para o ensino da arte

Dissertao submetida UNESP como requisito parcial exigido pelo Programa de Ps-Graduao em Artes, rea de

concentrao em Artes Visuais, linha de pesquisa Ensino e Aprendizagem da Arte, sob a orientao da profa. Dra. Rejane Galvo Coutinho, para a obteno do ttulo de Mestre em Artes.

Orientadora: Prof Dr Rejane Galvo Coutinho.

So Paulo 2009

Ficha catalogrfica preparada pelo Servio de Biblioteca e Documentao do Instituto de Artes da UNESP
Santana, Pio de Sousa. Territrio contemporneo em jogo: uma proposta ldica para o ensino da arte / Pio de Sousa Santana. So Paulo, 2010. 274 f. Dissertao (Mestrado em Artes Visuais) Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes, 2009. Orientadora: Prof. Dr. Rejane Galvo Coutinho. 1. Arte na educao. 2. Ldico. I. Coutinho, Rejane Galvo. II. Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes. III. Ttulo. CDD 707

S232t

Aos meus pais, esposa, filhas, irmos e alunos.

Agradecimentos:

minha orientadora, Profa. Dra. Rejane Galvo Coutinho, por ter acreditado em meu potencial; pelos ensinamentos; pacincia; amizade e todo apoio dado durante o mestrado.

Aos Professores Doutores: Mirian Celeste Ferreira Dias Martins e Milton Terumitsu Sogabe, por participarem de minha Banca de Qualificao, trazendo contribuies valiosas. Duplamente profa. Mirian Celeste, pelas parcerias de sempre.

profa. Dra. Maria Christina de Souza Rizzi, pelo aprendizado. Aos Professores Doutores: Luiza Helena da Silva Christov, Joo Cardoso de Palma Filho, Pelpidas Cypriano de Oliveira, e Clice de Toledo S. Mazzilli, pelo aprendizado em suas disciplinas e Workshop.

profa. Ivone Borelli pela reviso atenciosa.

Ao Grupo Mediao Arte/Cultura/Pblico, pelas dicas e incentivo constantes. A meus alunos participantes, desta pesquisa.

Escola Estadual Tarcsio lvaes Lobo, Universidade Cruzeiro do Sul (UNICSUL) e Universidade Santa Ceclia (UNISANTA), que possibilitaram esta experincia.

amiga Solange Utuari, pela fora e oportunidade na UNICSUL. Aos coordenadores: Claudemir Nunes Ferreira (UNICSUL) e Ldice Romano de Moura (UNISANTA), pela oportunidade.

s professoras e colegas da Escola Estadual Tarcsio lvares Lobo (EETAL): Ceclia, Dina, Elizete, Eula, Sandra, Moacir, Rogrio, Ana Lcia, Ana Vera e Vanessa, pelas contribuies e parcerias.

minha famlia pela ajuda de sempre, aos amigos pela compreenso de minhas ausncias nos eventos sociais.

Por fim, a todos aqueles que, de alguma maneira, tornaram possvel este trabalho.

Se os homens so seres do quefazer exatamente porque ao e reflexo.

Paulo Freire1

Pedagogia do Oprimido, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 2005, p. 141.

Sumrio
Lista de imagens.................................................................................. ................................... 7 Lista de anexos..................................................................................................................... . 14 Resumo................................................................................................................................. . 15 Abstract................................................................................................................................. . 16 Introduo.............................................................................................................................. 17

Capitulo 1 Minha relao com a arte ................................................................................................. 21 Do sonho de artista Arte/Educao........................................................................ 22 Capitulo 2 O Ensino de Arte no Brasil ............................................................................................... 32 Passado e presente revelado na sala de aula........................................................... 33 Proposta Triangular: interpretaes e prticas ........................................................ 55 O Ensino Intercultural da arte .................................................................................... 73 Capitulo 3 Jogo como recurso didtico .............................................................................................. 83 A experincia com o ldico na sala de aula ............................................................. 84 Territrio contemporneo em jogo: uma proposta ldica para o ensino da arte... 90 A Arte contempornea e suas complexas linguagens presentes no jogo ........... 101 A curadoria educativa .............................................................................................. 113 Capitulo 4 A experincia com o jogo nas instituies de ensino ...................................................... 146 Na Escola Estadual Tarcsio lvares Lobo ............................................................. 147 Na Universidade Cruzeiro do Sul (UNICSUL).......................................................... 175 Na Universidade Santa Ceclia (UNISANTA) ........................................................... 189 A experincia do autor com o leitor ........................................................................ 195 Consideraes finais............................................................................................................ 200 Referncias........................................................................................................................ .. 202 Anexos................................................................................................................................. 207 1. Imagens representativas dos movimentos modernistas e Ficha de registro... 208 2. Imagens cones do jogo ....................................................................................... 217 3. Dados desenhados ............................................................................................... 233 4. CD-ROM com imagens de todas as linguagens de referncia do jogo, itens dos anexos 1, 2 e dados desenhados para impresso, recorte e montagem ............. 274

Lista de imagens

Imagem 1 osgemeos, Sem ttulo, 2008 ................................................................................ 21 Imagem 2 Folder do Jogo Matria & Ao .......................................................................... 27 Imagem 3 Arthur Barrio, Livro de carne. 1978/79 ................................................................ 32 Imagem 4 Vick Muniz, Icarus, after Titian ........................................................................... 37 Imagem 5 Nazareth Pacheco, vestido de giletes ................................................................ 56 Imagem 6 Regina Silveira, Alfinete ..................................................................................... 56 Imagem 7 Rosana Paulino, Prottipo para Bastidores ........................................................ 56 Imagem 8 e 9 Sandra Cinto, Sem ttulo ...................................................................... 57 e 60 Imagem 10 Lombada na rua ............................................................................................... 61 Imagem 11 Desenho em processo ..................................................................................... 61 Imagem 12 Unidas para sempre ......................................................................................... 61 Imagem 13 Tatuagem ......................................................................................................... 61 Imagem 14 Regina Silveira, Alfinete ................................................................................... 63 Imagem 15 Sombra do bode ............................................................................................... 64 Imagem 16 Sombra da tampa de caneta ............................................................................ 64 Imagem 17 Sombra do bon da hora ............................................................................... 64 Imagem 18 Nazareth Pacheco, vestido de giletes ............................................................... 66 Imagem 19 e 20 Paz, amor e moda .................................................................................. 66 Imagem 21 Colar para quatro pescoos ............................................................................ 66 Imagem 22 a 26 Colares individuais .................................................................................. 67 Imagem 27 Rosana Paulino, Prottipo para Bastidores ..................................................... 68 Imagem 28 Costurando com l, no TNT ............................................................................ 68 Imagem 29 Boca fechada no entra mosca ........................................................................ 69 Imagem 30 Calem a boca e fechem os olhos ..................................................................... 69 Imagens 31 a 37 Detalhes das imagens dos rostos costurados .......................................... 69

Imagem 38 Costurando com l no TNT subgrupo .............................................................. 69 Imagens 39 a 42 A pipa que no voa .................................................................................. 70 Imagem 43 Alunos recepcionados por educador do CCBB ................................................. 75 Imagem 44 Alunos apreciando obra na exposio no CCBB .............................................. 75 Imagem 45 Alunos observam obra de Mrcia Xavier no CCBB .......................................... 75 Imagem 46 Parada para observao de arquitetura da instituio ....................................... 75 Imagem 47 Anna Maria Maiolino, Por um Fio ..................................................................... 76 Imagem 48 Projeo de Por um Fio .................................................................................... 78 Imagem 49 A fita de papel ................................................................................................. 78 Imagem 50 Organizando painel no cho ............................................................................. 78 Imagem 51 Abrao final ...................................................................................................... 78 Imagem 52 e 53 Pio Santana, Pausa, 2009, Performance .................................................. 81 Imagem 54 Nlson Leirner. Srie Veneza Xadrez, 1999 .................................................. 83 Imagem 55 a 57 Jogo da abstrao .................................................................................... 87 Imagem 58 Primeira verso do jogo ................................................................................... 92 Imagem 59 Verso atual do jogo com os 8 dados ............................................................... 94 Imagem 60 Dado polgono das linguagens ......................................................................... 95 Imagem 61 Dado dos suportes ........................................................................................... 95 Imagem 62 Dado dos temas. .............................................................................................. 96 Imagem 63 Dados dos materiais ......................................................................................... 98 Imagem 64 Vik Muniz, Aftermath (Emerson), 1998 ........................................................... 115 Imagem 65 Vik Muniz, Medusa Marinara, 1999 ................................................................ 116 Imagem 66 Vik Muniz, Dupla Mona Lisa after Warhol, 1999 ............................................. 116 Imagem 67 Rochelle Costi Escolha Made In China, 2005 .............................................. 116 Imagem 68 Spencer Tunick .............................................................................................. 116 Imagem 69 Thomaz Farkas, Braslia, 1960 ....................................................................... 116 Imagem 70 Ezequiel, 13 anos, Fotografia Pinhole,,Francisco Morato/SP, 2003 ............... 116 Imagem 71 Sebastio Salgado, Serra Pelada, Brasil, 1986 .............................................. 116 Imagem 72 Marcel Duchamp, Fonte Urinol de Porcelana Branca, 1917 ........................... 117 Imagem 73 Marcel Duchamp Roda de bicicleta, 1913 ...................................................... 118 Imagem 74 Marcel Duchamp, P. Madeira e ferro galvanizado, 121,3 cm. 1915 ............ 118

Imagem 75 Marcel Duchamp, Porta-garrafas, 66 cm de altura,1964 ............................... 118 Imagem 76 Joseph Kosuth, Uma e trs cadeiras,1965 ...................................................... 118 Imagem 77 Eduardo Kac, Alba, o coelho fluorescente ...................................................... 118 Imagem 78 Cildo Meireles, projeto coca-cola, 1971 .......................................................... 118 Imagem 79 Chico Amaral, Sem ttulo, srie jogos dos 7 erros, 2000 ............................... 118 Imagem 80 Marcelo Nitsche, Bolha Vermelha, 1968 ......................................................... 119 Imagem 81 Marcelo Nitsche, Garatuja, 1978 .................................................................... 120 Imagem 82 Sergio Romagnolo, Fusca de ponta cabea, 2003 ......................................... 120 Imagem 83 Iole de Freitas, Colunas, 1994 ....................................................................... 120 Imagem 84 Edgard de Souza, Sem ttulo, 1997 ................................................................ 120 Imagem 85 Edgard de Souza, Sem ttulo, 1989 ................................................................ 120 Imagem 86 Efrain Almeida, Aqueles Dois, 1996 ................................................................ 120 Imagem 87 Edgard de Souza, Sem ttulo, 1990 ................................................................ 120 Imagem 88 Nelson Leirner,Porco empalhado, 1966 ......................................................... 120 Imagem 89 Edgard de Souza, Sem Ttulo, 1989 ............................................................... 121 Imagem 90 Nuno Ramos, Sem ttulo, 1994 ....................................................................... 122 Imagem 91 Carmela Gross, Facas brancas, 1994 ........................................................... 122 Imagem 92 Carlos Fajardo, Sem ttulo, 1991 ................................................................... 122 Imagem 93 Edgard de Souza, Sem ttulo, 1989 ................................................................ 122 Imagem 94 Edgard de Souza, Sem ttulo, 1990 ................................................................ 122 Imagem 95 Nelson Leirner, Porco empalhado, 1966 ........................................................ 122 Imagem 96 Efrain Almeida,Beija flor, 1996 ....................................................................... 122 Imagem 97 Flvio de Carvalho, em Experincia n 3 ........................................................ 123 Imagem 98 a 101 Marco Paulo Rolla, Canibal, 2004 ........................................................ 124 Imagem 102 a 105 Marco Paulo Rolla, O Banquete, 2003 ............................................... 125 Imagem 106 a 111 Mrcia X, Pancake, 2004 .................................................................... 125 Imagem 112 Letcia Parente, Marca Registrada, 1974 ...................................................... 126 Imagem 113 Lia Chaia, Desenho-corpo, vdeo, 20 min., 2002 .......................................... 126 Imagem 114 Regina Silveira, Transit, 2001 ....................................................................... 127 Imagem 115 Regina Silveira, Tropel, 1998 ..................................................................... 128 Imagem 116 Guto Lacaz, Periscpio ................................................................................ 128 Imagem 117 Rubens Mano, Detetor de Ausncias,1994 ................................................. 128 Imagem 118 Jos Resende, Radial Leste, So Paulo ...................................................... 128 Imagem 119 Ricardo Basbaum, Sem ttulo, 1985 ............................................................ 128 Imagem 120 Regina Silveira, Super Heri, 1997 .............................................................. 128

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Imagem 121 Gordon Matta-Clark Conical Intersect (detail) 1975 ...................................... 128 Imagem 122 Gordon Matta-Clark Splitting (detail),1974 .................................................... 128 Imagem 123 Nuno Ramos, Mataco, 1996 ....................................................................... 129 Imagem 124 Nuno Ramos Morte das casas, 2004 ......................................................... 130 Imagem 125 Maria Bonomi, Epopia Paulista, 2005 ........................................................ 130 Imagem 126 Regina Silveira, Intro (re: fresh window, 1997) ............................................. 130 Imagem 127 Rachel Whiteread. Monumento do Holocausto, 2000 ................................... 130 Imagem 128 Cildo Meireles, Desvio para o vermelho, 1967-84 ........................................ 131 Imagem 129 Cildo Meireles, Bruxa, 1991 ......................................................................... 132 Imagem 130 Nelson Leirner, O grande Combate, 1985 .................................................... 132 Imagem 131 Tunga, Amigo Mago, 1996 .......................................................................... 132 Imagem 132 Artur Barrio, Uma Extenso no tempo, 1995 ............................................... 132 Imagem 133 Lia Menna Barreto, Sem Ttulo, 1993 .......................................................... 132 Imagem 134 Hlio Oiticica, Tropiclia, 1967 ..................................................................... 132 Imagem 135 Jos Leonilson Bezerra Dias, Rios de Palavras, 1987 ............................... 133 Imagem 136 Leonilson, A Consequncia do Sonho, 1987 ................................................ 134 Imagem 137 Adriana Varejo, cone, 1987 ....................................................................... 134 Imagem 138 Beatriz Milhazes, Menino Pescando, 1997 ................................................... 134 Imagem 139 Nuno Ramos, Sem Ttulo, 1988 .................................................................. 134 Imagem 140 Alex Flemming, Georgien, 2001 .................................................................. 134 Imagem 141 Osgemeos, Grafite na parede no centro da cidade de So Paulo ................ 134 Imagem 142 Edith Derdyk, Desenho, 1997 ...................................................................... 135 Imagem 143 Edith Derdyk, ngulos, 2004 ........................................................................ 136 Imagem 144 Lasar Segall, Velho ex escravo, 1925 ......................................................... 136 Imagem 145 Marcelo Grassmann, Sem Ttulo, 1946 ....................................................... 136 Imagem 146 Cndido Portinari, A Banda, 1941 ............................................................... 136 Imagem 147 Carmela Gross, Hotel, 2002 ......................................................................... 137 Imagem 148 Carmela Gross, Eu sou Dolores ................................................................. 138 Imagem 149 Alex Flemming, So Paulo, 1998 ................................................................ 138 Imagem 150 Jenny Holzer, Proteja-me do que eu quero, 1988 ......................................... 138 Imagem 151 Bruce Neuman, Mystic, 1967 ....................................................................... 138 Imagem 152 Abraham Palatnik, Sem Ttulo, 1986 ............................................................ 139 Imagem 153 Abraham Palatnik, Aparelho cinecromtico, 1958 ........................................ 140 Imagem 154 Waldemar Cordeiro, O Beijo, 1967 ............................................................... 140 Imagem 155 Lucas Bambozzi e Carlos Freitas, Instalao ............................................... 140 Imagem 156 Otvio Donasci, Videocriaturas .................................................................... 140

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Imagem 157 Arthur Bispo do Rosrio, Abajour, sem data .............................................. 141 Imagem 158 Arthur Bispo do Rosrio, Confetes, madeira e garrafas plsticas ................ 142 Imagem 159 Farnese de Andrade, Tudo continua sempre, 1974 ..................................... 142 Imagem 160 Leda Catunda, Camisetas, 1989 ................................................................. 142 Imagem 161 Rubens Gerchman, O Rei do Mau Gosto, 1966 .......................................... 142 Imagem 162 Antnio Henrique Amaral, Jovem, 1962 ....................................................... 143 Imagem 163 Lasar Segall, Dor, 1909 ............................................................................... 144 Imagem 164 Lvio Abramo, Mulata, 1954 ......................................................................... 144 Imagem 165 Antonio Henrique Amaral, A mesma lngua, 1967 ........................................ 144 Imagem 166 Oswaldo Goeldi, Pescadores, 1955 ............................................................. 144 Imagem 167 Oswaldo Goeldi, Auto-retrato ...................................................................... 144 Imagem 168 Dados do jogo .............................................................................................. 146 Imagem 169 e170 Alunos jogam e observam os dados ................................................... 149 Imagem 171 e 172 Alunos observam o caderno e preenchem a ficha de registro ............. 149 Imagem 173 Alunos escolhem nos dados, o trabalho que desejam produzir .................... 150 Imagem 174 e 175 Nossa moda, 2007, site especific, areia, pedras e papel .................... 151 Imagem 176 Homem moderno, 2007, Assemblage, ........................................................ 154 Imagem 177 Tnel, 2007, Instalao, pedras, papel e lpis .............................................. 156 Imagem 178 a 180 Alunos dentro de nibus ..................................................................... 159 Imagem 181 Alunos chegam ao Instituto Cultural Ita ...................................................... 159 Imagem 182 Alunos no Setor educativo do Centro Cultural Banco do Brasil .................... 160 Imagem 183 e 184 Interveno Urbana, Sem ttulo, 2007 ................................................ 161 Imagem 185 a 188 Assemblage, Nossa vida, 2007 .......................................................... 163 Imagem 189 e 190 Instalao, Ilha urbana, 2007 ............................................................. 166 Imagem 191 e 192 Performance, Perda de Identidade, 2007 ........................................... 168 Imagem 193 a 195 Obra Texto, Viva a natureza, 2007 ..................................................... 170 Imagem 196 a 198 Instalao, Paisagem, 2007 ............................................................... 171 Imagem 199 e 200 Instalao, Homem, 2007 ................................................................... 173 Imagem 201 a 204 Performance, Lazer, Televiso, conhecimento? 2008 ........................ 177 Imagem 205 a 208 Fotografia, Cdigos (nmeros), 2008 ................................................. 178 Imagem 209 a 211 Instalao, Oh! Its the sexy red! 2008 ................................................ 180 Imagem 212 a 214 Interveno urbana, Observando a metrpole, 2008 .......................... 181 Imagem 215 a 217 Happening, Ser diferente no McDonalds, 2008 .................................. 183 Imagem 218 Interveno, Aula em construo, 2008 ....................................................... 185 Imagem 219 a 224 Esculturas, Consumismo, 2008 .......................................................... 187 Imagem 225 e 226 Instalao, Uma pedra em meu caminho, 2008 .................................. 190

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Imagem 227 Arte tecnolgica, Envelhecer, 2008 .............................................................. 191 Imagem 228 Performance, Deu branco, 2008 ................................................................ 193 Imagem 229 Jacques-Louis David, A Morte de Marat, 1793 ............................................. 208 Imagem 230 Claude Monet, Impresso nascer do sol, 1872 ............................................. 209 Imagem 231 Edvard Munch, O Grito, 1893 ....................................................................... 210 Imagem 232 Henri Matisse, A Dana, 1910 ...................................................................... 211 Imagem 233 Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, 1907 ........................................ 212 Imagem 234 Salvador Dali, Criana geopoltica observa o nascimento do novo homem, 1943 . 213 Imagem 235 Andy Warhol, Marilyn Monroe, laranja, dcada de 1960 ............................... 214 Imagens 236 e 237 - Ficha de registro .................................................................... 215 e 216 Imagem 238, Vik Muniz, Aftermath (Emerson), 1998 ........................................................ 217 Imagem 239 Marcel Duchamp, Fonte Urinol de Porcelana Branca, 1917 ......................... 218 Imagem 240 Marcelo Nitsche, Bolha Vermelha, 1968 ....................................................... 219 Imagem 241 Edgard de Souza, Sem Ttulo, 1989 ............................................................. 220 Imagem 242 Flvio de Carvalho, em Experincia n 3, 1956 ............................................ 221 Imagem 243 Marco Paulo Rolla, Canibal, 2004 ................................................................ 222 Imagem 244 Letcia Parente, Marca Registrada, 1974 ..................................................... 223 Imagem 245 Regina Silveira, Transit, 2001 ....................................................................... 224 Imagem 246 Nuno Ramos, Mataco, 1996 ....................................................................... 225 Imagem 247 Cildo Meireles, Desvio para o vermelho, 1967-84 ........................................ 226 Imagem 248 Jos Leonilson Bezerra Dias, Rios de Palavras, 1987 ............................... 227 Imagem 249 Edith Derdyk, Desenho, 1997 ....................................................................... 228 Imagem 250 Carmela Gross, Hotel, 2002 ......................................................................... 229 Imagem 251 Abraham Palatnik, Sem Ttulo, 1986 ............................................................ 230 Imagem 252 Arthur Bispo do Rosrio, Abajour, sem data .............................................. 231 Imagem 253 Antonio Henrique Amaral, Jovem, 1962 ....................................................... 232 Imagem 254 Dado das linguagens para imprimir, recortar e montar - grupo 1 .................. 234 Imagem 255 Dado das linguagens para imprimir, recortar e montar - grupo 2 .................. 235 Imagem 256 Dado das linguagens para imprimir, recortar e montar - grupo 3 .................. 236 Imagem 257 Dado das linguagens para imprimir, recortar e montar - grupo 4 .................. 237 Imagem 258 Dado das linguagens para imprimir, recortar e montar - grupo 5 .................. 238 Imagem 259 Dado das linguagens para imprimir, recortar e montar - grupo 6 .................. 239 Imagem 260 Dado das linguagens para imprimir, recortar e montar - grupo 7 .................. 240 Imagem 261 Dado das linguagens para imprimir, recortar e montar - grupo 8 .................. 241 Imagem 262 Dado dos materiais para imprimir, recortar e montar - grupo 1 ..................... 242 Imagem 263 Dado dos materiais para imprimir, recortar e montar - grupo 1 ..................... 243

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Imagem 264 Dado dos materiais para imprimir, recortar e montar - grupo 1 ..................... 244 Imagem 265 Dado dos materiais para imprimir, recortar e montar - grupo 2 ..................... 245 Imagem 266 Dado dos materiais para imprimir, recortar e montar - grupo 2 ..................... 246 Imagem 267 Dado dos materiais para imprimir, recortar e montar - grupo 2 ..................... 247 Imagem 268 Dado dos materiais para imprimir, recortar e montar - grupo 3 ..................... 248 Imagem 269 Dado dos materiais para imprimir, recortar e montar - grupo 3 ..................... 249 Imagem 270 Dado dos materiais para imprimir, recortar e montar - grupo 3 ..................... 250 Imagem 271 Dado dos materiais para imprimir, recortar e montar - grupo 4 ..................... 251 Imagem 272 Dado dos materiais para imprimir, recortar e montar - grupo 4 ..................... 252 Imagem 273 Dado dos materiais para imprimir, recortar e montar - grupo 4 ..................... 253 Imagem 274 Dado dos materiais para imprimir, recortar e montar - grupo 5 ..................... 254 Imagem 275 Dado dos materiais para imprimir, recortar e montar - grupo 5 ..................... 255 Imagem 276 Dado dos materiais para imprimir, recortar e montar - grupo 5 ..................... 256 Imagem 277 Dado dos materiais para imprimir, recortar e montar - grupo 6 ..................... 257 Imagem 278 Dado dos materiais para imprimir, recortar e montar - grupo 6 ..................... 258 Imagem 279 Dado dos materiais para imprimir, recortar e montar - grupo 6 ..................... 259 Imagem 280 Dado dos materiais para imprimir, recortar e montar - grupo 7 ..................... 260 Imagem 281 Dado dos materiais para imprimir, recortar e montar - grupo 7 ..................... 261 Imagem 282 Dado dos materiais para imprimir, recortar e montar - grupo 7 ..................... 262 Imagem 283 Dado dos materiais para imprimir, recortar e montar - grupo 8 ..................... 263 Imagem 284 Dado dos materiais para imprimir, recortar e montar - grupo 8 ..................... 264 Imagem 285 Dado dos materiais para imprimir, recortar e montar - grupo 8 ..................... 265 Imagem 286 Dados dos temas e suportes para imprimir, recortar e montar-grupo 1 ........ 266 Imagem 287 Dados dos temas e suportes para imprimir, recortar e montar-grupo 2 ........ 267 Imagem 288 Dados dos temas e suportes para imprimir, recortar e montar-grupo 3 ........ 268 Imagem 289 Dados dos temas e suportes para imprimir, recortar e montar-grupo 4 ........ 269 Imagem 290 Dados dos temas e suportes para imprimir, recortar e montar-grupo 5 ........ 270 Imagem 291 Dados dos temas e suportes para imprimir, recortar e montar-grupo 6 ........ 271 Imagem 292 Dados dos temas e suportes para imprimir, recortar e montar-grupo 7 ........ 272 Imagem 293 Dados dos temas e suportes para imprimir, recortar e montar-grupo 8 ........ 273

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Lista de anexos

ANEXO 1 - Imagens representativas dos movimentos

Neoclassicismo, Impressionismo, Expressionismo, Fovismo, Cubismo, Surrealismo e Pop Art ................................................................................................................... 208 a 214 Ficha de registro ..................................................................................................... 215 e 216

ANEXO 2 - Imagens cones do jogo

Fotografia ......................................................................................................................... 217 Ready-made ..................................................................................................................... 218 Escultura ........................................................................................................................... 219 Objeto ............................................................................................................................... 220 Happening ........................................................................................................................ 221 Performance ..................................................................................................................... 222 Body-art ............................................................................................................................ 223 Interveno urbana ........................................................................................................... 224 Site especific ..................................................................................................................... 225 Instalao .......................................................................................................................... 226 Pintura .............................................................................................................................. 227 Desenho .......................................................................................................................... 228 Texto ................................................................................................................................ 229 Arte tecnolgica ............................................................................................................... 230 Assemblage ..................................................................................................................... 231 Gravura ............................................................................................................................. 232

ANEXO 3 - Dados desenhados

Dado das linguagens para grupos de 1 a 8 ............................................................. 234 a 241 Dado dos materiais para grupos de 1 a 8 ............................................................... 242 a 265 Dados dos suportes e dos temas para grupos de 1 a 8 ........................................... 266 a 273

ANEXO 4 CD-ROM Com imagens dos movimentos: neoclssico e modernistas, Ficha de Registro; imagens cones; de todas as linguagens e artistas de referncia do jogo e dados desenhados para impresso recorte e montagem ......................................................................................... 274

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Resumo

Com base no percurso e experincia como professor e pesquisador de Arte, a presente pesquisa trouxe uma reflexo sobre esta prtica, procurando compreender as circunstncias e contextos que me levaram a trabalhar de forma ldica e criar, fundamentado na Proposta Triangular de ensino da arte, TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO DA ARTE, objeto/jogo propositor de situaes de mediao que busca incitar a construo de conhecimento sobre arte, sobretudo, a arte contempornea em situaes de educao. O trabalho apresenta a formatao do jogo, sua descrio, e alguns relatos de experincias com o mesmo, onde se avalia os resultados desenvolvidos nas seguintes instituies de ensino: Escola Estadual Tarcisio lvares Lobo, com o Ensino Fundamental, Ensino Mdio e Educao para Jovens e Adultos; Universidade Cruzeiro do Sul (UNICSUL) com o curso de Licenciatura em Educao Artstica e na Universidade Santa Ceclia (UNISANTA), no curso de Ps-Graduao/especializao em Artes Visuais. Pretende-se revelar como TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA
PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO DA ARTE

pode ser instrumento mediador de conhecimento,

com potencial no processo do Ensino da Arte.

Palavras-chave: Territrio Contemporneo; ldico; jogo; Arte Contempornea; Ensino de arte.

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Abstract

Based on my experience and life path as a teacher and Art researcher, this research brings upon a reflection over this practice, trying to comprehend the circunstances and contexts that lead me to work in a ludic way and create, based on the Triangle Proposal of art teaching, the comtemporary territory in a game: a ludic proposal to art teaching, object/game proposer of mediation situations which tries to incite the knowledge consturction about art, mainly, comtemporary art in education situations. The essay presents the game format, its description, and some reports of experiences with it, where the results developed in the following teaching institutions are evaluated : Public School Tarcsio lvares Lobo, with Elementary School, High School, and Education for Adults and Youngsters, Universidade Cruzeiro do Sul (UNICSUL) with a teacher's credential course in Art Education and in the Santa Ceclia University (UNISANTA), in the graduation (Specialization) course in Visual Arts. It is intended to reveal how the contemporary territory in a game: a ludic proposal for the Art teaching might be a mediating instrument of knowledge, with potential in the process of Art teaching.

Keywords: Contemporary Territory; ludic; game; Contemporary Art; Art teaching.

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Introduo

Amor primeira vista por Arte/Educao foi o que senti, em 1999, ao pisar, pela primeira vez, em uma sala de aula. Daquela poca at chegar a esta pesquisa, foi uma trajetria repleta de desafios e muito aprendizado para minha vida acadmica e pessoal. Desde criana, tenho interesse por arte mas, naquele ano de 1999, reinventei-me para ser o que sou hoje: arte-educador. Antes disso, em 1997, resolvi desligar-me de um emprego na rea financeira onde atuei, por 19 anos. Meu desejo na vida foi sempre e s trabalhar no campo da arte. De modo que, aps um perodo atuando como artista, foi na Educao que encontrei espao, para construir um trabalho que me faz sentido. O contato com a sala de aula, imediatamente, colocou-me diante da

responsabilidade e, sobretudo, da necessidade de obter mais conhecimentos sobre arte. O interesse j era grande, porm ficou evidente que a profisso de professor exige sempre uma postura de eterno pesquisador. Neste sentido, Rejane Coutinho cita:

Para o arte-educador fundamental conhecer suas referncias no campo da arte, entender-se como um sujeito inserido em uma cultura, entender que interage, consome e tambm produz bens culturais simblicos. Saber como se constitui sua identidade cultural, suas razes, sua evoluo leva-o a avaliar a qualidade e o direcionamento que pode dar a continuidade e expanso de sua formao cultural. Como educadores e arte-educadores somos responsveis por outros processos de formao. (COUTINHO, 2004, p. 152).

De modo que, refletir sobre a trajetria pessoal pode ser um caminho fundamental para avaliar aes mediadoras e se manter com vigor no campo da arte/educao contempornea, como considera Coutinho:

Na qualidade de mediadores de conhecimentos selecionamos contedos, organizamos projetos de pesquisa, roteiros de visitas a espaos culturais, influmos a partir de nosso repertrio na constituio de outros repertrios, os de nossos alunos. Ao entender o seu processo cultural o educador tem melhores condies de transpor essa experincia para as experincias dos outros sujeitos. Seu grupo de alunos tambm se constitui de um conjunto de sujeitos

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singulares com experincias diversas no campo da arte e da cultura de uma maneira geral. (COUTINHO, 2004, p. 152-153).

Diante disso, esta pesquisa iniciou-se com o desafio de analisar questes relativas a minha trajetria como professor, pesquisador e atuante no Ensino da Arte, enfocando, sobretudo, minhas experincias em salas de aula que, mais tarde, levaram-me a criar o objeto/jogo: TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO DA
ARTE .

Deste modo, o presente estudo tem como objetivo refletir sobre essa trajetria

procurando compreender as circunstncias e contextos que me levaram a trabalhar de forma ldica para promover o conhecimento do aluno em arte por meio do jogo. Ao assumir ser arte-educador, meu maior pblico foi e tem sido alunos em fase de adolescncia, faixa etria de grande predisposio para brincadeiras e jogos. Interessado e disposto a aproveitar este esprito ldico, natural na cultura dos estudantes, procurei pesquisar autores e outras experincias educativas que me ajudassem a fundamentar esta questo para assim, buscar meios de propor a meus alunos, a mediao do conhecimento, com este esprito. Encontrei em Vigotsky, Gilles Brougre e Walter Benjamin, entre outros, reforos que me possibilitaram refletir sobre o caminho que estava trilhando, acreditando no ldico como um mtodo facilitador de conhecimento. Neste momento da pesquisa, apoiado na Proposta Triangular, sistematizei o TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA
PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO DA ARTE .

Para a criao do jogo, primeiramente, pensei enfocar o ensino da arte contempornea, com o objetivo de gerar novas pesquisas na sala de aula e, sobretudo, socializar com meus alunos conhecimento sobre arte/educao contempornea.

Na prtica percebia que, na sala de aula, o educador tinha autonomia para propor os contedos que desejasse trabalhar e cansava-me encontrar alunos com seus caderninhos de desenho, com registros de falsas releituras de obras de artistas conhecidssimos do perodo do Modernismo; desenhos mimeografados e perguntando se podiam fazer desenho livre. Neste contexto, no foi difcil perceber que trazer novos estudos sobre a arte de nosso tempo com o jogo, fazia mais sentido de aproximao com a realidade dos alunos e com a cultura de modo geral. Assim, com essa nova abordagem de pesquisas na sala de aula, o jogo passou a ser meu referencial e servir de ponto de partida para todos os conceitos e contedos de minhas aulas, o meu currculo.

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Desse modo, refletir sobre minha trajetria na sala de aula, levou-me a discorrer, no captulo inicial desta dissertao, sobre minha formao, a relao com a Arte e a Arte/Educao; minhas buscas por pesquisas em Universidades, nos espaos dos museus e instituies culturais da cidade de So Paulo, at chegar ao mestrado, no Instituto de Artes da UNESP.

Nesse percurso, tomei conscincia de que para ser professor da disciplina de Arte, precisamos de, no mnimo conhecer a histria do ensino de artes, como afirma Ana Mae Barbosa, (2008, p. 1): na arte e na vida memria e histria so personagens do mesmo cenrio temporal, mas cada um se veste a seu modo. Neste sentido, discuto no captulo 2, alguns momentos importantes da Histria do Ensino da Arte no Brasil, por meio de uma narrativa em que relato de forma livre e em parte fictcia situaes de sala de aula, que apontam questes fundamentais dessa histria ainda presentes em nossas salas de aula, como, os diversos modos de ensino do Desenho, a importncia da Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional (LDB n 9.394), a Proposta Triangular e sua relao com o Ensino Intercultural na contemporaneidade. Ainda no Captulo 2, apresento reflexes sobre o atual Ensino da Arte fundamentado em autores, tais como Ana Mae Barbosa, Ana Amlia Barbosa, Paulo Freire, Rejane Coutinho, Mirian Celeste Martins, Maria Helena Wagner Rossi, Teresinha Sueli Franz, Fernando Azevedo, Jorge Larrosa, Ivone Richter e Rita Irwin, e, a relao deste ensino com a mediao cultural, assim como, tambm apresento minhas aes como professor pesquisador, propositor, autor de minhas prprias estratgias de mediao.

No Captulo 3, discorro sobre a importncia do elemento ldico na Educao amparado nos autores acima citados; mostrando experincias da sala de aula para finalmente apresentar o objeto: TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA
LDICA PARA O ENSINO DA ARTE,

sua origem e configurao. Fundamentado em textos dos

autores: Anne Cauquelin, Agnaldo Farias, Cacilda Teixeira Costa, Michael Archer; entre outros, justifico a importncia das linguagens da arte contempornea presentes no jogo, enfocando os motivos que me levaram a escolher as imagens e linguagens que compem o jogo. No Captulo 4, apresento algumas experincias e anlises de trabalhos dos alunos, mediados e propostos por TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA LDICA
PARA O ENSINO DA ARTE

nas salas de aula, realizadas nas instituies de ensino por onde

lecionei. O enfoque dado s anlises foi basicamente amarrado por questes pontuais

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organizadas em uma ficha de registro na qual os alunos avaliam sua participao, envolvimento e aprendizagem.

Obviamente, as respostas dos alunos no do conta de uma anlise mais profunda, apenas abrem um amplo leque de questes que podem ser interpretadas e analisadas de infinitas maneiras. Ao final, discorro sobre minha experincia de autor, refletindo e analisando sobre o acolhimento e recepo que o jogo vem provocando entre meus alunos leitores; avalio algumas das experincias vividas nas salas de aula dos diversos graus da Educao por onde lecionei e as respostas dadas pelos alunos nos diferentes nveis de Ensino onde propus a experincia com o jogo.

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Captulo 1 Minha relao com a arte

Imagem 1 osgemeos, Sem ttulo, 2008 Tcnica mista sobre madeira 200 x 230 cm.2

Imagem disponvel em http://www.fortesvilaca.com.br/artistas/. Acesso em 21/10/2009.

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DO SONHO DE ARTISTA ARTE/EDUCAO3

Se alguma coisa fatal em nossa vida, porque uma estrela nos domina e nos arrasta.

G. Bachelard4

Na vida cotidiana percebo-me como participante de um eterno jogo aberto: o do olhar. De estar sempre atento quilo que visvel, ou seja, interessado na visualidade das coisas. Recordo-me que, desde criana, ao olhar voluntariamente para qualquer imagem ou s representaes do mundo, sentia-me como se estivesse brincando, sonhando acordado ou jogando com o olhar. Um jogo que me deixava intrigado, instigado, viciando-me a ficar sempre, em silncio observando as coisas da natureza e da vida. Aspecto este presente at hoje. Para Srgio Cardoso (1988, p. 348), olhar perscruta e investiga, indaga a partir e para alm do visto, e parece originar-se sempre da necessidade de ver de novo (ou ver o novo), como intento de olhar bem. Este olhar interessado em investigar o mundo que chamei aqui de jogo aberto despertou em minha adolescncia o sonho e o desejo de trabalhar e viver da arte. Sonho que, em parte, tornou-se realidade com minha profisso de arte-educador. Nasci na cidade de Unio, Estado do Piau. Minha famlia mudou-se ao Maranho, antes de meu primeiro ano de vida e l vivi at os 14 anos de idade. Durante o Primeiro Grau (Ensino Fundamental de hoje), minha maior dedicao centrava-se na disciplina de Educao Artstica. O boletim vinha sempre com boas notas. Migrado com a famlia da cidade de Santa Ins, Estado do Maranho, para So Paulo, capital, no incio de 1975, iniciei o 2 Grau (atual Ensino Mdio) em escola pblica estadual e a mesma dedicao por Educao Artstica, naturalmente, manteve-se. Em 1979, entrei para as Faculdades Integradas Alcntara Machado (FIAM) para cursar Comunicao Social, que me habilitaria em Publicidade e Propaganda. Aos poucos, fui percebendo que esse curso, embora tivesse estreita relao com o campo das artes visuais aplicadas, no atendia a um desejo maior. Assim, s no incio do 5 semestre, achei prudente desistir e migrar, em 1982, para o curso

Esta dissertao est conforme as regras do acordo ortogrfico.

Bachelard, G. O Novo Esprito Cientfico. Rio de Janeiro: Edies Tempo Brasileiro/Biblioteca Tempo Universitrio 12, 2000. p. 93.

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de Educao Artstica que me habilitou em Artes Plsticas. Curso este da mesma faculdade, pertencente ao campus da Faculdade de Artes Alcntara Machado, concludo em 1985. Com esta formao planejava trabalhar somente com arte e seguir a carreira de artista. Durante a formao em Artes Plsticas, passei a visitar, como at hoje fao, diversas mostras de artes visuais nos vrios espaos culturais da cidade, sobretudo as exposies de arte contempornea que sempre me despertaram maior interesse. Assim incentivado por meus professores, trilhei o caminho artstico com produo potica de pintura e cheguei a participar anualmente, no perodo de 1985 a 1999, de vrias exposies coletivas e uma individual em sales e espaos de arte de So Paulo. Por pertencer a uma classe social e econmica que me obrigou a trabalhar desde cedo, paralelamente faculdade e atividade artstica, por um perodo de 19 anos, trabalhei na rea financeira, no atual Banco Nossa Caixa/Banco do Brasil, quando no incio de 1997 virei a mesa, pedi demisso e fui em busca do sonho de trabalhar somente no universo da arte. Entre 1997 e 1999, passei a ser funcionrio da Fundao Mokiti Okada, em So Paulo, para dar aulas em um curso livre de pintura. A experincia despertou a vontade de continuar na sala de aula. A partir dali, minha vida acadmica reiniciou-se. Enchi-me de expectativas e vontade de encarar esse novo desafio profissional. Em 1999, iniciei minha trajetria na Educao como professor Ocupante de Funo Atividade (OFA) que significa professor admitido em carter temporrio pela Secretaria da Educao do Estado de So Paulo. Em 2005, aps prestar o primeiro concurso, passei a ser titular de cargo: Professor de Educao Bsica II (PEB II) profisso esta que exero at hoje e que me trouxe as questes da arte para a vida cotidiana, permitindo-me sonhar, compartilhar idias, conhecimento, construir percursos e viver em constante processo de busca artstica e pessoal como Paulo Freire (2004, p. 186) cita: No importa que voc busque algo que no encontre, mas que busque sempre com a esperana de encontrar. Esperana o que mais tenho no sentido de viver e colaborar na construo de um mundo mais humano, com mais pessoas educadas e conscientes de sua cultura e arte. Por ser professor, acredito colaborar para esta utopia. Assim, caminhando no exerccio da profisso, procurei sentir no ambiente de meu trabalho, o que se passava na sala de aula no meu cotidiano. Lancei um olhar, procurando meios e modos de encontrar formas que me ajudassem a colaborar com a educao de meus alunos. Neste sentido, descobri que, ao entrar diariamente em sala de aula, vivi e ainda vivo a impresso de entrar num palco e, de imediato, sentir, quais expectativas e energias revelam-se nesse encontro. Se so de

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tenses ou de alegrias, qual ser o ritmo desse encontro/jogo e como dele participar, propondo e mediando conhecimento. Minha esperana na sala de aula sempre foi a de favorecer um momento produtivo e ldico. De promover um encontro com aspectos de partida de jogo, e que este pudesse nos conduzir a reflexes, tencionasse positivamente nossa produtividade artstica e nos motivasse na busca da descoberta de conhecimento sobre a cultura e a arte. Foi com este desejo de brincar de aprender na sala de aula que me deparei com as seguintes perguntas: Como fazer para tornar minhas aulas atraentes? Como trabalhar de forma ldica e promover conhecimento? Como estabelecer uma relao meditica de conhecimento entre arte, professor e aluno? O que vou ensinar? Onde buscar repertrio atual para ampliar meus conhecimentos? Estas questes inquietam-me e obrigam-me a buscar possveis respostas, procurando meios de fazer com que minhas aulas ganhem qualidade cognitiva e carter ldico, tendo em vista que meu pblico constitudo de pr-adolescentes e adolescentes do Ensino Fundamental e Ensino Mdio da escola pblica, com faixa etria entre 11 e 17 anos de idade. Perodo da vida que, naturalmente, se identifica com ludicidades, jogos e brincadeiras. Conforme refere Gilles Brougre (1998, p.17), Os jogos e brinquedos so meios que ajudam a criana a penetrar em sua prpria vida tanto como na natureza e no universo. Para ampliar meu repertrio, fui procurando meios, o primeiro encontrado foi, em 1999, quando das permanentes visitas que costumava fazer s exposies de arte da cidade, vi que o MAM Museu de Arte Moderna de So Paulo tinha uma rea com o nome de setor educativo. Achei curioso e fui conhecer de perto para saber do que se tratava aquele departamento. Ali, coincidentemente, iniciava-se um projeto que continua at hoje: Contatos com a Arte para professores, seu objetivo era e ainda , aos sbados, receber professores de todas as reas do conhecimento, sobretudo os de arte, para troca de experincias a respeito da exposio apresentada ao pblico no espao do museu. O formato do encontro , assim, configurado: os professores so recebidos no ateli do museu e aps uma rpida apresentao das pessoas, o coordenador do setor educativo mostra em linhas gerais (apropriando-se de imagens), o/os artista/as e obras da exposio, suas origens, o conceito que o curador responsvel pela exposio perseguiu, cruzando tais informaes com a histria da arte. No segundo momento, todos os professores so convidados a visitarem a exposio mediada pelos educadores do MAM.

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Na sequncia, retorna-se ao ateli, para uma oficina plstica, utilizando-se de diversos tipos de materiais, cujo objetivo construir trabalhos bi ou tridimensionais que se conectem com os conceitos vistos e discutidos. Finalmente, expem-se os trabalhos para apreciao e troca coletiva de ideias, focando o que fica dessa experincia para ns professores, e como poderemos desdobr-la em sala de aula. Ao final, recebemos certificados, materiais (textos e imagens) que nos auxiliaro em sala de aula. O interesse do MAM com o referido projeto promover os debates sobre a exposio e colaborar, para que os professores tornem-se agentes mediadores culturais e exercitem a ao de levar seus alunos ao encontro da arte original, no espao do museu. Interesse este que, tambm, passou a ser meu, de modo que me tornei com o tempo, um parceiro dessa ao. Na prtica, fui percebendo que a relao entre o museu e escola era o melhor meio para o aluno obter conhecimento sobre arte e pr em prtica sua vida cultural. Assim, passei a fazer expedies culturais que, com o tempo, foram se tornando rotineiras e tendo boa receptividade por parte dos alunos, colegas professores, coordenao e direo das escolas por onde lecionei. Alm do MAM, conheci outros projetos semelhantes em algumas instituies, e outros para minha alegria foram surgindo. Assim, fiquei entusiasmado com tais encontros e passei a freqentar todos aqueles possveis. De modo que, entre 1999 e 2007, reservei todos os sbados para estar nesses lugares. Alm do MAM, frequentei os encontros para professores no Instituto Ita Cultural; Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB); Museu Lasar Segall; Pinacoteca do Estado; Museu de Arte de So Paulo; Brasil Connects; Fundao Bienal de So Paulo; SESC Pinheiros; SESC Pompia; Instituto Thomie Ohtake, entre outros. Nessa caminhada, tive o prazer e a oportunidade de conhecer muitas pessoas do universo da arte/educao que mais tarde se tornaram figuras importantes em minha vida pessoal e profissional. Entre elas, Ana Mae Barbosa, Rejane Galvo Coutinho (que mais tarde se tornou orientadora desta dissertao de mestrado), Mirian Celeste Dias Ferreira Martins, Maria Christina de Souza Lima Rizzi, Denise Grinspum, Heloisa Margarido Sales Lilian Amaral, Renata Bittencourt, Marisa Szpigel, Vera Barros, Milene Chiovatto, Paulo Portella Filho, Solange dos Santos Utuari, Ldice Romano de Moura, Erick Orloski, Ana Maria Shultze, Jurema Luzia de Freitas Sampaio, entre tantos outros nomes de uma longa lista.

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Na convivncia com tais pessoas, percebi que precisava urgentemente estudar mais. Resolvi ir busca do bvio, entre fevereiro de 2006 e junho de 2007, fiz uma pausa nos encontros, para freqentar, tambm, aos sbados um curso de Especializao em Histria da Arte, na Universidade So Judas Tadeu, em So Paulo, curso concludo em 2007. Paralelo especializao e aos encontros para professores, foram surgindo alguns convites e a oportunidade de minha participao em seminrios sobre arte/educao, promovidos pelas instituies que frequentava. O primeiro deles foi, em 2003, o Encontro Museu-Escola: Construindo Polticas Educacionais, evento realizado pelos ncleos de Ao Educativa do Ita Cultural e do Museu Lasar Segall-Iphan/MinC, visava a explicitar parmetros e refletir sobre a construo das polticas educacionais de quatro museus de arte de So Paulo MAC/USP, MAM/SP, MASP e Pinacoteca do Estado em relao s escolas de ensino bsico. Na ocasio, participei do painel Museu de Arte Moderna de So Paulo com Marisa Szpigel, Vera Barros e Carlos Barmak nos estudos de caso do colgio Miguel de Cervantes, apresentado pela professora Mara Renata Balsamo; da escola Mbile, apresentado pela professora Maria Ceclia M. Suguiyama; e da Escola Estadual Padre Luiz Srgio Pacheco do Nascimento, que apresentei. Participar desse primeiro evento foi muito importante para minha formao e uma novidade motivadora. O fato de apresentar e ao mesmo tempo, olhar os resultados obtidos de meu prprio trabalho em sala de aula, fez perceber com um olhar distanciado que meu trabalho estava em boa direo, notei que o desafio em ampliar meus conhecimentos era ainda maior e, assim, segui em frente. Naquele momento, alm do MAM, outro lugar muito especial nessa trajetria foi o encontro Dilogos e Reflexes com Educadores do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) sob a coordenao da professora Dra. Rejane Galvo Coutinho. Alm das vivncias e trocas de informaes, recebamos muitos materiais de boa qualidade, com textos informativos, folders e imagens impressas em transparncias, entre outros. Em 2004, no encontro sobre a exposio Morte das Casas do artista Nuno Ramos, aconteceu um momento muito especial que influenciou e inspirou-me a acreditar ainda mais no elemento ldico, como um dos mtodos envolventes e motivadores da educao. Tive a oportunidade de conhecer e receber um folder educativo que trazia uma proposta de jogo

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para sala de aula, com o ttulo: Matria & Ao, de autoria da equipe do Arteducao Produes5. Trata-se de um jogo de tabuleiro, acompanhado de um dado de jogo convencional para ativ-lo. A ideia de Matria & Ao buscar promover a explorao e experimentao de materiais diferenciados do campo tradicional da arte, tais como areia, fios, plstico, metal, algodo, terra, papel, tecido, madeira e borracha. Como suporte para desenvolver o trabalho do aluno jogador, as sugestes so o uso do papel, mesa ou cho. Tesoura, cola, fita adesiva, lpis ou giz colorido, grampeador, pincel e barbante so os instrumentos sugeridos para se trabalhar. Seu objetivo fazer com que os jogadores participem da construo de um trabalho artstico, tendo como referncia a obra do artista Nuno Ramos. O desenho do tabuleiro composto por uma espcie de caminho, configurado de 20 pequenos crculos, um ao lado do outro. Cada crculo contm impresso uma palavra de ordem que incita o jogador a experimentar os materiais medida que caminha pelo tabuleiro, tais como: esticar, alisar, espalhar, soprar, amarrar, juntar, dividir, ordenar, amassar, apertar, esconder, embrulhar, prender, separar, moldar, dobrar, pendurar e recortar. Durante o jogo, o estudante pode experimentar construir trabalhos artsticos de carter contemporneo, tendo contato com suportes nada convencionais, como o cho, por exemplo. A imagem abaixo ajuda a visualizar o folder de Matria e Ao:

Imagem 2 - Folder do Jogo Matria & Ao: o tabuleiro; cartes circulares indicando os materiais a serem usados no trabalho e as fichas menores que indicam quem inicia o jogo6 e dado7 convencional para jogo

O Arteducao Produes uma equipe de arte/educadores que desenvolve projetos de mediao cultural em So Paulo, desde 2001.
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Imagem escaneada por Pio Santana.

7 Imagem retirada da internet: <http://2.bp.blogspot.com/_U0cytPIVbQQ/RrjhJU9KgJI/AAAAAAAAAAs/zhD1nAnNGis/s320/dado.jpg> acesso em 20/09/2009.

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Fiquei entusiasmado com a ideia criativa de Matria e Ao. Ali mesmo olhando para o folder pela primeira vez, visualizava mentalmente a festa de conhecimento que seria minha aula na semana seguinte na vivncia da experincia com esse jogo. Assim o fiz. De fato, a prtica com Matria e Ao confirmou-se em uma aula produtiva, com esprito ldico, com resultados cognitivos alm do esperado na sala de aula, com os adolescentes da Escola Estadual Padre Luiz Srgio Pacheco do Nascimento, na periferia da cidade de Francisco Morato, Estado de So Paulo. Em 2004, o Centro Cultural Banco do Brasil promoveu um importante evento, o Seminrio Internacional Mediao Social e Cultural: Arte como Experincia. Idealizado por Ana Mae Barbosa e coordenado por Ana Mae Barbosa, Rejane Coutinho e Heloisa Margarido Sales. Fiz inscrio para participar, fui aprovado e apresentei uma comunicao com o ttulo: A mediao no museu e os resultados na sala de aula. Nela, mostrava a minha mediao: os trabalhos produzidos pelos alunos do Ensino Fundamental e Ensino Mdio da Escola Estadual Padre Luiz Srgio Pacheco do Nascimento, a partir da visita que fizemos exposio Morte das Casas do artista Nuno Ramos; como me apropriei dos materiais recebidos no encontro Dilogos e Reflexes com Educadores do CCBB e, especificamente, mostrei imagens sobre o processo e os resultados com o jogo Matria & Ao. Na ocasio do evento, a professora Dra. Ana Mae Barbosa teceu elogios a meu trabalho o que me deixou muito feliz e mais motivado para prosseguir caminhando. No ano seguinte, em 2005, fui convidado pelos organizadores do Frum ArteEducao Conquistas e Desafios, promovido pelo Unicentro Belas Artes de So Paulo e AESP-Associao de Arte Educadores do Estado de So Paulo, para apresentar um trabalho sobre minha prtica na sala de aula. Apresentei uma comunicao com o ttulo: Arte contempornea na sala de aula: a performance. Ali mostrei essa linguagem trabalhada na sala de aula do Ensino Fundamental, na Escola Estadual Jos Ribeiro de Souza, da cidade de Osasco/SP. Para ilustrar a apresentao, tivemos a presena de minha aluna realizando uma performance no palco do evento. Este foi o resultado de um trabalho que se desdobrou na sala de aula, a partir de uma visita que fiz com os alunos exposio: O Corpo na Arte Contempornea Brasileira, realizada no Instituto Ita Cultural, em 2005. Durante a exposio no Instituto Ita Cultural, participei de vrios encontros para professores a respeito da mesma. Ainda em 2005, apresentei no Seminrio: Dilogos e Reflexes na Escola, promovido pelo Centro Cultural Banco do Brasil, a comunicao: Usando o material D&R na

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sala de aula. Meu objetivo era mostrar ao pblico de colegas educadores, como me apropriava dos materiais recebidos nos encontros do projeto Dilogos e Reflexes com Educadores do CCBB; como se dava minha dinmica; quais ressonncias e

desdobramentos tais materiais proporcionavam para a descoberta do conhecimento a respeito da arte contempornea sob minha mediao na sala de aula. Neste caso, sem a visita dos alunos, por motivos de transporte, exposio Farnese de Andrade Objetos. Em 2006, apresentei novamente no Seminrio: Dilogos e Reflexes na Escola, promovido pelo Centro Cultural Banco do Brasil, a comunicao: Provocaes e respostas da sala de aula. Foi mais um trabalho semelhante ao apresentado em 2005, tambm, com o objetivo de mostrar aos colegas, como me apropriava na sala de aula dos materiais recebidos nos encontros do projeto Dilogos e Reflexes com Educadores do CCBB, sobre a exposio Manobras Radicais. A diferena desta apresentao foi mostrar, alm da produo plstica, depoimentos dos alunos que tiveram a oportunidade de visitar a exposio. Diante dessa inquietao, mostrando meu trabalho da sala de aula, em seminrios e fazendo a especializao aos sbados, no demorei a perceber que precisava ir um pouco alm da especializao, necessitava aprofundar melhor meus conhecimentos e encontrar novos modos de aprender e ensinar. Estava claro que, para melhor ensinar, eu tinha de aprender mais e conforme Paulo Freire, (2004, p. 137) ensinando que se aprende. Nessa perspectiva de novas buscas, em 2005, procurei o programa de Ps-Graduao em Artes Visuais do Instituto de Artes da UNESP e, tambm, o Programa de Ps-Graduao da ECAUSP, desejando iniciar o mestrado. Fiz inscries como aluno especial em ambas as universidades e fui selecionado pelas duas. Na ECA, cursei a disciplina Arte-Educao e Museologia: Introduo ao Estudo da Apreciao Esttica em Exposies, orientado pela professora Dra. Maria Christina de Souza Lima Rizzi. Esta disciplina abordou o universo do processo museolgico, enfatizando a construo e a leitura da narrativa expositiva, fez-me refletir sobre as questes epistemolgicas do ensino da Arte no decorrer do sculo XX e visava abordar na teoria e na prtica os princpios e questes da atividade de apreciao mediada em exposies e em sala de aula. Nem preciso dizer que me encontrei em um lugar que parecia estar sonhando, deparando-me com ricos conhecimentos relacionados diretamente minha prtica em sala de aula e ampliando meu olhar. J no Instituto de Artes da UNESP, ocorreu um fato muito especial e marcante para minha vida acadmica e pessoal. Quando selecionado como aluno especial, fui cursar a

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disciplina: Mediao Arte/Pblico: possibilidades e limites na formao de fruidores/leitores dos signos artsticos, orientado pela Professora Dra. Mirian Celeste Ferreira Dias Martins. O objetivo geral da disciplina era refletir sobre a mediao cultural, como ao instigadora e comunicativa na formao cultural, investigando as potencialidades da recepo ativa de leitores/fruidores, a multiplicidade das leituras de obras de cultura, com nfase nas Artes Visuais e as aes da curadoria educativa, como agenciadora da experincia esttica e da cidadania cultural. Confesso que me identifiquei profundamente com os contedos dessa disciplina e, tambm, com a didtica e mediao da professora. Assim, a disciplina e a professora fizeram-me refletir muito sobre minha prtica e instigaram-me a criar novos meios de mediar o conhecimento na sala de aula. De modo que, para o fechamento do curso, tnhamos de optar por produzir um trabalho coletivo, ou individual que considerasse a interatividade e a atitude ldica do jogo no contato com processos de criao com a arte. Era exatamente o que eu buscava para a sala de aula. Naquele momento e ambiente de pesquisa, lembrei-me do jogo Matria & Ao. Inspirado, portanto, nele, nasceu e materializou-se a primeira verso de Territrio Contemporneo em Jogo, objeto desta dissertao. No percurso dessa disciplina, intermediado por Ana Maria Shultze, tive a honra de ser convidado por Mirian Celeste Ferreira Dias Martins, a participar do grupo de pesquisa: Mediao Arte/Cultura/Pblico. Grupo este vinculado na ocasio ao programa de PsGraduao em Artes Visuais do Instituto de Artes da UNESP, registrado no CNPq e por ela coordenado. Passei, portanto, a fazer parte desse grupo que j vinha desenvolvendo pesquisa sobre o tema mediao, desde sua criao em 2003. Ao entrar para o grupo, encontrei-o produzindo material para a criao de uma revista cujo ttulo Mediao: provocaes estticas, publicada em outubro de 2005. Minha contribuio para a Revista foi a produo do texto: Territrio contemporneo em jogo, fruto da concluso da ento disciplina: Mediao Arte/Pblico: possibilidades e limites na formao de fruidores/leitores dos signos artsticos. Em 2006 novamente, fiz a inscrio no programa de Ps-Graduao em Artes Visuais do Instituto de Artes da UNESP, com o objetivo de cursar o mestrado como aluno regular, mas diante da grande demanda e das poucas vagas oferecidas em uma universidade pblica, como o caso do Instituto de Artes da UNESP, naquele ano no fui selecionado. No mesmo ano, fiz inscrio e fui selecionado a apresentar uma comunicao no XVI CONFAEB - Congresso Nacional da Federao de Arte Educadores do Brasil. L apresentei a comunicao: Ensino da Arte e o novo conceito de museologia: Apropriao de materiais do museu para o uso em sala de aula. Tratava-se do material apresentado, em

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2005, no Seminrio: Dilogos e Reflexes na Escola, promovido pelo Centro Cultural Banco do Brasil. No mesmo evento, participei com Mirian Celeste Martins e outros membros do grupo de pesquisa da apresentao de comunicao: Provocando conexes entre arte e pblico: os fios da mediao. No ano seguinte, em 2007, inscrevo-me no programa de Ps-Graduao em Artes Visuais do Instituto de Artes da UNESP na tentativa de conseguir uma vaga no mestrado. Desta vez com o projeto: Territrio Contemporneo em Jogo: uma proposta ldica para o ensino da arte. Fui selecionado como aluno regular, com orientao da professora Dra. Rejane Galvo Coutinho, que tem me orientado e ajudado a pensar o jogo, como resultado de minhas investigaes e atuaes pedaggicas, como objeto propositor, mediador de conhecimento desde sua origem. Territrio Contemporneo em Jogo: uma proposta ldica para o ensino da arte, tem se configurado na sala de aula como uma espcie de currculo de ensino da arte contempornea. Pelas experincias vividas em sala de aula na Escola Estadual Tarcsio lvares Lobo onde trabalho, desde 2006, fui percebendo que Territrio Contemporneo em Jogo: uma proposta ldica para o ensino da arte, desde ento, vem fazendo o papel de disparador de estudos de conceitos e contedos da disciplina Artes, promovendo conhecimento de forma ldica. Com o passar do tempo e as experimentaes acontecendo na sala de aula, fui sentindo a necessidade de alterar alguns elementos de sua configurao inicial para torn-lo ainda mais provocador e atraente. Mudei alguns aspectos e acrescentei outros dados, de modo que, em 2007, o jogo ficou com a configurao que se encontra hoje, conforme apresentado no Capitulo 3 desta dissertao. Entusiasmado com os resultados obtidos na experincia do jogo, a partir de 2006, Territrio Contemporneo em Jogo: uma proposta ldica para o ensino da arte, passou a ser meu escudo, o ponto de partida para todos os conceitos e contedos de minhas aulas, transformando-se no currculo que segui, at 2008, quando a Secretaria do Estado da Educao de So Paulo, implantou seu novo currculo oficial. O novo currculo da Secretaria conceitualmente no excluiu Territrio contemporneo em Jogo: uma proposta ldica para o ensino da arte, pelo contrrio, trouxe contedos organizados pelas professoras Mirian Celeste Ferreira Dias Martins, Gisa Picosque, entre outros autores, com propostas de exerccios semelhantes ao de Territrio Contemporneo em Jogo: uma proposta ldica para o ensino da arte, inclusive citando-o, como referncia, em notas de rodap, nos cadernos do professor e no do aluno nas unidades da 5 srie 4 bimestre e da 8 srie, volume 2.

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Captulo 2 O Ensino de Arte no Brasil

Imagem 3 - Arthur Barrio, Livro de carne. 1978/798 .

Imagem disponvel em http://www.muvi.advant.com.br/artistas/a/artur_barrio/livro_de_carne.htm. Acesso em 18/10/2009.

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2.1

PASSADO E PRESENTE REVELADO NA SALA DE AULA

Sem conhecimento de arte e histria no possvel a conscincia de identidade nacional.

Ana Mae Barbosa9

Em comum acordo com esta citao de Ana Mae Barbosa, inicio este captulo com liberdade para imaginar situaes de sala de aula e relatar de forma livre e em parte fictcia, alguns momentos importantes da Histria do Ensino da Arte no Brasil. A narrativa dar-se- com base em minhas experincias, partindo de um primeiro encontro na sala de aula de um 9 ano do Ensino Fundamental.

Logo aps uma dinmica de apresentao pessoal de todos, eu disse:

- Ento, como j sabem, estou aqui para ensinar arte a vocs. E para iniciar, eu gostaria de saber o que pensam sobre a importncia da arte na Educao? Para que serve a Arte? - Professor, a arte existe para nos expressarmos! - Para nos emocionar! - Para aprendermos a desenhar! - Para nos divertir! - Para conhecermos sobre culturas! - Arte no serve pra nada, professor! - Arte quadro, pintura! - Arte msica! - tambm teatro! - Dana! - grafite! - A melhor aula de desenho livre! - Arte fazer coisas manuais! - Tarsila do Amaral! Anotadas as respostas na lousa, prossegui procurando perceber o grau de compreenso do grupo sobre a importncia da arte para eles dentro do contexto escolar. Embora as respostas revelem um tom simplista, nelas ecoam importantes elementos da Histria do Ensino da Arte no Brasil. Tais respostas direcionar-nos-o aqui, para conhecer um pouco dessa Histria. Optar por escrever neste formato foi uma escolha que fiz, para no ser repetitivo sobre o que j temos na literatura da arte-educao no Brasil. Como por exemplo, no livro: Ensino da arte: memria e histria, de 2008, organizado por Ana Mae Barbosa, entre outros livros da mesma autora. Prossegui:

BARBOSA, Ana Mae. A imagem no ensino da arte. So Paulo: Perspectiva, 1998, p. 33.

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- Vocs poderiam citar exemplos prticos sobre esse conceito afirmativo de que arte para nos expressar? - Professor, Arte expressa sentimentos! - Poderiam dizer quais? - Alegria! - Tristeza! - Tem mais? - Raiva! Medo! - Ah, medo um bom sentimento para conversarmos um pouco mais sobre arte. Quando que sentimos medo no contato com a arte? Quando isso acontece? - Ah, j sei, professor, vendo filmes de terror!

Naquele momento, os alunos comentaram entre eles sobre alguns filmes do gnero e na sequncia solicitaram assistir a um, em uma de nossas aulas. Prometi verificar a possibilidade. A solicitao fez-me pensar na oportunidade da sesso de cinema nos levar a experienciar a emoo do medo e a vivenciar duas das respostas dadas pelos alunos que foram: a arte existe para nos expressarmos. Para nos emocionar. No caso do verbo expressar, a expresso estaria presente na prpria obra que nos provocaria emoes. Outro aspecto que o filme, naturalmente, traz tona muitos elementos da arte e contextualiza em sua narrao, seu tempo na histria. Mas para no perder de vista apenas o foco emoo/medo, como estudo nessa possvel experincia, aps o filme os alunos teriam ainda a possibilidade de produzirem curtos filmes, utilizando-se da prpria cmera do aparelho de telefone celular. Depois de prontos, faramos sesses para apreciao e trocas de experincias, compreendendo, assim, os conceitos de expresso e emoo.

Sob o ponto de vista da Histria do Ensino de Arte no Brasil, essa aula com a sesso de cinema seguiria o trip da Proposta Triangular sistematizada por Ana Mae Barbosa em seus livros A imagem no ensino da Arte (1991) e Tpicos Utpicos (1998) que compreendem as trs dimenses do processo artstico: a produo (criao de filmes), apreciao (fruio, do filme gerador da aula e dos produzidos pelos alunos) e a contextualizao (reflexo que estabelece relaes histricas, sociais, psicolgicas, geogrficas e ecolgicas, reveladas nas produes apreciadas). Mas retornando ao dilogo, perguntei:

- Ento, vocs desejam uma aula com filme de terror? Sim, professor, por favor! - Para vocs, filme arte? - claro! - Os filmes pertencem a qual linguagem da arte?

Fui conduzindo o dilogo de modo que acabaram concluindo que filmes pertencem linguagem do audiovisual. Perguntei:

- O cinema veiculado por quais meios?

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Ao trocarem ideias eles concluram que o cinema veiculado pela prpria sala de cinema, pela TV, DVD, MP3,4,5... Internet, entre outros. Continuei:

- Retomando, at aqui falvamos que a arte expressa sentimentos, emoes e chegamos linguagem do cinema. Mas ser que a arte em geral serve para outra coisa, alm do entretenimento? Ou somente para provocar sentimentos e emoes? Ser que as manifestaes artsticas nos provocam de outros modos? Como diz Thistlewood, (2005, p. 114), choque, prazer, repulso, afeio, indiferena? Mesmo o cinema s serve para nos emocionar? E a televiso s nos emociona? O videogame, alm do prazer de jogar, promove o qu mais em ns? - Professor, eu acho que, alm das emoes, promove tambm informao, no ? - Sim, mas quando somos informados de algo, sinal de que ganhamos o qu com a informao? - Ganhamos conhecimento, professor? - Sim, muito bem, a arte promove conhecimento que nos chega pelo prazer, pela indiferena, pela repulsa e pelo choque... - Ser que todas as linguagens da arte conseguem promover conhecimento? As artes visuais, a msica, a dana e o teatro, tambm? E a arte que est na rua, tambm, promove conhecimento? Descobrimos agora que a arte uma fonte inesgotvel de conhecimento, para que precisamos de conhecimento, algum pode responder? - Para ficarmos mais inteligente, professor! Sim, que tipo de conhecimento a arte promove? Por exemplo, aqui na aula? - Vrios tipos de conhecimentos, professor, A gente aprende a desenhar... sobre a Tarsila do Amaral...10 - E o que mais? - Ns vamos aprender a danar? - Vamos fazer teatro? - Vamos passear? Professor leva ns? - Vamos ter aula na sala de informtica? - Sim, na medida do possvel. Mas algum disse que podemos obter conhecimento por meio do desenho, algum falou em dana e teatro. Eu gostaria de saber de vocs se os conhecimentos que aprendemos desenhando, so os mesmos que aprendemos em dana ou em teatro, o que vocs acham? - Claro que no, professor! Desenho desenho, teatro teatro! Dana dana! Cada um se aprende de um jeito diferente do outro! Voc no acha? - Acho! - Ento, percebem que cada linguagem dessas revela a arte a seu modo particular, isso? Ou seja, cada linguagem tem seus elementos prprios para construir seu conhecimento? SIM! - Para vocs

aprenderem a desenhar aqui na sala de aula, vamos utilizar os elementos que envolvem a linguagem do desenho, certo? - Certo! - E quais so esses elementos, algum saberia dizer? - O lpis, professor? - Bem, o lpis um dos instrumentos que gera um dos elementos da linguagem visual, algum sabe que elemento esse que o lpis gera? - Rabisco, professor? - Trao? - Linha? - Muito bem! Vamos, ento, chamar esses

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Tarsila do Amaral, artista modernista brasileira excessivamente estudada no Ensino bsico.

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elementos que vocs citaram de linha e focar nosso estudo primeiramente nesse elemento. Depois veremos os outros. Portanto, quais tipos de linhas podemos desenhar? - Linha reta! - Qual outra?

E, assim, fomos descobrindo outros tipos de linhas curvas, quebradas, inventamos outros nomes, qualidades como espessuras, tonalidades, etc. Voltei a perguntar: - S a linha assim, desenhada aqui na lousa, j podemos dizer que um desenho? - bvio que sim, professor! o desenho da linha! Ento, todos aqui sabem desenhar

linhas? SIM! - Mas as linhas s podem ser construdas apenas com lpis? Ser que podemos criar linhas com outros materiais como carvo? Cera? Giz? Pincel, vareta, areia, etc.? - Acho que podemos sim professor! - E linhas reais, como fios, arames, linhas de costura e outros, podem ser aproveitadas para se desenhar com elas no espao?

- Claro que sim professor! Ns vamos desenhar com arame professor? - Sim, vamos aproveit-lo, para entender dois diferentes espaos ocupados pelo desenho, como o bidimensional e o tridimensional. - Professor, e o que isso, bidimensional e tridimensional?

O desenho no espao bidimensional (bi = duas dimenses: altura + largura) aquele produzido no papel. Quando ocupamos o espao do papel, ocupamos a largura e a altura do papel, no ? - ! - Muito bem, para desenharmos no plano tridimensional (tri = trs dimenses: altura + largura + profundidade) precisamos usar linhas fsicas como, o arame ou outro material fsico. Com ele podemos criar desenhos no espao tambm fsico! Vocs esto entendendo? - Mais ou menos, professor, d um exemplo! - Vamos prtica. Pegue cada um, uma folha de papel sulfite, agora faa o desenho de um cubo. Depois de desenhado o cubo no papel, faa o mesmo com arame.

Aps tudo pronto, comparamos. - Entenderam agora a diferena entre os espaos bi e tridimensionais? - Agora sim, professor, nada como fazer na prtica para entender! Depois da apreciao dos cubos em uma roda de conversa, apresentei-lhes a imagem abaixo, visando a uma melhor compreenso sobre espaos bi e tridimensionais. A

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imagem Icarus, after Titian (2006), do artista Vick Muniz, por ser uma fotografia e ser construda com objetos, favoreceu uma boa discusso. Continuei:

Imagem 4 - Vick Muniz, Icarus, after Titian, 2006, Fotografia, 229 x 183 cm.11

- J que a linha um dos elementos do desenho, existem outros? - O papel, professor? - Mas ser que o papel um elemento? Ou outro instrumento como o lpis? - Acho que instrumento, professor ? - Sim, um dos instrumentos, o chamado suporte, e nele fazemos o desenho. Portanto, no elemento. Por falar em suporte, alm do papel existem outros suportes para se construir desenhos? - A lousa professor! - Muito bem, outro? - Ser que o cho, o muro, madeiras, tecidos, at nosso prprio corpo podem ser usados como suportes para neles se desenhar? - Professor, minha tatuagem! - Muito bem, seu corpo, assim como o corpo de quem tem tatuagens so suportes para desenhos? - Acho que sim! - Vamos voltar aos elementos do desenho, ou da linguagem visual? Descobrimos at agora somente a linha como elemento e falamos tambm de suporte. Algum se lembrou de outro elemento? Ningum respondeu. Percebi que foi um pouco difcil reconhecerem outros elementos como forma, cor, textura, dimenso. Com minha ajuda, apropriando-me daquela imagem de Vik Muniz e de objetos da sala de aula mostrei tais elementos. Voltando linha, eu quis saber:

- A linha existe na natureza ou uma coisa abstrata? Existe! No! - abstrata!

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Imagem retirada da internet, de: http://www.sp-arte.com/userfiles/VikMuniz.jpg acesso em 20/09/2009.

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Foi necessrio esclarecer para todos, o que abstrato.

- Vocs j me disseram que sabem desenhar linhas, ento, o que significa desenhar para vocs? - Se eu disser que todos vocs sabem desenhar, Vocs acreditam em mim? - Eu no sei desenhar! - Eu sei mais ou menos, professor! - Eu nunca aprendi, j tentei vrias vezes, mas desisti! - O cara l do fundo, professor, um artista, desenha super bem! - Eu odeio desenhar, no sei, sai tudo torto, no d! - Eu queria aprender! Fui ver o desenho do aluno que se sentava l atrs, era um desenho naturalista, com alguns problemas de perspectiva. Com o desenho nas mos, comentei: - Pessoal, alm deste desenho que chamamos de desenho figurativo, todos vocs aqui tambm sabem desenhar! - Duvido professor! - Prestem ateno, o ato de desenhar no significa ser apenas e to somente aquele de fazer imagens que imitam quase fielmente a natureza! Desenhar vai muito alm. A autora Edith Derdyk, em seu livro Formas de pensar o desenho nos esclarece que:

O desenho como linguagem para a arte, para a cincia e para a tcnica, um instrumento de conhecimento, possuindo grande capacidade de abrangncia como meio de comunicao e de expresso. As manifestaes grficas no se restringem somente ao uso do lpis e papel. O desenho como ndice humano, pode manifestar-se no s atravs das marcas grficas depositadas no papel (ponto, linha, textura, mancha), mas tambm atravs de sinais como um risco no muro, uma impresso digital, a impresso da mo numa superfcie mineral, a famosa pegada do homem na lua etc. (DERDYK, 1989, p.20).

Podemos, portanto, nos expressar por meio do desenho, de vrias maneiras. Querem uma prova disso na prtica? SIM! Primeiramente, distribui uma folha de papel sulfite e um lpis para cada aluno, liguei o aparelho de som e pedi que todos desenhassem linhas expressando o ritmo da msica. Ao final, expus todos os desenhos na parede para apreciao e questionei se aqueles trabalhos eram ou no desenhos produzidos com base no ritmo musical que ouvimos. A surpresa foi geral, a ponto de alguns comearem a acreditar que sabem sim

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desenhar e brincando, disseram que s sabiam desenhar ritmos musicais ou coisas abstratas.

Desse modo, esclareci que, com treino e boa vontade, todos conseguem fazer desenhos naturalistas, que era uma questo de conhecimento de algumas tcnicas e de treinamento da coordenao motora e do olhar. Alguns alunos inconformados retrucaram dizendo que gostam mesmo de grafite e, sobretudo, daqueles desenhos de paisagens bonitas que os artistas fazem que parecem at mesmo fotografia. Assim, gostariam de desenhar. Respondi dizendo que eles no estavam errados, so mesmo belos desenhos e belas pinturas naturalistas chamadas tambm de acadmicas, nome este que vem do estilo da Academia de Belas Artes. Perguntei: - Sabem como esses modelos de desenhos e pinturas acadmicas chegaram a nosso Pas? - NO! - Tudo comeou quando, em 1816, D. Joo VI trouxe para o Brasil, Rio de Janeiro, um grupo de artistas e artfices franceses mais conhecidos como a famosa Misso Artstica Francesa. Sua idia foi criar a Academia Imperial de Belas Artes, para ajudar no crescimento da nao (hoje, a atual Escola de Belas Artes, unidade da Universidade Federal do Rio de Janeiro). A partir daquela poca, o ensino da arte no Brasil oficializou-se naquela escola, sabem qual foi a linguagem mais ensinada? NO! - O desenho! Naquela poca, o aluno tinha de aprender desenho de observao, desenho do natural. Os professores utilizavam, tambm, para serem copiados com a mesma fidelidade, modelos e esculturas dos mestres europeus. Lembro-me o que cita Mirian Celeste Martins:

Ensinava-se a copiar modelos - a classe toda apresentava o mesmo desenho e o objetivo do professor era que os alunos tivessem boa coordenao motora, preciso, aprendessem tcnicas, adquirissem hbitos de limpeza e ordem nos trabalhos e que estes, de alguma forma, fossem teis na preparao para a vida profissional, j que eram, na sua maioria, desenhos tcnicos ou geomtricos. O desenho deveria servir cincia e produo industrial, utilitria. (MARTINS,1998 p.11).

Dessa forma controlada, essa linguagem serviria produo industrial e assim, a Misso Artstica Francesa trouxe para o Brasil um modelo de ensino da arte, o do desenho, valorizava o produto final e o professor era o dono absoluto do conhecimento e da verdade.

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Entretanto, antes da Misso chegar por aqui, em Minas Gerais, Nordeste e Sudeste do Brasil j havia uma produo artstica em pleno vapor. Entre meados do sculo XVII, produzia-se um estilo prprio de arte, o chamado Barroco Brasileiro. Sua origem veio com os primeiros colonizadores portugueses, e a produo era feita por trabalhadores e escravos, pautados nos modelos trazidos pelos religiosos que eram a elite educacional na poca. Mas a elite daquele momento achou que o estilo de arte trazido pela Misso

Francesa, chamado Neoclssico, era o mais moderno. Conforme ensina Mirian Celeste (1998, p.11), a arte adquiriu a conotao de luxo, somente ao alcance de uma elite privilegiada que desvalorizava as manifestaes artsticas que no seguiam esses padres. Assim, o gosto por esse estilo de desenho e pinturas naturalistas ou acadmicas foi se estabelecendo ao longo do sculo XIX de tal modo que at hoje muitas pessoas pensam que s esse tipo de desenho que devemos valorizar.

Com o tempo, o ensino de arte na escola foi se repetindo naqueles moldes da Misso Francesa, at ganhar mais tarde outros mtodos. E o barroco Brasileiro de antes caiu no esquecimento. Vocs perceberam que a origem deste gosto acadmico vem da Frana? E foi introduzida em nosso Pas quase que fora? E adorado por uma pequena burguesia da poca? - Que absurdo, professor! - Pois , hoje, ensinamos o desenho e a arte de modo diferente.

Apoiamo-nos na Proposta Triangular. Mas sem o preconceito de desvalorizar o mtodo de desenho acadmico que, tambm, importante. No entanto, ser que os desenhos abstratos que vocs fizeram com o ritmo da msica demonstram emoes? - Demonstram alegria! Dana! - Alguns de vocs disseram que agora descobriram que sabem desenhar somente coisas abstratas. Ser que com desenhos podemos representar a tristeza? Acho que sim! - Que tal fazermos uma exposio de desenhos inspirados somente em palavras abstratas? Que tal fazer uma pesquisa para descobrir outras palavras abstratas? Conforme cita o dicionrio Houaiss da lngua portuguesa: que no concreto; que resulta da abstrao, que opera unicamente com ideias, com associaes de ideias, no diretamente com a realidade sensvel. Alm dos desenhos abstratos que vocs experimentaram fazer, como podemos chamar os que representam figuras da natureza? De objetos e tambm os acadmicos? Algum sabe? Figurado, professor? - Pode ser! Outra palavra parecida com essa? - Figurativo! - Muito bem, os desenhos figurativos so aqueles que reconhecemos na natureza as coisas do nosso mundo visual. Esses desenhos figurativos podem ser

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produzidos nos mais diversos estilos e no precisam ser aqueles acadmicos, cpias fiis da natureza. Pode ser um esboo, um croqui de algum objeto, pessoa, fruta, flor, animal, casa, etc. Por exemplo, podemos imaginar uma casa em uma paisagem idealizada e desenh-la inspirados em nossa imaginao.

Este o chamado desenho de imaginao. Podemos tentar lembrar de algo do passado e desenh-lo, o chamado desenho de memria, de lembrana. Podemos criar desenhos de histria em quadrinhos criando personagens, cenrios, dilogos, bales de comunicao, onomatopias, etc.

Assim, podemos fazer o famoso desenho de observao, que observando a natureza ou um objeto, como foi ensinado na poca da Misso Francesa. Portanto, desenhar, de algum modo todos ns sabemos. Concordam agora comigo? - Sim ou no? - Mais ou menos, professor... - Ento, para tirar dvidas, vamos fazer um exerccio. Cada um vai desenhar o rascunho de um objeto que comprou ou ganhou recentemente, mas o objeto no pode estar aqui.

Nessa produo, apareceram vrios desenhos de objetos como aparelho de telefone celular, tnis, brincos, canetas, um cachorro, bicicleta, entre outros. Fizemos uma rpida exposio dos desenhos, afixando-os na lousa. Curiosamente, alguns alunos ficavam envergonhados em mostrar seus desenhos, mas como esclareci que eram desenhos de rascunho, a vergonha diminuu. Fizemos a apreciao e perguntei: - Viram como sabem desenhar? Esses desenhos desses objetos so de memria ou de lembrana? - De memria, professor! - Muito bem, como sabem que de memria? Porque nos lembramos dessas coisas e desenhamos! timo, lembraram, estavam em suas memrias. Agora vamos aprender outro modo de desenhar. Vou distribuir para cada um de vocs, estes brinquedinhos de plstico, coloridos, em formas de animais, carrinhos, bicicletas, sofs, panelas, foges e pessoas BA! - Com esses brinquedos, cada um de vocs vai experimentar desenhar, de modo que o seu desenho seja o mais prximo, o mais parecido com seu objeto. Seu brinquedo a referncia. Podem comear! - Ah, professor, sinto muito, mas eu no consigo! - Calma, vou ajudar vocs! - Eu sabia que isso ia acontecer! - Vamos com calma, ser outro rascunho, s que este observando o objeto, esse o desenho de observao. A primeira dica para fazer esse desenho observar o objeto e aos poucos transpor para o papel, suas linhas e formas. Olhem bastante para o objeto!

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Observem onde comea e termina cada linha de cada parte do brinquedo. Vejam se tem linha reta, curva, ondulada, se a linha comea curva e depois fica reta e vice-versa, se tem linhas paralelas, na vertical, na horizontal, linhas oblquas, se tm partes claras e partes escuras que do iluso de volume ao desenho e se tem formas geomtricas. V registrando tudo no papel.

O importante no ter pressa e sim ir desenhando devagar, bem devagar, sentindo prazer em ver nascer o seu desenho, em descobrir as formas, as linhas finas, as grossas. Outra dica que esse desenho apenas um rascunho, se algum errar, no precisa usar borracha e apagar a linha errada, coloquem a linha certa por cima, quero ver esse rascunho. As linhas erradas tambm so belas, portanto, nada de borracha, por favor, certo? Professor, pra com isso! Eu quero apagar o meu j errei tudo! - Calma, sem pressa, deixe o registro ir aparecendo, observe que como uma mgica e voc consegue fazer!

E, assim, nossa aula foi ganhando com a produo do desenho de observao. Quando todos terminaram, fizemos a exposio para apreciao e comentrios sobre o processo do exerccio de cada um. Automaticamente, discutimos sobre os vrios significados do que belo ou feio no desenho. E por conta do no uso da borracha, sobre o relativismo do certo ou errado. Para verificar o grau de conhecimento que estavam tendo sobre o ato de desenhar, perguntei se algum saberia dizer qual a diferena entre desenho de memria, de imaginao e de observao. As respostas foram sempre pertinentes. Propus: - Agora vamos aprender um pouco sobre desenho de histria em quadrinhos? BA, VAMOS! A maioria dos alunos ficou motivada, sobretudo quando disse que eles iriam sair da aula sabendo desenhar personagens de HQ.12 O mtodo que eu uso, aprendi em um curso13 para professores oferecido pelo Ita Cultural, em 2001, sobre a exposio: Anos 70 trajetrias. Iniciei o assunto, situando os alunos sobre um pouco da histria das HQs que

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Histria em quadrinhos.

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Ateli - Histria em Quadrinhos dos Fanzines aos Fannets. O ateli, sob a consultoria dos cartunistas Jal e Gual, o ncleo da proposta da Ao Educacional e busca recuperar a importncia dos quadrinhos no movimento cultural dos anos 70. Prope ainda uma discusso sobre as experincias contemporneas como os fannets ou gibis eletrnicos. Foi criado com imagens que remetem ao mundo das histrias em quadrinhos do perodo, com signos tambm apropriados pela pop art. Num ambiente repleto de objetos e referncias, o pblico convidado a conhecer e a criar histrias em quadrinhos. <http://www.itaucultural.org.br/anos70/> acesso em 20/05/2005.

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hoje esto presentes em gibis, jornais, internet, TV, j conquistaram o mundo da animao e chegaram ao cinema.

Comecei a aula usando um pouco do mtodo que aprendi, desenhando na lousa, pedindo que os alunos acompanhassem na construo das personagens, de modo simples, tudo muito bsico. O mtodo possibilita ao aluno criar personagens a seu modo, incrementando-as depois. Para finalizar e avaliar, pedi que criassem uma tira de HQ com no mnimo trs e mximo cinco quadrinhos. Trabalho este individual ou colaborativo. Com a apreciao final, os alunos passaram a acreditar em seu potencial. No momento seguinte, vi que era hora de relembrar nosso assunto sobre desenho, para depois situ-los na Histria do Ensino de Arte no Brasil e retomei perguntando: -Pessoal, para no nos perdermos nessa viagem que fizemos sobre o ensino do desenho, quero lembr-los de que chegamos neste ponto, porque eu perguntei a diferena entre desenho abstrato e figurativo. Lembram-se? - SIM! - Depois vimos que diferente dos desenhos abstratos, os figurativos so os que podemos produzi-los a partir de nossa imaginao; de nossa memria ou lembrana; a partir da observao de um objeto; da natureza; de histria em quadrinhos. Certo? Certo, professor! - Este assunto chegou at aqui porque vocs disseram que a arte promove conhecimento e este aprende-se de modo diferente de uma linguagem para outra, ou seja, a dana se aprende danando com os elementos dela, o teatro com os elementos dele e aqui na sala descobrimos os elementos do desenho, experimentamos desenhar e refletir sobre o ato de desenhar, no foi? - Foi sim, professor! - Vocs se lembram de nossa primeira aula que logo depois de nossas apresentaes eu disse que estou aqui para ensinar arte? - Eu lembro! - Eu tambm! - Foi, professor! - Eu aprendi a desenhar! Assim como o desenho, a arte nos proporciona obter o qu mais? - Ah, lembrei, conhecimento, professor Pio! - Mas conhecimento entorno de qu? - Das linguagens! - Quais linguagens? - Vrias professor, teatro, queremos aprender tambm o grafite! - E o que mais? - Ir passear, danar...- Maquete professor, o senhor vai pedir para fazer maquete? O desejo de aprenderem sobre a linguagem do grafite e irem passear, remete-me ao que diz Ana Mae Barbosa (1998, p. 39) A escolha do contedo com o qual trabalhar depende da ideologia do professor e dos cdigos de valor da cultura dos alunos.

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Na cidade de So Paulo, no difcil escolher contedos do interesse e da cultura dos alunos, um bom comeo pesquisar o que os adolescentes gostariam de aprender, por exemplo, sobre cultura urbana juvenil. Uma delas como o caso do grafite, est muito presente no cotidiano deles.

Outra possibilidade ampliar a pesquisa de contedos, buscando saber sobre outras linguagens da arte contempornea, aspecto este que muito me interessa. Intercalando estudos na sala de aula com visitas mediadas aos diversos espaos culturais da cidade, proporcionando ao estudante o contato com a cultura e a obra de arte original.

Desse modo, a incluso cultural do aluno no espao de arte de sua prpria cidade, facilitar o exerccio de aprendizagem, como esclarece Ana Amlia Barbosa:

Trs coisas que podemos fazer com arte: falar de arte, ver arte e fazer arte. Para fazer arte precisamos aprender tcnicas, explorar materiais. Para falar de arte, temos que nos apropriar de uma linguagem especifica que adquirimos, dentre outras maneiras, vendo arte. E, vendo arte, podemos interpretar, podemos analisar e avaliar as imagens que nos so oferecidas pela mdia em geral. (BARBOSA, 2007, p. 27)

- Bem, por falar em maquete, vou antes retomar um pouco da Histria do ensino da Arte no Brasil. Para vocs terem uma ideia, antigamente, digo, em 1971, o governo decretou a Lei Federal n 5.692 de Diretrizes e Bases da Educao (LDB) e nela foi criado o componente curricular chamado de Educao Artstica. Como nos esclarece a autora Mirian Celeste Martins:

Determinando que nessa disciplina fossem abordados contedos de msica, teatro, dana e artes plsticas nos cursos de 1 e 2 graus, acabou criando a figura de um professor nico que deveria dominar todas essas linguagens de forma competente. De fato, uma srie de desvios vm comprometendo o ensino da arte. Ainda comum as aulas de arte serem confundidas com lazer, terapia, descanso das aulas srias, o momento para fazer a decorao da escola, as festas, comemorar determinada data cvica, preencher desenhos mimeografados, fazer o presente do Dia dos Pais, pintar o coelho da Pscoa e a rvore de Natal. Memorizam-se algumas musiquinhas para fixar contedos de

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cincias, faz-se teatrinho para entender os contedos de histria e desenhinhos para aprender a contar. (MARTINS, 1998, p. 12).

- Como so muitos esses desvios que comprometem o ensino de arte, algum de vocs lembra-se de j ter passado por situaes como afirmou Mirian Celeste Martins? - Professor, eu sempre fiz o presente do Dia dos Pais na escola na aula de arte! - Na poca da Pscoa, tambm, fiz coelhinho com ovo de Pscoa para dar de presente pra minha me, todo ano ela espera! - Na aula de arte, ns sempre fizemos bandeirinhas para a festa junina! - Na aula de cincias, ns fizemos maquetes que a professora pediu! Eu gosto de fazer maquete! Professor, voc vai pedir pra gente fazer maquete? Ento, sobre maquete, posso at pedir, se for maquete de projetos de trabalhos artsticos... Projetos de trabalhos artsticos, professor? Como assim? - Vou explicar: a palavra projeto, de acordo com o dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa, significa idia, desejo, inteno de fazer ou realizar (algo), no futuro; plano. Maquete de projeto artstico aquela que o artista procura mostrar sua ideia de obra de arte que poder ser realizada, em tamanho maior, no futuro. Portanto, a maquete de projeto artstico no um brincar de casinha e sim procura mostrar como o artista planeja realizar seu trabalho, sua obra.

Nesse sentido, a maquete ajuda a pensar e a conhecer os problemas, os desafios e ajuda a visualizar como ficar o trabalho artstico no final. Fazer maquete desse modo, sim, vai nos ajudar no ensino de arte. Com as ideias nas maquetes/projetos de vocs, eu como professor, tambm, vou aprender. Afinal arte para Lcia Pimentel (2006, p. 311) ensina-se e aprende-se de maneiras vrias, desdobra-se em expresso e instigao, desconstri-se ininterruptamente, ala vos e faz pousos constantemente. Desse modo, portanto, posso propor o estudo de algumas linguagens

contemporneas e pedir a vocs, o recurso da maquete para projetar suas ideias, que tal? - O professor complica! - Que nada, no complico no! Vocs j viram uma maquete de prdio, em escritrio de arquiteto? Ou em lanamento de prdio? Ou melhor, algum aqui j esteve no Memorial da Amrica Latina14 e viu aquela maquete que fica no cho, sob um

O Memorial da Amrica Latina um complexo arquitetnico de 84.480 mil m de rea construda, projetado por Oscar Niemeyer, um dos mais importantes arquitetos do Brasil. Localiza-se no bairro da Barra Funda, na cidade de So Paulo, Brasil, e foi inaugurado em 18 de maro de 1989, com o conceito e o projeto cultural desenvolvidos pelo antroplogo Darcy Ribeiro. O complexo traz exposies da cultura da Amrica Latina. Fonte: Wikipdia a Enciclopdia livre, em:http://pt.wikipedia.org/wiki/Memorial_da_Am%C3%A9rica_Latina> acesseo em 27/05/2009.

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vidro, no qual ns, visitantes, podemos pisar no vidro para apreciar a maquete que grande?

Ento, as maquetes existem para retratar, em escala menor, certa realidade. Mas, voltando a outra pergunta que fiz quando iniciamos a aula foi a seguinte: Qual a importncia da arte na educao? Algum sabe responder esta pergunta? - Adquirir conhecimento, professor, vrios conhecimentos! Muito bem, somos atualmente a chamada civilizao da imagem como Fernando Hernndez esclarece:

-nos dito que vivemos em um mundo em que tanto o conhecimento quanto muitas formas de entretenimento so visualmente construdos. Um mundo onde o que vemos tem muita influncia em nossa capacidade de opinio, mais capaz de despertar a subjetividade e de possibilitar influncias de conhecimento do que o que ouvimos ou lemos. (HERNNDEZ, 2007, p. 28- 29)

Portanto, a imagem nos rodeia, est presente em todo lugar, e estimula o tempo todo a ver, conforme Maria Helena Rossi (2006. p.34) um dos objetivos do ensino da arte, hoje, a formao esttica. Com essa formao, aprendemos um pouco a compreender, refletir e lidar de forma inteligente com as imagens. Para entender melhor a importncia do ensino de arte, vamos pensar juntos - Desde quando se ensina Arte no Brasil? Sabem? - Professor, no foi com a Misso Francesa que comeou? - Muito bem, oficialmente sim e, antes, algum mais sabe? - J sei, professor, com aquela arte barroca dos pobres? - Sim, tambm (risos), mas ser que antes dos portugueses chegarem ao Brasil, os ndios que aqui viviam, j no ensinavam sua arte uns para os outros? - ... Pode ser, professor! Avanando no tempo, vamos agora conhecer outro momento importante de nossa Histria do ensino da Arte no Brasil? VAMOS! - Este mais recente e quem nos diz Ana Mae Barbosa:

Outro fator que influiu positivamente na qualidade do pensamento sobre ensino da arte foi a ao poltica desencadeada por vrios congressos e festivais, dentre eles os festivais de Ouro Preto; o Festival de Inverno de Campos de Jordo de 1983 (...) Congresso sobre Histria do Ensino da Arte (1984); Primeiro Festival Latino Americano de Arte e Cultura (1987); Simpsio sobre o Ensino da Arte e sua Histria (MAC/USP, 1989), assim como a atuao de Associaes Regionais e Estaduais reunidas na Federao de Arte Educadores do Brasil. (BARBOSA, 2008, p.13).

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Nas mobilizaes dos professores de Arte, houve manifestaes e protestos contra uma das verses da lei que retirava a obrigatoriedade da rea de arte. De modo que, em 20 de dezembro de 1996, foi aprovada a nova Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional (LDB n 9.394) em seu artigo 26, pargrafo 2, estabelece o seguinte: O ensino da arte constituir componente curricular obrigatrio, nos diversos nveis da educao bsica, de forma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos.15 Portanto, meus alunos, sob as diretrizes desta Lei, ensinamos arte na escola atualmente. Com ela, nossa rea de arte foi e agora valorizada! reconhecida como rea que tem contedos especficos prprios e com eles desenvolvemos habilidades prticas e reflexivas que favorecem a vocs, conhecer e interagir com a cultura local e internacional. Seu papel no desenvolvimento cultural, conforme Ana Mae Barbosa :

Um importante instrumento para a identificao cultural e o desenvolvimento. Atravs das artes possvel desenvolver a percepo e a imaginao, apreender a realidade do meio ambiente, desenvolver a capacidade crtica, permitindo analisar a realidade percebida e desenvolver a criatividade de maneira a mudar a realidade que foi analisada. (BARBOSA, 1998, p. 16).

- Gostaram de saber? - GOSTAMOS! - Eu gostei de saber. Voc at se empolga n, professor? - Eu? porque eu gosto muito do meu trabalho. Vocs se lembram de minha ltima pergunta: para que serve a arte? Algum sabe responder? NO! - Professor, a arte para a vida ficar mais alegre, inteligente e colorida! - Que resposta bonita! Palmas! - Pessoal, nesse percurso que fizemos at agora, para conhecer um pouco da importncia da Arte na escola e sua Histria, eu iniciei fazendo perguntas, pelas quais revisamos h pouco. Agora quero lembrar que no momento em que eu perguntava, alguns de vocs responderam de imediato, e eu ia anotando as respostas na lousa lembram-se? - Vocs se lembram das respostas que me deram? - SIM! Ento, proponho agora que foquemos nosso olhar para a lousa e vamos conferir se as respostas que vocs deram fazem sentido agora sobre esse assunto, aceitam? SIM! - Vocs haviam respondido que a arte existe para nos expressarmos, no foi? - FOI! - E chegamos a estudar esse contedo,

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Parmetros Curriculares Nacionais, PCNs-ARTE, 1997. p. 30.

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lembram-se? Falamos de emoes, do cinema, depois ampliamos o assunto na linguagem do desenho com os desenhos abstratos e os figurativos, certo? Certo! - Muito bem, esse verbo expressar no se limita s duas linguagens que falamos, ele pode e deve ser usado para outras linguagens da arte, no esqueam disso! Vamos ver na lousa a outra resposta que vocs deram? Foi essa: a arte serve para aprendermos a desenhar, esta resposta ns discutimos bem, no foi? Aprenderam que o ato de desenhar vai alm do desenho acadmico, concordam? - SIM! - A outra resposta foi que a arte serve para nos divertir. fcil compreender que a arte tambm entretenimento. A outra resposta foi: Para conhecermos sobre culturas. Tivemos um pouco de conhecimento da Histria do Ensino da Arte no Brasil, no foi? - Foi, professor! - A outra resposta que algum deu foi que a Arte no serve pra nada, esta podemos descartar, concordam? - SIM! - Outra: Arte msica! tambm teatro! Dana! Estas trs no temos dvida, so linguagens da arte, no ? - ! - Ns vamos aprender msica, teatro e dana tambm, professor? - Bem, vamos esclarecer o seguinte: recordando aquela antiga Lei n 5.692 de 1971, lembram-se que j falamos dela? Que nela foi criado aquele componente curricular chamado Educao Artstica? - SIM! - Ento, naquela antiga Educao Artstica, que hoje chamamos de Arte, o governo desejava que um nico professor ensinasse msica, teatro, dana e artes plsticas nos cursos de 1 e 2 graus, sem ter essa formao. E, ainda, com bastante competncia! Lembraram-se que falamos disso Lembramos! - Mas como nunca existiu no Brasil um curso que formasse um professor desse tipo, ou seja, com profundos conhecimentos de msica, teatro, dana e artes plsticas para lecionar todas essas disciplinas de uma s vez, a Arte na escola passou a sofrer os desvios que j foram mencionados, como os da professora querer fazer aqueles teatrinhos, que no tem nada de teatro de verdade. As musiquinhas bobinhas que no tm nada dos contedos do ensino de msica; as dancinhas que vemos na TV, que no tm tambm contedos importantes da dana como expresso sria; o coelhinho da Pscoa que no condiz com os contedos mais profundos das Artes Visuais de hoje. A decorao da escola para as festas juninas e, assim, os desvios foram continuando como at hoje acontece por a. Com esses equvocos, no se aprendia nada de arte. No eram usadas imagens na sala de aula. No se contextualizava, ficava s naquelas atividades soltas, uma delas o que chamamos de desenho livre, livre de qu? Algum sabe? Ento, ouam! - Na verdade, esse termo tem origem em uma ideia chamada de livre expresso e influenciou a Educao pautada nas discusses tericas de John Dewey, que foi um

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importante filsofo norte-americano; douard Claparde, mdico e psiclogo suo e Ovide Decroly, educador, psiclogo e mdico belga. Por meio destes tericos e, por volta da metade do sculo XX, a psicologia comea a contribuir em vrios setores, inclusive, no ensino da arte quando surge no Brasil um movimento chamado Escola Nova. Nas atividades artsticas, passou-se a valorizar a expresso do indivduo que antes no era valorizada, pois o mtodo anterior se baseava na cpia, Neste novo mtodo segundo Ana Mae (1984, p.14) a arte da criana era estudada e fortemente enfatizada como expresso autntica, espontnea e desinteressada.- Vocs entenderam? Mais ou menos, professor! - A livre-expresso foi um avano muito importante para o ensino de Arte, porm da maneira que foi usada no favoreceu um ensino de Arte consistente e causou prejuzo Educao. Ficava s no plano afetivo. Como assim afetivo, professor? Ficava s no afeto, o gostar, o no gostar, o autntico, o espontneo. Nesse plano superficial, como o caso dessa ideia de desenho livre que, infelizmente, se v at hoje por ai. Atualmente, est bastante diferente. Com o ensino de Arte (Lei LDB n 9.394 de 1996), ganhamos amplo conhecimento e como vocs querem, proponho pesquisas que, a partir das artes visuais, nos possibilitem fazer trabalhos que integrem as linguagens da dana, do teatro e da msica. Entenderam? - Entendemos professor, quando comeamos? Em breve. Portanto, s quero que vocs tenham conscincia desta Histria. Vamos ver na lousa, a outra resposta que vocs me deram? Foi que arte grafite! Muito bem, concordo! uma das linguagens da arte contempornea. Com certeza, ns vamos estudar e exercitar um pouco essa linguagem, sobretudo quando vocs conhecerem um jogo que eu inventei que se chama: Territrio contemporneo em jogo: uma proposta ldica para o ensino de arte. Com ele, vocs iro ter contato com 16 linguagens da arte contempornea. - BA! - A outra resposta foi: a melhor aula de desenho livre! Livre de qu? (risos) - A outra pergunta foi que a arte fazer coisas manuais. Concordo, desde que essas coisas manuais faam sentido para a vida de vocs e depois de produzidas, tenham uma pausa para fruio, averiguando se o resultado final condisse com o objetivo inicial. A penltima resposta foi que arte aprender sobre a obra da artista Tarsila do Amaral. Concordo tambm, uma artista muito importante na histria da arte moderna de nosso Pas. Algum aqui conhece um pouco sobre essa artista? SIM! - O que vocs aprenderam sobre a obra dela? - Releitura, professor!

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- Eu fiz uma pintura igualzinha a dela, professor! A professora adorou, tirei dez de nota nessa releitura, professor! - Voc pode falar mais sobre suas releituras? - Posso, eu conheo bastante obras dela, desde a 5 srie (hoje estudante na 8 srie) que eu aprendo sobre essa artista e fiz vrias releituras. Uma delas ficou na parede da diretoria da escola onde eu estudava, t l at hoje! - Srio? Est l at hoje? T, professor, s vezes, eu volto l porque eu tenho um irmo que ainda estuda l! - Algum mais conhece sobre Tarsila do Amaral? Ou outros artistas? - Picasso, professor! - Van Gogh, aquele que cortou a orelha! De modo geral, os alunos afirmaram que tambm fizeram releituras nos moldes da aluna anterior. A mesma aluna perguntou: - Professor, ns vamos estudar Tarsila do Amaral? - Talvez, vai depender das necessidades que forem surgindo no decorrer do ano. Podemos estud-la, fazendo, por exemplo, comparaes entre a obra dela com a de outros artistas contemporneos, poderemos pensar em desconstruir uma imagem dela para chegarmos a outro lugar entre outras possibilidades.

Eu tambm j trabalhei releituras com meus alunos. Acho que vale a pena vocs ouvirem esta histria que aconteceu em 2000, na Escola Estadual Padre Luiz Srgio Pacheco do Nascimento que fica no bairro Jardim Alegria, periferia da cidade de Francisco Morato, prximo da capital. Trabalhei l durante 4 anos, foi uma das escolas que mais marcou positivamente minha trajetria de professor, eu amava dar aulas naquele lugar. Ali realizei importantes trabalhos, com exerccios de releitura de obras de arte, a partir de imagens e, tambm, de visitas com os alunos s exposies de arte em diversos espaos culturais de So Paulo. Um exerccio de releitura que ficou na memria foi a partir da obra Desvio para o vermelho, uma instalao do artista contemporneo brasileiro Cildo Meireles. Vocs conhecem essa obra? NO! Por acaso, eu estava com a imagem na pasta e mostrei-a aos alunos, pedindo que olhassem em silncio para ela. Aproveitei a ocasio para fazermos uma leitura da imagem e durante a leitura fui contextualizando, informando sobre o momento histrico/poltico do Brasil do perodo que o artista criou a obra. Continuei:

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-Pessoal, desse mesmo modo que estamos conhecendo esta imagem aqui, os alunos daquela escola do Jardim Alegria tambm a conheceram. L, propus aos alunos que pensassem realizar trabalhos que aproveitassem as ideias da obra desse artista, explorando o espao da escola, buscando outros significados a partir da imagem. Sugeri, uma relao com o tema alegria e a cor vermelha. J que estvamos em um bairro de nome Jardim Alegria. Os alunos ficaram entusiasmados, dando sugestes e fazendo anotaes. Apresentei as ideias direo e, tambm, aos colegas professores que gostaram e colaboraram para concretizar tudo. Demoramos um semestre de estudos porque as ideias eram muitas, e o exerccio de releitura transformou-se em projeto e seu fechamento em evento.

O processo todo comeou no ms de abril e terminou no final do ms de junho com uma grande festa. A escola, com a ajuda da diretora, que gostava muito de arte, abraou a ideia que se ampliou para os trs perodos de aulas manh, tarde e noite. Eu trabalhava tarde e noite. A professora de portugus e ingls props que os alunos buscassem o significado da palavra vermelho e seus adjetivos, incluindo letras de msicas; o professor de geografia pediu pesquisas no bairro sobre casas ou objetos da/na rua, em vermelho, mapeando os tons vermelhos do bairro, a de histria props a biografia do artista, a de cincia, tipos de alimentao em vermelho e seus benefcios eu, a criao de uma instalao na escola. Foi uma releitura com abrangncia interdisciplinar, isto , produzida com a colaborao das outras disciplinas que participaram do projeto. Com a ajuda da diretora, limpamos uma sala da escola que estava desativada, pintamos as paredes de branco, e ali, seguindo um pouco do processo de criao de Cildo Meireles, criamos uma instalao compondo-a com objetos vermelhos trazidos da casa dos alunos.

Na inaugurao, houve coquetel regado groselha, que vermelha, copos e guardanapos vermelhos e alunas vestidas com roupas vermelhas para fazerem a mediao entre os visitantes e a obra. Alm dessa instalao, propus outras situaes como desenhos produzidos com lpis de cor, giz de cera e canetinhas todos vermelhos, que a escola fornecia. Assim, contaminamos de vermelho nossas aes. Em um certo momento, um aluno que gostava de moda, sugeriu que fizssemos um desfile, como os de moda, com todos os

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participantes vestidos de vermelho. Eu aceitei e os outros alunos e alunas, tambm. Mas aproveitei para sugerir que poderia ser um desfile, no de moda, mas um desfile performtico onde os participantes, vestidos na cor vermelha pudessem, na hora de desfilar, fazer aes, que nos fizessem refletir sobre suas ideias. Tambm aceitaram a sugesto.

Desse modo, algumas de minhas aulas tornaram-se momentos para exercitar as performances do desfile e com minha ajuda as ideias iam aparecendo. Meu desejo era que eles utilizassem no desfile, elementos de seu cotidiano, de seus costumes e gosto. Conforme Ana Amlia:

Um povo precisa ter domnio de sua cultura. Tambm precisam saber expressar-se, no com um grito da alma e sim um expressar embasado, pensado. Um expressar que junte o conhecimento com os sentimentos. (BARBOSA, 2005.p.149).

Assim, no clima de alegria geral da escola, alunos, direo, professores e eu, intercalvamos contedos da obra Desvio para o vermelho, com algumas expedies culturais. Meu objetivo era ampliar o vocabulrio artstico/cultural dos alunos, aproximandoos da arte contempornea e suas linguagens. Visitamos vrias vezes o Museu de Arte Moderna de So Paulo, Ita Cultural, Mostra do Redescobrimento Brasil + 500, entre outras. Em todas as visitas que fizemos, tivemos produes artsticas desenvolvidas em sala de aula, desdobrando os contedos das exposies visitadas e tambm fazendo releituras. Ana Amlia afirma:
Por isso, acredito que a questo da releitura muito sria, pois o fazer artstico necessita de espao para criar e para a expresso. Mas os artistas no criam do nada. Vem muita arte, estudam outros artistas, pois precisam ver e saber o que veio antes deles no mundo. (BARBOSA, 2005, p. 149).

Vocs no imaginam, eu achava que estava sonhando. Tudo que propunha na escola os alunos aceitavam. Para o fechamento do evento aberto comunidade, solicitei que todas as pessoas, parentes e amigos, na medida do possvel, comparecessem com algum elemento ou roupa vermelha, aceitaram. Os professores coordenadores de salas de todos os perodos fizeram seus fechamentos com essa festa.

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De modo que cada sala, decorou com elementos vermelhos (todas as salas dos trs perodos), tinham bolos de morango, groselha e, at melancia, tudo vermelho. Para vocs terem uma ideia, o bairro muito afastado, e a escola o nico local de encontro cultural. Na noite do fechamento do evento, o bairro inteiro compareceu vestido com alguma pea de roupa vermelha, os mais simples vieram de bon. A cor contaminou a comunidade, virou moda pelo resto do ano. Abrimos o evento com o desfile que foi um show de criatividade dos alunos e alunas de vrias idades. Todos com vestimentas e objetos vermelhos. Apareceram alunos desfilando de skate, de bicicleta, com bola fazendo embaixadinha, criaram coreografias em grupos, tomando banho com gua misturada com guache vermelho, entre tantos outros. Tudo ao ritmo de msica eletrnica de sucesso daquele momento. Na quadra da escola, montamos um palco composto de luzes coloridas e fumaa de gelo seco, vermelhos. No palco, apresentaram-se vrias bandas musicais dos alunos msicos da escola e, por ltimo, criamos uma sala como danceteria comandada por um aluno DJ da regio. O trabalho fez tanto sucesso que, em um evento sobre educao, da Diretoria de Ensino, por meio do Professor Assistente Tcnico Pedaggico de Arte, fomos convidados a fazer uma apresentao do desfile, durante tal evento em um clube da cidade vizinha: Caieiras, considerada cidade da elite da regio.

Os alunos vibraram com o convite que se concretizou com uma bela apresentao muito elogiada pela dirigente regional. E, assim, o trabalho se tornou inesquecvel, partindo de uma releitura. - Professor, vamos fazer esse trabalho aqui tambm? - Aqui vamos fazer outros estudos! Mas vamos retomar as respostas da lousa? - Vamos! - As duas ltimas respostas que vocs deram sobre a importncia da arte na escola foram sobre a possibilidade de irmos passear e usar a sala de informtica. Muito bem, comeando pela sala de informtica com certeza, iremos fazer aulas de pesquisas nessa sala, vamos visitar atravs da rede museus nacionais e internacionais, conhecer o mximo possvel sobre arte contempornea. A ltima resposta que vocs deram, foi perguntando se vamos passear, vocs gostariam de fazer expedies culturais? SIM! - Quero muito fazer mediao cultural com vocs. Faz parte do ensino de arte na contemporaneidade. Se depender de minha vontade, iremos sempre. Tais visitas sempre ajudam a ampliar nosso conhecimento esttico e nossa relao com a cultura de nosso tempo. Eu acredito que a relao entre museu e escola complementa o conhecimento artstico e sciocultural de todos ns.

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Assim, encerro este assunto, perguntando a vocs mais uma vez: afinal, ou no importante o ensino da Arte na escola? - claro que sim! - Mas no quero que vocs respondam agora e sim que reflitam sobre a questo sempre. Na prxima aula, vou lhes explicar como fao para ensinar arte e revelar de onde vem o plano de minhas aes na sala de aula. At l! Tchau, professor!

Na aula seguinte, iniciei dizendo que eu me aproprio das aes da Proposta Triangular de Ensino.

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2.2

PROPOSTA TRIANGULAR: INTERPRETAES E PRTICAS

Em seguida, os alunos perguntaram: - O que Proposta Triangular professor? - um plano de ensino que agrupa as aes de trs verbos: apreciar, fazer e contextualizar. Estas aes inter-relacionam-se de tal modo que, na prtica, podemos us-las em qualquer ordem como nos esclarece Christina Rizzi (2008, p. 338):

Nesta articulao de aes combinadas, temos seis sequncias de possibilidades: Sequncia 1 Sequncia 2 Sequncia 3 Sequncia 4 Sequncia 5 Sequncia 6 Apreciar Fazer Contextualizar Apreciar Contextualizar Fazer Fazer Apreciar Fazer Contextualizar Apreciar Contextualizar Contextualizar Contextualizar Apreciar Fazer Fazer Apreciar

Uma aluna interrompeu e perguntou:

- Professor, foi voc que inventou a Proposta Triangular? - No, quem organizou esse sistema de aes aqui no Brasil foi a professora e pesquisadora Ana Mae Barbosa, que esclarece o seguinte:

Dialogamos com o ps-modernismo ou o ultramodernismo e sistematizamos nosso prprio esquema com a Proposta Triangular, inspirada em mltiplas experincias estudadas em diferentes lugares. Hibridizamos falando nossa prpria linguagem de necessidades, e somos hoje um dos pases que, junto com Cuba e Chile, esto na liderana de ensino da Arte na Amrica Latina, com um sistema bem desenvolvido de Arte/Educao. (BARBOSA, 2005, p. 14)

Eu aprendi a us-la, desde 1999, quando comecei a frequentar encontros para professores, em instituies culturais de nossa cidade. Um deles foi Dilogos e Reflexes com Educadores, sobre a exposio Manobras Radicais em 2006, no Centro Cultural Banco

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do Brasil (CCBB). L discutimos e estudamos vrios assuntos sobre tal exposio e recebi essas imagens que seguem, vejam:

Imagem 5 - Nazareth Pacheco, (vestido de giletes), Sem Ttulo, 1998 Cristal, canutilho, mianga e lminas de barbear, 140 x 40 x 8 cm. Escaneada do folder disponobilizado aos professores participantes dos encontros do projeto Dilogos e Reflexes com Educadores do CCBB.

Imagem 6 - Regina Silveira, Alfinete, 2003. Impresso sobre porcelana, 5,5 x 28 x 35 cm. Escaneada do folder disponobilizado aos professores participantes dos encontros do projeto Dilogos e Reflexes com Educadores do CCBB.

Imagem 7 - Rosana Paulino, Prottipo para Bastidores 1996/97. Imagem transferida para tecido, costura e bastidor de madeira, 30 cm de dimetro. Escaneada do folder disponobilizado aos professores participantes dos encontros do projeto Dilogos e Reflexes com Educadores do CCBB.

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Imagem 8 - Sandra Cinto, Sem ttulo, 1998. Fotografia-PA, 70 x 128 x 20 cm. Escaneada do folder disponobilizado aos professores participantes dos encontros do projeto Dilogos e Reflexes com Educadores do CCBB.

Mostrei as imagens reproduzidas em papel, sem identificar as artistas autoras e pedi que os alunos se dividissem em grupos. Assim, divididos, entreguei uma imagem para cada grupo, solicitando que a apreciassem com ateno e trocassem informaes sobre o que estavam percebendo na imagem.

Nesse momento, minha expectativa girava nas seguintes dvidas: ser que os alunos tm conscincia de que esto lendo essas imagens? Ser que descobriro que esto praticando uma das aes da Proposta Triangular? Ser que praticaram esse exerccio alguma vez? Aps o prazo dado para o trmino do exerccio, fiz tais perguntas a todos, obtendo respostas negativas, que me fizeram esclarecer que, conforme Maria Cristina Monteiro (2005, p. 44) Na Proposta Triangular no Ensino da Arte, v-se a importncia da leitura de imagens, que se pode chamar de apreciao. Maria Helena Rossi, tambm, nos ajuda a pensar essa questo ao dizer que:

O termo leitura pode ser confundido com apreciao, fruio, percepo, recepo, acesso, apreenso, compreenso, atribuio de sentido. Todos servem para denotar o processo que o leitor vive na relao com a obra/imagem, seja na interatividade, na pintura, no museu ou na sala de aula. (ROSSI, 2003, p. 19)

Prossegui solicitando que cada grupo socializasse com todos, o que observou em sua leitura. Para otimizar o trabalho, democraticamente fizemos um sorteio que identificou a ordem das apresentaes. Meu objetivo foi dar oportunidade para todos se expressarem oralmente, compartilhassem opinies e hipteses levantadas, para eu averiguar o grau de

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compreenso e o sentido que deram s imagens, isto , se conseguiram observar o contexto, se ampliaram o repertrio cultural e se construram conhecimento.

Desse

modo,

cada

apresentao foi

acompanhada

de

minha

ajuda

na

contextualizao da obra de cada artista. Para melhor compreenso do termo contextualizao, mostrei que se deriva da palavra contexto. De acordo com o dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa, significa inter-relao de circunstncias que acompanham um fato ou uma situao. Ana Mae Barbosa (1998, p. 37) esclarece que contextualizao, (...) pode ser histrica, social, psicolgica, antropolgica, geogrfica, ecolgica, biolgica, etc.... E, assim, informei que contextualizar a imagem outra ao da Proposta Triangular de ensino da arte. E continuei: - pessoal, vamos nos situar um pouco? Estamos interessados aqui em saber como eu ensino arte, apropriando-me da Proposta Triangular certo? CERTO! Nossas aes, nesta aula, at agora foram quais mesmo? Lemos

imagens e o senhor ajudou na contextualizao! Muito bem e agora o que ser que est faltando, algum sabe? - Professor, ns vamos copiar essas imagens? No, copiar no favorece nosso processo criativo nem avana na descoberta de conhecimento, como desejamos aqui! - Graas a Deus que no vamos copiar! E o que vamos fazer, professor? Outra ao da Proposta Triangular! O fazer artstico que dialogue de algum modo com algum aspecto que vocs viram nas obras das artistas.

Antes de iniciar o fazer artstico, minha inteno era conscientizar o aluno da importncia de sua criao artstica; que aquele era seu momento de exprimir suas ideias particulares; seu ponto de vista e mostrar seu modo de significar o mundo, como nos indica os Parmetros Curriculares Nacionais de Arte:

As formas artsticas apresentam uma sntese subjetiva de significaes construdas por meio de imagens poticas (visuais, sonoras, corporais, ou de conjuntos de palavras, como no texto literrio ou teatral). No um discurso linear sobre objetos, fatos, questes, idias e sentimentos. A forma artstica antes uma combinao de imagens que so objetos, fatos, questes, idias e sentimentos, ordenados no pelas leis da lgica objetiva, mas por uma lgica intrnseca ao domnio do imaginrio. O artista faz com que dois e dois possam ser cinco, uma rvore possa ser azul, uma tartaruga possa voar. A arte no representa ou reflete a realidade, ela realidade percebida de um outro ponto de vista. (BRASIL, 1997, p. 28)

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Continuei com as seguintes dicas:

- Nesse exerccio, por exemplo, vocs podero inspirar-se no processo de criao da obra, observando quais foram os materiais que a artista utilizou; decidir se iro utilizar materiais semelhantes ou no; verificar o tema que a artista escolheu se era o mesmo que gostariam de trabalhar ou discutir o contexto em que est inserida a obra da artista, se pretendiam criar oposies; verificar o suporte da obra se seria o mesmo que interessava ao trabalho de vocs. Enfim, recriem, criem...

Desse modo, vocs iro produzir trabalhos pessoais. Vocs podero tambm fazer releituras. A releitura pode ser mais direcionada, pois reler ler outra vez, apropriando-se do tema ou dos materiais e suporte da imagem original e recri-la, acrescentando ou retirando elementos de sua composio. Nunca e to somente tentar copi-la e achar que fez releitura. Solicitei que, para a aula seguinte, levassem sala de aula, objetos pessoais, fios de l e agulha. Finalizando a aula, perguntei - Entenderam esta terceira ao? Que um fazer artstico criativo que revele seus pensamentos e valores? ENTENDEMOS! - Na prxima aula, vamos pr em prtica esse fazer artstico? VAMOS! Ento, at l!

Com essa leitura de imagens engatilhada, fui embora refletindo sobre algumas possibilidades de desdobramentos estticos que eu poderia propor para os alunos realizarem. Dentre elas, resolvi lhes propor um exerccio que os aproximassem das experincias vividas pelas artistas. Para isso, pensei em levar para a aula seguinte, materiais que se assemelhassem com os mesmos vistos nas imagens. Ao chegar sala de aula com canetinhas hidrogrficas, arames, miangas, pedras de bijuterias, agulhas, linhas, novelos de l, tesoura, alicate e TNT16 provoquei muita curiosidade nos alunos que queriam saber o que iriam fazer com aquilo. Pedi que formassem os mesmos grupos e distribu as mesmas imagens da aula anterior. Distribu para o grupo 1 (que ficou com a imagem de Sandra Cinto) canetinhas hidrogrficas; para o grupo 2 (que trabalhou com a imagem de Regina Silveira) pequenos brinquedos: animais, pessoas, objetos em miniatura, ambos de plstico; para o grupo 3 (que trabalhou com a imagem de Nazareth Pacheco) arames, miangas, vrias pedras de bijuterias e alicate. E, para o grupo 4, (que trabalhou com a imagem de Rosana Paulino) linhas, agulhas, tesouras, novelos de l. um metro de TNT na cor branca e outro estampado com fotos de rostos dos

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TNT Tecido no tecido.

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adolescentes msicos, componentes da banda os Rebeldes, grupo musical mais conhecido por RBD17. Grupo este, adorado por muitos adolescentes e odiado por outros.

Com esses materiais em mos, os grupos partiram para o fazer artstico, cujo objetivo era a criao de trabalhos que, de algum modo, se conectassem com as obras das artistas em foco. Outro objetivo era proporcionar aos alunos a oportunidade de vivenciar uma produo artstica com materiais no convencionais, que percebessem o suporte como um dos elementos do trabalho; que construssem trabalhos significativos, dando-lhes ttulos e que, no final, apresentassem seus resultados.

Os grupos ficaram bastante envolvidos em suas produes como podemos ver nas imagens a seguir que exemplificam o que cada grupo ao trmino da aula produziu. O grupo 1 teve como referncia a imagem, Sem Ttulo da artista Sandra Cinto. A artista nasceu em Santo Andr, em 1968. Formou-se em Educao Artstica, em 1990. Atua como escultora, desenhista, pintora, gravadora e professora. Em seus trabalhos, frequentemente, apropriase de fotografias, por vezes, retratos seus de infncia ou atuais, que so associados a outros objetos, como esculturas de madeira que simulam livros ou camas. Seus desenhos destacam-se por se ampliarem para suportes combinados de maneira pouco previsvel. Para aproximarem-se da experincia vivida pela artista, propus ao grupo que se apropriasse de seus corpos, como suporte de trabalho. Com as canetas, os alunos desenharam temas de seu cotidiano. Alguns dos resultado aparece nas imagens da sequncia:

Imagem 9 - Sandra Cinto, Sem Ttulo, 1998. Fotografia-PA, 70 x 128 x 20 cm. Escaneada do folder disponobilizado aos professores participantes dos encontros do projeto Dilogos e Reflexes com Educadores do CCBB.
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RDB foi um grupo musical mexicano surgido em 2004 na telenovela adolescente Rebelde, composto por Anah, Dulce Mara, Christian Chvez, Alfonso Herrera, Maite Perroni e Christopher Uckermann. Em apenas 4 anos de carreira, vendeu mais de 28 milhes de cpias de seus lbuns. Tendo como lngua base o espanhol o grupo atingiu sucesso considervel em pases como Brasil, Estados Unidos e Romnia e tambm em toda Amrica Latina, frica do sul, alguns pases da Europa como Espanha e outros, e tambm pases da sia como Japo. Rebelde uma telenovela/seriado mexicano produzida pela Rede Televisa e exibida de 4 de outubro de 2004 at 2 de junho de 2006, com trs temporadas. No Brasil foi exibida pelo canal de televiso SBT, entre 15 de agosto de 2005 at 29 de dezembro de 2006. Fonte: Wikipdia < http://pt.wikipedia.org/wiki/RBD> acesso em 06/06/2009.

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Imagem 10 Ttulo: Lombada na rua Fotos de Pio Santana.

Imagens 11 e 12 Desenho em processo. Ttulo final: Unidas para sempre Fotos de Pio Santana.

Imagem 13 Ttulo: Tatuagem Fotos de Pio Santana.

Aqui termina a produo do grupo que trabalhou com a imagem de Sandra Cinto. Na experincia prxima da artista, descobriram que o corpo humano pode ser suporte de diferentes propostas artsticas e acredito que esta atividade fez com que ampliassem o olhar para outros suportes do desenho e diferentes temas do cotidiano.

Na imagem nmero 10, pode-se perceber que o aluno apropriou-se de dois suportes para construir seu trabalho: parte de seu brao e papel com intuito de simular uma lombada. Percebe-se que o aluno refletiu para abordar desse modo, um tema to presente em seu cotidiano urbano que trouxe para o debate a segurana do trnsito de So Paulo, ilustrada

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com histrias que contaram de lugares com e sem lombadas que conhecem e a relao com a velocidade perigosa dos veculos.

A imagem 11, revela a concentrao das alunas na produo dos desenhos e a 12, o trabalho final com o ttulo de Unidas para sempre. As alunas fizeram desenhos representando pulseiras, linhas decorativas imitando rendas, tatuagens, flores e coraes. Elementos com os quais a dupla identificava-se. Explicaram seu trabalho, remetendo-o s questes de identidade e a aspectos do universo feminino, como a beleza da mulher de hoje, sua representao na sociedade contempornea; consumismo e a busca da eterna juventude que envolve, tambm, o pblico masculino. Este trabalho foi um disparador de dilogos e reflexes, inclusive, para mim, percebendo que ao coloc-los em discusso aberta, os alunos desinibiram-se um pouco mais, revelando conhecimento.

O trabalho do aluno, visto na imagem 13, foi produzido individualmente. Seu desenho representava um rosto que no tinha significado nenhum para ele. Assim, comentou: o que estava valendo, era a experincia de desenhar no prprio corpo. Apesar do rosto no ter significado para ele, mas o ttulo Tatuagem nos levou ao contexto do trabalho anterior e, tambm, nos remeteu a conversar sobre formas de ler imagens. Aproveitei para dizer a todos que, mesmo a imagem no tendo significado especfico para o aluno autor, naquele momento, os colegas ali presentes podiam fazer vrias interpretaes. Propus isso e surgiram comentrios sobre alguns personagens de desenhos animados, entre outros.

Na fala desse aluno, outro aspecto que me chamou a ateno foi a disposio dele querer passar pela experincia do artista. Ou seja, o aluno permitiu-se viver uma experincia esttica. Conforme afirma Jorge Larrosa (2004, p. 154) A experincia o que nos passa, ou o que nos acontece, ou o que nos toca. Nesse sentido, gosto de dizer a todos que passar pela experincia que se aproxima da artista aprender com a mesma, ou seja, uma das inmeras possibilidades de se adquirir conhecimento.

Os alunos do grupo 2 trabalharam com a imagem abaixo, Sem Ttulo, da artista Regina Silveira, uma artista intermdia, pintora, desenhista, gravadora, artista grfica e professora. Nasceu em 1939, no Rio Grande do Sul, onde se formou em pintura no Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Estudou pintura com Iber Camargo, e gravura com Francisco Stockinger e Marcelo Grassmann, no Ateli Livre da Prefeitura Municipal de Porto Alegre.

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Esta obra apresenta caractersticas comuns a um grande conjunto de trabalhos seus, em que brinca com a representao das sombras, distorcendo-as. Neles, a artista nos apresenta o uso de pontos de vista transformados e ngulos inusitados provocando estranhamento. A imagem faz parte da srie anamorfas, palavra que se deriva de Anamorfose. Segundo o dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa,

Anamorfose a representao de figura (objeto, cena etc.) de maneira que, quando observada frontalmente, parece distorcida ou mesmo irreconhecvel, tornando-se legvel quando vista de um determinado ngulo, a certa distncia, ou ainda com o uso de lentes especiais ou de um espelho curvo; deformao de uma imagem obtida por um sistema ptico que permite uma variao da ampliao transversal relativamente ampliao longitudinal.

Portanto, nessa srie a artista trabalha a deformao da perspectiva da sombra dos objetos. Proposio esta a ser tambm vivenciada pelos alunos. As imagens abaixo mostram um pouco do processo e resultado:

Imagem 14 - Regina Silveira, Alfinete, 2003. Impresso sobre porcelana, 5,5 x 28 x 35 cm. Escaneada do folder disponobilizado aos professores participantes dos encontros do projeto Dilogos e Reflexes com Educadores do CCBB.

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Imagem 15 Ttulo: Sombra imaginada do bode. Foto de Pio Santana.

Imagem 16 Ttulo: Sombra imaginada da tampa de minha caneta. Foto de Pio Santana.

Imagem 17 Sombra imaginada. Ttulo: O bon da hora. Foto de Pio Santana.

Aqui termina a produo desse grupo que criou sombras. notvel que os alunos no conseguiram ir muito alm. Perguntei-me: ser que s o fato de produzirem as sombras j foi o suficiente? Para eles, foi novidade, mas isso bastou? Apesar de eu ter mostrado outras imagens da artista com a mesma proposta, no avanaram. Eu esperei mais ousadia, mais criatividade. O resultado no me deixou satisfeito, mas, a eles sim. Conforme disse

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algum: eu achei curioso o modo das sombras e como parece que os objetos se distorcem nelas. Insatisfeito, refleti sobre minhas dificuldades de mediao sobre tal contedo. Em busca de, no futuro, encontrar outros modos de atuao. Mesmo assim, acredito que esta atividade os ajudou entrar em contato com mais um contedo da arte contempornea. A imagem 15 da miniatura de um bode com sua sombra em perspectiva, um pouco deformada, foi criada por um aluno que se dedica ao desenho. Vemos que a deformao aparece com mais evidncia nos exagerados chifres do animal. Explicando o trabalho, o aluno disse que seguiu a pista da artista. Para ele, exagerar ou deformar onde queria, davalhe muito prazer.

A sombra, da imagem 16, em perspectiva deformada, da tampinha de caneta, atendeu ao objetivo, ou seja, o aluno exagerou na largura e no tamanho da sombra, deixando um circulo branco no centro, brincando, assim, com a ideia de sombra. Mas, ao ver o desenho da imagem de nmero 17, perguntei ao aluno se era uma sombra. Ele respondeu que ia ser, at iniciou escurec-la, como vemos na imagem. Mas como gostou muito dos traos, achou melhor deixar assim. Foi um trabalho que se distanciou do objetivo inicial. O ttulo: O bon da hora revela a satisfao do autor pelo desenho de observao que produziu. Na gria atual, esse da hora significa excelente, maravilhoso, bacana. compreensvel que, no prprio processo do fazer artstico, h uma comunicao no verbal entre autor e elementos que, s vezes, leva-o a construir outro trabalho no previsto, como foi o caso aqui.

Agora veremos o que fez o grupo 3 que trabalhou com a imagem abaixo, da obra da artista Nazareh Pacheco e Silva. Esta artista nasceu, em 1961, em So Paulo. Formou-se em artes plsticas na Universidade Mackenzie, em 1983, tornou-se mestre em artes pela ECA/USP, em 1999. Em Paris, frequentou o ateli de escultura da Escola Nacional Superior de Belas Artes. Entre as suas produes, encontramos uma srie de caixas com objetos e documentos de carter autobiogrfico e adornos e vestimentas feitos de miangas ou cristais de vidro, agulhas, lminas de bisturi ou de barbear e anzis.

Sua obra parte da reflexo sobre questes pessoais e estende-se s discusses presentes na sociedade contempornea. Segundo Mariana Botti (2005, p. 69), nos fala das relaes de perigo, de prazer e violncia; do erotismo da dor, sofrimento e aprisionamento. Com o mesmo objetivo de promover aos alunos uma experincia prxima s da artista, viabilizada pelos materiais que a eles forneci, vejamos nas imagens o resultado final:

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Imagem 18 - Nazareth Pacheco, (vestido de giletes), Sem Ttulo, 1998 Cristal, canutilho, mianga e lminas de barbear, 140 x 40 x 8 cm. escaneada do folder disponobilizado aos professores participantes dos encontros do projeto Dilogos e Reflexes com Educadores do CCBB.

Imagens 19 e 20 Ttulo do trabalho: Paz, amor e moda. Materiais: arame e pedras de bijuteria. Fotos de Pio Santana.

Imagem 21 Ttulo: Colar para quatro pescoos juntos. Materiais: arame e pedras de bijuteria. Foto de Pio Santana.

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Imagens 22 a 26 Colar individual de Maisa; de Natlia; de Bianca; de Cintia e brinco de Maisa. Fotos de Pio Santana.

Acredito que esta atividade fez com que os alunos ampliassem o olhar para as diferentes materialidades das obras de arte, para o universo feminino e s questes das representaes simblicas do universo das artes visuais. As imagens nmeros 19 e 20 mostram os autores e o trabalho em destaque. Segundo os alunos, o ttulo do trabalho: Paz, amor e moda, explica-o. para fazer as pessoas refletirem e respeitarem o que cada um gosta de usar e vestir. Este trabalho levou o grupo a pr na roda da conversa algumas questes da ordem do preconceito vivenciada pelos adolescentes em relao ao que o outro est vestindo. Controlados pelo quase padro de moda ditado na mdia, sempre existem aqueles que se vestem de modo singular, seguindo os modelos de suas tribos urbanas, como os gticos, os roqueiros, os emos, entre outros. Estas diferenas de vestimentas, muitas vezes, provocam discrdias e at geram violncia.

A imagem de nmero 21 mostra mais um trabalho do grupo. As meninas criaram um colar gigante. Explicando, segundo elas, um colar para no ser usado por ser uma obra de arte e foi pensado para quatro pescoos juntos, como revelamos no ttulo.

Percebemos a que seguiram, tambm, o processo de criao da artista que tem, entre outras obras, trabalhos de bijuterias, o vestido com giletes e suas obras no so para serem usadas.

Nesse fazer artstico, as meninas fizeram a turma refletir sobre o que simblico, real e cotidiano, um extenso assunto presente no universo da arte. Alm do colar para quatro pescoos, o grupo produziu tambm peas individuais, conforme as imagens de nmeros 22 a 26. Estas eram para serem usadas, como acessrio do cotidiano. Segundo elas, as peas individuais so filhas do colar gigante. para ficar clara a diferena do que pode e do que no pode ser usado. Esto venda, concluram.

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Na sequncia, veremos o resultado do ltimo grupo, o 4 que trabalhou com a imagem abaixo, da artista Rosana Paulino que nasceu em So Paulo, em 1967. Formou-se em gravura pela Universidade de So Paulo, em 1995. Frequentou o ateli livre de gravura do Museu Lasar Segall e fez aprimoramento em tcnicas de gravura na Inglaterra. Em suas obras, traz discusses sobre a construo da identidade da mulher, como tambm sobre a arte que se articula com a poltica, o racismo e a violncia. Nesta srie, mostra bastidores de costura, normalmente, usados para bordar que esticam imagens de mulheres com bocas e mos costuradas por cima.

Imagem 27 - Rosana Paulino, Prottipo para Bastidores 1996/97. Imagem transferida para tecido, costura e bastidor de madeira, 30 cm de dimetro. Escaneada do folder disponobilizado aos professores participantes dos encontros do projeto Dilogos e Reflexes com Educadores do CCBB.

O grupo 4 inspirou-se no tema censura, por ter em mos o seguinte material: tecido no tecido TNT estampado com fotos de rostos dos adolescentes msicos, componentes da banda os Rebeldes; agulhas e ls. O grupo trouxe para seu trabalho, seus prprios valores, pois seus alunos odiavam a banda os Rebeldes. Aproveitaram a oportunidade do trabalho para reprimir a banda e censur-la. Outros subgrupos criaram desenhos costurados e objetos tridimensionais. A produo final est nas imagens abaixo:

Imagem 28 Alunos iniciam o trabalho, costurando com l, no TNT que tem as imagens estampadas dos rostos dos componentes da banda Os Rebeldes. Foto de Pio Santana.

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Imagens 29 e 30 Ttulo dos trabalhos: Boca fechada no entra mosca e Calem a boca e fechem os olhos. Fotos de Pio Santana.

Imagens 31 a 37 Detalhe dos trabalhos: Boca fechada no entra mosca e Calem a boca e fechem os olhos. Fotos de Pio Santana.

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Imagem 38 Incio de trabalho com TNT branco, costurado com l. Foto de Pio Santana.

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Imagens 39 a 42 Incio de outro trabalho com TNT branco, costurado com l. Momento de apresentao do trabalho, cujo ttulo : A pipa que no voa. Fotos de Pio Santana.

A imagem nmero 28 mostra o envolvimento dos meninos na produo do trabalho. Segundo eles, costurar assim, fazendo arte um prazer, nunca fizemos um trabalho assim, ainda mais costurando as bocas desses caras chatos. A motivao do grupo revelou certa violncia embutida no gosto musical deles. Um assunto que enriqueceu nossa reflexo em relao a gosto, gosto musical e aceitao do outro. As imagens 29 e 30 revelam dois trabalhos finalizados, com seus respectivos ttulos: Boca fechada no entra mosca e Calem a boca e fechem os olhos que nos remeteram a conversar sobre os ditos populares. Nas imagens 31 a 37, vemos em detalhes, partes do trabalho. Alm do contexto violncia que o grupo trouxe para discusso, mais uma vez refletimos sobre a condio e a aceitao do outro, o ser diferente, o simblico e o real, comparando o trabalho deste grupo com o das meninas do colar gigante.

Na imagem 38, outro subgrupo inicia seu trabalho costurado, utilizando TNT branco e fios de l. Este subgrupo criou uma pipa que em outras regies do Brasil conhecida como papagaio. Segundo o dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa, um brinquedo que consiste numa armao leve de varetas, recoberta de papel fino, qual geralmente se prende uma tira, o rabo, que lhe d certa estabilidade quando empinado no ar por meio de uma linha; arraia, cafifa, pandorga, pipa, raia.

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Desse modo, antes de iniciarem o trabalho, o subgrupo contextualizou a ideia informando: estamos pensando em criar algum brinquedo que no seja brinquedo, uma obra de arte com cara de brinquedo. Nas imagens 39 a 42, vemos o resultado do trabalho. Uma pipa produzida com dobradura de tecido no tecido (TNT), costurado e nela estava escrito seu ttulo: a pipa que no voa. Vemos que as meninas realizaram o trabalho que desejavam; um brinquedo que no tem sua funo tradicional. Com este trabalho, o subgrupo questionou a cultura dos brinquedos de gnero, protestando contra a ideia de que s meninos empinam pipa. Para elas, esta cultura racista e preconceituosa e disseram que j empinaram pipa durante as frias. O assunto gerou uma boa discusso, a ponto da conversa chegar a apontar para a importncia do futebol feminino no mundo contemporneo. Ao final de todas as produes com os resultados que vimos, acredito que ao favorecer o contato dos alunos com esses materiais semelhantes aos das artistas, promovi novas experincias que ampliaram seu olhar em diferentes direes, aproximando-os de conceitos e aspectos da arte contempornea.

A aula seguinte aconteceu na sala de projeo da escola. Levei a turma para ver as mesmas imagens mostradas acima. Minha inteno foi ajud-los a recordar e melhor compreender, de modo panormico, como funcionaram nossos estudos com o plano das aes da Proposta Triangular de ensino da Arte. Iniciei a aula com o seguinte dilogo: - Pessoal, estamos aqui para recordar e apreciar as imagens dos trabalhos das aulas passadas. - Vamos ver? VAMOS! - BA! Projetei o primeiro slide em Power Point com as quatro imagens das artistas Nazareth Pacheco; Regina Silveira; Rosana Paulino e Sandra Cinto para recordarmos o processo de leitura e contextualizao das imagens e, em seguida, projetei os demais slides com os alunos em processo de construo e finalizao dos trabalhos. Durante a projeo, os alunos se reconheciam com euforia. Foi curioso mostrar as imagens, percebi que esta ao fez com que refletissem a respeito de suas posturas e produes, sobretudo se saram bem nas fotos. Ao trmino das projees, perguntei a todos: - Para finalizar, algum saberia me dizer onde eu me fundamentei para propor estas aes a vocs nesses trabalhos? - Eu sei, foi da Proposta Triangular! - Muito bem, e quais so as aes da Proposta Triangular? - APRECIAR, FAZER E CONTEXTUALIAR! preciso ser nessa ordem? NO! - Compreenderam agora o plano de ensino que utilizo para ensinar arte? - Agora sim, professor, foi bom saber tudo isso!

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Com estes exemplos das aulas ilustrados aqui, assim como tantos outros que mediei durante minha trajetria, fica claro que a Proposta Triangular tem um potencial, como diz Ana Mae (2005, p. 17) para desenvolver formas sutis de pensar, diferenciar, comparar, generalizar, interpretar, conceber possibilidades, construir, formular hipteses e decifrar metforas.

- Professor, o senhor no est esquecendo alguma coisa que falou pra ns, no? - O qu? - O NOSSO PASSEIO! Quando vai ser? - Ah! No esqueci no, na prxima aula trataremos do assunto, definiremos a data e tudo que vai envolver esta expedio cultural e a relao entre cultura e arte, combinado? - Sim professor, ba! Ento, at a prxima aula! O fato de envolv-los em expedies culturais e antes disso estudarmos em sala contedos que fizessem conexo com o que iramos ver na exposio, foi e uma estratgia que acredito funcionar muito bem. A relao entre escola e espaos culturais fundamental para a arte/educao contempornea de qualidade. Em sala de aula, costumo incentiv-los a participarem dos comentrios, dou espao para se colocarem, fao provocaes, invento estratgias de leituras. No final, percebo que o aluno fica interessado em participar da mediao no espao cultural, com os conhecimentos obtidos em aula, ele quer mostrar para seu prprio grupo que sabe.

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2.3

O ENSINO INTERCULTURAL DA ARTE

Na aula seguinte os alunos ansiosos aguardavam-me para tratarmos de nossa expedio18 cultural com destino ao Centro Cultural Banco do Brasil, para visitar a exposio Manobras Radicais, exposio que refletia conceitualmente sobre a participao da mulher na arte brasileira recente. A mostra aconteceu, entre agosto e outubro de 2006, reuniu cerca de 40 artistas de geraes e poticas variadas e teve a curadoria do crtico de arte Paulo Herkenhoff e da professora Heloisa Buarque de Hollanda. Naquele momento da aula, minha inteno era informar ao grupo a respeito da Instituio Cultural que estvamos indo visitar; os contedos que iramos enfocar na visita; as linguagens artsticas que encontraramos, seus suportes e materialidades, entre elas, aquelas das quatro artistas estudadas na aula anterior e presentes na exposio. A preparao tinha como objetivo o bom aproveitamento do encontro com a obra original em seu espao expositivo, entendo ser fundamental preparar o aluno para uma visita mediada. Em geral, nessa preparao, o contexto de nossa conversa gira, tambm, a respeito do comportamento dentro do nibus e na instituio a ser visitada, pois o adolescente despreparado, s vezes, confunde visitar uma instituio cultural com um parque de diverses. Partimos para o Centro Cultural Banco do Brasil. Instituio essa semelhante a outras que visitamos na cidade, que nos permite o contato com manifestaes artsticas de culturas de grande parte do Brasil e do mundo. Neste sentido, afirma Ivone Richter:

Essa postura especialmente indicada para o ensino da arte, pois d nfase s manifestaes artsticas de culturas as mais diversas, considerando suas vises de mundo e seus prprios conceitos de arte, sem descuidar do conhecimento e do domnio dos mltiplos cdigos da arte, como acervo cultural de toda a humanidade. (RICHTER, 2008, p. 106).

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No uma excurso em que o passeio e o entretenimento no so os fatores principais, mas uma expedio conectada com um objetivo comum algo a investigar, a estudar. (MARTINS, Mirian Celeste; PICOSQUE, G. . Mediao cultural para professores andarilhos da cultura. So Paulo: Arte por escrito - Rizoma Cultural - Content Stuff, 2008, p.55).

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Acredito que essas expedies culturais ampliem o conhecimento do aluno e ajudem a desenvolver sua capacidade crtica. Percebo isso nos comentrios dirios deles sobre os acontecimentos, aps a instituio cultural visitada; os interesses que geram neles ao fazer novas visitas com seus familiares ou amigos, em espaos outros com os quais se identificaram; nos comentrios que fazem comigo sobre alguns anncios que veem na mdia, de manifestaes culturais; na qualidade e no entendimento dos desdobramentos estticos produzidos em sala de aula. Assim, visvel que o aluno com maiores chances de transitar por onde existem manifestaes culturais, mostre-se mais atento, comunicativo, criativo e mais interessado em aprender, produzir, participar das aulas, alm de ficar mais desenvolvido quando culturalmente ativo. Nesta perspectiva, em seu livro Tpicos Utpicos, Ana Mae nos diz que:

No podemos entender a cultura de um pas sem conhecer sua arte. (...) A arte na educao como expresso pessoal e como cultura um importante instrumento para a identificao cultural e o desenvolvimento. Atravs das artes possvel desenvolver a percepo e a imaginao, apreender a realidade do meio ambiente, desenvolver a capacidade crtica, permitindo analisar a realidade percebida e desenvolver a criatividade de maneira a mudar a realidade que foi analisada (BARBOSA, 1998, p. 16).

Quase chegando ao Centro Cultural Banco do Brasil, perguntei ao grupo: - Pessoal, como j sabem, nesta exposio veremos vrias obras de arte contempornea, em diferentes linguagens e todas produzidas por artistas mulheres brasileiras. O que vocs acham de uma exposio assim, s de artistas mulheres? Uma aluna orgulhosamente respondeu: - timo professor, esta exposio deve estar incrvel, aposto que as mulheres esto arrasando, mostrando ao mundo que sempre foram: criativas, espertas e poderosas como sempre! Alguns meninos responderam que s acreditariam vendo, e outros apenas balanaram a cabea sorrindo. Naquele momento, o assunto, naturalmente, ganhou provocaes sobre a relao homem/mulher. E eu disse: - Pessoal, na exposio ns iremos ver obras que nos levaro mesmo a refletir sobre a questo de gnero, veremos a produo e a condio da mulher brasileira como artista. Neste sentido, foi publicado um artigo na revista Bienart de outubro de 2006, sobre a referida exposio que, em parte, diz o seguinte:

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uma exposio sobre a radicalidade das manobras discursivas e representacionais das mulheres na arte brasileira. Um embate entre A Negra de Carmela Gross, que cria em 1997 um vulto feito de tule preto com rodinhas para circular nas ruas da cidade, e A Negra de Tarsila do Amaral, apaziguada, conformada ao gosto oligrquico nacional. Um enfrentamento da postura refratria a discusses de gnero, raa, estrutura de classes, religio etc. no meio de arte no Brasil. (MONACHESI, 2006, p. 51).

Portanto, chegando l, constataremos os modos como essas artistas mulheres, em suas manifestaes artsticas, esto trazendo a questo da cultura de gnero e se realmente esto arrasando. No acham que s vendo para crer? isso ai, professor! Chegando ao Centro Cultural Banco do Brasil, fomos recepcionados pelos educadores que iniciaram a visitao, como mostram as imagens abaixo:

Imagens 43 e 44 Fotos de Pio Santana. Na primeira imagem, alunos sendo recepcionados pela educadora do CCBB, na outra, uma parada para apreciao da obra de Carmela Gross.

Imagens 45 e 46 Fotos de Pio Santana. Na primeira imagem, alunos apreciam a obra de Mrcia Xavier, na outra, uma parada para observarem a arquitetura da instituio.

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A visita foi mediada de forma dialgica e reflexiva, os alunos puderam ver e comparar de perto as obras de Nazareth Pacheco, Regina Silveira, Rosana Paulino e Sandra Cinto, artistas trabalhadas anteriormente em sala de aula. Foi curioso notar a reao dos alunos no encontro com a obra original dessas artistas, o que enriqueceu a mediao do educador, levando a discusses significativas e relembrando, tambm, as aes da Proposta Triangular, como agente favorecedora de contato com a cultura. Previamente, pedi a colaborao dos educadores da instituio para tambm, enfocarem na visita a ateno dos alunos para as materialidades das obras; seus suportes e linguagens. Pedido atendido. Acredito na eficincia dessa parceria entre educador da instituio e professor da sala de aula. Nela, todos ns atingimos nossos objetivos que ampliar, na medida que podemos o repertrio cultural dos alunos. Repertrio este que, ao retornar sala de aula, desdobrou-se em outro fazer artstico, a partir da obra Por um Fio, da artista Anna Maria Maiolino, imagem abaixo.

Imagem 47 - Fotografia de Regina Vater 70 x 100 cm. Edio de 619. Anna Maria Maiolino, Por um Fio, da srie Fotopoemao 1976. Fotografia preto-e-branco. Da esquerda para a direita Vitlia, me da artista, a artista, sua filha Vernica.

Esta obra o registro fotogrfico de uma performance da artista que, por meio de um fio, faz uma ligao entre trs geraes de mulheres de sua famlia. Diante de uma solicitao que fiz aos alunos, na exposio, que escolhessem uma obra para com ela trabalharmos, quando voltssemos sala de aula, Por um Fio foi a escolhida.

Ao final da visita, os alunos mostraram-se satisfeitos com o percurso que fizeram. Assim, na sala de aula, projetei e imagem de Por um Fio com um aparelho de retroprojetor e

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Imagem disponvel em: <http://www.essex.ac.uk/arthistory/meeting_margins> Acesso em 20/05/2009.

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sugeri que pensassem em produzir um trabalho a partir dela. Sugeriram que fizssemos uma aula performtica que pudesse, como no trabalho da artista nos unir por alguma ideia. No entanto, fiquei na dvida se com esta sugesto eles realmente queriam mais uma vez passar pela experincia prxima da artista, como nos trabalhos anteriores. Para no cair na repetio, evitando que virasse uma receita, fiz diferente. Para contextualizar e conscientiz-los sobre a linguagem da performance, propus que fizessem uma pesquisa, sobre essa linguagem na internet. O resultado da pesquisa levou-os a conhecer vrias manifestaes artsticas de outras culturas do Brasil e do mundo, de artistas que trabalham com essa linguagem. Um pouco familiarizados com tal linguagem, tive a inteno de lhes propor um trabalho que fizesse conexo com nossa prxima expedio cultural.

Naquele momento, em 2006, eu j planejava lev-los a uma visita a XXVII Bienal Internacional de So Paulo que trouxe o tema Como viver junto. Aproveitei o estmulo que a obra Por um Fio provocou neles e propus que fizessem uma releitura dela. Guiados tambm pelo elemento fio e constituindo-o como uma famlia, que juntos esto todos os dias na sala de aula, pedi que criassem um trabalho com a temtica da Bienal. Assim, j estaramos entrando no clima esttico e conceitual da mostra. Fiquei refletindo, em busca de solues que pudessem favorecer esse trabalho, mas sem utilizar o material, nem o conceito gentico parecido com o da artista. Ao passar no caixa de uma padaria e olhar para a mquina registradora, encontrei a soluo: bobina de papel. No encontro seguinte, levei sala de aula, uma bobina de papel. Com ela, tive a ideia de uni-los pela escrita. Pensando em otimizar o trabalho, organizei a turma unindo-a em formato de crculo e, assim, tambm, a fita. Propus que nela escrevessem, sem cort-la, mantendo-a como um frgil fio condutor de suas relaes humanas, alguns recados uns para os outros, esclarecendo seu ponto de vista e, tambm, perguntando ao outro, como viver junto na sala de aula, na escola, como viver e lidar no dia a dia com as diferenas entre as pessoas.

Aps a produo da escrita, solicitei que lessem e comentassem os recados. Obviamente, os assuntos que surgiram foram sobre a cultura adolescente local, sobretudo a respeito da violncia na escola, msicas que gostam de ouvir, festas que frequentam e

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pessoas diferentes. Ao surgir esse assunto que revela o gosto cultural do outro que encaramos como o diferente, mostrei aos alunos o que diz Fernando Azevedo:

Esta compreenso de pessoa diferente articula a concepo de construo do conhecimento a partir de condies scio-culturais. Assim, a interculturalidade como aprofundamento de uma postura multicultural, prope a construo do conhecimento como interao e inter-relao de saberes entre culturas diferentes que pulsam em nossa sociedade. (AZEVEDO, 2008, p. 97).

Portanto, meus alunos, eu disse: - somos pessoas diferentes umas das outras, temos costumes, origens, gostos e ideias distintas. As diferenas reveladas nas escritas de vocs, no corpo da fita, apontam para as diversas culturas que existem, com as quais podemos muito aprender e aprender a viver junto, o que muito rico e saudvel. Depois que lemos toda a fita, sugeri que podiam cort-la e com os pedaos criarem, no cho, composies que se articulassem com o tema Como viver junto. No final, propus um abrao coletivo, finalizando a aula. As imagens abaixo ilustram um pouco disso.

Imagens 48 e 49 Fotos de Pio Santana. Imagem da obra Por um Fio, de Anna Maria Maiolino, projetada. A fita de papel sendo organizada para os alunos nela escreverem.

Imagens 50 e 51 Fotos de Pio Santana. Organizando o painel no cho. O abrao final.

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O fato da obra Por um Fio servir como ponto de partida para o contato com outras manifestaes artsticas e culturais foi muito significativo. Iniciamos as pesquisas na internet e, finalmente, preparamos os alunos para uma visita a uma exposio de amplitude cultural ainda maior como foi a XXVII Bienal de So Paulo. Alm dessa releitura ter favorecido aos alunos uma reflexo antecipada sobre a temtica da Bienal, aquela imagem foi o agente integrador de territrios entre uma instituio cultural e outra. Neste sentido Ana Mae Barbosa diz:
Vivemos a era inter. Estamos vivendo um tempo em que a ateno est voltada para a internet, a interculturalidade, a interdisciplinaridade e a integrao das artes e dos meios como modos de produo e significao desafiadores de limites, fronteiras e territrios. (...) A colaborao entre as artes e os meios de produzi-la vem se intensificando. Ns arte-educadores, ficamos perplexos com a riqueza esttica das hibridizaes de cdigos e linguagens operadas pela arte hoje. (BARBOSA, 2008. p.23, 24).

Finalmente, ao visitar a XXVII Bienal Internacional de So Paulo, encontramos diversas linguagens e cdigos da arte produzidas nos dias atuais no Brasil e no mundo. Ampliando ainda mais o conceito Como viver junto.

O encontro foi frutfero e nos possibilitou uma experincia intercultural. Promoveu novas reflexes sobre uma educao interessada no desenvolvimento cultural conforme Ana Mae (1998, p. 14); novas produes em sala de aula e, consequentemente, eu, como professor pude refletir e seguir, conforme Mirian Celeste e Gisa Picosque afirmam: caminhando com sandlias de professor andarilho na cultura (2008, p. 6). Um caminhar cultural e compartilhador, que me alimenta espiritualmente.

Este fluxo permanente de pesquisa que da natureza da profisso, tem me ensinado a criar dilogos, propostas e estratgias de mediao que, de algum modo, vm atendendo a meus objetivos na prtica de ensino na sala de aula e levando-me a novas investigaes, como dizem Martins e Picosque:

Um professor que mantm vivo a curiosidade, que gosta de estudar, investigar imagens para sua prtica na sala de aula e levar seus alunos ao encontro com a linguagem da arte sem forar uma construo de sentido correto ou nico, veste sandlias de professor-pesquisador, envolvendo com a mais fina ateno

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sua pele pedaggica, dando sustentao para pisar em terras ainda desconhecidas. No lida com as certezas e com reducionismos simplistas, mas com a compreenso e a articulao da complexidade. (MARTINS; PICOSQUE, 2008, p. 133).

Uma de minhas estratgias investigativas estar em permanente contato com o universo da cultura, em seus respectivos espaos, caminhando com minhas sandlias de professor pesquisador. Outras so, por exemplo, participar de encontros para professores, grupos de pesquisas, seminrios, congressos, etc. Para assim, manter acesa a chama da pesquisa que me alimenta e, ao mesmo tempo, ser professor confunde-se com meu fazer artstico de outrora. Para mim, a sala de aula o lugar de minha produo artstica, esta reflexo leva ao texto A/r/tografia: uma mestiagem metonmica, de Rita Irwin, que esclarece:

Mestiagem uma metfora para artistas-pesquisadores-professores que transpem esses papis s suas vidas profissionais e pessoais. tambm uma metfora para os processos e produtos criados e utilizados em sua atividade. (...) A/r/t como mestiagem uma metfora poderosa porque nos ajuda na experimentao e compreenso de uma coisa atravs de outra. (IRWIN, 2008, p.92).

A citao de Irwin leva-me a refletir a respeito de algumas posturas que tomei diante de aes mediadoras. Por exemplo, neste ano de 2009, na Escola Estadual Tarccio lvares Lobo, zona norte, de So Paulo, estudando a linguagem da performance que seria apresentada nos espaos da escola e com o objetivo de mostrar aos alunos, o quo srio era o estudo, alm de tambm desejar desinibi-los, resolvi fazer uma performance. Assim, quando acionou o sinal para incio do intervalo, s 9h30, fui a um espao no pteo da escola, previamente demarcado com linhas de giz no cho, que indicavam para ningum ultrapass-las, com dois colchonetes anteriormente emprestados da rea de Educao Fsica, o rdio de uso na sala de aula; etiqueta com as informaes tcnicas, conforme esto nas imagens abaixo. Naquele espao, deitei-me para dormir no tempo do intervalo, 20 minutos. Quando acionou o sinal indicando o trmino do intervalo, a performance foi concluda.

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Imagem 52 e 53 - Pio Santana, Pausa, 2009, Performance. Materiais: diversos, do cotidiano. Foto de um aluno.

Nas salas de aula, fizemos rodas de conversas para avaliar minha ao e os conceitos e linguagens nela envolvidos. O resultado foi que os estudantes tomaram coragem e, tambm, fizeram suas performances, no dia seguinte. Ao realizar esta ao, minha inteno era promover tambm o conhecimento em toda a comunidade escolar, assim, alunos, professores, coordenadores e direo interessaram-se para saber um pouco mais da linguagem da performance e da arte contempornea. Lembraram aes semelhantes mostradas na mdia, de modo que o assunto ampliou o olhar dessa comunidade para a arte. Assim, senti-me imerso na metfora da mestiagem e abastecido. Outra criao em que me sinti envolvido nessa metfora, foi o objeto de pesquisa desta dissertao, o jogo: TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO DA ARTE. Este jogo promove muitas possibilidades de pesquisa e produo de trabalhos artsticos. Quando observo os alunos, em uma escala que vai do Ensino Fundamental II Ps-graduao/especializao, envolvidos em suas produes, instigados por esse jogo, tambm, sinto-me alimentado e com ele percebo-me professor, artista, pesquisador e propositor, remetendo-me ao que o texto OBJETOS

PROPOSITORES: A MEDIAO PROVOCADA, de Mirian Celeste Martins diz:

Ns somos os propositores: ns somos o molde, cabe a voc soprar dentro dele o sentido da nossa existncia. Ns somos os propositores: nossa proposio o dilogo. Ss, no existimos. Estamos sua merc. Ns somos os propositores: enterramos a obra de arte como tal e chamamos voc para que o pensamento viva atravs de sua ao. Ns somos os

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propositores: no lhes propomos nem o passado, nem o futuro, mas o agora (Lygia Clark). Quem pode se intitular propositora em vez de artista? Quem se libertou da pintura, da moldura? Quem sonhava com o espao e o pblico como participantes de sua obra? Lygia Clark que nos fez pensar no dilogo, no acaso, no meio ambiente, nas oportunidades de experienciar situaes imprevisveis, no tornar o pensamento vivo por meio de aes. Curiosidade, explorao e ludicidade nos movem na disponibilidade e abertura vida e aos momentos partilhados com outros, que como ns desejam o contato com a arte. (MARTINS, 2008 p. 87-88).

Com TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO DA ARTE, sinto-me professor, autor de minhas prprias estratgias de mediao, pertencendo a meu tempo, a meu mundo como propem Barbosa e Coutinho: Para ser consciente e informado, o educador deve procurar entrar em sintonia com seu tempo, com a contemporaneidade, com sua prpria histria e cultura (2004, p.6).

Nessa sintonia, busco referncias nos acervos contemporneos como esclarecem as autoras citadas:
Ser contemporneo de si mesmo saber situar-se diante de referenciais, crenas e valores pessoais, pois a partir deles que nos relacionamos com o mundo. Para poder ler melhor o mundo, um educador consciente precisa identificar as diferentes camadas que se sobrepe em seu olhar. um processo de auto-reflexo.

Esta parte de minha histria de professor envolvido no universo da arte e da cultura, sedento de vontade de ensinar e aprender Arte, a partir de TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO DA ARTE, como novo elemento mediador.

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Captulo 3 JOGO COMO RECURSO DIDTICO

Imagem 54 Nelson Leirner. Srie Veneza Xadrez, 1999. Escultura em madeira, 10x36x36cm20.

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Imagem disponvel em: http://www.escritoriodearte.com/detalharQuadro.asp?quadro=3306. Acesso em 18/10/2009.

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Este captulo apresenta as principais reflexes surgidas a partir dos estudos tericos que fundamentaram meu interesse em trabalhar com o elemento ldico, presente nos jogos e brincadeiras de regras, como recurso didtico.

Neste sentido, procuro apresentar neste captulo, algumas experincias prticas, por mim mediadas na sala de aula, com o Ensino Fundamental e Mdio. Apresento a origem e configurao de Territrio contemporneo em jogo: uma proposta ldica para o ensino da arte; esclareo sobre minha curadoria das imagens e linguagens da arte contempornea componentes no jogo e, sobretudo, o mesmo enquanto meu prprio currculo norteador de contedos para o ensino da arte.

3.1 A EXPERINCIA COM O LDICO NA SALA DE AULA

Eu fico com a pureza da resposta das crianas: a vida! bonita e bonita! Viver e no ter a vergonha de ser feliz, cantar, e cantar, e cantar, a beleza de ser um eterno aprendiz. Ah, meu Deus! Eu sei e eu sei Que a vida devia ser bem melhor e ser mas isso no impede que eu repita: bonita, bonita e bonita... Gonzaguinha21

Pela letra desta msica de Gonzaguinha, reflito a respeito de minhas aes como professor que comunga da metfora: a pureza da resposta das crianas. Entendo que esta figura de pensamento nos remete ao esprito da brincadeira, do jogo, do elemento ldico natural nas crianas e adolescentes. O ldico, conforme o Dicionrio Houaiss da Lngua

21

Trecho da msica: O que o que - lanada em 1982. Letra e msica de autoria do artista brasileiro Luiz Gonzaga do Nascimento Jnior, o Gonzaguinha. Filho do grande Gonzago, Luiz Gonzaga - o rei do baio.

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Portuguesa, um adjetivo, relativo a jogo, a brinquedo; que visa mais ao divertimento que a qualquer outro objetivo; que se faz por gosto, sem outro objetivo que o prprio prazer de faz-lo. Neste sentido, grandes tericos das cincias humanas confirmam a importncia da atitude ldica para a educao da criana.

O antroplogo Gilles Brougre (1998, p.17), por exemplo, diz que: Os jogos e brinquedos so meios que ajudam a criana a penetrar em sua prpria vida tanto como na natureza e no universo; Vigotsky, psiclogo sovitico, afirma que enorme a influncia do brinquedo no desenvolvimento de uma criana. no brinquedo e no jogo que a criana aprende a agir numa esfera cognitiva; o filsofo e socilogo Walter Benjamin afirma que:

O jogo, e nada mais, que d luz a todo hbito. Comer, dormir, vestir-se, lavar-se devem ser inculcados no pequeno irrequieto atravs de brincadeiras, que so acompanhadas pelo ritmo de versinhos. Todo hbito entra na vida como brincadeira, e mesmo em suas formas mais enrijecidas sobrevive um restinho de jogo at o final. (BENJAMIN, 2002, p. 102).

Jean Piaget, psiclogo e educador suo menciona que:

O jogo , portanto, sob suas duas formas essenciais de exerccio sensriomotor e de simbolismo, uma assimilao da real atividade prpria, fornecendo a esta seu alimento necessrio e transformando o real em funo das necessidades mltiplas do eu. Por isso, os mtodos ativos de educao das crianas exigem todos que se fornea s crianas um material conveniente a fim de que jogando, elas cheguem a assimilar s realidades intelectuais que, sem isso, permanecem exteriores a inteligncia infantil. (PIAGET, 1973, p. 160).

De modo geral, os autores citados fundamentaram e ampliaram meu interesse para trabalhar com jogos de regras, como recurso didtico em sala de aula. Brougre (1998, p. 191 revela que O jogo surge ento como um sistema de sucesses de decises. Esse sistema se expressa atravs de um conjunto de regras, pois as decises constroem um universo ldico partilhado ou partilhvel com outros.

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Brougre leva-nos a entender que, no conjunto das regras de um jogo, se encontram os elementos-chave que do o tom, a estratgia da brincadeira e envolvem os alunos. Cabe, portanto, ao professor inserir em cada regra contedos que estimulem o estudante a raciocinar, comparar, elaborar suas prprias estratgias e chegar a algum conhecimento do tema em estudo mediado pelo jogo. Mediao esta com a qual venho propondo minhas aes e refletindo ao imaginar a sala de aula, como um dos espaos principais da vida. Ser que a sala de aula um lugar onde podemos com liberdade promover brincadeiras que possibilitem ao estudante decifrar o mundo em onde vive?

Conforme o dicionrio Houaiss da Lngua Portruguesa, Liberdade a possibilidade que o indivduo tem de exprimir-se de acordo com sua vontade, sua conscincia, sua natureza. Nessa perspectiva, a liberdade de expressar-se ao interagir no jogo vai ao encontro de nossos objetivos com o ensino da arte, servindo, portanto, o jogo e suas regras, como instrumentos de educao e veculos que atuam diretamente na ZDP (Zona de Desenvolvimento Proximal), como nos esclarece Vigotsky:

Ela a distncia entre o nvel de desenvolvimento real, que se costuma determinar atravs da soluo independente de problemas, e o nvel de desenvolvimento potencial, determinado atravs da soluo de problemas sob a orientao de um adulto ou em colaborao com companheiros mais capazes.(VIGOTSKY, 2007, p. 97).

A noo de zona de desenvolvimento proximal interliga a sensibilidade do professor em relao s necessidades e capacidade do aluno. As brincadeiras que so oferecidas ao estudante, devem estar de acordo com a ZDP em que ele se encontra. Um exemplo disso foi uma experincia que vivenciei ao elaborar aulas, com contedos sobre arte abstrata. Diante da dificuldade dos alunos para alcanar um de meus objetivos que era fazlos reconhecer nas imagens, a diferena bsica entre arte abstrata geomtrica e a arte abstrata lrica, procurei criar um jogo.

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Assim, pesquisei alguns jogos tradicionais e inspirado no jogo de damas22 inventei o que chamei de Jogo da abstrao. No computador criei o tabuleiro e em seu verso, um texto contextualizando a arte abstrata.

Depois do tabuleiro impresso em tamanho A4, mandei plastificar. As pedras em tamanho de 2,5 x 2,5 cm., foram representadas por imagens de obras de arte abstrata de vrios artistas nacionais e internacionais pesquisados e copiados de sites de museus da internet. Para as imagens ganharem volume e um pouco de peso, estas foram impressas em papel adesivo e coladas em E.V.A.23, de modo que cada uma ficasse com aspecto de pedra do jogo. Atrs de cada uma tive o cuidado de colocar a informao tcnica da imagem, isto , o nome do artista, da obra, ano, tcnica e dimenso. Finalmente, ficaram 12 pedras com imagens, no repetidas de arte abstrata geomtrica e 12 de arte abstrata lrica.

Para atender a uma sala que, em mdia, constituda de 45 alunos, o material do jogo foi multiplicado por 25 unidades, pois este praticado em dupla. As imagens abaixo mostram uma das unidades do jogo.

Imagem 55 a 57 - Jogo da abstrao: tabuleiro, seu verso e as pedras. Foto de Pio Santana

Ao estudar os conceitos que envolvem a arte abstrata, minha estratgia inicial foi levar sala de aula algumas imagens de obras abstratas impressas em papel de tamanho A4, com elas promover leituras comparativas entre as geomtricas e lricas, apropriando-me das aes da Proposta Triangular.24 Entendo que a leitura comparativa entre as imagens
22

O JOGO DE DAMAS praticado em um tabuleiro de 64 casas, claras e escuras. A grande diagonal (escura) deve ficar sempre esquerda de cada jogador. O objetivo do jogo imobilizar ou capturar todas as peas do adversrio. O jogo praticado entre dois parceiros, com 12 pedras brancas de um lado e 12 pedras pretas de outro lado. O lance inicial cabe sempre a quem estiver com as peas brancas.
23

Espuma vinilica acetinada, lavvel atxica anatmica.

24

Proposta Triangular foi sistematizada por Ana Mae Barbosa quando esteve na direo de Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, entre 1987 e 1993, e foi amplamente divulgada com a publicao de

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facilita a compreenso desse estudo, pois visualmente so notrias suas singularidades plsticas.

Aps esta leitura, partimos para a vivncia com o Jogo da abstrao, minha inteno com o jogo era fazer com que o aluno ao jogar fixasse a diferena bsica das duas vertentes presentes nessa linguagem. Para otimizar o trabalho, os alunos foram divididos em dupla e sugeri que jogassem trs partidas. As regras25 do jogo seguiram as mesmas do jogo tradicional de damas, acrescidas do fazer artstico que sugeri do seguinte modo: o aluno que ganhasse a partida, comandaria a produo e sugeriria o tema de um trabalho abstrato, em um espao bi ou tridimensional, com o material e suporte que desejasse. A sugesto provocou um esprito competitivo nas duplas e o prazer de estarem juntos jogando. A autora Tizuko Kishimoto (2001, p. 36) diz que: O jogo pedaggico desenvolve e educa de forma prazerosa. Mas o aluno perdedor auxiliaria no desenvolvimento de todo o trabalho, obedecendo s decises do companheiro. Observamos que o desprazer tambm elemento, a situao ldica, para Vygotsky apud Kishimoto (1998), nem sempre o jogo possui caracterstica de prazer e descontrao. Quando a criana brinca, ela o faz de modo bastante compenetrado; visto que a pouca seriedade est relacionada ao riso, ao cmico, que acompanha na maioria dos atos ldicos e contrape-se ao trabalho, considerado como atividade sria.

seu livro A imagem no ensino da arte: anos oitenta e novos tempos. So Paulo: Perspectiva, 1991, que consiste na leitura da imagem, contextualizao e no fazer artstico.
25

Como jogar: a partida desenvolve-se sobre o tabuleiro quadriculado, com 64 casas, as casas so de cores diferentes, colocadas intercaladamente. O tabuleiro ser colocado com a casa escura da primeira fileira esquerda. Os jogadores sentam-se em posies opostas, de frente para o tabuleiro. Cada jogador tem 12 peas de imagens de arte geomtrica, imagens estas diferentes das peas do adversrio. Estas peas ocupam as casas escuras das trs primeiras fileiras, a partir da posio de cada jogador. As peas movimentamse exclusivamente sobre as casas escuras uma casa por vez. A exceo justamente a tomada de uma pea do adversrio, quando ento a pea de um jogador salta sobre a pea do adversrio, vindo a ocupar a casa vazia imediatamente, aps a pea pulada. Esta pea ento excluda do jogo. O movimento de tomada pode ser sequencial, isto , havendo possibilidade de diversas peas serem tomadas no mesmo movimento. A tomada obrigatria, a no ser que haja duas possibilidades distintas, quando ento o jogador poder optar por tomar uma ou outra pea. Mas a tomada ser obrigatria sempre que uma situao permitir a tomada de um nmero maior de peas (a chamada Lei da Maioria). As peas movimentam-se sempre para frente, exceto quando para realizar uma tomada, quando permitido o movimento para trs. Ao atingir a primeira fileira do lado adversrio, uma pea promovida a dama. a chamada "coroao". Para diferenciar a dama das demais peas, sobre ela ser colocada outra pea. A dama move-se livremente, em linha reta, quantas casas quiser. Mas, para tomar uma pea adversria, obrigado parar na casa vazia subsequente quela. Se a pea atingir a ltima fileira durante uma tomada em srie, e se for prosseguir, tomando outras peas, ela no ser promovida Dama. Isto s ocorre se a pea terminar o movimento na ltima fileira. Considera-se uma partida empatada, quando tiverem sido jogados 20 lances sucessivos, sem que haja tomado de pedra, ou, aps uma mesma posio apresentar-se por trs vezes, com o mesmo jogador. Vence a partida aquele que tomar todas as peas do adversrio. Disponvel em:<http://www.coladaweb.com/edfisica/damas.htm> acesso em 06/08/2009.

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Ao conclurem o trabalho, os alunos ganhavam pontos de avaliao. Esta experincia facilitou a relao pessoal entre os adolescentes do Ensino Fundamental, para alm do contedo em estudo, tornando-os mais sociveis entre si. Neste sentido Brougre (1998, p. 189), afirma que o jogo o resultado das relaes interindividuais, portanto de cultura.

O jogo pressupe uma aprendizagem social. Esta possibilidade social motivou-me a experienciar o Jogo da abstrao tambm, com o Ensino Mdio. L, seus resultados foram semelhantes, motivadores como mostra uma entrevista com o aluno: Davi Rosa de Brito, do 3 ano do Ensino Mdio, realizada na escola, pelo Jornal da Tarde, em matria26 publicada em 23/09/2007, quando o aluno disse:
A aula do professor Pio muito animada. Outro dia aprendi a diferena entre arte abstrata e arte concreta, jogando dama. Ele criou umas peas que representavam cada estilo de arte. Com o jogo, a gente conseguiu entender com facilidade, foi legal!

A diferena entre arte abstrata e arte concreta que o aluno referiu, na verdade, ele quis dizer com a palavra concreta, a palavra geomtrica, conforme o Jogo da abstrao que vivenciou. A expresso concreta comum ser verbalizada entre os estudantes quando querem se referir a geomtrico. Assunto este que acabou nos levando, tambm, a aprofundar o estudo sobre conceitos de arte concreta, entre outros que envolvem o abstracionismo. Portanto, o Jogo da abstrao foi um grande mediador de descoberta de conhecimento, fazendo-me acreditar cada vez mais na contribuio do ldico no ensino da arte. De modo que no caber aqui descrev-la, mas as outras experincias com jogos na sala de aula.

Atualmente, percebo que a metfora a pureza da resposta das crianas foi me motivando a aprofundar ainda mais minhas pesquisas com jogos quando, em 2005, na disciplina Mediao Arte/Pblico: possibilidades e limites na formao de fruidores/leitores dos signos artsticos, no Instituto de Arte da UNESP surgiu a criao do jogo de atual ttulo TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO DA ARTE. Minha atual proposta de jogo para a sala de aula.

ARTE MUDA REALIDADE DE ESCOLA DA ZONA NORTE - JORNAL DA TARDE, 23/09/2006 - MARIA REHDER. Disponvel em: <http://www.sinpeem.com.br/lermais_materias.php?cd_materias=670> Acesso em 09/08/2009.

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3.2 TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO DA ARTE

Sempre me inquietou ouvir de colegas professores da rea de arte, comentrios sobre a grande dificuldade para ensinar arte contempornea. Tomando parte desta questo e interessado em pesquisar e refletir sobre a complexidade, hibridismos, diversidade de conceitos e linguagens, caractersticas da arte de nosso tempo e, tambm, desejando compartilhar minhas descobertas, pautado na Proposta Triangular, criei TERRITRIO
CONTEMPORNEO EM JOGO : UMA PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO DA ARTE,

que um artifcio

educativo, um brinquedo; um objeto propositor; um jogo mediador cultural e social. Um ldico alicerce provocador de situaes curiosas que promove a descoberta de conhecimento em torno da arte contempornea. Suas jogadas permitem ao estudante de arte se envolver de modo qualitativo com vrios conceitos; linguagens; suportes; materialidades e temas presentes no universo da arte, na atualidade.

Revela uma espcie de radiografia do hibridismo esttico e plural de hoje, promovendo mltiplas possibilidades de se conhecer, pesquisar meios e modos de produzir trabalhos artsticos. D sugestes ao educando procurando ampliar seu olhar, para a cultura local e internacional, sugerindo visitas aos espaos oficiais da arte, entre outros. um jogo que sugere, prope, instiga situaes e aberto, permissor de novas ideias agregadoras por parte do jogador, instigando sua autonomia para tomadas de decises criativas, como pesquisador e produtor de trabalhos artsticos.

A origem

Inicialmente, denominava-se de TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO, sua origem se encontra com o meu percurso de pesquisador, que vai desde 1999, quando iniciei na sala de aula, passando pelas pesquisas em instituies culturais, percebendo a importncia do elemento ldico na educao at o momento em que curso uma disciplina do mestrado, em 2005. Nessa trajetria de nutries estticas, em 2004, deparei-me com o primeiro elemento que serviu de real inspirao para a criao do jogo. Refiro-me a outro jogo: Matria & Ao, citado na pgina 27 desta dissertao.

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Em 2005, Matria & Ao desdobrou-se em TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO. Este desdobramento materializou-se na concluso da disciplina: Mediao Arte/Pblico: possibilidades e limites na formao de fruidores/leitores dos signos artsticos, no Instituto de Artes da UNESP, ministrado pela Professora Dra. Mirian Celeste Martins.

Os objetivos da disciplina eram: contextualizar o conceito de mediao, buscando suas origens e fundamentos; investigar processos de mediao, focalizando a convocao de sentidos, a construo de vnculos e a construo/ampliao do conhecimento; pesquisar o papel do mediador cultural no processo de ensino-aprendizagem em arte, na escola formal, informal e nas instituies culturais; levantar e analisar as propostas educativas das instituies culturais envolvidas com processos de ensino e aprendizagem em arte e inseridas nas inquietaes contemporneas e elaborar projetos para mediao entre arte e pblico.

Para o fechamento da disciplina, optamos por produzir trabalhos que considerassem a interatividade e a atitude ldica do jogo no contato com processos de criao com a arte. Naquele momento, revi Matria & Ao e criei a primeira verso, publicada na revista acadmica MEDIAO: PROVOCAES ESTTICAS (2005, p. 107-108), de TERRITRIO
CONTEMPORNEO EM JOGO,

configurado naquele momento com sete unidades dos dados do

jogo da seguinte forma:

Um dado tradicional (cubo hexaedro regular, com 6 faces iguais) para denominar o nmero do grupo dos alunos, outro de 12 faces (polgono) com nmeros. Seus nmeros correspondiam-se com os nmeros impressos nas imagens cones e representativas das seguintes LINGUAGENS: instalao, fotografia, performance, pintura, gravura, escultura, objeto, arte e tecnologia, ready-made, desenho, interveno urbana, site especific, texto e assemblage. Um dado tradicional gerador: DADO SUPORTES etiquetado com as possibilidades de suportes: cho, parede, cadeira(s), corpo, mesa e TV+vdeo e mais QUATRO DADOS indicando os MATERIAIS: Objeto de grande consumo, ferro, garrafas pet, figurinhas, plsticos, gua, vasilhas, barbante, papis, papelo, pedras, conchas, tecidos, borrachas, areia, tijolos, arame, fita adesiva, madeira, caixas, fios, elsticos, objetos domsticos e objetos de uso pessoal, conforme imagem abaixo.

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Imagem 58 Primeira verso dos dados de Territrio contemporneo em jogo. Da esquerda para a direita, de cima para baixo: dado que determinava o nmero do grupo; dado polgono, das linguagens; dado dos suportes; dados dos materiais. Desenho de Pio Santana.

Na posio onde esto as faces, nos dados acima, o primeiro indica que o grupo de alunos seria identificado pelo nmero 6, a linguagem seria uma performance (o nmero 12 corresponde imagem dessa linguagem); o suporte seria o corpo e os materiais para trabalhar seriam o ferro, objetos de grande consumo, plsticos e madeira. As imagens cones que se correspondem ao dado polgono, no total 14, foi uma escolha que fiz dos seguintes artistas: Vik Muniz (fotografia); Marcel Duchamp (readymade); Marcelo Nitsche (escultura); Marco Paulo Rolla (performance); Regina Silveira (interveno urbana); Nuno Ramos (site specific); Cildo Meireles (instalao); Leonilson (pintura); Edgard de Souza (objeto/escultura); Carmela Gross (texto); Abraham Palatnik (Arte e tecnologia); Arthur Bispo do Rosrio (assemblage); Edith Derdyk (desenho) e Antonio Henrique Amaral (xilogravura).

Eram usados seis cadernos de TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO distribudos um para cada grupo, contendo informaes e outras imagens sobre todas as linguagens do jogo.

Havia ainda uma ficha impressa em papel sulfite, para cada grupo nela informar, o trabalho que o jogo sugeriu ao grupo, sua produo e comentrios dos alunos sobre essa experincia.

Conforme as experincias foram acontecendo na sala de aula, que mediei pelo jogo, a verso de TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO foi indicando a necessidade de torn-lo

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mais provocativo e rico de outras possibilidades. Diante disso, resolvi acrescentar nele mais uma pedra de dado para materiais, novas etiquetas, mais duas imagens cones, um CD com outras imagens resultando em um acrscimo em seu ttulo que ficou: TERRITRIO
CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO DA ARTE .

A configurao atual

TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO DA ARTE configura-se com: OITO DADOS para jogos, desenhados em papel, para serem impressos, recortados e montados, mostrados no anexo nmero 3, pginas 234 a 273; 16 IMAGENS
CONES,

no anexo 2 pginas 217 a 232; 1 CADERNO PLASTIFICADO COM IMAGENS, detalhado

no captulo Curadoria Educativa, a partir da pgina 113; UMA FICHA PARA REGISTRO, no anexo 1 pginas 215 e 216; UM CD-ROM contendo: Imagens dos movimentos: neoclssico e modernistas, Ficha de Registro; imagens cones; de todas as linguagens e artistas de referncia do jogo e dados desenhados para impresso recorte e montagem, no anexo 4, pgina 274 desta dissertao.

Dos oito dados

Um deles tem forma de polgono, com 12 lados iguais, representa as LINGUAGENS do jogo e os outros sete, em forma de cubo, hexaedro regular, com seis faces iguais, esto caracterizados do seguinte modo: Um representa os SUPORTES; outro, os TEMAS e os cinco finais, os MATERIAIS. Nessa nova configurao, todos os dados do jogo mostram um nmero que se repete no conjunto das oito unidades. Na imagem abaixo, vemos no conjunto, o nmero um, denominando o grupo 1. Foi um modo prtico que encontrei de j denominar o grupo 1, os grupos 2, 3, 4, 5, 6, 7 e 8 e, tambm, facilitar a reorganizao deles ao se misturarem.

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Imagem 59 - O conjunto dos 8 dados de TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO:

UMA PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO DA ARTE.

Da esquerda para a direita, de cima para baixo: dado que determina os temas; dado polgono, das linguagens; dado dos suportes; 5 dados dos materiais, todos do grupo nmero 1. Desenho de Pio Santana.

As novas palavras de sugestes indicam a descoberta de conhecimento e a produo de trabalhos artsticos do seguinte modo: o dado em forma de polgono que representa as LINGUAGENS, na imagem abaixo, contm em suas faces, as palavras: INSTALAO + VISITE EXPOSIES QUE MOSTREM ESTA LINGUAGEM; FOTOGRAFIA + VISITE
EXPOSIES QUE MOSTREM ESTA LINGUAGEM; EXPOSIES QUE MOSTREM ESTA LINGUAGEM; MOSTREM ESTA LINGUAGEM;

PERFORMANCE-HAPPENING- BODY-ART + VISITE PINTURA-DESENHO + VISITE EXPOSIES QUE

GRAVURA + VISITE EXPOSIES QUE MOSTREM ESTA LINGUAGEM;

ESCULTURA-OBJETO + VISITE EXPOSIES QUE MOSTREM ESTA LINGUAGEM; ARTE TECNOLGICA + VISITE EXPOSIES QUE MOSTREM ESTA LINGUAGEM; READY-MADE + VISITE EXPOSIES QUE
MOSTREM ESTA LINGUAGEM; INTERVENO LINGUAGEM;

URBANA + VISITE EXPOSIES QUE MOSTREM ESTA

SITE ESPECIFIC + VISITE EXPOSIES QUE MOSTREM ESTA LINGUAGEM; TEXTO + ASSEMBLAGES + VISITE EXPOSIES QUE

VISITE EXPOSIES QUE MOSTREM ESTA LINGUAGEM; E MOSTREM ESTA LINGUAGEM.

Embora o polgono contenha 12 faces e represente 16 linguagens o problema foi resolvido juntando nas trs faces dele, as linguagens que mais se aproximam, como por exemplo, PINTURA E DESENHO em uma nica face; HAPPENING, PERFORMENCE E BODY-ART em outra; ESCULTURA E OBJETO, idem. Quando o polgono for jogado sobre a mesa e uma

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dessas faces ficar para cima, os jogadores decidiro por qual dessas linguagens desejaro brincar, conhecer, pesquisar e produzir.

Imagem 60 Dado polgono das LINGUAGENS. A face para cima indica ao grupo um, a produo de um ready-made, sugerindo aos jogadores visitarem exposies que mostrem essa linguagem. Desenho de Pio Santana

As outras sete pedras de dados em forma de cubo contm as seguintes indicaes: aquele que representa os SUPORTES, imagem abaixo, suas palavras de sugestes so: SUPORTE CHO ou invente outro suporte; SUPORTE PAREDE(S) ou invente outro suporte; SUPORTE MESA(S) ou invente outro suporte; SUPORTE CADEIRA(S) ou invente outro suporte; SUPORTE CORPO(S) ou invente outro suporte; SUPORTE CD/DVD ou invente outro suporte.

Imagem 61 - Dado dos SUPORTES. A face para cima indica ao grupo 1, a produo do ready-made, em CD ou DVD (?) permitindo aos jogadores a liberdade de criarem outro suporte.

O dado que representa os TEMAS, imagem abaixo, contm as palavras: TEMA

IDENTIDADE

ou invente outro tema; TEMA LAZER ou invente outro tema; TEMA URBANIDADE ou

invente outro tema; TEMA UTOPIA ou invente outro tema; TEMA VIOLNCIA ou invente outro tema; TEMA MEIO AMBIENTE ou invente outro tema.

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Imagem 62 - Dado dos TEMAS. A face para cima indica ao grupo 1, trabalhar seu ready-made, sobre o tema identidade, permitindo aos jogadores a liberdade de criarem outro tema.

Finalmente, nos cinco dados que representam os MATERIAIS suas palavras sugerem: FERRO. Neste exemplo, os dados pertencem ao grupo nmero 1 que, deve decidir por manter este material ou elimin-lo, ou multiplicar este material, ou acrescentar outros desejados.
GARRAFAS PET

e grupo 1 decida por manter este material ou eliminar este material ou

multiplicar este material, ou acrescentar outro material desejado. FIGURINHAS e grupo 1 decida por manter este material ou eliminar este material ou multiplicar este material, ou acrescentar outro material desejado.
PLSTICOS

e grupo 1 decida por manter este material ou eliminar este material ou

multiplicar este material, ou acrescentar outro material desejado.

GUA

e grupo 1 decida por manter este material ou eliminar este material ou e grupo 1 decida por manter este material ou eliminar este material ou

multiplicar este material, ou acrescentar outro material desejado.

VASILHAS

multiplicar este material, ou acrescentar outro material desejado.

BARBANTE

e grupo 1 decida por manter este material ou eliminar este material ou

multiplicar este material, ou acrescentar outro material desejado.

PAPIS

e grupo 1 decida por manter este material ou eliminar este material ou e grupo 1 decida por manter este material ou eliminar este material ou

multiplicar este material, ou acrescentar outro material desejado.

PAPELO

multiplicar este material ou acrescentar outro material desejado.

PEDRAS

e grupo 1 decida por manter este material ou eliminar este material ou e grupo 1 decida por manter este material ou eliminar este material ou

multiplicar este material, ou acrescentar outro material desejado.

CONCHAS

multiplicar este material, ou acrescentar outro material desejado.

TECIDOS

e grupo 1 decida por manter este material ou eliminar este material ou

multiplicar este material, ou acrescentar outro material desejado.

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OBJETOS DE GRANDE CONSUMO

e grupo 1 decida por manter este material ou eliminar

este material ou multiplicar este material, ou acrescentar outro material desejado.

BORRACHAS

e grupo 1 decida por manter este material ou eliminar este material ou

multiplicar este material, ou acrescentar outro material desejado.

AREIA

e grupo 1 decida por manter este material ou eliminar este material ou

multiplicar este material, ou acrescentar outro material desejado.

TIJOLOS

e grupo 1 decida por manter este material ou eliminar este material ou e grupo 1 decida por manter este material ou eliminar este material ou

multiplicar este material, ou acrescentar outro material desejado.

ARAME

multiplicar este material, ou acrescentar outro material desejado.

FITA ADESIVA

e grupo 1 decida por manter este material ou eliminar este material ou

multiplicar este material, ou acrescentar outro material desejado.

MADEIRA

e grupo 1 decida por manter este material ou eliminar este material ou

multiplicar este material, ou acrescentar outro material desejado.

CAIXAS

e grupo 1 decida por manter este material ou eliminar este material ou

multiplicar este material, ou acrescentar outro material desejado.

FIOS

e grupo 1 decida por manter este material ou eliminar este material ou

multiplicar este material, ou acrescentar outro material desejado.

ELSTICOS

e grupo 1 decida por manter este material ou eliminar este material ou e grupo 1 decida por manter este material ou eliminar este

multiplicar este material, ou acrescentar outro material desejado.

OBJETOS DOMSTICOS

material ou multiplicar este material, ou acrescentar outro material desejado.

OBJETOS DE USO PESSOAL

e grupo 1 decida por manter este material ou eliminar este

material ou multiplicar este material, ou acrescentar outro material desejado.

TINTA

e grupo 1 decida por manter este material ou eliminar este material ou

multiplicar este material, ou acrescentar outro material desejado.

SOM

e grupo 1 decida por manter este material ou eliminar este material ou

multiplicar este material, ou acrescentar outro material desejado.

LUZ

e grupo 1 decida por manter este material ou eliminar este material ou multiplicar

este material, ou acrescentar outro material desejado.

ALIMENTO

e grupo 1 decida por manter este material ou eliminar este material ou e grupo 1 decida por manter este material ou eliminar este material ou

multiplicar este material, ou acrescentar outro material desejado.

ESPELHO

multiplicar este material, ou acrescentar outro material desejado.

LINHA

e grupo 1 decida por manter este material ou eliminar este material ou

multiplicar este material, ou acrescentar outro material desejado. Abaixo cinco imagens como exemplos so mostradas:

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Imagem 63 - Dados dos MATERIAIS. As faces para cima indicam ao grupo 1, construir seu ready-made, com areia, objeto de grande consumo, tinta, espelho e qualquer caixa. Permitindo aos jogadores decidirem por manter no trabalho, todos esses materiais ou eliminar alguns, multiplicar outros ou todos e acrescentar outro material desejado no trabalho.

Das 16 imagens cones

As imagens aqui chamadas de cones ilustram as 16 linguagens da arte representadas no dado polgono. Impressas em papel, ampliadas em tamanho A3 (420mm. de altura e 297mm. de largura) e plastificadas. O uso delas para um exerccio introdutrio de sua leitura, conforme a Proposta Triangular, focando suas singularidades. Tais imagens, so dos seguintes artistas: Vik Muniz, Marcel Duchamp, Marcelo Nitsche, Edgard de Souza, Flvio de Carvalho, Marco Paulo Rolla, Letcia Parente, Regina Silveira, Nuno Ramos, Cildo Meireles, Jos Leonilson Bezerra Dias, Edith Derdyk, Carmela Gross, Abraham Palatnik, Arthur Bispo do Rosrio, e Antonio Henrique Amaral, presentes no anexo 2 pgina 217 .

Cadernos plastificados

Os cadernos, multiplicados em dez unidades, contm 34 pginas cada um. Para ter uma boa durao, so plastificados e espiralados. Em seu interior, trazem outras imagens e textos das mesmas linguagens representadas nas imagens cones. Minha inteno em criar esses cadernos foi de ampliar o leque de conhecimento dos alunos, tendo em mos um

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material com outras imagens das mesmas linguagens cones, produzidas por diferentes artistas nacionais e estrangeiros.

Um CD-ROM

Foi mais uma ferramenta criada para mostrar aos alunos na sala de projeo, da escola, imagens digitalizadas, em PowerPoint, das linguagens constantes no caderno plastificado, alm de outras mais, para enriquecer seu vocabulrio visual. Estas so acompanhadas de algumas palavras-chave que nos ajudam na aproximao da compreenso de cada linguagem. Palavras-chave, sem a pretenso de serem definidoras, mas ao contrrio, buscam provocar a pesquisa para a descoberta de outras relaes. Nesse CD, a linguagem da Instalao traz as seguintes palavras-chave: ambiente, espao, apropriao e cotidiano; para Ready-made, apropriao, industrializado, cotidiano, ressignificar e lugar; para Assemblage: agrupamento, objetos, espao, bidimensional, tridimensional, figurativo, memria, ressignificar e, cotidiano; para Fotografia, luz, enquadramento, composio, olhar, cotidiano; para Happening, ao, corpo, pblico, ritual, mutao, hbrido, apropriao, cotidiano, ressignificar, no se repete do mesmo modo; para Performance, ao, corpo, pblico, ritual, mutao, hbrido, apropriao, cotidiano, ressignificar e repete-se; para Body-art, ao, corpo, pblico, ritual, mutao, hbrido, apropriao, cotidiano, ressignificar; para Arte tecnolgica, mquina, tecnologias, interface, circuito, sensores, ambiente, cincia, inteligncia, movimento, espao/real, espao/virtual, figurativo, artificial, abstrato, cotidiano, presena e vida; para Pintura, cor, tinta, bidimensional, figurativa, abstrata, cotidiano e grafite; para Escultura, espao,

tridimensional, material, apropriao, industrializado, movimento, cotidiano e ressignificar; para Desenho, linha grfica, linha fsica, bidimensional, tridimensional memria, imaginao, figurativo, abstrato, observao, quadrinho, cotidiano; para Gravura, matriz, cpia, preto e branco, colorida, bidimensional, figurativo, abstrato, cotidiano, madeira, metal, pedra, nilon e para Interveno urbana, espao/rea, mapa, terreno vago/terra de ningum, mutaes, efmero, apropriao, cotidiano, desterritorializao; para Objeto, espao, tridimensional, material, apropriao, industrializado, movimento, cotidiano e ressignificar; para Site especific, espao, lugar, efmero, apropriao, geografia e cotidiano; para Texto, palavra, texto, espao, lugar, bidimensional, tridimensional e cotidiano.

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Uma ficha para registro

A ficha tem por objetivo registrar a jogada decisiva que determinou o trabalho que o grupo ou o aluno individualmente iria produzir. Ela contm: campos que registram o/s nome/s do/s aluno/s, a linguagem a ser desenvolvida, o tema do trabalho, materiais que construiro o trabalho, o suporte a ser usado e os comentrios dos alunos sobre a experincia com o jogo, conforme anexo nmero um, pginas 215 e 216, desta dissertao.

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3.3 A ARTE CONTEMPORNEA E SUAS COMPLEXAS LINGUAGENS PRESENTES NO JOGO

Falar sobre arte contempornea um ato educativo, um dilogo contnuo e desafiador, em especial, quando se trata de ensin-la. O termo no tem uma definio conclusiva como pondera Anne Cauquelin (2005, p. 11), a arte contempornea pode ser a arte de agora, a arte que se manifesta no mesmo momento em que o pblico a observa. Esta ponderao gera saudveis incertezas e frteis reflexes. De olho nesta fertilidade, percebi-me diante do desafio e necessidade de trabalhar em sala de aula com as linguagens da arte de nosso tempo. Assim, nasceu o TERRITRIO
CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO DA ARTE .

O termo TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO uma metfora, pensada para remeter s questes da arte da atualidade, como um territrio entrelaado no jogo de relaes, redes, ideias, atitudes, valores, linguagens, meios, entre outras tantas caractersticas da arte genericamente chamada arte contempornea. Em seu texto: ARTE
CONTEMPORNEA NOTAS SOBRE UMA NOO,

Agnaldo Farias (2002, p. 13-16) colabora com

a seguinte reflexo:

Primeiro foi o futurismo e, hoje, o senso comum identifica moderno, como sinnimo do que h de mais novo, o mais atual ou mais contemporneo. Mas, no que se refere arte, moderno uma coisa, e contemporneo, outra. Moderno o nome de um movimento com caractersticas particulares que nasceu na Europa, com variados desdobramentos por quase todos os pases do Ocidente, e que entrou em crise a partir da dcada de 1950. A partir da, foi sendo substitudo por um conjunto de manifestaes que, cada qual dotada de peculiaridades, foram, na falta de um nome melhor, reunidas sob a etiqueta simples e genrica de arte contempornea. Embora escorado no senso comum, quando aplicado arte o termo contemporneo vai alm de simplesmente designar o que vem sendo feito agora. Em primeiro lugar, convm observar que nem tudo que anda sendo feito no campo da arte contemporneo.

O autor continua mais adiante em seu texto, complexificando a questo:

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arte contempornea nasce como resposta ao esgotamento desse

ensimesmamento da arte, com as modalidades cannicas - pintura e escultura explorando-se, investigando suas naturezas at o avesso. Entre os ndices e so tantos! desse esgotamento, figuram desde o retorno de questes e frmulas antes vistas como ultrapassadas a pintura e a escultura figurativas, de contedo poltico, mitolgico etc. at o florescimento de expresses hbridas, quando no inteiramente novas, como as obras que oscilavam entre a pintura e a escultura, os happenings e as performances; as obras que exigiam a participao do pblico, as instalaes; a arte ambiental etc.

Diante da multiplicidade de cdigos da arte produzida nesse contexto, no desejo de tornar esse territrio acessvel e didtico, meu primeiro desafio foi pensar em organizar minhas ideias, selecionando e definindo grupos de imagens que se assemelhassem s linguagens ditas contemporneas. Foi um longo exerccio de curadoria educativa, cujo objetivo carregava a ousada pretenso de trazer para o jogo o maior nmero de linguagens da arte contempornea, alis, na ingnua tentativa de no deixar nenhuma delas, fora do ensino da arte. Com esse desafio em mente, iniciei uma pesquisa que, aos poucos, foi ganhando corpo, sendo experienciada em sala de aula, revista e reorganizada ao longo de 4 anos. Mas, por se tratar de arte contempornea, logo percebi que aquela pretenso estava por um fio e, hoje, tenho conscincia de que a pesquisa ainda no se esgotou, continua, naturalmente, aberta, em jogo. Para promover o conhecimento e jogo de mediao com as diversas linguagens apoiei-me em alguns tericos, buscando justificar cada uma, partindo de suas respectivas leituras, caractersticas e especificidades, conforme veremos a seguir: Como parte de TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO, a linguagem da FOTOGRAFIA, sobretudo, a digital, pela popularizao e acessibilidade tecnolgica, tem por objetivo, ampliar o olhar esttico do estudante, permitindo refletir sobre suas caractersticas e meios. , atualmente, muito comum entre adolescentes e bastante usada por artistas contemporneos. Mas desde sua origem, os artistas apropriam-se dessa linguagem, como explica a autora Cacilda Teixeira Costa:
No que se refere s artes plsticas, a fotografia esteve presente, desde sua inveno, nos principais movimentos de vanguarda e sua transformao em fenmeno de massa alterou radicalmente a visualidade cotidiana e os cdigos visuais existentes. (...) Nos anos 1960, as tendncias da nova figurao

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tomavam seus temas de imagens j captadas pela fotografia, cinema, imprensa e publicidade. Foi um momento em que os artistas plsticos passaram a usar a fotografia intensamente, assim como seus subprodutos, a exemplo do material visual para serigrafias, colagens e outras aplicaes nas artes. (...) A importncia da fotografia expandiu-se ainda mais, tornando-se suporte preferencial para movimentos como o conceitual (e o realismo radical norteamericano). Hoje, impe-se cada vez mais como meio de arte. (COSTA, 2004, p. 54-55).

Como a fotografia, o READY-MADE , tambm, outra linguagem do jogo muito presente hoje em exposies. O jogo faz refletir sobre sua operao, na qual o artista apropria-se de um objeto industrializado, faz algumas interferncias nele e migra-o para o ambiente da arte. A atitude tem sua origem no incio do sculo XX, como esclarece Anne Cauquelin:

Em 1913, Duchamp apresenta os primeiros ready-mades, Roda de bicicleta; anos depois, em 1917, Fonte, no Salo dos Independentes em Nova York. Ele deixou o terreno esttico propriamente dito, o feito a mo. No mais a habilidade, no mais o estilo apenas signos, ou seja um sistema de indicadores que delimitam os locais. Expondo objetos prontos, j existentes e em geral utilizados na vida cotidiana, como a bicicleta ou o mictrio batizado de fontaine [fonte], ele faz notar que apenas o lugar de exposio torna esses objetos obras de arte. ele que d o valor esttico de um objeto, por menos esttico que seja. justamente o continente que concede o peso artstico: galeria, salo, museu. (CAUQUELIN 2005, pp. 93-100).

J a linguagem da ESCULTURA, por ser tradicional na Histria da Arte, aparece no jogo para fazer refletir sobre suas novas materialidades, temticas e suportes. As referncias nos remetem compreenso do percurso dessa linguagem:

Foi no desenrolar do Modernismo que a escultura se ergueu da posio secundria em que se encontrava, para assumir um papel vital na formao da linguagem plstica contempornea. O historiador Water Zanini entende que foi a partir do cubismo, com o seu sistema de representao dos valores estruturais formais, que a escultura dissociou-se de fato das frmulas tradicionais, a ponto

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de modificar a prpria noo de escultura, por meio das assemblages. (COSTA, 2004, p. 51).

Assim, a escultura ganhou novas formas e materiais como podemos perceber na referncia abaixo:
Os artistas britnicos Richard Deacon e Antony Gormley recuperam formas orgnicas em objetos realizados em madeira, ferro, plstico, concreto, alumnio, chumbo etc. O ltimo se notabiliza por uma srie conhecida como body sculpture, em que explora moldes de seu prprio corpo. Kapoor, artista indiano que vive na Inglaterra desde o incio da dcada de 1970, executa peas cujo apelo ttil atingido mediante a utilizao de materiais expressivos como pigmentos puros, em p, com cores vibrantes, ardsia, calcrio, arenito e superfcies espelhadas. Diante de suas peas tridimensionais, o espectador confrontado com diversas questes de fundo metafsico como a diferena entre presena e ausncia, ser e no-ser, cheio e vazio, corpreo e intangvel, que investigam a possibilidade de experincias sublimes na vida cotidiana. A maior parte desses escultores ganhou ou foi indicada ao Turner Prize, o mais prestigiado prmio de artes visuais na Europa, nas dcadas de 1980 e 1990.27

A questo do OBJETO, como linguagem do jogo, assim como o READY-MADE, tambm muito presente em exposies de arte contempornea, outra operao na qual, muitas vezes, o artista apropria-se de materiais industrializados. Ambas, em alguns momentos, confundem-se com a escultura, nos levando a pensar sobre a fragilidade e a incerteza das fronteiras entre as denominaes das linguagens artsticas na contemporaneidade. Aspectos estes, frteis e provocativos para fazer o estudante refletir e ampliar seus conhecimentos. Neste sentido Cacilda Teixeira Costa situa que:
O objeto tem suas origens nas assemblages cubistas de Picasso, nas invenes de Marcel Duchamp e nos objects trouvs (objetos encontrados) surrealistas. Em 1913, Duchamp instalou uma roda de bicicleta sobre uma banqueta de cozinha, abrindo a rota para o desenvolvimento dessa nova categoria das artes plsticas. A Pop art (tambm chamada de Neodad), que surgiu na Inglaterra e afirmou-se nos EUA como grande fenmeno artstico da dcada de 1960,

potencializou o uso dos ready-mades e objetos trouvs. (...) As latas de sopa e

as caixas de sabo em p de Andy Warhol so emblemticas desse momento. (...) O movimento Fluxus, iniciado na Europa por volta de 1962, espalhou-se pelos EUA e, embora sem o alcance da Pop, radicalizou o uso dos objetos mais comuns, de uso cotidiano. (...) No Brasil, a idia se concretiza em trabalhos de
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Texto retirado da Enciclopdia Artes visuais. Termos e conceitos. <http://www.itaucultural.org.br> acesso em 20/10/2009.

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Lygia Clark, Lygia Pape e Hlio Oiticica. (...) A partir da, o objeto torna-se um dos campos essenciais da transformao e, hoje, considerado uma categoria. (COSTA, 2004, p. 55-58)

O HAPPENING no podia ficar de fora do jogo por ser uma linguagem muito presente na cena artstica contempornea. Nela, o artista apropria-se de inmeros elementos que permeiam as artes visuais, o teatro, a msica, sobretudo, o prprio pblico espectador no momento da ao/obra entre outras possibilidades. Por sua natureza, hbrida, efmera e nunca se repete. Uma linguagem que nos permite refletir sobre muitos territrios da arte. Aspectos estes, necessrios para produo de conhecimento na sala de aula. Cacilda Teixeira Costa esclarece que:

O happening tem suas razes nas noitadas futuristas (as chamadas serate), realizadas a partir de 1910, em que poesia e manifestos eram apresentados num ambiente explosivo e de nonsense. Essas noitadas esto na origem do Dad, Surrealismo, Teatro do absurdo, das instalaes e performances surgidas nas dcadas de 1960-70, que introduziram a noo de que espao e tempo (no sentido de durao mais do que da noo abstrata de tempo) constituem material de arte. Liga-se ao happening, portanto, a elementos da sensibilidade futurista, manifestados por meio do ilgico, do absurdo, do sensorial e da quase eliminao dos aspectos intelectuais, assim como ao teatro Dad, posterior Primeira Guerra Mundial, no que se refere aos elementos de surpresa e escndalo. Ambos incluam, como absolutamente necessrio sua realizao, o estabelecimento de um novo tipo de relao com o pblico. Mas, da forma como o compreendemos hoje, o happening surgiu em Nova Iorque na dcada de 1960, em um momento em que os artistas tentavam romper as fronteiras entre a vida e a arte. (COSTA, 2004, p. 58-59).

A PERFORMANCE, outra linguagem presente no jogo, vem, tambm, tornando-se comum na cena artstica. Muito semelhante ao happening, tem quase as mesmas caractersticas. Seu diferencial bsico, porm no to afirmativo, que o artista apropria-se de seu prprio corpo ou de pessoas convidadas para realizar sua obra. J no happening, o pblico faz parte da ao/obra. Outro diferencial que o artista performer tem a liberdade de repetir sua ao ao vivo ou gravada em vdeos, DVD ou outras mdias. Tais diferenas e semelhanas promovem reflexes e importantes dilogos, em busca do fazer artstico e do conhecimento. Cacilda Teixeira, cita que:

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A performance de hoje nasceu de uma integrao entre os happenings dos anos de 1960 e a Arte conceitual que ocorreu na dcada de 1970. O performer geralmente um artista plstico e a performance pode se realizar por meio de gestos intimistas ou numa grande apresentao de cunho teatral. Sua durao pode variar de alguns minutos a vrias horas, acontecer apenas uma vez ou repetir-se em inmeras ocasies, realizando-se com ou sem um roteiro, improvisada na hora ou ensaiada durante meses. Sintetizando, a performance a execuo de um trabalho de arte diante de uma audincia viva, embora possa acontecer tambm como integrao a outros meios, como vdeo, cinema, trabalhos na rua. No Brasil, as performances tiveram como iniciador Flvio de Carvalho que, em 1931, enfrentou na rua uma procisso de Corpus Christi com um chapu na cabea, fato relatado em seu livro Experincia n 2, e, em 1956, saiu vestido com saiote e blusa, em uma tentativa de subverso do uso das roupas. (COSTA, 2004, p. 61,62).

Outra linguagem muito prxima do happening e da performance a BODY-ART. Trazer essa linguagem para o jogo foi outro desafio necessrio, cujo objetivo foi tentar perceber as diferenas bsicas possveis entre elas, assim como a caracterstica comum, apropriao do corpo do prprio artista, do convidado ou do pblico, como suporte ou parte da obra. No caso da BODY-ART, o artista apropria-se de seu prprio corpo. outra linguagem que permite ampliar o olhar do estudante fazendo refletir sobre a arte na atualidade. Aqui outra contribuio de Cacilda Teixeira, que esclarece:

Na body art, o artista ao mesmo tempo criador e criatura, transformando seu corpo no campo da experincia esttica. Nascida num grupo de artistas vienenses que realizavam rituais ao som de Haendel e Mozart, a body art tem antecessores nas experincias de Yves Klein (Pincis vivos) e Piero Manzoni (Merda de artista, Bases mgicas). A body art, que se prope como recusa realidade em prol das emoes, utiliza todo o tipo de vestgio humano fotos, raios-X, voz, exames clnicos, excrementos pois v neles a nica realidade tangvel. Vasto aspecto de expresses diferenciadas e profundamente subjetivas, a body art abrange as aes sadomasoquistas do grupo vienense de Gnter Brus, Otto Muehi, Herman Nitsch, Rudolf Schwarzkogler; o culto do corpo de Vito Acconci, Vettor Pisani; as autoflagelaes de Gina Pane; os questionamentos dos papis sexuais de Urs Lthi, Annete Messager, Karina Sieverding. (...) apresentam pontos de contato com a body art. (COSTA, 2004, p. 62, 63).

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A linguagem genrica da INTERVENO, no jogo, est focada na INTERVENO

URBANA,

com objetivo de fazer o estudante ampliar seu olhar para a relao entre as Artes

Visuais e a Arquitetura, perceber que a cidade em que vive, suas ruas e muros, so tambm, lugares, espaos ou ambientes com possibilidades de se criar objetos/intervenes artsticas. De modo que:

A noo de interveno empregada, no campo das artes, com mltiplos sentidos, no havendo uma nica definio para o termo. (...) A interveno pode ser considerada uma vertente da arte urbana, ambiental ou pblica, direcionada a interferir sobre uma dada situao para promover alguma transformao ou reao, no plano fsico, intelectual ou sensorial. Trabalhos de interveno podem ocorrer em reas externas ou no interior de edifcios. O termo interveno tambm usado para qualificar o procedimento de promover interferncias em imagens, fotografias, objetos ou obras de arte preexistentes. (...) Colagens, assemblages, montagens, fotografias e desenhos so trabalhos que freqentemente se valem desse tipo de procedimento. Intervenes podem ser aes efmeras, eventos participativos em espaos abertos, trabalhos que convidam interao com o pblico; inseres na paisagem; ocupaes de edifcios ou reas livres, envolvendo oficinas e debates; performances; instalaes; vdeos; trabalhos que se valem de estratgias do campo das artes cnicas para criar uma determinada cena, situao ou relao entre as pessoas, ou da comunicao e da publicidade, como panfletos, cartazes, adesivos (stickers), lambe-lambes; interferncias em placas de sinalizao de trnsito ou materiais publicitrios, diretamente, ou apropriao desses cdigos para criao de uma outra linguagem; manifestaes de arte de rua, como o grafite.28

A INSTALAO outra linguagem presente no jogo, muito comum nos espaos da arte contempornea. O objetivo geral foi refletir sobre suas especificidades e propor a criao de trabalhos com caractersticas espaciais. A ideia foi levar para a sala de aula, modos de fazer e refletir sobre a arte produzida no espao fsico real, pouco experimentada pelos estudantes. tambm, uma linguagem de difcil definio, pois:

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Texto retirado da Enciclopdia Artes visuais. Termos e conceitos. <http://www.itaucultural.org.br> acesso em 20/10/2009.

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O termo incorporado ao vocabulrio das artes visuais na dcada de 1960, designando assemblages ou ambientes construdos nos espaos das galerias e museus. As dificuldades de definir os contornos especficos de uma instalao datam de seu incio e talvez permaneam at hoje. (...) Ao revestir o cmodo inteiro com suas cores caractersticas, o artista explora a relao da obra com o espao, inserindo o espectador no interior do trabalho, o que ser preocupao central das instalaes posteriores. (...) Um olhar sobre a produo brasileira coloca o observador, mais uma vez, diante das ambigidades que acompanham a designao instalao. (...) Lembremos dos anos 60, alguns trabalhos de Lygia Pape (1927-2004) - o Ovo e o Divisor, por exemplo -, alm das teias, ninhos e penetrveis realizados por Hlio Oiticica (1937-1980). Ensaiam ainda instalaes, Jos Resende (1945) (Trabalho sem ttulo de 1982, com borracha, tubo e compressor de ar), Tunga (1952) (Lagarte III, 1989), Mira Schendel (1919-1988) (Ondas paradas de probabilidade, 10 Bienal Internacional, 1969) e Nuno Ramos (1960) ( 111, 1992). possvel mencionar ainda os nomes de Cildo Meireles (1948), Carlos Fajardo (1941) e Antonio Manuel (1947). 29

O SITE ESPECIFIC foi, tambm, uma linguagem necessria para o jogo, tendo em vista sua principal caracterstica que o fato de ser uma linguagem construda em local geograficamente predefinido. Esta linguagem faz o aluno refletir sobre a possibilidade de criao artstica que, em sua origem, nasce em seu endereo prprio e apresenta grandes semelhanas com a instalao, porm:

O termo "stio especfico" faz meno a obras criadas de acordo com o ambiente e com um espao determinado. Trata-se, em geral, de trabalhos planejados - muitas vezes fruto de convites - para um certo local, em que os elementos esculturais dialogam com o meio circundante, para o qual a obra elaborada. (...) Relaciona-se tambm de perto chamada land art [arte da terra] que inaugura uma nova relao, nesse caso, com o ambiente natural. (...) No mais paisagem a ser representada, nem manancial de foras passvel de expresso plstica, a natureza a o locus mesmo onde a arte se enraza. A ideia geral de que se trata de arte fisicamente acessvel, que modifica a paisagem circundante, de modo permanente ou temporrio. 30

29

Texto retirado da Enciclopdia Artes visuais. Termos e conceitos. <http://www.itaucultural.org.br> acesso em 20/10/2009.
30

Idem

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A PINTURA, por ser uma das mais tradicionais da Histria da Arte, est presente, tambm, na cena contempornea. Por este motivo, est no jogo provocando o aluno a refletir e produzir sobre novos suportes como paredes, muros entre outros; assim tambm com temticas e materiais diversos. O DESENHO, tambm, tradicional na Histria da Arte, outra linguagem presente no jogo, seu objetivo proporcionar ao estudante, reflexes e produes com essa linguagem, tendo como referncia, produes tradicionais e contemporneas que vo alm dos limites da bidimensionalidade, diferentes suportes e materialidades. Neste sentido a autora Edith Derdyk, em seu livro FORMAS DE PENSAR O DESENHO cita:

Apesar de sua natureza transitria, o desenho, uma lngua to antiga e to permanente, atravessa a histria, atravessa todas as fronteiras geogrficas e temporais, escapando da polmica entre o que novo e o que velho. Fonte original de criao e inveno de toda sorte, o desenho exerccio da inteligncia humana. (...) O desenho responde a toda forma de estagnao criativa, deixando que a linha flua entre os sins e os nos da sociedade. (DERDYK, 1989, p. 46).

O uso do TEXTO como linguagem, foi outra opo pesquisada para fazer parte do jogo, pois, comum encontrar em exposies de arte contempornea obras com essa caracterstica. Assim, o estudante ter o contato e poder refletir sobre a relao entre palavra e imagem. Tal operao traz o conceito de trusmo. Palavra que, segundo o dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa, significa verdade incontestvel ou evidente por si mesma. Coisa to bvia que no precisa ser mencionada; banalidade, obviedade. O autor Michael Archer, situa que:

Os Trusmos de Holzer, breves frases com forte impacto, mas de significado ambguo, eram afixados em postes, colados em cabines telefnicas e impressos em camisetas: Proteja-me do que eu quero, Falta de carisma pode ser fatal. medida que a dcada avanava, ela passou para locais de comunicao mais imediata com o pblico, colocando sua arte em painis luminosos em Times Square ou Piccadilly Circus. Embora suas obras tenham sido exibidas com grande sucesso em galerias, mais notavelmente no Museu Guggenheim em 1989 e em Veneza, onde foi a primeira mulher a representar os Estados Unidos,

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no ano seguinte, em locais pblicos que elas tiveram o maior impacto. (ARCHER, 2001, p. 194, 195)

A respeito desta mesma linguagem, em seu texto: A LETRA COMO IMAGEM, A IMAGEM DA LETRA, Maria do Carmo de Freitas Veneroso, traz a seguinte reflexo:

H uma passagem da obra modernista ao texto ps-modernista, sendo que obra sugere um todo esttico, simblico, selado por uma origem (o autor) e um fim (uma realidade representada ou significado transcendente), enquanto texto sugere uma a-esttica, um espao multidimensional no qual uma variedade de escritos, nenhum deles original, se mistura e se contesta. A diferena bsica entre os dois est a: enquanto para a obra o signo uma unidade estvel de significante e significado, o texto reflete sobre a dissoluo contempornea do signo e do jogo liberado dos significantes. (...) Assim como no h mais um limite preciso entre o visual e o literrio, tambm tempo e espao se articulam, e o que Hal Foster chamou de impureza textual pode estender-se at a quebra dos limites entre as diferentes linguagens. (...) H um lugar fronteirio, onde imagem e texto encontram-se, pois, ao mesmo tempo em que a escrita explora a sua visualidade, a arte restitui escrita sua materialidade, sua qualidade de coisa desenhada. (VENEROSO, 2006, p.46-50)

A ARTE TECNOLGICA, aqui referida para tambm compor o jogo, um termo para refletir sobre qualquer obra de arte que seja produzida por meio de mquinas ou que se apropria das mesmas. Refere-se a obras que utilizam de simples motor at quelas produzidas em rede virtual de modernos computadores. Esta opo tem por objetivo, fazer o aluno ampliar seu olhar e perceber os diversos modos e meios, do artista contemporneo, produzir. Assim, ter mais opes de pensar sobre seu fazer artstico e buscar novos conhecimentos. Neste sentido:

A arte tecnolgica e multimdia desenvolve-se no Brasil a partir dos anos 1970, na seqncia de desdobramentos da arte construtiva e da arte conceitual, e tem seu territrio privilegiado em So Paulo. No segundo semestre de 1974, Anna Bella Geiger, Snia Andrade, Ivens Machado, ngelo de Aquino e Fernando Cocchiarale comeam a empregar o vdeo como ferramenta criativa. A 16 Bienal de So Paulo, 1981, monta uma sala especial de mbito internacional sobre arte postal, com curadoria de Jlio Plaza e apresentao de Walter Zanini. Este define a mail art como uma atividade processual que evidencia o fenmeno de desmaterializao da arte. As duas ltimas exposies

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abrangentes de arte tecnolgica so a que Jlio Plaza organizou para o MAC/USP, em setembro de 1985, e Brasil High Tech, que Eduardo Kac preparou para o Centro Empresarial Rio, em abril de 1966. A primeira tem vrias sees: arte computador, holografia, microficha, videoarte, videotexto, heliografia e xerox. Explicando os mecanismos de criao dessa arte tecnolgica, escreve Plaza no catlogo: "Se nas artes artesanais a produo individual, nas artes industriais e eletrnicas a produo coletiva, colocando em crise a mstica da criao e a noo do autor. Pelo menos, o artista j no pode mais criar sem a ajuda do engenheiro, do matemtico e do programador de dados". 31

A linguagem da ASSEMBLAGE, muito importante, na cena contempornea, no podia ficar fora do jogo. No meu entender, favorece ao estudante um olhar em direo a novas possibilidades de se construir poticas visuais. Permite ao aluno exercitar seu poder criativo de trabalhar com o sentido simblico dos objetos, experimentar noes de apropriao, agrupamento e acumulao de elementos do seu cotidiano, como atitude e modos de representar ideias, promovendo conhecimento. Assim:

O termo assemblage incorporado s artes em 1953, cunhado por Jean Dubuffet (1901 - 1985) para fazer referncia a trabalhos que, segundo ele, "vo alm das colagens". O princpio que orienta a feitura de assemblages a "esttica da acumulao": todo e qualquer tipo de material pode ser incorporado obra de arte. O trabalho artstico visa romper definitivamente as fronteiras entre arte e vida cotidiana. A idia forte que ancora as assemblages diz respeito concepo de que os objetos dspares reunidos na obra, ainda que produzam um novo conjunto, no perdem o sentido original. Menos que sntese, tratase de justaposio de elementos, em que possvel identificar cada pea no interior do conjunto mais amplo. 32

A GRAVURA vem aqui, tambm, enriquecer o jogo e possibilitar ao aluno, o fazer, o conhecer e o refletir sobre os diferentes procedimentos tcnicos de construo de imagens, por meio dessa linguagem. Seu:

31

Texto retirado da Enciclopdia Artes visuais. Termos e conceitos. <http://www.itaucultural.org.br> acesso em 20/10/2009.
32

Idem

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Termo que designa, em geral, desenhos feitos em superfcies duras - como madeira, pedra e metal - a partir de incises, corroses e talhos realizados com instrumentos e materiais especiais. Ao contrrio do desenho, os procedimentos tcnicos empregados na gravura permitem a reproduo da imagem. Nessa medida, uma gravura considerada original quando resultado direto da matriz criada pelo artista que a partir dela imprime a imagem em exemplares iguais, numerados e assinados. Em funo da tcnica e do material empregados, a gravura recebe uma nomenclatura especfica: litografia, gravura em metal, xilogravura, serigrafia, etc. 33

Estas foram, portanto, as linguagens pesquisadas at o momento, para compor o TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO DA ARTE. Mas, novas linguagens, com o passar do tempo, devem se incorporar ao jogo. Tendo em vista que, neste sentido, Anne Cauquelin nos lembra que:

Aonde quer que se v, no importa o que se faa para escapar, a arte est presente em toda parte, em todos os lugares e em todos os ramos de atividade. Querendo-se ou no, a sociedade tornou-se uma sociedade cultural. No nvel artstico, as conseqncias so to perturbadoras quanto a confuso que se opera no esprito do pblico. (CAUQUELIN, 2005, p.161).

Para finalizar, fica claro que TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA
LDICA PARA O ENSINO DA ARTE

tem, em sua natureza, um carter de continuidade,

inconcluso.

33

Texto retirado da Enciclopdia Artes visuais. Termos e conceitos. <http://www.itaucultural.org.br> acesso em 20/10/2009.

113

3.4

A CURADORIA EDUCATIVA

Curadoria Educativa um termo muito recente no campo da arte/educao. Comeou a aparecer nos dilogos entre educadores, com o sentido de designar os modos do professor/curador ou do arte-educador/curador fazer sua seleo de imagens, para trabalhar determinados contedos. Neste sentido, a curadoria educativa tem potencial para ativar no estudante um olhar focado nos objetivos em pesquisa, propostos pelo professor mediador. Alm disso, favorece ao educando, o contato com diversos conceitos de arte e da cultura; potencializa experincias estticas, e leva-o descoberta de conhecimento. O texto CURADORIA EDUCATIVA: INVENTANDO CONVERSAS, de Mirian Celeste Martins, traz a seguinte reflexo:

A palavra curadoria tem origem epistemolgica na expresso que vem do latim curator, que significa tutor, ou seja, aquele que tem uma administrao a seu cuidado, sob sua responsabilidade. Para Tadeu Chiarelli (1998, p. 12.),o curador de qualquer exposio sempre o primeiro responsvel pelo conceito da mostra a ser exibida, pelas escolhas das obras, da cor das paredes, iluminao, etc. Potencializando a curadoria em sua dimenso educativa, Luiz Guilherme Vergara cunhou o termo. Atuando em curadorias, sempre expressando a importncia de aes educativas em Instituies culturais como o Museu de Arte Moderna de Niteri (onde diretor desde 2005) e o Centro de Arte Helio Oiticica/RJ., Vergara (1996, p. 243) aponta que a curadoria educativa tem como objetivo: explorar a potncia da arte como veculo de ao cultural. (...) constituindo-se como uma proposta de dinamizao de experincias estticas junto ao objeto artstico exposto perante um pblico diversificado. A ideia de experincia esttica est para ele intimamente ligada construo da conscincia do olhar, como uma experincia da conscincia ativa. (MARTINS, 2006, p. 9-27).

Fazer escolhas de imagens que potencializassem a conscincia do olhar e a descoberta de conhecimento em torno da cultura e da arte contempornea, foi o que procurei fazer quando rascunhava minhas primeiras ideias na construo do TERRITRIO
CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO DA ARTE .

Ao construir minha curadoria de imagens, ative-me a buscar aquelas que, naquele momento, revelavam elementos ao serem lidas, e comparadas umas com as outras, que

114

atendessem a meus objetivos. O objetivo geral era ativar um olhar radiogrfico no estudante, que o fizesse reconhecer nas imagens a diferena bsica entre as diferentes linguagens artsticas e suas especificidades.

Aqui, entende-se linguagem como as formas de representao das artes visuais, como a pintura, o desenho, a performance, o ready-made, o site especific, escultura, entre outras. Neste sentido, portanto, minha inteno era fazer com que o aluno reconhecesse a diferena entre uma obra fotogrfica e uma gravura; uma instalao e uma performance; uma interveno urbana e uma pintura; e, assim, sucessivamente, diante das 16 linguagens da atualidade presentes no jogo. Os objetivos especficos eram: levar o olhar do aluno a um exerccio escaneador, isto , alm do olhar que envolve a obra como um todo, focar e estudar o suporte da obra de arte, como importante elemento agregador da composio artstica. Observar a materialidade da obra e sua relao semntica com seu tema; procurar conhecer o conceito de hibridismo como territrio de interseo entre as diferentes linguagens contemporneas; e por fim, produzir trabalhos artsticos a partir dessas nutries estticas mediadas pelas jogadas com os dados de TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA LDICA
PARA O ENSINO DA ARTE .

No inicio de minha curadoria de imagens, procurei buscar apenas uma que representasse cada uma das 16 linguagens que imprimi em papel tamanho A3; plastifiqueias para facilitar seu uso na sala de aula e chamei-as de imagens cones do jogo. Logo, percebi que era importante para o aluno no ficar somente com essas referncias, busquei ento mostrar a multiplicidade de verses das linguagens trabalhadas pelos prprios artistas das imagens cones e tambm, por outros. Assim, ampliei a curadoria escolhendo outras imagens; que as deixei em formato digital, em PowerPoint e, tambm, impressas em tamanho A4. plastificadas e montadas em um caderno para ficar disposio do aluno na hora de suas jogadas com os dados. As imagens abaixo explicitam essa curadoria educativa. Para a linguagem da FOTOGRAFIA, a imagem cone que escolhi foi a seguinte:

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Imagem 64 (Fonte: internet) 34 Vik Muniz, Aftermath (Emerson), 1998 cibacromo, 60 x 48 cm.

O objetivo da escolha foi ativar no aluno uma reflexo e um olhar focado no processo da criao de imagens desse artista contemporneo que trabalha com sries de fotografias, na maioria das vezes, reprodues de obras de arte reconhecidas, que recria com materiais diversos, como papis perfurados, algodo, recortes de revistas, chocolate lquido, acar ou poeira. O crtico de arte Nlson Aguilar diz que Antes de mais nada Vik estabelece uma relao entre desenho e fotografia, entre memria e presente35. Proponho ento estudar e promover uma discusso em torno da fotografia como obra de arte e seus temas na atualidade, comparando os diferentes modos de operar de Vik Muniz e de outros artistas, conforme imagens abaixo presentes no caderno cedido ao aluno e, em PowerPoint, para trabalhar com essa linguagem.

34

Imagem disponvel em: < http://esteticafaap.files.wordpress.com/2009/05/vik_muniz_garotop_lixo.jpg> acesso em 20/05/2008.

35

Retirado da enciclopdia das artes visuais do site do Itacultural: <httpp//.www.itaucultural.org.br>, acesso em 16/10/2009.

116

Imagem 65 (Fonte: internet) Vik Muniz Medusa Marinara, 1999, alimento macarro.

36

Imagem 68 (Fonte: internet) 39 Spencer Tunick Imagem 71 (Fonte: internet) 41 Sebastio Salgado Trabalhador coberto com a lama brilhante, de Serra Pelada, Brasil, 1986.

Imagem 69 (Fonte: internet) 40 Thomaz Farkas, Braslia , 1960. Imagem 66 (Fonte: internet) 37 Vik Muniz Dupla Mona Lisa after Warhol, 1999 Pasta de amendoim e gelia.

Imagem 70 de Ezequiel, 13 anos, arquivo de Pio Santana Fotografia Pinhole, Jardim Alegria, Francisco Morato/SP, 2003 Imagem 67 (Fonte: internet) 38 Rochelle Costi Escolha Made In China, 2005

36

Imagem disponvel em: <http://cultura.updateordie.com/files/ 2009/05/vikmuniz1.jpg> acesso em 20/05/2009.

37

39

Imagem disponvel em: <http://daquidali.eliana.uol.com.br/blo g/wp-content/uploads/2009/04/_vikmuniz-2_monalisa.jpg> acesso em 20/05/2009.

38

Imagem disponvel em: <http://nakedmaninthetree.files.word press.com/2007/10/dusseldorf-1museum-kunst-palast-2006.jpg> acesso em 20/05/2009.

40

Imagem disponvel em: <http://entretenimento.uol.com.br/alb um/rochellecosti_album.jhtm> acesso em 20/05/2009.

Imagem disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexter nas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseacti on=artistas_obras&cd_verbete=3414&c d_idioma=28555 acesso em 21/11/2009.

41

Imagem disponvel em: <http://fotografosdomundo.blogs.sap o.pt/arquivo/ug19.jpg> acesso em 21/05/2009

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Diante desses objetivos, como provocar uma mediao que aproxime o estudante das especificidades da linguagem fotogrfica? Como olhar para a diversidade de formas, processos e contedos dessa linguagem? Uma das sadas que encontrei para essas questes foi reunir algumas palavras-chave que norteie esse olhar. No caso da fotografia, foram as seguintes: luz, enquadramento, composio, olhar e cotidiano. Palavras-chave estas que no se encerram aqui, mas, que abrem possibilidades de outras surgirem no decorrer do processo da aprendizagem.

Para a linguagem do READY-MADE, a imagem cone que escolhi foi a seguinte:

aluno e em PowerPoint, ao trabalharem com essa linguagem.

Imagem 72 (Fonte: internet) 42 Marcel Duchamp, Fonte Urinol de Porcelana Branca, 1917.

A escolha teve o objetivo de ativar no aluno uma reflexo em torno dos conceitos que envolvem a linguagem do ready-made e seus desdobramentos na atualidade. Por exemplo, a atitude do artista ao apropriar-se de elementos, imagens ou objetos do cotidiano e

transform-los em obras de arte; estudar, observar e comparar os diferentes modos de Marcel Duchamp e outros artistas, fazerem apropriaes, conforme imagens abaixo presentes no caderno cedido ao
42

Imagem disponvel em: <http://2.bp.blogspot.com/_R7NarXrdx7U/R0fkRU1vU OI/AAAAAAAAAFQ/C9Gy1x9d9Do/s400/Marcel%2BD uchamp%2BToilet%2Bready-made%2BDada Movement%2520-%25201917%2520-T1.jpg> acesso em 21/05/2009.

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Imagem 73 (Fonte: internet) 43 Marcel Duchamp Roda de bicicleta, 1913.

Imagem 76 (Fonte: internet) 46 Joseph Kosuth Uma e trs cadeiras,1965.

Imagem 79 (Fonte: internet) 49 Chico Amaral Sem ttulo, srie jogos dos 7 erros, 2000 Bolas e impresses grficas.

Imagem 74 (Fonte: internet) 44 Marcel Duchamp P de show. Madeira e ferro galvanizado, 121,3 cm. 1915.

Imagem 77 (Fonte: internet) 47 Eduardo Kac Alba, o coelho fluorescente. Apesar de fabricada por um laboratrio, ela resiste a se deixar aprisionar nas categorias aplicveis aos ready-made.

Imagem 78 (Fonte: internet) 48 Cildo Meireles, Inseres em Circuitos Ideolgicos - 2. Projeto Coca-Cola , 1971 inscries em garrafas de vidro 24,5 x 6,1 cm [cada garrafa].

Imagem 75 (Fonte: internet) 45 Marcel Duchamp Porta-garrafas, 66 cm de altura,1964.

46 43

Imagem disponvel em: <http://n.i.uol.com.br/licaodecasa/ ensfundamental/artes/ready.jpg> acesso em 21/05/2009.

44

Imagem disponvel em http://gramatologia.blogspot.com/ 2009/05/joseph-kosuth.html acesso em 20/05/2009.

47

Imagem disponvel em: http://www.abcgallery.com/D/duc hamp/duchamp22.html acesso em 20/05/2009.

45

Imagem disponvel em: http://www.heise.de/tp/r4/artikel/14/ 14022/14022_1.jpg acesso em 21/11/2009.

48

Imagem disponvem em: http://www.abcgallery.com/D/duc hamp/duchamp21.html acesso em 20/05/2009.

Imagem disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/aplice xternas/enciclopedia_ic/index.cfm?f useaction=artistas_obras&cd_verbe te=581&cd_idioma=28555 acesso em 21/11/2009.

Imagem disponvel em http://www.eba.ufmg.br/alunos/ku rtnavigator/arteartesanato/image m_artistas.html acesso em 25/05/2009.

49

119

Diante desses objetivos, como provocar uma mediao que aproxime o estudante das especificidades da linguagem artstica? Como olhar para essa diversidade de formas e contedos, caractersticos da arte contempornea? Uma das sadas que encontrei para estas questes, foi reunir algumas palavras-chave que norteie esse olhar. No caso do readymade, foram as seguintes: apropriao, industrializado, cotidiano, ressignificar e lugar. Palavras-chave estas tambm que no se encerram aqui, mas, que abrem possibilidades de outras surgirem no decorrer do processo da aprendizagem. Para a linguagem da ESCULTURA, a imagem cone que escolhi foi a seguinte: outros artistas, construirem imagens suas abaixo

esculturas,

conforme

presentes no caderno cedido ao aluno e em PowerPoint, ao trabalharem com tal linguagem.

Imagem 80 (Fonte: internet) 50 Marcelo Nitsche, Bolha Vermelha, 1968, nilon resinado, chapa galvanizada, tubos sanfonados de plstico e motor exaustor industrial, 272 x 533 x 170 cm.

Esta escolha teve o objetivo de ativar no aluno a reflexo em torno dos conceitos que envolvem a linguagem da escultura contempornea. Por exemplo, a atitude do artista que em vez de esculpir como no passado, apropria-se da

tecnologia de seu tempo, de elementos industrializados, de objetos do cotidiano para a composio de suas esculturas; estudar, observar e comparar os

diferentes modos de Marcelo Nitsche e

50

Imagem disponvel em: http://artebrasileira1960.blogspot.com/2007/11/marcell o-nitsche.html acesso em 21/05/2009.

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cobre e telo, 450 x 200 cm.

Reproduo Fotogrfica Romulo Fialdini.

Imagem 81 (Fonte: internet) 51 Marcelo Nitsche Garatuja, 1978 Chapa de ferro metalizada com zinco, Placa de ao vincada, 335 x 383 cm.

Imagem 84 (Fonte: internet) 54 Edgard de Souza Sem ttulo, 1997 Bronze pintado e gesso, 160 x 45 x 25 cm.

Imagem 87 (Fonte: internet) 57 Edgard de Souza Sem ttulo, 1990 Madeira e couro, 80 x 35 x 33 cm.

Imagem 82 (Fonte: internet) 52 Sergio Romagnolo Fusca de ponta cabea, 2003 Plstico modelado, 180 x 160 x 400 cm.

Imagem 85 (Fonte: internet) 55 Edgard de Souza Sem ttulo, 1989 Estofado e assemblage.

Imagem 88 (Fonte: internet) 58 Nelson Leirner Porco empalhado, 1966 Porco empalhado e engradado de madeira, 83 x 159 x 63 cm.

Imagem 83 (Fonte: internet) 53 Iole de Freitas Colunas, 1994 Bronze, ao inox,

51

Imagem disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/apli cexternas/enciclopedia_IC/Enc_ Obras/dsp_dados_obra.cfm?cd_ obra=11801&st_nome=Nitsche,% 20Marcello&cd_idioma=28555&c d_verbete=2609 acesso em 21/05/2009.
52

Imagem 86 (Fonte: internet) 56 Efrain Almeida Aqueles Dois, 1996 cedro e leo 15 x 7 x 18 cm / 15 x 8 x 17 cm.

54

Imagem disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/corp o/espaco05.cfm acesso em 21/05/2009.

55

Imagem disponvel em: http://www.revistamuseu.com.br/ galeria.asp?id=4412 acesso em 21/05/2009.

53

Imagem disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/corp o/espaco01.cfm acesso em 20/05/2009.

56

Imagem disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/bco deImagens/imagens_thumbs/001 180001011.jpg acesso em 21/05/2009.

Imagem disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/aplice xternas/enciclopedia_ic/index.cfm?f useaction=artistas_obras&cd_verbe te=1607&cd_idioma=28555 acesso em 21/11/2009.

Imagem disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/apli cexternas/enciclopedia_ic/index.c fm?fuseaction=artistas_biografia &cd_verbete=1571&cd_idioma=2 8555&cd_item=1 acesso em 20/05/2009.
58 Imagem disponvel em: http://esporos.files.wordpress.co m/2009/06/oporco.jpg acesso em 21/05/2009.

57

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Diante desses objetivos, como provocar uma mediao que aproxime o estudante das especificidades dessa linguagem artstica? As palavras-chave que nortearam esse olhar para a escultura contempornea foram as seguintes: espao, tridimensional, material, apropriao, industrializado, movimento, cotidiano e ressignificar. Palavras-chave estas que tambm, no se encerram aqui, mas, que abrem possibilidades de outras surgirem no decorrer do processo da aprendizagem.

Para a linguagem do OBJETO/ESCULTURA, a imagem cone que escolhi foi a seguinte:

Imagem 89 (Fonte: internet) 59 Edgard de Souza, Sem Ttulo, 1989, estofado e assemblage.

A escolha foi difcil e, ao mesmo tempo, importante. Trazer esta obra, colocando-a no conjunto da linguagem chamada de objetos artsticos, suscitou a experincia contempornea da contradio. Ou seja, o perigo de afirmar que uma obra faz parte dessa ou daquela linguagem. Apesar de TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA
LDICA PARA O ENSINO DE A ARTE

agrupar as linguagens nessa direo, tenho a conscincia

do conceito de hibridizao das linguagens contemporneas. Nessa perspectiva, o grupo chamado de objeto/escultura traz essa reflexo, a incerteza da nomeao que comum em todas as linguagens da arte presentes em TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA
PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO DE A ARTE .

De modo que a linguagem do objeto aproxima-se muito da escultura e do readymade. Mostra, tambm, a atitude do artista apropriar-se da tecnologia disponvel em seu tempo, de elementos industrializados e de seu cotidiano para compor seus objetos. Atitudes

59

Imagem disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/corpo/espaco01.cfm acesso em 20/05/2009.

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estas com razes no movimento Dad e na Pop Art. Mas estudar, observar e comparar os diferentes modos de Marcelo Nitsche e outros artistas construirem seus objetos/escultura, conforme as imagens abaixo presentes no caderno cedido ao aluno e, em PowerPoint, ao trabalharem com essa linguagem, foi um dos objetivos.

Imagem 90 (Fonte: internet) 60 Nuno Ramos Sem ttulo, 1994 Espelho, tecidos, plstico, metal, folhas de ouro e prata sobre madeira, 230 x 360 x 200 cm.

Imagem 92 (Fonte: internet) 62 Carlos Fajardo Sem Ttulo, 1991 mrmore e tecido 20 x 200 x 100 cm.

Imagem 95 (Fonte: internet) 65 Nelson Leirner, Porco empalhado, 1966. Porco empalhado e engradado de madeira, 83 x 159 x 63 cm.

Imagem 93 (Fonte: internet) 63

Edgard de Souza Sem ttulo, 1989 Estofado e assemblage.

Imagem 96 (Fonte: internet) 66 Efrain Almeida Beija-flor, 1996, cedro e leo 14 x 16 x 13 cm e 13 x 12 x 12 cm. Imagem 94 (Fonte: internet) 64 Edgard de Souza Sem ttulo, 1990 Madeira e couro, 80 x 35 x 33 cm.

Imagem 91 (Fonte: internet) 61 Carmela Gross Facas brancas, 1994, cermica, 165 x 110 cm.
62

Imagem disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/aplice xternas/enciclopedia_ic/index.cfm?f useaction=artistas_biografia&cd_ve rbete=576&cd_idiom a=28555&cd_it em=1 acesso em 21/05/2009.
63

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Imagem disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/corpo/ espaco01.cfm acesso em 20/05/2009.

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Imagem disponvel em: http://www.museuvictormeirelles.or g.br/umpontoeoutro/imagens/numer o5/educa/image005.jpg acesso em 20 de maio de 2009

61

Imagem disponvel em: http://www.carmelagross.com.br/im agens/quadros/71.JPG acesso em 20 de maio de 2009.

Imagem disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/apli cexternas/enciclopedia_ic/index.c fm?fuseaction=artistas_biografia &cd_verbete=1571&cd_idioma=2 8555&cd_item=1 acesso em 20/05/2009.

Imagem disponvel em: http://www.muvi.advant.com.br/artis tas/n/nelson_leirner/1966/c.jpg acesso em 21/05/2009.

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Imagem disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/aplice xternas/enciclopedia_ic/index.cfm?f useaction=artistas_biografia&cd_ve rbete=1607&cd_idioma=28555&cd _item=1 acesso em 21/05/2009.

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Diante disso, como provocar uma mediao que aproxime o estudante das especificidades dessa linguagem artstica? Como olhar para tal aproximao de conceitos? O que entendemos sobre o conceito de hibridismo na arte? Uma das sadas que encontrei para tais questes, foi reunir as mesmas palavras-chave da linguagem da escultura, como: espao, tridimensional, material, apropriao, industrializado, movimento, cotidiano, ressignificar e compar-las, norteando a reflexo. Palavras-chave estas que, tambm, no se encerram aqui, mas abrem possibilidades de outras surgirem no decorrer do processo da aprendizagem. Para a linguagem do HAPPENING, a imagem cone escolhida foi a seguinte:

Imagem 97 (Fonte: internet) 67 Flvio de Carvalho, em Experincia n 3, (Traje de Vero, Traje Tropical, realizada publicamente em 1956. Nela, o artista "desfila" pelas ruas do centro de So Paulo lanando seu traje de vero masculino para climas quentes que escandaliza sobretudo pelo uso de uma saia.

Esta escolha, tambm, foi difcil e importante. Selecionar a imagem, colocando-a no conjunto da linguagem do happening fez aflorar tambm a contradio. Por ter natureza eventual, esta linguagem hibrida, o artista apropria-se de elementos diversos; de outras linguagens que vo alm das artes visuais. Nesta linguagem, o diferencial o fato da ao, nunca se repetir, ou seja, acontecer apenas uma vez. Quando a ao acontece, o lugar e o pblico no momento especfico do acontecimento fazem parte da obra. Nessa perspectiva, a imagem de Flvio de Carvalho que tambm uma fotografia traz o registro desse evento. Mostra, tambm, a atitude do artista ao apropriar-se de todos os elementos que dispe para compor sua obra/ao. Diante da dificuldade de encontrar at o momento outras imagens com tais caractersticas,
67

Imagem disponvel em; http://surveillanceme.wordpress.com/2009/07/27/o-bailado-de-flavio-de-carvalho/ acesso em 21/05/2009.

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no caderno cedido ao aluno e no PowerPoint, contm apenas esta, aguardando nova curadoria de imagens sobre esta linguagem.

Diante disso, como provocar uma mediao que aproxime o estudante das especificidades dessa linguagem artstica? Como olhar para tal linguagem? As palavraschave que deram o norte a esse olhar foram: ao, corpo, pblico, ritual, mutao, hbrido, apropriao, cotidiano, ressignificar, que no se repetem do mesmo modo. Palavras-chave: estas, tambm, que no se encerram aqui, mas, que abrem possibilidades de outras surgirem no decorrer do processo da aprendizagem. Para a linguagem da PERFORMANCE, a imagem cone escolhida foi a seguinte:

Imagem 98 a 101 (Fonte: internet) 68 Marco Paulo Rolla, Canibal, 2004, participao de Thelma Bonavita e Anderson Gouveia. Performance composta em um ambiente de parede falsa, por um fogo de quatro bocas, uma cama acoplada ao fogo por detrs da parede, para sustentar um ou trs corpos, e uma traquitana para fechar e abrir a porta do forno automaticamente, alm de trs performers nus e embebidos em azeite de oliva. Durao: 3 h 30 min.

A escolha teve o objetivo de ativar no aluno a reflexo, em torno dos conceitos que envolvem a linguagem da performance. Derivada prxima, porm diferente do happening, esta linguagem repete-se com apresentaes ao vivo ou via meios tecnolgicos como o vdeo ou internet. , tambm, uma linguagem hbrida. O artista para criar sua performance apropria-se de elementos diversos, como de outras linguagens que vo alm das artes visuais; da tecnologia; de elementos industrializados; de objetos e do cotidiano. Marco Paulo Rolla diz que a performance Canibal apresenta-se da seguinte forma:

A viso do visitante a de um fogo contra uma parede branca, com aspecto normal, comum. De vez em quando, corpos escorregam para fora do forno, mas logo depois so engolidos novamente. O forno se torna uma boca, um buraco ou um monstro que engole e cospe corpos humanos. Primitivos desejos e vises. Pedaos de corpos nus, masculinos e femininos. O fogo explicita a fragilidade do corpo ou a vulnerabilidade da existncia humana. A mquina da
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Imagens disponveis em: http://picasaweb.google.com/marcopaulorolla/Canibal#5234516601511091458 acesso em 21/11/2009.

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indstria no digere os pedaos; ela regurgita os pedaos, criando uma viso absurda, libertando o inconsciente do espectador para uma reflexo sobre o tempo e a morte. A esquizofrenia do sistema instaurado, supostamente irreal, revela uma faceta verdadeiramente surreal do perverso jogo mercadolgico da indstria. Acima dos conceitos ticos de uma sociedade, o mercado tenta sempre ditar o desejo no corpo, inerte, deglutido e usado para se vender e ser vendido, e, ao fim, representar o prprio monstro nos outdoors espalhados pelas metrpoles. O fogo, geralmente, traz memria o fazer do alimento, o aquecer e o preparar das energias vitais do humano. Mas ali o fogo transfigurado e mescla o sentimento do prazer memria do horror, como a boca de Bataille, ali invertida, e o que passa a ser aterrorizado o homem. Os corpos mortos e oleosos misturam languidez e morbidez, a beleza na feira, o sedutor e o repulsivo.69

Estudar, observar e comparar os diferentes modos de Marco Paulo Rolla e de outros artistas, construrem suas performances, conforme as imagens abaixo presentes no caderno cedido ao aluno e, em PowerPoint, para trabalharem com essa linguagem, foi um dos objetivos do grupo de imagens.

Imagem 102 a 105 (Fonte: internet)70 Marco Paulo Rolla, O Banquete, 2003

Imagem 106 a 111 (Fonte: internet)71 Mrcia X, Pancake, 2004.

Diante dessas imagens, como provocar uma mediao que aproxime o estudante das especificidades dessa linguagem? Como olhar para a linguagem da performance? As
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Referncia retirada do Blog do artista: http://marcopaulorolla.blogspot.com/2009/03/canibal.html, acesso em 15/10/2009.

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Imagens disponveis em: http://picasaweb.google.com/marcopaulorolla/BanquetePerformance#5377748135813622178 acesso em 21/11/2009.

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Imagens disponveis em: http://www.marciax.art.br/mxObra.asp?sMenu=2&sObra=1 acesso em 21/11/2009.

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palavras-chave que deram o norte a esse olhar foram: ao, corpo, pblico, ritual, mutao, hbrido, apropriao, cotidiano, ressignificar, que se repetem. Palavras-chave estas, tambm, que no se encerram aqui, mas, que abrem possibilidades de outras surgirem no decorrer do processo da aprendizagem. Para a linguagem da BODY-ART, a imagem cone escolhida foi a seguinte:

Imagem 112 (Fonte: internet) 72 Letcia Parente, Marca Registrada, 1974, a artista borda com uma agulha na sola do prprio p a inscrio "Made in Brazil" durao: 8.

Esta escolha traz a reflexo em torno dos conceitos que envolvem a linguagem da body-art. Derivada, prxima, porm, diferente da performence, esta linguagem pode repetirse com apresentaes ao vivo ou, tambm, via meios tecnolgicos como o vdeo, como o caso de Marca Registrada. outra linguagem de natureza hbrida a ponto do artista ser o criador e a prpria criatura/obra. O artista para criar sua body-art apropria-se de seu prprio corpo, de elementos diversos, de outras linguagens que vo alm das artes visuais; da tecnologia; dos elementos industrializados e de objetos do cotidiano. Estudar, observar e comparar os diferentes modos de Letcia Parente e de outros artistas construrem suas obras, conforme a imagem abaixo presente no caderno cedido ao aluno e, em PowerPoint, ao trabalharem com essa linguagem, foi um dos objetivos da curadoria de imagens.

Imagem 113 (Fonte: internet) 73 Lia Chaia Desenho-corpo, vdeo, 20 min., 2002 A artista desenha linhas sobreo seu prprio corpo,at acabar a carga de uma caneta esferogrfica.

72

Imagem disponvel em: http://legeekcode.blogspot.com/2009/07/leticia-parente-made-in-brazil-1974.html aceso em 21/11/2009.

73

Imagem disponvel em: http://www2.sescsp.org.br/sesc/videobrasil/vbonline/bd/index.asp?cd_entidade=102542&cd_idioma=18531 acesso em 21/11/2009.

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Diante delas, como provocar uma mediao que aproxime o estudante das especificidades dessa linguagem? Como olhar para linguagem da body-art? As palavraschave que deram o norte a esse olhar foram: ao, corpo, pblico, ritual, mutao, hbrido, apropriao, cotidiano, ressignificar. Palavras-chave estas que, tambm, no se encerram aqui, mas abrem possibilidades de outras surgirem no decorrer do processo da aprendizagem. Para a linguagem da INTERVENO URBANA, a imagem seguinte: cone escolhida foi a

Imagem 114 (Fonte: internet) 74 Regina Silveira, Transit, 2001, projeo, medidas variveis, "Rede de Tenso", Bienal 50 Anos, So Paulo, SP, Brasil. Foto: Cludio Opazo.

Esta escolha traz a reflexo em torno dos conceitos que envolvem a linguagem da interveno urbana. , tambm, uma linguagem hbrida, pois o artista apropria-se de elementos diversos, de outras linguagens que tambm vo alm das artes visuais; da tecnologia; de elementos industrializados e do cotidiano.

Estudar, observar e comparar os diferentes modos de Regina Silveira e outros artistas construrem suas obras, conforme as imagens abaixo presentes no caderno cedido ao aluno e, em PowerPoint, para trabalharem com tal linguagem, foi um dos objetivos da curadoria destas imagens:

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Imangem disponvel em: http://reginasilveira.uol.com.br/projecoes.php acesso em 21/11/2009.

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Ricardo Basbaum, Sem ttulo, 1985, Interveno com , adesivos, dimenses variadas.

Imagem 115 (Fonte: internet) 75 Regina Silveira, Tropel, 1998, Fachada do prdio da Fundao Bienal de So Paulo. Vinil recortado por plotter e aplicado fachada.

Imagem 117 (Fonte: internet) 77 Rubens Mano, Detetor de Ausncias,1994. Instalao.

Imagem 120 (Fonte: internet) 80 Regina Silveira, Super Heri, 1997, Projeo a laser.

Imagem 116 (Fonte: internet) 76

Guto Lacaz, Periscpio, projeto Arte-Cidade I. Torre amarela alta, de 32 metros, com dois espelhos gigantes em seu interior, permitindo ao observador da calada, ver o que est acontecendo no 5 andar e consequentemente quem est no 5 andar, pode observar o que se passa na calada. Isto permite uma comunicao simultnea de pessoas de diferentes classes sociais que esto em ambas as extremidades. As pessoas que esto no 5 andar fazem sinal para que as que esto na rua.

Imagem 118 (Fonte: internet) 78 Jos Resende,Radial Leste, So Paulo. Arte-Cidade. O projeto consiste, a partir da disposio dos vages daquela rea, em inclinar para o alto, alguns deles. Atravs de cabos de ao e pesadas travas. De modo a apoiarem sobre os outros, potentes guindastes e mo-de-obra especializada, cedidos pela Companhia Ferroviria (CPTM).

Imagem 121 (Fonte: internet) 81 Gordon Matta-Clark Conical Intersect (detail) 1975.27-29, Rue Beaubourg, Paris.

Imagem 122 (Fonte: internet) 82 Gordon Matta-Clark Splitting (detail),1974, 322 Humphrey Street, Englewood, New Jersey, EUA.

Imagem 119 (Fonte: internet) 79

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Imagem disponvel em: http://www.28bienalsaopaulo.org.br /participante/rubens-mano acesso em 21/11/2009.

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Imagem disponvel em: http://skitsesamlingen.browseropdatering.dk/preview/Inline/_daDK/Content/Data/test%20billeder/R egina_tropel%20%28450%20x%20 271%29.jpg acesso em 21/11/2009.

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Imagem disponvel em: http://3.bp.blogspot.com/_zPn2o7F 0ZBs/S0OtNT5olQI/AAAAAAAAAB c/g6txmX6c8MY/s320/jos%C3%A9 +resende+2002+interven%C3%A7 %C3%A3o+artecidade+zona+leste +2.jpg acesso em 21/11/2009.
79

Imagem disponvel em: http://revistaepocasp.globo.com/Re vista/Epoca/SP/foto/0,,21638820,0 0.jpg acesso em 21/11/2009. 81 Imagens disponveis em: http://www.artnet.com/Magazine/fe atures/smyth/Images/smyth6-44.jpg e http://serurbano.files.wordpress.co m/2009/04/conical-intersect1975.jpg acesso em 21/11/2009. Imagens disponveis em: http://www.iconica.com.br/wpcontent/uploads/2010/02/GordonMatta-Clark-splitting-1974487x391.jpg e em: http://www.artnet.com/Magazine/fe atures/smyth/Images/smyth6-43.jpg acesso em 21/11/2009.
82

Imagens disponveis em: http://www.brokencitylab.org/wpcontent/uploads/2009/04/periscopio 1.jpg e http://www.coresprimarias.com.br/e d_2/imagens/lacaz_2.jpg acesso em 21/11/2009.

Imagem disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/aplice xternas/enciclopedia_IC/Enc_Obra s/dsp_dados_obra.cfm?cd_obra=8 074&cd_idioma=28558&cd_verbete =4820&cont=1 acesso em 21/11/2009.

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Diante dessas imagens, como provocar uma mediao que aproxime o estudante das especificidades dessa linguagem? Como olhar para a linguagem da interveno urbana? As palavras-chave, que deram o norte a esse olhar foram: espao/rea, mapa, terreno vago/terra de ningum, mutaes, efmero, apropriao, cotidiano,

desterritorializao. Palavras-chave estas que, tambm, que no se encerram aqui, mas, que abrem possibilidades de outras surgirem no decorrer do processo da aprendizagem. Para a linguagem do SITE ESPECIFIC, a imagem cone escolhida foi a seguinte:

Imagem 123 (Fonte: internet) 83 Nuno Ramos, Mataco, 1996, granito, terra e cimento, dimenses variveis, Orlndia, (SP.)

Esta escolha traz a reflexo em torno dos conceitos que envolvem a linguagem do sitio especfico ou como estamos usando aqui em lngua inglesa, o site especific. , tambm, uma linguagem hbrida, com ela, o artista apropria-se de elementos diversos da natureza, da tecnologia; de elementos industrializados e objetos do cotidiano. Mas sua caracterstica principal a incorporao da especificidade de seu lugar. Ou seja, o lugar, a geografia, o ambiente, a temperatura, o odor, entre outras caractersticas, onde a obra construda, so seus principais elementos. Estudar, observar e comparar os diferentes modos de Nuno Ramos e outros artistas construrem suas obras, conforme as imagens abaixo presentes no caderno cedido ao aluno e, em PowerPoint, ao trabalharem com essa linguagem, foi um dos objetivos da curadoria de imagens.

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Imagem disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=obra&cd_verbete=2916&cd_obra=6200&cd_i dioma=28555 acesso em 21/11/209.

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Imagem 126 (Fonte: internet) 86 Regina Silveira, Intro (re: fresh window, 1997) Pintura sobre paredes, 27m2, Galeria Casa Tringulo, So Paulo. Imagem 124 (Fonte: internet) 84 Nuno Ramos Morte das casas, 2004 um poema de Carlos Drummond de Andrade Morte das casas de Ouro Preto. O artista faz chover no hall de entrada do prdio do CCBB/SP. Enquanto recebe o impacto desta imagem, o pblico ouve um coro de vozes masculinas declamando os versos de Drummond (Sobre o tempo, sobre a taipa/ a chuva escorre. As paredes/ que viram morrer os homens,/ que viram fugir o ouro,/ que viram finar-seo reino,/ que viram, reviram, viram/ j no vem/ tambem morrem).

Imagem 127 (Fonte: internet) 87 Rachel Whiteread. Monumento do Holocausto (2000) O trabalho acabou por ser tambm conhecido como Nameless Library e est localizado no entro da Judenplatz em Viena. um trabalho em beto, com as paredes feita de fileiras de livros, com as pginas, ao invs de espinhos, virados para fora, o que pode ser considerado como um comentrio sobre os judeus como "povo do livro" e os nazistas queima de livros. Em uma das paredes o molde negativo de duas portas.

Imagem 125 (Fonte: internet)85 Maria Bonomi, Epopia Paulista, 2005. Painel temtico, 300 x 7300 cm. Concreto branco, e pigmento. Tnel que liga a estao Mau (CPTM) estao da Luz do metr.

Imagem disponvel em: http://reginasilveira.uol.com.br/trilhastracks.php aceso em 21/11/2009. Imagens disponveis em : http://xml.whatsonwhen.com/img_bg/35211.jpg ; http://www.edgargonzalez.com/wp/wp-content/img/_sysimages_Guardian_Pix_arts_2005_03_04_memorialap192.jp ge http://www.google.com.br/imgres?imgurl=http://images.dpch allenge.com/images_challenge/0999/123/800/Copyrighted_Image_Reuse_Prohibited_32027.j pg&imgrefurl=http://www.dpchallenge.com/image.php%3FIM AGE_ID%3D32027&usg=__hg1iqdU4XNHTMiY8PvS5UYgmcY=&h=406&w=628&sz=60&hl =ptBR&start=67&um=1&itbs=1&tbnid=be1DdVoGM8JGXM:&tb nh=89&tbnw=137&prev=/images%3Fq%3DRachel%2BWhit eread%26start%3D54%26um%3D1%26hl%3DptBR%26sa%3DN%26ndsp%3D18%26tbs%3Disch:1 acesso em 21/11/2009.
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Imagem disponvel em: http://www.google.com.br/imgres?imgurl=http://www.itaucult ural.org.br/bcodeim agens/imagens_publico/001969006019.j pg&imgrefurl=http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/en ciclopedia_ic/index.cfm%3Ffuseaction%3Dobra%26cd_verb ete%3D2916%26cd_obra%3D6200%26cd_idioma%3D2855 5&usg=__4jcqjas4JQ58a5KPlUQnK8Y4XRM=&h=400&w=3 94&sz=283&hl=ptBR&start=3&um=1&itbs=1&tbnid=FzdjSvgn4IZt3M:&tbnh=1 24&tbnw=122&prev=/images%3Fq%3DNuno%2BRamos%2 Bmatacao%26um%3D1%26hl%3DptBR%26sa%3DG%26tbs%3Disch:1 acesso em 21/11/2009.
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Imagem disponvel em: http://opiniaoenoticia.com.br/wpcontent/uploads/epopeia-paulista.jpg acesso em 21/11/2009.

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Diante dessas imagens, como provocar uma mediao que aproxime o estudante das especificidades dessa linguagem? Como olhar para linguagem do site especific? As palavras-chave, que deram o norte a esse olhar foram: espao, lugar, efmero, apropriao, geografia, cotidiano. Palavras-chave estas que, tambm, no se encerram aqui, mas, que abrem possibilidades de outras surgirem no decorrer do processo da aprendizagem. Para a linguagem da INSTALAO, a imagem cone escolhida foi a seguinte:

Imagem 128 (Fonte: internet) 88 Cildo Meireles, Desvio para o vermelho, 1967-84.

Esta escolha traz a reflexo em torno dos conceitos que envolvem a linguagem da instalao. , tambm, uma linguagem hbrida, com ela, o artista apropria-se de elementos diversos, da tecnologia de seu tempo; de elementos industrializados e objetos do cotidiano. Sua principal caracterstica o espao como elemento da composio da obra, seja ele, horizontal ou vertical, no qual o artista instala, compe sua obra/ambiente. A instalao uma linguagem penetrvel, cujas obras, em sua maioria, o espectador interage, entra, penetra dento dela, rodeia ou manipula-a.

Estudar, observar e comparar os diferentes modos de Cildo Meireles e outros artistas construrem suas obras, conforme as imagens abaixo presentes no caderno cedido ao aluno e, em PowerPoint, ao trabalharem com essa linguagem, foi um dos objetivos da curadoria de imagens.

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Imagem disponvel em: http://2.bp.blogspot.com/_U78hLaxSock/R1WjAFFWfsI/AAAAAAAAADs/wP6KRc6Cto/s320/Desvio%2Bpara%2Bo%2BVermelho%2B%28Red%2Bshift%29,%2B1967-84%2B2.jpg aceso em 21/11/2009.

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Imagem 129 (Fonte: internet) 89 Cildo Meireles Bruxa, 1991 Vassoura de madeira de longos plos 120 x 0,02 x 0,25 x 1000 cm.

Imagem 134 (Fonte: internet) 94 Hlio Oiticica, Tropiclia, 1967.

Imagem 132 (Fonte: internet) 92 Artur Barrio, Uma Extenso no tempo, 1995, sal grosso, lmpadas, aro, haste, saco, lona e guia de ferro.

Imagem 130 (Fonte: internet) 90 Nelson Leirner, O grande Combate, 1985.

Imagem 133 (Fonte: internet) 93 Lia Menna Barreto, Sem Ttulo, 1993, bonecos de borracha e cadeiras, dimenses variadas.

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Imagem 131 (Fonte: internet) Tunga, Amigo Mago, 1996, Areia, mix de madeira, chapu de palha e luz azul, 265 x 200 x 200 cm.

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Imagem disponvel em: http://images.eden343.multiply.com /image/16/photos/4/1200x120/6/art hur-barrio1.JPG?et=a9q4xohQccNYO0pLcba T9w&nmid=106906342 acesso em 21/11/2009.

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Imagem disponvel em: http://3.bp.blogspot.com/_ErAIUHx XBWc/Ssv9LFh5PTI/AAAAAAAAA D4/JxJgys7y09k/s200/fsf.jpg acesso em 21/11/2009.

90

Imagem disponvel em: http://www.nelsonleirner.com.br/por tu/resize.asp?caminho=../imagens/ quadros&arquivo=192.JPG&tam_fo to=400&altura=400 acesso em 21/11/2009.

91

Imagem disponvel em: http://lh6.ggpht.com/_sZztqwS8i5U/ Se5VP2hIPnI/AAAAAAAAALI/9sc8 CJ95Hjg/TungaAmigoMago_thumb 1.jpg acesso em 21/11/2009.

Imagem disponvel em http://www.google.com.br/imgres?i mgurl=http://4.bp.blogspot.com/_iqJ XzCjwdc/SftYPyKD1qI/AAAAAAAA AMI/ciKtJPdZzco/s320/foto1.gif&im grefurl=http://tinaborges.blogspot.c om/2009/05/brinquedos-com-artee-artecom.html&usg=__VLifHqBtP6GBur NcghOT2vU36g=&h=304&w=300&sz= 21&hl=ptBR&start=16&um=1&itbs=1&tbnid= p5sJMHp94_c2IM:&tbnh=116&tbn w=114&prev=/images%3Fq%3DLia %2BMenna%2BBarreto%26um%3 D1%26hl%3DptBR%26sa%3DN%26ndsp%3D18% 26tbs%3Disch:1 acesso em 21/1/2009.

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Imagem disponvel em: http://homepage.mac.com/xcia0069 /Review/tropicalia-eden.jpg acesso em 21/11/2009.

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Diante dessas imagens, como provocar uma mediao que aproxime o estudante das especificidades dessa linguagem? Como olhar para linguagem da instalao? As palavras-chave que deram o norte a esse olhar, foram: ambiente, espao, apropriao, cotidiano. Palavras-chave estas que, tambm, que no se encerram aqui, mas, que abrem possibilidades de outras surgirem no decorrer do processo da aprendizagem. Para a linguagem da PINTURA, a imagem cone escolhida foi a seguinte:

Imagem 135 (Fonte: internet) 95 Jos Leonilson Bezerra Dias, Rios de Palavras, 1987, tinta acrlica sobre lona, 196 x 103 cm.

A escolha desta imagem foi no sentido de refletir em torno dos conceitos que envolvem a linguagem da pintura contempornea, isto , trazer uma imagem que provoque o estranhamento, que perturbe o olhar, sem moldura, pintada sobre lona e com temtica hermtica. O artista pintor contemporneo apropria-se de temas diversos do cotidiano, de materiais que vo alm da tinta e de novos suportes, como os muros da cidade. Sua principal caracterstica o espao bidimensional.

Estudar, observar e comparar os diferentes modos, de Leonilson e outros artistas construrem suas obras, conforme as imagens abaixo presentes no caderno cedido ao aluno e, em PowerPoint, ao trabalharem tal linguagem, foi um dos objetivos da curadoria de imagens.

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Imagem disponvel em: http://www.projetoleonilson.com.br/obra.php?tipo=6&pagina=1 acesso em 21/11/2009.

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Imagem 136 (Fonte: internet) 96 Leonilson, A Consequncia do Sonho, 1987 Acrlica sobre tela.

Imagem 138 (Fonte: internet) 98 Beatriz Milhazes, Menino Pescando, 1997, Acrlica e leo sobre tela, 179,5 x 300 cm.

Imagem 140 (Fonte: internet) 100 Alex Flemming, Georgien, 2001, Pintura acrlica sobre foto, sobre PVC, 154 x 202 cm.

Imagem 137 (Fonte: internet) 97 Adriana Varejo cone, 1987 Acrlica e leo sobre tela 195 x 135 cm.

Imagem 139 (Fonte: internet) 99 Nuno Ramos, Sem Ttulo, 1988, vaselina, parafina, tecidos e outros materiais sobre madeira 220 x 250 cm.

Imagem 141 (Fonte: internet) 101 Osgemeos Otvio e Gustavo Pandolfo Grafite na parede de estabelecimento no centro da cidade de So Paulo.

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Imagem disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/aplice xternas/enciclopedia_ic/index.cfm?f useaction=artistas_biografia&cd_ve rbete=2447&cd_idioma=28555&cd _item=1 acesso em 21/11/2009.
97

Imagem disponvel em: http://scmg.files.wordpress.com/20 07/11/menino-pescando.jpg acesso em 21/11/2009.

99

100

Imagem disponvel em: http://www.soraiacals.com.br/leiloes /capas/2007maio.jpg ascesso em 21/11/2009.

Imagem disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/aplice xternas/enciclopedia_ic/index.cfm?f useaction=artistas_obras&acao=m enos&inicio=9&cont_acao=2&cd_v erbete=2916 acesso em 21/11/2009.

Imagem disponvel em: http://www.alexflemming.com/ acesso em 21/11/2009.

101

Imagem disponvel em http://www.verveweb.com.br/jornali smo/osgemeos_adrianapaiva.html acesso em 21/11/2009.

135

Diante delas, como provocar uma mediao que aproxime o estudante das especificidades dessa linguagem? Como olhar para linguagem da pintura na

contemporaneidade? As palavras-chave que deram o norte a esse olhar, foram: cor, tinta, bidimensional, figurativa, abstrata, cotidiano e grafite. Palavras-chave estas que, tambm, no se encerram aqui, mas, que abrem possibilidades de outras surgirem no decorrer do processo da aprendizagem.

Para a linguagem do DESENHO, a imagem cone escolhida foi a seguinte:

Imagem 142 (Fonte: internet) 102 Edith Derdyk, Desenho, 1997 linha preta de algodo e papel japons, 140 x 50 cm.

Esta escolha foi no sentido de trazer a reflexo em torno dos conceitos que envolvem a linguagem do desenho na contemporaneidade, isto , trazer uma imagem que provocasse o estranhamento que, tambm, perturbasse o olhar para provocar reflexo. Com temtica hermtica para ampliar o olhar e perceber que o artista que cria obras com a linguagem do desenho, apropria-se de novos suportes, diversos temas do cotidiano, de materiais que vo alm do grafite do lpis e da linha grfica. Sua principal caracterstica ainda o espao bidimensional. Mas alguns artistas, como no caso de Edith Derdyk se apropria do espao tridimensional.

102

Imagem disponvel em: http://www.edithderdyk.com.br/portu/comercio.asp?flg_Lingua=1&cod_Artista=1&cod_Serie=20 acesso em 21/11/2009.

136

Estudar, observar e comparar os diferentes modos de Edith Derdyk e de outros artistas construrem suas obras, conforme as imagens abaixo presentes no caderno cedido ao aluno e, em PowerPoint, ao trabalharem com tal linguagem, foi um dos objetivos da curadoria de imagens.

Imagem 143 (Fonte: internet) 103 Edith Derdyk ngulos, 2004 Cerca de 30.000 metros de linha preta de polyester, Grampeadas em 2 placas de madeira e na parede. Marlia Razuk, Galeria de Arte.

Imagem 145 (Fonte: internet) 105 Marcelo Grassmann, Sem Ttulo, 1946, Desenho sobre papel, 53 x 41,5 cm.

Imagem 144 (Fonte: internet) 104 Lasar Segall, Velho ex-escravo, 1925 grafite sobre papel 43,8 x 33,8 cm.

Imagem 146 (Fonte: internet) 106 Cndido Portinari, A Banda, 1941, lpis s/papel, 36X33 cm.

105 103

Imagem disponvel em: http://www.edithderdyk.com.br/portu/comercio.asp?flg_Lin gua=1&cod_Artista=1&cod_Serie=21 acesso em 21/11/2009.

104

Imagem disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_I C/Enc_Obras/dsp_dados_obra.cfm?cd_obra=58047&cd_i dioma=28555&cd_verbete=2615&num_obra=2 acesso em 21/11/2009.

106

Imagem disponvel em: http://www.museusegall.org.br/mlsObra.asp?sSume=15&s Obra=50 acesso em 21/11/2009.

Imagem disponvel em: http://casadeportinari.com.br/acervo/banda.htm acesso em 21/11/2009.

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Diante delas, como provocar uma mediao que aproxime o estudante das especificidades dessa linguagem? Como olhar para linguagem do desenho na

contemporaneidade? As palavras-chave que deram o norte a esse olhar, foram: linha grfica, linha fsica, bidimensional, tridimensional, memria, imaginao, figurativo, abstrato, observao, quadrinho, cotidiano. Palavras-chave estas que, tambm, no se encerram aqui, mas, abrem possibilidades de outras surgirem no decorrer do processo da aprendizagem. Para a linguagem do TEXTO, a imagem cone escolhida foi a seguinte:

Imagem 147 (Fonte: internet) 107 Carmela Gross, Hotel, 2002, painel com estrutura de ferro, lmpadas fluorescentes, 11,7 X 3,04 metros, instalado no prdio da Fundao Bienal, durante a XXV Bienal Internacional de So Paulo.

A escolha desta imagem foi no sentido de trazer a reflexo em torno de conceitos que envolvem escrita, a palavra ou o texto como possibilidade artstica das artes visuais contempornea. O modo de criar esse tipo de arte permite ao artista, tambm, apropriar-se de diversos temas do cotidiano, aproximar-se da poesia escrita, diversos materiais e tecnologias, alm de apropriar-se diversos suportes. Estudar, observar e comparar os diferentes modos de Carmela Gross e outros artistas construrem suas obras, conforme as imagens abaixo, tambm, presentes no caderno oferecido ao aluno e, em PowerPoint, ao trabalharem com essa linguagem, foi um dos objetivos da curadoria de imagens.

107

Imagem disponvel em: http://www.cultura.gov.br/brasil_arte_contemporanea/wp-content/gallery/carmela-gross/hotel_08acarmel-gross.jpg acesso em 21/11/2009.

138

Imagem 148 (Fonte: internet) 108 Carmela Gross Eu sou Dolores Letras-vages feitas em metal e solda, vidro e gs incandescente, enfileiradas como um trem de 24 metros. a luz vermelha que transcreve as terras baixas da enorme cidade no edifcioancorado no bairro de Belenzinho/SP. Trao de unio ou quem sabe de disjuno entre o pessoal e o plural, o de dentro travestido no de fora, o menor no maior possvel.

Imagem 150 (Fonte: internet) 110 Jenny Holzer Proteja-me do que eu quero, 1988. Painel luminoso, dimenses variadas On the Times Square Spectro Billboard, N.Y.

Imagem 151 (Fonte: internet) 111 Bruce Neuman O artista verdadeiro ajuda ao mundo revelando as verdades mystic (sinal da janela ou da parede), 1967. Neon, 149, 8 x 139,7 x 5 cm. Imagem 149 (Fonte: internet) 109 Alex Flemming, So Paulo, 1998, Acrlica sobre poltrona

110 108

Imagem disponvel em: http://www.google.com.br/imgres?imgurl=http://www.carmela gross.com.br/imagens/quadros/135.JPG&imgrefurl=http://ww w.carmelagross.com.br/portu/comercio2.asp%3Fflg_Lingua% 3D1%26flg_Tipo%3D42&usg=__GY0G5JlSr1z1C5pW8iUFq ALHiYo=&h=400&w=600&sz=51&hl=ptBR&start=2&um=1&itbs=1&tbnid=ZqUTntSNeIzYOM:&tbnh= 90&tbnw=135&prev=/images%3Fq%3DCarmela%2BGross% 2Beu%2Bsou%2Bdolores%26um%3D1%26hl%3DptBR%26sa%3DN%26ndsp%3D18%26tbs%3Disch:1 acesso em 21/11/2009.
109

Imagem disponvel em: http://www.google.com.br/imgres?imgurl=http://www.pbs.org/ art21/slideshow/artists/h/holzer003.jpg&imgrefurl=http://www.pbs.org/art21/slideshow/popup. php%3Fslide%3D1458&usg=__bEiym9_AxRcJJOFNcgI465aqYk=&h=648&w=864&sz=68&hl=ptBR&start=25&um=1&itbs=1&tbnid=9hVlj76bLYcBhM:&tbnh= 109&tbnw=145&prev=/images%3Fq%3Djenny%2Bholzer%2 Btruisms%26start%3D18%26um%3D1%26hl%3DptBR%26sa%3DN%26ndsp%3D18%26tbs%3Disch:1 acesso em 21/11/2009.
111

Imagem disponvel em: http://www.alexflemming.com/ acesso em 21/11/2009.

Imagem disponvel em: http://www.mutanteggplant.com/vitronasu/images/brucenauman.jpg acesso em 21/11/2009.

139

Diante delas, como provocar uma mediao que aproxime o estudante das especificidades dessa linguagem? Como olhar para linguagem do texto na

contemporaneidade? As palavras-chave, que deram o norte a esse olhar, foram: palavra, texto, espao, lugar, bidimensional, tridimensional, cotidiano. Palavras-chave estas que, tambm, no se encerram aqui, mas, que abrem possibilidades de outras surgirem no decorrer do processo da aprendizagem. Para a linguagem da ARTE TECNOLGICA, a imagem cone escolhida foi a seguinte:

Imagem 152 (Fonte: internet) 112 Abraham Palatnik, Sem Ttulo, 1986, Articulao em metal e movimento por micro motor 100 X 100 cm.

Esta escolha foi no sentido de refletir em torno de conceitos que envolvem a mquina e a arte produzida no vasto campo das tecnologias contemporneas. Iniciando uma reflexo baseada na obra de Abraham Palatnik, as tecnologias contemporneas permitem ao artista muitas possibilidades de criao e este, tambm, se apropria de diversos temas e objetos do cotidiano, materiais e meios tecnolgicos, alm de diversos suportes.

A arte chamada aqui de tecnolgica, por sua natureza, hbrida, permite a interseo de diversas linguagens entre elas a do audiovisual, conexes via internet entre outras possibilidades. Estudar, observar e comparar os diferentes modos de Abraham Palatnik e de outros artistas construrem suas obras, conforme as imagens abaixo, tambm, presentes no caderno oferecido ao aluno e, em PowerPoint, ao trabalharem com tecnologias, foi um dos objetivos da curadoria de imagens.

112

Imagem disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_IC/Enc_Obras/dsp_dados_obra.cfm?cd_obra=5824&cd_idioma=2855 5&cd_verbete=554&num_obra=8 acesso em 21/11/2009.

140

Lucas Bambozzi e Carlos Freitas Instalao. Utilizando-se de sistema programado de exibio de pequenas seqncias audiovisuais, a dupla de artistas induz o pblico reflexo via interatividade: O ato de acionar os botes no painel, leva o espectador a se defrontar com certas imagens e certos sons. Mas os sons no correspondem s imagens. Essa seqncia de non senses instiga o imaginrio do pblico e leva-o a uma constante construo e reconstruo dos sentidos. Imagem 153 (Fonte: internet) 113 Abraham Palatnik Aparelho cinecromtico, 1958 Objeto cintico, 110 x 70 x 20 cm.

Imagem 154 (Fonte: internet) 114 Waldemar Cordeiro O Beijo, 1967 Objeto eletrmecnico e fotografia p&b sobre papel Simula o movimento da imagem de uma boca 50 x 45,2 x 50 cm.

Imagem 156 (Fonte: internet) 116 Otvio Donasci Videocriaturas uma espcie de ser hbrido, uma terceira pessoa que resulta da interseco dedois seres, a partir do momento em que uma cabea-mscara eletrnica colocadaem outro corpo, a face do corpo que recebeu a mscara apagada e a personalidade dilui-se ao perder a base de sua expresso. A questo central a mutao da identidade que se assenta na diferena entre corpo e cabea.

Imagem 155 (Fonte: internet) 115

115

113

Imagem disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic /index.cfm?fuseaction=artistas_obras&cd_verbete=554&cd _idioma=28555 acesso em 21/11/2009.

114

Imagem disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic /index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=352 9&cd_idioma=28555&cd_item=1 aceso em 21/11/2009.

Imagem disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/arte_tecnologia/expo_07.htm acesso em 21/11/2009. 116 Imagem disponvel em: http://www.google.com.br/imgres?imgurl=http://www.itaucu ltural.org.br/arte_tecnologia/im ages/media_09.jpg&imgrefu rl=http://www.itaucultural.org.br/arte_tecnologia/expo_09.h tm&usg=__ESC8wOzL25sD2v-8pisiDf9Cbg=&h=230&w=229&sz=10&hl=ptBR&start=3&um=1&itbs=1&tbnid=5hPLgwsjerZdBM:&tbnh =108&tbnw=108&prev=/images%3Fq%3DOt%25C3%25A 1vio%2BDonasci%2BVideocriaturas%26um%3D1%26hl% 3Dpt-BR%26sa%3DN%26tbs%3Disch:1 acesso em 21/11/2009.

141

Diante delas, como provocar uma mediao que aproxime o olhar reflexivo do estudante, diante da multiplicidade desse campo artstico tecnolgico? Como olhar para linguagens como a performance, a body-art, instalao entre outras que se apropriam das tecnologias digitais? As palavras-chave que deram o norte a esse olhar foram: mquina, tecnologias, interface, circuito, sensores, ambiente, cincia, inteligncia, movimento, espao/real, espao/virtual, figurativo, artificial, abstrato, cotidiano, presena, vida. Palavraschave estas que, tambm, no se encerram aqui, mas, que abrem possibilidades de outras surgirem no decorrer do processo da aprendizagem. Para a linguagem da ASSEMBLAGE, a imagem cone escolhida foi a seguinte:

Imagem 157 (Fonte: internet) 117 Arthur Bispo do Rosrio, Abajour, sem data, madeira, metal, vidro, plstico, fibra de algodo, 194 X 74 X 30 cm.

117

Imagem disponvel em: http://1.bp.blogspot.com/_kda3NxOmlhI/Sf9V8R5exOI/AAAAAAAAAsg/V9616uSvwyk/s320/bispo++abatjour+madera+metal+vid rio+plast+ct+fibra+de+algod%C3%B3n+194+x+74+x+30cm.jpg acesso em 21/11/2009.

142

A escolha desta imagem foi no sentido de refletir em torno dos conceitos que envolvem a linguagem da essemblage e ampliar o olhar do aluno para uma linguagem que no comum no cotidiano do ensino da arte. Estudar, observar e comparar os diferentes modos de Arthur Bispo do Rosrio e outros artistas construrem suas obras, conforme as imagens abaixo, tambm, presentes no caderno oferecido ao aluno e, em PowerPoint, ao trabalharem com essa linguagem, foi um dos objetivos da curadoria de imagens.

Imagem 158 (Fonte: internet) 118 Arthur Bispo do Rosrio, Confetes, madeira e garrafas plsticas, s.d., 113 x 47 cm.

Imagem 160 (Fonte: internet) 120 Leda Catunda, Camisetas, 1989, Acrlica sobre camisetas, 220 x 190 cm.

Imagem 159 (Fonte: internet) 119 Farnese de Andrade, Tudo continua sempre, 1974, Oratrio com objetos.

Imagem 161 (Fonte: internet) 121 Rubens Gerchman, O Rei do Mau Gosto, 1966, Acrlica, vidro bisot e asas de borboleta sobre madeira, 200 x 200 cm.

120

Imagem disponvel em: http://3.bp.blogspot.com/_PRvNgnqEzBw/SNRKNnigkI/AAAAAAAABFc/oFmIbYns8ds/s320/Leda+Catunda.jpg acesso em 21/1/2009.

121

118

Imagem disponvel em: http://4.bp.blogspot.com/_pmHIGblYs8/SBT1Ady8p2I/AAAAAAAAAK0/wrBZfy78pTQ/s400/Bisp o4.gif acesso em 21/11/2009.

119

Imagem disponvel em: http://www.cronopios.com.br/site/images/iex/Setembro2006/ colunaaloise1.jpg acesso em 21/11/2009.

Imagem disponvel em: http://www.google.com.br/imgres?imgurl=http://premium.klick educacao.com.br/Klick_Portal/Enciclopedia/images/Ge/2207/ 873.jpg&imgrefurl=http://premium.klickeducacao.com.br/200 6/enciclo/encicloverb/0,5977,EMB2207,00.html&usg=__e6cAfkLnepJBAvsyO8CiZa3gqA=&h=256&w=250&sz=37&hl=ptBR&start=1&um=1&itbs=1&tbnid=wTZJdMeUvTjz7M:&tbnh= 111&tbnw=108&prev=/images%3Fq%3DRubens%2BGerch man,%2B%2BO%2BRei%2Bdo%2BMau%2BGosto%26um %3D1%26hl%3Dpt-BR%26sa%3DN%26tbs%3Disch:1 acesso em 21/11/2009.

143

Diante delas, como provocar uma mediao que aproxime o estudante das especificidades dessa linguagem que agrupe, rena objetos ou elementos em um nico espao bi ou tridimensional? Como olhar para a linguagem da essemblage? As palavraschave que deram o norte a esse olhar foram: agrupamento, objetos, espao, bidimensional, tridimensional, figurativo, memria, ressignificar, cotidiano. Palavras-chave estas que, tambm, no se encerram aqui, mas que abrem possibilidades de outras surgirem no decorrer do processo da aprendizagem.

Para a linguagem da GRAVURA, a imagem cone escolhida foi a seguinte:

Imagem 162 (Fonte: internet) 122 Antnio Henrique Amaral, Jovem, 1962, xilogravura, 42,5 x 29,5 cm. Tiragem 10 cpias.

A escolha desta imagem foi no sentido de refletir em torno dos conceitos que envolvem a linguagem da gravura e ampliar o olhar do aluno para uma linguagem que no comum no cotidiano do ensino da arte. Estudar, observar e comparar os diferentes modos de Antnio Henrique Amaral e de outros artistas, construrem suas obras, conforme as imagens abaixo, tambm presentes no caderno oferecido ao aluno e, em PowerPoint, ao trabalhar com tal linguagem, foi um dos objetivos da curadoria de imagens.

122

Imagem disponvel em: http://www2.uol.com.br/ahamaral/grafica/xilogravura/xilogravura101.html acesso em 21/11/2009.

144

Imagem 163 (Fonte: internet) 123 Lasar Segall, Dor, 1909, Litografia, 48 x 32 cm.

Imagem 166 (Fonte: internet) 126 Oswaldo Goeldi, Pescadores, 1955, Xilogravura em cores, 21,1 x 27,5 cm (mancha), 24,9 x 32,9 cm (papel).

Imagem 164 (Fonte: internet) 124 Lvio Abramo, Mulata, 1954, Xilogravura, 21,7 x 17,5 cm (mancha), 25,4 x 21,8 cm (papel).

Imagem 167 (Fonte: internet) 127 Oswaldo Goeldi, Auto-retrato, Xilogravura, 30 x 22 cm

Imagem 165 (Fonte: internet) 125 Antonio Henrique Amaral, A mesma lngua, 1967, Xilogravura, 44,9 x 69,9 cm (mancha), 61,5 x 99 cm (papel).
123

Imagem disponvel em: http://2.bp.blogspot.com/_B2z2Dd7khck/Sy6edPhxJYI/AA AAAAAABDE/zn1nuWuL6Ys/s400/schmerz+1909+lasar_s egall.jpg acesso em 21/11/2009.

124

Imagem disponvel em: http://www.olholatino.com.br/revista/arquivo/2006/abr/5/fot os/brasil.jpg acesso em 21/11/2009.

125

126

Imagem disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic /index.cfm?fuseaction=artistas_obras&cd_verbete=558&cd _idioma=28555 acesso em 21/11/2009.

Imagem disponvel em: http://www.museulasarsegall.com.br/img/upload/exposicoe s/imgCalculo_9.jpg acesso em 21/11/2009.

127

Imagem disponvel em: http://www.welcomeproductions.com.br/img/proj_cultural01_AutoRetrato.jpg acesso em 21/11/2009.

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Diante delas, como provocar uma mediao que aproxime o estudante das especificidades e dos modos de produo dessa linguagem? Como identificar uma xilogravura, litogravura, gravura em metal, serigrafia, entre outras? As palavras-chave que deram o norte a esse olhar, foram: matriz, cpia, preto e branco, colorida, bidimensional, figurativo, abstrato, cotidiano, madeira, metal, pedra, nilon. Palavras-chave estas que, tambm, que no se encerram aqui, mas, que abrem possibilidades de outras surgirem no decorrer do processo da aprendizagem. Estas foram as ltimas imagens da curadoria educativa que fiz para comporem e servirem de referncias na visualidade artstica proposta em TERRITRIO CONTEMPORNEO
EM JOGO: UMA PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO DE A ARTE.

A curadoria deu e vem dando

bons resultados na sala de aula. Mas venho trabalhando sua ampliao, para tornar o ensino de arte contempornea, mais provocativo e divertido.

146

Captulo 4 A experincia com o jogo nas instituies de ensino

Imagem 168 Dados de Territrio contemporneo em jogo: uma proposta ldica para o ensino da arte. Desenhos de Pio Santana.

147

4.1

NA ESCOLA ESTADUAL TARCISIO LVARES LOBO

A primeira experincia com TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA

LDICA PARA O ENSINO DA ARTE,

na sala de aula, aconteceu no ano letivo de 2006, na Escola

Estadual Tarcsio lvares Lobo, com alunos de 7 srie do Ensino Fundamental II e 2 e 3 sries do Ensino Mdio e 2 srie do Ensino de Jovens e Adultos EJA. A escola localiza-se na Rua Estela Borges Morato, 500, bairro do Limo, Zona Norte da cidade de So Paulo, pertence Diretoria de Ensino da Regio Centro. uma escola de grande porte, funciona em trs turnos: manh, tarde e noite, cada turno com 26 salas de aula em funcionamento com o Ensino Fundamental II, Ensino Mdio, Ensino

Profissionalizante e EJA. No possui sala ambiente para as aulas de arte. As salas de aula so compostas, em mdia, por 45 alunos. administrada por um diretor, dois vice-diretores, trs coordenadores, alm do quadro de pessoal da secretaria. Possui uma biblioteca, uma sala para projeo de imagens, uma sala de informtica, duas quadras, um teatro, um refeitrio e uma cantina. A comunidade atendida mista, formada por moradores das classes mdia e de baixa renda. Apesar de localizada prximo ao centro da capital, fica em uma regio carente de espaos culturais e de lazer comunitrio, nos finais de semana, faz parte do projeto Escola da Famlia da Secretaria de Estado da Educao.

O Professor de arte, a relao com a escola e alunos

Em 2006, iniciei como professor de arte nesta escola, com 7s sries do Ensino Fundamenta II e 1s sries do Ensino Mdio. No final do segundo semestre daquele ano, com uma sala de 1 ano de Ensino Mdio, comecei as primeiras experimentaes com TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO DA ARTE. Diante das primeiras respostas dos alunos, vi a necessidade de modific-lo e nele acrescentar outras ideias para futuras experincias. Em 2007, modificado o jogo, novas experimentaes aconteceram, com salas de 2 e 3 sries do Ensino Mdio e 2 srie da Educao para Jovens e Adultos EJA. Diferentes respostas dos alunos, fizeram-me deixar o jogo mais prtico, aos poucos, fui incorporando novas caractersticas, at chegar configurao atual.

148

O primeiro contato com TERRITRIO

LDICA PARA O ENSINO DA ARTE.

CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA

Primeiro fiz a leitura das imagens formatadas em papel tamanho A4 (210 x 297mm.), plastificadas e afixadas na lousa, representativas de movimentos como: Neoclassicismo, com A Morte de Marat, 1793, de Jacques-Louis David, leo s/ tela; Impressionismo, com Impresso Nascer do Sol, 1872, de Claude Monet, leo s/ tela; Expressionismo com O Grito, 1893, de Edvard Munch, crayon e tmpera s/ papel; Fovismo com A Dana, 1910, de Henri Matisse, leo s/ tela; Cubismo com Les Demoiselles d'Avignon, 1907, de Pablo Picasso, leo s/ tela; Surrealismo com Criana geopoltica observa o nascimento do novo homem, 1943, de Salvador Dali, leo s/ tela e Pop Art com Marilyn Monroe, laranja, 1964, de Andy Warhol, silkscreen. Tais imagens encontram-se no anexo 1, pgina 202 desta dissertao. Minha inteno era que o aluno percebesse a diferena das representaes dessas imagens em relao s imagens da arte contempornea. Em seguida, apresentei-lhes as imagens do jogo, em tamanho A3 (420mm. x 297mm.), fazendo suas leituras, conforme a Proposta Triangular. Imagens, em sua maioria referente produo artstica que se deu a partir da dcada de 1950, genericamente, chamada de arte contempornea. So as imagens que chamei de cones do jogo j apresentadas nesta dissertao. Depois da leitura das imagens, solicitei que os alunos se reunissem em grupos para praticarem o jogo com os dados. Naquele momento, mostrei-lhes cada dadinho e sua funo. Em seguida, fiz a distribuio deles aos grupos com o caderno que preparei previamente que consistia de diversas obras artsticas organizadas pelas linguagens do jogo. Com os dados, distribui, tambm, uma ficha de registro, para cada grupo, organizarse ao decidir pelo trabalho que construiriam. Na ficha, aparecem os seguintes campos: Srie; Componentes do grupo; Ao ser jogado, o dado das linguagens indicou; Ao ser jogado, o dado dos temas indicou; O grupo optou por; Ao ser jogado, o dado dos suportes indicou; Ao serem jogados, os dados dos materiais indicaram; Ttulo que o grupo deu ao trabalho; Ao jogar, o grupo obedeceu ao sorteio dos dados ou escolheu cada dado para construir o trabalho? Comente se isso importante; Comentrio individual sobre o trabalho: o que voc achou da experincia de realizar este trabalho? O que voc aprendeu sobre arte contempornea e o que mais chamou sua ateno? Nome do aluno; (um abaixo do outro) nome do aluno; nome do aluno; nome do aluno; nome do aluno e nome do aluno.

149

Ao receber o material, os alunos mostraram-se curiosos, interessados por conhecer de perto cada dadinho e suas funes. Comearam a jogar, brincar com eles e discutir as propostas das jogadas que surgiram, relacionando-as com os contedos do caderno e observando como deveriam preencher a ficha de registro de seu trabalho. As imagens abaixo mostram um pouco dessa dinmica.

Imagens 169 e 170. Alunos do Ensino Mdio e do Ensino Fundamental jogam e observam os dados Fotos de Pio Santana

Imagem 171 e 172 - Alunos do Ensino Fundamental observam o caderno e preenchem a ficha de registro Fotos de Pio Santana

No decorrer das jogadas, os alunos criaram diferentes modos de acionar os oito dados, aspectos estes que o jogo permite. Houve grupo que preferiu distribuir cada dado a seus componentes e, um aps o outro, jogou seu, decidindo a proposta sorteada. Outros sorteavam uma pessoa do grupo, esta atirava todos os dados de uma s vez. Um aluno pediu-me para trabalhar sozinho, permiti sem problemas, pois outro aspecto que o jogo sinaliza. Mas este aluno desistiu e juntou-se a um grupo. Outro grupo decidiu escolher nos dados, o trabalho que pretendia produzir; portanto, no ficando com a proposta da jogada sorteada. A imagem abaixo mostra esse grupo.

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Imagem 173 - Alunos do Ensino Mdio escolhem nos dados, o trabalho que desejam produzir. Foto de um aluno.

Percebi que o contato dos alunos com os dados e os materiais referentes ao jogo foram de descoberta e vivncia de emoes. O autor Antonio Damsio (1996, p. 59), considera que a emoo tem uma funo na comunicao de significados, desempenhando um papel de orientao cognitiva.

A meu ver, o jogo tambm ativou entre os adolescentes um importante dilogo sobre seus contedos, remetendo-me a pensar com Vigotski (2003), que a atividade humana caracterizada pelas funes superiores compe-se de um processo interligado da memria, da percepo e da imaginao, as quais, complexamente elaboradas, desenvolvem, por meio de imagens mentais, o processo de criao.

Portanto, ativados pelas jogadas, pelas imagens do caderno, pelas manifestaes emocionais e trocas de ideias, os grupos iniciaram seus estudos de contedos e a criao de seus trabalhos. Ao trmino de cada trabalho, foram feitas rodas de conversas para partilhar a leitura e compreenso de cada um. Naquele momento, o objetivo era refletir sobre o trabalho apresentado e sua relao com a jogada sugerida nos dados, as linguagens trabalhadas, suas caractersticas, temas, ttulos dados, suportes e materiais. Mediei esta dinmica em todos os graus de ensino nos quais lecionei: Ensino Fundamental II, Ensino Mdio, Educao para Jovens e Adultos (EJA), Graduao universitria, no segundo semestre do curso de Licenciatura em Educao Artstica e, em um curso de especializao de Artes visuais. Na sequncia, conforme as graduaes citadas veremos, nas descries das fichas de registro e nas imagens abaixo os resultados dos trabalhos comentados.

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RESULTADOS NO ENSINO FUNDAMENTAL II

Ficha de registro:
1. Srie: 7 do Ensino Fundamental II. 2. Componentes do grupo: Lais, Cinthia, Amanda, Flvia e Thais. 3. Ao ser jogado, o dado das linguagens indicou: site especific. 4. Ao ser jogado, o dado dos temas indicou: urbanidade. O grupo optou por: Mulher de hoje. 5. Ao ser jogado, o dado dos suportes indicou: cho. 6. Ao serem jogados, os dados dos materiais indicaram vrios, mas o grupo decidiu trabalhar apenas com: areia, pedras e papel. 7. Ttulo que o grupo deu ao trabalho: Nossa moda.

Imagens 174 e 175 - Nossa moda, 2007, site especific, areia, pedras e papel. Fotos de Pio Santana.

8. Ao jogar, o grupo obedeceu ao sorteio dos dados ou escolheu cada dado para construir o trabalho? Comente se isso importante:

Ns jogamos os dados e ficamos em dvida sobre os materiais que saram e o trabalho que queramos fazer. Resolvemos eliminar outros materiais que saram na jogada como tinta, luz e objetos pessoais e trabalhar s com areia, papel e pedra. 9. Comentrio individual sobre o trabalho: o que voc achou da experincia de realizar este trabalho? O que voc aprendeu sobre arte contempornea e o que mais chamou sua ateno?

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Lais: Eu gostei muito de fazer este trabalho, achei muito fcil fazer e divertido. Nunca tinha feito um trabalho assim, ainda mais num lugar que no se usa, embaixo da escada. Trabalhar com arte contempornea muito bom, porque ficamos sabendo que podemos fazer arte com areia e pedra o mximo. O que mais chamou minha ateno foi o lugar onde fizemos o trabalho e, tambm, os materiais. A unio do grupo em fazer o trabalho tambm foi muito legal.

Cinthia: Eu gostei demais de fazer o trabalho, achei muito fcil e divertido. Foi como uma brincadeira. Descobri que podemos fazer arte contempornea com qualquer coisa, inclusive com areia e pedra. O que mais chamou minha ateno foi o lugar onde realizamos o trabalho: embaixo da escada.

Amanda: adorei o trabalho, achei fcil e divertido. Aprendi brincando. Arte contempornea fcil de aprender. O que mais chamou minha ateno foi fazer o trabalho embaixo da escada. Chamou ateno das outras pessoas, o professor ajudou muito. Flvia: eu me identifiquei com o trabalho, foi divertido, uma novidade. Foi mais uma brincadeira do que uma aula. Eu no sabia que arte contempornea assim, to divertida. Gostei de tudo. Thais: gostei muito deste trabalho, foi um divertimento. Deu trabalho de trazer a areia e as pedras, mas todos ajudaram e ficou fcil. Eu quero fazer outros trabalhos assim, sem precisar ficar desenhando como sempre no papel. Se arte contempornea isso, vou adorar fazer mais arte com outros materiais. A autonomia para tomar decises funcionou com o grupo ao eliminar alguns materiais e decidir por poucos. O que uma das caractersticas do jogo. Isto , o jogo possibilita essa liberdade de escolha de materiais e tomadas de decises. O grupo, embora tenha se aproximado da ideia da linguagem do site especific, ainda ficou preso ao modelo do desenho bidimensional, revelando, assim, o quanto esta prtica est enraizada no ensino de arte. Diferente do que escreveram na ficha de registro, na roda de conversa para a leitura dos resultados, os alunos, falaram sobre do processo de desenvolvimento do trabalho, das ideias anteriores, das dificuldades com os materiais, dos acertos, descobertas e de como se relacionaram com os outros componentes do grupo. Nos comentrios escritos, a aluna Las, embora tenha gostado de produzir o trabalho, achou muito fcil a tarefa, questo esta que me deixou intrigado. O divertido para ela foi a novidade de produzir um trabalho em um lugar inusitado, lugar esse, por elas escolhido, que intransitvel, embaixo de uma escada. Em suas palavras, notamos que descobriu que a construo de trabalhos contemporneos lida com conceitos contemporneos, como os de apropriao. Porm ela

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no se referiu ao suporte do trabalho nem ao tema escolhido livremente. Apenas liberdade que o grupo teve para decidir por eliminar alguns materiais sugeridos na jogada dos dados. Em minha opinio, esta liberdade importante no sentido de promover a autonomia no grupo para tomar suas decises. Em seu comentrio, a aluna Cinthia disse que no acrescentou em nada o que havia escrito a colega a anterior. Acredito que a formatao da ficha de registro, por ter espaos para comentrios um abaixo do outro e na mesma pgina, tenha influenciado nas anlises do outro. Assim, aconteceu tambm com Amanda. A hiptese da formatao da ficha se confirma. Fiquei em dvida sobre o que a aluna escreveu sobre a arte contempornea ser fcil de aprender. O que ser que ela quis dizer com isso? Outra questo evidente que nenhum aluno fez uma anlise crtica. Talvez o fato de poder produzir um trabalho com materiais inusitados possivelmente pela primeira vez, tenha sido suficiente para revelar um relato mais emocional. O comentrio da aluna Flvia seguiu, tambm, na mesma direo, embora diga que se identificou com o trabalho, achou divertido e gostou de tudo. Difcil saber o que ela chama de tudo. Ser que construiu algum conhecimento? Nessa faixa etria, de 13 anos de idade, o aluno, em sua maioria, no possui vocabulrio suficiente o bastante para se expressar.

Para Thais, a tarefa embora divertida foi tambm trabalhosa, motivadora e contou com a colaborao de todos, facilitando a concretizao do trabalho. No comentrio, a aluna fez ainda uma comparao crtica, refletindo sobre o fato de ter em sua escolaridade, nas aulas de arte, trabalhado apenas com a linguagem do desenho em sua trajetria. Mas ela acaba simplificando muito seu modo de dizer, seu entendimento da arte contempornea, quando diz que se a arte contempornea isso ela vai querer continuar a aprender.

Ficha de registro:
1. Srie: 7 do Ensino Fundamental II. 2. Componentes do grupo: Danilo, Bruno, Csar e Paulo 3. Ao ser jogado, o dado das linguagens indicou: assemblage 4. Ao ser jogado, o dado dos temas indicou: urbanidade. 5. Ao ser jogado, o dado dos suportes indicou: cho.

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6. Ao serem jogados, os dados dos materiais indicaram vrios, mas o grupo decidiu trabalhar apenas com: caixa de papelo, garrafa pet, papis e tinta 7. Ttulo que o grupo deu ao trabalho: Homem moderno

Imagem 176 - Homem moderno, 2007, Assemblage, caixa de papelo, garrafa pet, papis e tinta. Foto de Pio Santana.

8. Ao jogar, o grupo obedeceu ao sorteio dos dados ou escolheu cada dado para construir o trabalho? Comente se isso importante:

Ns s eliminamos um material que foi gua. Pensamos fazer um homem de terno e gravata. Foi fcil e legal fazer. bom ter a liberdade de eliminar ou acrescentar outro material, fica mais fcil concluir uma ideia que podemos querer fazer. 9. Comentrio individual sobre o trabalho: o que voc achou da experincia de realizar este trabalho? O que voc aprendeu sobre arte contempornea e o que mais chamou sua ateno? Danilo: eu achei divertido, o trabalho tambm fcil de fazer. Aprendi que arte contempornea faz parte de nossa vida diria com os materiais do dia a dia.

Bruno: gostei do trabalho e, tambm, achei fcil de fazer. Gostei de arte contempornea. Csar: foi fcil fazer o trabalho, aprendi que arte contempornea valorizar os materiais simples e aproveitar nossas ideias. Paulo: gostei de fazer o trabalho, acho que arte contempornea faz parte do dia a dia das pessoas e esse Homem Moderno que fizemos tem de tudo um pouco.

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O grupo teve autonomia para tomar decises sobre a eliminao de material. Mas no fez uma reflexo mais aprofundada, ao simplificar o conceito de homem moderno ao de homem que usa terno e gravata.

Danilo fez uma anlise revelando que aprendeu olhar para os materiais do cotidiano, como possveis elementos de arte, relacionando-os com a vida. Apesar das poucas palavras, o aluno revelou ter refletido sobre o conceito de apropriao e suas relaes semnticas, presente na arte contempornea, mas no entrou nas questes especficas que envolveram seu trabalho, como por exemplo, a linguagem da assemblage.

O aluno Bruno foi bastante lacnico em seu comentrio, deixando-me em dvida sobre o que realmente aprendeu com o trabalho, sobre os conceitos que envolveram seu trabalho e a relao com a arte contempornea. Como seus companheiros de grupo, Csar, tambm, foi muito sinttico em seu comentrio. Embora demonstre ter despertado o olhar para o valor simblico que os materiais podem ter por mais simples que sejam. Para o aluno Paulo, a arte contempornea est presente em nosso cotidiano. A seu modo de ver, o trabalho que desenvolveu no grupo demonstra essa relao quando disse de tudo um pouco. Nos comentrios dos alunos, desse grupo, notamos que no sentram dificuldades para trabalhar com o jogo, e o clima de brincadeira esteve presente na construo do trabalho. Alm disso, os alunos envolveram-se na obteno de um resultado que lhes agradasse. Faltou uma anlise do processo de criao do trabalho, como por exemplo, dizer quais as ideias que iniciaram o trabalho e as mudanas que o coletivo props. Diferente do que escreveram na ficha de registro, na roda de conversa para a leitura do trabalho, os alunos, a grosso modo, falaram do processo de desenvolvimento do trabalho, das ideias anteriores, das dificuldades com os materiais, dos acertos, descobertas e, de como se relacionaram com os outros componentes do grupo.

Ficha de registro:
1. Srie: 7 do Ensino Fundamental II. 2. Componentes do grupo: Andr, Guilherme, Caique e Jonas 3. Ao ser jogado, o dado das linguagens indicou: instalao

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4. Ao ser jogado, o dado dos temas indicou: meio Ambiente 5. Ao ser jogado, o dado dos suportes indicou: mesa. 6. Ao serem jogados, os dados dos materiais indicaram vrios, mas o grupo decidiu trabalhar apenas com: pedras, papel e lpis 7. Ttulo que o grupo deu ao trabalho: Tnel

Imagem 177 - Tnel, 2007, Instalao, pedras, papel e lpis. Foto de Pio Santana

8. Ao jogar, o grupo obedeceu ao sorteio dos dados ou escolheu cada dado para construir o trabalho? Comente se isso importante: Ns ficamos com as pedras, papel e lpis. Resolvemos no usar os outros materiais que saram nos dados que foram: tecido e objetos domsticos.

9. Comentrio individual sobre o trabalho: o que voc achou da experincia de realizar este trabalho? O que voc aprendeu sobre arte contempornea e o que mais chamou sua ateno?

Andr: eu adorei esse trabalho, foi fcil com os materiais; as pedras ns pegamos aqui mesmo na escola. O papel foi do caderno e o lpis o que j temos.

Guilherme: eu gostei do trabalho, foi divertido e fcil de fazer o tnel. Acho que arte contempornea como brincar e aprender fazendo trabalhos de arte.

Caique: foi bem divertido fazer este trabalho. Muito fcil e tinha uma histria que inventamos com o tnel. Foi como brincar de carrinho. Mas ali tinha uma preocupao com o meio ambiente.

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Jonas: eu gostei de fazer o trabalho do tnel. Foi fcil e rpido de fazer, descobri que fazer arte nas aulas do professor Pio como brincar. Os dados so muito legais de brincar com eles, e eles indicam vrios trabalhos legais de fazer. Arte contempornea tudo de bom! O grupo, tambm, teve autonomia e decidiu eliminar alguns materiais e usar outros. Semelhante aos anteriores, os comentrios ficaram no plano das emoes, o que penso ser tambm importante. Mas se o jogo, por sua natureza ldica, favorece esse clima emocional, no podemos nos esquecer de pensar as questes da arte diante das produes. Assim, novas descobertas podem acontecer e ampliar o conhecimento sobre arte e vida. O esprito de brincadeira presente no jogo apenas um elemento motivador para a mediao de conhecimento. Conforme Vigotsky (2007, p. 124), a essncia do brinquedo a criao de uma nova relao entre o campo do significado e o campo da percepo visual ou seja, entre situaes no pensamento e situaes reais.

Para Andr, a facilidade foi um aspecto motivador no trabalho, pois encontrar no prprio ambiente da escola os materiais necessrios para o trabalho de seu grupo, parece ter impulsionado sua curiosidade. O comentrio d a impresso de que o aluno ampliou o olhar para o valor simblico dos materiais. O aluno ignorou as outras perguntas da ficha. Guilherme, perigosamente, generalizou o conceito de arte contempornea, ao prazer no envolvimento com o trabalho. Por suas palavras e pelo resultado do trabalho, acredito que o aluno tenha aprendido conceitos como os de apropriao, descobriu o suporte como elemento do trabalho, o uso do espao fsico e aprendeu a ressignificar os materiais, com um olhar simblico, que o levou a uma nostlgica situao de brincadeira infantil. A arte contempornea tem, muitas vezes, carter ldico. Talvez Guilherme, no contato com as imagens do caderno, tenha pressentido esse carter, generalizando seu comentrio.

Caique nos ajudou a pensar sobre seu aprendizado, demonstrando, tambm, um nostlgico momento de brincadeira infantil ao se referir brincadeira de carrinho. Mas, em seguida, evidencia a preocupao com o meio ambiente Em suas palavras, d a impresso de que havia uma narrativa que envolvia o tnel e os carrinhos. Ao situar o trabalho como uma instalao, o grupo remete ao genrico uso de maquetes sem escalas a que esto acostumados a produzir em outras disciplinas.

O aluno Jonas achou muito prtico o trabalho que produziu, remetendo, tambm, ao processo de brincadeira e sintetizando a sua opinio sobre o que fez. Ao analisar os dados

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do jogo, o aluno qualificou-os como indicadores de produes e pensamentos sobre arte contempornea, sempre remetendo para o prazer de fazer.

Aqui estamos observando os trabalhos de alunos na faixa dos 13 anos de idade, quando mais comum encontrar comentrios em tons emocionais do que racionais. Diferente do que escreveram na ficha de registro, na roda de conversa para a leitura do trabalho, os alunos, falaram do processo de desenvolvimento do trabalho, das ideias anteriores, das dificuldades com os materiais, dos acertos, descobertas e, de como se relacionaram com os outros componentes do grupo. Os trabalhos desenvolvidos com o Ensino Fundamental II foram exemplos dos primeiros exerccios com o jogo. Trabalho que, aps sua primeira apresentao e comentrios na sala de aula, passou pelo processo de apuramento. Alm das experincias na sala de aula com o objetivo de ampliar o conhecimento artstico e cultural, TERRITRIO
CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO DA ARTE

sugere em seu

dado das linguagens o contato vivo do aluno, com o universo cultural da arte, nos museus e instituies culturais da cidade. Para, assim, viverem experincias estticas no contato com a obra de arte original. Desse modo, Martins e Picosque afirmam que:

A experincia esttica pode ampliar o contato com o contexto social e cultural e acervo imaginrio de tal modo que obras e artistas passem a integrar o patrimnio pessoal como um bem simblico interno, um repertrio conectado vida para a leitura do mundo, das coisas do mundo e da prpria arte. (MARTINS e PICOSQUE, 2008, p. 134).

No meio do processo de estudos com o jogo, chegamos a realizar vrias visitas/expedies culturais em busca do contato com a arte. Martins, cita:

A visita/expedio pode, neste momento, condensar um carter investigativo. Perguntas formuladas sobre o contedo antes da visita podero encontrar respostas no prprio percurso da expedio, ampliando o que j est sendo pesquisado e estudado. (MARTINS, 2008, p. 61).

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As imagens abaixo mostram alguns momentos de expedies culturais com alunos do Ensino Fundamental e Ensino Mdio.

Imagens 178, 179 e 180 - Alunos dentro de nibus, a caminho de visitas s exposies de arte em Instituies culturais da cidade de So Paulo. Fotos de Pio Santana e de um aluno.

Imagem 181 - Alunos chegam ao Instituto Cultural Ita. Foto de Pio Santana.

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Imagem 182 - Alunos na sala do Setor educativo do Centro Cultural Banco do Brasil. Foto de Pio Santana.

Visitar exposies de arte viver momentos especiais e ricos de conhecimento. Portanto, as visitas/expedies propostas por TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA
PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO DA ARTE

promovem o contato do aluno com a cultura,

mudando sua rotina e o aprendizado ocorre de forma diferenciada.

NO ENSINO MDIO

Ficha de registro:
1. Srie: 2 ano do Ensino Mdio. 2. Componentes do grupo: Paulo, Bruna, Camila, Janaina e Daniela. 3. Ao ser jogado, o dado das linguagens indicou: interveno urbana. 4. Ao ser jogado, o dado dos temas indicou: meio Ambiente. 5. Ao ser jogado, o dado dos suportes indicou: corpo, o grupo optou por muro na rua. 6. Ao serem jogados, os dados dos materiais indicaram vrios, mas o grupo decidiu trabalhar apenas com: tinta e objetos domsticos. 7. Ttulo que o grupo deu ao trabalho: Sem ttulo.

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Imagens 183 e 184 - Na primeira imagem, alunos em atividade, na Praa em frente escola. Na segunda, o trabalho pronto: Interveno Urbana, Sem ttulo, 2007, tinta e objetos domsticos. Fotos de Pio Santana.

8. Ao jogar, o grupo obedeceu ao sorteio dos dados ou escolheu cada dado para construir o trabalho? Comente se isso importante:

Ns queramos fazer um trabalho na rua, sair um pouco da escola e, coincidentemente, no dado de linguagem saiu sorteada a interveno urbana. Logo, pensamos em uma rua e decidimos pelo muro da praa em frente escola. Quanto aos materiais, resolvemos ficar somente com tintas e objetos domsticos. 9. Comentrio individual sobre o trabalho: o que voc achou da experincia de realizar este trabalho? O que voc aprendeu sobre arte contempornea e o que mais chamou sua ateno? Paulo: eu curti fazer o trabalho na praa. No comeo, fiquei com vergonha de estar l na praa, mas quando comecei a pintar o muro, passou. Foi uma experincia nova e divertida, e a adrenalina ficou a mil. Aprendi que mesmo no fazendo, tnhamos de pedir autorizao para a Prefeitura. Interveno uma das linguagens contemporneas, como vimos nas imagens do caderno. Bruna: eu gostei muito do trabalho, nunca fiz um trabalho assim. Fiquei em casa pensando muito sobre, o que queramos fazer no muro e que coisa velha de casa levar para pendurar l. O resultado ficou bom, gostei!

Camila: eu gosto de trabalhos diferentes, e este foi importante, nunca fiz trabalho de arte assim, sempre ficamos s no desenho. s vezes, no mximo com pintura e este foi totalmente inovador. Gostei de estudar arte contempornea, que fala de nossas coisas do dia a dia.

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Janaina: Eu tambm gostei do trabalho, chegamos cedo escola e fomos direto para a praa, queramos comear o trabalho de interveno. Fiquei com vergonha, mas depois passou e o trabalho ficou legal. Daniela: eu no via a hora de comear e ver o trabalho finalizado. Todos ns curtimos fazer o trabalho. Foi o nico fora da escola, diferente de tudo que j fiz, esse trabalho provocou meu interesse por arte contempornea. O grupo foi decisivo no desejo de experimentar realizar um trabalho de interveno urbana, a experincia de realizar um trabalho fora da escola, foi o diferencial. O trabalho de interveno urbana produzido pelo grupo colaborou bastante na fixao de conceitos que envolvem esta linguagem. Um deles foi o fato de sair da sala de aula para ir at praa fazer apreciao e comentrios sobre o trabalho e seus elementos. Diferente do que escreveram na ficha de registro, na roda de conversa para a leitura do trabalho, os alunos falaram do processo de desenvolvimento do trabalho, das ideias anteriores, das dificuldades com os materiais, dos acertos, descobertas e de como se relacionaram com os outros componentes do grupo.

Nas genricas palavras do aluno Paulo, percebemos que ele se deixou viver a experincia de realizar um trabalho, novo. Comentou os aspectos legais envolvidos na ao de pintar um muro pblico e que a linguagem experimentada foi observada em exemplos de outros artistas presentes no caderno de imagens em poder do grupo. O aluno aproximou-se dos objetivos em estudo e dos contedos sobre a arte contempornea. Bruna refletiu sobre sua proposta de trabalho, viveu uma nova experincia e propsse a colaborar na pesquisa de materiais domsticos. J Camila relatou suas repetidas experincias com desenho e pintura na escola e ficou feliz com a experincia nova e reforou se identificar com os conceitos estudados sobre arte contempornea. Janaina comentou sobre a disposio do grupo no dia da produo do trabalho, mas no disse sobre seu aprendizado, o que ser que ficou para ela da experincia? comum, os alunos serem muito redutivos em seus comentrios, esquecendo-se de exprimir suas opinies mais importantes. Daniela comentou o despertar de seu interesse para conhecer mais sobre arte contempornea. Acredito que a experincia com o jogo e o contato com o caderno que mostra diversas linguagens da arte contempornea e, ainda, a indicao para os alunos visitarem exposies em museus e institutos culturais, tenha ativado esse interesse.

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O problema desse trabalho foi que, aps a pintura abstrata feita no muro, o grupo pendurou alguns objetos como tampas de plstico, latas vazias, entre outros objetos de lixo domstico. L, na praa, ficou at o trabalho ser destrudo pelo tempo. A situao provocou a seguinte questo na turma: se o trabalho era sobre a preocupao com o meio ambiente, o grupo se contradisse, ao deixar o lixo pertencente ao trabalho na praa. Ficou a ideia de que o que valeu foi apenas a experincia de realizar um trabalho com essa linguagem de interveno.

Ficha de registro:

1. Srie: 2 ano do Ensino Mdio. 2. Componentes do grupo: Henrique, Amanda, Andressa e Felipe 3. Ao ser jogado, o dado das linguagens indicou: assemblage 4. Ao ser jogado, o dado dos temas indicou: identidade 5. Ao ser jogado, o dado dos suportes indicou: mesa, o grupo optou por: garrafas plsticas do tipo pet. 6. Ao serem jogados, os dados dos materiais indicaram: garrafas pet, gua, papel, objetos de uso pessoal, objeto domstico. O grupo optou por acrescentar mais outros. 7. Ttulo que o grupo deu ao trabalho: Nossa vida

Imagens 185, 186, 187 e 188 - Da esquerda para a direita: a primeira imagem mostra o trabalho completo do grupo: Assemblage, Nossa vida, 2007, Garrafas pet, gua, papel, objetos de uso pessoal, objeto domstico e outros. Nas imagens seguintes, detalhes do trabalho. Fotos de Pio Santana.

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8. Ao jogar, o grupo obedeceu ao sorteio dos dados ou escolheu cada dado para construir o trabalho? Comente se isso importante:

Ns usamos todos os materiais que saram na jogada dos dados. Preferimos no tirar nada e sim acrescentar mais materiais que tem relao com nossa vida. Afinal o nosso trabalho sobre coisas e objetos com os quais nos identificamos. Achamos importante no tirar nenhum material e obedecer jogada. 9. Comentrio individual sobre o trabalho: o que voc achou da experincia de realizar este trabalho? O que voc aprendeu sobre arte contempornea e o que mais chamou sua ateno? Henrique: eu achei esse jogo muito interessante, pois permitiu a criao de trabalhos diferentes que nunca tnhamos feito antes. Samos do desenho e construmos assemblages, uma linguagem, tambm, nunca vista antes. Arte contempornea muito importante, desperta novos conhecimentos, gostei.

Amanda: adorei o trabalho, nunca imaginei fazer trabalho de arte usando gua. Assemblage tambm foi uma novidade para mim. O trabalho que fiz, fala um pouco da minha vida, das coisas que eu gosto, acredito e quero. Ficou lindo e aprendi muito sobre arte contempornea. Neste trabalho, o coletivo ficou individual e depois se uniu. Andressa: amei esse trabalho, a minha cara. Nunca imaginei fazer trabalho artstico com objetos meus, que eu uso no dia a dia. O tema identidade muito interessante. Ns, do grupo, identificamo-nos muito com esse trabalho. Valeu professor! Felipe: gostei do trabalho, coloquei dentro da garrafa pet vrios objetos que eu uso. A garrafa tem objetos de minha identidade, parte de minha histria. Valeu! O grupo decidiu obedecer s propostas sugeridas nas jogadas sorteadas nos dados. Acho importante encontrar um grupo com este perfil, isto , aberto, disposto vivenciar experincias inusitadas. O trabalho desenvolvido levou os alunos a refletirem sobre o conceito de apropriao dos materiais do cotidiano na construo de trabalhos artsticos contemporneos. Conceito este que aparece nas obras que ilustram o caderno em poder do grupo. O suporte como elemento e parte importante do trabalho e o tema identidade foram importantes para viverem a experincia de relao pessoal e simblica, com os objetos do cotidiano. Diferente do que escreveram na ficha de registro, na roda de conversa para a leitura do trabalho, os alunos, falaram do processo de desenvolvimento do trabalho, das

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ideias anteriores, das dificuldades com os materiais, dos acertos, descobertas e, de como se relacionaram com os outros componentes do grupo.

Henrique expressou curiosidade ao referir-se sobre a linguagem da assemblage. Indica que a arte contempornea despertou-lhe novos conhecimentos, mas, infelizmente, no identificou quais conhecimentos foram esses. Talvez, o fato de viver a experincia, tenha-o deixado satisfeito. Amanda expressou-se com certa emoo por viver a experincia de produzir o trabalho com o qual se identificou.. Disse que aprendeu muito, mas sem especificar o que ficou, o que aprendeu. J Andressa parece ter descoberto o valor simblico dos objetos e sua relao com os mesmos, na construo de sua metfora artstica. Tambm, foi muito sinttica em seu comentrio.

Felipe falou de sua atitude na construo do trabalho que, conta um pouco de sua histria de vida, daquele momento, simbolizada pelos objetos. Assim como sua colega Andressa, no final da frase, agradeceu ao professor pela experincia vivida, remetendo-me a pensar que, ao passarem pela experincia de aprendizagem sobre arte contempornea, aprenderam conceitos.

Ficha de registro:

1. Srie: 2 ano do Ensino Mdio. 2. Componentes do grupo: Viviane, Jfferson, Isadora e Jssica 3. Ao ser jogado, o dado das linguagens indicou: instalao 4. Ao ser jogado, o dado dos temas indicou: urbanidade 5. Ao ser jogado, o dado dos suportes indicou: mesas 6. Ao serem jogados, os dados dos materiais indicaram: papel, figurinhas de celebridades, pedras coloridas, arame e fita adesiva. 7. Ttulo que o grupo deu ao trabalho: Ilha urbana.

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Imagens 189 e 190 - Instalao, Ilha urbana, 2007. Fotos de Pio Santana.

8. Ao jogar, o grupo obedeceu ao sorteio dos dados ou escolheu cada dado para construir o trabalho? Comente se isso importante:

Obedecemos a todos os dados, porque achamos que isso importante, j que jogo jogo, no tem que mudar nada. 9. Comentrio individual sobre o trabalho: o que voc achou da experincia de realizar este trabalho? O que voc aprendeu sobre arte contempornea e o que mais chamou sua ateno? Viviane: foi uma experincia muito interessante, criativa, aprendi muito com esse trabalho. Nunca pensei fazer um trabalho assim, lindo! Foi fcil e difcil. O difcil foi colocar a ideia em prtica, porque todos do grupo tinham muitas ideias e, no final, ficou bom. Jfferson: foi um trabalho diferente e interessante, foi fcil depois que todos chegaram a um consenso mas foi difcil chegar nele. Todos tinham muitas ideias, mas foi muito legal participar do grupo. O que chamou minha ateno foi esse trabalho ser diferente de tudo que j fiz, eu s desenhava e nunca tinha ouvido falar em arte contempornea. Isadora: foi uma experincia tima, apesar do excesso de ideias com os materiais, no comeo no sabamos por onde iniciar o trabalho. S tnhamos certeza que teria de ser sobre quatro mesas. Todos tinham ideias mirabolantes, mas, no final, todos gostaram do trabalho. Jssica: gostei da experincia e da troca de ideias com as pessoas do grupo. Achei fcil, apesar de tantas ideias que todos tinham, foi muito divertido, adorei aprender sobre arte contempornea, saber que podemos fazer trabalhos com pedras, arame, figurinhas foi uma surpresa bem agradvel. O grupo afirmou ser importante obedecer s propostas sorteadas nos dados. Acredito que uma deciso coletiva seja levada em considerao e partir para a descoberta de conhecimento. Na experincia, Viviane aprendeu muito, mas, no esclareceu o que

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aprendeu com o trabalho. Disse que as ideias conflitaram-se, o que comum em trabalho em grupo. Lembro-me de que este trabalho foi o mais demorado para ficar pronto, levou quatro aulas para chegarem ao produto final. Durante as aulas, os alunos levaram os materiais, montaram nas mesas, desmontaram, recriaram e, enfim, o processo foi mais longo que o dos outros grupos. O importante foi refletirem e trocarem ideias sobre o conceito que envolvia o trabalho. Jferson disse quase o mesmo que Viviane, lembrando que s tinha a experincia com desenho e que, pela primeira vez, apesar de j estar no Ensino Mdio teve contato com arte contempornea. Isadora exps o que percebeu com relao ao excesso de ideias com os materiais. Acredito quando h muito material, realmente, as ideias multiplicam-se, correndo o risco do trabalho tornar-se poludo. Por isso, a possibilidade presente nos dados dos jogadores ter liberdade e poder de deciso para excluir alguns materiais. Aspecto que o grupo no aproveitou. Jssica surpreendeu-se com o trabalho e disse que aprendeu sobre arte contempornea que houve dilogos, trocas entre os componentes do grupo, mas no entrou em detalhes sobre o que aprendeu, citou os materiais, como uma descoberta que revela valores e simboliza as coisas da vida. Na roda de conversa para a leitura do trabalho, os alunos, falaram do processo de desenvolvimento do trabalho, das ideias anteriores, das dificuldades com os materiais, descobertas e, de como se relacionaram com os outros componentes do grupo. O trabalho seguinte foi:

Ficha de registro:

1. Srie: 2 ano do Ensino Mdio. 2. Componentes do grupo: Allan, Patricia, Sheila e Talita 3. Ao ser jogado, o dado das linguagens indicou: performance 4. Ao ser jogado, o dado dos temas indicou: o diferente 5. Ao ser jogado, o dado dos suportes indicou: cho, mas, por optar pela linguagem, o grupo optou por: corpo 6. Ao serem jogados, os dados dos materiais indicaram: caixa, arame, tijolo, fita adesiva, cola O grupo optou por: material de uso pessoal que a nossa roupa, papel, fita adesiva, pincel atmico e palavras 7. Ttulo que o grupo deu ao trabalho: Perda de Identidade

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Imagens 191 e 192 - Performance, Perda de Identidade, 2007. Fotos de Pio Santana.

8. Ao jogar, o grupo obedeceu ao sorteio dos dados ou escolheu cada dado para construir o trabalho? Comente se isso importante:

Pensamos mudar algumas coisas, ficamos com material de uso pessoal que nossa roupa, papel, fita adesiva, pincel atmico e palavras. Achamos que importante ter a liberdade de escolher outros materiais, afinal sentir-se livre para criar uma vantagem do jogo. 9. Comentrio individual sobre o trabalho: o que voc achou da experincia de realizar este trabalho? O que voc aprendeu sobre arte contempornea e o que mais chamou sua ateno? Allan: bom, eu adorei a idia. No de hoje que surgiu essa ideia, pois a sociedade pe rtulos em tudo e em todos, ento, acredito que todos entenderam e at se identificaram. Afinal, quem nunca rotulou ou foi rotulado?

Patricia: bom, foi bem simples e saiu como planejamos, a ideia a gente j vinha pensando, h algum tempo e, desta vez, conseguimos botar em prtica e acho que todos conseguiram entender a ideia. Sheila: bom, eu gostei porque foi uma coisa diferente. Ns ainda no tnhamos realizado performance e foi muito bom ter tido essa experincia, pois aprendemos que tudo pode ser usado na arte, seja corpo ou qualquer outro suporte. Talita: eu achei o trabalho diferente e criativo, simples, mas, ao mesmo tempo, tem expresso e saiu da forma que planejamos. O grupo colocou-se com personalidade, optou por decises importantes na construo de seu trabalho. Os alunos mostravam-se atentos, dedicados e interessados para aprender mais sobre arte. Em seu comentrio, Allan chamou de rtulos as etiquetas

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coladas em seu corpo durante a apresentao da performance. Tais etiquetas mostravam as seguintes palavras: burro, antissocial, cnico, incompreensvel, insuportvel, idiota, inaceitvel, entre outras. Na apresentao do trabalho, a maioria dos alunos vestia-se de roupa preta, enquanto o diferente, de branco. Por ser assim diferente, recebeu das demais pessoas as etiquetas que Allan chamou de rtulos sociais. Com o trabalho, o grupo refletiu sobre questes que envolvem relacionamento humano, tica e preconceito social. Muito comum no universo dos adolescentes. Patricia e Allan esclareceram que j existia o desejo do grupo fazer um trabalho com essa temtica, e o desejo fundamentou-se, pois o grupo convivia com hostilidades por preconceito sexual. Acredito que o jogo facilitou a concretizao, dando pistas de como produzir e, sobretudo, esclarecer ao grupo os modos de comportamento da linguagem, suporte e materialidade.

Em seu comentrio, Sheila foi muito redutiva e apenas acrescentou que seu olhar ampliou-se em relao descoberta de que os materiais do cotidiano e a diversidade de suportes so elementos da arte contempornea.

Talita observou que o trabalho obteve resultado criativo, apesar da simplicidade, saiu como o grupo planejou. Em suas palavras, a aluna descobriu que necessrio planejar uma ideia, para assim, obter o resultado esperado. Na roda de conversa que mediei, para a leitura do trabalho, os alunos socializaram suas ideias, falando de seu processo de desenvolvimento, das ideias anteriores, das dificuldades com os materiais, dos acertos e descobertas. Assim como no Ensino Fundamental, os trabalhos desenvolvidos no Ensino Mdio foram, tambm, exemplos do primeiro contato com o jogo. Trabalhos que, aps sua primeira apresentao e comentrios em sala de aula, ganharam sugestes para ficarem mais apurados. Assim, alguns se interessaram para refaz-los. Outros ficaram com o aprendizado provocado pela reflexo.

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NA EDUCAO PARA JOVENS E ADULTOS (EJA)

Ficha de registro:

1. Srie: 2 da Educao para Jovens e Adultos (EJA) 2. Componentes do grupo: Josefa, Maria de Ftima, Sandra, Rubens e Ricardo 3. Ao ser jogado, o dado das linguagens indicou: texto 4. Ao ser jogado, o dado dos temas indicou: meio ambiente 5. Ao ser jogado, o dado dos suportes indicou: cho, mas, o grupo optou por escolher: papel sobre o cho 6. Ao serem jogados, os dados dos materiais indicaram: espelho, papel, elsticos, pedras, garrafas pet. O grupo optou por: papel, elsticos, pedras, garrafas pet 7. Ttulo que o grupo deu ao trabalho: Viva a Natureza

Imagens 193, 194 e 195 Obra Texto, Viva a natureza, 2007. Fotos de Pio Santana.

8. Ao jogar, o grupo obedeceu ao sorteio dos dados ou escolheu cada dado para construir o trabalho? Comente se isso importante: Ns s retiramos um material que foi espelho, o resto deixamos no trabalho. 9. Comentrio individual sobre o trabalho: o que voc achou da experincia de realizar este trabalho? O que voc aprendeu sobre arte contempornea e o que mais chamou sua ateno? Josefa: depois de velha, aprendi tanta coisa que nem sei dizer, foi muito bom fazer o trabalho! Maria de Ftima: eu gostei demais do trabalho, parecia que ns ramos crianas brincando de escrever com esses materiais.

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Sandra: fiquei muito feliz com o trabalho. Aprendi bastante sobre meio ambiente e arte contempornea. Rubens: o trabalho foi um jeito especial de aprender arte. uma novidade para mim, usar materiais comuns para fazer trabalhos! Ricardo: gostei muito do trabalho que foi diferente e divertido. Nos comentrios dos alunos da EJA, percebemos que, por falta de repertrio, no conseguiram expressar com mais clareza, o que aprenderam no contato com o jogo. Assim, o esprito ldico estabeleceu-se, gerando novidade, motivao, socializao e conhecimento. Na roda de conversa, que mediei para a leitura do trabalho, os alunos socializaram mais suas ideias, falando do processo de desenvolvimento do trabalho, dos acertos e descobertas. Com o material, escreveram a frase: Viva a natureza, ttulo do trabalho. Sobre o suporte: papel sobre o cho, segundo o grupo foi no sentido do papel facilitar no final a limpeza, porque o suporte desejado foi o prprio cho.

Ficha de registro:
1. Srie: 2 da Educao para Jovens e Adultos (EJA) 2. Componentes do grupo: Cleusa, Magda e Jane 3. Ao ser jogado, o dado das linguagens indicou: instalao 4. Ao ser jogado, o dado dos temas indicou: meio ambiente 5. Ao ser jogado, o dado dos suportes indicou: mesas 6. Ao serem jogados, os dados dos materiais indicaram: gua, luz, papel, pedras, areia O grupo optou por: papel, pedras, areia, fotografias e imagens de revistas 7. Ttulo que o grupo deu ao trabalho: Paisagem.

Imagens 196, 197 e 198 Instalao, Paisagem, 2007. Fotos de Pio Santana.

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8. Ao jogar, o grupo obedeceu ao sorteio dos dados ou escolheu cada dado para construir o trabalho? Comente se isso importante:

Nosso grupo escolheu fazer uma paisagem com papel, pedras, areia, fotografias nossas e de revistas. J que podia, ento, decidimos isso. 9. Comentrio individual sobre o trabalho: o que voc achou da experincia de realizar este trabalho? O que voc aprendeu sobre arte contempornea e o que mais chamou sua ateno? Cleusa: deu muito trabalho trazer a areia, mas fizemos e ficou maravilhoso nosso trabalho. Eu no sabia que tinha tanto significado como foi falado pelo professor, agora, eu sei, o que arte contempornea. Magda: eu gostei muito do trabalho, ficou lindo e maravilhoso. Jane: Eu tambm gostei, as fotografias ficaram lindas na paisagem que inventamos. O trio de alunas mostrou-se muito interessado na produo do trabalho. Semelhante ao grupo anterior, faltou repertrio para comentrios mais esclarecedores. Cleusa pareceu compreender alguns modos de olhar para a arte contempornea. Expressar-se na escrita no fcil, mas na roda de conversa para a leitura do trabalho as alunas socializaram mais suas ideias, falando do processo de desenvolvimento do trabalho, dos acertos e descobertas. A respeito da linguagem da instalao, naquele momento, pedi para reverem no caderno fornecido, que tem imagens de vrios artistas que produzem instalaes. Assim, fizemos uma comparao com o trabalho destas alunas e esclarecemos que, a proposta do trio como projeto atendeu ao objetivo. Mas o ideal seria ampli-lo, utilizando toda a sala de aula. O suporte poderia ser substitudo ou no pelo prprio cho da sala, para que o visitante, ao entrar na instalao, pudesse pisar na areia e caminhar entre os materiais e imagens componentes do trabalho.

Ficha de registro:

1. Srie: 2 da Educao para Jovens e Adultos (EJA) 2. Componentes do grupo: Joana e Rosa 3. Ao ser jogado, o dado das linguagens indicou: instalao

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4. Ao ser jogado, o dado dos temas indicou: meio ambiente 5. Ao ser jogado, o dado dos suportes indicou: mesas. O grupo optou por: papel sobre o cho 6. Ao serem jogados, os dados dos materiais indicaram: papel, pedras, areia, garrafas pet e plstico. O grupo optou por papel, pedras, areia, garrafas pet e algodo. 7. Ttulo que o grupo deu ao trabalho: Homem

Imagens 199 e 200 - Instalao, Homem, 2007. Fotos de Pio Santana.

8. Ao jogar, o grupo obedeceu ao sorteio dos dados ou escolheu cada dado para construir o trabalho? Comente se isso importante: Ns acrescentamos algodo para fazer o cabelo do homem e tiramos o plstico. 9. Comentrio individual sobre o trabalho: o que voc achou da experincia de realizar este trabalho? O que voc aprendeu sobre arte contempornea e o que mais chamou sua ateno? Joana: Nosso trabalho foi muito bom de fazer, divertido e aprendi muita coisa sobre arte. Rosa: Eu gostei muito, achei o trabalho lindo, fazer um homem com os materiais simples foi uma novidade, isso arte. A dupla, Joana e Rosa, embora motivada com o trabalho no conseguiu expressar o que aprendeu sobre arte. Mas na roda de conversa para a leitura do trabalho, as alunas socializaram com mais clareza, suas ideias, falando do processo de desenvolvimento do trabalho dos acertos e descobertas.

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Ao comparar a produo com as imagens de vrios artistas que produzem instalaes contidas no caderno, esclarecemos que a proposta do trio distanciou-se das caractersticas daquela linguagem. Levando-nos a refletir sobre outras linguagens mais prximas deste trabalho, como por exemplo, a linguagem do desenho. As alunas desenharam com os materiais escolhidos a figura simblica de um homem. O diferencial do trabalho foi apenas sua materialidade. Todo o corpo desenhado com areia do homem, levou-nos a refletir sobre os cuidados com a sade e sua relao com o meio ambiente, refletimos sobre a metfora Bblica que diz: do p viemos e ao p voltaremos.

Trabalhar com o EJA foi uma experincia muito rica, sobretudo porque os alunos, por sentirem-se em atraso com seus estudos, mostraram-se bastante interessados em aprender. Mas, o curioso foi que os trs grupos, talvez, por insegurana envolveram-se somente com o tema meio ambiente e com a linguagem da instalao. De modo que, perderam a oportunidade de viverem experincias ou refletirem sobre outras linguagens e temticas propostas no jogo.

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4.2.

NA UNIVERSIDADE CRUZEIRO DO SUL (UNICSUL)

A Universidade possui campus nos bairros de So Miguel Paulista, Anlia Franco, Liberdade e Pinheiros. Lecionei em So Miguel Paulista e Anlia Franco. No bairro de So Miguel Paulista, localiza-se na Av. Dr. Ussiel Cirilo, 225 e Anlia Franco na Av. Regente Feij, 1.295, ambas na zona leste da cidade de So Paulo.

Infraestrutura
A universidade mantm ncleos e clnicas nas trs reas do saber: Humanas, Biolgicas e Exatas; promove e participa de jornadas, semanas, ciclos de palestras e seminrios; estabelece parcerias e convnios com instituies pblicas e privadas e organizaes no governamentais, que possibilitam o aperfeioamento dos estudantes. Sua infraestrutura est voltada para a metodologia do Aprender na Prtica, possui avaliao institucional, anfiteatros e auditrios, laboratrios de informtica, empresa jnior e complexo poliesportivo. As disciplinas do curso de Educao Artstica integram teoria e prtica e fundamentam-se na contextualizao do conhecimento com situaes e vivncias cotidianas. Mantm parcerias com museus e instituies culturais e no ncleo de Artes so disponibilizadas oficinas equipadas para o desenvolvimento das disciplinas prticas, como desenho, materiais expressivos, pintura, multimeios e gravura.

A disciplina Mediao Arte e Pblico

Quando fui convidado a ministrar a disciplina: Mediao Arte e Pblico para duas turmas do segundo semestre do curso de licenciatura em Educao Artstica, o coordenador do curso esclareceu-me que, em sua expectativa, eu utilizasse TERRITRIO CONTEMPORNEO
EM JOGO : UMA PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO DA ARTE ,

como elemento mediador da

disciplina. Assim, aconteceu durante um semestre, no perodo de agosto a dezembro/2007. A introduo de TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA LDICA PARA O
ENSINO DA ARTE

na UNICSUL foi, tambm, semelhante da Escola Estadual Tarcisio

lvares Lobo, isto , mostrando e fazendo a leitura das imagens representativas dos movimentos: Neoclassicismo, Impressionismo, Expressionismo, Fovismo, Cubismo,

Surrealismo e Pop Art.

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A inteno foi, tambm, fazer com que o aluno percebesse a diferena das representaes destas imagens em relao s imagens da arte contempornea. Em seguida, apresentei-lhes as imagens do jogo, estas, em formato digital em PowerPoint, fazendo sua leitura e na sequncia, solicitando que se reunissem em grupos para praticarem o jogo com os dados. Reunidos, mostrei a todos, cada dado e sua funo, distribu-os aos grupos com aquele caderno que preparei e a ficha de registro. De modo semelhante da escola pblica, ao receber o material, os alunos ficaram, tambm, bastante curiosos. Interessaram-se em conhecer de perto cada dado, suas funes, comearam a jogar, brincar com eles e discutir as propostas das jogadas que surgiram, relacionando-as com os contedos do caderno e observando como deveriam preencher a ficha de registro de seu trabalho. Nas duas turmas, TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA LDICA PARA
O ENSINO DA ARTE ,

obteve resultados importantes, tendo em vista que , por sua natureza,

um objeto mediador e propositor de conhecimento. Por assim ser, atendeu aos objetivos da disciplina. Agora veremos nas anlises das fichas de registro e nas imagens abaixo os resultados dos trabalhos dos alunos da Universidade Cruzeiro do Sul, comentados.

Ficha de registro:

1. Srie: 2 semestre do curso de Educao Artstica 2. Componentes do grupo: Trabalho individual de: Fernanda Terumi 3. Ao ser jogado, o dado das linguagens indicou: performance 4. Ao ser jogado, o dado dos temas indicou: lazer 5. Ao ser jogado, o dado dos suportes indicou: corpo 6. Ao serem jogados, os dados dos materiais indicaram: papel, tecido, fita adesiva, linha e madeira 7. Ttulo do trabalho: Lazer, Televiso, conhecimento?

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Imagens 201, 202, 203 e 204 Performance, Lazer, Televiso, conhecimento? 2008 Fotos de Pio Santana.

8. Ao jogar, o grupo obedeceu ao sorteio dos dados ou escolheu cada dado para construir o trabalho? Comente se isso importante: Fiquei com os materiais sorteados e acrescentei o aparelho de televiso. 9. Comentrio individual sobre o trabalho: o que voc achou da experincia de realizar este trabalho? O que voc aprendeu sobre arte contempornea e o que mais chamou sua ateno? A aluna no respondeu. Mas o trabalho apresentou-se da seguinte forma: Na sala de aula, em frente lousa, a aluna colocou um aparelho de TV sobre uma mesa e uma cadeira frente. A aluna performer chegou ao local, segurando um livro, um pedao de tecido do tipo tule e um rolo de fita adesiva. Ligou a TV, sentou-se sobre a cadeira e, ali, comeou a rasgar o livro. Aps o livro todo picotado, pegou a fita adesiva e comeou a vendar seus olhos, ouvidos e boca. Por ltimo, cobriu sua cabea com o tule e ficou imvel, por volta de uns 5 minutos. Na sequncia, comeou a fazer o caminho inverso, isto , tirou o tule da cabea, retirou os adesivos, desligou a TV e saiu de cena, finalizando sua performance. Este trabalho nos fez refletir sobre o que se veicula na mdia televisiva, qual a interferncia e as consequncias dessa mdia em nossa vida diria e como nos comportamos diante das informaes por ela transmitida. Nas sugestes dos dados descritas na ficha de registro, podemos ver que a aluna apropriou-se da jogada sorteada nos dados, dispondo-se a criar, de seu modo, sua performance. Pelo envolvimento da aluna, acredito que a mesma tenha refletido sobre essa linguagem e suas especificidades. na roda

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de conversa para a leitura do trabalho. A aluna socializou com o grupo, suas ideias, falando do processo de desenvolvimento do trabalho, como por exemplo, do fato de levar de sua casa sala de aula, um aparelho de TV, dos contedos abordados no trabalho sobre a mdia desse veculo de massa, da linguagem que se apropriou e de suas descobertas.

Ficha de registro:

1. Srie: 2 semestre do curso de Educao Artstica 2. Componentes do grupo: Edileine, Ivete e Jeferson 3. Ao ser jogado, o dado das linguagens indicou: fotografia 4. Ao ser jogado, o dado dos temas indicou: identidade 5. Ao ser jogado, o dado dos suportes indicou: parede 6. Ao serem jogados, os dados dos materiais indicaram: tecido, som, pedras, figurinhas, objetos domsticos e fios. O grupo optou por: papel 7. Ttulo que o grupo deu ao trabalho: Cdigos (nmeros)

Imagens 205, 206, 207 e 208 Fotografia, Cdigos (nmeros), 2008. Fotos de aluno.

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8. Ao jogar, o grupo obedeceu ao sorteio dos dados ou escolheu cada dado para construir o trabalho? Comente se isso importante:

No obedecemos aos dados, pois achamos importante no obedecer totalmente e ficar com nossa criatividade. Por isso, resolvemos ficar com a proposta da fotografia por ser essa linguagem o suporte escolhido foi o papel. 9. Comentrio individual sobre o trabalho: o que voc achou da experincia de realizar este trabalho? O que voc aprendeu sobre arte contempornea e o que mais chamou sua ateno? Edileine: a escolha aleatria dos dados nos d a possibilidade de mudanas, ficamos livres dentro da ideia. Isso foi importante, motivador. O grupo produziu um trabalho muito instigante no sentido de fazer o pblico participar de sua composio. A proposta fotogrfica, em preto e branco, era convidar as pessoas, fotograf-las e afixar suas imagens na composio do trabalho. De modo que o trabalho nunca teria uma composio finalizada, remetendo ao trnsito das identidades de cada espectador. Alm do cuidado tcnico, o grupo produziu um trabalho com grande qualidade esttica.

Ficha de registro:
1. Srie: 2 semestre do curso de Educao Artstica 2. Componentes do grupo: Renato 3. Ao ser jogado, o dado das linguagens indicou: instalao 4. Ao ser jogado, o dado dos temas indicou: lazer, o aluno optou por: amor platnico. 5. Ao ser jogado, o dado dos suportes indicou: cho 1. Ao serem jogados, os dados dos materiais indicaram: vrios, o aluno optou por: ferro, tecido e outros 6. Ttulo que o grupo deu ao trabalho: Oh! Its the sexy red!

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Imagens 209, 210 e 211 Instalao, Oh! Its the sexy red! 2008. Fotos de Pio Santana.

7. Ao jogar, o grupo obedeceu ao sorteio dos dados ou escolheu cada dado para construir o trabalho? Comente se isso importante: Os dados inspiraram-me a realizar este trabalho, mas j era uma ideia que eu j vinha elaborando h tempo. O jogo fez com que eu melhor entendesse a linguagem, o suporte e a materialidade, ou seja, ajudou a organizar minhas ideias. Portanto, com a jogada sugerida, fiquei somente com a linguagem que foi instalao e que, por coincidncia, eu j pensava fazer e os materiais escolhi. 8. Comentrio individual sobre o trabalho: o que voc achou da experincia de realizar este trabalho? O que voc aprendeu sobre arte contempornea e o que mais chamou sua ateno? Renato: foi o que eu j disse acima. O que aprendi sobre arte contempornea, foi bastante, sobretudo com as discusses na sala de aula, antes das jogadas com os dados. As jogadas comparadas com o caderno ilustrado ajudaram muito a conhecer sobre arte contempornea. Fiquei muito feliz por realizar esse trabalho. O aluno mostrou-se muito interessado em produzir arte. Do ponto de vista formal, seu trabalho chamou a ateno. Na roda de conversa, o aluno revelou que o trabalho foi inspirado pelo carinho que sente pela cantora e Pop Star norte- americana, Britney Spears.

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Neste sentido, Renato nos remeteu a refletir sobre o mundo das celebridades e a fantasia que promovem no pensamento coletivo do mundo real.

Ficha de registro:

1. Srie: 2 semestre do curso de Educao Artstica 2. Componentes do grupo: Isabel e Christiane 3. Ao ser jogado, o dado das linguagens indicou: interveno urbana 4. Ao ser jogado, o dado dos temas indicou: ser humano 5. Ao ser jogado, o dado dos suportes indicou: cho 6. Ao serem jogados, os dados dos materiais indicaram: vrios materiais As
alunas optaram por: tela de arame.

7. Ttulo que o grupo deu ao trabalho: Observando a metrpole

Imagens 212, 213 e 214 Interveno urbana, Observando a metrpole, 2008. Fotos das alunas.

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8. Ao jogar, o grupo obedeceu ao sorteio dos dados ou escolheu cada dado

para construir o trabalho? Comente se isso importante:

A princpio, jogamos vrias vezes para decidir o que fazer. Por fim, optamos por um trabalho de interveno urbana. Os materiais sugeridos pelos dados foram todos eliminados, assim, optamos por tela de arame para moldar um corpo humano.

9. Comentrio individual sobre o trabalho: o que voc achou da experincia

de realizar este trabalho? O que voc aprendeu sobre arte contempornea e o que mais chamou sua ateno? Isabel: o trabalho mexeu muito com nossa criatividade, queramos fazer um boneco que pudesse sair passeando pela cidade e, por fim, deu certo, passeamos com ele por vrias estaes do metr. O trabalho chamou a ateno das pessoas e elas interagiram com o boneco. Foi uma experincia nova para ns, aprendi um pouco sobre arte contempornea e a linguagem da interveno urbana; assim, mais chamaram minha ateno, as possibilidades que os dados oferecem para a educao. Christiane: gostei muito de realizar este trabalho. H tempo venho pensando fazer interveno urbana. Quando decidimos fazer um boneco, tive a ideia de moldar o corpo de meu namorado. Ele aceitou e, assim, fizemos. Passear pelas estaes do metr foi o mximo. As pessoas falavam com o boneco, tiravam foto ao lado dele e interagiram o tempo todo. Foi uma experincia rica, uma novidade. O jogo uma novidade, tambm, com ele possvel criar muitos trabalhos, ele d uma luz para quem no tem nenhuma ideia. O trabalho da dupla obteve xito e alcanou os objetivos esperados. Alm do que foi dito, na roda de conversa, as alunas revelaram que o trabalho fez com que refletissem sobre a relao entre arte e pblico. Pois, tiveram de fazer exerccios de mediao, ao serem perguntadas, pelo pblico, sobre a proposta do trabalho. O trabalho promoveu turma, de modo geral, reflexes sobre a linguagem da interveno e suas caractersticas bsicas.

Ficha de registro:

1. Srie: 2 semestre do curso de Educao Artstica 2. Componentes do grupo: Ftima, Miki, Sara, Claudinete, Neusa e Jonas 3. Ao ser jogado, o dado das linguagens indicou: heppening 4. Ao ser jogado, o dado dos temas indicou: urbanidade, o grupo optou por: comportamento no shopping 5. Ao ser jogado, o dado dos suportes indicou: parede, o grupo optou por: corpos

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6. Ao serem jogados, os dados dos materiais indicaram: vrios materiais, o grupo optou por: cada elemento do grupo, fantasiar-se de personagens estranhos. 7. Ttulo que o grupo deu ao trabalho: Ser diferente de todos e jantar no Mcdonalds do shopping Anlia Franco.

Imagens 215, 216 e 217 Happening, Ser diferente de todos e jantar no McDonalds do shopping Anlia Franco, 2008. Fotos de Pio Santana e de um aluno.

8. Ao jogar, o grupo obedeceu ao sorteio dos dados ou escolheu cada dado para construir o trabalho? Comente se isso importante: Ns todos, do grupo, resolvemos escolher a linguagem, os materiais e ficamos entusiasmados com a possibilidade de experimentar fazer um happening. 9. Comentrio individual sobre o trabalho: o que voc achou da experincia de realizar este trabalho? O que voc aprendeu sobre arte contempornea e o que mais chamou sua ateno? Ftima: eu adorei fazer o trabalho, nunca imaginei fazer um trabalho de arte assim. Aprendi muito sobre arte contempornea, o que mais chamou a ateno foram as pessoas no McDonalds olhando para ns.

Miki: gostei de fazer o trabalho. Descobri que fazer arte contempornea fazer relaes com a vida. Com meu traje de boliviano, andei pelos corredores do shopping como se estivesse com roupa normal, e as pessoas ficavam me olhando com certo preconceito. O jogo bom, fez o grupo pensar muito.

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Sara: adorei fazer o trabalho e ter contato com o jogo. Fazer um happening lanchando no McDonalds do shopping foi o mximo. Os colegas com as fantasias chamou a ateno, e o importante foi passar pela experincia e saber que aquilo era um trabalho serio, artstico, com propsito de fazer pensar. Claudinete: uma experincia foi inesquecvel, diverti-me muito e aprendi mais essa linguagem da arte contempornea. Neusa: amei participar do trabalho. Todos do grupo tambm. A surpresa foi a cara de pau que tivemos e fizemos o trabalho numa boa.

Jonas: foi bom participar do trabalho, aprendi que arte contempornea tem a ver com a vida real, atitude e pode ser um acontecimento como foi o nosso caso. O jogo muito bom, tem muitas propostas de trabalho.

O grupo fez um happening, com bastante coragem e determinao. Pois, cada elemento vestiu-se com fantasias e marcou um horrio (19h30) na lanchonete do McDonalds do Shopping Anlia Franco que fica ao lado do prdio da universidade. De modo que juntos chegaram ao caixa, formaram fila e, naturalmente, como se estivessem vestidos de modo comum, fizeram seus pedidos de lanche e l lancharam. Interessante foi perceber os olhares perturbados do pblico presente e, tambm, a naturalidade dos alunos diante da cena que produziram. Ao terminarem os lanches, levantaram e foram embora, terminando, assim, o happening. Na roda de conversa, em sala de aula, o trabalho do grupo nos fez refletir sobre as caractersticas da linguagem, o tema que o grupo abordou, o que havia de simblico entre as fantasias, o fato de lanchar em um lugar de grande consumo, a relao entre arte e pblico entre outros contedos.

Ficha de registro:
1. Srie: 2 semestre do curso de Educao Artstica 2. Componentes do grupo: Karina, Fernanda e Alessandra 3. Ao ser jogado, o dado das linguagens indicou: interveno 4. Ao ser jogado, o dado dos temas indicou: meio ambiente, o grupo optou por: aula em construo 5. Ao ser jogado, o dado dos suportes indicou: cho, o grupo optou por: porta de entrada da sala de aula.

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6. Ao serem jogados, os dados dos materiais indicaram: vrios, o grupo optou por: tijolos e uma placa indicando: aula em construo 7. Ttulo que o grupo deu ao trabalho: Aula em construo

Imagem 218 Interveno, Aula em construo, 2008. Foto de Pio Santana.

8. Ao jogar, o grupo obedeceu ao sorteio dos dados ou escolheu cada dado para construir o trabalho? Comente se isso importante: Em parte, obedecemos, achamos importante ter liberdade de optar e tomar decises. s vezes, o trabalho solicita materiais que no estava programado, e o jogo vai nessa linha de oportunidades. 9. Comentrio individual sobre o trabalho: o que voc achou da experincia de realizar este trabalho? O que voc aprendeu sobre arte contempornea e o que mais chamou sua ateno? Karina: o trabalho foi complicado de ser realizado, tivemos de chegar faculdade e negociar com a Coordenao, explicando do que se tratava para no barrarem o homem que ajudou a trazer os tijolos no carrinho de mo. S deu certo porque o professor Pio colaborou e abriu espao para o trabalho sair. Achei muito importante essa matria trazer este jogo para poder entender um pouco mais sobre arte contempornea. Aprendi muito, muitas linguagens eu no conhecia como agora. Nosso trabalho chamou bastante a ateno dos outros alunos. Adorei.

Fernanda: foi difcil, mas valeu a pena o sacrifcio. Fiquei muito satisfeita com nosso trabalho que tratou de protestar, de modo artstico, sobre nossa insatisfao com a faculdade em colocar na grade muitas aulas on-line. Os alunos esto todos revoltados e quando pensamos no trabalho, queramos

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trazer, esteticamente esta questo. Depois de conversar muito com o professor Pio, chegamos a esta formatao, que foi fazer uma parede porta de entrada da sala, impedindo a entrada dos alunos, indicando assim, um protesto pela no presena na sala de aula. Pena que tivemos de registrar e desmanchar logo. Foi um trabalho efmero, mas, fez todos refletirem.

Alessandra: eu tambm amei fazer o trabalho, foi desgastante, mas, valeu a pena! Com ele, aprendi o que pode ser uma interveno artstica. Pudemos dar o recado, sem ser agressivas e nem mal educadas. Ao contrrio, foi inteligente e fino. O jogo do professor Pio muito rico de possibilidades.

O trabalho do grupo nos fez refletir sobre vrios aspectos do universo da arte, sobretudo, em relao ao conceito de arte/poltica ou arte de protesto. Naquele momento, para amenizar a turbulncia do assunto sobre a aula on-line que havia levado um nmero muito grande de alunos a fazer um protesto barulhento pelos corredores da universidade. Propus ao grupo que pensasse realizar um trabalho, no mnimo discreto, mas, forte e inteligente. Aps algumas trocas de ideias, o grupo chegou soluo que se deu da seguinte forma: ao chegarmos s 19h30 para a aula, deparamo-nos com nossa sala de aula fechada, lacrada por uma parede de tijolos e a placa aula em construo. Rapidamente, registramos o trabalho com fotografias para, em seguida, o mesmo ser desmanchado. Assim, entramos na sala e abrirmos a roda de conversa, discutindo o trabalho. Foi impactante para os alunos e, tambm, para mim; pois, antes de desmanch-lo, permaneceram por ali alunos de outros cursos que logo perceberam tratar de um trabalho artstico. Na socializao de leitura do trabalho, as alunas autoras e os demais da sala manifestavam-se motivados com as reflexes provocadas pelo trabalho e, consequentemente, pelo jogo.

Ficha de registro:

1. Srie: 2 semestre do curso de Educao Artstica 2. Componentes do grupo: Lilian, Felipe e Robervan 3. Ao ser jogado, o dado das linguagens indicou: escultura 4. Ao ser jogado, o dado dos temas indicou: urbanidade 5. Ao ser jogado, o dado dos suportes indicou: parede, o grupo optou por: cho

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6. Ao serem jogados, os dados dos materiais indicaram: som, pedras, areia, fita adesiva e espelho, o grupo optou por: madeira, espelhos, etiquetas de produtos de grande consumo entre outros. 7. Ttulo que o grupo deu ao trabalho: Consumismo.

Imagens 219, 220, 221, 222, 223 e 224 Esculturas, Consumismo, 2008. Fotos de Pio Santana.

8. Ao jogar, o grupo obedeceu ao sorteio dos dados ou escolheu cada dado para construir o trabalho? Comente se isso importante:

Em parte, obedecemos, ficamos de imediato com escultura, porque queramos experimentar fazer um trabalho tridimensional com madeira. Depois as ideias foram surgindo. O grupo ficou muito unido nesse trabalho. Aprendemos muito. 9. Comentrio individual sobre o trabalho: o que voc achou da experincia de realizar este trabalho? O que voc aprendeu sobre arte contempornea e o que mais chamou sua ateno? Lilian: o trabalho foi bastante estimulante, ele me fez pesquisar vrios objetos que todos ns consumimos no dia a dia. A montagem dos corpos humanos ficou diferente, com a ideia de cabide do consumo, criativo. Com o jogo, aprendi sobre linguagens que no conhecia, aprendi a olhar com mais ateno para os materiais que compem trabalhos artsticos. Arte contempornea tem seu lado de apropriao.

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Felipe: a experincia foi tima, ficamos muito envolvidos com o trabalho, em um final de semana. O jogo foi um ponto importante nessa disciplina. Aprendi vrias caractersticas especficas da arte contempornea e as diversas linguagens, algumas desconhecidas para mim; o que mais chamou a ateno foram as diversas possibilidades que o jogo oferece.

Robervan: gostei da experincia com o trabalho e com o jogo. Aprendi muito sobre arte contempornea e a relao com a vida real. O grupo criou esculturas em madeira de corpos humanos estilizados. Nelas, colou diversas etiquetas de produtos de consumo de diferentes gneros e, tambm, sacolas de lojas de roupas. Na roda de conversa, o trabalho nos fez refletir entre os aspectos da linguagem e sua materialidade sobre o excesso de consumo do homem contemporneo.

Estes foram alguns dos trabalhos realizados pelos alunos da Universidade Cruzeiro do Sul. Como professor fiquei impressionado com o fato de que, tambm, na universidade, encontrei alunos muito carentes de informaes sobre arte e histria da arte, de forma geral. A impresso que tive com o jogo, foi que o mesmo provocou pesquisas, promoveu conhecimento, instigou os alunos a produzirem, refletirem, conversarem sobre arte contempornea e ficarem mais atentos para conhecer elementos da arte presentes no jogo, como: a materialidade da obra de arte, o suporte da obra, temas e, sobretudo, as diversas linguagens e seus cruzamentos hbridos, na contemporaneidade por meio de visitas aos espaos da cultura.

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4.3

NA UNIVERSIDADE SANTA CECLIA (UNISANTA)

A Universidade Santa Ceclia (Unisanta), localiza-se na Rua Oswaldo Cruz, 277, Regio Metropolitana da Baixada Santista. Define sua misso como: educar para o desenvolvimento atravs da formao de profissionais crticos e analticos, da produo de conhecimentos e do comprometimento com a responsabilidade social. Oferece cursos de Graduao, Graduao de Curta Durao, Ps-Graduao, entre outros. Atualmente, sou responsvel pela disciplina Laboratrio de Materiais Contemporneos, no curso de Especializao em Artes Visuais, cujo objetivo formar pesquisadores e criadores a partir das linguagens das Artes Visuais, desenvolver pesquisas abrangendo arte e cultura, incentivar o exerccio profissional de carter artstico, investigar o registro de produo artstica e bibliogrfica, instrumentalizar o profissional da rea das Artes Visuais, propiciar novas experincias e conceitos para o aprimoramento do conhecimento da arte, refletir sobre o fazer artstico e processos de ensino envolvidos, proporcionar uma relao entre a reflexo terica e a prtica docente em arte na educao, investigar o fazer artstico contemporneo e seus reflexos em arte na educao. A disciplina Laboratrios de Materiais Contemporneos prope a produo, reflexo e anlise de trabalhos artsticos, amparada em leitura de imagens, de textos e livros de autores do universo da Arte e da Arte/educao contempornea, como, tambm visitas s exposies do contexto cultural atual. Neste sentido, TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO:
UMA PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO DA ARTE,

foi inserido na disciplina e apresentado aos

alunos do mesmo modo que na Universidade Cruzeiro do Sul, vivenciado, algumas vezes, em sala de aula, assim, analiso alguns dos trabalhos realizados:

Ficha de registro:

1. Disciplina: laboratrio de materiais contemporneos 2. Componentes do grupo: Gladys e Fabiana 3. Ao ser jogado, o dado das linguagens indicou: instalao 4. Ao ser jogado, o dado dos temas indicou: meio ambiente 5. Ao ser jogado, o dado dos suportes indicou: mesas, o grupo optou por:
cho

6. Ao serem jogados, os dados dos materiais indicaram: espelho, pedras, som,

garrafas pet e plstico, o grupo optou por: madeira, fios e pedras

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7. Ttulo que o grupo deu ao trabalho: Uma pedra em meu caminho.

Imagens 225 e 226 Instalao, Uma pedra em meu caminho, 2008. Fotos de Pio Santana.

8. Ao jogar, o grupo obedeceu ao sorteio dos dados ou escolheu cada dado

para construir o trabalho? Comente se isso importante: Obedecemos em parte. Acho importante ter a opo de mudar o que desejamos. Isso nos d liberdade para pensar diversas possibilidades.

9. Comentrio individual sobre o trabalho: o que voc achou da experincia

de realizar este trabalho? O que voc aprendeu sobre arte contempornea e o que mais chamou sua ateno?

Gladys: venho da rea de comunicao e confesso que produzir trabalhos artsticos uma novidade. No sei nada sobre arte contempornea, acredito que, at o final da disciplina, consiga aprender a olhar para essa arte. Mas o trabalho que produzimos foi instigador, fiquei a semana inteira pensando nele e a relao semntica dos materiais com a ideia central que queramos passar. Gostei do jogo, estou aprendendo. Fabiana: eu sou formada em Educao Artstica e conheo muito pouco de arte contempornea. Meu interesse est focado em minha profisso, que professora de Educao Infantil. Nosso trabalho foi motivador. Nunca tinha feito uma instalao, e estou aprendendo muito com a disciplina. O jogo estimulou-me a pesquisar mais. Achei muito criativo. As duas alunas demonstraram interesse em conhecer mais sobre o universo da arte, sobretudo, da arte contempornea. Na roda de conversa, revelaram que o contato com o jogo e suas caractersticas deixou-as entusiasmadas.

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Ficha de registro:

1. Disciplina: laboratrio de materiais contemporneos 2. Componentes do grupo: Paula 3. Ao ser jogado, o dado das linguagens indicou: arte tecnolgica 4. Ao ser jogado, o dado dos temas indicou: urbanidade 5. Ao ser jogado, o dado dos suportes indicou: cho. A aluna optou por: meio
digital, DVD.

6. Ao serem jogados, os dados dos materiais indicaram: vrios materiais, a

aluna optou por: filmar olhos de pessoas idosas

7. Ttulo que o grupo deu ao trabalho: Envelhecer.

Imagem 227 Arte tecnolgica, Envelhecer, 2008. Foto de Pio Santana.

8. Ao jogar, o grupo obedeceu ao sorteio dos dados ou escolheu cada dado

para construir o trabalho? Comente se isso importante: Obedeci algumas opes sugeridas nos dados, optando por trabalhar com arte tecnolgica, pois eu sempre quis pr em prtica um trabalho em linguagem de vdeo sobre os olhos das pessoas idosas. Ter a liberdade de optar sobre as jogadas importante para ampliar e provocar mais nossa criatividade.

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9. Comentrio individual sobre o trabalho: o que voc achou da experincia

de realizar este trabalho? O que voc aprendeu sobre arte contempornea e o que mais chamou sua ateno?

Foi timo ter realizado o trabalho; no incio, eu pensei em uma coisa e conforme foi analisado por todos, inclusive, pelo professor, percebi que o trabalho fez refletir sobre outros aspectos da vida. Paula pensou realizar um trabalho que, inicialmente, seria um vdeo que buscava refletir sobre a subjetividade do olhar das pessoas idosas. Diante da dificuldade de concretizar a ideia, resolveu, em seu processo de criao, colher da internet e recortar, imagens de rostos de pessoas nas condies que a ela interessava; em seguida, formatou o trabalho em PowerPoint. Seu trabalho fez refletir sobre elementos facilitadores e dificultadores que envolvem um projeto artstico.

Ficha de registro:

1. Disciplina: Laboratrio de materiais contemporneos 2. Componentes do grupo: Ktia 3. Ao ser jogado, o dado das linguagens indicou: performance 4. Ao ser jogado, o dado dos temas indicou: urbanidade, a aluna optou por:
Marcel Duchamp

5. Ao ser jogado, o dado dos suportes indicou: cho, a aluna optou por: corpo 6. Ao serem jogados, os dados dos materiais indicaram: vrios materiais, a
aluna optou por: apropriar-se de vidro, tinta, cavalete e roupa de noiva.

7. Ttulo que o grupo deu ao trabalho: Deu branco.

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Imagem 228 Performance, Deu branco, 2008. Foto de Pio Santana.

8. Ao jogar, o grupo obedeceu ao sorteio dos dados ou escolheu cada dado

para construir o trabalho? Comente se isso importante: No obedeci a quase nada da jogada que saiu, mas fiquei logo interessada em conhecer mais sobre a linguagem da performance.

9. Comentrio individual sobre o trabalho: o que voc achou da experincia

de realizar este trabalho? O que voc aprendeu sobre arte contempornea e o que mais chamou sua ateno?

O trabalho ensinou muito sobre essa linguagem. Diante de tantas informaes, da disciplina e das diversas linguagens que tive contato, uma hora minha cabea deu branco e conversando com os colegas pensei em vestir-me de noiva e fazer alguma coisa. Coincidentemente, falvamos sobre a obra: O grande vidro, de Duchamp. Com as explicaes do professor sobre tal obra, tive a ideia de fazer uma performance, vestida de noiva, com referncias na referida obra. Para me informar melhor, o professor emprestou um livro de Marcel Duchamp que trazia um texto sobre aquela obra. Li o texto vrias vezes para poder fazer o trabalho. Como venho do teatro, acreditei que no seria to difcil fazer a performance e, assim, aconteceu. Ktia realizou uma performance, vestida de noiva, apropriando-se de um cavalete, um vidro e tinta branca e pincel. Com a tinta, pintou o vidro de cor branca, fazendo referncias obra, citada por ela de Duchamp. Com o ttulo Deu branco, a dificuldade que se tem em decifrar a obra do artista. Na roda de conversa, seu trabalho fez refletir sobre aspectos que envolvem a linguagem da performance e processos de criao.

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Com este trabalho, termino aqui a anlise dos que foram produzidos a partir de jogadas com os dados de TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA LDICA
PARA O ENSINO DA ARTE.

Houve outros que aqui no coube traz-los, mas, acredito que, com

estes, o leitor possa ter uma ideia das diversas possibilidades de estudos e da produo de conhecimento em arte, sobretudo a arte contempornea que o jogo prope na sala de aula ou fora dela. Estas anlises no ficaram fechadas, ao contrrio, abrem um amplo leque de questes que podem ser interpretadas de infinitas maneiras. A opo aqui foi por um recorte que apresenta questes pontuais ao aluno, sobre os elementos bsicos norteados pelo jogo como a linguagem, o suporte, a materialidade e temtica. Alm das experincias em sala de aula, TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO DA ARTE foi experienciado, em oficina, no evento: CONTATOS COM MEDIAO CICLO DE
CONVERSAES E OFICINAS SOBRE AES MEDIADORAS,

em 2007, no SESC Pinheiros, em

So Paulo, coordenado por Mirian Celeste Martins. E, tambm, em um encontro para professores no Museu de Arte Moderna de So Paulo, respaldado na exposio: PANORAMA
DOS

PANORAMAS, em 2008, com atividades no espao expositivo do museu. Acredito que

TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO DA ARTE colabore e reflita na busca de conhecimento no universo da arte, sobretudo, na Arte/educao.

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4.4

A EXPERINCIA DO AUTOR COM O LEITOR

Desde quando criei TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA LDICA

PARA O ENSINO DA ARTE ,

venho refletindo sobre o acolhimento e a calorosa recepo com o

jogo entre meus alunos leitores. Todas as experincias vividas nas diversas salas de aula de todos os graus da Educao por onde lecionei, ouvi depoimentos de alunos que diziam no conhecer, do modo como so mostradas muitas das 16 linguagens pertencentes ao jogo. Diante do fato, farei aqui uma avaliao, procurando refletir sobre as respostas dadas pelos alunos, nos diferentes nveis de Ensino, por onde propus a experincia com o jogo, em sala de aula. No Ensino Fundamental II, tive oportunidade de trabalhar com alunos na faixa etria dos 13 anos de idade, cursando a 7 srie. Para eles, TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO DA ARTE foi em todos os momentos, uma grande novidade. O contato deles com as linguagens, diferentes materiais e propostas de trabalhos tridimensionais sugeridas no jogo foi estimulante e motivador para a descoberta e ampliao de conhecimento. Puderam demonstrar autonomia para tomadas de decises relacionadas a retiradas, multiplicao ou acrscimos de outros materiais em seus trabalhos. No que se refere ao suporte, a prpria palavra foi outra descoberta. Percebi que inicialmente sentiamse inseguros, quase no acreditando que podiam produzir trabalhos em suportes, que no fosse apenas o papel, como, por exemplo, o cho, a parede, o corpo entre outros. Mesmo assim, algumas produes de carter tridimensionais demonstraram fortes tendncias ligadas ao espao bidimensional, como se estivessem desenhando no papel. Um exemplo disso est no trabalho de ttulo: Nossa moda, 2007 (imagens 174 e 175, p. 151). Um site especific, construdo em baixo de uma escada da escola, local intransitvel. O resultado revela que as mudanas nas concepes que os alunos trazem sobre o que pode e como pode ser uma produo artstica precisa ser exercitada inmeras vezes para se incorporar em suas prticas. Outro aspecto impactante e motivador foi o fato de algumas produes terem acontecido em espaos fora da sala de aula. Isso lhes provocou novas reflexes e descobertas de conhecimento. De modo geral, os alunos responderam positivamente ao

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jogo. Acredito que, por conta da idade e falta de repertrio, seus comentrios no foram to profundos quanto a prpria experincia. Ficando mais no plano das sensaes, como relatou o aluno Jonas: eu gostei de fazer o trabalho do tnel. Foi fcil e rpido de fazer, descobri que fazer arte nas aulas do professor Pio como brincar. Os dados so muito legais de brincar com eles, e eles indicam vrios trabalhos legais de fazer. Arte contempornea tudo de bom! No Ensino Mdio, trabalhei com alunos na faixa etria dos 15 aos 17 anos de idade, cursando a 1 e 2 srie. Para eles, TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA
LDICA PARA O ENSINO DA ARTE ,

no diferente do Ensino Fundamental II, foi, tambm, em

todos os momentos, grande novidade. Do mesmo modo, o contato deles com as linguagens, diferentes materiais e propostas de trabalhos tridimensionais sugeridas no jogo foi estimulante no sentido motivador, de descobertas de conhecimento. Os alunos demonstraram autonomia nas tomadas de decises relacionadas a retiradas, multiplicao ou acrscimos de outros materiais em seus trabalhos. No que se refere ao suporte, igual ao Ensino Fundamental, aqui se repete, ou seja, a prpria palavra foi outra descoberta. Para eles foi novidade, tambm, poder produzir trabalhos em suportes que no fosse apenas o papel. Refletirem sobre o conceito de apropriao de materiais do cotidiano na construo de seus trabalhos. Viver a experincia esttica no envolvimento com o trabalho foi outro aspecto importante na fala de alguns alunos. Assim, foi impactante descobrirem valores simblicos em materiais do cotidiano que compuseram suas metforas artsticas. O trabalho em grupo foi um importante gerador de dilogos, planejamentos e tomadas de decises em busca da construo de conhecimento. A linguagem da performance foi um estmulo para os adolescentes abordarem temas sociais, de seu universo, com vigor e relao semntica. Fica muito claro que, alguns trabalhos, por sua natureza, na prtica, colaboram na fixao de seus conceitos. Um exemplo disso foi a interveno urbana (Imagens 183 e 184, p. 161), que fez a classe sair da escola e ir at praa, apreciar o trabalho do grupo. De modo geral, os alunos do Ensino Mdio, tambm, responderam positivamente ao jogo e percebeu-se que seus comentrios trazem reflexes que vo alm das sensaes em direo s elaboraes cognitivas.

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Na experincia com a Educao para Jovens e Adultos (EJA), perceb muitas semelhanas com o Ensino Fundamental II. Assim, TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO:
UMA PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO DA ARTE ,

para os alunos, foi, com mais nfase em

todos os momentos, novidade. O contato deles com as linguagens, diferentes materiais e propostas de trabalhos tridimensionais sugeridas no jogo foi at excessivo, porm, motivador e propositor de descobertas e novos conhecimentos. Puderam demonstrar, apesar de certa insegurana, autonomia para tomadas de decises relacionadas a retiradas, multiplicao ou acrscimos de outros materiais em seus trabalhos. No que se refere ao suporte, a prpria palavra foi, tambm, outra descoberta. Percebi que se sentiam inseguros, quase no acreditando que podiam produzir trabalhos em suportes que no fosse apenas o papel. De modo que a maioria optou por utilizar o cho. Assim, como aconteceu no Ensino Fundamental II, na EJA, algumas produes de carter tridimensionais demonstraram fortes tendncias ligadas ao espao bidimensional, como se estivessem desenhando no papel. Um exemplo disso est no trabalho de ttulo: Homem, 2007 (imagens 199 e 200, p. 173). Que era uma proposta de instalao, mas que se distanciou das caractersticas daquela linguagem, permitindo-me reavaliar meu modo de mediar e rever naquela sala, os conceitos e caractersticas da linguagem. Nos comentrios sobre seus trabalhos, na roda de conversa, os estudantes da EJA sentiam-se mais vontade para socializar suas ideias, falando do processo de desenvolvimento do trabalho, dos acertos, suas dificuldades e descobertas. Acredito que, de modo geral, os alunos aqui responderam positivamente ao jogo como citou Rubens: o trabalho foi um jeito especial de aprender arte. uma novidade para mim, usar materiais comuns para fazer trabalhos! Na Universidade Cruzeiro do Sul, trabalhei com alunos do segundo semestre do curso de licenciatura em Educao Artstica. Para eles, TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO DA ARTE foi tambm, novidade. Muitas das linguagens do jogo eram desconhecidas pela maioria. Fato que motivou a turma a estudar e se envolver com os contedos propostos. Assim, percebi que, na universidade, encontrei tambm, alunos muito carentes de informaes sobre arte e sua histria. Nas jogadas, puderam demonstrar autonomia para tomadas de decises relacionadas a retiradas, multiplicao ou acrscimos de outros materiais em seus trabalhos. No que se refere ao suporte, para alguns foi uma descoberta, como tambm, refletirem sobre o conceito de apropriao de materiais do cotidiano na construo de seus

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trabalhos. Por serem alunos universitrios, tinham mais repertrio sobre arte do que os do Ensino bsico. E, naturalmente, mostraram-se envolvidos com produes reflexivas e trabalhos de melhor qualidade tcnica e esttica. Foi possvel perceber que o jogo estimulou e motivou os alunos a estudarem conceitos como o de arte de protesto, produzirem mais, com mais segurana e organizao, como fez o grupo que produziu o happening, na lanchonete do McDonalds do Shopping Anlia Franco. Na universidade, tive com o jogo a impresso de que ele provocou pesquisas, promoveu conhecimento e os alunos ficaram mais interessados em conhecer elementos da arte, sobretudo, as diversas linguagens e seus cruzamentos hbridos, na

contemporaneidade. Na Universidade Santa Ceclia (UNISANTA), a experincia com o jogo foi com alunos do curso de Especializao em Artes Visuais, diante da disciplina Laboratrios de Materiais Contemporneos sob minha responsabilidade. Para eles, TERRITRIO
CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO DA ARTE,

no foi diferente

do que ocorreu em todos os outros nveis de Ensino j mencionados, isto , foi tambm, novidade. Muitas das linguagens do jogo eram desconhecidas dos alunos, visto que em um curso de especializao, matriculam-se alunos de outras reas do conhecimento. Diante da novidade que foi o jogo para alguns, a turma motivou-se a estudar e envolver-se com seus contedos. Assim, percebi que, ali, pude mediar o conhecimento que ampliava o olhar dos alunos, sobretudo, os de outras reas. Nas jogadas dos dados, puderam, tambm, demonstrar autonomia para tomadas de decises relacionadas a retiradas, multiplicao ou acrscimos de outros materiais em seus trabalhos. No que se refere ao suporte, percebi que para alguns foi uma descoberta, como tambm, refletirem sobre o conceito de apropriao de materiais do cotidiano na construo de seus trabalhos. Por serem alunos de especializao, mostraram-se mais disponveis para produes reflexivas com mais acuidade, leituras de imagens, de textos complementares e trabalhos de boa qualidade tcnica e esttica. Assim, foi possvel perceber que o jogo estimulou e motivou os alunos a pesquisarem sobre seus conceitos e construrem trabalhos poticos com boa qualidade esttica. As diversas experincias com o jogo, vivenciadas nas salas de aula, de todos os nveis de ensino em que tive oportunidade de trabalhar, promoveram calorosos debates, provocaram reflexes e sempre deixaram aberto o espao da perspectiva, isto , da

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continuao, da pesquisa, do por vir, da comparao no contato com a obra original, da mediao social e cultural e, especialmente, da troca de experincias.

Acredito que o modo como organizei o jogo, primeiro fazendo uma amostragem das imagens das obras, separadas por linguagens, levando o aluno a olh-las por meio de palavras-chave, para suas caractersticas e especificidades bsicas, tais como seus suportes, materialidades e temas, como se estivssemos radiografando estes detalhes foi produtivo e provocador. Assim, tambm, apropriando-me das aes da Proposta Triangular, sugerindo visitas/expedies aos espaos culturais, como mtodo, acredito ter provocado reaes quase apaixonadas de descobertas e produo de conhecimento. Como autor, procurei fazer que TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA
PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO DA ARTE

no fosse um jogo pronto, fechado, acabado. Ao

contrrio, por ser objeto propositor e mediador de conhecimento, sua maior caracterstica est anunciada no centro de sua nomenclatura. O EM JOGO indica que o TERRITRIO
CONTEMPORNEO,

est em movimento, em continuidade, em constante transformao, em

construo, pulsando, tambm efmero e vivo. Sua formatao autometamorfoseia-se, e, por ser, assim, chega a ser lquido, remetendo-me ao que diz Zygmunt Bauman:

O derretimento dos slidos, trao permanente da modernidade, adquiriu, portanto, um novo sentido (...) os que esto derretendo neste momento, o momento da modernidade fluida, so os elos que entrelaam as escolhas individuais em projetos e aes coletivas. (BAUMAN, 2001, p.12).

Assim, TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO

DA ARTE

d ao aluno a oportunidade dele, tambm, ser criador de inmeras propostas,

para alm das sorteadas. Podendo lev-lo a inmeras possibilidades metafricas artsticas e culturais.

Para finalizar, o autor/educador sugere que o aluno sinta-se livre para acrescentar novas linguagens, outras imagens e aceitar ou mudar as propostas das jogadas. Tomar suas prprias decises e, ao criar sua potica visual, articul-las, comparando-as, em suas particularidades, com o que h de semelhante nos espaos expositivos, no meio artstico e cultural de sua cidade. O importante em todo este processo o fazer pensar, produzir e compartilhar conhecimento, dialogar e manter-se, tambm, EM JOGO.

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CONSIDERAES FINAIS

Esta dissertao revelou a construo de um percurso que continua em processo, em minha vida de professor pesquisador em Arte, interessado em atuar na sala de aula.

Nessa trajetria, fiz uma reflexo sobre minha relao com a Arte e formao universitria; percebi que a sala de aula da educao formal instigou-me a ampliar meus conhecimentos em museus e instituies culturais da cidade de So Paulo; a cursar uma especializao em Histria da Arte; participar de um Grupo de pesquisa sobre Mediao Cultural; chegar ao mestrado no Instituto de Artes da UNESP; em busca de encontrar possveis respostas para questes como: o que ensinar a meus alunos? Como mediar os conhecimentos atuais de forma ldica?

O elemento ldico interessava-me pelo fato de, inicialmente, lecionar para adolescentes. Um pblico que, naturalmente, se interessa por ludicidades. Nessa perspectiva aconteceu um encontro facilitador que foi na disciplina Mediao Arte/Pblico: possibilidades e limites na formao de fruidores/leitores dos signos artsticos, cursada no Instituto de Artes da UNESP. Ali, instigado pelos contedos, criei um jogo propositor de situaes que favorece a mediao e a descoberta de conhecimento sobre arte, sobretudo, a arte contempornea. Trata-se de TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA LDICA PARA O
ENSINO DA ARTE .

Este objeto/jogo permite ao aluno: fazer leituras de imagens, conhecer

diversas linguagens da arte contempornea, suas especificidades, e produzir de maneira autnoma e contextualizada, seus prprios trabalhos artsticos. O jogo passou a servir de ponto de partida para todos os estudos de conceitos e contedos em minhas aulas. Pois, promove, com surpresa qualitativa, propostas de estudos, com amplas possibilidades de pesquisas sobre arte. Ao enfocar estudos na sala de aula e nos espaos da cultura sobre materialidades, suportes, temticas e linguagens da arte contempornea, o jogo trouxe para minhas aulas a mediao de conhecimento com qualidade cognitiva. Assim, observei pelas respostas dos alunos sobre o jogo, que desde o primeiro momento preparatrio com as leituras de imagens; o conhecimento das linguagens por meio de reprodues em sala de aula; o contato com obras originais em instituies culturais; a relao com as jogadas dos dados e, finalmente, com suas produes artsticas, que essas respostas foram muito instigantes e significativas.

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As anlises das experincias feitas no panorama que vai desde o Ensino Fundamental II at a Ps-Graduao/especializao por onde leciono, revelaram que obtive respostas e dvidas muito produtivas, fazendo sentido para instigar novas pesquisas tanto de minha parte quanto da parte dos alunos em busca de novas proposies e conhecimentos em arte.

Nessa reflexo, lano um olhar para meu percurso at chegar nesta dissertao. Observo que criar TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA LDICA PARA O
ENSINO DA ARTE

e refletir sobre a condio de professor pesquisador que sou, lembro-me de

Ana Mae Barbosa e Rejane Coutinho, (2004, p. 6) que dizem: para ser consciente e informado, o educador deve procurar entrar em sintonia com seu tempo, com a contemporaneidade, com sua prpria histria e cultura. Assim, percebo-me com mais coragem, motivado, com sede e vontade de estar na sala de aula para exercitar a profisso; compartilhar; promover a provocao; a seduo da pesquisa; a escuta; despertar proposies e experimentaes. O mestrado fez-me renascer. Foi, at agora, a mais rica de minhas experincias. Como diz Jorge Larrosa (2004, p. 154) A experincia o que nos passa, ou o que nos acontece, ou o que nos toca. Sinto-me cada vez mais tocado pelo prazer de pesquisar, de buscar e compartilhar conhecimento, sobretudo no universo da arte/educao. E por conta dos retornos dos alunos e das provocaes do jogo, acredito que TERRITRIO
CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO DA ARTE

tem um potencial,

pode ser tambm, um exemplo para outros arte-educadores em suas prticas em sala de aula.

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REFERNCIAS

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203

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206

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207

ANEXOS

208

ANEXO 1
Imagens representativas dos movimentos modernistas: Neoclassicismo, Impressionismo, Expressionismo, Fovismo, Cubismo, Surrealismo e Pop Art.

Neoclassicismo

Imagem 229 (fonte: internet)128 - Jacques-Louis David, A Morte de Marat, 1793, leo s/ tela, 165 X 128.3 cm.

128

Imagem disponvel em: http://4.bp.blogspot.com/_BVDB7M5gge0/SPYzFGLjTuI/AAAAAAAAAQw/ZtQzQzaZgzs/s400/MORTE+DE+MARAT.jpg acessoem 21/16/2009.

209

Impressionismo

Imagem 230 (fonte: internet)129 - Claude Monet, Impresso nascer do sol, 1872, leo s/ tela, 48 x 63 cm.

129

Imagem disponel em: http://ninhodogaviao.zip.net/images/Monet.jpg.jpg acesso em 21/06/2009.

210

Expressionismo

Imagem 231 (fonte: internet)130 - Edvard Munch, O Grito, 1893; crayon e tmpera s/ papel, 91 x 73.5 cm.
130

Imagem disponvel em: http://4.bp.blogspot.com/_Ys1ESkgNDBQ/R1Ak1h2bgkI/AAAAAAAABS8/fm_Q_SKHfvw/s1600R/munch-grito.jpg acesso em 21/06/2009.

211

Fovismo

Imagem 232 (fonte: internet)131 - Henri Matisse, A Dana 1910. leo s/ tela.

131

Imagem disponvel em: http://penseverde.files.wordpress.com/2009/09/adancag.jpg acesso em 21/06/2009.

212

Cubismo

Imagem 233 (fonte: internet)132 - Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, 1907, leo s/ tela, 243,9 X 233,7 cm.

132

Imagem disponvel em: http://peregrinacultural.files.wordpress.com/2008/11/les_demoiselles_d27avignon.jpg acesso em 21/06/2009.

213

Surrealismo

Imagem 234 (fonte: internet)133 - Salvador Dali, Criana geopoltica observa o nascimento do novo homem, 1943, leo s/ tela.

133

Imagem disponvel em: http://hugoorell.files.wordpress.com/2008/12/dali.jpg acesso em 21/06/2009.

214

Pop Art

Imagem 235 (fonte: internet)134 - Andy Warhol, Marilyn Monroe, laranja, dcada de 1960, silkscreen.

134

Imagem disponvel em: http://www.professorparaense.com/art12.jpg acesso em 21/06/2009.

215

Ficha de registro, imagens 236 e 237:

TERRITRIO CONTEMPORNEO EM JOGO: UMA PROPOSTA LDICA PARA O ENSINO DA ARTE

PROF. PIO SANTANA

FICHA DE REGISTRO
Trabalho a ser realizado em grupo de at 6 pessoas ou individualmente. Srie:___________Grupo n:_______Bimestre:______ NOME: NOME: NOME: NOME: NOME: NOME: AO SER JOGADO, O DADO DAS LINGUAGENS INDICOU: AO SER JOGADO, O DADO DOS TEMAS INDICOU: AO SER JOGADO, O DADO DOS SUPORTES INDICOU: AO SEREM JOGADOS, OS DADOS DOS MATERIAIS INDICARAM: nmero: nmero: nmero: nmero: nmero: nmero:

MAS O GRUPO DECIDIU TRABALHAR COM:

TTULO QUE O GRUPO DEU AO TRABALHO: AO JOGAR, O GRUPO OBEDECEU AO SORTEIO DOS DADOS OU ESCOLHEU CADA DADO PARA CONSTRUIR O TRABALHO? COMENTE SE ISSO IMPORTANTE:

216

COMENTRIO INDIVIDUAL SOBRE O TRABALHO: O que voc achou da experincia de realizar este trabalho? O que voc aprendeu sobre arte contempornea e o que mais chamou sua ateno? NOME:

NOME:

NOME:

NOME:

NOME:

NOME:

217

ANEXO 2

Imagens cones do jogo:

FOTOGRAFIA

Imagem 238, (fonte: internet)135 - Vik Muniz,

Aftermath (Emerson), 1998 cibacromo, 60 x 48 cm. Palavras-chave: luz, enquadramento, composio, olhar e cotidiano.

135

Imagem disponvel em: http://3.bp.blogspot.com/_PRvNgnqEzBw/RlX6g57kncI/AAAAAAAAAYQ/Vt8R6TaegkQ/s320/Vik+Muniz.jpg acesso em 21/06/2009.

218

READY-MADE

Imagem 239, (fonte: internet)136 - Marcel Duchamp, Fonte Urinol de Porcelana Branca,

1917.

Palavras-chave: apropriao, industrializado, cotidiano, ressignificar e lugar.

136

Imagem disponvel em: http://2.bp.blogspot.com/_R7NarXrdx7U/R0fkRU1vUOI/AAAAAAAAAFQ/C9Gy1x9d9Do/s400/Marcel%2BDuchamp%2BToilet% 2Bready-made%2BDada-Movement%2520-%25201917%2520-T1.jpg acesso em 21/06/2009.

219

ESCULTURA

Imagem 240, (fonte: internet)137 - Marcelo Nitsche, Bolha Vermelha, 1968, nylon resinado,

chapa galvanizada, tubos sanfonados de plstico e motor exaustor industrial, 272 x 533 x 170 cm.

Palavras-chave: espao, tridimensional, material, apropriao, industrializado, movimento, cotidiano e ressignificar.

137

Imagem disponvel em: http://4.bp.blogspot.com/_PRvNgnqEzBw/R0GX9liu0AI/AAAAAAAAA34/SF2xkleLds/s320/Marcello%2BNitsche,%2B1968%2BBolha%2BVermelha.jpg acesso em 21/06/2009.

220

OBJE TO/ESCULTURA

Imagem 241, (fonte: internet)138 - Edgard de Souza, Sem Ttulo, 1989,

estofado e assemblage.

Palavras-chave: espao, tridimensional, material, apropriao, industrializado, movimento, cotidiano e ressignificar.

138

Imagem disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/corpo/edgar.cfm acesso em 21/06/2009.

221

HAPPENING

Imagem 242, (fonte: internet)139 - Flvio de Carvalho, em Experincia n 3, (Traje de

Vero, Traje Tropical, realizada publicamente em 1956.

Palavras-chave: ao, corpo, pblico, ritual, mutao, hbrido, apropriao, cotidiano, ressignificar e no se repete do mesmo modo.

139

Imagem disponvel em: http://surveillancem e.files.wordpress.com/2009/07/flavio-de-carvalho1.jpg acesso em 21/06/2009.

222

PERFORMANCE

Imagem 243, (fonte: internet)140 - Marco Paulo Rolla, Canibal, 2004, participao de Thelma Bonavita e Anderson Gouveia.

Palavras-chave: ao, corpo, pblico, ritual, mutao, hbrido, apropriao, cotidiano, ressignificar e repete-se.

140

Imagem disponvel em: http://www.oqdesign.com.br/21/imagens/corpo.jpg acesso em 21/06/2009.

223

BODY-ART

Imagem 244, (fonte: internet)141 - Letcia Parente, Marca Registrada, 1974, a artista borda com uma agulha na sola do prprio p a inscrio "Made in Brazil" durao: 8.

Palavras-chave: ao, corpo, pblico, ritual, mutao, hbrido, apropriao, cotidiano e ressignificar.

141

Imagem disponvel em: http://4.bp.blogspot.com/_PRvNgnqEzBw/RkoD4R1Of5I/AAAAAAAAAUU/rN9d3cgpodU/s320/Let%C3%ADcia%2Bparente%2B 1974-75.bmp acesso em 21/06/2009.

224

INTERVENO URBANA

Imagem 245, (fonte: internet)142 - Regina Silveira, Transit, 2001, projeo, medidas

variveis, "Rede de Tenso", Bienal 50 Anos, So Paulo, SP, Brasil.

Palavras-chave: espao/rea, mapa, terreno vago/terra de ningum, mutaes, efmero, apropriao, cotidiano e desterritorializao.
142

Imegem disponvel em: http://reginasilveira.uol.com.br/projecoes.php acesso em 21/06/2009.

225

SITE ESPECIFIC

Imagem 246, (fonte: internet)143 - Nuno Ramos, Mataco, 1996, granito, terra e cimento,

dimenses variveis, Orlndia, SP.

Palavras-chave: espao, lugar, efmero, apropriao, geografia e cotidiano.

143

Imagem disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/bcodeimagens/imagens_publico/001969006019.jpg acesso em 21/06/2009.

226

INSTALAO

Imagem 247, (fonte: internet)144 - Cildo Meireles, Desvio para o vermelho, 1967-84.

Palavras-chave: ambiente, espao, apropriao e cotidiano.

144

Imagem disponvel em: http://www.dragaodomar.org.br/images/bienal_sp.jpg acesso em 21/06/2009.

227

PINTURA

Imagem 248, (fonte: internet)145 - Jos Leonilson Bezerra Dias, Rios de Palavras, 1987, tinta acrlica sobre lona, 196 x 103 cm.

Palavras-chave: cor, tinta, bidimensional, figurativa, abstrata, cotidiano e grafite.

145

Imagem disponvel em: http://www.projetoleonilson.com.br/obra.php?tipo=6&pagina=1 acesso em 21/06/2009.

228

DESENHO

Imagem 249, (fonte: internet)146 - Edith Derdyk, Desenho, 140 x 50 cm. 1997, linha preta

de algodo e papel japons.

Palavras-chave: linha grfica, linha fsica, bidimensional, tridimensional memria, imaginao, figurativo, abstrato, observao, quadrinho e cotidiano.

146

Imagem disponvel em: http://www.edithderdyk.com.br/portu/comercio.asp?flg_Lingua=1&cod_Artista=1&cod_Serie=20 acesso em 21/06/2009.

229

TEXTO

Imagem 250, (fonte: internet)147 - Carmela Gross, Hotel, 2002, Painel estrutura de ferro,

lmpadas fluorescentes, 11,7 X 3,04 metros, instalado no prdio da Fundao Bienal, durante a XXV Bienal Internacional de So Paulo.

Palavras-chave: palavra, texto, espao, lugar, bidimensional, tridimensional e cotidiano.

147

Imagem disponvel em: http://www.cultura.gov.br/brasil_arte_contemporanea/wp-content/gallery/carmela-gross/hotel_08acarmel-gross.jpg acesso em 21/06/2009.

230

ARTE TECNOLGICA

Imagem 251, (fonte: internet)148 - Abraham Palatnik, Sem Ttulo, 1986, Articulao em

metal e movimento por micro motor 100 X 100 cm.

Palavras-chave: mquina, tecnologias, interface, circuito, sensores, ambiente, cincia, inteligncia, movimento, espao/real, espao/virtual, figurativo, artificial, abstrato, cotidiano, presena e vida.
148

Imagem disponvel em http://www.itaucultural.org.br/bcodeImagens/imagens_thumbs/000014003011.jpg acesso em 21/06/2009.

231

ASSEMBLAGE

Imagem 252, (fonte: internet)149 - Arthur Bispo do Rosrio, Abajour, sem data, madeira,

metal, vidro, plstico, fibra de algodo, 194 X 74 X 30 cm.

Palavras-chave: agrupamento, objetos, espao, bidimensional, tridimensional, figurativo, memria, ressignificar e cotidiano.
149

Imagem disponvel em: http://1.bp.blogspot.com/_kda3NxOmlhI/Sf9V8R5exOI/AAAAAAAAAsg/V9616uSvwyk/s320/bispo++abatjour+madera+metal+vid rio+plast+ct+fibra+de+algod%C3%B3n+194+x+74+x+30cm.jpg acesso em 21/06/2009.

232

GRAVURA

Imagem 253, (fonte: internet)150 - Antonio Henrique Amaral, Jovem, 1962, xilogravura,

42,5 x 29,5 cm. Tiragem 10 cpias.

Palavras-chave: matriz, cpia, preto e branco, colorida, bidimensional, figurativo, abstrato, cotidiano, madeira, metal, pedra e nilon.
150

Imagem disponvel em: http://www2.uol.com.br/ahamaral/grafica/xilogravura/xilogravura101.html acesso em 21/06/2009.

233

ANEXO 3
Dados desenhados para serem impressos, recortados e montados

234

235

236

237

238

239

240

241

242

243

244

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272

273

274