(E-BOOK) - Estudos Sobre Narrativas

Ida Lucia Machado
Mnica Santos de Souza Melo

(Orgs.)
Estudos sobre narrativas

em diferentes
materialidades discursivas
na viso da Anlise do Discurso
Giani David Silva- CEFET/MG
Jernimo Coura Sobrinho - CEFET/MG
Wiliane Viriato Rolim -IFPB/Joo Pessoa
Marcelo Cordeiro - PUC/MG
Gustavo Ximenes Cunha - UFMG
Paulo Henrique Aguiar Mendes - UFOP
Maysa Pdua - UFOP
Ida Lucia Machado
Organizadoras
NAD/FALE/UFMG
Belo Horizonte, MG
Direitos Autorais reservados Lei 5988/73
Copyright 2016 Ncleo de Anlise do Discurso da FALE-UFMG
Os captulos assinados so de responsabilidade de seus autores, no
traduzindo, necessariamente, a opinio do NAD/FALE-UFMG
Os captulos deste livro, no todo ou em partes, podem ser reproduzidos para

fins educacionais e de pesquisa, porm, vedada a sua comercializao, nos
termos da Lei dos Direitos Autorais, Lei 9610/98.
Ida Lucia Machado e Mnica Santos de Souza Melo

Projeto Cientfico e Editorial
Projeto Grfico: Jos Roberto da Silva Lana (Beto)
Ficha catalogrfica elaborada pelas Bibliotecrias da FALE-UFMG
Estudos sobre narrativas em diferentes materialidades

E82 discursivas na viso da Anlise do Discurso [recurso
2016 eletrnico] / Ida Lucia Machado, Mnica Santos de Souza
Melo (Orgs.) Belo Horizonte : Ncleo de Anlise do
Discurso, FALE/UFMG, 2016.
1 recurso on-line (397 p. : il., grafs, tabs, fots (color))
Exigncias do sistema: Acrobat.
ISBN: 978-85-7758-296-9
1. Anlise do discurso. 2. Enunciao. 3. Semitica. 4.
Linguagem Filosofia. I. Machado, Ida Lucia. II. Melo,
Mnica Santos de Souza. III. Ttulo.
CDD : 418
NCLEO DE ANLISE DO DISCURSO

Programa de Ps-Graduao em Estudos Lingusticos
Faculdade de Letras da UFMG
http://www.letras.ufmg.br/nucleos/nad/
Toda narrativa de vida inclui sempre um movimento de descentramento de
si, em direo aos outros, para um territrio familiar, para a lgica das
relaes sociais.
(Michel Legrand. Trad. nossa)

Ser que temos mesmo necessidade de um novo livro consagrado
narrativa, s histrias [que delas decorrem], suas caractersticas e seus usos?
Ouvimos [narrativas] histrias a todo momento; ns mesmos as contamos
com a mesma facilidade que as ouvimos, verdadeiras ou inventadas, reais ou
tendo um ar de realidade [...]. Ns as aceitamos sem piscar, de forma natural.
Gostamos tanto delas que elas nos parecem to naturais como a prpria
linguagem. [...] Comeamos nossa vida rodeados por elas e elas nos
acompanham sempre. [...] mesmo necessrio escrever um livro que trate de
algo que nos to evidente como a narrativa? (BRUNER, J. Pourquoi
racontons-nous des histoires? Paris: Pocket, Dpartement dUnivers Poche,
2005, p.16, trad. livre I.L.M.)
Tomamos as afirmaes acima para justificar parte de nosso
interesse em compor uma coletnea que rena artigos sobre narrativas e/ou
narrativas de vida vistas sob o prisma da Anlise do Discurso de tendncia
francesa. Bruner destaca como as narrativas so importantes para ns,
sujeitos-comunicantes, em diferentes momentos de nossas vidas e como elas
nos rodeiam. Veio da a ideia de responder a sua questo, duas vezes
formulada no curto pargrafo inicial deste Prefcio: Sim necessrio ainda
escrever sobre as narrativas, sobre essa sede de contar histrias que existe em
cada um de ns. Por vezes, narramos fatos corriqueiros que tomam, sem que
esperssemos, a dimenso de pequenos contos, cmicos ou dramticos. Por
vezes, deparamo-nos com histrias de vida, narrativas de pessoas que vo
recolher em seu passado dados para jog-los em um presente de escritura,
construindo assim Memrias ou Autobiografias ou alguma dessas formas
ligadas ao gnero genealgico. necessrio esmiuar como os diferentes
autores/escritores lidam com esses fatos e com a mistura de tempos:
narramos sempre o que aconteceu no passado (prximo ou afastado) ou
fazemos ento uma previso do que vir no futuro (que pode ou no
acontecer). A temporalidade torna-se uma massa difusa para os narradores de
vida, para os narradores de modo geral.
Este livro tm dois motivos a inspir-lo.
O primeiro foi o de nele reunir as diferentes opinies de alguns
colegas analistas do discurso, que tm se dedicado a esse tipo de trabalho a
anlise discursiva de relatos corriqueiros ou de relatos de vida de X ou Y.
O segundo motivo que nos levou a propor esta coletnea est no fato
de que, como professores, cada vez mais assistimos a uma demanda por
livros brasileiros que falem do assunto narrativa ou narrativa de vida e
sua ligao com a Anlise do Discurso. Alis, no custa lembrar que se a
narrativa de vida, como materialidade discursiva, tornou-se (no Brasil) objeto
de estudo h relativamente pouco tempo, a narrativa em si tem sido objeto de
vrios pesquisadores analistas do discurso, entre os quais destacamos
Charaudeau (1992, 2008) e Santos e Menezes (2015).
Tentamos assim, dada a diversidade dos pesquisadores e seus
corpora (inseridos na narratividade) proporcionar, com essa publicao, um
espao para aqueles que tratam de religies, histrias ou relatos de vida,
Memrias ou ainda textos narrativos ligados ao folclore ou s lendas, etc. O
princpio continua o mesmo: como as narrativas tm sido vistas pelas
diversas correntes de Anlise do Discurso.
Nossa inteno foi a de propor um livro simples, sob a forma de um
E-book, de fcil acesso para todos. Um livro que levasse em conta e
expusesse teorias conjugadas sobre a narratividade com a Anlise do
Discurso ou que as ilustrasse por meio de exemplos prticos. Um livro,
enfim, que pudesse suprir (ao menos em parte) a necessidade de uma
biografia sobre o assunto e que refletisse as nossas pesquisas.
Gostaramos tambm de informar que tivemos como norma, ao
organizar este livro, a de respeitar o mximo possvel o estilo de cada um dos
autores que nele colaboraram. Buscamos aqui mais a diversidade que uma
uniformidade forada. Assim, os autores so os responsveis pelos contedos
de suas contribuies ao nosso E-book. Na verdade, agimos mais como
regentes de uma orquestra onde diferentes vozes que falam da narrativa e da
AD se encontraram e, como diz nosso Mestre Bakhtin (1970), sem que uma
tentasse se sobrepor outra. Nessa tica, conservamos o artigo de Patrick
Charaudeau em francs, como j tm sido uma prtica (por ns observada)
em alguns editores.
Agradecemos a todos que aceitaram nosso convite para compor este
livro e esperamos que essa nossa parceria possa se repetir. Agradecemos
tambm o precioso trabalho de Jos Roberto Silva Lana, responsvel pela
diagramao final do texto, cuja colaborao foi essencial para que esse
projeto se concretizasse.
Desejamos a todos boa leitura!
Ida e Mnica
Agosto de 2016.
Caro leitor,
Voc j percebeu se narra com frequncia a prpria vida ou a vida
do outro? J voltou o seu olhar para a relao entre as narrativas de vida
pessoal e profissional? Pense nisso...
Desde que me encantei pelas narrativas de vida, em pesquisas sobre
o tema em redes sociais online, tenho observado como se constituem essas
narrativas, quais as motivaes dos sujeitos, suas estratgias discursivas e
outras muitas questes que se apresentam tanto do ponto de vista de uma
curiosidade pessoal quanto do ponto de vista de referencial terico-
metodolgico para meus estudos.
Por vezes, vejo-me a recolher depoimentos de internautas que so,
em sua maioria, professores e pesquisadores, sobre o ato de contar a prpria
vida. E foi em uma destas coletas que deparei-me com a delicadeza e a
sensibilidade suscitadas pelas prprias narrativas. E como os nossos textos
so tambm fragmentos de nossas vidas, decidi experimentar trazer para a
Apresentao deste livro breves trechos que me pareceram ser inspiradores
para os nossos leitores e que esto intimamente relacionados aos aspectos
abordados pelos autores que dialogam nesta obra e sobre os quais vou falar
adiante.
- Conto a minha vida para registrar o que sou hoje. E sou o que sinto, o que
vejo, o que vivo, o que aprendo.
- Gosto de compartilhar imagens de instantes da minha vida como um
pequeno dirio.
- Narrar como voltar no tempo, reviver os cheiros, as imagens, tudo...
- Parece que narrar a si mesmo para o outro tantas vezes como nestas
relaes longevas uma forma de criar intimidade inicialmente.
Essas narrativas de vida, que entrelaam os enredos das nossas
vivncias cotidianas, constituem temticas que trazem ao pesquisador
grandes desafios. Talvez a mais importante delas esteja relacionada escolha
terico-metodolgica que definir qual ser o lugar de anlise e de fala de
cada pesquisador. Esse desafio, sem dvida, est contemplado no conjunto de
artigos produzidos para este E-book, organizado pelas colegas Ida Lucia
Machado e Mnica Santos de Souza Melo, respectivamente professoras da
Universidade Federal de Minas Gerais e da Universidade Federal de Viosa.
Est a uma harmoniosa e simptica reunio de competncias!
O E-book, que tem dezessete captulos, um convite para que o
leitor entre no universo das narrativas de vida sob a tica da Anlise do
Discurso (AD). Aqui esto reunidos textos de pesquisadores renomados.
Destaco, entre outros, Ida Lucia Machado, uma das precursoras tanto dos
estudos de Anlise do Discurso, quanto das narrativas de vida na UFMG, e
do professor francs Patrick Charaudeau, referncia na Anlise do Discurso.
Os atravessamentos entre os textos aqui reunidos e as narrativas
profissionais dos autores, permeadas pelo olhar e pelo recorte cientfico de
cada um, nos do a dimenso da seriedade do trabalho e do esforo de dar
visibilidade s pesquisas que nos apontam caminhos para compreender
fenmeno to corriqueiro e, paradoxalmente, to complexo, como as
narrativas de vida.
O primeiro captulo, assinado por Aline Carvalho, mostra as relaes
terico-metodolgicas entre a AD e as narrativas de vida. A autora parte dos
escritos de Bertaux (1997), cujo papel fundador sobre os relatos de vida
(rcits de vie) na Frana reconhecido no universo das Cincias Sociais e
nos de Machado (2009), para refletir sobre as interfaces possveis entre esses
dois campos disciplinares.
No segundo captulo intitulado Peceber-se gay: anlise de
performatividades de (homo) sexualidades em relatos de vida, Daniel
Mazzaro apresenta o conceito de performatividade, com foco nas identidades
homossexuais masculinas. Para tanto, analisa a construo discursiva da
homossexualidade feita pelos homossexuais masculinos em dois contextos
comunicativos diferentes: 30 perfis do site de relacionamento gay ManHunt e
vinte narrativas de vida atravs de pesquisa realizada via online.
O texto Narrativas autobiogrficas na mdia impressa, de Dylia
Lysardo Dias, que constitui o terceiro captulo, busca mapear os espaos de
construo da identidade do sujeito a partir da mobilizao de uma memria
de ordem cultural, atualizada e redimensionada no mbito das prticas
verbais. A autora analisa dois relatos narrativos de cunho autobiogrfico,
veiculados pela imprensa escrita, na coluna Minha Histria, do jornal
impresso Folha de So Paulo. Pessoas annimas do visibilidade trajetria
de vida que elas (re)constroem e cuja centralidade a existncia do vivido e
seu possvel impacto no espao social.
A temtica escolhida por Grenissa Bonvino Stafuzza e Bruno
Oliveira para o quarto captulo a anlise das narrativas de vida na produo
artstica de Emicida, considerada uma voz marginal pelos autores na relao
cronotpica vida-arte. Eles recorrem aos postulados da filosofia da linguagem
do Crculo de Bakhtin, em especial introspeco-confisso, autobiografia
e biografia para fundamentar as reflexes sobre as canes e entrevistas de
Emicida.
Ida Lucia Machado, em seu artigo Nos bastidores da Narrativa de
vida & Anlise do Discurso, que compe o captulo cinco deste livro,
discorre sobre as bases tericas que embasam os seus textos sobre o tema.
Para alm disso, descortina para o leitor as razes que motivam o interesse
dela por este tipo de pesquisa. O texto um exerccio intelectual e
metodolgico da autora, ao revelar parte de sua prpria vida como estudiosa,
e ao valorizar a pesquisa de outra autora que, antes dela, dedicou-se s
histrias de vida de descendentes de escravos. Machado enfatiza as vrias
vozes ou fragmentos de vozes dos diferentes eu-narradores que percorrem
seu texto e, ao faz-lo, reflete sobre sua identidade, construda em uma
relao entre o individual e o social.
A proposta de Joo Bsco Cabral dos Santos, no captulo seis, a de
ver a narrativa de vida como uma autoenunciao, plena de efeitos de
memria e da historicidade do sujeito. A partir da leitura de Michel Pcheux,
em especial no que diz respeito s prticas de identificao do sujeito com o
mundo, Santos explica como os efeitos de memria, (re)constitudos na
(re)significao de episdios de autoenunciao e na identificao de
episdios narrados por um sujeito, so atravessados por uma historicidade.
Essa, por sua vez, est relacionada a prticas identitrias do sujeito.
A narrativa telenovelstica, que est no captulo sete, de autoria de
Leonardo Coelho Corra-Rosado, apresentada como uma narrativa social,
presente na vida de muitos brasileiros. O autor reflete sobre o ritual social
que se constitui a partir da telenovela, que se torna uma referncia no s de
entretenimento, mas tambm de informao para o mundo.
O foco do captulo oito, produzido por Lucas Eugnio de Oliveira e
Pollyanna Fernandes, a Carta-testamento de Getlio Vargas, encontrada
junto a ele aps o suicdio e considerada um marco final da histria de vida
do ex-presidente do Brasil. Apoiados na Teoria Semiolingustica de
Charaudeau, os pesquisadores percorrem pistas sobre a mise en scne no
mundo em que Vargas viveu para refletir sobre o pathos e o discurso poltico,
ao considerar a Carta como um importante fragmento da vida desse
intrigante poltico brasileiro.
Lcia Helena Martins Gouva escolheu um relato, feito em uma
emissora de televiso em 1985, pelo mdium esprita Chico Xavier, que
reconhecido no Brasil e em vrias partes do mundo, para realizar uma anlise
embasada na semiolingustica do discurso. A autora chama a nossa ateno,
no captulo nove, para o contrato e certos modos que o constroem, bem como
para as estratgias dos sujeitos envolvidos na interao e as emoes
encontradas por meio de uma narrativa de carter esprita, que reflete bem o
carter bondoso e o carisma de Chico Xavier.
O captulo dez dedicado ao resultado de um estudo do discurso dos
sujeitos frequentadores da Associao Colnia Paraguaia de Campo Grande
(MS). Maiara C. Romero Pereira e Maria Leda Pinto tm como objetivo a
compreenso das representaes da cultura, da lngua e da identidade nas
narrativas desses sujeitos. A partir da AD as autoras se debruaram sobre os
discursos dos paraguaios e descendentes de paraguaios, para avaliar o papel
da lngua na transmisso cultural e as representaes da identidade.
Anlise discursiva de um texto narrativo de divulgao cientfica na
Superinteressante o ttulo do dcimo primeiro captulo produzido por
Mara Ferreira SantAna e Cristiane Cataldi dos Santos Paes. O artigo
investiga, em um texto narrativo em formato de linha do tempo, o tratamento
lingustico-discursivo em informaes sobre a origem e o fim do mundo. A
publicao de 2012 e ocorreu durante a polmica suscitada em funo do
Calendrio Maia. As autoras discorrem sobre o processo de
recontextualizao do conhecimento cientfico trazidas luz por uma revista
de divulgao cientfica.
Maria Clara Maciel de Arajo Ribeiro e Glaucia Muniz Proena
Lara defendem a hiptese o eu-que-fui justifica o eu-que-sou, do ponto de
vista do discurso, por meio da ressignificao do presente que se d via
compreenso do passado. A partir desse ponto, as duas autoras buscam, no
captulo 12, compreender o papel e as funes das narrativas de vida na
comunidade surda. Para tal, analisam o discurso da construo da identidade
de sujeitos surdos. O contar-se um retratar momentos de transformao, que
podem ser percebidos como a descoberta, o entendimento ou a assuno do
que significa ser surdo.
Mariana Ramalho Procpio, no captulo 13, apresenta uma
caracterizao das narrativas biogrficas sob uma perspectiva discursiva. A
pesquisadora discorre sobre narrativas biogrficas e destaca a narratologia e
os estudos discursivos sobre a narrativa, considerando a existncia
contempornea de um novo espao biogrfico com a escrita de si em gneros
variados. As biografias estariam migrando para outros suportes miditicos,
como as redes sociais e aplicativos como Instagram.
Em O testemunho de vida como estratgia argumentativa no
discurso religioso midiatizado: a Fogueira Santa de Israel, no captulo 14,
Mnica Santos de Souza Melo reflete sobre o poder simblico exercido pela
religio sobre o comportamento da populao, algumas caractersticas das
narrativas de vida e de um gnero situacional ligado ao testemunho religioso.
A autora (que uma das organizadoras e, alis, precursora da AD na UFV)
aponta as especificidades dos testemunhos da Igreja Universal do Reino de
Deus (IURD), tomando como objeto de anlise a organizao narrativa do
testemunho de um participante fiel a esta religio, quando de uma reunio.
Patrick Charaudeau, que assina o captulo 15, intitulado Lacte
narratif dans les inter locutions: uncadre d'analyse, prope, como o prprio
nome indica, um quadro de anlise sobre o ato narrativo. O terico francs
apresenta um percurso terico-metodolgico para que se compreenda a
constituio desse quadro a partir das motivaes internas ou as visadas do
sujeito narrador e das motivaes externas ou as visadas do sujeito
comunicante. Levando em considerao a Teoria Semiolingustica por ele
desenvolvida, Charaudeau considera os movimentos constantes existentes
entre as duas motivaes no ato narrativo.
O captulo 16 aborda a interface entre a narrativa histrica e o riso a
partir de sua gnese, coeres e espaos de estratgia. Rony Petterson Gomes
do Vale, seu autor, nele observa que, na histria do Brasil, o humor e o riso
sempre estiveram entrelaados. Esse fenmeno no se daria somente com as
narrativas de origem dos povos e das naes, mas tambm com o modo de
colocar em ao a prtica discursiva de narrar.
A narrativa como componente fundador de instituies discursivas
foi o tema escolhido por Wander Emediato, para explicar que, nas aes
retricas do contar, palpita um dos componentes essenciais da narrativa
(rcit), no s como uma atitude projetiva do homem em relao ao outro,
mas tambm como uma atitude impositiva. No captulo 17, o analista do
discurso conclui que o ato de contar possui um papel retrico central na
comunicao humana. A narrativa, que se imporia facilmente por meio de
seu prprio efeito projetivo identificacional, no seria apenas uma estratgia
de textualizao, mas tambm uma atividade humana essencial s variadas
instituies sociais e discursivas.
A voc, Leitor, deixo aqui nesta Apresentao um convite, com os
desejos de uma boa leitura que o far conhecer pontos interessantes ligados
s narrativas e s narrativas de vida. O livro, naturalmente, no esgota esse
tema, que por demais vasto. No entanto, vi nele, a perpassar por todos os
captulos, um desejo que instigar o Leitor a fazer novos questionamentos e a
aprimorar suas pesquisas sobre a questo.
Finalmente, ouso mesmo dizer que o livro organizado por Ida Lucia
Machado e Mnica Santos de Souza Melo, inspirou-me a realizar novos
projetos, ligados ao tema central nele abordado. Agradeo, pois, s duas
colegas pelo convite para fazer esta Apresentao, o que me deu a ocasio de
tornar-me uma das primeiras leitoras, logo, uma leitora privilegiada da obra.
Snia Caldas Pessoa (FAFICH/UFMG)

Aline Torres Sousa Carvalho Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em
Estudos Lingusticos do PosLin-FALE-UFMG. Mestre em Letras: Teoria
Literria e Crtica da Cultura, pela Universidade Federal de So Joo-del-Rei.
Especialista em Educao pela Universidade Federal de Lavras. Graduada em
Letras pela Universidade Federal de So Joo del-Rei.
Bruno Oliveira bolsista CNPq de IC pela Unidade Acadmica Especial de
Letras e Lingustica (UAELL), da Universidade Federal de Gois (UFG),
Regional Catalo, onde pesquisa o tema A construo do enunciado crtico na
produo artstica de Emicida, sob a orientao da Profa. Dra. Grenissa Bonvino
Stafuzza. membro do GEDIS-Grupo de Estudos Discursivos (CNPq-UFG).
Cristiane Cataldi dos Santos Paes possui Doutorado em Lingustica pela
Universidade Pompeu Fabra Barcelona/Espanha (2003). Atualmente
Professora Associada III da Universidade Federal de Viosa (MG). Tem
experincia na rea de Letras, com nfase em Lngua Portuguesa e Lingustica,
atuando principalmente nas reas de pesquisa: Gnero Discursivo, Mdia e
Identidade, Lingustica Aplicada: ensino e aprendizagem de lngua materna e
estrangeira e Anlise do Discurso da Divulgao Cientfica.
Daniel Mazzaro Doutor em Lingustica do Discurso pela Universidade Federal
de Minas Gerais (UFMG) e Professor Adjunto de Lngua Espanhola da
Universidade Federal de Alfenas (UNIFAL-MG), onde tem desenvolvido e
orientado pesquisas a respeito do ensino de gramtica, anlise de livros didticos,
marcadores discursivos e anlise do discurso na perspectiva da Semiolingustica,
com destaque s questes de identidades de gneros e de sexualidades.
Dylia Lysardo Dias Professora Associada da Universidade Federal de So
Joo del-Rei, onde atua no Programa de Mestrado em Letras: Teoria Literria e
Crtica da Cultura. Suas publicaes mais recentes incluem os seguintes captulos
de livros: O fazer biogrfico: questes em torno do sujeito e da enunciao
(2014), Reflexes em torno da polifonia proverbial (2015), A morte da mquina
de escrever (2015), Configurao enunciativa de perfis biogrficos (2016).
Glaucia Muniz Proena Lara possui Doutorado em Semitica e Lingustica
Geral pela USP. Realizou dois estgios ps-doutorais em Anlise do Discurso, o
mais recente em 2012-2013, com a superviso de Srio Possenti (Unicamp) e de
Dominique Maingueneau (Universidade Paris IV Sorbonne). professora da
Faculdade de Letras/UFMG, atuando tanto na graduao quanto na ps-
graduao na rea de estudos textuais e discursivos. Entre outras publicaes
relevantes, organizou os volumes 1, 2 e 4 da coletnea Anlises do discurso
hoje (com Ida Lucia Machado e Wander Emediato) e o livro Discurso e
(des)igualdade social (com Rita de Cssia Pacheco Limberti).
Grenissa Bonvino Stafuzza Professora Adjunta IV da Unidade Acadmica
Especial de Letras e Lingustica (UAELL), da Universidade Federal de Gois
(UFG), Regional Catalo, onde atua na graduao e no Programa de Mestrado
em Estudos da Linguagem (PMEL). Lder do GEDIS-Grupo de Estudos
Discursivos (CNPq-UFG) e ps-doutoranda (2016-2017) no PosLin/UFMG, sob
a superviso da Profa. Dra. Ida Lucia Machado.
Ida Lucia Machado professora do Programa de Ps-Graduao em Estudos
Lingusticos da FALE/UFMG, onde ministra cursos e orienta dissertaes e teses
em anlise do discurso. Fundou o Ncleo de Anlise do Discurso da UFMG.
Coordenou dois Projetos CAPES/COFECUB com Patrick Charaudeau e
atualmente coordena um Acordo entre a UFMG e Paris Nord-Crteil. Suas
ltimas pesquisas tm sido dirigidas para as Narrativas de vida, Semiolingustica,
ironia e pardia. pesquisadora 2 do CNPq.
Joo Bsco Cabral dos Santos Professor do Instituto de Letras e Lingustica
da Universidade Federal de Uberlndia. Atua no Programa de Ps-Graduao em
Estudos Lingusticos na Linha de Pesquisa Linguagem, Texto e Discurso.
membro do Laboratrio de Estudos Polifnicos com pesquisas na rea de Anlise
do Discurso com nfase no pensamento de Michel Pcheux e do ciclo de Mikhail
Bakhtin
Leonardo Coelho Corra-Rosado Doutorando do Programa de Ps-
Graduao em Estudos Lingusticos (Lingustica do Texto e do Discurso/Anlise
do Discurso) da FALE/UFMG. Possui Graduao em Letras (Portugus/Ingls) e
Mestrado em Letras (Estudos Lingusticos/Estudos Discursivos) pela UFV.
Desenvolve pesquisas sobre as telenovelas brasileiras, sob a perspectiva
narrativa-discursiva.
Lucas Eugnio de Oliveira professor de Francs da Aliana Francesa de Belo
Horizonte, licenciado em Letras (Portugus Francs) pela Universidade Federal
de Minas Gerais, instituio na qual, atualmente, faz mestrado no Programa de
Ps-Graduao em Estudos Lingusticos, na rea de Lingustica do Texto e do
Discurso, linha de Anlise do Discurso.
Lcia Helena Martins Gouva doutora em Letras Vernculas pela
Universidade Federal do Rio de Janeiro (2002) e ps-doutora em Estudos da
Linguagem pela Universidade Federal Fluminense (2016). Atualmente
Professor Associado II da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Como
membro do Projeto CIAD-Rio, pesquisa, no momento, sobre pathos e ethos,
apoiando-se, sobretudo, nos trabalhos de Patrick Charaudeau em relao s duas
temticas.
Maiara Cano Romero Pereira Licenciada em Letras Portugus/Espanhol e
bacharel em Letras com nfase em Lingustica pela Universidade Estadual de
Mato Grosso do Sul (2013). Mestre em Letras pela Universidade Estadual de
Mato Grosso do Sul (2016) com trabalho na linha de pesquisa Produo de Texto
Oral e Escrito. Atua como professora dos cursos de Letras Portugus/Espanhol e
Bacharelado em Letras da UEMS, em Campo Grande (MS).
Mara Ferreira SantAna Mestre em Estudos Lingusticos/Estudos
Discursivos pela Universidade Federal de Viosa (UFV). Especialista em
Planejamento, Implementao e Gesto da Educao a Distncia pela
Universidade Federal Fluminense (UFF). Graduada em Letras, pela Universidade
Federal de Viosa, licenciatura Portugus-Ingls. Possui experincia na rea de
Lingustica, com nfase em Anlise do Discurso.
Maria Clara Maciel de Arajo Ribeiro possui Graduao em Letras Portugus
pela Universidade Estadual de Montes Claros (2006), Mestrado (2008) e
Doutorado (2012) em Estudos Lingusticos pela Universidade Federal de Minas
Gerais. Professora do Departamento de Letras vinculada ao Programa de
Mestrado Profissional em Letras da Universidade Estadual de Montes Claros.
Implementou e coordenou o Laboratrio Experimental de Ensino de Lnguas
para Surdos, na mesma instituio. Atua principalmente nas seguintes reas:
Anlise do Discurso, Ensino da leitura e da escrita, Lngua Brasileira de Sinais.
Maria Leda Pinto Doutora em Letras pela Universidade de So Paulo (USP).
professora da Universidade Estadual de Mato Grosso do Sul (UEMS), onde
atua na graduao e na ps-graduao, na rea de estudos do texto e do discurso.
Possui experincia na rea de Letras e Educao, atuando principalmente nos
seguintes temas: Lingustica e ensino de Lngua Portuguesa, cultura e construes
identitrias do homem pantaneiro, diversidade cultural e narrativas de vida.
Coordenadora Local do Programa de Mestrado Profissional em Letras em
Rede_PROFLETRAS, da Unidade Universitria de Campo Grande/UEMS/MS.
[email protected] e [email protected]
Mariana Ramalho Procpio docente do Departamento de Comunicao
Social e do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal de
Viosa. Doutora e Mestre em Estudos Lingusticos, pela FALE/UFMG, com
estgio doutoral na Universit Paris-Est Crteil. graduada em Comunicao
Social/Jornalismo pela UFV. membro do grupo de pesquisa Estudos
Discursivos e co-lder do grupo Comunicao, Linguagens e Tecnologias
(ComLinTec).
Mnica Santos de Souza Melo Doutora em Estudos Lingusticos pela
Universidade Federal de Minas Gerais (2003), tendo realizado estgio ps-
doutoral em Anlise do Discurso (2011). Atualmente Professora Associada 3 da
Universidade Federal de Viosa, onde atua na Graduao e no Programa de Ps-
Graduao em Letras, atuando principalmente nos seguintes temas: discurso
(religioso, poltico e jurdico), argumentao, semiolingustica e mdia. Bolsista
de Produtividade em Pesquisa do CNPq.
Patrick Charaudeau professor honorrio da Universidade de Paris
XIII/Frana. Criou uma anlise do discurso essencialmente comunicativa, a
Semiolingustica. um dos fundadores do Ncleo de Anlise do Discurso da
UFMG. Autor de inmeros livros e artigos sobre anlise do discurso e suas
aplicaes em diversos corpora. um dos introdutores dos conceitos de
Identidade e Imaginrios Sociais na anlise do discurso, entre outros. Seus
trabalhos sobre anlise do discurso e poltica tm se sobressado no mundo todo.
um dos maiores linguistas/analistas do discurso de nossa poca.
Pollyanna Jnia Fernandes Maia Reis Doutoranda em Estudos Lingusticos
pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), na rea de Lingustica do
texto e do discurso. Atualmente, participa do Ncleo de Anlise do Discurso
(NAD). Possui Mestrado em Letras, com nfase em Discurso e Representao
Social pela Universidade Federal de So Joo Del-Rei (UFSJ/2012). Possui
graduao em Pedagogia para Educao Infantil pela Universidade Federal de
Ouro Preto (UFOP/2010) e em Letras com nfase em Lngua Portuguesa e
Inglesa pela Universidade Federal de So Joo Del-Rei (UFSJ/2007). Atualmente
professora de Lngua Portuguesa pelo Instituto Federal de Minas Gerais
(IFMG), campus Ponte Nova.
Rony Petterson Gomes do Vale PHD em Lingustica do Texto e do Discurso
pela Universidade Federal de Minas Gerais e Professor Adjunto do Departamento
de Letras da Universidade Federal de Viosa, na rea Lingustica/Portugus.
Desenvolve pesquisas sobre o Discurso Humorstico e a Linguagem do Riso,
com base nos pressupostos tericos e metodolgicos da Anlise do Discurso.
Wander Emediato Graduado em Letras pela UFMG (1992), e Mestre em
Estudos Lingusticos pela mesma universidade (1996). Doutor em Cincias da
Linguagem pela Universidade de Paris XIIII (Paris-Nord) (2000) e Ps-doutor
pela Universidade de Lyon II (ICAR-CNRS). Atualmente Professor Associado
da Universidade Federal de Minas Gerais, rea de Lngua Portuguesa, Estudos
Textuais e Discursivos e do Programa de Ps-graduao em Estudos
Lingusticos. tambm o atual coordenador do Ncleo de Anlise do Discurso
(NAD-UFMG) e lder do Grupo de Pesquisa em Anlise do Discurso do CNPq.
CAPTULO 1: Relaes terico-metodolgicas entre a AD e a Narrativa de
Vida, 21
Aline Torres
CAPTULO 2: Peceber-se gay: anlise de performatividades de

(homo)sexualidades em relatos de vida, 43
Daniel Mazzaro
CAPTULO 3: Narrativas autobiogrficas na mdia impressa, 71

Dylia Lysardo Dias
CAPTULO 4: Narrativa de vida na produo artstica de Emicida: a voz

marginal em anlise, 89
Grenissa Bonvino Stafuzza e Bruno Oliveira
CAPTULO 5: Nos bastidores da Narrativa de vida & Anlise do Discurso, 121

Ida Lucia Machado
CAPTULO 6: Autoenunciao, efeitos de memria e historicidade do

sujeito, 139
Joo Bsco Cabral dos Santos
CAPTULO 7: A narrativa telenovelstica: algumas consideraes, 151

Leonardo Coelho Corra-Rosado
CAPTULO 8: A carta-testamento de Getlio Vargas: pathos e discurso

poltico, 183
Lucas Eugnio de Oliveira e Pollyanna Fernandes
CAPTULO 9: Uma narrativa de carter esprita sob a perspectiva da

semiolingustica do Discurso, 203
Lcia Helena Martins Gouva
CAPTULO 10: A Transculturalidade nas narrativas dos Sujeitos
frequentadores da Colnia Paraguaia em Campo Grande-
MS: Lngua, Cultura, Memria e Tradio, 237
Maiara C. Romero Pereira e Maria Leda Pinto
CAPTULO 11: Anlise discursiva de um texto narrativo de divulgao

cientfica na Superinteressante, 265
Mara Ferreira SantAna e Cristiane Cataldi dos Santos Paes
CAPTULO 12: Narrativas de vida e construo de identidades nas

comunidades surdas, 283
Maria Clara Maciel de Arajo Ribeiro e Glaucia Muniz Proena Lara
CAPTULO 13: Caracterizao do universo das narrativas biogrficas sob

uma perspectiva discursiva, 299
Mariana Ramalho Procpio
CAPTULO 14: O testemunho de vida como estratgia argumentativa no

discurso religioso midiatizado: a Fogueira Santa de Israel, 327
CAPTULO15: Lacte narratif dans les interlocutions: un cadre d'analyse, 347

Patrick Charaudeau
CAPTULO 16: O riso na narrativa histrica: gnese, coeres e espaos de

estratgia, 361
Rony Petterson Gomes do Vale
CAPTULO 17: A narrativa como componente fundador de instituies

discursivas, 379
Wander Emediato
Relaes terico-metodolgicas entre a AD e a Narrativa de Vida 21
Aline Torres Sousa Carvalho
A Anlise do Discurso (AD) uma disciplina cuja origem

marcada pelo dilogo interdisciplinar, principalmente pelo dilogo
que mantm com as Cincias Sociais. Essa interdisciplinaridade
possibilita que a AD de seus primrdios at os dias de hoje tenha
se interessado por objetos de outras reas do saber e nelas buscado
instrumentos terico-metodolgicos passveis de se adequarem a
diferentes pesquisas com variados corpora.
Em seu livro Langage et Discours (1983), Charaudeau j
menciona a interdiscursividade como uma qualidade inerente a todo
e qualquer discurso, ao afirmar que toda teoria remete a outra teoria,
assim como todo ato de linguagem remete a outro ato de linguagem.
De tal modo, o autor mantm uma relao dialgica da AD com
outras disciplinas, o que nos permite inferir que alguns avanos da
Teoria Semiolingustica sejam o resultado tambm de sua mobilidade
e abertura a metodologias e conceitos advindos de outras reas.
Talvez parte dessa relao dialgica entre procedimentos
metodolgicos e instrumentais tericos se deva, essencialmente, ao
fato do discurso se constituir por meio do uso social da linguagem. O
discurso no apenas uma materialidade lingustica, ele um
elemento social, de modo que a anlise de qualquer discurso requer
muito mais que a observao dos seus componentes textuais,
22 Aline Torres Souza Carvalho
sintticos ou semnticos. Analisar um discurso demanda que se leve

tambm em conta o universo de prticas sociais que o envolvem.
Nesse contexto, dentre os conceitos advindos de outras reas
do conhecimento e acolhidos pela AD, destacamos o de narrativa de
vida, que corresponde a uma prtica social bastante difundida
atualmente e que se tornou objeto de interesse da AD,
principalmente, com os estudos de Machado (2009, 2011, 2012,
2013, 2014, 2015), entre outros.
Seguindo a linha de estudos proposta pela pesquisadora
supracitada, temos como objetivo, neste captulo, estabelecer
algumas interfaces entre a narrativa de vida e a AD, para sugerir
possveis maneiras de relacionar o tratamento terico e analtico dado
s duas teorias.
Para tanto, organizamos este captulo em quatro partes: 1.O
conceito de narrativa de vida; 2.Primeiras interfaces terico-
metodolgicas entre a AD e les rcits de vie (sintagma vindo do
socilogo francs Daniel Bertaux); 3.As interpretaes plausveis e
os possveis interpretativos; 4.A narrativa de vida: uma produo
discursiva. Essas partes conduziro s nossas consideraes finais
sobre o tema aqui abordado.
O relato de vida (rcit de vie) constitui uma metodologia de

pesquisa que se originou nas Cincias Sociais e teve como
precursores dois socilogos da Escola de Chicago, William Thomas e
Florian Znanieckzi, autores da obra The Polish peasant in Europe
and America: monograph of an immigrant group1. Nessa pesquisa,
os socilogos buscaram analisar as dificuldades que os imigrantes
poloneses enfrentavam nos Estados Unidos, uma vez que estes eram
numerosos e passavam por intensos problemas sociais.
1
Esta pesquisa foi publicada em 5 volumes, sendo o terceiro deles, intitulado Le paysan
polonais en Europe et en Amrique. Rcit de vie dun imigrant (1919), o nico que foi
traduzido para o francs e, por isso, o mais conhecido entre as pesquisas referentes aos
estudos de William Thomas e Florian Znanieckzi (EUFRSIO, 2008).
Para realizar esse estudo, os socilogos combinaram teoria e

pesquisa emprica, transcrevendo, analisando e interpretando cartas e
outros documentos relacionados aos imigrantes, constituindo uma
metodologia que, conforme os autores, fornecer-lhes-ia um
instrumental terico-metodolgico adequado investigao dos
aspectos sociais, culturais e econmicos dos poloneses que viviam
nos EUA naquela poca.
Dcadas depois, essa metodologia de trabalho foi introduzida
na Frana pelo socilogo Daniel Bertaux (1997), a partir de uma
perspectiva etnossociolgica, que tinha como objetivo:
(...) estudar um fragmento particular de realidade
social-histrica, um objeto social; compreender como
ele funciona e como ele se transforma, enfatizando as
configuraes das relaes sociais, os mecanismos, os
processos, as lgicas de ao que os caracterizam
(BERTAUX, 1997, p. 7).2
Conforme afirma o socilogo, esse fragmento particular de

realidade social-histrica corresponde a um determinado grupo de
pessoas inseridas em um mesmo universo profissional. Tais pessoas
vivem, de certo modo, situaes sociais semelhantes e compartilham
no s as habilidades necessrias para desempenhar suas funes,
mas compartilham tambm modos de diviso do trabalho, valores e
crenas. Bertaux (1997) denomina tais fragmentos de mundos
sociais.
Para estudar tais relaes Bertaux (1997) apresenta uma
metodologia de estudos que parte da interao face a face entre o
pesquisador e o entrevistado. Este convidado a narrar sua vida ou
partes dela, enfatizando determinados aspectos, segundo as
orientaes dadas pelo pesquisador. Para se referir a essa
metodologia, o socilogo prope o termo rcit de vie, ou relato de
vida, em portugus.
2
Traduo nossa de: (...) tudier un fragment particulier de la realit social-historique, un
objet social; de compreendre comment il fonctionne et comment il se transforme, em mettant
lacent sur les configurations de raports sociaux, les mcanismes, les processus, les logiques
daction qui le caractrisent.
A metodologia de Bertaux (1997) corresponde, portanto, ao

estudo de um relato oral, diacrnico e orientado, que se desenvolve
em torno de um eixo central: o percurso vivido no qual se
encadeiam eventos, aes e interaes sociais. Assim, diferentemente
das demais formas de entrevistas (no narrativizadas), a narrativa de
vida caracterizada pela (...) descrio, sob a forma narrativa, de
um fragmento da experincia vivida (BERTAUX, 1997, p. 9, trad.
nossa).3
Uma vez inserida na Frana como metodologia de pesquisa
sociolgica, a abordagem da narrativa de vida expandiu-se por vrias
disciplinas (Antropologia, Psicologia, Histria, etc.) e recebeu
diversas denominaes, tais como, histria de vida, narrativa de
vida, narrativa de si mesmo, autobiografia. Cada campo disciplinar
considera e utiliza o gnero sua maneira, conferindo-lhe novas
nuances e particularidades, mas mantendo a utilizao da narrativa
como meio de se abordar a histria individual ou coletiva
(OROFIAMMA, 2008).
No Brasil, o subgnero4 histria de vida est presente j h
algum tempo na Histria, na Sociologia e na Antropologia e foi, mais
recentemente, introduzido na Anlise do Discurso. Acreditamos que,
em parte, sua entrada nesta disciplina se deva ao trabalho de pesquisa
assduo e detalhado de Machado com seus projetos (CNPq) ligados
ao assunto mais especificamente, segundo sua terminologia,
narrativa de vida vista pela AD, projetos estes ligados ao
POSLIN/FALE/UFMG. Desse modo, Machado uma das
precursoras em seu trabalho, pois, parece estar apontando5 para a
existncia de uma linha de estudos que una a Narrativa de Vida
Anlise do Discurso.
Machado (2013) explica que sua abordagem do sintagma
narrativa de vida ocorreu a partir da traduo do termo rcit de vie,
de Bertaux (1997) e pela inspirao que a leitura do livro
Storytelling, do pesquisador francs Salmon (2007) lhe trouxe. Este
livro aborda a predominncia da narrativa em nossas vidas, sendo
esta utilizada como um meio para seduzir e convencer diferentes
3
Traduo nossa de: [...] description sous forme narrative dun fragment de lexperience vcue.
4
O grande gnero em questo seria o dos documentos ou discursos Genealgicos.
5
Pelo menos no universo discursivo no qual nos movemos, no momento atual de nossos
estudos.
interlocutores, em diferentes ocasies. Assim, segundo ele (op.cit.)

em um contexto em que a narrativa no seria esperada, conta-se uma
histria para emocionar, tocar, influenciar o pblico, os eleitores, os
clientes. De modo geral, o discurso narrativo tem sido explorado pela
poltica, por grandes corporaes e pela mdia como forma de
argumentar um ponto de vista, de vender produtos/modos de vida,
de defender e difundir valores e ideologias. Salmon (2007) afirma
que foi com o ex-presidente dos Estados Unidos da Amrica, Bush,
que o storytelling apareceu claramente como estratgia poltica e que
tal forma de seduzir as massas teria sido inserida na poltica
americana, na dcada de 1980.
Acreditamos que seja nesse sentido que Machado (2009)
realizou seus primeiros trabalhos com a narrativa de vida ao
introduzir este subgnero nos estudos discursivos. A partir de seu
olhar de analista do discurso, a terica comeou sua pesquisa pela
investigao do funcionamento e da fora da narrativa de vida como
uma estratgia argumentativa no discurso poltico; para tanto, ela
pesquisou discursos de dois polticos que chegaram presidncia em
seus respectivos pases: Nicolas Sarkozy (na Frana) e Lula da Silva
(no Brasil). Machado (2011) mostra que estes polticos utilizaram,
em seus discursos, narrativas contendo percursos de suas vidas com
fins de dar credibilidade a seus ditos e de conquistar um maior
nmero de eleitores.
No entanto, no foi apenas devido s influncias de Bertaux
(1997) e de Salmon (2007) que a supracitada pesquisadora adotou o
sintagma narrativa de vida em vez de outros, como autobiografia,
por exemplo6. Trata-se, sobretudo, de uma questo de
posicionamento terico. Primeiramente, porque a metodologia de
Bertaux (1997), aos olhos de Machado, encaixa-se bem em certas
correntes da AD, sobretudo a da Anlise do Discurso
Semiolingustica. As possveis interfaces existentes entre ambas as
disciplinas, Anlise do Discurso e Sociologia, permitem que termos e
conceitos da narrativa de vida, enquanto sistema de pesquisa, sejam
adotados pela Semiolingustica em sua vertente brasileira, cuja
caracterstica principal tem se revelado a expanso dos corpora de
6
Conforme Machado (2014), o termo poderia ser substitudo por: relato de vida, histria de
vida, ato-de-se-contar ou o falar-de-si, considerados sinnimos de narrativa de vida.
anlise o que gera, consequentemente, a ampliao dessa teoria

discursiva (MACHADO, 2015).
Em segundo lugar, porque o sintagma em si j revela uma
das preocupaes dos analistas do discurso: o processo ou o fazer
narrativo (MACHADO, 2014) operado pelo sujeito. As palavras da
prpria autora explicam melhor suas razes:
A primeira [razo] por acreditar que o sintagma
narrativa de vida se enquadra bem com a Anlise do
Discurso (AD) e, em particular, com uma teoria de AD
que muito apreciamos a Semiolingustica, de Patrick
Charaudeau. Como j dito (MACHADO, 2010) trata-
se de uma teoria compsita que foi construda tendo
por base principal conceitos da lingustica discursiva,
mas que tambm se abriu a outros, vindos de universos
de saber tais como a Sociologia, a Antropologia, a
Etnologia, a Psicologia social. Assim, narrativa de vida
se encaixa mais s anlises, aes e consideraes de
alguns analistas do discurso, j que o sintagma se
refere a uma teoria que busca desvelar ou realizar
pesquisas sobre o discurso, objeto multifacetado e
estudado em tantas outras frentes de pesquisa tais
como as supracitadas e tambm a Literatura, a
Histria, a Psicanlise, etc. (MACHADO, 2014, p.
1132).
A segunda razo dessa preferncia (...) [ que] para
ns, analistas do discurso, em face do texto desse ser-
que-se-conta queremos nos ocupar tambm com a
narrativa em si, com suas mltiplas estratgias
linguageiras, conscientes ou inconscientes. Em outros
termos, preocupa-nos a prtica narrativa com tudo o
que ela implica: o fato de contar algo enquanto
representao do mundo, do outro, das interaes
desse sujeito com o mundo e a relao que ele mantm
com sua narrativa (MACHADO, 2014, p.1132).
Concordando com a autora, acreditamos que a expresso

narrativa de vida seja a mais apropriada para a abordagem do gnero
nos estudos discursivos. H, conforme as citaes acima, uma
intrnseca relao entre narrativa e discurso, uma vez que somente
no e pelo discurso que toda e qualquer narrativa se constri. E

somente atravs da atividade narrativa que a vida transformada em
histria e aparece (OROFIAMMA, 2008).
O sintagma narrativa de vida remete-nos ao contar uma
vida mais como um processo do que como um produto (sendo este
uma histria pronta, finalizada). Nesse processo, o sujeito que se
empenha em contar sua prpria vida torna-se, ao mesmo tempo, autor
e protagonista de uma histria narrada sua maneira. Ao
confeccionar tal histria, o sujeito utiliza as estratgias linguageiras
que mais lhe convm para dar a si mesmo e sua vida os contornos
que mais lhe agradam, ainda que isso ocorra de modo inconsciente.
Por sua vez, um sujeito que se dispe a narrar a vida de outra
pessoa, recorrendo a documentos, cartas ou livros de carter
biogrfico, torna-se o autor/narrador da histria. Esse sujeito
seleciona e silencia certos dados, organizando os acontecimentos
de modo a atribuir-lhes sentido (...) e, planejadamente ou no,
sugere um ordenamento e uma causalidade pertinente (LYSARDO-
DIAS, 2012, p. 86).
Nesse sentido, por narrativa de vida, entenderemos todo
processo discursivo assumido por um sujeito que tenha como
objetivo contar a vida de um ser que existe ou existiu, seja ele
prprio ou outro. Consideramos, ento, que o objeto desse gnero
genealgico seja constitudo pelos percursos vividos por um sujeito
ao longo de sua existncia, por momentos trazidos pelas suas
prprias lembranas ou pelo acesso direto a documentos e escritos
pessoais do personagem-objeto-da-narrativa, ou seja, um todo que
envolve no s acontecimentos, mas tambm sentimentos, relaes
interpessoais, ideologias, crenas e valores.
Assim, a partir dos escritos supracitados de Machado,
discorreremos, no tpico seguinte, sobre as concepes de Daniel
Bertaux (1997), com o intuito de estabelecermos algumas relaes
entre dois referenciais tericos, entre duas disciplinas.
Consideramos importante elucidar que, ao longo do captulo,
ao nos referirmos metodologia original do socilogo, utilizaremos o
termo rcit de vie ou relato de vida, e reservaremos o termo narrativa
de vida para nos referirmos ao gnero introduzido na AD a partir das
concepes de Machado (op. cit.).
!
"
Como vimos no tpico anterior, para Bertaux (1997), le rcit
de vie, ou relato de vida, corresponde ao trabalho resultante de uma
entrevista na qual o pesquisador prope a algum que lhe narre sua
vida ou parte dela. Ao contrrio do que comumente ocorre nas
pesquisas empricas em Sociologia, nessa entrevista no h
questionrios com perguntas especficas que o entrevistado dever
responder. Trata-se, portanto, de um mtodo, no qual o sujeito
informante possui mais liberdade para se narrar e se constituir ao
longo desse processo. Acreditamos que seja justamente nesse
processo de construo de si que se encontra o interesse de Bertaux
(1997) e tambm, mutatis mutantes, o dos analistas do discurso, haja
vista que se trata de uma construo que se elabora pelo discurso.
Ao abordar o rcit de vie, Bertaux (op.cit.) o faz a partir de
uma perspectiva etnossociolgica, repetimos, que, para alm dos
objetivos dos etnlogos que, conforme o autor, consistem em
descrever uma comunidade especfica e sua cultura tm como
propsito identificar possveis generalidades no comportamento
social. Nas palavras do autor:
necessrio tentar passar do particular ao geral,
descobrindo, no interior do campo observado, as
formas sociais relaes sociais, mecanismos sociais,
lgicas de ao, lgicas sociais, procedimentos
recorrentes que seriam suscetveis de estarem
igualmente presentes em vrios contextos similares
(BERTAUX, 1997, p. 11).7
Assim, o interesse dessa perspectiva recai sobre o

funcionamento de uma sociedade, funcionamento que consideramos
ser fruto das relaes estabelecidas entre os sujeitos que nela vivem e
das aes realizadas por tais sujeitos. Podemos afirmar que tais
7
Traduo nossa de: (...) il faut tenter de passer du particulier au gnral, et dcouvrir au sein
du terrain observ les formes sociales rapports sociaux, mcanismes sociaux, logiques
daction, logiques sociales, processus rcurrents qui seraient susceptibles dtre galement
prsents dans une multitude de contextes similaires.
aes, cujas causas e consequncias so engendradas e, ao mesmo

tempo, engendram o mecanismo social, ocorrem no e pelo discurso.
Identificamos, ento, a primeira relao entre a teoria de Bertaux
(1997) e a AD voltada para a comunicao, ou seja, a
Semiolingustica, de Charaudeau (1983, 1992): ambas possuem o
mesmo objeto de estudo, o discurso, ainda que o abordem com
objetivos e instrumentais diferentes.
por meio do discurso que homens e mulheres organizam
uma lgica social, na qual existem diferentes posies, relaes de
poder, hierarquias. tambm discursivamente que eles criam e
mantm vnculos afetivos, familiares, sociais e compartilham modos
de ser, pensar e agir medida que geram (individualmente e em
conjunto) os imaginrios sociais sob os quais convivem. Ou ainda,
discursivamente que os sujeitos estabelecem diferentes modos de ser
e imaginrios discordantes, o que gera conflitos pessoais,
diplomticos, religiosos, entre outros tantos de diferentes tipos.
Bertaux (1997) explica que uma perspectiva
etnossociolgica aquela em que ocorre a realizao de uma
pesquisa emprica desenvolvida a partir da pesquisa de campo, a qual
utiliza tcnicas de observao inspiradas na etnografia, mas que (...)
constri seus objetos por referncia s problemticas sociolgicas
(BERTAUX, 1997, p. 11)8. Ou seja, nessa perspectiva encontram-se
tanto a etnografia como a sociologia, de modo que ambas so
exploradas a partir do objeto de estudo e do posicionamento terico
deste socilogo.
Tal perspectiva parece-nos, ento, estar presente no que
Patrick Charaudeau (2013, p. 17) chama de interdisciplinaridade
focalizada: esta interdisciplinaridade corresponde capacidade de
troca, de partilha, de dilogo entre diferentes disciplinas, sem que
nenhuma delas perca seu prprio rigor.
A interdisciplinaridade pode ser considerada uma das
condies que possibilitam o avano das cincias como um todo e,
em particular, das Cincias Humanas e da Linguagem; preciso
lembrar que a prpria Anlise do Discurso de Pcheux surgiu em um
8
Traduo nossa de: (...) mais qui construit ses objets par rfrence des problmatiques
sociologiques.
clima interdisciplinar, a partir das relaes estabelecidas entre a

Psicanlise, o Materialismo Histrico e a Lingustica.
Por sua vez, a Teoria Semiolingustica fruto dos estudos de
um linguista-semilogo cuja trajetria terica perpassa a semntica
de Pottier, a semitica de Greimas, a narratologia de Genette, a
filosofia de Foucault, a semiologia de Barthes e mesmo a sociologia
e a psicossociologia em alguns trabalhos sobre o discurso poltico e o
miditico (CHARAUDEAU, 2013).
Trata-se, assim, segundo Machado (2015) de uma teoria
analtico-discursiva que possui em seu cerne nuances de certo
hibridismo, medida que acolhe de bom grado conceitos advindos de
outras reas do saber. Ela lembra ainda que Charaudeau (...) no
hesitou em considerar que ela [sua teoria] se ligava a uma
etnometodologia la carte, algo que ele nomeou de antropo-etno-
sociologia da comunicao (CHARAUDEAU, 1993, p. 14, apud
MACHADO, 2015, p. 85).
Nesse sentido, tanto Bertaux (1997) quanto Charaudeau
(1983, 1992) propem concepes tericas e metodolgicas a partir
de certa abertura a outros campos do saber. Para a construo de
tais concepes, ambos realizam, cada qual a partir de sua posio
terico-metodolgica, de seus interesses e objetos de estudo, uma
miscigenao de conhecimentos e de perspectivas tericas. Uma
miscigenao que, seja inserida no mbito da etnossociologia, seja
voltada para a AD, se realiza focalizadamente, ou seja, mantendo
suas razes epistemolgicas e metodolgicas, o que possibilita o
avano das Cincias Sociais e da Linguagem.
# $ $ %
$ % $
Segundo Bertaux (1997), a perspectiva etnossociolgica no
segue uma metodologia hipottico-dedutiva, comum nas pesquisas
em Sociologia, e suas tcnicas de observao tm como objetivo
maior (...) compreender o funcionamento interno do objeto de
estudo e elaborar um modelo de seu funcionamento sob a forma de
um corpus de hipteses plausveis (BERTAUX, 1997, p. 16-17)9.

Assim, a partir, por exemplo, de rcits de vie de professores do
Ensino Fundamental da rede pblica, deve ser possvel compreender
como esse mundo social organizado: como essas pessoas vivem,
que tipo de transformaes sofreram, como ocorrem as relaes de
poder entre elas, quais so suas tenses e seus conflitos, seus anseios,
que tipo de imaginrios sociais e esteretipos compartilham (e em
que medida), entre outros elementos10.
Nesse tipo de pesquisa, diante dos dados empricos, a
observao de rcits de vie de determinado grupo ou categoria ocorre
mais por interpretao que por explicao: Diremos ento que o
modelo assim construdo tem o estatuto de uma interpretao
plausvel mais que de uma explicao no sentido estrito
(BERTAUX, 1997, p. 19)11.
Essa afirmativa implica a concepo de que a realidade
observada e as hipteses so construdas a partir da percepo do
autor/pesquisador e dos seus conhecimentos, pontos de vista e
imaginrios. De modo semelhante, as narrativas dos sujeitos
entrevistados so elaboradas a partir de uma determinada viso do
mundo, de determinadas experincias sociais e das posies
ideolgicas que tais sujeitos mantm.
Inferimos, ento, que tal modelo de anlise fundamenta-se
sobre a observao de possveis interpretativos (CHARAUDEAU,
1983, p. 57). Ou seja, podemos considerar que as narrativas, assim
como os demais atos de linguagem, carregam efeitos de sentidos
possveis, os quais so configurados a partir da interseco entre os
olhares do enunciador e daquele que os interpreta.
O enunciador, ao se narrar e se fazer personagem de uma
histria, possui uma intencionalidade, uma visada, e organiza seu
discurso a partir das estratgias que acredita serem convenientes para
atingir seu objetivo junto ao interlocutor. Contudo, nenhum
9
Nossa traduo de: () comprendre le fonctionnement interne de lobjet dtude et laborer
un modle de ce fonctionnement sous la forme dun corpus dhypothses plausibles.
10
Este tipo de trabalho foi realizado por LESSA em ps-doutorado realizado de 2011 a 2013
sob a orientao de MACHADO, no PosLin/FALE/UFMG.
11
Traduo nossa de: On dira donc que le modle ainsi construit a le statut dune
interprtation plausible plutt que dune explication au sens strict.
enunciador possui o controle de seu enunciado que, uma vez lanado

ao outro, no lhe pertence mais.
Remetendo-nos ao mestre russo Bakhtin (1998):
Na realidade, toda palavra comporta duas faces. Ela
determinada tanto pelo fato de que procede de algum,
como pelo fato de que se dirige para algum. Ela
constitui justamente o produto da interao do locutor
e do ouvinte (BAKHTIN, 1998, p. 113).
Nesse sentido, os efeitos produzidos pelo enunciador podem

no coincidir com os efeitos visados, haja vista o fato de que o
sujeito que interpreta um discurso o faz a partir de seus prprios
parmetros e de suas referncias de mundo. Nessa viso, as histrias
criadas pelos entrevistados so (...) o resultado de uma co-
intencionalidade que compreende os efeitos visados, os efeitos
possveis e os efeitos produzidos (CHARAUDEAU, 2009, p.28).
Uma vez que as narrativas so recolhidas pelo pesquisador, o
mtodo de anlise proposto por Bertaux (1997) compreende um
procedimento de comparao entre as narrativas com o intuito de, ao
contrast-las, identificar recorrncias que permitam ao estudioso
formular e/ou reformular suas hipteses e traar possveis
generalizaes. O pr em contraste (CHARAUDEAU, 2011, p. 13)
um elemento importante nesse tipo de pesquisa medida que
possibilita consolidar os possveis interpretativos e argumentar seu
potencial de alcance.Vemos ento aqui mais uma relao de
afinidade ou analogia entre as metodologias de Bertaux (1997) e de
Charaudeau (1983, 1992).
& ' $
possvel uma narrativa, uma histria, contada em livro,

filme, em meio digital ou outro suporte, abordar por completo uma
vida real? Pode um autor/narrador ter acesso totalidade de um ser
que existe ou existiu? possvel traar, ainda que em um
emaranhado de linhas, pginas, fotos e documentos, o percurso de

vida de um indivduo, desde o seu nascimento at a morte (ou at o
momento da escrita final)? E se esse indivduo for o prprio autor da
narrativa, ter ele condies de se narrar e capturar a si mesmo como
se estivesse fazendo uma selfie? Ou, ainda, faria ele um autorretrato
do seu prprio estilo?
Desde as Confisses, de Jean-Jacques Rousseau, a narrativa
de vida tem sido comumente representada como um gnero destinado
a apresentar ao leitor a totalidade da vida de uma pessoa
(BERTAUX, 1997). Essa totalidade abordaria o nascimento, os
acontecimentos ocorridos no passar dos anos, indo da infncia
juventude e desta para idade adulta at a velhice, de modo a revelar
no s o percurso vivido pelo sujeito, mas tambm seu
desenvolvimento psicolgico e emocional e seus relacionamentos no
ambiente no qual se insere. Nesse sentido, o relato de vida de um
indivduo:
(...) comearia pelo nascimento, visto pela histria dos
pais, seu ambiente, em resumo, por suas origens
sociais. Cobriria toda a histria da vida do sujeito. Para
cada perodo desta histria, o relato descreveria no
somente a vida interior do sujeito e suas aes, mas
tambm os contextos interpessoais e sociais
(BERTAUX, 1997, p.31).12
Sob esse prisma, o relato de vida seria o retrato fiel da vida

de algum e contaria como esta pessoa vive e/ou viveu em seu
ambiente familiar, poltico, cultural e histrico.O relator seria dotado
de uma oniscincia verdadeira (no sentido de ter o acesso s coisas
tal qual elas realmente foram)13, uma vez que teria acesso a todos os
sentimentos e pensamentos seus e dos demais personagens, s causas
e s consequncias, acreditando ter chegado completude de uma
12
Traduo nossa de: Il commencerait par le naissance, voire par lhistoire des parentes, leur
milieu, bref par les origines sociales. Il couvrirait toute lhistoire de la vie du sujet. Pour
chaque priode de cette histoire, le rcit dcrirait non seulement la vie intrieure du sujet et
ses actions, mais aussi les contextes interpersonnels et sociaux.
13
Referimo-nos possibilidade de se tomar a realidade tal como ela ou foi; diferentemente de
uma oniscincia verossmil, na qual, acreditamos, o autor relacionaria fatos, sentimentos,
causas e consequncias de modo plausvel, provvel, mesmo tendo a pretenso de chegar a
uma verdade absoluta.
histria real. Daniel Bertaux (1997) refere-se a essa perspectiva

como uma concepo maximalista do relato de vida e defende que,
para que tal relato seja tomado como objeto de pesquisa, preciso
romper tal concepo.
Tal ruptura faz-se necessria medida que esse relato, por
mais que tenha sido escrito em primeira pessoa, fruto da viso que
o sujeito tem sobre sua vida no momento da escrita de sua histria.
uma espcie de sinopse que ele faz dos momentos que viveu, em
um jogo de lembrar e esquecer (no qual prevalece um continuum de
conscincia e inconscincia), selecionando alguns episdios e
descartando outros. De modo semelhante, ao abordar a vida de um
terceiro, o autor tambm escolhe, dentre os documentos e discursos
aos quais tem acesso, aqueles que melhor lhe aprouverem. Ele
seleciona, interpreta, descarta, ordena, atribui sentido e hierarquiza os
acontecimentos vividos (BURRICK, 2010), (re) avaliando e (re)
valorizando fatos, trazendo e elencando personagens e aes,
criando sua prpria histria, atravs da elaborao de um discurso
narrativo.
Assim, a ideia comum de que o relato de vida corresponda
total abrangncia da vida de um sujeito (ideia concordante com a
concepo maximalista) substituda pela tese de que a narrativa de
vida seja uma produo discursiva marcada pelo verbo contar. O
verbo contar (fazer o relato de) aqui essencial: significa que a
produo discursiva do sujeito tem a forma narrativa (BERTAUX,
1997, p. 32, grifos do autor).14
Nesse sentido, podemos pensar que, em vez da totalidade da
vida, a narrativa de vida apresentaria, por ser uma produo
discursiva e, portanto, socialmente localizada uma verso
possvel da vida. Uma verso resultante do esforo de algum que
busca, em determinado momento e com determinado(s) objetivo(s),
construir para si ou para um terceiro, uma identidade, uma vida
dotada de sentido plausvel.
Ao contar uma histria vivida, o autor, tal como o faria o
autor de um romance, movimenta-se em torno de uma trama cujo
personagem principal pode ser ele mesmo ou outro sujeito. E essa
14
Traduo nossa de:Le verbe raconter (faire le rcit de) est ici essentiel: il signifie que la
production discursive du sujet a pris la forme narrative.
histria deve, alm de possuir sentido, ser interessante tanto para o

autor quanto para seus leitores idealizados. Dessa maneira, narrar
uma vida implica em organizar personagens e fatos que, encadeados,
transformaro as lembranas/os documentos/os arquivos em uma
narrativa de vida.
Bertaux (1997, p. 32) afirma que:
Para bem contar uma histria, necessrio colocar
personagens, descrever suas relaes recprocas;
explicar suas razes de agir; descrever os contextos de
aes e interaes; aplicar julgamentos (avaliaes)
sobre as aes e seus prprios agentes15.
O fazer narrativo apresenta-se, assim, como um elemento

fundamental na construo e na anlise de uma narrativa de vida.
Esse fazer no deve se reduzir descrio de acontecimentos,
medida que a composio de um texto narrativo exige que os eventos
estejam entrelaados entre si, ultrapassando a simples enumerao
diacrnica de fatos.
Contar no somente descrever uma sequncia de fatos ou
acontecimentos como dizem os dicionrios (CHARAUDEAU,
2008, p. 152)16 pois, para que constituam uma narrativa, os fatos ou
acontecimentos devem estar inseridos em um contexto, no qual se
envolvam locutor e interlocutor, personagens e aes. Para que haja
uma narrativa:
(...) necessrio um contador (que se poder chamar
de narrador, escritor, testemunha, etc.), investido de
uma intencionalidade, isto , de querer transmitir
alguma coisa (uma certa representao da experincia
do mundo) a algum, um destinatrio (que se poder
chamar de leitor, ouvinte, espectador, etc.), e isso de
uma certa maneira, reunindo aquilo que dar um
15
Traduo nossa de: Pour bien raconter une histoire, il faut camper des personnages, dcrire
leurs relations rciproques, expliquer leurs raisons dagir; dcrire les contextes des actions et
interactions; porter des jugements (des valuations) sur les actions et les acteurs eux-
mmes.
16
Traduo nossa de: Raconter ce nest pas seulement dcrire une suite de faits ou
dvnements comme le disent les dictionnaires.
sentido particular a sua narrativa (CHARAUDEAU,

2008, p. 153).
Para exemplificar as caractersticas do discurso narrativo
descritas acima por Charaudeau (2008), utilizaremos fragmentos da
narrativa de vida de So Francisco de Assis, colhidas em um livro
cujo ttulo Vida de um homem: Francisco de Assis, escrito pela
historiadora-medievalista italiana Chiara Frugoni.
Dentre as caractersticas acima citadas por Charaudeau,
observamos que Frugoni (2011) a contadora da histria, atividade
que ela assume a partir de seu papel social de historiadora. Essa
contadora organiza a narrativa, baseando-se em outros documentos
que narram a vida do personagem, enfim, em arquivos aos quais ela
tem acesso.
Compreendemos que Frugoni (2011) possui uma
intencionalidade ao escrever a obra: a de narrar a vida de um homem,
que tomou o nome de Francisco de Assis, como nos sugere o ttulo
do livro. Acreditamos, de tal modo, que o objetivo da narradora seja,
como afirma seu prefaciador, Le Goff, o de (...) revelar um
personagem, se no realmente desconhecido, pelo menos mal
conhecido (LE GOFF, 2011, apud FRUGONI, 2011, p. 9). Seu
intuito parece ser o de falar menos sobre a santidade de Francisco e
mais sobre sua vida enquanto ser humano.
Quanto aos destinatrios, podemos considerar que eles
correspondem no somente aos estudiosos da Histria, mas tambm a
um pblico leitor no especialista no assunto, desde que este se
interesse por narrativas de vida de santos e/ou por personagens e
caractersticas da Idade Mdia entre outros.
Dotado de uma intencionalidade, o narrador de uma narrativa
de vida (seja ela construda na primeira ou na terceira pessoa) vale-se
de procedimentos narrativos que lhe permitem traar uma trajetria
compreensvel, com incio, meio e fim, ainda que os acontecimentos
no sejam organizados na ordem em que realmente aconteceram (do
nascimento at a morte).
Nesse sentido, Frugoni (2011) organiza a narrativa a partir de
um flashback. O primeiro captulo do seu livro recebe o ttulo de
Infncia e Juventude, mas aborda, logo nos primeiros pargrafos, a
morte do personagem, seguida de sua canonizao, conforme o

fragmento a seguir:
Francisco morreu na madrugada do dia 3 para o dia 4
de outubro de 1226. Toms de Celano recebeu do
pontfice Gregrio IX o encargo de escrever sem
demora a Vida, que deveria estar pronta para a
cerimnia de canonizao em julho de 1928, quando
Francisco foi oficialmente santificado (FRUGONI,
2011, p.15).
Isso nos leva a considerar que, no fazer narrativo, os autores

e seus respectivos narradores gozam de certa liberdade, ainda que
esse tipo de discurso, o narrativo, possua suas exigncias e que, nesse
caso, trate de vidas de pessoas que existem ou existiram. O prprio
fato de se iniciar uma histria pela morte do personagem, algo que
to comum em romances (e tambm em narrativas de vida),
demonstra que a histria contada uma produo discursiva
idealizada por uma historiadora, em um determinado contexto
sociocomunicativo. No se trata da (nica) histria de Francisco de
Assis, mas sim de uma verso possvel dessa histria.
Retomando as ideias de Bertaux (1997), notamos que ele
destaca o carter discursivo (e, acreditamos, por conseguinte, a
importncia da situao de comunicao na qual se produz uma
narrativa de vida) ao defender a existncia de duas realidades: a
vivida e a narrada. Podemos assim esquematizar sua proposta:
Histria real de uma vida narrativa feita em circunstncias dadas.
Realidades objetivas realidades discursivas.

Esquema por ns proposto, a partir das ideias de Bertaux (1997).
Conforme Bertaux (op.cit.), a histria de um sujeito, de um

povo, de uma nao corresponde a uma realidade objetiva, distinta da
histria contada por outro sujeito (mesmo que ele seja o protagonista)
em outras circunstncias. Seja como for, essa histria contada
corresponde realidade discursiva, na qual entram em cena as condies
psicossociais e linguageiras do ato de narrar a histria (para quem se
conta, quais as identidades e os papis sociais dos parceiros, qual a

tematizao, etc.). Ainda segundo Bertaux (1997), (...) a histria de
uma pessoa (mas tambm de uma cidade, de uma instituio, de um
pas) possui uma realidade prvia forma com que ela contada e
independente de tal forma (BERTAUX, 1997, p. 32-33).17
Nesse sentido, o terico prope a existncia de trs ordens de
realidade:
1. A realidade histrico-emprica: corresponde ao percurso
biogrfico, o que e como o sujeito viveu, como percebeu e
avaliou os acontecimentos vividos.
2. A realidade psquica e semntica: corresponde ao que o
sujeito sabe e pensa retrospectivamente sobre seu
percurso biogrfico.
3. A realidade discursiva: diz respeito ao produto da relao
dialgica entre o sujeito e o pesquisador, correspondente
ao que o sujeito vai dizer a respeito do que ele sabe (ou
acredita saber) sobre seu percurso.
Assim, entre o percurso biogrfico e a narrativa contada,

existe uma gama de fatores que o socilogo denomina de materiais
mentais (1997, p. 68)18 a partir dos quais o sujeito produz o relato:
lembranas, reflexes, avaliaes, memria, reflexividade,
julgamento moral, cultura e ideologia. E, considerando como
narrativa de vida todas as narrativas que contam a vida de algum
que existe ou existiu, mesmo as escritas em terceira pessoa, podemos
tambm inserir, ao lado dos materiais mentais, alguns elementos
fsicos, tais como, fotos, documentos, biografias, arquivos, entre
outros.
Acreditamos que esses materiais, sobretudo no caso de
personagens reconhecidos culturalmente em determinada regio, pas
ou mesmo em diferentes pases e/ou continentes tais como
Francisco de Assis seriam representativos de fragmentos da
17
Traduo nossa de: (...) lhistoire dune personne (mais aussi dune ville, dune institution,
dun pays) possde une ralit pralable la faon dont elle est raconte et indpendante de
celle-ci.
18
Traduo nossa de: matriaux mentaux.
memria de parte de uma sociedade, uma vez que muito do que eles
mostram parece ser de conhecimento e interesse da coletividade.
Uma vez diante dos materiais fsicos relacionados ao
personagem no caso, Francisco de Assis e, considerando sua
importncia histrica, cultural e religiosa, aquele que se prope a
narrar a vida do homem que tornou-se santo envolve-se em um
trabalho de seleo, reflexo, avaliao e julgamento moral, cultural
e ideolgico. Poderamos dizer que esse trabalho seria, de certo
modo, equivalente ao trabalho do autor de uma autobiografia que,
para narrar sua prpria vida, lanaria mo de seus materiais
mentais.
Acreditamos que o exemplo supracitado pode ser
demonstrativo do carter discursivo, marcado, sobretudo, pelo fazer
narrativo, um processo no qual o autor (seja ele o personagem ou
no) coloca em cena os elementos discursivos que acredita serem
necessrios para a narrao de uma vida. De tal modo, podemos
compreender a obra de Frugoni (2011) como toda narrativa de vida
como uma realidade discursiva.
Enfim, as narrativas de vida, entre o que foi vivido e sua mise
en rcit, compreendem inmeras mediaes, que vo desde as
memrias, as avaliaes e os julgamentos dos fatos at a escolha e
organizao dos fatores que iro garantir a narratividade ao texto e a
prpria situao de comunicao que envolver tal ato da escrita.
Nesse sentido, voltemos a Bertaux (1997), que defende uma
concepo realista dos relatos de vida, segundo a qual preciso que o
pesquisador concentre sua ateno sobretudo nessas mediaes, j
que:
(...) todo relato de vida seria apenas uma reconstruo
subjetiva que pode no ter relao alguma com a
histria realmente vivida. Tal relato s teria interesse
enquanto forma discursiva. (BERTAUX, 1997, p.
36)19.
19
Traduo nossa de : (...) tout rcit de vie, ne serait rien dautre quune reconstruction
subjective nayant la limite plus aucun rapport avec lhistoire rellement vcue. Il naurait
dintrt quen tant que forme discursive.
Desse modo, tal procedimento nos sugere que estabelecida

uma espcie de contrato comunicacional (CHARAUDEAU, 1983,
1992) entre o pesquisador e o informante/narrador de uma dada
histria de vida. H um acordo tcito no qual pesquisador e
informante/narrador partilham determinadas hipteses do que sabem
um sobre o outro: hipteses que dizem respeito identidade ou ao
papel social desses parceiros em interao e a(s) intencionalidade(s)
de cada um deles.
( !
Tivemos como objetivo, neste captulo, expor algumas ideias
de Bertaux (1997), considerando seu papel fundador ao abordar os
relatos de vida (rcits de vie) na Sociologia e por conseguinte nas
Cincias Sociais. Buscamos, tambm, mostrar como e porque tal
conceito foi abordado por Machado (2009) como narrativa de vida, a
partir de seu objetivo de unir as duas teorias, a de Bertaux (1997) e a
da AD de Charaudeau (1983, 1992). E, enfim, buscamos estabelecer
possveis interfaces entre as duas disciplinas.
Tais interfaces tornam-se possveis medida que cada campo
disciplinar e cada autor se abrem a novos saberes, a novos conceitos
e a metodologias diferentes. Conforme vimos ao longo do captulo,
foi a partir dessa postura que a AD, e mais especificamente a
Semiolingustica (entre as vrias correntes hoje existentes) praticada
no Brasil pode se desenvolver e se tornar um campo consolidado,
capaz de abordar vrios corpora. Tentamos tambm mostrar que foi
dentro da mesma postura interdisciplinar que Bertaux (1997)
elaborou sua metodologia de pesquisa.
Nesse sentido, a partir da interdisciplinaridade,
compreendemos que tanto a metodologia de Bertaux (1997) quanto a
AD Semiolingustica, por terem ambas o discurso como objeto de
estudo ainda que cada uma delas o aborde com objetivos e
metodologias prprias , puderam realizar encontros conceituais
favorveis para diferentes pesquisadores que se interessaram por essa
unio terica. Percebemos, pois, que h uma relao entre tais
metodologias de anlise, uma vez que ambas abordam o discurso a
partir de possveis interpretativos (CHARAUDEAU, 1983, p. 57) ou

de interpretaes plausveis (BERTAUX, 1997, p. 19).
Compreendemos, sobretudo, que as narrativas de vida so
produes discursivas, materializadas em textos socialmente
localizados e escritos a partir de um projeto de fala do narrador. Tais
narrativas so frutos do trabalho de um autor que utiliza estratgias
discursivas, ainda que de modo inconsciente, para contar a histria
segundo seus objetivos e visando a tocar seus destinatrios ideais.
Assim, podemos responder, em certa medida, s perguntas
que lanamos no incio do quarto tpico desse captulo: acreditamos
que a narrativa de vida no corresponda realmente prpria vida,
nem mesmo narrao fiel desta, ainda que o narrador seja o
protagonista da histria contada e que recorra s suas lembranas,
suas fotos, filmes e depoimentos de parentes. A narrativa de vida
uma materialidade discursiva, cuja produo envereda-se pelos
diversos caminhos que o narrador pode tomar a partir do momento
em que exerce seu papel de sujeito-falante, ao entrar no mundo das
palavras, sejam elas enunciadas oralmente ou por escrito.
! )
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Daniel Mazzaro
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histrias, narrativas e relatos de vida, incluindo biografias e
autobiografias, tambm um indicador da oscilao de sentidos
atribudos a essas tentativas de expresso de temporalidade vivida. As
diferenas que guardam cada uma dessas nomenclaturas genricas nos
levaram a preferir a unidade terminolgica relatos de vida mediante a
qual faremos referncia ao conjunto de textos que analisaremos neste
trabalho
Trata-se de um conceito usado pelo socilogo francs Daniel
Bertaux, que resulta de uma forma peculiar de entrevista entrevista
narrativa na qual um pesquisador pede a uma pessoa o informante
que lhe conte toda ou parte de uma experincia vivida (BERTAUX,
2005). O objetivo dessa entrevista no outro seno estudar um
fragmento particular da realidade sociohistrica, ou melhor, como ela
funciona e como se transforma, dando nfase configurao das
relaes sociais, nos mecanismos, nos processos e na lgica de ao
que a caracterizam.
Nesse sentido, o que aqui apresentamos parte de nossa tese
defendida em 2016 no Programa de Ps-Graduao em Estudos
44 Daniel Mazzaro
Lingusticos (PosLin) da Universidade Federal de Minas Gerais

(UFMG) na linha de Anlise do Discurso. Nesta pesquisa, propusemo-
nos a trazer para a Anlise do Discurso o conceito de performatividade,
essencial para o tratamento das mltiplas identidades, focando, no caso
especfico deste estudo, a questo das identidades homossexuais
masculinas. Para isso, analisamos a construo discursiva da
homossexualidade feita pelos prprios homossexuais masculinos em
dois contextos comunicativos diferentes, a saber: trinta perfis do site de
relacionamento gay Man Hunte, vinte narrativas de vida atravs de
pesquisa realizada via online. Para essas narrativas, escolhemos as
cidades de Belo Horizonte (Brasil) e San Miguel de Tucumn
(Argentina) para a formao do corpus. Neste trabalho, vamos nos deter
em um segmento especfico das narraes que coletamos quando se
relata a percepo de si mesmos como homossexuais.
Ainda sobre o termo relato de vida na perspectiva de Bertaux
(2005), sua aplicao se d de forma parcial em nossa pesquisa devido
ao modo como nos aproximamos desses sujeitos: no houve nenhuma
entrevista, mas sim a divulgao de um arquivo digital no qual havia
um enunciado motivador para que o informante contasse o que
quisesse a respeito do tema da pesquisa. Como no nos interessava
saber alguns detalhes que normalmente se apresentam em
(auto)biografias, o enunciado motivador serviu de filtro, de modo que
o texto final pudesse ser compreendido como um testemunho
orientado pela inteno de conhecer do pesquisador (BERTAUX,
2005, p. 51, trad. nossa). Dessa forma, o enunciado divulgado foi este
(apresentamos apenas a verso em portugus):
Gostaramos que voc nos contasse suas experincias de
vida enquanto homossexual: como e quando voc se
percebeu homossexual, como foi e tem sido sua relao
com as pessoas da sua famlia e do seu ambiente de
trabalho ou de estudo, e tambm com seus amigos. No
se preocupe com a extenso do seu texto: se for
necessrio, aumente o espao destinado para sua
narrativa.
Os relatos colhidos foram divididos em cinco grupos por faixa

etria: GRUPO A: Entre 18 e 25 anos; GRUPO B: Entre 26 e 35 anos;
GRUPO C: Entre 36 e 45 anos; GRUPO D: Entre 46 e 55 anos;
GRUPO E: 56 anos ou mais. Como para a pesquisa, utilizamos dois

relatos de cada grupo, obtivemos dez perfis de Belo Horizonte, para os
quais utilizamos o cdigo BH, e dez de San Miguel de Tucumn, para
os quais utilizamos o cdigo TUC. Reunimos os vinte perfis e os
categorizamos por cidade, grupo etrio e ordem de recebimento.
Assim, por exemplo, BH-D2 refere-se ao segundo relato que
recebemos (por isso o nmero 2) que foi produzido por um
colaborador de Belo Horizonte (por isso BH) que tem entre 46 e 55
anos (por isso D).
Antes de dar incio anlise propriamente dita, faremos
algumas consideraes sobre o conceito de performatividade que
manuseamos na pesquisa e como foi possvel associ-lo Teoria
Semiolingustica para a anlise dos relatos de vida. Em seguida,
apresentaremos alguns fragmentos dos relatos nos quais os
informantes contam sobre o processo de autopercepo da
homossexualidade e faremos uma anlise com base nos postulados da
Teoria Queer, mais especificamente, luz das consideraes dos
trabalhos de Judith Butler (1988, 1990, 1993), segundo a qual o
gnero, assim como qualquer outra esfera da identidade, construdo
no interior da linguagem e do discurso, e que este se faz
performativamente em um contexto cultural predominantemente
heteronormativo e falocntrico.
!
Quando Judith Butler, em um artigo de 1988, afirma que o
que chamado de identidade de gnero uma realizao performativa
compelida por sano social e tabu (BUTLER, 1988, p. 520, trad.
nossa), ela recorre ao termo performance/performatividade, que
bastante caro para os estudos da Sociologia, da Antropologia, da
Psicologia e da Linguagem. Resumidamente, o termo performance
est associado a trs conceitos que enfocam a ideia de (1)
exibio/execuo de habilidades, (2) comportamento reconhecido e
codificado culturalmente e (3) habilidades/modelos de comportamento
que levam compreenso do sucesso da atividade. O foco desses
conceitos um pouco diferente: enquanto, no primeiro caso, ele est
46 Daniel Mazzaro
no performer, no segundo e no terceiro, o foco est na plateia

(ALMEIDA, 2016).
Entretanto, a aplicao que Butler (1988) faz do termo
acumula outras caractersticas de modo a resistir substncia
metafsica, da que ela prefira performatividade e se aproxime das
contribuies de J. L. Austin (1962). Segundo o filsofo da
linguagem, muitos enunciados que parecem declaraes no so
destinados completamente, ou apenas destinados em parte, para
registrar ou transmitir informaes simples sobre os fatos (AUSTIN,
1962, p. 2, trad. nossa), quer dizer, eles no servem para descrever a
ao, mas, na verdade, para fazer agir a prpria ao que enunciam.
Esses enunciados se caracterizam pelo fato de no poderem ser
analisados a partir do ponto de vista de verdadeiro ou falso, j que
isso uma marca caracterstica das declaraes e o que caracteriza os
performativos que ao dizer certas palavras, ns estamos fazendo
algo (AUSTIN, 1962, p. 13, trad. nossa).
Nesse sentido, o ato performativo deve ser considerado em
termos de sua eficcia (maior ou menor), de seu sucesso ou fracasso, e
dos efeitos que vem a produzir, diferentemente dos at ento
conhecidos como atos constativos, nos quais simplesmente o
enunciado faz referncia a um fato externo por via da descrio e,
estes sim, poderiam ser julgados em termos de verdadeiro ou
falso, j que se ajustariam aos fatos aos quais se refeririam. Logo,
performativos como Eu os declaro marido e mulher, por exemplo,
como esclarece Prez Navarro (2008, p. 43, trad. nossa), so palavras
capazes de produzir uma alterao do contexto, de transform-lo no
momento mesmo de sua enunciao e de faz-lo, alm do mais, de
acordo com o mesmo contedo expresso por essas palavras.
A maior contribuio de Austin a desconstruo da ideia de
que as declaraes eram proposies cujo objetivo era descrever algo
ou declarar um fato deu origem, inicialmente, oposio
performativo/constativo, mas em seguida ele abandona essa distino
e considera que o performativo o prprio ato de realizao da fala-
ao. Entretanto, os exemplos dados em seus textos apontavam quase
sempre para situaes de linguagem sob as quais pesam convenes
institucionalizadas de usos da lngua, como explica Mari (1998, p.
193), e isso significa que os performativos s podem ter sucesso
quando todas as condies das circunstncias so cumpridas; por
exemplo, o enunciado Eu os declaro marido e mulher s tem

sucesso se for pronunciada por um sacerdote ou um juiz aps outras
aes (incluindo a enunciao de frases) e dirigida a determinadas
pessoas. Caso contrrio, no h casamento. Mas se Austin passa a
considerar que toda afirmao performativa, e todo enunciado
performativo uma ao que acarreta mudanas no mundo, qual seria
o resultado de um performativo infeliz, que no cumpre todas as
condies das circunstncias?
Jacques Derrida (1991), ento, prope que toda experincia
humana se baseia em um elemento do signo, que uma marca que
permanece, que no se esgota no presente de sua enunciao e que
pode dar lugar a uma repetio na ausncia e para alm da presena
dos sujeitos envolvidos que em um contexto especfico emitiram,
produziram, ouviram, leram, se (in)formaram. Isso tambm significa
que o signo rompe seu contexto para ser legvel em um futuro de
ausncias, ou seja, nenhum contexto se fecha sobre si mesmo,
tampouco o cdigo, porque essa ruptura separa o signo de todas as
suas formas de referente presente, seja ele objetivo ou subjetivo, e
esse intervalo que constitui o signo , na verdade, o surgir da marca.
Ao reler a teoria dos atos de fala a partir do ponto de vista de
Derrida, podemos concluir que os exemplos performativos de Austin
so ritualsticos, e o rito no uma eventualidade: uma iterabilidade,
trao estrutural de qualquer marca para ser reconhecida. Dessa forma,
o que torna o ato no falho, e no (im)possvel, so os elementos do
contexto. Como explica Crdoba (2003, p. 92, trad. nossa), o que
para Austin so falhas do marco contextual no qual o performativo
tem lugar, vo ser considerados, na aproximao derridiana, como
suas prprias condies de possibilidade, ou seja, Austin exclui de
suas anlises as situaes de citao do performativo, os casos nos
quais se repetem a enunciao ritual performativa em contextos
diferentes do ordinrio, quer dizer, no fala daqueles contextos nos
quais no se cumprem as condies de convencionalidade que
asseguram sua efetividade nos atos performativos.
a partir dessa ideia que Butler (1988, 1990,1993) comea a
modelar seu conceito de performativo: trata-se, na verdade, de uma
comunicao que no se limita essencialmente a transportar um
contedo semntico j constitudo por uma inteno de verdade, mas
apresenta tanto a impossibilidade de delimitar de um modo definitivo
48 Daniel Mazzaro
o contexto em que intervm como performativo e como tambm a

iterabilidade constitutiva de todo ato de fala. Como explica em uma de
suas obras,
quando h um eu que pronuncia ou fala e, por
conseguinte, produz um efeito no discurso, primeiro h
um discurso que o precede e que o habilita, um discurso
que forma na linguagem a trajetria obrigatria de sua
vontade. De modo que no h nenhum eu que, situado
atrs do discurso, execute sua volio ou vontade
atravs do discurso. Pelo contrrio, o eu apenas cria
vida ao ser chamado, nomeado, interpelado, [...] e essa
constituio discursiva anterior ao eu; a invocao
transitiva do eu. (BUTLER, 1993, p. 171, trad. nossa,
destaques da autora)
importante assumir, nessa perspectiva, que precisamente o

carter ritual de todo performativo se basear no fato de seu carter ser
repetvel e de responder a um cdigo reconhecvel no redutvel a
nenhum contexto determinado (embora acontea sempre em um
contexto determinado), que nunca o permite ser um acontecimento
que responde a uma lgica que se esgota em sua mesma enunciao.
Muito pelo contrrio, as reiteraes nunca so meras rplicas do
mesmo. E o ato mediante o qual um nome autoriza ou desautoriza
uma srie de relaes sociais ou sexuais , necessariamente, uma
repetio (BUTLER, 1993, p. 172, trad. nossa, destaque da autora).
Isso quer dizer que o enunciado performativo constitudo, ao mesmo
tempo, pela singularidade que lhe confere o contexto determinado
pelo qual adquire seu significado e pelo algo mais que excede esse
contexto e lhe concede seu carter itervel. Por essa razo, ele permite
funcionar em diferentes contextos adquirindo diferentes significados.
Ou seja, no que diz respeito ao gnero, no apenas a sua constatao
que est em jogo, mas a manuteno das expectativas.
As expectativas so as marcas repetidas, ou melhor,
repetveis, que nos levam a compreender o gnero das pessoas; essas
marcas so fsicas, comportamentais, verbais e de outras naturezas, e
historicamente se associam aos binarismos homem-mulher e macho-
fmea. Para que possamos ser identificados com um ou outro termo,
temos que atuar de acordo com o que se espera. No se trata de uma
atuao sempre pensada ou racional; como esclarece Butler em uma

entrevista, performatividade no uma escolha radical e no
voluntarismo; pelo contrrio, ela tem a ver com repetio, muito
frequentemente com repetio de normas de gnero opressivas e
dolorosas para for-las a significar (KOTZ, 1992, p. 84, trad. nossa).
Essas regras s quais a pesquisadora se refere so
principalmente os chamados falocentrismo e heterossexualidade
compulsria. O primeiro conceito, que remete teoria freudiana da
sexualidade feminina e da diferena sexual,designa uma doutrina
monista, em cujos termos s existiria no inconsciente uma espcie de
libido de essncia viril (ROUDINESCO; PLON, 1998, p. 222). J o
segundo considera apenas a heterossexualidade como natural e
correta, baseando-se principalmente na ideia que a finalidade do ser
humano reproduzir-se.
Se aplicssemos a teoria de performatividades s identidades
de gnero e sexualidade, os transexuais e os transgneros seriam uns
dos maiores exemplos de performativo fracassado, porque no
seguem, a priori, as regras de inteligibilidade. Realmente, so esses os
grupos mais excludos por contestarem a naturalidade dos binarismos
e, em alguns casos, os desfazerem. So os chamados gneros
subversivos.
A homossexualidade masculina, que vamos analisar nos
relatos, tambm subversiva, e essa subverso pode ser percebida
pelas performatividades discursivas. Toda performatividade rene
mais que a exibio/execuo de habilidades/modelos reconhecidos e
codificados culturalmente e que nos levam compreenso do sucesso
da atividade: agrega-se o fato que o ato de exibir/executar essas/esses
habilidades/modelos , ele prprio, um elemento chave para sua
compreenso, sucesso e at mesmo formao. Isso quer dizer que
estamos constantemente performatizando nosso gnero, dentro de
limites s vezes sutis de diferenciao. Dessa forma, ao falar sobre
gnero (incluo em gnero a sexualidade), os informantes esto
tambm o fazendo, esto realizando-o. O gnero que compreendemos
, na verdade, um devir-gnero, pois como explicam Deleuze e
Guattari (2003, p. 35, destaques dos autores) sobre o termo devir,
trata-se de produzir um continuum de intensidades numa evoluo a-
paralela e no simtrica. No h, portanto, um ponto de partida e
nem um ao qual se chega, mas sim uma forma de viver e de se sentir
50 Daniel Mazzaro
que se mescla ao sujeito, que no mais o mesmo que antes, mas

tambm no o Outro que poderia ser considerado o ponto final.
A partir dessa discusso, vejamos, na prxima seo, como os
relatos de vida e a questo das identidades performativas podem ser
abordadas a partir da Semiolingustica.
"! # $ % &
A Teoria Semiolingustica, proposta pelo linguista francs
Patrick Charaudeau na dcada de 1980, concebe a anlise do discurso
como uma ferramenta que permite dar conta dos diferentes discursos
sociais e de suas variaes entre uma cultura e outra.Assim, a
linguagem vista como veculo social de comunicao e o homem
como um ser social criado e condicionado pela sociedade e pela
cultura do lugar onde este vive. Como sujeito-falante, ele repete a
voz social, mas o lado psicossocial-situacional lhe d garantia tambm
de una individualidade. Nesse sentido, no completamente
individual e tampouco coletivo, mas, como observa Machado (2005)
um amlgama de ambas as dimenses.
Dessa maneira, quando lemos os relatos de vida, no
procuramos saber sobre a vida pessoal como um reflexo psicolgico
particular de um ser, mas como uma atuao de um sujeito que
pertence a uma sociedade que lhe imprime determinados saberes para
que possa chegar a ser compreendido nesse lugar. Esses saberes
constroem o que chamamos de atos de linguagem ou atos
linguageiros, quer dizer, aqueles fenmenos da linguagem que
combinam o dizer (lugar da instncia discursiva, da encenao, um
circuito interno) e o fazer (lugar da instncia situacional que
ocupam os responsveis desse ato, um circuito externo). Nessa
interao, todo ato de linguagem o produto da ao de seres
psicossociais que so testemunhas, mais ou menos conscientes, das
prticas sociais e das representaes imaginrias da comunidade que
pertencem.
Os saberes no se expressam necessariamente no ato
linguageiro, mas so sempre necessrios para sua produo e
compreenso. Os atos de linguagem nascem de uma situao concreta
de troca e demonstram uma intencionalidade. Em nosso caso, a
intencionalidade dos relatos de vida pode, academicamente, contribuir

para a pesquisa doutoral, mas socialmente pode resultar na busca
pessoal para a compreenso da verdade de si mesmo como
homossexual. Charaudeau (2010, p. 154) destaca que,como essa
verdade no se deixa descobrir, o homem, atravs de seu imaginrio,
produz narrativas que, falando de fatos e gestos dos seres humanos,
libertam parcelas dessa verdade. Assim, os saberes levam ao
reconhecimento recproco dos parceiros, que se movimentam nas
representaes supostamente partilhadas.
Dizemos supostamente porque o ato de linguagem um
jogo de possibilidades, e no se pode afirmar com segurana de
antemo se os sujeitos envolvidos partilham as mesmas experincias
vividas (afetos), as mesmas provas de raciocnio (saber intelectual) e
at mesmo as percepes do tangvel (o mundo fsico).
Seja como for, podemos considerar os relatos de vida como
estratgias comunicativas, porque os sujeitos utilizam esse dispositivo
linguageiro para materializar seu propsito comunicativo a fim de
obter, por exemplo, determinados efeitos de seduo e/ou persuaso.
Como o objetivo contar sobre sua verdade, os informantes utilizam
argumentos e estruturas para tocar seus interlocutores e convenc-los
de como foi (outem sido) a percepo de sua homossexualidade.
Consequentemente, como destaca Machado (2011), constroem uma
imagem de si (um ethos) que reflete, atravs do discurso, um desejo de
parecer ser dos hbitos, ideologias e medos compartilhados
socialmente. Desse modo, no procuramos compreender a essncia do
sujeito, se que de fato isso existe, mas a imagem de si que se
constri no ato linguageiro e que se apoia em saberes consensuais.
Tendo em vista isso, Charaudeau (2009) distingue dois tipos
de identidade: a social e a discursiva. A identidade social aquela que
possui a necessidade de ser reconhecida pelos outros e que confere ao
sujeito seu direito palavra, ou seja, a que funda sua legitimidade.
Esse reconhecimento de um sujeito por outros sujeitos se faz em nome
de um valor aceito por todos e, dessa forma, depende de normas
institucionais, que regem cada domnio da prtica social e que
atribuem funes, lugares e papis aos quais so investidos atravs de
tais normas, quer dizer, a legitimidade costuma ser atribuda pela fora
do reconhecimento por parte dos integrantes de uma comunidade e do
valor de um de seus membros. Por exemplo, existe a crena de que os
52 Daniel Mazzaro
nicos que poderiam falar de homofobia so os homossexuais devido

a certo reconhecimento social de que eles sofrem (ou poderiam sofrer)
certa violncia, negando o reconhecimento da fala de um
heterossexual que tambm pudesse lutar pela causa.
Nesse sentido, a identidade social , a rigor, psicossocial e
determinada, em parte, pela situao de comunicao, pois ela deve
responder questo que o sujeito falante tem em mente quando toma a
palavra: Estou aqui para dizer o qu, considerando o status e o papel
que me conferido por esta situao?. No nosso caso, os relatos de
vida deixam bem explcita a construo dessa identidade social, j que
pedimos que sujeitos que se identificam de alguma forma como
homossexuais contassem-nos um pouco de sua sexualidade1.
Por outro lado, a identidade discursiva construda pelo
sujeito falante para responder questo Estou aqui para falar
como?. Nesse contexto, ela depende de duas estratgias: de
credibilidade e de captao. A credibilidade se liga necessidade de
ser acreditado, seja no valor de verdade de suas asseres, seja no que
ele pensa de fato (sinceridade). Constri-se e defende-se, nesse caso,
um ethos que lhe permite responder questo Como fazer para ser
levado a srio?. Ele pode, por exemplo, adotar uma atitude de
neutralidade e apagar qualquer vestgio de julgamento ou avaliao
pessoal para constatar o que viu, ouviu e/ou experimentou. Outra
atitude que pode ser adotada a de distanciamento, na qual o sujeito
raciocina e analisa sem paixo um fato para explicar suas causas,
comentar os resultados de um estudo ou para demonstrar uma tese.
Por ltimo, a atitude de engajamento seria aquela na qual o sujeito
opta (de maneira mais ou menos consciente) por uma tomada de
posio na escolha de seus argumentos ou de palavras, ou por uma
modalizao avaliativa trazida a seu discurso. Neste ltimo caso,
constri-se uma imagem de si de ser convicto e a verdade se confunde
1
J no caso dos perfis que tambm usamos na pesquisa de doutorado, o acesso ao site por parte
dos sujeitos no significa que eles se identifiquem com as identidades homossexuais, pois
podem ocorrer casos, suponhamos, de mulheres que querem ver fotos de homens no Man Hunt
ou ento pessoas que se cadastraram apenas para averiguar se algum conhecido est ali.
Exclumos, em ambos os casos, a possibilidade de mentira dos envolvidos na pesquisa com
relao sua identificao com as identidades homossexuais e que participaram ou contando
sua histria ou de fato procurando algum encontro no Man Hunt, elementos impossveis de
averiguar a veracidade e que, para ns, eram irrelevantes para a pesquisa.
com a fora de convico de quem fala e espera-se que esta influencie

o interlocutor.
fcil perceber algumas dessas atitudes nos relatos coletados,
como, por exemplo, esses em que est presente a estratgia da
credibilidade de engajamento atravs de modalizaes:
Acho que sempre me percebi homossexual de alguma
forma. (BH-C2) [destaque nosso]
Desde muy pequeo me perciba raro, diferente a los

otros. Creo que los otros tambin me perciban de la
misma manera. A veces eso me llevaba a ser ms
tmido []. (TUC-A1) [destaque nosso])
e da escolha de argumentos e palavras:

[...] me gusta ms hablar sobre la cuestin gay que
sobre homosexualidad, porque creo que es una
palabra un poco ms linda alrededor de la que
construimos muchas cosas para poder tener una vida
ms vivible [] (TUC-A1)
Talvez a imposio de certos padres de forma to

corriqueira enquanto criana/adolescente tenha me
barrado vrias oportunidades de esclarecimento.
Explico: se, por um lado, eu no entendia a afeio por
meninos, por outro lado eu era convencido por esses
padres de que me afeioaria por meninas. (BH-A2)
Ainda no que se refere identidade discursiva, a estratgia de

captao aparece quando o sujeito falante no est em uma relao de
autoridade com seu interlocutor, mas, por outro lado, necessita
assegurar-se de que ele compartilha de suas ideias, opinies e/ou est
tocado pelo que diz. Nesse sentido, a questo Como fazer para
que o outro possa ser tomado pelo que digo?, e o objetivo do sujeito
de fazer crer a fim de que o interlocutor se coloque em uma
posio de dever crer. Esto em jogo pelo menos duas aes:
persuadir (fazer pensar recorrendo razo) e/ou seduzir (fazer sentir
54 Daniel Mazzaro
recorrendo emoo). Para isso, o sujeito pode escolher diferentes

atitudes discursivas, e Charaudeau (2009) destaca trs, que
apresentamos aqui de forma resumida:
1) a polmica, na qual se trata de destruir um adversrio
questionando suas ideias ou at mesmo sua pessoa;
2) a seduo, na qual esto em jogo personagens baseados
em imaginrios que podem funcionar como suporte de
identificao ou de rejeio para o interlocutor;
3) a dramatizao, na qual se descrevem e contam fatos
baseando-se em valores afetivos socialmente
compartilhados para fazer sentir certas emoes.
A dramatizao parece ser a atitude preferida pelos
informantes dos relatos de vida, que escolhem narrar determinados
fatos de sua vida contando com valores que nossa cultura d a esses
fatos (por exemplo, TUC-A1 fala com orgulho de sua origem pobre e
BH-D1 vacila em contar sobre sua condio de soro positivo para
HIV)2.
Em todo caso, as estratgias comunicativas para seduzir e/ou
persuadir o interlocutor esto relacionadas com as emoes (o pathos),
isto , com a preocupao em alcanar o auditrio.De fato, uma
anlise pathmica dos relatos de vida indica que h procedimentos ali
empregados que tm a inteno de provocar determinados saberes nos
interlocutores que possivelmente outros procedimentos no
provocariam, como aponta Machado (2012).
A escolha de certas palavras seria um procedimento.O
informante BH-A1, por exemplo, diz que aos 12 ou 13 anos a internet
potencializou algumas de suas descobertas sexuais atravs de fotos,
vdeos e contos erticos com temtica homossexual. Essas
experincias virtuais, como enuncia o informante, eram
acompanhadas de atividade masturbatria. Destacamos atividade
masturbatria porque poderia ter sido usado apenas masturbao ou
inclusive punheta, mas BH-A1 prefere um termo mais culto, talvez
2
J os usurios do ManHunt preferem colocar em cena a atitude da seduo, com o objetivo de
criar uma imagem de si com a qual os outros usurios se identifiquem baseando-se no que se
entende como um bom partido ou como um bom produto, como alguns participantes
comentam em seus perfis.
para construir em torno de si mesmo uma imagem mais erudita que

tem a ver com sua formao em psicanlise.
Outro ponto importante destacado por Machado (2012) a
dimenso argumentativa dos relatos. Ao mesmo tempo em que se
trata de um gnero discursivo que prope questes, como os artigos de
opinio, ele no pretende resolv-las. Da que Bertaux (2005) afirme
que h fenmenos nos relatos de vida que se ocultam por trs de
simples frases como Nessa idade [7 anos] j me considerava gostar
de homens (BH-B1). No se trata de uma descrio de um fato, mas
um indcio de que devemos descobrir seus mltiplos significados (por
exemplo, o uso do advrbio j).
relevante ainda destacar a questo da reconstruo de um
passado nos relatos de vida, como faz Machado (no prelo). Segundo a
pesquisadora, as lembranas colocadas nas narrativas so, na verdade,
revisadas, reinterpretadas e reorganizadas a partir do olhar presente,
embora no respondam totalmente s exigncias deste. Nessa
reconstruo, desempenham um papel importante as convenes
sociais, principalmente para a anlise qual nos dedicaremos na
prxima seo.
Antes, entretanto, queremos salientar que Charaudeau (2009)
chama a ateno para o fato de que a identidade discursiva se constri
com base nos modos de tomada da palavra, na organizao
enunciativa do discurso e na manipulao dos imaginrios
sociodiscursivos, ela sempre algo a se construir e em construo.
Isso diferencia da identidade social que, pelo que parece indicar a
leitura de Charaudeau (2009 e 2015), se refere a uma fixao de
construes psicossociais.
De certa forma, concordamos com Charaudeau (2009) que a
distino entre essas identidades operatria, pois sem a identidade
social no h percepo possvel do sentido e do poder da identidade
discursiva, e sem a identidade discursiva no h possibilidade de
estratgias discursivas, sem as quais no h possibilidade para o
sujeito de se individualizar, o que corresponderia a um sujeito sem
desejo. A Semiolingustica se preocupa pela mise-en-scne discursiva,
ou seja, pelo lugar em que o sujeito procede organizao de seu
discurso e constri para si uma identidade mais ou menos
individuada, mas sempre envolta pelos Imaginrios
56 Daniel Mazzaro
Sociodiscursivos que, produzidos pelos indivduos que vivem em

sociedade, manifestam valores por eles compartilhados nos quais eles
se reconhecem e constituem sua memria identitria. Nesse sentido, a
preocupao parece estar na representao daquilo em nome do que
tais identidades se constroem (CHARAUDEAU, 2015), e no no
nome do que elas se constroem. Isso seria uma questo da
Sociologia e da Antropologia, talvez, diria Charaudeau (1996).
Entretanto, acreditamos que a identidade social construda
por discursos, ou seja, quando Charaudeau (2009) afirma que essa
identidade inclui, alm de outros, os dados biolgicos (somos o que
nosso corpo ), estamos considerando, conforme Butler (1990 e
1993, principalmente), que o corpo uma forma de linguagem e sua
incorporao uma questo discursiva. Nesse sentido, a identidade
dos seres sociais no to pr-construda de modo que no seja
afetada em cada ato de linguagem.
O que queremos dizer que a construo das identidades
funciona como o jogo de linguagem: ambos esto baseados em lances,
em aes, enfim, em performatividades que dependem no apenas do
Eu, mas tambm do Tu para serem construdos. Nunca temos acesso
identidade como um objeto cabal, pois como Charaudeau (2009)
explica, a situao de comunicao, em seu dispositivo, que
determina antecipadamente a identidade social dos parceiros do ato de
troca verbal.Na perspectiva da Semiolingustica, o sujeito no se
encontra completamente livre para tematizar seu discurso. Isso
acontece devido dependncia da situao de comunicao em que se
encontra quando fala, situao essa que impe aos sujeitos envolvidos
no ato de linguagem restries da qual faz parte o propsito
comunicativo.
Charaudeau (2010) resume que todo ato de linguagem
depende de um contrato de comunicao, que de ordem
socioinstitucional e
que sobredetermina, em parte, os protagonistas da
linguagem em sua dupla existncia de sujeitos agentes e
de sujeitos de fala (fenmeno de legitimao). Esse
contrato englobante e sobredeterminante orienta o
julgamento dos outros contratos e estratgias discursivas
encenadas por estes sujeitos. (CHARAUDEAU, 2010,
p. 61).
Nesse sentido, as questes envolvidas nas identidades no so

estritamente linguageiras, mas a linguagem que portadora delas.
Assim, no apenas a identidade discursiva, mas tambm a social se faz
durante os atos de linguagem. Afinal, Charaudeau (2010, p. 15,
destaques do autor) j havia dito que toda teoria, assim como toda
fala, define-se em relao a outras teorias, a outras falas. No entanto,
essa herana passa pelo sujeito que produz a teoria ou a fala; o que
significa reafirmar que h tantos percursos histricos quantos forem os
sujeitos que teorizam.
Vale relembrar que nosso objetivo analisar as
performatividades, basicamente, em um nvel verbal, mas aqueles que
se referem s performatividades corporais, comportamentais e
psicossociais. Acreditamos, portanto, que os informantes dos relatos
de vida constroem suas identidades homossexuais discursivamente,
enquanto contam sua vida. Essas identidades no so idnticas se
compararmos os sujeitos envolvidos na pesquisa, mas elas so
performatizadas de forma que os signos sejam compreendidos.
Assim, dizer fazer, criar imagens, carregar um histrico
psicossocial, e, por isso, algo to particular quanto coletivo. Dizer
construir uma imagem de si naquela encenao discursiva, mas
tambm a (re)construo do prprio falante, assim como o destinatrio
e o interpretante se (re)constroem nas e durante as performatividades.
Mas, no nos esqueamos: isso ocorre sempre na base das
possibilidades. o que Charaudeau (2010, p. 17) destaca sobre os
seres de fala: eles no so desencarnados j que so definidos em
suas diferenas; ou seja, o emissor/locutor diferente do
receptor/interlocutor porque este pode construir um sentido no
previsto por aquele.
Alis, a percepo da diferena do outro constitui, conforme
Charaudeau (2015, p. 18), a prova da prpria identidade: essa
diferena do outro que faz com que eu olhe para mim mesmo,
comparando-me a ele, procurando detectar os pontos de semelhana e
de diferena [...]. somente percebendo o outro como diferente que
pode nascer a conscincia identitria. Mas sendo a prpria
percepo/compreenso um lance do jogo, podemos tambm
consider-la performativa, como toda constituio identitria.
58 Daniel Mazzaro
As identidades, enquanto performativas e baseadas na

percepo de diferenas, tambm possuem um duplo movimento: o de
atrao e o de rejeio. Conforme Charaudeau (2015), o primeiro trata
da apreenso do outro para estabelecer uma partilha, chegar a dividir
algo comum, a fim de resolver esse problema da diferena; j no
movimento de rejeio, desconfiamos do outro e sentimos a
necessidade de rejeit-lo (nesse caso, ser maior a possibilidade de
nos vermos diferentes) ou de torn-lo semelhante a ns (nesse caso,
nossas particularidades desaparecem). Consequentemente, as
identidades particulares e em grupo se fazem em movimentos de
linguagem, conscientemente ou no, e de forma assimtrica, pois o
que se projeta nas performatividades no necessariamente o que ser
compreendido, mas, em todos os casos, tudo atravessado por
Imaginrios Sociodiscursivos3.
"! #
Ao fazer uma primeira leitura geral dos relatos de vida que

conseguimos agrupar, percebemos que quase todos usam o verbo
perceber-se quando se referem sexualidade. Incomodados, olhamos
novamente o enunciado motivador com a qual encabeamos a seo
em que eles deveriam escrever seu texto e l estava: Gostaramos que
voc nos contasse [...] como e quando se percebeu homossexual [...].
Era bvio que iramos direcionar o uso desse verbo! S no sabamos
como pedir, de forma curta e direta, que tocassem no assunto.
Entretanto, esse era o risco que corramos por fazer um relato de
vida, que deve sim filtrar, orientar e centrar a entrevista para no a
transformar em uma autobiografia.
Quando escolhemos o verbo perceber-se, queramos colocar o
sujeito em uma posio de consciente-de-si. Mais que isso, queramos
evitar outras possibilidades vinculadas com frequncia s sexualidades
como virar, em portugus, ou hacerse, em espanhol, que
3
Para uma ampla discusso dessa questo, incluindo a definio de Imaginrios
Sociodiscursivos aplicada s identidades performativas, sugerimos a leitura do quarto captulo
(Cantatas de uma teoria do discurso) de Almeida (2016).
particularmente no representam o nosso ponto de vista. Esses verbos

de mudana de estado que pressupem um estado inicial, uma
mudana e um estado final no se aplica de forma efetiva
sexualidade como a entendemos. Virar ou hacerse homossexual
funciona apenas para quem acredita que nascemos heterossexuais,
uma condio naturalizada firmemente rejeitada pela Teoria Queer,
como vimos anteriormente.
Por outro lado, perceber-se nos leva a refletir sobre aquela
voz externa, aquela voz outra que incorporamos para nos vermos e
que nos constri. Mas quando isso ocorre com relao sexualidade?
difcil estabelecer, pelos relatos de vida. Quando dizem, por
exemplo:
Bem, acho que a primeira vez que me percebi
homossexual foi quando eu estava na terceira srie do
ensino fundamental. (BH-B2)
Percebi ainda criana, pelo fato de sentir mais

interesse por homens. (BH-C1)
Acho que sempre me percebi homossexual de alguma

forma. (BH-C2)
Desde muy pequeo me perciba raro, diferente de

los otros. (TUC-A1)
ou mesmo sem o verbo perceber-se (percibirse), como:

Mi recuerdo ms temprano data desde los seis o siete
aos. [] Todo lo que me pasaba por adentro, todos
los sueos raros y los sentimientos descolocados eran
de mi privacidad desde muy temprano. (TUC-A2),
Recuerdo desde que tengo conciencia de mi mismo

haber tenido inclinaciones homosexuales. A mis 6 o 7
aos de vida ya saba que significa la palabra
homosexual y preguntaba mucho por el tema. (TUC-
B1)
60 Daniel Mazzaro
Aos 7 anos de idade iniciei o meu contato afetivo-

sexual com meninos. [...] Nessa idade j me
considerava gostar de homens. No tinha dvida! (BH-
B1)
Haciendo un breve repaso por mis experiencias

homosexuales, recuerdo que las de la infancia
estuvieron marcadas por la vergenza []. (TUC-B2)
Nesses casos nos perguntamos se a percepo ocorreu naquele

momento da infncia ou se ocorreu posteriormente, quando
ressignificaram seu passado.
Essa questo importante para ns pela razo de que
colocamos a sexualidade humana como produto e meio da linguagem,
a mesma que, para vrios linguistas, est estreitamente relacionada
memria. Justifica-se, dessa forma, que afirmem, como BH-A1, No
tenho lembrana de quando que me percebi sexualmente atrado por
meninos / homens pela primeira vez. Todos, entretanto, voltaram
infncia para nela ancorar as origens da sexualidade, momento em
que, coincidentemente ou no, as construes pessoais esto latentes,
incluindo as construes linguageiras.
BH-C2, por exemplo, relata o seguinte:
A primeira vez que ouvi a palavra gay, ela me
encantou de alguma forma. Eu tinha ceca[sic] de 8
anos e um primo pintou uma das unhas. Minha me
falou com ele que no podia e ele respondeu
brincando: 'sou gay tia'. Aquilo me marcou e eu repeti
com minha professora logo em seguida. Ela tambm
me reprimiu.
interessante notar a performatividade da palavra gay nessa

narrativa: o informante se encantou com o termo, que foi usado pelo
primo como descrio-justificativa por ter pintado uma das unhas, e
mesmo sendo marcada pela me como negativa (no podia), BH-C2
a usa para se qualificar com a professora, que tambm o reprimiu. O
uso das aspas no enunciado anterior se deve ao fato de que a primeira
represso no foi ao informante, mas ao primo que parecia estar
apenas brincando. No entanto, aquele se sentiu tambm reprimido,

pois havia se identificado com o termo.
O que queremos dizer que as sexualidades, assim como suas
percepes, no so instantneas e fundadoras, mas sim, como relata
BH-A2, um processo. So construes linguageiras repetidas que
frequentemente no so nem dirigidas ao sujeito nico que se encontra
nas cenas discursivas. E contar sua histria de homossexual
comeando pela infncia sintomtico, porque esse o momento
quando incorporamos a linguagem e, com ela, as identidades que ela
brinda e legitima, para no dizer que o momento da criao dos
primeiros rastros da memria consciente.
Se considerarmos a infncia como o perodo que compreende
do nascimento aos 12 anos4, encontramos nos relatos diferentes atos
que levam os informantes a considerarem como ncoras de sua
sexualidade. BH-A2 diz que, nessa poca, j percebia uma diferena
em seus interesses e naquilo que o atraa quando comparava ao que
atraa seu irmo e seus primos homens com quem convivia, como no
gostar de futebol e gostar dos prncipes da Disney; BH-B1, aos 7 anos,
fala de brincadeira com amigos que inclua beijos e outras prticas
mais ntimas; BH-C1, quando criana, sentia no se encaixar no
universo infantil masculino, quando as brincadeiras dos homens o
constrangiam, como futebol e bola de gude, porque ele tinha falta de
habilidade e temia ser vtima de violncia dos garotos; BH-D1 localiza
sua homossexualidade na percepo de sua prpria sexualidade, ou
seja, no me lembro de ter me percebido diferente, e cita a poca
escolar como momento de sua curiosidade sobre a sexualidade e a pr-
adolescncia como a ruptura com a famlia por essa razo; BH-E1,
que afirma ter tido uma educao isenta do tradicional preconceito
hetero-machista normativo, cita que seu primeiro relacionamento
comeou aos 8 anos de idade com um rapaz de 16 e com o qual
trocava carcias, banhos nus em cachoeiras, dormiam juntos e nus em
viagens, mas sem penetrao, o que ocorreu aos seus 12 anos com o
mesmo rapaz.
4
Como se sabe, a durao das etapas de vida do ser humano no algo consensual. Para este
trabalho, consideramos o Estatuto da Criana e do Adolescente que, no seu artigo segundo,
considera criana, para efeitos da lei, a pessoa com at doze anos de idade incompletos, e
adolescente aquela entre doze e dezoito anos de idade" (BRASIL, 1990).
62 Daniel Mazzaro
O que h em comum entre todos esses relatos? Citamos BH-

A2 para explicar:
(...) cresci no clssico ambiente azul para meninos,
rosa para meninas, ou futebol para meninos,
princesas para meninas, e, quanto mais isso me era
imposto, mais estranho eu me sentia. E a concluso
dessa histria levou ao caso de um homem que s
entendeu sua dificuldade com os padres quando se
aceitou homossexual.
Quando os informantes voltam sua infncia e narram fatos de

sua vida, eles esto ressignificando atuaes, performatividades, que
justificam sua homossexualidade hoje, e no que elas sejam
exatamente fruto de uma sexualidade fixa. Como destaca Abraho
(2006, p. 151), o ato narrativo se funda na memria do narrador, e a
significao que este d ao fato no momento de seu acontecimento
ressignificada no momento da enunciao desse fato,
em virtude de que a memria reconstrutiva, alm de
ser seletiva, merc no s do tempo transcorrido e das
diferentes ressignificaes que o sujeito da narrao
imprime aos fatos ao longo do tempo, mas tambm
pelas ressignificaes que ocorrem na relao que se
estabelece entre narrador e pesquisador no momento da
narrao.
O que podemos identificar so alguns aspectos dessa

reconstrutividade, e um desses aspectos que a ressignificao est
pautada por aquilo que era imposto. Esse imposto, tenhamos
cuidado, no algo posto s claras, mas algo corriqueiro que
aprendemos com aqueles com quem convivemos.
Um exemplo bem sutil o de BH-E1, que diz que teve
uma educao isenta do tradicional preconceito hetero-machista
normativo, mas no recusa a existncia de uma voz normativa
quando diz que seu caso com um rapaz era escondido, porque seu
parceiro tinha receio de sofrer com o preconceito da sociedade.
nesse pr-conceito que acreditamos estar localizado um dos primeiros
(se no o primeiro) momentos de ressignificao dos atos, quando
sentimos culpa por nos masturbarmos pensando em homens, como

aponta BH-A1, ou quando chocamos a comunidade escolar ao
namorar um menino, como diz BH-B1, ou quando se ameaado e
chantageado pela famlia por sua sexualidade, como conta BH-D1. O
que acreditamos haver em comum em todos os relatos isso: uma
voz que diz que h algo de errado, que h uma fuga de um padro, e
que diz, no final das contas, quem voc.
Discursivamente, voltar infncia para justificar ou ilustrar a
sexualidade uma estratgia pathmica interessante. A vox populi
defende que nessa poca as crianas so doces, puras, inocentes e
vivem sem muitos filtros. Dessa forma, quando um menino de 3 anos
de idade coloca o dedo na tomada e leva choque, dizemos que o fez
porque desconhecia as consequncias, e a est a importncia de um
adulto orientar e educar. Por outro lado, medida que os anos passam
e algumas atuaes ocorrem, recebem interpretaes diferentes de
desconhecimento. Algumas delas so beijar, tocar os rgos
genitais, dizer determinadas palavras, andar de certa forma, gesticular
etc. As crianas aprendem no apenas a imitar aqueles com quem a
Psicanlise diz que se identificam, mas tambm a categorizar e avaliar
como os outros atuam e como eles mesmos atuam, sem precisar de
enunciados como isso no se faz ou isso errado.
Retornar infncia pode significar dizer: estou isento de
qualquer construo pensada da minha homossexualidade. Mais que
isso, enxergamos essa construo como uma repetio de atos que no
so inditos nas crianas, afinal, eles so compreensveis ao ponto de
levar culpa, ao choque, chantagem e ao insulto. Essas atuaes so
possibilidades dos seres humanos e, quando encenadas
(performativizadas, diramos), levam a plateia a construir imagens a
respeito do sujeito-ator. Essa imagem, portanto, anterior tanto
atuao como ao sujeito-ator, o que fica muito claro quando esses
sujeitos so crianas.
Mas do que, afinal, estamos falando? Se localizamos na
infncia a sexualidade, impossvel distinguir o que intrnseco (ou
natural) e o que aprendido de fora porque, mais que outra coisa, a
sexualidade uma linguagem e ela s aprendida no convvio com o
outro.
64 Daniel Mazzaro
Embora no esteja no nosso corpus, gostaramos de relatar o

caso de outra pessoa para exemplificar. Seu primeiro contato sexual
foi aproximadamente aos 9 anos com um primo mais novo. Alm
desse, essa pessoa teve contato com mais trs primos de diferentes
lados (materno e paterno) at seus 15 ou 16 anos. Mais de 20 anos
depois do primeiro ocorrido, o nico dos cinco que se entende como
homossexual essa pessoa que me relatou o ocorrido. A questo :
havia desejo nesses encontros? Provavelmente, porque, pelo que foi
relatado, ningum obrigava o outro a fazer isso, e em diferentes
momentos um procurava o outro, todos parecem ter gostado de
alguma forma, embora houvesse medo e culpa. O que no parece certo
que esses encontros refletissem a essncia, a no ser que todos os
quatro primos estejam hoje vivendo a heterossexualidade de forma
antinatural, o que parece no haver indcios na histria atual deles. O
que aconteceu que, com o tempo, alguns deles diziam que no era
certo, que no deveriam fazer isso, que no queriam mais, que
preferiam as meninas... Foram, enfim, ressignificando os seus desejos.
O caso de homens que hoje se percebem homossexuais e que
tiveram envolvimento com meninas nas primeiras fases da vida
tambm comum. BH-B1, por exemplo, diz que at os 19 anos
namorou homem e mulher; BH-B2 conta que seu primeiro encontro
com homem ocorreu com 15 anos e at essa poca ele namorou
apenas mulheres; BH-C2 narra que foi praticamente obrigado a
namorar uma garota no primeiro ano do ensino mdio, ou seja, por
volta dos 15/16 anos, e que depois, nunca mais namorou, apenas ficou
com mulheres, tanto heterossexuais como homo; BH-E1 relata que
teve relaes com garotas na juventude, mas sempre sem grandes
entusiasmos. importante ter a noo, entretanto, de que estamos
analisando no apenas vidas particulares diferentes, mas tambm
relatos que exprimem compreenses diferentes de pessoas sobre a
prpria histria da sexualidade em um contexto especial.
Expliquemos melhor: Abraho (2006, p. 155) resume que, nas
histrias de vida, h trs planos da compreenso do contexto:
o contexto vivido no passado, que comporta a totalidade
de referenciais biogrficos e sociais dos sujeitos
entrevistados; o contexto do presente dos sujeitos, que
supe as redes de relaes sociais do presente dos
sujeitos, desde as que se elaboram mediante a concreta
situao de entrevista estabelecendo seu sentido para o

presente; o contexto da entrevista, que supe as formas
de acordo e cooperao para a efetivao da prpria
entrevista, como a relao de escuta e transmisso em
reciprocidade como condio para a reflexo.
Nesse sentido, difcil dizer se os participantes que no citam

relaes com meninas no o fazem ou porque no vivenciaram esses
encontros ou porque no acharam relevante contar, j que o enunciado
motivador no toca nesse assunto especificamente. Na verdade,
pedimos as experincias de vida enquanto homossexual, e no
outras modalidades sexuais, se que o termo pertinente.
Seja como for, todo esse jogo do dito, do no dito e do
silenciamento um processo de ressignificao, a posteriori, do que
foi vivido naquela poca. o que alguns participantes explicitam em
seus relatos. TUC-B2, por exemplo, afirma que
Haciendo un breve repaso por mis experiencias
homosexuales, recuerdo que las de la infancia
estuvieron marcadas por la vergenza, ya saliendo de
mi adolescencia pude re significarlas, tomarlas desde
otro lado, apropiarlas y transformar mi identidad
J TUC-C1 diz que relaciona a percepo de sua

homossexualidade poca em que tinha 5 anos aproximadamente
apenas em um momento posterior, cuando era mayor de edad,
haciendo autoterapia y reconstruyendo mi pasado. Alis, o
informante enfatiza esse processo de percepo, mais adiante em seu
texto, escrevendo, entre parnteses: repito que todo esto lo entend
como erotico [sic] una vez que hice una anlisis a mis
aproximadamente 21 aos una vez fuera del closet.
Em todos os casos, inclusive naqueles em que os informantes
no fazem tal reflexo, temos acesso a um real (re)pensado que s
existe na linguagem. No nem mesmo uma memria no sentido
cognitivo do termo: um discurso, uma memria forjada, construda
para se apresentar com um determinado objetivo comunicativo.
como Abraho (2006, p. 155) explica: a compreenso de contexto
interpreta o processo no qual os sujeitos (re)atualizam, (re)elaboram o
66 Daniel Mazzaro
sentido, as posies ideolgicas coletivas dos processos vitais das

histrias, e isso importante para que interpretemos as histrias no
apenas dentro dos jogos e das dimenses de sua tessitura, mas tambm
dentro da dimenso da construo do sujeito.
Nessa tessitura, encontramos variaes interessantes no
apenas no que diz respeito histria de vida dos sujeitos enquanto
fatos, mas tambm nas escolhas da linguagem para relatar essa
histria. J explicamos sobre o verbo perceber-se, mas no o nico
que aparece nos relatos e que est marcado pela autorreflexo. BH-A1
fala que a internet potencializou algumas de suas descobertas sexuais.
Descobrir indica que algo j estava ali, latente, mas no havia sido
posto s claras.
J BH-A2 elenca outros verbos bem na primeira frase de seu
relato: compreender e aceitar. Ambos indicam que a sexualidade no
foi algo que ocorreu de supeto, mas um processo, como ele
mesmo indica no texto. O perceber-se est ligado, nesse sentido,
compreenso de suas performatividades por meio de uma
diferenciao com as do irmo e de primos, e tambm um futuro
aceite de si enquanto diferente de certos padres que funcionavam
como ensinamentos. Tanto que o processo de se perceber, indica o
informante, concluiu-se aos 18 anos, quando entrou na faculdade e
conheceu outras pessoas que passavam pelos mesmos
questionamentos, quer dizer, a compreenso findou-se na aceitao
quando no se viu sozinho na fuga dos padres e na dvida de se
deveria acreditar nos ensinamentos heterossexuais.
Em certo momento de seu relato, BH-B1 usa o verbo
considerar-se (Nessa idade j me considerava gostar de homens. No
tinha dvida!), que tambm supe uma autorreflexo. No mesmo
caminho, BH-B2 fala da conscincia de que [eu] era gay e usa o
verbo virar (Jurava pra mim mesmo que nunca ia virar gay e ia
namorar mulheres) entre aspas, talvez pela razo de que no se trata
de uma mudana da heterossexualidade para a homossexualidade,
como se aquela fosse seu estgio inicial. Outro verbo usado por este
informante assumir-se (eu continuava jurando que no ia me
assumir, que no seria gay), que carrega um trao semntico prximo
ao de revelar e est relacionado a algo negativo (assumir a culpa) ou
omitido (assumir o relacionamento, assumir o filho). Em todos os
casos, assumir(-se) pressupe um estado inicial no admitido

anteriormente, mas que j-.
BH-E1 usa o verbo aflorar junto ao advrbio naturalmente
para destacar que a construo de sua (homo)sexualidade no foi to
marcada pelo tradicional preconceito hetero-machista normativo.
Da que lhe parea to natural sua homossexualidade, da mesma
forma como tida a heterossexualidade na vox populi.
TUC-C2 usa a expresso darse cuenta, que indica a ideia de
(auto)percepo, (auto)compreenso e (auto)entendimento. J TUC-
C1 usa o verbo percibir, mas no na forma pronominal, quer dizer,
enquanto percibirse (perceber-se) seria reflexivo, em que o agente e
o paciente da ao seriam o mesmo, este informante coloca-se como
agente e a sexualidade, o paciente: mi vida homossexual la comenc
a percibir a los 5 aos aproximadamente. Da mesma forma,TUC-E2
comea seu relato: Percib mi orientacin homossexual a partir de
los 19 aos. Em ambos os casos, so tratados como coisas diferentes
o eu, que percebe, e a sexualidade, que percebida.
AR-B1 prefere referir-se sua sexualidade com a expresso
inclinaciones homosexuales" e o verbo usado, na verdade uma
expresso, foi tener conciencia. Acreditamos que essa conscincia
da (homo)sexualidade a que se refere o informante, e que podemos
perceber em todos os casos, est intimamente ligada a um processo de
autopercepo no sentido hegeliano de conscincia-de-si.
' (
A anlise efetuada nos permitiu concluir que em quase todos
os relatos de vida a (homo)sexualidade est intimamente ligada a um
processo de autopercepo, no sentido de conscincia-de-si. Essa
reflexo parte do ser-Outro, frequentemente entendido como uma
norma, um ensinamento ou um pressuposto que impe limites no
apenas para ser, mas tambm para compreender-se. Nesse sentido, o
perceber-se/percibirse ou entenderse est frequentemente marcado
pelo estranhamento de si, culminando s vezes em culpa, em violncia
e desafeto, o que faz com que a infncia seja reinterpretada e constitua
o terreno ideal para lanar a ncora da gnese da sexualidade.Alm
68 Daniel Mazzaro
disso, no uma coincidncia que seja nessa poca que

apre(e)ndemos uma linguagem, porque tanto a linguagem como a
sexualidade so apre(e)ndidas e parecem ser, dessa forma, uma
coisa s: um jogo com regras implcitas e possibilidades de
compreenso ou incompreenso.
Alm do mais, a escolha de como decidem os informantes nos
contar essa histria de vida algo importante: detalhar a infncia eo
incio da adolescncia um exemplo, mas h outros, como buscar
palavras e construes para ancorar os sentidos em um aspecto que se
quer que o Outro construa e nas emoes que se pretendem que este
alcance.
De todo modo, acreditamos que na relao entre linguagem e
desejo nenhuma dessas partes se considera um fenmeno
essencialmente intencional, mas sim que o desejo incorpora as formas
convencionais da linguagem j existentes antes que o falante as
enuncie. Se conjugamos essa postura defendida por Kulick (2003)
com o que destaca Butler (1990, 1993),obtemos que o desejo, visto
como linguagem, tambm repetvel. E ao pensar a sexualidade como
desejo, levamos a identidade a uma categoria de prticas baseadas na
cultura, aquela cultura que sugere o medo, a culpa, a violncia, a
incompreenso, a excluso, mas tambm a compreenso e a incluso,
atravs de regras no muito claras, no explcitas, mas sugeridas e,
principalmente, performativizadas pela linguagem, seja corporal,
seja verbal ou outra qualquer.
Nesse sentido, analisar relatos de vida perceber que a
(homo)sexualidade uma (re)interpretao de si e do outro que um
sujeito constri para fazer sentido e para que o outro faa sentido.
Essa, talvez, seja a principal inteno da linguagem e do desejo: fazer-
se inteligvel para a existncia e permanncia em sociedade.Em outras
palavras, o que nos faz diferentes dos outros como
performatizamos.
) *
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Narrativas autobiogrficas na mdia impressa 71
Dylia Lysardo Dias
A memria suporta o passado por reinvent-lo incansavelmente

(Bartolomeu Campos de Queirs)
So muitos os modos de falar de si: dizeres que deixam

entrever imagens e representaes que o sujeito, conscientemente ou
no, tem de si; enunciados autorreferenciais que apontam para uma
qualificao de um enunciador autocentrado; narrativas
assumidamente autobiogrficas que do a conhecer a trajetria da vida
do sujeito-narrador, que, sendo o enunciador, assume-se como autor.
Nas discursividades autobiogrficas, a linguagem revela seu
papel crucial na constituio do sujeito, sobretudo pela dimenso
performativa inerente a essas discursividades, que so, ao mesmo
tempo, imagem e construo da realidade. Na linguagem e pela
linguagem, h a expresso de uma singularidade scio-histrica
(PENNYCOOK, 2006, p. 83), a qual integra o tecido social como
elemento constitutivo.
Sob essa perspectiva, este texto busca mapear os espaos de
construo da identidade do sujeito a partir da mobilizao de uma
memria de ordem cultural, atualizada e redimensionada no mbito
72 Dylia Lysardo-Dias
das prticas verbais. Uma memria que compreende crenas, saberes e

valores coletivos relacionados aos sentidos partilhados e a partir da
qual o discurso construdo e faz sentido para uma dada sociedade.
Precedendo a interao verbal, essa memria mobiliza a relao entre
o sujeito e seu entorno scio-histrico e funciona cognitivamente na
elaborao e interpretao dos discursos como um dispositivo de
ordenamento do mundo real.
Sero analisados dois relatos narrativos de cunho
autobiogrfico, veiculados pela imprensa escrita, mais
especificamente na coluna Minha Histria, do caderno Cotidiano, do
jornal impresso Folha de So Paulo. Neles, pessoas annimas do a
conhecer a trajetria de vida que elas (re)constroem e cuja
singularidade e/ou excepcionalidade justifica sua presena nas pginas
de um jornal de grande circulao. A centralidade desses relatos a
existncia de algo vivido que provocou algum tipo de impacto no
espao social, motivo do destaque dado vida daquele annimo.
Essa modalidade de narrativa autobiogrfica ser abordada
enquanto agenciamento discursivo que sintetiza a vida do narrador-
personagem, que se manifesta de forma autorreferencial. As
experincias singulares que contam, fruto de uma escolha consciente
ou no, so aladas condio de representativas daquela vida. No
que o narrador seja reduzido a elas, mas sua identidade forjada a
partir da autorrepresentao que elas articulam, do que significam em
termos de ser/estar/fazer no mundo e em termos de ponto de vista
sobre o fatual desvelado.
No caso das narrativas autobiogrficas miditicas, o desafio
que se coloca adquirir o status de notcia e, assim, romper com a
banalidade, sobretudo quando o sujeito que se autobiografa no
nenhuma celebridade que por si s desperta o interesse alheio.
Entendendo a mdia como um circuito de produo e difuso de
significaes, consideramos que as narrativas que ela faz circular
integram os discursos miditicos e esboam uma estruturao do
tempo, do espao e da sociedade em conformidade com o circuito
socioeconmico no qual tais discursos encontram-se inseridos.
O estudo dessas narrativas justifica-se como possibilidade de
acesso s prticas humanas pois, mesmo sendo fragmentos da
sociedade, levam a algum tipo de conhecimento sobre a histria social.
Por mais individualizados e pontuais que possam parecer, os

comportamentos, afetos, conflitos e tenses revelados por cada
narrativa autobiogrfica so emblemticos de um sistema cultural sem
ser um reflexo automtico deles. Isso porque o indivduo interage com
esse sistema, reapropria-se dele e o ressignifica.
Assim, as narrativas autobiogrficas miditicas encerram uma
modalidade de interao sociocomunicativa, sintetizam o espao
coletivo e atestam um processo de fabricao de uma identidade a ser
difundida. Cada histria individual contada ilustra uma vivncia
existencial singular e contm, simultaneamente, um registro de uma
disposio do tecido social.
Na perspectiva das teorias do discurso que tratam as

produes verbais a partir da interdependncia entre materialidades e
circunstancialidades scio-histricas de emergncia, todo novo
dizer tributrio de dizeres outros que lhe so anteriores. Dizeres que
lhes antecedem e encontram-se relacionados a posicionamentos
relativos a um ambiente cultural. Dessa maneira, toda prtica de
linguagem situa-se no mbito de uma anterioridade formulada no
interior dos grupos sociais, que a fazem circular e que atualizam, a
cada uso, saberes, crenas e valores atestados como base do
funcionamento dos discursos.
Esses universos no lingusticos ditos extralingusticos
incidem como conhecimentos prvios que se naturalizaram e que
representam pressupostos culturais; na dinamicidade das interaes
sociais, eles regulam os mecanismos interacionais, atuando tanto no
polo de produo quanto no de interpretao dos atos de linguagem.
Nas cincias da linguagem, essa exterioridade foi tratada,
inicialmente, pelo vis da noo de pr-construdo proposta por
Michel Pcheux e C. Fuchs (1975), noo formulada com base nas
proposies de Paul Henry (1975). O foco no potencial ideolgico
defendido como inerente ao dizer, o que era uma perspectiva
inovadora para a poca, diga-se de passagem, efetivou uma ruptura
com o parmetro vigente, cujo fundamento era operacionalizar uma
anlise restrita referencialidade do sistema lingustico. Inaugurou-se
um ponto de vista fundado na premissa de que os discursos mobilizam

referenciais no discursivos para alm da materialidade a que
recorrem tanto no nvel da situacionalidade da interao quanto
naquele relativo ao cultural. Esse pr-construdo, sendo revestido de
um carter de universalidade e evidncia, precede ao sujeito e
manifesta o que seria um modo de assujeitamento, porque se refere
historicidade do dizer. Trata-se de uma memria que compreende uma
rede de processos histricos com significaes mais amplas e que
escapam de uma linearidade ou cronologia pontuais.
Ela corresponde, de certa forma, ao que Maurice Halbwachs
(2006) define como memria coletiva. Para ele, trata-se de uma
memria que no inata nem espontnea e muito menos individual.
Uma memria que atua como um enquadramento scio-histrico
dinmico e vlido para um grupo que a tem como referncia
partilhada indispensvel no gerenciamento das interlocues. Esta
viso construtivista da memria, que a concebe como um movimento
de retomada do passado que ao restitu-lo o reconstri, equaciona a
relao entre o individual e o coletivo. Portanto, h uma memria que
circula na sociedade, que coletiva por ser familiar ao indivduo e
cultural por envolver o ambiente scio-histrico.
A ideia do interdiscurso, proposta por Michel Pcheux e C.
Fuchs (1975), to cara aos estudos da linguagem, contempla o lastro
memorial dos dizeres ao insistir na existncia de uma
interdiscursividade fundadora; o conceito de intertextualidade de Julia
Kristeva (1974) chama a ateno para a relao que todo texto guarda
com outras textualidades, as quais faz necessariamente referncia; a
noo de formao discursiva (FOUCAULT, 1987) tambm remete s
inescapveis filiaes nas quais a atividade verbal encontra-se inscrita;
a concepo de pr-discurso de Marie-Anne Paveau (2006), definido
como conjunto de quadros pr-discursivos coletivos que
desempenham um papel instrucional na produo e interpretao do
sentido em discusso, busca igualmente abordar a questo do que a
autora qualifica como determinaes pr-lingusticas. Todas essas
noes indicadas tratam, ainda que de forma distinta, do que de
natureza histrica na atividade verbal; logo, daquilo que se faz
presente de forma recorrente na cadeia das discursividades como
conhecimento partilhado.
A questo da memria que nos interessa refere-se rede

interdiscursiva de dizeres/saberes socialmente partilhados. Parte-se do
pressuposto de que toda atividade de linguagem por natureza
dialgica e integra as prticas de interao social de uma dada
comunidade em termos de produo historicizada. Assim, a memria
concebida no espao do interdiscurso, espao de produo dos
sentidos onde enunciado e enunciao so articulados pela ao do
sujeito na e pela linguagem.
Essa memria sempre reconstruda na enunciao, como
sugerem Pierre Achard et al. (1999, p. 17), para quem a enunciao
no tem sua origem no locutor, pois compreende operaes que
regulam o encargo; quer dizer, a retomada e a circulao do discurso.
H discursos socialmente construdos, prprios a certos grupos e a
certas pocas, que so parte do indivduo ao mesmo tempo em que so
compartilhados por esses grupos.
Memria discursiva, ou interdiscursiva, ou ainda, nos termos
de Paveau (2006), uma memria no discurso, que se constitui como
um modo pelo qual a realidade apreendida ao mesmo tempo em que
imputa a essa realidade um entendimento especfico. Uma memria
sociocognitiva imprescindvel nas interaes verbais pela sua funo
construtiva nas relaes intersubjetivas.
O jornal impresso, classificado hoje como uma mdia

tradicional quando comparado s mdias sociais emergentes, continua
a atuar como instncia que mapeia e constri um entendimento do
espao coletivo ao noticiar os acontecimentos dados como relevantes.
So acontecimentos que se encontram inscritos em uma dialtica agir-
sofrer (cf. RICOEUR, 1994), j que eles incidem sobre os sujeitos,
mas tambm so por eles afetados. Por isso, o jornal, como qualquer
outra mdia, no se reduz a mero suporte: ele uma prtica cultural no
mbito de uma organizao institucional e est comprometido com um
desempenho econmico capaz de garantir sua permanncia no
mercado em meio a outras mdias concorrentes. A necessidade de
manter uma audincia significativa faz com que busque impactos
verbal e visual que atuem na captao de consumidores do seu

contedo.
A verso digital, hoje to comum, coloca-se como uma
variante condizente com a portabilidade demandada na atualidade e
expande o alcance da matriz impressa, aproveitando o prestgio por
ela alcanado. Essa nova formatao, qual corresponde um outro
movimento de leitura, institui-se a partir de uma espacialidade
diferenciada e serve-se de outras estratgias de circulao da
informao.
Repaginado, em articulao com outras plataformas da mdia
e incorporando formas de insero e participao do pblico leitor, o
jornal impresso acompanha a tendncia de engajamento social,
absorvendo uma agenda de suposto interesse do pblico ao qual se
dirige. Sua identidade visual, linguageira e temtica acompanha o que
est na ordem do dia em termos culturais de forma a corroborar os
modos como recorta a realidade, j que o jornal no existe fora do seu
macrocontexto de emergncia.
A informao jornalstica de natureza diversa tanto em
relao variedade de assuntos relevantes na contemporaneidade
(economia, poltica, turismo, cultura, esporte, gastronomia, lazer, faits
divers, publicidade) quanto no que tange s configuraes retrico-
discursivas (artigos opinativo-argumentativos, textos descritivos,
narraes, depoimentos, textos com infogrficos e fotografias, mapas
e tabelas, por exemplo). H um conhecimento de mundo produzido,
que coloca em evidncia alguns saberes em detrimento de outros
dentro de uma lgica de comunicabilidade que varia de jornal para
jornal, pois definida pelo seu projeto editorial e que lhe confere uma
identidade.
Nesse mosaico de um tempo e de uma poca que representa
cada edio do jornal, qualquer que seja sua modalidade, tem-se uma
composio de carter contingencial da sociedade por meio do
agenciamento de vrios atores sociais e discursividades por eles
produzidas e/ou a eles atribudas. Fatos e experincias reportadas
forjam uma imagem do tempo presente, que, uma vez fixado, torna-se
passado. Essa imagem resulta das aes conjuntas de variados sujeitos,
indivduos que participam em momentos diversos e de diferentes
maneiras da produo do jornal.
O trabalho individualizado desses sujeitos articulado em

torno de um enunciador institucional, sintetizado pelo nome do jornal,
que os agrega e para o qual todo dizer-fazer converge. Essa
pluralidade de vozes inerente ao jornal explicitada pela assinatura de
algumas matrias, pela indicao das fontes (dos dizeres e dos fatos) e
pelas vozes sociais subentendidas. Vozes que deixam entrever uma
sabedoria coletiva, cuja transmissibilidade tem no jornal um operador.
O jornal um objeto cultural: tem valor como bem de
consumo, mas tambm produz um efeito simblico. O sentido da
informao jornalstica ultrapassa o teor do contedo, pois faz ecoar
valores sociais que ela mobiliza e a partir dos quais chama a ateno
para alguns acontecimentos e sujeitos. Cada informao que se faz
presente no jornal tira da indiferena aquilo que ali registrado em um
movimento de ordenamento do real, o qual produz uma legibilidade
para ele. Desse modo, o jornal participa da construo de uma
memria social, materializada pela lngua e com efeito de evidncia.
! " # # $ # %
&
Acompanhando o interesse atual pelos relatos de natureza
biogrfica, para alm da j tradicional cobertura por ocasio do
falecimento de pessoas pblicas ou de pessoas annimas envolvidas
em acontecimentos de grande repercusso, o jornal impresso tem
valorizado os relatos de vida. Ao abrir espao para os depoimentos de
pessoas annimas, ele d a conhecer, por meio da vida de um
indivduo, o perfil de certos grupos sociais que vo ganhando
visibilidade ainda que esse perfil passe pelo filtro da espetacularizao
miditica.
Favorecidos pelas novas tecnologias de informao e
comunicao, esses annimos tm tido cada vez mais espao para
expor sua vida, deslocando, de alguma forma, a centralidade das
figuras histricas e, mais recentemente, das celebridades no espao
pblico. Seus dizeres sobre a vida comum so moldados pela
excepcionalidade exigida da notcia por meio de protocolos
discursivos que incidem sobre aspectos responsveis pela
noticiabilidade. Por outro lado, inserir em um jornal a/o

histria/depoimento de pessoas comuns constri uma imagem positiva
do jornal, visto como aquele que d voz aos diversos segmentos da
sociedade. Assim, a visibilidade que a mdia proporciona posta a
servio de uma parcela da populao que habitualmente passa
desapercebida, mas que tambm protagonista da vida em sociedade.
Do ponto de vista performativo, a sequencialidade dessas
narrativas articula experincias por meio das causalidades e
temporalidades que elas prprias constroem. O narrado no reflexo
do vivido, mas uma apreenso, fruto de uma percepo possvel,
dentre tantas outras, do vivenciado. O sujeito narrador-personagem,
conscientemente ou no, confere uma forma experincia de si,
articulando recursos expressivos diversos e saberes de diferentes
ordens. Mais que a descrio de fatos, acontecimentos e sensaes, a
essas narrativas subjaz a justificativa de certos pontos de vista ou
aes que direcionam a instncia de recepo para alguns caminhos
interpretativos. Narrar uma histria, e narrar a sua histria, um gesto
de produo de uma existncia. a narrativa que confere vida
biolgica um sentido scio-histrico, pois faz do indivduo um sujeito
cultural.
Portanto, ao construir sua histria de vida, o sujeito atribui
significados socioculturais s suas experincias e oferece uma
compreenso, possvel, do vivido. Ao narrar-se, ele situa-se como
sujeito histrico, que subjetivamente d a conhecer a vida social; ao
ter publicada sua histria, esse sujeito compartilha sentidos e
reposiciona-se na esfera pblica. Vale a afirmao de Larrosa (2002, p.
21), para quem [...] as palavras com que nomeamos o que somos, o
que fazemos, o que pensamos, o que percebemos ou o que sentimos
so mais que simplesmente palavras; elas dizem sobre o que dito e
sobre o que silenciado; elas, performativamente, relacionam traos
identitrios e modos de inscrio sociopoltica.
Dessa maneira, ao contar de forma sinttica sua trajetria de
vida na coluna Minha Histria do caderno Cotidiano veiculada pelo
jornal Folha de So Paulo, o sujeito atribui um valor axiolgico ao
fatual e um sentido social s suas experincias. O ttulo da coluna,
Minha Histria, revela o ponto de vista autobiogrfico daquele espao,
que convida cidados comuns a se expressarem. Mas no se trata de
cidados to comuns assim: algo os difere dos demais annimos,
motivo pelo qual foram convidados a reportar a sua histria de vida.

Os elementos paratextuais que compem uma matria
jornalstica, como foto, ttulo e lead, integram a configurao narrativa
circunscrita ao circuito informativo do jornal e projetam-se na esfera
miditica como notcia, algo que tem impacto no espao social pelo
ineditismo que representa.
O primeiro texto a ser analisado, intitulado MANICURE
DELIVERY1, foi veiculado em 23 de maro de 2013 e traz o depoimento
de Vnia Ibraim, uma manicure que atende em domiclio. No lead, a
indicao do interesse conferido a ela:
Excerto 1:
Ex-funcionria da rea de sade adota macaco e moto
para ir ao encontro de clientes que querem fazer p e
mo em casa, no Rio.
A foto, atestado de veracidade do que dito, apresenta Vnia

Ibraim vestindo um macaco e prxima de sua moto: um recurso de
comprovao do dito, sinalizando que a histria verdadeira. O
macaco, historicamente uma roupa usada por homens em situao de
trabalho braal, mostra Vnia Ibraim como uma trabalhadora que
adotou a vestimenta, pois ela se desloca de moto.
No canto esquerdo da pgina, acima, apresentado um
resumo da vida que ser detalhada no texto maior:
Excerto 2:
Vnia Ibraim, 36, estudou instrumentao cirrgica,
mas, h cinco anos, criou o servio de manicure
Express. Chega casa das clientes de moto decorada
com borboletas e uniformizada com macaco. Oferece
esmalte importado e preza pela higiene. Mo e p saem
por R$60, preo mdio de um salo da zona sul carioca.
Atende em mdia seis clientes por dia. Hoje tenta se
formalizar.
1
Disponvel em http://www1.folha.uol.com.br/fs.../100281-manicure-delivery. shtml
Essa sntese traz informaes que no constam no texto e

chama a ateno para o que h de excepcional nessa trajetria. Alm
de buscar captar o leitor, essa sntese contextualiza a matria na sua
totalidade, pois, em poucas palavras, revela em que ponto aquela vida
relatada se diferencia das demais.
O texto-depoimento segue a linearidade da cronologia
temporal, com a indicao do nascimento e as etapas profissionais
pelas quais passou, e termina com a atualidade e o desejo para o futuro:
Excerto 3:
Hoje moro na cidade universitria [...] meu sonho ter
um centro de treinamento, uma cooperativa de
manicures.
Para Hoffnagel (2010), a forma das nossas narrativas, o

contedo delas e o nosso comportamento narrativo revelam no
apenas o self pessoal do sujeito-autor, mas tambm as identidades
sociais. Os sujeitos so caracterizados por um agir que participa da
construo do seu perfil e em meio ao qual alguns aspectos so
enfatizados ou simplesmente citados. Em ambos os casos, tais
aspectos passam a compor a identidade do narrador-personagem, que
integra um corpo social. Em
Excerto 3:
fui criada na comunidade da Mar. Com 15 anos sa de
casa.
Vnia Ibraim aponta para condies de vida pouco favorveis,

indicadas pelo local onde morava e pelo fato de to nova ir viver
longe da famlia e ser responsvel pelo seu sustento. Se hoje ela
apresentada como algum que teve sucesso, essa precocidade pode ser
vista como positiva ou como premonitria de uma personalidade
empreendedora. Em seguida, ela conta que ficou grvida, o que,
segundo ela, impediu que realizasse seu sonho de se formar em
instrumentao cirrgica. Atribuindo gravidez esse papel de alterar
negativamente o percurso de vida que se delineava, Vnia Ibraim a
coloca como algo negativo ou, pelo menos, como um obstculo para
obteno de uma profisso.
Como toda narrativa, a de Vnia Ibraim marcada por

elementos que remetem memria da lngua; ou seja, memria de
palavras e de dizeres (cf. PAVEAU, 2006), que se relaciona ao nvel
semntico e lexical pleno de sentidos scio-historicamente inscritos.
Ao relatar, por exemplo, que teve um namorado que a incentivou a
andar de moto, o que foi decisivo para a sua histria, ela afirma:
Excerto 4:
Com isso, me alforriei e consegui atender outros
bairros.
O termo alforria remete ao passado escravagista brasileiro e

a uma condio de dependncia e subservincia dos negros, j que a
prpria Vnia se define como negona. Essa libertao via obteno
de um meio de transporte prprio, a moto, gerou uma mudana
significativa na sua vida pelo que possibilitou em termos de expanso
profissional:
Excerto 5:
Comecei a atender em So Conrado e vi um monte de
mulheres lendo na pracinha da praia enquanto a bab
tomava conta do filho. No perdi tempo. Num belo
domingo, me arrumei, fui para l cedinho e comecei a
panfletar. No tinha quem no parasse. No era normal
uma negona em um sol daquele, maquiada, com
macaco vermelho numa moto dourada.
Talvez por isso seja to marcante em seu relato a referncia

sua incurso na zona sul carioca, o espao das classes altas, do
branco que tem dinheiro. Foi a moto que permitiu o deslocamento e
o contato com uma freguesia em potencial. Conforme conta Vnia
Ibraim:
Excerto 6:
Quando me vi na zona sul, falei: 'No posso entrar na
casa das clientes de qualquer maneira. Tem marido,
tem filho, tem senhorinhas' [...] ento decidi pelo
uniforme.
Essa relao espacial revela sua escala de aproximao e de

insero em uma territorialidade pertencente a pessoas com uma boa
situao socioeconmica. Seu relato pontuado por indicaes
espaciais, cuja cronologia indica que, inicialmente (na sua origem), ela
era moradora de uma comunidade; depois, aproximou-se e passou a
frequentar reas nobres; hoje, ela mora em um bairro mais bem
localizado:
Criada na comunidade da Mar
Fui para a [rea] da beleza, j como manicure em
Imbari, Duque de Caxias
Consegui meu primeiro emprego em Guadalupe,
depois no centro,
depois no Flamengo
Comecei a atender em So Conrado
Me vi na zona sul
Hoje moro na cidade universitria, uma rea federal,
o paraso
O relato de vida de Vnia Ibraim mobiliza um esquema

familiar em termos de um estado inicial de pobreza, a superao de
vrias obstculos e, finalmente, a melhoria das condies de vida.
uma trajetria marcada pela exemplaridade de valores positivos (como
luta e coragem) e pelo elogio s virtudes (determinao e esforo
pessoal), conforme as histrias de vida de santos e de personalidades
histricas que enfrentaram vrias dificuldades. O fato de Vnia Ibraim
conhecer hoje uma relativa prosperidade deixa subentendida uma
histria de superao e lhe confere uma imagem de vencedora. H
uma mensagem edificadora.
Alguns dizeres de Vnia Ibraim so especialmente
emblemticos de uma memria das palavras, como o uso de
estrangeirismos (Uma vez fiz a unha de uma cliente VIP) e expresses
idiomticas, tais como: Boca a boca; botei a cara para bater. So
termos que remetem ao que denominamos universos de memria: uma
trama de referncias que circulam nos grupos sociais e que so
mobilizadas como evidncias partilhadas. So dados coletivos
oriundos de diferentes domnios, que contemplam tanto os universos
do saber quanto os universos de crena (CHARAUDEAU, 2008) que

uma coletividade tem como comum a todos os seus membros e que
lhes confere um sentimento de pertencimento. So saberes populares,
mas saberes histricos que revelam a dimenso cultural das prticas de
linguagem, incluindo os rituais do qual fazem parte.
O segundo texto, intitulado Meu filho roubou, eu vou pagar,
foi veiculado em 19 de outubro de 20132 e traz o depoimento de um
ajudante de pedreiro, que, recebendo setenta reais por dia de trabalho,
comprometeu-se a pagar novecentos reais que o filho roubou de uma
farmcia e de um posto de gasolina em promissrias de noventa reais.
A foto do pai e a imagem da cmera de segurana com o filho
praticando o delito so provas de uma materialidade corporal
convocada como para atestar a credibilidade dos acontecimentos
narrados.
A excepcionalidade do fato que determina sua condio de
notcia indicada j no ttulo do texto, Meu filho roubou, eu vou
pagar, que abriga tambm o ponto de vista sob o qual os fatos sero
contados. Reforando o inusitado do relato, o narrador-personagem
afirma:
Excerto 7:
Mostrei as promissrias ao delegado.
Ele disse que nunca viu ningum fazer isso.
A relao adversativa est implcita no ttulo: o roubo,

apropriao indevida, foi cometido por um indivduo e quem vai
ressarcir o prejuzo um outro, o que mostra um deslocamento da
premissa legal de que cada um deve responder pelos seus atos quando
maior de idade. No caso desse relato, quem assume a
responsabilidade no lugar de outrem o pai do jovem que roubou, um
jovem que, tendo 18 anos, j pode ser criminalmente culpabilizado.
Assim, a paternidade caracterizada na sua dimenso moral e para
alm das imposies determinadas pela lei, pois o pai preza a correo
de carter, ambos socialmente valorizados. Essa atitude no comum,
como esclarece o pai, narrador da sua histria:
2
Disponvel em http://www1.folha.uol.com.br/fs...filho-roubou-eu-vou-pagar.shtml.
Excerto 8:
A av de outro rapaz [suspeito de participar dos roubos]
me disse que os pais nem vo atrs do menino,
que ele j no tem jeito.
A atitude do pai ainda mais inusitada, porque ele tem como

profisso uma atividade mal remunerada, ajudante de pedreiro, e est
sem emprego fixo. Desse modo, ele se mostra como uma pessoa que,
mesmo passando por um momento de poucos recursos financeiros, faz
questo de manter a honradez. O pagamento em parcelas de baixo
valor revela a dificuldade que a dvida assumida pelo pai representa, o
que amplia a extraordinariedade da sua iniciativa e enaltece seu
carter:
Excerto 9:
Pedi para parcelar os R$900 em promissrias de R$90.
O ganho da gente pouco, no chega ao fim do ms.
A diria [de auxiliar de pedreiro] de R$70,
mas s vezes voc consegue trabalhar dois dias, depois
para.
O que ganha destaque o carter do pai, que no apenas

reconhece a conduta negativa do filho, como se dispe a arcar com o
prejuzo que ele causou, dando provas de ter uma conduta tica,
independente do sacrifcio que ela possa impor. O vnculo entre
pobreza e honestidade evocado no sentido de mostrar que, mesmo
em contexto de poucos recursos materiais, o indivduo pode ser
honesto.
No primeiro enunciado do depoimento, o pai j vai
construindo uma imagem positiva de si:
Excerto 10:
Eu nunca havia pisado em uma delegacia antes,
graas a Deus. S passava na frente.
O distanciamento que o narrador afirma ter da delegacia, local

que afirma no conhecer nem frequentar, prova sua correo por
indicar que nunca se envolveu em nenhum tipo de delito. A expresso
religiosa graas a Deus remete a uma filiao religiosa valorizada
pelo senso comum em um pas, como o Brasil, de tradio catlica.
Mais um elemento para compor um perfil positivo do pai.
Ao qualificar o filho como um trabalhador que ajuda a pagar
as contas, o narrador-personagem estabelece uma oposio entre o
trabalhador e o ladro, que seria um vagabundo, negando, assim, que
o filho seja uma pessoa desonesta:
Excerto 11:
Meu filho trabalhador, pedreiro como eu. Ajuda a
pagar as contas.
E porque ele trabalhador, no vagabundo
Todo mundo trabalhador na minha famlia.
A generalizao de que toda a famlia trabalha mostra que a

atitude do filho foi discrepante com a do seu entorno, assim como
testemunha o exemplo de correo oferecido pelo ncleo familiar.
Subjaz a ela a ideia de que o roubo praticado foi uma ao
contingencial sem precedentes na famlia.
Evocando o senso comum de que os pais tm um amor
incondicional pelos filhos, o narrador defende o seu filho de forma a
oferecer uma imagem positiva dele apesar do roubo que cometeu. O
delito seria um comportamento de exceo, um fato isolado, na viso
do pai:
Excerto 12:
No porque meu filho,
mas eu acho que ele tem conserto.
A afirmao do pai considera que o filho pode mudar de

comportamento e seguir o padro de comportamento da famlia de
obter dinheiro por meio do trabalho. O pai sustenta a ideia de que o
roubo cometido pelo filho no o condena condio de ladro e que
ele, o pai, pode reparar os prejuzos causados pelo filho. Considerar
que o filho tem conserto demonstra que o delito por ele praticado foi
um ato isolado e esse filho pode retomar o que o pai chama (ver
Excerto 13) de caminho certo. O conserto normalmente algo
aplicado a objetos e mquinas que eventualmente deixam de funcionar
e precisam de algum reparo; o conserto vem do exterior e pressupe
uma ao deliberada de identificao das causas do mau
funcionamento. O filho , de alguma forma, coisificado e fica na
dependncia de alguma ao externa.
Na sequncia, o pai evoca a representao da vida como um
percurso que pode ser realizado por meio de dois caminhos opostos
o certo e o errado:
Excerto 13:
Se hoje em dia a gente andando no caminho certo
j corre o risco de alguma coisa dar errado,
imagina se andar no caminho errado?
D mais errada ainda a vida,
e as pessoas no confiam na gente.
A pergunta retrica, imagina se andar no caminho errado?,

enfatiza o direcionamento argumentativo de todo o Excerto 13 na
defesa de seguir o caminho certo.
O depoimento do pai introduz uma voz pouco ouvida em
ocorrncias policiais, que tradicionalmente interpelam a vtima e o
autor do delito no sentido de esclarecer os fatos e punir os
responsveis: a famlia do acusado. Por meio do relato do pai, abre-se
espao para a voz daqueles que esto prximos do autor do delito, mas
no compactuam com suas aes indesejveis. O pai do ladro
oferece, mediante o seu relato, uma viso do seu sofrimento diante da
atitude do filho, que deve coincidir com o sentimento de tantos outros
familiares frente aos delitos praticados por um parente prximo.
Se, como afirma Austin (1970), dizer fazer, dizer sobre si
fazer emergir um sujeito discursivo que no existe fora da sociedade
da qual faz parte. Ao expressar-se autobiograficamente, o sujeito
inscreve sua percepo do mundo e de si por meio dos juzos de valor
que exprime.
' (
A memria social, algo anterior ao sujeito, vai sendo
reenquadrada e atualizada via regularidades enunciativas que se fazem
mais ou menos presentes nas interaes efetivas. O espao da
produo de sentidos o espao da socializao por meio do qual as
convenes (firmadas em uma tenso acordo desacordo) instituem-
se como signos de uma cultura de tal forma diludos e internalizados
que apontam para uma acentuada recursividade, a qual gera a
naturalizao de um agir discursivo.
Consideramos que, ao narrar-se, o sujeito constri sua
identidade pela relao que estabelece com outros sujeitos e pela
natureza social da sua atuao, que, inevitavelmente, funda-se em
saberes, crenas e valores. Se eles remetem a um j-dito cristalizado
(sob a forma de esteretipos verbais, por exemplo), eles tambm
atualizam o dizer e revitalizam os conhecimentos que so
mobilizados.
Assim, analisar a memria refletir sobre a relao do sujeito
com a coletividade, atentando para um espao da socializao
mobilizado a cada atividade enunciativa, no qual certas convenes,
lingusticas e culturais, instituem-se como signos de uma cultura. Pela
repetio, certas recursividades vo sendo naturalizadas como sero
certas configuraes do agir discursivo.
Os relatos autobiogrficos tm se desdobrado em diferentes
modos de expresso de si e autoexposio decorrentes do surgimento
de novos suportes e de alteraes nos suportes j existentes.
Poderamos evocar o termo espao biogrfico, sugerido por Arfuch
(2010), para fazer referncia a essa rede interdiscursiva, que rene
diferentes gneros de carter e matiz (auto)biogrfico diversos.
Importam menos as fronteiras de cada uma dessas modalidades e mais
o movimento de contato entre as vrias possibilidades emergentes de
expor a prpria vida e a vida do outro.
Larrosa (1994, p. 48) considera que o sentido do que somos
depende das histrias que contamos e das que contamos a ns mesmos
[...], em particular das construes narrativas nas quais cada um de
ns , ao mesmo tempo, o autor, o narrador e o personagem principal.
Mais que existncias, essas narrativas de si do a conhecer sujeitos
que, tomados na coletividade, formam um grupo social; e vistos

individualmente, tm revelada a sua singularidade responsvel por
distingui-los dos demais.
) *
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Narrativa de vida na produo artstica de Emicida: a voz marginal em anlise 89
Grenissa Bonvino Stafuzza

Bruno Oliveira
Minhas fronteiras temporais e espaciais no me so

dadas, ao passo que o outro me dado por inteiro nesse
espao. O universo espacial eu penetro nele, ao passo
que o outro sempre se encontra nele. A distino entre o
espao e o tempo do meu eu e a espcio-temporalidade
do outro est registrada na sensao vivida, mas o
pensamento abstrato a apaga. O pensamento cria um
mundo comum a todos os homens, independentemente
de uma relao com o eu e o outro. Na sensao
primitiva e natural de si, o eu e o outro se confundem.
(Bakhtin, Esttica da Criao Verbal, 1997, p. 387-388)
Ao propor um estudo sobre a narrativa de vida na produo

artstica de Emicida, elegemos algumas canes que compem o
lbum O Glorioso Retorno de Quem Nunca Esteve Aqui (2013), do
referido artista, como materialidade discursiva de anlise por trazerem
tona a possibilidade do debate da voz marginal na relao
cronotpica vida-arte. Alm disso, selecionamos uma entrevista
concedida BBC, intitulada 'A pior coisa voc perguntar as horas e
90 Grenissa Bonvino Stafuzza e Bruno Oliveira
a pessoa esconder a bolsa', diz Emicida sobre racismo no Brasil1,

publicada em 01 de setembro de 2015. Consideramos o termo
narrativa de vida, por entender, conforme Machado (2015, p. 95) que
a narrativa de vida aparece em diferentes situaes e gneros
distintamente de biografia ou de autobiografia e, aqui, recorremos
aos postulados da filosofia da linguagem do Crculo de Bakhtin para
fundamentar especialmente essa opo.
Em sua Esttica da Criao Verbal, ao tratar do todo
significante do heri na literatura romanesca, Bakhtin trata da
introspeco-confisso (BAKHTIN, 1997, p. 153-164) e da
autobiografia e biografia (BAKHTIN, 1997, p. 164-181). A
introspeco-confisso configura-se como uma conscincia atuante
concreta, auto-objetiva (no psicolgica e no esttica) e, nesse
sentido, adota a posio de excluir o outro, uma vez que o outro
instncia privilegiada de faz-la transcender viso de si mesma.
Nesse sentido, o sujeito fixa um eu numa tonalidade arrependida,
numa tica de dever moral (...) que se v aparecer a forma inicial de
uma objetivao verbal da vida e da pessoa (da vida pessoal no
sentido em que ela no abstrai o sujeito da vida) (BAKHTIN, 1997,
p. 156). A participao do outro nesse processo contraria o princpio
organizador do discurso de manter uma relao pura de um eu consigo
mesmo, ento, a introspeco-confisso combate a conscincia que o
outro poderia ter dela, configurando-se em uma relao solitria
consigo mesma.
No que diz respeito autobiografia e biografia, as fronteiras
que as separam no so ntidas, especialmente quando consideramos o
plano de valores da conscincia: a relao do eu-para-mim nas duas
formas de narrar no se apresenta enquanto um elemento constitutivo
e organizador da forma artstica. De outro modo, a existncia do eu
reconhecida pelo outro, mas esse outro, o autor da biografia, o outro
possvel que penetrou em minha conscincia e que orienta a minha
conduta. Isso significa dizer que esse outro no entra em conflito com
meu eu-para-mim, uma vez que ele solidrio com a minha vida: ele
conduz a narrativa da minha prpria vida e estarei interiormente de
pleno acordo com ele. Esse outro se apresenta intercambivel aos
lugares que ocupamos e, nesse sentido, o valor biogrfico pode ser o
1
Link para acesso: http://www.bbc.com/portuguese/noticias/2015/09/150824_
entrevista_emicida_jc_rm Acesso em 30 de julho de 2016.
princpio organizador da narrativa que conta a vida do outro, mas

tambm pode ser o princpio organizador do que eu mesmo tiver
vivido, da narrativa que conta minha prpria vida, e pode dar forma
conscincia, viso, ao discurso, que terei sobre a minha prpria
vida. (BAKHTIN, 1997, p.166).
Logo, a autobiografia e a biografia so desprovidas do
excedente de viso, a possibilidade do outro (nesse caso, o autor da
biografia) se situar fora do sujeito (aqui, o sujeito biografado, o eu-
para-mim), de um espao-tempo e com valores distintos e ver mais do
sujeito do que o prprio sujeito v de si mesmo. Ao atribuir ao sujeito
seu excedente de viso, o outro permite que o sujeito complete-se,
pois, individualmente, o sujeito no conseguiria. Nesse sentido, no
conseguimos nos ver por inteiro, totalmente, precisamos do excedente
de viso do outro para nos completar. De acordo com Bakhtin (1997,
p. 203) em todas as formas estticas, a fora organizadora a
categoria de valores do outro, uma relao com o outro enriquecida do
excedente de valores inerente viso exotpica que tenho do outro e
que permite assegurar-lhe o acabamento. O excedente de viso
acontece devido posio exterior, portanto, exotpica, que o outro
ocupa para a constituio de um todo do sujeito que, na introspeco-
confisso e na autobiografia inexiste e na biografia anulado pelo
no distanciamento entre o outro e o eu-para-mim.
Logo, no presente estudo, nos interessa a narrativa de vida
enquanto processo exotpico. O falar de si necessariamente deve
comportar o embate de vozes sociais do eu-para-mim em relao aos
outros e vice-versa, os valores que so colocados em duelo na
sociedade que o sujeito enunciador vive, a relao dialgico-
ideolgica entre o eu-para-mim, o eu-para-o-outro e o-outro-para-
mim e como essa relao orienta as aes e a prpria viso do sujeito
sobre si mesmo, sobre o outro, sobre as relaes sociais, sobre a vida,
sobre a arte. Nesse sentido,
Quais so as caractersticas da representao que se tem
de si mesmo, do todo do seu eu? Em que consiste a
diferena fundamental entre essa representao e a
representao do outro? A imagem do eu, ou a idia, a
percepo, a sensao que se tem da existncia desta
imagem. Quais so seus componentes (como figuram
nela, por exemplo, a representao de meu prprio
corpo, de minha aparncia, de meu passado, etc.)? O

que entendo por eu, em minha fala, em minha vivncia:
Eu vivo, Eu morrerei, etc. (Eu sou, Eu no serei
mais, Eu no fui)? O eu-para-mim, o eu-para-o-
outro, o-outro-para-mim. O que em mim me dado de
modo imediato, e o que me dado atravs do outro.
(BAKHTIN, 1997, p. 387, grifos do autor)
Ao considerar a narrativa de vida enquanto processo

exotpico damos a ns mesmos e aos outros a possibilidade de
responder, assim como assumimos nossa responsabilidade no nosso
existir-evento: ser responsivo e responsvel decorre, sobretudo, da
minha exotopia em relao ao outro e da exotopia do outro em relao
a mim. Assim, ao compreender que a narrativa de vida aparece em
diferentes situaes e gneros, mostramos sua presena em alguns
enunciados recortados de canes que compem o lbum O Glorioso
Retorno de Quem Nunca Esteve Aqui (2013), bem como de modo
complementar, conforme j dissemos, utilizamos alguns enunciados
recortados da entrevista de Emicida concedida BBC, intitulada 'A
pior coisa voc perguntar as horas e a pessoa esconder a bolsa', diz
Emicida sobre racismo no Brasil, para analisar como o sujeito-
enunciador revela seu eu sempre em um movimento dialgico-
ideolgico com a voz do outro em um contnuo constituir-se na vida e
na arte.
Na medida em que o sujeito-enunciador revela lembranas de
sua vida distante dos palcos e dos holofotes da fama, essas lembranas
so colocadas tambm como presentes nas canes, uma vez que sua
imagem de preto, pobre e favelado se realiza na cano em um outro
crontopo: daquele que entende sua experincia passada como algo
ainda vivenciado independente da mudana da situao social (fama
profissional). Logo, a voz marginal elemento nodal para a
construo do debate sobre o discurso do preconceito, presente na
situao histrico-social do sujeito-enunciador que, sem libi, se
posiciona na vida considerando a voz do outro ora o branco, elite;
ora o morador da periferia para travar seu dilogo de existncia.
sob essa perspectiva da filosofia da linguagem que
analisamos aqui a narrativa de vida impressa no discurso
contemporneo do preconceito racial sob o dilogo da voz marginal na

produo artstica de Emicida.
Me pergunta, que tipo de sentimento o medo?

Te respondo: dos outros!
O meu o mesmo h vrias luas
Deixa os verme falar pelos cotovelos
eu ainda falo pelas ruas (Emicida, 2013, Niz, faixa 3)
Leandro Roque de Oliveira (1985-), mais conhecido pelo seu

nome artstico Emicida, um rapper e produtor musical brasileiro2.
Emicida considerado pela crtica musical uma das maiores
revelaes do hip hop brasileiro nos ltimos anos. Neste estudo, para
pensarmos a voz marginal como representativa da narrativa de vida da
produo artstica de Emicida, consideramos alguns enunciados
recortados das seguintes letras de canes que compem o lbum O
Glorioso Retorno de Quem Nunca Esteve Aqui (2013): Milionrio do
Sonho (faixa 1), Levanta e anda (faixa 2), Noiz (faixa 3), Hoje
Cedo (faixa 7), Bang! (faixa 09), Gueto (faixa 10), Ubuntu
Fristili (faixa 14).
Entendemos que a voz marginal repleta de signos que
refletem e refratam a realidade. Por considerarmos a ao dos signos
na vida e, aqui, especialmente, a ao dos signos na palavra, na voz
marginal que enuncia uma dada narrativa de vida, situada em um
determinado crontopo, nas letras das canes, partimos da ideia de
que os signos fazem sentido a depender dos prprios sentidos que
foram construdos socioculturalmente sobre esses signos. Ainda, a
pensar em quais conjunturas sociais acontecem determinadas
2
Link para acesso: https://blogdoemicida.wordpress.com/ Acesso em 30 de julho de 2016.
interferncias que fazem com que os sentidos cristalizados de

determinados signos transformem-se (ou desestabilizem-se). Assim,
tomamos a linguagem como uma atividade humana multifacetada e
mediadora da relao do homem com a histria e a
contemporaneidade, que tem com os signos uma relao de devir: os
sentidos na linguagem configuram os prprios sentidos sgnicos, uma
vez que falamos sob determinados signos, calcados no princpio de
que os sentidos na linguagem so moventes, apesar de sua relativa
estabilidade.
Segundo Bakhtin/Volochnov (2009, p. 152),
Como, na realidade, aprendemos o discurso de outrem?
Como o receptor experimenta a enunciao de outrem
na sua conscincia que se exprime por meio do discurso
interior? Como o discurso ativamente absorvido pela
conscincia e qual a influncia que ele tem sobre a
orientao das palavras que o receptor pronunciar em
seguida? Encontramos justamente nas formas do
discurso citado um documento objetivo que esclarece
esse problema. Esse documento, quando sabemos l-lo,
d-nos indicaes, no sobre os processos subjetivo-
psicolgicos passageiros e fortuitos que se passam na
alma do receptor, mas sobre as tendncias sociais
estveis caractersticas da apreenso ativa do discurso
de outrem que se manifestam nas formas da lngua. O
mecanismo desse processo no se situa na alma
individual, mas na sociedade, que escolhe e
gramaticaliza isto , associa s estruturas gramaticais
da lngua apenas os elementos da apreenso ativa,
apreciativa, da enunciao de outrem que so
socialmente pertinentes e constantes e que, por
consequncia, tm seu fundamento na existncia
econmica de uma comunidade lingustica dada.
Observamos, sobretudo, que a concepo dialgica da

linguagem, concepo nodal do Crculo de Bakhtin, confere
expresso enunciativa um carter social e ideolgico que, determinada
pelo meio externo, estrutura e orienta a atividade mental do sujeito.
Isso significa dizer que o entendimento dos signos presentes no
mundo se instaura a partir de uma situao social imediata, bem como
o meio social mais amplo no processo de materializao e realizao

da linguagem, no processo de interao verbal.
O processo de interao verbal relaciona-se teoria da
expresso. Temos por expresso tudo aquilo que se exterioriza, de
alguma forma, a partir da conscincia interior do sujeito diante do
outro, que utiliza um cdigo de signos exteriores de conhecimento
mtuo. Com isso, entendemos que, em primeira instncia, a expresso
possui duas faces, ou seja, uma interior designada pela conscincia
e outra exterior o ato do sujeito se expressar para um outro (mesmo
que este seja um outro de si). A teoria da expresso supe,
inevitavelmente, um certo dualismo entre o que interior e o que
exterior, a princpio, com primazia explcita do contedo interior, j
que todo ato de objetivao (expresso) procede do contedo interior
para o exterior. Exteriorizando-se, o contedo interior muda de
aspecto, pois obrigado a apropriar-se do material exterior, que
dispe de suas prprias regras, estranhas ao pensamento interior
materializa-se o pensamento em expresso sgnica. Sob essa
perspectiva, o exterior constitui o material concreto do que est no
interior em processo de realizao.
O centro organizador e formador da compreenso dos signos
no se situa no interior, mas no exterior, sendo, portanto, de carter
social. No a atividade mental que organiza a expresso, mas, ao
contrrio, a expresso que organiza a atividade mental, que a modela
e determina sua orientao, pois elaborao do pensamento. Nesse
sentido, qualquer que seja o aspecto da expresso-enunciao
considerado, ele ser determinado pelas condies da enunciao em
questo. Isto , antes de tudo, pela situao social mais imediata.
Assim, a enunciao malha sgnica o produto da interao de
dois indivduos socialmente organizados que, em processo de
interao, expressam-se concretamente de maneira especfica, singular
(o ato enunciativo).
O exterior origem quando se trata da expressividade de
interao verbal na enunciao. Consequentemente, o interior no
origem quando no processo dialgico existe o condicionante social,
que opera na prpria enunciao, portanto, no prprio processo de
interao verbal. Nesse caso, a origem deixa de ser o interior, uma vez
que o processo s acontece na compreenso social dos signos entre os
sujeitos. Na verdade, no jogo dialgico enunciativo entre interior e
exterior que a comunicao como processo interativo se constitui e

elabora a interao.
O interlocutor, real e determinado socialmente, por sua vez,
encontra-se como sujeito desse processo interativo denominado
interao verbal, ou seja, o sujeito engloba em seu interior no apenas
a materialidade da conscincia interior por meio da expresso
enunciativa de signos, mas ratifica a inter-relao entre a evoluo
social e lingustica, tendo em vista que uma outra forma de relao
social requer uma outra forma de interao verbal, o que repercute
mudanas na lngua. Assim, podemos verificar no horizonte social
dialgico, que constitui a conscincia coletiva, interior do locutor, a
base da atividade mental do mesmo, construda em um determinado
meio social e ideolgico.
Temos, portanto, por expresso enunciativa, a materializao
da conscincia interior coletiva do locutor, determinada pelas
condies impostas pelo meio no momento da enunciao e pelos
interlocutores, sujeitos do processo de interao verbal. Segundo essa
perspectiva, o sujeito constitui-se no discurso dialogicamente, a partir
dos vrios discursos que se apresentam em seu meio scio-histrico e
ideolgico.
O discurso do outro de fundamental importncia para que o
eu se constitua, tanto quanto o discurso do eu essencial para a
constituio do outro. Assim, dentro do processo de interao
verbal, a palavra procede de algum (outro-exterior) e dirige-se a
algum (eu-outro), definindo o locutor em relao ao outro, que,
sujeito ativo no processo da interao verbal, constitui-se
dialogicamente tambm por meio do discurso como indivduo social.
De acordo com Bakhtin/Volochnov (2009, p. 33-34, grifos do
autor),
() a prpria compreenso no pode manifestar-se seno
atravs de um material semitico (por exemplo, o
discurso interior), que o signo se ope ao signo, que a
prpria conscincia s pode surgir e se afirmar como
realidade mediante a encarnao material em signos.
Afinal, compreender um signo consiste em aproximar o
signo apreendido de outros signos j conhecidos; em
outros termos, a compreenso uma resposta a um signo
por meio de signos. (...) Essa cadeia ideolgica estende-se
de conscincia individual em conscincia individual,

ligando umas s outras. Os signos s emergem,
decididamente, do processo de interao entre uma
conscincia individual e uma outra. E a prpria
conscincia individual est repleta de signos. A
conscincia s se torna conscincia quando se impregna
de contedo ideolgico (semitico) e, consequentemente,
somente no processo de interao social.
A palavra em sua funo interlocutiva dirige-se a um

interlocutor e varia dependendo do grupo social a que se destina (se
for inferior ou superior na hierarquia social, se estiver ligada ao
locutor por laos sociais mais ou menos estreitos etc.). Logo, o
entendimento dos signos, que perpassam e constituem a palavra no ato
de interlocuo, depende tambm da sociabilizao desses signos. O
signo marginal, por exemplo, pode ser entendido como aquele que
no aceita os valores predominantes da sociedade ou da maioria, de
importncia secundria, que tem fraco valor quantitativo ou no
essencial num dado sistema, que ou quem vive margem da
sociedade, desconsiderando a lei e a moral; mendigo, delinquente, fora
da lei, criminoso. Sob essa perspectiva, a palavra marginal tem uma
conotao de quem no possui valor e no contribui socialmente,
pobre, desocupado, criminoso etc.
Em contrapartida a esses sentidos de marginal que partem de
um posicionamento elitista e excludente, h tambm a compreenso,
por exemplo, dos movimentos sociais de luta indgena e do
movimento negro que mobilizam estudos e pesquisas nas cincias
humanas e sociais de que os valores marginalizados so advindos de
uma cultura que fora marginalizada, especialmente, se tomamos como
exemplo os processos estruturais de colonizao: as diversas culturas
indgenas e africanas so marginais s culturas europeias
colonizadoras no porque querem ser marginais, mas porque foram
colocadas nesse lugar de excluso por seus algozes. Tanto que, essas
culturas, de modo geral, se organizam por meio dos movimentos
sociais para lutar por direitos iguais em vrias esferas: igualdade
racial, liberdade religiosa, equiparao salarial, equidade social etc.
possvel entender que os sentidos aqui so enunciados a partir de um
posicionamento filosfico de luta que entra em embate com aqueles

sentidos que visam colocar o marginal como um criminoso de m f.
No Brasil a escravido durou cerca de trs sculos. E, de
acordo com Costa (2010, p.13),
[a escravido] foi praticada e aceita sem que as classes
dominantes questionassem a legitimidade do cativeiro.
Muitos chegaram a justificar a escravido,
argumentando que graas a ela os negros eram retirados
da ignorncia em que viviam e convertidos ao
cristianismo.
Presume-se que os primeiros escravos chegaram ao Brasil

entre 1516 e 1526 e s a partir do sculo XVI principiou o fluxo
regular e constante de africanos para o Brasil (FERNANDES, 2008, p.
27). Dessa maneira, desde a chegada dos primeiros escravos, cerca de
30 mil escravos africanos desembarcaram no Brasil em 100 anos.
(GOULART, 1949, p. 98). A partir dessa poca, portanto, segundo
Santos (1984, p. 22), os europeus comearam a ter insnia e s
voltariam a dormir depois que resolvessem dois problemas: i) como
defender tamanha riqueza?; ii) como justificar-se por tamanho
sofrimento infligido a tanta gente? Para resolver o primeiro problema,
eles utilizaram a plvora, nenhum povo de cor conhecia armas de
fogo. Para justificar o sofrimento diziam: no estamos maltratando
estamos civilizando. (SANTOS, 1984, p. 24).
Entendemos que por meio desse contexto social da
escravatura no Brasil as prticas de opresso e excluso social
aparecem de forma categrica para o povo negro, pois, de acordo com
Costa (2010, p. 19), a classe dominante afirmava tanto para os outros,
como para si mesma
[...] que a escravido era benfica para o negro, pois o
retirava da barbrie em que vivia para introduzi-lo no
mundo cristo e civilizado. Afirmava-se que o negro
no era capaz de sobreviver em liberdade. Alguns,
embora reconhecessem que a escravido fosse
condenvel em termos morais, argumentavam que ela
era um mal necessrio.
Apostamos que foi nesse momento de justificar as atrocidades

praticadas na escravido que o racismo deixou de ser cultural no
gosto dele porque ele no cristo e passou a ser biolgico no
gosto dele porque ele negro ou no gosto dele porque ele est mais
prximo dos animais do que de ns humanos.
Assim, podemos perceber outra caracterstica do signo
ideolgico (e dialgico) quando afirmamos, conforme o Crculo, que os
signos refletem e refratam a realidade (BAKHTIN/VOLOCHNOV,
2014, p. 31): por meio dos signos podemos apontar para uma realidade
que lhes externa, ou seja, para a materialidade do mundo refletida; e
refratar significa que por meio dos signos, alm de descrevermos o
mundo, tambm o construmos em uma dinmica dialgico-ideolgica,
social, cronotpica das interaes verbais experimentadas pelos grupos
socialmente. Nesse sentido, a refrao de vrios discursos postos em
prtica foi o que deu condies para o surgimento do signo marginal.
Dentre algumas prticas e discursos podemos mencionar
aqueles praticados pela classe dominante no momento do Brasil
Colonial e ps-colonial: i) o colonizador desumanizar o negro
retirando-lhe sua lngua, seu nome, sua religio e sua cultura africana,
substituindo-a pela cultura crist portuguesa; ii) o colonizador
considerar o negro um mero instrumento de trabalho nas grandes
fazendas e na minerao, sendo comparado com animais (macaco,
mula), com a justificativa de que os negros no possuam almas, por
isso no sentiam o peso da escravido; iii) a cristalizao da ideia de
que seria melhor que os negros fossem escravos, pois a escravido os
tirariam das mazelas em que viviam; iv) a cristalizao da ideia que os
negros no eram maltratados e sim civilizados e, ainda, ps-
escravido, recorrer ao discurso que os negros no eram capazes de
serem trabalhadores livres.3
Compreendemos que a classe dominante procura interferir na
refrao dos signos conferindo a ele um carter intangvel, imutvel a
fim de abafar ou ocultar a luta dos ndices de valor travados no signo,
3
Precisamos lembrar-nos da falcia da assinatura da Lei urea, como a lei que deu liberdade
social ao povo negro, uma vez que no foram dadas as devidas condies para que o negro
fosse livre e trabalhasse pela sua subsistncia. As favelas e os guetos foram construdos nessa
poca, margem da sociedade, fruto do descaso poltico, social e econmico com a populao
negra de escravos alforriados, ironicamente homens livres. Nesse sentido, a populao negra
viveu/vive de modo segregado social e geograficamente.
tornando-o monovalente. (BAKHTIN/VOLOCHNOV, 2014, p. 48).

Dessa maneira, conforme Volochnov (2013, p. 165), quando se
renuncia a uma viso de mundo prpria do grupo social pertencente,
unicamente porque a ideologia dotada de outros valores, pertencente a
um outro grupo ter investido e conquistado a conscincia do sujeito,
ou seja, a ter invadido e obrigado ao reconhecimento e legitimidade
da realidade social que a produziu. Essas prticas e discursos
equivalem aos diferentes modos de como o mundo entra no campo de
apreciao dos grupos sociais. Como resultado da heterogeneidade de
seu uso, os grupos sociais vo atribuindo valores diferentes e at
contraditrios aos eventos, s aes e relaes ocorrentes sobre o
negro e sua situao social.
Uma das questes que diz respeito produo artstica de
Emicida trazer tona o debate da crena sobre a existncia de uma
democracia racial que nega a existncia estrutural do preconceito
racial. Isso significa dizer que h uma fora social hegemnica que
busca negar que o negro no encontra dificuldades em estudar,
trabalhar, se relacionar etc. porque negro. A ideia de democracia
racial mascara a realidade do negro no Brasil quando engloba falsas
verdades que afirmam categoricamente, por exemplo, que no Brasil,
no existe violncia contra o negro por causa do racismo.
Uma das formas de quebrar o conceito da falsa democracia
racial em que muitos brasileiros acreditam olhar para o nmero de
homicdios crescente entre os negros e decrescente entre os brancos.
Em 2001, entre os brancos, o nmero de homicdios caiu de 19.735
para 14.445, em 2011, o que representa uma queda de 53,4%; entre os
negros, aumenta de 28.015 para 37.549 nessas mesmas datas: aumento
de 67,7%. (WAISELFISZ, 2014, p. 120). O mais alarmante que o
nmero de homicdios para cada 100 mil habitantes no sofreu
grandes mudanas. Em 2001, a taxa foi de 27,8 e em 2011, de 27,1
para cada 100 mil habitantes. Contudo,
Verificamos assim que, sem grandes alteraes na
superfcie, acontece uma profunda transformao na
estruturao interna da violncia que precisa ainda ser
explicada: a seletividade social dos que vo morrer
vtimas de homicdio. (WAISELFISZ, 2014, p. 120)
No incio do perodo analisado, o nmero de homicdio entre

os brancos era de 21,5 para cada 100 mil brancos. A de negros 36,5
para 100 mil negros. Dessa forma, em 2001, morreram
proporcionalmente 69,4% mais negros que brancos. Em 2011, esse
ndice sobe para 136,8%. A taxa de homicdio entre os negros no
perodo de 2001 a 2011 cresceu 193%. (WAISELFISZ, 2014, p. 120)
Assim, Waiselfisz (2014, p.124) afirma que
[...] o preocupante crescimento da vitimizao de jovens
negros atribuvel mais melhoria dos esquemas de
proteo dos jovens brancos do que ao recrudescimento
da violncia dirigida aos jovens negros, que j era
elevada no incio do perodo.
Diante de todos esses dados, por que tantos brasileiros ainda

acreditam na falcia da democracia racial? Santos (1984, p. 43)
entende que a elite que nos governa precisava vender essa mentira
aqui e no exterior. A cabea da sociedade feita, em geral, por sua
classe dominante [...]. Dessa forma, ao apagar esses nmeros para
que os negros, vtimas dessa estrutura social racista e preconceituosa,
no se organizem para lutarem contra esse sistema preconceituoso, a
classe dominante busca silenciar a violncia racial. No Brasil, apesar
do movimento negro levantar a bandeira de luta por justia social
frente ao racismo, h a prtica da negao da existncia do racismo e
sua cristalizao nas prticas e discursos que circulam socialmente,
sendo que tais prticas nem sempre so bvias. Uma outra questo que
ecoa aqui a que, por um longo perodo, o povo negro no ameaou a
classe dominante: vivia nas regies mais atrasadas do nosso pas
(norte, nordeste e o interior do Rio de Janeiro e de Minas Gerais),
estava segregado social e geograficamente, e a injustia e o
preconceito racial no eram temas de debate como acontece hoje em
vrias esferas sociais: nas escolas, nas universidades, nas igrejas, nas
conversas familiares, no ambiente poltico etc. Palavras como
discriminao racial, conflito racial, preconceito racial eram
palavras desconhecidas dos nossos antepassados, afinal, eles no
precisavam delas, no disputavam lugares com os negros, uma vez
que os negros estavam excludos socialmente.
Diante desse quadro e nesse espao social e histrico que

nasce mais um negro, pobre e de origem perifrica. Afinal, quem
esse sujeito marginal que enuncia, atravs do rap criticamente a
respeito de uma sociedade racista e preconceituosa com os negros que
adquirem status social e econmico, mas que no se assume como tal?
Na voz marginal de Emicida, fica claro o rompimento com o
signo marginal que a classe dominante procura abafar para fugir da
luta de classes. Na produo artstica de Emicida, por ser constituda
de narrativas de vida do sujeito-enunciador, o signo marginal ganha
mobilidade dialgica e ideolgica, transita nos enunciados,
procurando romper com o preconceito racial imposto e praticado pela
classe dominante, ora de modo velado, ora de modo aberto.
Na mdia, atualmente, assistimos a uma ascenso da cultura
do negro mas no do negro. H, sobretudo, uma apropriao de
parte da cultura para sua transposio na moda elitizada (uso de
turbantes, temas tribais em roupas, sapatos e acessrios, cabelos afros
etc.)4, que segue de um esvaziamento de sentido sobre o negro e sua
luta social e serve tambm para mascarar, silenciar e apagar a
problemtica do preconceito racial e todas as suas consequncias
de excluso vivenciado cotidianamente pelo negro. Colocar a
cultura do negro em foco na mdia, no significa que o negro esteja
sendo valorizado pelo seu colonizador, como o sujeito-enunciador
da cano Bang! (faixa 9) desconfia: Normal, chame radical/ Mas
no abrao que de ontem pra hoje ser preto ficou legal.
Eu lembrei do Racionais, reflexo

A, os prprio preto num t nem a com isso no
um clich romntico, triste
Vai perceber, vai ver, se matou e o paraso no existe
4
Por exemplo, a campanha de 2015 da Arezzo que trouxe como protagonistas Cludia Raia,
Mariana Ximenes e Patrcia Pillar (atrizes brancas) usando acessrios culturais afros. Link para
acesso: http://www.metropoles.com/vida-e-estilo/comportamento/apropriacao-cultural-inflama-
o-debate-da-questao-racial-na-moda Acesso em 30 de julho de 2016.
Eu ainda sou o Emicida da Rinha

Lotei casas do sul ao norte
Mas esvaziei a minha
E vou por a, Taleban
Vendo os boy beber dois ms de salrio da minha irm
(Emicida, 2013, Hoje cedo, faixa 7)
Leandro Roque de Oliveira nasceu na Zona Norte de So

Paulo no Jardim Fontalis, no dia 17 de agosto de 1985. Em sua
infncia e adolescncia o bairro era bastante pobre, hoje, j possui
asfalto e alguns comrcios, mas no deixou de ser bairro perifrico.
Leandro saiu da escola na terceira srie por ser vtima de racismo
pelos colegas. Em entrevista BBC5, em 01 de setembro de 2015,
Emicida conta s entrevistadoras Jlia Dias Carneiro e Renata
Mendona:
Na escola, eu tinha que dar soco todo dia. A chegou
uma poca na 3 srie, eu parei de estudar, parei de ir
para escola porque falei: no vou ficar indo para escola
para brigar todo dia porque os caras vo fazer piada do
meu cabelo, vo me chamar de macaco. E eu no sabia
responder. Porque eu no tinha conhecimento nenhum
sobre mim, entendeu?
O relato de vida de Emicida artista concedido BBC por

meio de entrevista que vislumbrava dar destaque sua vida e arte
constitui-se da e pela vida experimentada por Leandro homem. Em
seu relato s entrevistadoras, Emicida d nfase em uma parte
fundamental de sua vida que baseia a fora de sua produo artstica:
ter experimentado o racismo o faz falar sobre o racismo e de seus
mecanismos de funcionamento e perpetuao na sociedade e coloca
como funo da sua arte combat-lo, uma vez que de seu lugar de
origem que ele enuncia.
5
Link para acesso:
http://www.bbc.com/portuguese/noticias/2015/09/150824_entrevista_emicida_jc_rm. Acesso
em 30 de julho de 2016.
O apelido Emicida vem da juno entre a palavra homicdio

e MC, isso pelas constantes vitrias nas batalhas de hip hop, seus
amigos diziam que ele matava seus adversrios na rima. A primeira
apario de Emicida na mdia fora as batalhas de MCs (Mestres de
Cerimnia) foi com o videoclipe da msica Triunfo que alcanou
mais de um milho de visualizaes no Youtube. E, foi em 2009 que o
rapper lanou sua primeira mixtape6, com 25 faixas, intitulada Pra
Quem J Mordeu Um Cachorro Por Comida, At Que Eu Cheguei
Longe, pela sua prpria gravadora independente, a Laboratrio
Fantasma7. Em fevereiro de 2010, lana seu segundo trabalho em
formato de EP8, intitulado Sua Mina Ouve Meu Rp Tamm. Em
setembro do mesmo ano lana outra mixtape, Emicidio, e, em 2011,
lana o CD Doozicabraba e a Revoluo Silenciosa.
Em 2013, Emicida lana seu primeiro lbum. Ele pretendia,
segundo afirmou, produzir msica contempornea a partir do universo
do rap. E cumpriu: O Glorioso Retorno de Quem Nunca Esteve Aqui,
lanado pela produtora Laboratrio Fantasma, com suas catorze faixas
chegou s lojas traando relaes com o samba (Trepadeira, faixa 8,
com a participao de Wilson das Neves; Hino Vira Lata, faixa 11,
com o Quinteto Branco e Preto; Samba do Fim do Mundo, faixa 13,
com Jussara Maral e Fabiana Cozza), com o funk carioca (Gueto,
faixa 10, com MC Guime), com o soul music (Alma Gmea, faixa
12, com Rafa Kabelo) e com o pop-rock (Hoje Cedo, faixa 7, com
Pitty)9.
Emicida considerado uma das maiores revelaes no cenrio
do hip hop brasileiro: sua arte musical possui forte influncia do rap,
restaurando sua autoestima, valorizando a cultura e a cor negra.
Emicida encontra-se hoje na linha de frente na luta contra o racismo,
sendo que suas canes carregam enunciados que compem a sua
narrativa de vida em relao ao discurso do preconceito racial.
interessante notar que Emicida agarrou a oportunidade e conseguiu
entrar no cenrio miditico o que no era e no frequente na histria
dos MCs. Vemos os MCs, cantores de rap, sendo tratados
6
Seleo de canes colocadas umas s outras sem maior amarrao conceitual.
7
Link para acesso: http://www.laboratoriofantasma.com/ Acesso em 30 de julho de 2016.
8
Discos com pouca durao.
9
PRETO, Marcos. A sutil melodia de Emicida. Revista CULT. Disponvel em
http://revistacult.uol.com.br/home/2013/10/as-tres-vidas-do-rap/. Acesso em 30 de julho de
2016.
socialmente como marginais, pois a maioria vem de uma realidade da

periferia, de extrema pobreza e violncia e, mesmo aqueles que
alcanam certa fama, permanecem no seu lugar de origem e enunciam
esperando serem ouvidos pelo governo e/ou pela mdia.
Emicida, em seu lbum O Glorioso Retorno de Quem Nunca
Esteve Aqui (2013), pem em dilogo, portanto, em confronto e em
conflito, esse lugar de marginal e, podemos dizer, at o prprio
significado da palavra. O sujeito-enunciador enuncia a sua narrativa
de vida na e pela contradio de um sujeito marginal que se v
economicamente estvel e mesmo assim no se desprende do ser
marginal, lanando crticas tanto ao seu meio de origem (O gueto
morrendo nos corr/E o rap brigando na net pra ver quem tem um
tnis melhor; Bang!, faixa 09) quanto ao meio em que conquistou
ascenso econmica e social (Faz de conta que os racistas no perde
a linha/ Quando ergo a mo da filha dele sem armas nas minhas;
Ubuntu Fristili, faixa 14).
E por esta razo, com uma rpida busca em comentrios em
suas fotos e postagens em mdias sociais como Instagram e Facebook,
percebemos que h grupos que creem que, por ele ser do universo da
cultura negra do rap e do hip hop, ele deveria frequentar e fomentar
exclusivamente a cena B da msica10, sendo este o seu lugar para o
enfrentamento. Ao frequentar a cena A, composta por mdias
elitizadas, Emicida passa a ser severamente criticado por grupos que
possuem a ideologia de combater tais mdias, por exemplo, sabotando
convites das mdias globais11. Logo, no raro, usurios dessas redes
sociais comentam em suas fotos e postagens que Emicida se vendeu
para a mdia e para a indstria cultural e comercial. De outro modo,
entendemos que Emicida transita tanto na cena A quanto na cena B
musical, uma vez que, suas produes so realizadas de modo
independente pela sua gravadora, a Laboratrio Fantasma, portanto,
ele o prprio diretor de suas produes. Entendemos ainda que, ao
transitar na cena A, Emicida cria estratgias de divulgao e de
circulao da sua produo de combate ao racismo, em especial
em um lugar que no e nunca foi de privilgio da cultura negra do
rap e do hip hop. Esse outro lugar que no de seu pertencimento
10
A exemplo de Racionais MC's que produz e faz circular suas canes de modo independente e
transita exclusivamente nesse cenrio independente o qual denominamos aqui cena B.
11
Referncia s mdias da empresa Rede Globo.
de nascena possui uma representao em sua narrativa de vida,

conforme conta entrevista concedida BBC:
Eu sou uma pessoa que circula pela cidade. Eu venho l
do Fontalis, passo pelo Cachoeira, Vila Zilda, de
repente, vou fazer uma coisa l nos Jardins, filmar,
fotografar, ou at mesmo fazer um rol com meus
amigos. E impressionante como quando eu saio da
beirada da cidade, eu vejo mais pessoas pretas e quando
eu chego no Jardins tem, tipo, eu. S. Entendeu? Isso
agressivo.
Quando eu estou gravando na periferia de So Paulo e
eu vejo a diversidade do Brasil e, de repente, quando eu
vou para um lugar onde o dinheiro est presente e a
todas as peles mais escuras desaparecem, isso
agressivo, isso me agride, isso me deixa triste. Quando
eu sento numa reunio com uma empresa, com uma
marca, que eu chego l, e os nicos pretos sou e o meu
irmo Fiti, que trabalha comigo, isso agressivo, isso
violento.
Nesse sentido, sua voz estar e ser presente nesse outro lugar
que no lhe pertence em seu nascimento, mas que foi conquistado pela
sua produo artstica, lhe d a oportunidade de ser voz de uma classe
e de uma etnia que sofre cotidianamente com o discurso e com as
prticas estruturais do preconceito racial. Emicida, enquanto sujeito-
enunciador das canes, se v nesse confronto de algum que negro,
de origem pobre e de periferia e, que, contudo, agora tem um status
econmico e social alcanados por uma arte que at meados do incio
dessa dcada no se compactuava com isso: o rap e o hip hop
possuem a ideologia de serem artes do negro, sobre o negro, pelo
negro e para o negro nas esferas social, histrica, poltica, cultural.
Portanto, dificilmente uma arte marginal (feita pela voz marginal e
para outras vozes marginais) ser destaque em mdias elitizadas que
ideologicamente so excludentes.
Logo, o marginal que aparece no enunciado de Emicida no
mais o marginal que fala da periferia ou da favela e que busca ser
ouvido pela elite, pelo governo; mas o marginal que ascendeu
socialmente e que no se furta de enunciar do lugar de sua origem (do
lugar do pobre, preto, favelado) e por isso vive de modo conflitante

entre o pertencimento ao novo status de celebridade e o de marginal
de nascimento.
Dessa forma, ao considerarmos a construo dos enunciados a
partir das letras de msicas de Emicida, bem como a produo de
sentidos que emerge pela e na voz marginal dessas letras,
compreendemos que a funo de signo reflete e refrata a realidade
pela relao cronotpica e exotpica entre periferia e centro, favela e
status, pobreza e riqueza, preto e branco, sempre em um movimento
dialgico com a situao social.
Sob a perspectiva de ter escuta ativa perante os discursos de
preconceito racial que circulam socialmente e se posicionar como
sujeito responsivo e responsvel diante de tais discursos, que o
sujeito-enunciador nas letras das canes trazidas para a anlise se
movimenta e se constitui. Em uma relao exotpica de constituio
do sujeito e de sua voz marginal, consideramos os signos e sua ao
na vida para a construo da narrativa de vida de Emicida artista-
homem. Elaboramos o quadro abaixo para melhor visualizao dos
enunciados recortados das letras das canes para anlise:
Ttulo da cano Enunciado
E1: No tapete da palavra chego rpido/ falado, proferido
na velocidade do vento/ escute meus argumentos/ So
palavras de ouro/ mas so palavras de rua
Milionrio do Sonho E2: Sou embaixador da rua, no esqueo os esquecidos
(faixa 1) e eles se lembram de mim, sentem a lgrima escorrer da
minha voz, escutam a msica da minha alma, sabem que
o que quero pra mim quero pra todo o universo, esse o
papo do meu verso
E3: Quem costuma vir de onde eu sou/ s vezes no
Levanta e anda
tem motivos pra seguir/ Ento levanta e anda, vai,
(faixa 2)
levanta e anda
E4: Trago em mim o que fez Zumbi merecer/ o que fez
Noiz (faixa 3)
Zumbi perecer/ o que fez Zumbi aparecer
E5: A sociedade vende Jesus/ Por que no ia vender
Hoje Cedo (faixa 7) rap?/ O mundo vai se ocupar do seu cifro/ Dizendo que
a misria quem carecia de ateno
E6: Neguim, o caralho/ Meu nome Emicida, porra!
Bang! (faixa 09) E7: O gueto morrendo nos corr/ E o rap brigando na
net pra ver quem tem um tnis melhor
Continua...
Cont.
Ttulo da cano Enunciado
E8: Se arruma, sorri e acostuma/ Ganha grana s pra
mostrar que grana no porra nenhuma/ pela arte, no
pelos prmios/ Pisa na high society, faz sua parte bem,
mantm a raiz, tipo osgemeos/ Nis quer carro e
Gueto (faixa 10) manso, n? Por que no?/ T bem patro de avio, n?
Por que no?/ Quer opo, quer salmo, n? Por que
no?/ Ser feliz, jo, diz a, por que no?
E9: Vim deixar claro que sou escuro/ Tesouro raro num
jogo duro/ Mas t em campo
Ubuntu Fristili E10: Faz de conta que os racistas no perde a linha/
(faixa 14) Quando ergo a mo da filha dele sem armas nas minhas
A narrativa de vida aparece como constitutiva nas letras das

canes selecionadas para este estudo. possvel compreender, nos
enunciados eleitos, como o signo marginal emerge e orienta a voz do
sujeito-enunciador que ora enuncia inserido na sociedade e sobre seu
lugar de origem, ora enuncia inserido na sociedade sobre a sociedade,
sempre norteado pela exotopia.
O projeto de dizer que opera na produo artstica de Emicida
revela um tenso dilogo do olhar do outro (elite, branco) sobre o
sujeito-enunciador pela voz do sujeito-enunciador, especialmente, nos
seguintes enunciados: E6: Neguim, o caralho/ Meu nome Emicida,
porra!; E8: Se arruma, sorri e acostuma/ Ganha grana s pra mostrar
que grana no porra nenhuma/ pela arte, no pelos prmios/ Pisa
na high society, faz sua parte bem, mantm a raiz, tipo osgemeos/
Nis quer carro e manso, n? Por que no?/ T bem patro de avio,
n? Por que no?/ Quer opo, quer salmo, n? Por que no?/ Ser
feliz, jo, diz a, por que no?; E9: Vim deixar claro que sou escuro/
Tesouro raro num jogo duro/ Mas t em campo.
Ao enunciar seu nome artstico (Emicida) como seu nome
(Meu nome Emicida, porra!), o sujeito-enunciador denuncia o
preconceito racial sofrido diariamente (Neguim, o caralho),
posicionando-se de maneira conflituosa com o seu interlocutor. Se
apresentar como Emicida (artista) para esse outro tem maior alcance
enunciativo do que se apresentar como Leandro Roque de Oliveira
(homem), uma vez que a voz de Emicida uma voz de maior
circulao pelo status que possui no universo musical, sendo que sua
voz carrega os posicionamentos de diversos Leandros que vivem

socialmente subjugados pela cor de sua pele. De acordo com
Volochnov (2013, p.168-169, grifos do autor):
Essa orientao a um outro, a um ouvinte, pressupe
inevitavelmente que se tenha em conta a correlao
scio-hierrquica entre ambos os interlocutores. [...]
Chamemos, por conveno, de orientao social da
enunciao a esta dependncia do peso scio-
hierrquico do auditrio isto , do pertencimento de
classe dos interlocutores, de sua condio econmica,
profisso, hierarquia no servio [...].
O uso de palavra de baixo calo (caralho, porra) denota

um distanciamento emptico de seu interlocutor, destituindo uma
suposta hierarquia que poderia ser criada por esse interlocutor, de que
ele seria superior em sua situao social ao designar o sujeito-
enunciador de neguim. O sujeito-enunciador se utiliza, portanto, de
uma entoao expressiva que revela inconformidade com essa
situao, posicionando-se pela busca do reconhecimento do outro
(elite, branco) da sua identidade de artista que possui seu lugar de fala
garantido em suas produes e que faz uso desse lugar na luta contra o
discurso do preconceito racial pronunciado/praticado por esse outro.
Neguim, o caralho apresenta tanto a voz do outro e, portanto, o
olhar do outro sobre o sujeito-enunciador na voz do sujeito-
enunciador (Neguim) quanto a no conformidade do uso desse
nome para denominar o sujeito-enunciador, uma vez que
historicamente denominar algum por neguim significa excluir,
silenciar, diminuir, subjugar o sujeito pela sua condio tnica e
econmica.
Em E10, Vim deixar claro que sou escuro/ Tesouro raro num
jogo duro/ Mas t em campo, o sujeito-enunciador no se omite de
sua posio social ao afirmar que gostaria de deixar claro que
escuro, ou seja, que negro, ao mesmo tempo em que ele se valoriza
e valoriza a luta contra o discurso do preconceito racial ao se colocar
como um tesouro raro num jogo duro e que desse lugar de luta ele
no sai (mas t em campo), independentemente das dificuldades
sociais de dilogo que encontra na vida, ele consegue fazer emergir
esses dilogos na arte. Posicionar-se como um sujeito-enunciador de
determinada classe social, etnia, posicionamento poltico etc., traz

elementos sgnicos em sua voz que ressoa o seu papel social no
universo artstico da cano e como ele se responsabiliza pela luta que
trava contra o preconceito racial existente na sociedade em que vive.
A voz marginal enuncia de um lugar de valorizao do olhar
sobre si mesmo: o eu-para-mim mostra-se solidrio situao social,
tendo sua voz perpassada pelo outro-para-mim que diz que sou
escuro e que estou fora do jogo, ou seja, excludo da vida social e
poltica, portanto, sem voz. Nesse sentido, o sujeito-enunciador entra
em conflito com o outro para se auto afirmar como representante
social de uma classe pertencente sociedade e que tem direito aos
espaos que so frequentados por esse outro. Nesse movimento de
responsividade, o eu-para-o-outro se constitui pela e na voz marginal
que marginal porque o outro o exclui socialmente.
O debate sobre o direito de frequentar os espaos socialmente
elitizados e da compra de bens de consumo aparecem como resposta
do sujeito-enunciador para um possvel questionamento do outro-
para-mim em E8: Se arruma, sorri e acostuma/ Ganha grana s pra
mostrar que grana no porra nenhuma/ pela arte, no pelos
prmios/ Pisa na high society, faz sua parte bem, mantm a raiz, tipo
osgemeos/ Nis quer carro e manso, n? Por que no?/ T bem
patro de avio, n? Por que no?/ Quer opo, quer salmo, n? Por
que no?/ Ser feliz, jo, diz a, por que no?. A repetio de Por que
no? reverbera a possibilidade do sujeito-enunciador ter sido
questionado pelo outro por ele poder querer carro e manso, poder
ser patro e andar de avio, ter a opo de pedir salmo, enfim,
de ter e de usufruir dos mesmos privilgios que esse outro j goza.
No entanto, mesmo usufruindo de privilgios que no so
socialmente compartilhados com todas as classes sociais, o sujeito-
enunciador no se esquece de suas razes e de seus valores: Se
arruma, sorri e acostuma/ Ganha grana s pra mostrar que grana no
porra nenhuma/ pela arte, no pelos prmios/ Pisa na high society,
faz sua parte bem, mantm a raiz, tipo osgemeos. Entendemos que o
espao de voz que a arte fornece ao sujeito-enunciador para que ele
fale por uma coletividade, no esquecido por ele quando ele transita
no espao da elite, no espao do branco. Nesse sentido, no se trata de
ganhar muito dinheiro (Ganha grana s pra mostrar que grana no
porra nenhuma) e muito menos de conquistar os prmios que a crtica
musical lhe concede por mrito artstico-musical ( pela arte, no

pelos prmios), mas sim, de usar esse espao (Pisa na high society)
que lhe foi aberto para poder dar voz a sua marginalidade12 (faz sua
parte bem, mantm a raiz, tipo osgemeos13), tal seja a
responsabilidade de responder ao seu interlocutor, mantendo seus
valores e se destacando no meio socioeconmico deste que questiona
o seu lugar social.
Conforme Volochnov (2013, p. 136), a linguagem nasceu da
necessidade de socializao e de organizao econmica, ou seja, os
enunciados, quando analisados, devem ser feitos levando-se em conta
o social e a base econmica que o engloba. Logo, o enunciado
depende de um complemento material, real para sua existncia e d a
este material expresso ideolgica e posterior desenvolvimento
ideolgico comum. Esse complemento que o enunciado necessita,
junto sua parte expressa verbalmente, chamada de extra-verbal ou
contexto extra-verbal, ou seja, a parte que fica subentendida formada
atravs da situao e do auditrio. Se no se levar em conta esses
aspectos, o enunciado se torna incompreensvel entre os
interlocutores.
Em E4, Trago em mim o que fez Zumbi merecer/ o que fez
Zumbi perecer/ o que fez Zumbi aparecer, por exemplo, o sujeito-
enunciador apresenta informaes que para serem compreendidas
necessrio que seu interlocutor imediato tenha cincia do contexto
extra-verbal, ou seja, da parte presumida do enunciado. Sob essa
perspectiva, o sujeito-enunciador enuncia a sua luta que uma luta
coletiva com a representao de Zumbi contra a escravido e pela
liberdade do povo negro. Merecer, perecer, aparecer ressoa em
Trago em mim o que fez Zumbi em um movimento dialgico da voz
12
importante mencionar que marginal e marginalidade na presente anlise encontra-se na
relao exotpica de como o eu-para-mim caracterizado pelo outro-para-mim como pobre,
preto e favelado se v e responde a esse outro-para-mim caracterizado por ser branco e
pertencente elite.
13
Torna-se fundamental explicitar que a referncia grfica de osgemeos aparece
exclusivamente nas postagens de Emicida em seu perfil no Twitter (link para acesso:
https://twitter.com/emicida/status/375086993631625216 Acesso em 30 de julho de 2016),
pois os sites de letras e cifras de msicas ocultam essa grafia e grafam aleatoriamente como
os gmeos o que faz com que o leitor perca a referncia dos irmos grafiteiros, Gustavo e
Otvio Pandolfo que assinam como osgemeos e concatenam a raiz de sua arte vivenciada
pelo movimento hip hop dos anos de 1980, em So Paulo, com uma linguagem artstica
prpria que os fizeram ser internacionalmente reconhecidos pela arte que criam (link para
acesso: http://www.osgemeos.com.br/pt/biografia/ Acesso em 30 de julho de 2016).
marginal que se posiciona em luta consoante travada por Zumbi dos

Palmares (merecer) que deu a sua vida pela luta de libertao dos
negros diante da escravido (perecer) e que dessa luta no se furta
(aparecer). Dessa maneira, entendemos a voz marginal no
categoricamente como a voz excluda, mas como a voz excluda pelo
outro (branco, elite) que busca a incluso e o reconhecimento social
pela sua cultura, pela sua arte, pela sua voz. A voz marginal a voz da
resistncia.
Logo, a construo de toda e qualquer enunciao diz respeito
a um acontecimento, a uma situao de linguagem pertencente vida
social. Isso significa dizer tambm que toda comunicao verbal
comporta elementos extra-verbais que devem ser partilhados entre os
interlocutores para que a interao verbal seja efetivada. Desse modo,
preciso que os interlocutores partilhem do conhecimento sobre
Zumbi dos Palmares, pois, para pensar a construo da enunciao
aqui e os sentidos que essa construo instaura, precisamos considerar
as condies reais ou seja, a situao que promovem tal
enunciao: a aproximao entre Zumbi e Emicida se faz pela luta
coletiva em prol da situao social do povo negro e essa luta encontra-
se impressa na voz marginal da narrativa de vida do sujeito-
enunciador.
Temos dois sujeitos em dois crontopos que se relacionam
dialgico-ideologicamente, ou seja, o que no sujeito-enunciador lhe
dado de modo imediato sua condio socioeconmica, seu espao de
origem, seu espao de conquista atravs do seu trabalho artstico, o
conflito experimentado nesse espao outro que sua arte lhe permite
transitar etc. e o que lhe dado atravs do outro Zumbi dos
Palmares representante da resistncia negra escravido, o ltimo
lder do Quilombo dos Palmares14, sua luta pela liberdade da cultura
africana no Brasil Colonial. Esse movimento cronotpico entre os
sujeitos ressoa na enunciao quando o sujeito-enunciador faz emergir
a imagem de Zumbi como uma fora de resistncia atual, que opera
dentro do seu espao-tempo. Assim, as fronteiras temporais e
espaciais do sujeito-enunciador passam a ser construdas a partir da
relao dialgica que se instaura pelo e no universo espaciotemporal
14
Nos quilombos os negros viviam livres de acordo com sua cultura, produzindo tudo o que
precisavam para viver. O Quilombo dos Palmares foi o maior quilombo do Brasil Colonial e,
sob a liderana de Zumbi, Palmares chegou a ter aproximadamente trinta mil habitantes.
de Zumbi. O distanciamento entre o espao e o tempo do sujeito-

enunciador e de Zumbi encontra-se registrada na sensao do sujeito-
enunciador de tambm ser um lder, mas aqui, contra questes que
aparecem como consequncia da escravido: a injustia social e o
preconceito racial.
Ao compreendermos que os enunciados eleitos para o estudo,
aqui, so constitudos por narrativas de vida do sujeito-enunciador,
notamos que a questo da dependncia do peso scio-hierrquico do
auditrio se faz presente de uma forma bem particular. Nos
enunciados E5: A sociedade vende Jesus/ Por que no ia vender
rap?/ O mundo vai se ocupar do seu cifro/ Dizendo que a misria
quem carecia de ateno; E7: O gueto morrendo nos corr/ E o rap
brigando na net pra ver quem tem um tnis melhor e E10: Faz de
conta que os racistas no perde a linha/ Quando ergo a mo da filha
dele sem armas nas minhas, a orientao social uma das foras
vivas e constitutivas, que organiza o contexto da enunciao, tal seja a
situao social. O sujeito-enunciador dialoga com o outro de modo a
responder-lhe presumidamente por crticas feitas com referncia a sua
arte, a sua msica (A sociedade vende Jesus/ Por que no ia vender
rap?), colocando em dilogo, sobretudo, a religio como
empreendedorismo para o enriquecimento de seus lderes, uma vez
que h iseno tributria das igrejas. O sujeito-enunciador tambm
responde ao outro racista quando comemora que sua filha sua f e
frequenta seus shows, canta sua cano, dana seu ritmo (quando
ergo a mo da filha dele sem armas nas minhas), sendo que isso faz
com que esse outro racista perca a linha por sua filha ser f de um
artista negro que tem origem pobre, mas que se ascendeu socialmente
produzindo sua arte em uma linha politizada contra o preconceito
racial e em prol da justia social.
Alm disso, o sujeito-enunciador responde tambm ao seu
prprio grupo de pertencimento de modo crtico quando observa que
alguns representantes de rap esto perdendo o foco sobre sua
responsabilidade de fazer ecoar a voz coletiva sobre justia social,
preconceito racial, representao poltica etc., e se perdem na
superficialidade do consumo rpido e da imagem (O gueto morrendo
nos corr/ E o rap brigando na net pra ver quem tem um tnis
melhor).
Sob essa perspectiva, notamos que o sujeito-enunciador ora

responde ao outro racista de modo presumido sobre o que pensa o
branco sobre um preto ganhar status social vendendo rap, ora
chama a ateno do seu prprio grupo para a finalidade da produo
artstica do rap que evoca a voz da rua, da periferia. Isso significa
dizer que, dependendo do peso scio-hierrquico do auditrio (outro
racista ou o outro grupo ao qual eu perteno em minha origem), a
orientao da enunciao ser distinta, pois o sujeito-enunciador leva
em considerao quem o seu interlocutor e qual o seu lugar de fala.
Logo, entendemos agora que as diferentes situaes determinam os
sentidos das expresses verbais, sendo que o enunciado no se limita a
refletir a situao. Ela constitui, de fato, sua resoluo, ela completa a
avaliao, e ela representa, ao mesmo tempo, a condio necessria ao
seu posterior desenvolvimento ideolgico.
Os enunciados E1: No tapete da palavra chego rpido/
falado, proferido na velocidade do vento/ escute meus argumentos/
So palavras de ouro/ mas so palavras de rua; E2: Sou embaixador
da rua, no esqueo os esquecidos e eles se lembram de mim, sentem
a lgrima escorrer da minha voz, escutam a msica da minha alma,
sabem que o que quero pra mim quero pra todo o universo, esse o
papo do meu verso e E3: Quem costuma vir de onde eu sou/ s
vezes no tem motivos pra seguir/ Ento levanta e anda, vai, levanta e
anda trazem a voz marginal da coletividade enunciada pelo sujeito-
enunciador. O sujeito-enunciador faz uso da palavra como tema para
enunciar, colocando-a como sua arma, seu instrumento para ser
ouvido: No tapete da palavra chego rpido/ falado, proferido na
velocidade do vento; esse o papo do meu verso. Esses enunciados
podem conter uma referncia tanto aos duelos de MCs nos quais
Emicida participava e se destacou como artista, quanto relao que
estabeleceu em sua infncia com a leitura, que na entrevista BBC
afirma:
S que acho que o que salvou a minha vida foram duas
coisas, o hip hop e a leitura, as histrias em quadrinhos.
A leitura comeou a abrir um outro universo para mim.
Aquilo comeou a ocupar meu tempo de uma maneira
to grande, que eu comecei a me afastar dos bagulho
ruim que tinha em volta.
O posicionamento do sujeito-enunciador de no se esquecer

de seu lugar de origem tambm constitui a voz marginal (escute
meus argumentos/ So palavras de ouro/ mas so palavras de rua;
Sou embaixador da rua, no esqueo os esquecidos e eles se lembram
de mim, sentem a lgrima escorrer da minha voz, escutam a msica da
minha alma, sabem que o que quero pra mim quero pra todo o
universo; Quem costuma vir de onde eu sou/ s vezes no tem
motivos pra seguir/ Ento levanta e anda, vai, levanta e anda), sendo
seu interlocutor agora outro, por isso a entonao tambm outra.
Aqui, o sujeito-enunciador se coloca como um representante da rua,
da periferia, do povo, dos excludos, revelando o desejo de igualdade e
justia social (o que quero pra mim quero pra todo o universo) para
esses sujeitos que se encontram no lugar de origem que consta nas
narrativas de vida do sujeito-enunciador. Nesse sentido, seu
interlocutor um ouvinte que escuta o sujeito-enunciador falar deles
(no esqueo os esquecidos e eles se lembram de mim, sentem a
lgrima escorrer da minha voz, escutam a msica da minha alma,
sabem que o que quero pra mim quero pra todo o universo),
provavelmente moradores da periferia de origem semelhante a do
sujeito-enunciador.
Nesses enunciados em estudo, o sujeito-enunciador ecoa uma
entoao emptica na voz marginal, ou seja, o sujeito-enunciador sabe
por experincia de vida que quem costuma vir de onde ele , s vezes
no tem motivos para seguir, sendo que o cronotopo do
pertencimento a um tempo e um lugar se fixa na enunciao, uma vez
que o sujeito-enunciador no diz quem costuma vir de onde eu vim,
mas sim, quem costuma vir de onde eu sou. A origem algo muito
forte que marca a identidade do sujeito-enunciador e mesmo que ele
tenha ascendido economicamente, ele se coloca como sujeito de sua
voz, cultura e comunidade perifrica, sendo que essa origem que
marca a narrativa de vida que compe sua produo artstica. Portanto,
o sujeito-enunciador substitui seu interlocutor pelo prprio morador da
periferia: Ento levanta e anda, vai, levanta e anda.
A voz marginal cede ao processo emptico de ver no outro
morador da periferia o seu outro-para-mim, de modo que motivar esse
outro a levantar e andar pode resultar em faz-lo persistir em seus
sonhos, especialmente, no sonho de igualdade social. A entoao de
embate, de conflito e de resistncia antes realizada pelo sujeito-
enunciador diante da situao de preconceito racial, agora cede lugar a

entoao de identificao, compreenso, entendimento e afinidade com
esse outro interlocutor, uma vez que ambos possuem a mesma origem e,
esse outro interlocutor, experimenta a mesma vivncia social, poltica,
econmica etc. relatada na narrativa de vida do sujeito-enunciador.
!
Compreendemos que a construo de toda e qualquer
enunciao diz respeito a um acontecimento, a uma situao de
linguagem pertencente vida social. Isso significa dizer que mesmo que
a enunciao tenha um aspecto autnomo de acabamento seus sentidos
so orientados na e pela comunicao verbal, pois operam em um
movimento incessante entre a sociedade e a histria. O pensamento do
Crculo de Bakhtin (em especial, em Bakhtin/Volochnov, 2009, p. 126)
apoia a ideia de que a comunicao verbal, que envolve os atos de fala
de toda espcie, assim como produes escritas, no se separa das
outras formas de comunicao, de carter no verbal. Isso significa
dizer que toda comunicao verbal comporta elementos extra-verbais
que devem ser partilhados entre os interlocutores para que a interao
verbal seja efetivada.
No presente estudo, pensamos a narrativa de vida na produo
artstica de Emicida e a compreendemos como elemento constitutivo
das letras das canes selecionadas do lbum O Glorioso Retorno de
Quem Nunca Esteve Aqui (2013). Tanto os enunciados recortados das
letras das canes de Emicida, como os enunciados eleitos da
entrevista concedida BBC foram considerados como materialidade
discursiva de estudo, no entanto, a entrevista aparece de forma
complementar. possvel compreender nos enunciados analisados
como o signo marginal emerge e orienta a voz do sujeito-enunciador
que ora enuncia inserido na sociedade evocando sobre seu lugar de
origem, ora enuncia inserido na sociedade sobre a sociedade, sempre
norteado pelas relaes eu-para-mim, eu-para-o-outro e o-outro-para-
mim.
O projeto de dizer de Emicida , sobretudo, dialgico-
ideolgico da voz marginal do sujeito-enunciador sobre o discurso do
preconceito racial e suas consequncias na vida do povo negro. Nesse
sentido, o sujeito-enunciador debate o racismo entoando sua voz

marginal, ora para contestar seu interlocutor racista, ora para motivar
seu interlocutor de mesma origem a seguir em luta pela justia social e
racial.
Ao considerar a comunicao verbal sob a perspectiva da
filosofia da linguagem do Crculo de Bakhtin, entendemos que a
comunicao verbal no passa de uma das inumerveis formas de
desenvolvimento de formao da comunidade social na qual se
realiza a interao verbal entre pessoas que vivem uma vida social.
(VOLOCHNOV, 2013, p.158). Entendemos, portanto, que toda
comunicao, toda interao verbal, se realiza sob a forma de uma
troca de enunciados, isto , na dimenso de um dilogo. Isso significa
dizer que h sempre um interlocutor, ao menos potencial, tanto no
discurso interior (dilogo consigo mesmo) como no discurso exterior
(dilogo com o outro) e, aqui, a voz marginal percorre no fio
discursivo seu interlocutor, respondendo-lhe, sem libi sobre sua
existncia-evento.
Na produo artstica de Emicida recorrente o uso da palavra
ubuntu. Ubuntu uma antiga palavra africana que significa mais
ou menos sou o que sou porque ns somos, minha humanidade s
possvel por causa da sua, em um movimento dialgico e exotpico
entre o eu e o outro, sob a perspectiva bakhtiniana. De maneira
filosfica, o ubuntu aparece refletido e refratado na cano de
Emicida por meio do signo marginal. Pesquisar suas canes poder
ver de um lugar inaugural o marginal que s marginal porque o
olhar da elite branca o significa marginal por ser preto, pobre e
favelado. Emicida, na contramo, no vai mais pular o muro da elite
social, vai entrar pelo tapete vermelho com sua voz social pulsante e
em luta, fazendo ecoar sua vida e arte refletidas e refratadas no todo
coletivo experimentado.
" ! #
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Jlio Dias Carneiro e Renata Mendona. Disponvel em:
http://www.bbc.com/portuguese/noticias/2015/09/150824_entrevista_emicida_jc_rm.
Acesso em 30 de julho de 2016.
Nos bastidores da narrativa de vida & anlise do discurso 121
Ida Lucia Machado
Neste artigo, tentaremos mostrar os bastidores de nossos

estudos mais recentes sobre Narrativa de vida & Anlise do Discurso:
discorreremos assim sobre algumas das bases tericas que nos tm
sido teis e, ao mesmo tempo, exporemos as razes que motivam
nosso interesse por este tipo de pesquisa.
Nesse sentido, gostaramos tambm de (i) mostrar qual a
posio assumida por um eu-narrador ao contar parte de sua vida e,
ao mesmo tempo, enfatizar como este eu nunca uno e sim
construdo por outras vozes ou fragmentos de vozes; (ii) afirmar que a
identidade de um sujeito-narrador se constri graas curiosa mescla
entre o individual e o social.
Este texto parte do Projeto de Pesquisa nmero
300854/2015-3 do CNPq. Graas a ele continuamos nossos estudos
sobre as narrativas de vida vistas pelo crivo da Anlise do Discurso;
ele ser composto por trs partes.
122 Ida Lucia Machado
!
A narrativa ou relato, ou histria de vida est ligada ao
exerccio da memria de quem a concebe. A memria de um ser
humano um universo onde diferentes vozes se conjugam, alm da
voz do ser que reflete sobre si e sobre sua existncia. Essas vozes
falam de acontecimentos pessoais, vividos pelo indivduo em pauta
mas tambm de acontecimentos coletivos dos quais o indivduo,
participou de uma forma ou de outra. Essas informaes armazenadas
criam um pot-pourri de imaginrios que vo se refletir nas palavras do
ser-pensante, em ocasies diversas, desde que ele convoque suas
lembranas. Por vezes o indivduo foi testemunha de tais
acontecimentos coletivos; mas h casos em que ele deles tomou
conhecimento pelas palavras de um terceiro. Seja como for, essas
informaes podem se mesclar e dotar o indivduo de um amplo
estoque de imaginrios.
De forma geral, o espao social e as prticas sociais so
elementos determinantes para o desenvolvimento do imaginrio. Em
outras palavras, o indivduo influenciado pelas ideias que recebe por
meio das vozes de outros, daqueles com quem convive, desde sua
mais tenra idade. Aos poucos, a criana se socializa por meio dessas
vozes que a envolvem e que se juntam aos seus pensamentos, a sua
maneira de conceber ou de perceber seu meio ambiente.
O papel das socializaes primrias (infncia, adolescncia) e
secundrias (idade adulta) , segundo Bourdieu (apud CLARY, 2015,
p. 20), fundamental para a estruturao do habitus. Lembramos que o
termo em questo foi criado para designar resumindo bem o modo
como a sociedade nos influencia/condiciona, dando-nos certas
capacidades, certos modos de pensar, agir e sentir.
O ser humano sensvel s solicitaes do meio social que o
rodeia, no seu dia a dia. Mas, ao mesmo tempo, ele tambm ligado
s aquisies obtidas no passado. Vemos assim que o habitus um
processo que no acaba nunca, pois a socializao segue os diferentes
graus e etapas da vida do ser humano. Em suma, o habitus seria o
fruto do encontro do homem com a sociedade. ele quem vai

fornecer ao indivduo as estruturas mentais que lhe daro capacidade
para agir desta ou daquela forma, segundo as diferentes
circunstncias. O habitus seria em suma, uma bssola social
(FELIPE ANTNIO, 2008) oferecida pela sociedade a cada
indivduo. E, acompanhando essa bssola, surgem tambm alguns
imaginrios mais ou menos cristalizados alm de vrias
representaes sociais.Examinemos o conceito, segundo algumas
palavras seu criador. Trata-se ento de um
[...]sistema de disposies durveis e transferveis que,
integrando todas as experincias passadas, funciona a
cada momento como uma matriz de percepes,
apreciaes e aes, e torna possvel a realizao de
tarefas infinitamente diferenciadas, graas s
transferncias analgicas de esquemas que permitem
resolver os problemas da mesma forma e graas s
correes incessantes dos resultados obtidos,
dialeticamente produzidas por estes
resultados.(BOURDIEU apud MICELI, 1987: XLI in:
AZEVEDO, 2003).
A explicao de Azevedo (2003) sobre o habitus parece-nos

bastante clara e merece ser aqui transcrita:
O habitus uma forma de disposio determinada
prtica de grupo ou classe, ou seja, a interiorizao de
estruturas objetivas das suas condies de classe ou de
grupo sociais que gera estratgias, respostas ou
proposies objetivas ou subjetivas para a resoluo de
problemas postos de reproduo cultural. (AZEVEDO,
M. L. N. 2003)
Por imposio de regras sociais, determinados habitus vo

reger as aes e estratgias de vida dos grupos sociais, ao longo de
suas existncias, como poderemos verificar na terceira parte deste
texto.
Qual pois o papel do social na vida do homem e nas suas
lembranas? J efetuamos pesquisas sobre fragmentos de memrias
observados na escrita de alguns intelectuais tais como Pablo Neruda,
Manuel Bandeira, Edgar Morin, Jorge Luis Borges, Georges Duby,

entre outros. Notamos a existncia, em seus ditos/transcritos em
livros, de uma linguagem prpria, fruto de suas respectivas
representaes individuais mas, fruto igualmente do social que os
envolvia. Isso nos levou a considerar os modos de pensar e de se
exprimir de tais seres-de-palavra como o resultado de uma mescla
entre seus eus-profundos e suas representaes sociais, que
condicionaram seus estilos de escrita ou seus modos de se servir ou de
utilizar a linguagem. O que queremos dizer aqui, em sntese, que os
diferentes usos linguageiros de diferentes indivduos devem ser
considerados como espaos que se abrem para a incluso de vrios
imaginrios. Tais usos implicam na exposio de diversas imagens ou
smbolos vindos das representaes sociais. Assim,
O imaginrio est apto a provocar o surgimento de
significaes que decorrem tanto de estruturas
simblicas da sociedade [...] como do elemento racional
que preside o fundamento desta. [...] Toda racionalidade
[...] o produto de significaes sociais que encontram
no imaginrio um apoio e um modo de representao
[...] (CLARY, 2015, p.21)1
Vemos, pelo que foi transcrito acima, que h uma forte

presena do imaginrio na mente e na vida de diferentes indivduos.
Esse imaginrio no pode nem deve ser limitado somente s narrativas
de vida e evocao de fatos passados. O ser humano, de modo geral,
se equilibra entre as representaes sociais que lhe foram mais ou
menos impostas e as que vai adquirindo vida afora. No entanto, temos
que convir que, por vezes, torna-se difcil separar as representaes
que pertencem ao racional e as que pertencem ao simblico, pois este
engendra aquele, com frequncia.
Eis trs casos que mostram,segundo Clary (2015, p. 23) como
e quando um ser humano pode desencadear um processo imaginativo:
em primeiro lugar, pela representao que ele, ainda criana, pode
fazer do futuro; em segundo lugar, pela representao que pode
1
Nossa traduo do original: Limaginaire est apte faire surgir des significations do
dcoulent aussi bien les structures symboliques de la socit [] que llment rationnel qui
prside au fondement de la socit.[] Toute rationalit est [] le produit des significations
sociales qui trouvent dans limaginaire un appui et un mode de reprsentation []
realizar do desconhecido; em terceiro lugar, pela representao que

pode formular do no-real. Vejamos alguns exemplos: para o primeiro
caso, podemos pensar em uma criana que sonha em ter um papel
social importante, quando crescer: ser um grande mdico ou um ator
famoso; para o segundo caso, vamos imaginar algum que nunca foi
(mas deseja ir, algum dia) em Tquio: esta pessoa imagina ento
como essa cidade e seus habitantes. Finalmente, como exemplo para
o terceiro caso: pela imaginao, um indivduo reflete sobre a vida
que poderia ter em um planeta habitado por fadas e por seres
maravilhosos e gentis, onde os rios cantam e h flores e rvores em
todos os lugares.
Seja como for, natural que o imaginrio faa tambm parte
das memrias do ser-pensante que assumir, ao se comunicar, o papel
de um sujeito-enunciador ou narrador, no caso de uma produo
genealgica. uma tarefa quase impossvel a de reconstituir fatos j
vividos mantendo a mesma nitidez e preciso do momento em que
eles ocorreram, quando se faz apelo somente memria: os fatos
vividos se embaralham a outros, surgem ecos de vozes que ficam na
memria de quem reflete sobre sua vida passada. O imaginrio entra
nas frestas dos fatos reais mas tambm dos pseudos fatos reais (que
aconteceram com um terceiro ou com terceiros e, que podem ser
apropriados por um outro indivduo que no os vivenciou mas que, de
tanto escutar certas histrias, acaba por torn-las como suas. Em
suma, o imaginrio [...] o espao da criao. Ele toma o real, o
modela e lhe concede um novo sentido. [...](CLARY, 2015, p. 28)2
Voltemos um pouco questo do habitus, rapidamente
exposta algumas linhas atrs. Vimos que, de certo modo, o conceito
corresponde aquisio comum de um determinado capital social,
por parte de um indivduo. Assim sendo, aqueles que tm um mesmo
modus vivendi, podem ser levados a ter de maneira geralmente
intuitiva comportamentos mais ou menos equivalentes. Podemos,
usando o sintagma bourdieusiano, a ver a instaurao de um habitus
de classe. Existem vrios: o dos estudiosos de anlise do discurso; o
dos motoristas de taxi; o da burguesia favorecida pela vida; o dos
operrios com salrio mnimo; o das classes estigmatizadas pela
sociedade e menos favorecidas pela vida, entre tantos outros.
2
Nossa traduo do original: Limaginaire est lespace de la cration. Il sempare du rel, le
modle, lui confre un sens nouveau.
No mbito da anlise do discurso com a qual trabalhamos,

Charaudeau, fornece uma explicao bem clara, ligada aos
imaginrios sociais, que, acreditamos, pode ser tambm uma outra
forma de se ver o habitus bourdieusiano:
Os imaginrios relacionados ao espao atestam a
maneira como os indivduos de um grupo social
representam para si mesmos o seu territrio, como a se
movimentam, como o estruturam, determinando nele
pontos de referncia, e como a se orientam.
(CHARAUDEAU, 2015, p.22)
E um pouco mais adiante:

Os imaginrios relacionados ao tempo evidenciam
a maneira como os indivduos representam para si
mesmos as relaes entre o passado, o presente e o
futuro, bem como a extenso de cada um desses
momentos. (ib.)
justamente a transcrio de um excerto da fala de uma

dessas pessoas, ligada a um imaginrio espacial e temporal que foge
ao comum, que iremos abordar na terceira parte deste artigo. Mas,
antes apresentaremos algumas consideraes sobre a nossa prtica ao
estudar a narrativa de vida.
" #
$
Gostaramos de explicar aqui o que mais nos atraiu ou
conduziu anlise ou ao estudo de documentos genealgicos ou, mais
precisamente, explicar quem nos atraiu para esse tipo de estudos.
Como j afirmamos em alguns artigos ou palestras realizados
a partir de 2010, comeamos a nos interessar pelas narrativas de vida,
associando-as anlise do discurso ao ler o livro Storytelling (2007),
no qual o pesquisador francs Salmon aborda os encantos e perigos da
arte de saber contar histrias. Segundo ele (2007, p. 11-13), o mundo
atual depara-se com uma larga difuso da narrativa sendo usada de um

modo um tanto quanto perverso, ou seja, como meio de expresso e
estratgia de argumentao, principalmente em discursos de cunho
poltico...
Na esteira de Charaudeau (1992, 2008) notamos que a
narrativa, sabiamente empregada, funciona como uma espcie de
argumentao, carregando consigo doses variadas de seduo
destinadas a influenciar ou a captar a adeso e simpatia dos ouvintes
ou leitores.
Percebemos ento que seria possvel realizar uma ponte que
ligasse diferentes teorias, ou seja, a anlise do discurso
Semiolingustica e disciplinas que tm se interessado, j h algum
tempo, pelas narrativas de vida: a sociologia, a histria, a psicologia...
como tambm alguns conceitos vindos de estudos literrios.
preciso lembrar que a Semiolingustica no leva em conta
um sujeito nico, dono da verdade, mas diferentes sujeitos que podem
conviver em um mesmo ato de linguagem. De modo rpido, diremos
que ela os divide em quatro, dois sujeitos reais, um autor (sujeito-
comunicante) e um receptor (sujeito-interpretante)que entram em
contato com dois sujeitos do mundo de palavras: um enunciador e um
destinatrio idealizado (CHARAUDEAU, 1983, p. 46). Tais sujeitos
so um tanto quanto teatrais, ou seja: eles representam o mundo e as
vozes desse mundo. Ora, na qualidade de atores, no so pois,
proprietrios de nenhum enunciado.
Assim, apraz-nos notar a presena suave de Bakhtin na teoria
Semiolingustica. Os sujeitos dessa anlise do discurso falam e atuam,
mas no so senhores dos seus enunciados pois o mundo das palavras
est imerso em um imenso dj dit.
Ao mesmo tempo, notamos tambm que a sociologia pode
trazer contribuies para um estudo compsito como o que
realizamos. Alm de tericos que j esto incorporados na prpria
Semiolingustica, apoiamo-nos aqui, principalmente, nas
contribuies de Kaufmann (2012) que estudou a questo do euque
ora se assume, ora se renega, ora se confunde com o eu de um outro.
Seja como for, em uma disciplina ou em outra, h que se
convir que o sujeito que toma a palavra para contar sua vida passada
ou para tentar ordenar suas lembranas, est a realizar uma grande
faanha: a de reconstruir sua vida por meio de palavras e,

simultaneamente, a de autorreconstruir sua identidade. Rememorar
sua vida e relat-la, pode ser visto como um meio que o ser humano
tem para tentar remediar tenses entre uma parte de sua identidade da
qual ele no gosta e outras, mais apreciveis. Em resumo, a narrativa
de vida permite que o sujeito-narrador efetue um trabalho de
reconstruo/recomposio de sua identidade.
Nesse sentido, ela funciona como um poderoso auxiliar de
quem-que-se-narra para que esse sujeito-narrador possa melhor se
definir face ao outro, por meio do trabalho que empreende para
elaborar uma imagem de si suscetvel de operar a reunio de suas
experincias passadas com seu percurso atual.
Talvez sejam aqui necessrias mais algumas precises. Como
nosso campo de trabalho dominante o da anlise do discurso,
optamos por utilizar o sintagma narrativa de vida em lugar de
autobiografia. Essa escolha indica que levamos em conta que a prtica
narrativa , afinal de contas, [...] aquilo que envolve e vem costurar
cada instante, cada situao, e mesmo cada distrao3 como afirma o
filsofo francs Jean-Pierre Faye (2010, p. 5).
Em outros termos, interessamo-nos pelo estudo da prtica
narrativa com tudo o que ela implica: o fato de contar algo enquanto
representao do mundo, do outro, das interaes desse sujeito com o
mundo e da relao que ele mantm com sua narrativa4.
Lembramos ainda que a narrativa de vida no apenas o
privilgio de livros biogrficos ou autobiogrficos. Ela pode surgir de
forma nuanada, sutil, sem a presena do pesquisador-entrevistador,
em textos no necessariamente genealgicos tais como, por exemplo,
um poema, a letra de uma cano... ou aparecer ainda em romances
que se constroem moda da autofico5 e em ensaios que falam da
ego-histria de alguns narradores tais como Pierre Nora e Georges
Duby (1987).
3
Nossa traduo do original: [] cest cela qui enveloppe et vient coudre chaque instant,
chaque emplacement, chaque distraction mme.
4
Conforme nosso Projeto de Pesquisa CNPq, nmero 304049/2012-3- Um olhar discursivo
sobre percursos de vida que se entremeiam a percursos tericos.
5
No sentido que o literato francs Doubrovsky (2001a, 2001b, 2010) d ao termo.
Outra curiosidade: a narrativa de vida pode tambm ser

transgressiva, ou seja, transformar o texto no qual uma vida narrada
em um texto no-srio ou ldico. Isso acontece quando os sujeitos-
narradores incluem em seus relatos algumas doses de ironia ou de
pardia. Um bom exemplo pode ser observado no poema
Autorretrato, de Manuel Bandeira (1973).
Veremos, a seguir, parte da histria de vida de uma
descendente brasileira de escravos. Devemos precisar que a
encontramos no livro da pesquisadora Gizlda Melo do Nascimento,
professora da Universidade Estadual de Londrina, livro este intitulado:
Feitio de Viver memrias de descendentes de escravos (2006). Tal
livro pareceu-nos extremamente til para os estudiosos de documentos
genealgicos: com delicadeza, a autora nele fala da preocupao de
mulheres descendentes de escravos com seus filhos ou famlia. Como
podemos ler na contracapa do livro, elas [...] orientaram outros
caminhos que no os guetos apontados pelo eugnico discurso da
cidade do Rio de Janeiro na Primeira Repblica. (NASCIMENTO,
op. cit)
Passamos agora terceira parte deste texto para tentar ilustrar

um pouco que foi dito at agora.
As pessoas que contaram suas vidas (ou parte destas)
pesquisadora Nascimento vm de uma linhagem oprimida pela grave
injustia social que gerou o sistema de escravido no Brasil, durante
tanto tempo. Logo, se pensarmos em alguns conceitos, rapidamente
abordados linhas atrs, podemos dizer que essas pessoas se
enquadram em um habitus de classe ligado quele dos menos
favorecidos da sociedade, o dos brasileiros descendentes de escravos;
ou ento, seguindo Charaudeau (2015, p. 22) pessoas que mantiveram
em si imaginrios temporais e espaciais especficos, que, de certo
modo, ajudaram seu grupo a viver ou a sobreviver, ainda que em meio
a tantas dificuldades.
Nascimento (2006) discorre sobre a vida dessas pessoas com

muita propriedade e transcreve algumas das vozes por ela recolhidas
em entrevistas/conversas realizadas com trinta e dois descendentes de
escravos do estado do Rio de Janeiro.
Transcrevemos a seguir um dos trechos do livro em pauta,
onde podemos escutar a voz de Alzira Braga da Silva, que, na poca
da pesquisa de Nascimento, realizada em 1993, tinha cem anos e seis
meses. Conforme a pesquisadora, a narradora em pauta nasceu cinco
anos aps a Abolio (1893), no Engenho de Dentro. Trinta anos
depois ela foi para Oswaldo Cruz e at a poca da entrevista, vivia na
mesma casa. Seus avs foram escravos na fazenda Vista Alegre, em
Engenho de Dentro. Esta centenria foi para Nascimento o fio
orientador de sua pesquisa... (NASCIMENTO, 2006, p.43).
Lendo o livro, vemos que Alzira Braga da Silva era conhecida
pelos seus como V Alzira e por essa apelao que a pesquisadora a
ela se refere. Segundo ela:
V Alzira recupera o perodo de transio entre o
cativeiro e a liberdade narrando com surpreendente
prontido este perodo que corresponde s suas
experincias de infncia e adolescncia.
(NASCIMENTO, 2006, p. 44).
A partir da Nascimento afirma que, graas a essa narradora,

inteirou-se de muitos fatos sociais da poca. Isso vem ressaltar que
aquele que investiga os ditos-de-quem-se-conta depara-se sempre com
um trabalho de reconstituio do passado que inclui vrias vozes que
participaram de um modo ou de outro de acontecimentos diversos
desse passado. Assim, a reconstruo de uma vida por meio de
palavras mescla a voz individual daquele-que-se-conta voz coletiva
do mundo e da sociedade. Nesse caso, as duas vozes a do indivduo
e a da sociedade se superpem, se entrelaam (HALBWACHS, 1970).
Vejamos o texto por ns escolhido no livro de Nascimento.
Graas ao trabalho dessa pesquisadora, escutemos V Alzira
memorizar um momento de seu passado: o do surto de gripe
espanhola, que matou tantas pessoas, de 1918 a 1919 no Rio de
Janeiro.
Na minha famlia, no posso me queixar a Deus porque

ningum morreu. Graas a Deus na minha famlia no
perdemos ningum. Meu pai era ndio, ento (no sei
que ele nunca revelou o segredo a ningum), ele
comeou a arrumar laranja da terra, limo, mel de
abelha e babosa; mandou comprar um parati bom que
vinha em barril, e voc s via ele botar coisas ali dentro.
Saia pros matos, botava no barril umas folhas, uns
galhos. Quando algum dizia que estava com dor de
cabea, ele ia l, pegava uma cuia e dava. Para os
familiares que estavam longe Engenho de Dentro,
Piedade, Encantado [...] ele pegava uma garrafa e
mandava: Entrega isso a fulano ele dizia. -Pr que
isso? -Quando chegar a hora voc vai saber
respondia. Meu pai se preparou: ento quando veio a
Espanhola ele falou: Viu, veio a guerra, ns perdemos
algum da famlia? No. Ento, quando eu estiver
fazendo minhas marombas ningum se meta no. (V
Alzira, apud NASCIMENTO, 2006, p. 50)
So apenas poucas linhas, transcritas por Nascimento na

linguagem coloquial da narradora. No entanto, elas tm o poder de
desvelar acontecimentos ocorridos no Brasil em determinada poca de
sua histria e so um testemunho histrico de como certas pessoas
(principalmente aquelas muito pobres, como a narradora) viveram e
sobreviveram a essas dificuldades.
preciso lembrar que, em nossas anlises de narrativas de
vida, sempre demos uma parte de destaque para o lugar do imaginrio
nas palavras de quem-se-conta. O imaginrio foi um filho renegado
das Cincias Humanas e Sociais durante muito tempo. Mas, agora,
percebemos que largas portas esto se abrindo para ele e muitos
pesquisadores respeitados passaram a consider-lo como uma
condio sine qua non para que as narrativas que puxam pela memria
possam existir.
o caso desse pequeno relato de V Alzira, compilado por
Nascimento (op.cit.). Seu pai lhe aparece como um ser todo-poderoso,
como so muitos pais na imaginao muitos filhos. Sem ser mdico,
nem ter estudos, o pai da narradora curava ou impedia que pessoas
que lhe eram caras fossem vtimas de uma doena mortal. Vemos a
em ao o imaginrio de uma filha que se orgulha desse pai-

curandeiro que trouxe consigo a sabedoria de seus ancestrais. Aos
olhos de V Alzira, ou do sujeito-narrador, essa sabedoria muito
mais poderosa que a dos mdicos de ontem e de hoje. O relato dessa
descendente de escravos contem um tom de orgulho. Podemos
imaginar a menina Alzira emocionada diante do misterioso modo de
agir daquele mdico-feiticeiro que era seu pai.
Note-se que, em sua narrativa, V Alzira d apenas parte da
receita mgica criada por seu pai. A outra parte um segredo de
famlia. O pai da narradora, sem medo algum, ao se embrenhar na
floresta, tornou-se para os olhos encantados da menina que o
contemplava, uma espcie de semideus ou o poderoso curandeiro de
uma tribo indgena, a preparar suas poes mgicas, sem delas
desvelar os segredos.
Quem j morou no interior do Brasil ou mesmo em
cidadezinhas do interior de alguns pases europeus, sabe que at hoje
esses tratamentos alternativos existem: poes ou decoces,
garrafadas com poderes curativos diversos, feitas base de ervas.
A autora do livro que compilou a narrativa de V Alzira
afirma:
Mais forte que a f nas marombas era a determinao na
sobrevivncia de um grupo alijado dos benefcios que a
modernizao da sociedade decantava: da a
solidariedade no auxlio mtuo da vizinhana que se
consagra quase como meio de sobrevivncia coletiva.
(NASCIMENTO, 2006, p. 51).
Tal afirmao conduz-nos novamente questo dos

imaginrios e suas representaes simblicas, que adquirem, em
certos grupos, valor de verdade. Ao mesmo tempo, a fora do grupo,
com seu habitus de classe adquire um grande valor pois vai lhe
garantir os meios de sobreviver a vrios infortnios. Se os mdicos
no vinham a eles, eles se faziam mdicos, utilizando seu
conhecimento sobre as virtudes de certas plantas do mato.
interessante ver a a juno de saberes de conhecimento a
crenas msticas: de um lado, est a sabedoria adquirida/transmitida
de pai para filho ou de pai para filha sobre plantas que previnem e
mesmo curam doenas; de outro lado, h a forte presena de uma

crena religiosa: o pai de Alzira para ela (como foi provavelmente
para outros) uma espcie de feiticeiro do bem. O saber, o
conhecimento racional, que pode ser provado, pois, ligado s virtudes
de plantas medicinais amalgamou-se assim crena que reside no
mbito das coisas sagradas: certas pessoas (como o pai de V Alzira)
teriam pois, poderes sobrenaturais, j que suas misteriosas garrafadas
curavam pessoas ou impediam que elas ficassem doentes.
pois natural que, ao narrar fatos de sua infncia, V Alzira
d uma identidade quase sagrada a seu pai (o elemento individual) e
se orgulhe da fora de seu grupo(o elemento coletivo): se ambos
resistiram ao estigma descendentes de escravos- ou a essa etiqueta
de menos valia, vinda da sociedade puderam tambm resistir a
doenas como a gripe espanhola e a outras calamidades da vida.
Mostraram-se fortes.
Assim, no mbito do discurso da memria, a palavra
individual da narradora funde-se palavra coletiva e cria, por assim
dizer, um ncleo de resistncia entre os descendentes de escravos
cujas etnias comeam a aparecer, delicadamente em sua narrativa: o
pai de V Alzira, como ela afirma, era ndio. Ora, os ndios so os
verdadeiros senhores das terras brasileiras. Logo, conhecedores dos
segredos das matas. Fazendo marombas aquele ndio, talvez j
mestio de portugus e africano, filho de um escravo, conseguiu (aos
olhos de sua filha) solues mais eficazes que a dos mdicos brancos
da poca.
Alm disso, o imaginrio de V Alzira dotou seu pai como
todo bom ndio ou descendente de ndio de um olfato aguado,
aliado a um poder de premonio, que o levava a perceber que uma
doena (como a gripe espanhola) estava se aproximando e a se
preparar para enfrent-la antes que ela matasse todos do seu grupo. O
pai de V Alzira descrito como um ser habitado por uma sabedoria
mstica e por poderes premonitrios. E essa sabedoria emana de um
homem generoso, que dava a cura (ou a preveno da doena) em
troca de nada. Assim como V Alzira, que, segundo a autora do livro,
tambm fazia suas rezas e benzia quem lhe procurasse
(NASCIMENTO, op.cit.)
Esse curto excerto pode ser observado tambm pelo crivo

antropolgico, pois os rituais, mitos e lendas so, nesse caso,
discursos que ilustram a organizao de certas sociedades. Dessa
forma, o imaginrio social de V Alzira pode ser explicado pelo que
diz Charaudeau, ao citar Castoriadis:
[...] nessa linha de definies [da antropologia] que C.
Castoriadis introduz a noo de imaginrio social que
ele aplica nos casos em que a atividade de representao
do mundo se faz em um domnio da prtica social
particular [...] com o objetivo de dar coerncia relao
entre a ordem social e os comportamentos, e, assim,
cimentar o lao social com o auxlio dos dispositivos de
regulao que so as instituies. (CHARAUDEAU,
2013, p. 33)
No caso da narrativa de V Alzira, v-se a forte presena de

uma ordem social no seio de seu grupo. As crenas religiosas dos
ndios e dos descendentes de escravos fazem parte do domnio da
prtica social de seu pai, prtica esta aceita por todo o grupo e pela
filha que, na poca da pesquisa de Nascimento (1993), a ela narrou
sua histria.
Ao observar o excerto em questo e, ligando-o teoria
Semiolingustica, notamos ainda que nele V Alzira assume o papel
de um sujeito que fala de si, do mundo que a rodeou e que marcou
suas relaes com o outro (CHARAUDEAU, 1992, p. 648)
H que se enfatizar a mistura da voz de V Alzira com a de
seu pai, o que gera uma diviso no eu da narradora. Ela vai assumir a
voz ou o eu do pai, do pai mtico e generoso. Alm disso, um esboo
de dilogo aparece no excerto:
Entrega isso a fulano ele dizia. -Pr que isso? -
Quando chegar a hora voc vai saber respondia. Meu
pai se preparou: ento quando veio a Espanhola ele
falou: Viu, veio a guerra, ns perdemos algum da
famlia? No. Ento, quando eu estiver fazendo minhas
marombas ningum se meta no(V Alzira, apud
NASCIMENTO, 2006, p. 50)
Essa troca interativa entre pai e filha ou pai e parentes de V

Alzira fruto de uma construo mental da narradora. No podemos
saber se os dilogos se deram dessa maneira. V Alzira rene
fragmentos esparsos de sua memria e lhes concede uma ordem,
torna-os coerentes, e assim ela se torna apta para assumir o eu paterno.
Ela ela e ela o pai.
Segundo Charaudeau (1992, p. 758), no domnio da categoria
de organizao discursiva por ele denominado modo de organizao
narrativo, para que uma histria narrada seja credvel, ela deve ser
organizada de forma a se tornar verossmil. O dilogo entre o pai de
v Alzira e outros personagens encaixa-se perfeitamente bem em sua
narrativa. Mais que isso: funciona como uma estratgia de persuaso,
dirigida ouvinte-entrevistadora (Nascimento).
Ainda seguindo Charaudeau, note-se que, para ajudar essa
organizao e para dar maior coerncia ao que est sendo narrado,
surge na fala de V Alzira uma outra categoria de organizao
discursiva, denominada por Charaudeau modo de organizao
descritivo (1992, p. 680). Tal categoria aparece quando V Alzira
comea a descrever a preparao da receita mgica de seu pai:
[...]ele comeou a arrumar laranja da terra, limo, mel
de abelha e babosa; mandou comprar um parati bom que
vinha em barril, e voc s via ele botar coisas ali
dentro.[...] (V Alzira, apud NASCIMENTO, 2006, p.
50)
curioso notar que a receita descrita, como j dissemos, s

at certo ponto. Assim agindo, a narradora mantm o suspense em
sua histria: os receptores indiretos desta, ou seja, ns, leitores do
livro ou do excerto dele aqui selecionado,no saberemos nunca como
era feita essa maromba que funcionou to bem.
Quem conta um conto aumenta um ponto... diz um ditado
popular. Nessa narrativa, h que se fazer ateno para a presena de
certos elementos hiperblicos. A um dado momento a narradora diz:
[...] ningum morreu no perdemos ningum. (ib.) No se sabe se
a houve uma ampliao dos fatos ou no. possvel que sim. A
hiprbole parte integrante do imaginrio brasileiro ou latino e entra
facilmente em nosso modo de falar...
Em nossa opinio, as figuras retricas constituem poderosos

auxiliares para que o narrador do texto d a este uma dimenso
argumentativa, uma maior dramaticidade, que, espera-se, exercer um
efeito sobre seu interlocutor (caso de Nascimento) ou interlocutor
(caso do leitor do livro da autora supracitada ou leitor deste artigo).
Alm do uso hiperblico, no excerto em pauta, notamos outra
estratgia comunicativa: ela se localizaria na mise en place de um
imaginrio coletivo ligado s foras msticas da natureza, contra as
quais no podemos lutar: ou as aceitamos ou no. Essa fora do
destino aparece em primeiro lugar, na evocao feita a Deus por V
Alzira Deus o maior argumento de autoridade para um cristo.
Ora, ela o evoca duas vezes, o que revela que a doutrina crist fazia
parte das crenas de V Alzira. No entanto, como acontece com vrios
brasileiros, esse cristianismo vem impregnado de certa magia, de certo
misticismo. E essa magia nos foi trazida ou legada pelos senhores da
terra os ndios e pelos escravos trazidos da frica. Seja como for,
a presena do elemento misterioso ou mgico, concede narrativa de
V Alzira uma grande fora de captao.
As linhas que contm uma pequena parte da narrativa de vida

de uma mulher brasileira, descendente de escravos, tomaram aos
nossos olhos a forma de um caldeiro com vrias ervas fervendo. Em
outras palavras: a narrativa de vida de V Alzira, mais que uma
narrativa de uma pessoa que tantas coisas viu e viveu constitui um
smbolo do povo brasileiro, em sua luta sofrida para se formar,
apanhando, sofrendo, rindo, cantando... V Alzira j deve ter morrido
mas, graas pesquisa de Nascimento, sua voz continua a nos falar,
nas pginas de um livro.
E como voltamos a falar de Nascimento... O livro Feitio de
Viver -Memrias de descendentes de escravos tem vrios sujeitos (no
sentido da Semiolingustica) em sua base. Eles so formados pelos
diferentes papis que a autora assumiu. Digamos que o primeiro deles
tenha sido o de ser um sujeito-entrevistador, que conversou e escutou,
transcrevendo com cuidado, as palavras de um grupo de pessoas, os
descendentes de escravos, dos quais V Alzira se destacou. Em
seguida, Nascimento assumiu o papel de sujeito-comunicante ou

autora, ao conceber um projeto de escrita de sua pesquisa, que seria
transformada em livro. Finalmente, ao colocar essa ao em prtica,
isto , ao escrever o livro, o sujeito-comunicante delegou sua voz a
um sujeito-enunciador, que ao escrever endossou, diferentes papis: o
de sociloga, historiadora, literata... todos eles assumidos com leveza
e elegncia, evidenciando a qualidade narrativa da autora.
Quanto a V Alzira, seu eu-narrador mostrou-se bastante
polifnico, ao misturar sua voz com a de seu pai e de seus familiares
ou membros de seu grupo. Ao dividir-se assim, ela, no entanto, no
perdeu sua identidade; pelo contrrio, ela mostrou as diferentes
facetas que uma identidade pode adquirir, ao longo de uma vida.
Para compreender o sentido do que foi dito por esta narradora
necessrio mergulhar em seu mundo to particular. Mas, ns leitores
deste texto, s temos algumas linhas de sua narrativa. Analisar
discursos sobre memrias ou narrativas de vida escritas, implica pois
uma condio: nunca iremos trabalhar com fatos, com acontecimentos
vistos e vividos; trabalharemos somente com as palavras daqueles que
narram. So elas que tecem os fatos e exprimem, como no caso de V
Alzira, o que ela acredita ter visto e vivido, suas crenas e sua
sabedoria, seu mundo enfim, que suas palavras tentaram tornar
transparente. Mas que continuaram a guardar segredos e sentidos
escondidos.Talvez seja essa a magia da narrativa de vida, vista como
um todo?
& ' (
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Autoenunciao, efeitos de memria, historicidade do sujeito 139
Joo Bsco Cabral dos Santos
O interesse em abordar as prticas de narrativa em

autoenunciao nasce com as leituras de Michel Pcheux,
especialmente quando ele se refere s prticas de identificao do
sujeito com o mundo, que o permite construir sentidos na (re)
significao de acontecimentos enunciativos. Assim, neste captulo
pretendo abordar como os efeitos de memria, (re) constitudos na (re)
significao de episdios de autoenunciao e na identificao de
episdios narrados por um sujeito, so atravessados por uma
historicidade que se remete a prticas identitrias desse sujeito no
resgate de processos linguageiros que marcaram sua anterioridade
discursiva.
Para Pcheux (1990, p. 16),
Um primeiro caminho seria tomar como tema um
enunciado e trabalhar a partir dele; por exemplo, o
enunciado On a gagn, Ganhamos, tal como ele
atravessou a Frana no dia 10 de maio de 1981, s 20
horas e alguns minutos (o acontecimento, no ponto de
1
Prtica discursiva do sujeito em falar de si, de acontecimentos discursivos que transpassaram
sua existncia e que emergem enquanto monumentos de sua memria discursiva, recortando e
(re) significando sua historicidade e sua anterioridade discursiva.
140 Joo Bsco Cabral dos Santos
encontro de uma atualidade e uma memria).

(grifos do autor)
A partir desse encontro de uma atualidade acontecimental

enquanto refluxo da memria discursiva do dizer narrativo torna-se
determinante a natureza de insero dos sujeitos nos processos
enunciativos. Se parto desse raciocnio e hipotetizo que os processos
de identificao dos sujeitos esto ligados sua historicidade e que
essa historicidade se funda no resgate de elementos de
monumentalizao de sua memria, tomo por enfoque que uma
relao entre esses elementos de monumentalizao na realizao
linguageira de uma autoenunciao que constitui o sujeito numa (re)
significao da memria.
Os dizeres para esta anlise so oriundos de depoimentos
abertos de um sujeito, produzindo uma autoenunciao. Na
compilao desses dizeres, identifico marcas de uma
monumentalizao de sentidos, balizados por evidncias histricas de
acontecimentos discursivos que se monumentalizaram na constituio
do sujeito, interpretando esses acontecimentos autoenunciados como
um fator de identificao de posturas identitrias do sujeito frente
sua prpria constituio sujeitudinal.
Abordar a memria discursiva diz respeito a uma incurso em

torno das inscries discursivas de um sujeito, o que denominamos de
jogo de regulaes nas trocas sociais. Esse jogo constitudo de
representaes imaginrias ou no, denotadoras de sentidos, de
saberes e de vises de mundo que so partilhadas em suas
particularidades e singularidades.
Entender a memria discursiva significa identificar nos
dizeres dos sujeitos o que estamos denominando de
autodiscursividade. Trata-se de sentidos que se referem ao
contextual dos sujeitos em uma determinada situao de comunicao.
Essa ao contextual evidencia tomadas de posio desse sujeito, de
natureza inconsciente ou no, fomentadora da condio ideolgica de

produo de sentidos por esse sujeito.
Os sujeitos se engajam em um espao de sentidos e sua
posio diante deles esboa seu lugar discursivo. Para Pcheux (op.
cit., p. 19),
(...) uns e outros vo comear a fazer trabalhar o
acontecimento (o fato novo, as cifras, as primeiras
declaraes) em seu contexto de atualidade e no espao
de memria que ele convoca e que j comea a
reorganizar: socialismo francs de Guesde a Jaurs, o
Congresso de Tour, o Front Popular, a Liberao (...)
(grifos do autor)
ao evocar o espao de memria, o sujeito ocupa um lugar discursivo

quando ope um acontecimento discursivo a um crivo histrico.
Pcheux (op. cit., p.21) tambm enfatiza que o lugar discursivo
resultante da tomada de posio do sujeito se instaura quando
A materialidade discursiva (...) absolutamente
particular: ela no tem nem o contedo nem a forma
nem a estrutura enunciativa de uma palavra de ordem de
uma manifestao ou de um comcio poltico. On a
gagn,Ganhamos, cantado com um ritmo e uma
melodia determinados (on-a-gagn/d-d-sol-d)
constitui a retomada direta, no espao do acontecimento
poltico, do grito coletivo dos torcedores de uma partida
esportiva cuja equipe acaba de ganhar.
(grifos do autor)
Nessa perspectiva, tomadas de posio e inscries

discursivas so indissoluvelmente interrelacionadas constituio da
memria. Assim, uma circunscrio autoenunciada pode provocar um
deslocamento de inscries discursivas, uma vez que os sujeitos
mobilizam uma ou vrias redes inferenciais, constitutivas dos
universos de mundos possveis, disponveis na situao de
comunicao.
A memria mobiliza estados mentais que se apoiam sobre as
inscries discursivas dos sujeitos e so determinantes das chamadas
representaes simblicas dos sentidos. Dessa forma, os objetos do

mundo se transformam em objetos de (auto)enunciao por meio da
instaurao de uma tomada de posio que configura um lugar
discursivo ocupado pelo sujeito. Trata-se de uma significao scio-
histrico-ideolgica do mundo, por meio de um fenmeno de
reflexividade, atribuda ao sujeito como imagem que ele prprio
constri do mundo, e por meio da qual ele se define.
Nesse sentido, o sujeito utiliza representaes da memria na
composio de seus processos de identificao, enquanto forma-
sentido de suas representaes imaginrias, que se constroem na
causalidade e na alteridade de sentidos, auto-representados pelos
valores atribudos aos processos enunciativos vivenciados por esse
sujeito.
Os efeitos da Memria, portanto, se do por meio de um
processo de autoenunciao em que um acontecimento retroalimenta
sistemas de incompletude e de normas, a exemplo do que acontece
com sujeitos que produzem depoimentos abertos em seus processos de
identificao com o mundo, com sua memria e com sua histria.
Assim, a intrasubjetividade dos discursos atravessa experincias
linguageiras particulares atribuindo-lhes um carter de
monumentalizao dos sentidos.
A autoenunciao, portanto, pertence a uma ordem da
enunciao que se realiza pela performatividade e figurativizao dos
sentidos, materializados nos dizeres dos sujeitos. A partir dessa
percepo, podemos, ento, afirmar que, os efeitos da memria na
identificao de inscries discursivas dos sujeitos instaura
convenes fixadas a partir de relaes sentidurais, passveis de
mltiplas interpretaes e realizaes diferentes.
Nesta reflexo quero considerar a memria como um espao

discursivo de cultivo de experincias que se tornaram referncias na
historicidade de um sujeito. Um espao singular porque sempre

reconstitudo de forma indita, embora os processos de significao
dos sentidos se mantenham na longevidade de seus processos de
reconstituio e ressignificao. Um espao de cultivo porque reflete
uma alternncia de valores pelo acmulo, pela (re) significao e at
pela distncia com a qual se enxerga a trajetria de significao desses
sentidos. Um espao de clivagem de referncias que significaram para
o indivduo.
Se forem referncias que significaram, elas passam a
identificar a postura do sujeito diante de si mesmo, dos outros e
enquanto imagem perante um grupo. Sendo forma de identificao
torna-se inscrio ideolgica desse sujeito. Entendo ser esta forma de
constituio do sujeito pela autoenunciao, um referencial de entrada
para um gesto de percepo de sua memria discursiva e das
inscries de sua historicidade.
Resgatar a memria discursiva de um sujeito inseri-lo em
seu processo de subjetivao significar a si mesmo para significar
o outro, para entender os processos de alteridade. Autoenunciar-se
para enunciar o outro, para discursivizar a histria dos
acontecimentos ao seu redor, para significar, atribuir sentidos,
deslocar sentidos, heterogeneizar acontecimentos, percurso da
construo de um devir de si.
A memria seria ento uma referncia desse devir do sujeito,
a ponte para a construo de um processo de identificao uma
percepo crivada, de recortes, de enfoques, de escolhas, de valores
que perpetuam a existncia. Uma identificao que constitui um
inconsciente de desejo, marcado pela necessidade de busca de
conhecimento. Uma identificao que promove um pertencimento do
sujeito a um mundo possvel.
nessa perspectiva que dizemos que o processo de
constituio do sujeito, conjugado ao processo de autoenunciao
funciona como elementos balizadores da construo do imaginrio
discursivo desse sujeito. Um imaginrio que passa a ser constitudo,
tambm, pela memria e pela histria.
Vejamos um fragmento2 de reconstituio de memria de um

sujeito adulto para ilustrar essa reflexo:
Nasci em uma famlia humilde, meu pai foi assassinado
quando eu tinha apenas quatro anos. Um episdio que
me arrepiava ouvir meu av contar. Dizem que meu pai
comeou a beber depois que eu nasci. Carrego essa
mgoa da minha existncia. Sinto-me culpado pela
morte de meu pai. Vim ao mundo para semear a
desgraa em minha famlia. (Choro dodo) Meu pai se
envolveu com dvida de jogo. Um dia estava pescando
na ponte do Rio Sanhau e foi atingido na cabea por
uma tora de madeira. Quatro dias depois encontraram o
corpo dele j corrodo pelos peixes. No velrio me
colocaram em frente ao caixo para que visse meu pai
pela ltima vez e aquela imagem de rosto corrodo no
me sai da cabea. (Joo de Assis, 783)
O resgate de memria enquanto autoenunciao traduz as

seguintes funes: a) a memria um monumento da constituio do
ser social; b) a memria uma expresso conjugada de realidade e
ficcionalidade; c) a memria um registro de imagem cultural; d) a
memria a representao de um processo histrico e e) a memria
uma sincronia que revela um imaginrio ideolgico dos sujeitos.
A memria de seu Joo de Assis, marcada pela dor da perda
traz como referncia o retrato de um grupo social, o drama de uma
famlia pela mazela social do alcoolismo, do jogo, da contraveno
econmica, referncias de um substrato da vida urbana que culmina
com um ato de violncia. Inscrever-se nessa memria suscita reflexes
em torno da cidadania, da solidariedade humana, da existncia
marcada pela tragdia, elementos portadores de valores que se
refletem numa percepo de mundo que surge como imagem social. A
construo de uma inscrio discursiva se funda nessa perspectiva
enquanto prtica social que projeta as condies de vida de uma clula
social.
2
Esses depoimentos foram coletados em forma de protocolo verbal, gravado em udio, em que o
depoente fala sobre sua infncia, a partir da motivao de algumas fotografias. O nome do
informante fictcio por uma questo de tica acadmica.
3
Seu Joo de Assis, j falecido, por ocasio do depoimento estava com 78 anos.
A autoenunciao permeada por recortes da memria dos

sujeitos resgata seus processos de identificao com o mundo. Na
memria de Seu Joo de Assis, a realidade dura se conjuga
ficcionalidade da culpa. Das dificuldades de uma famlia humilde
cena de uma realidade social emerge uma dialeticidade conflituosa
para a qual atribumos o status de representao imaginria, ou seja,
existe uma alternncia entre o que real (a condio do pai) e o que
imaginrio (a condio atribuda ao filho) a partir de um estatuto
enunciativo de transferncia de sentidos, segundo um critrio de
causalidade o pai se tornou alcolatra em virtude do nascimento do
filho.
Institui-se, pois, a significao do real como causalidade de
uma formao imaginria, como uma criana pode ser culpada do
vcio de seu pai? Essa formao imaginria ganha significao
quando, em sua memria discursiva, Seu Joo de Assis se atribui o
sentido de semear a desgraa em [...] famlia.
Dando continuidade autoenunciao do sujeito em anlise,
apresento um segundo fragmento do depoimento de seu Joo de Assis:
Aos sete anos comecei a trabalhar fazendo cobranas de
mensalidades para a Sociedade de Medicina. Visitava
consultrios mdicos e recebia a mensalidade que os
mdicos pagavam para pertencerem a Sociedade. Um
mundo diferente, do medo de perder o dinheiro
fascinao de ver aqueles consultrios cheios de
quadros, livros, aparelhos e o cheiro de lcool das batas
que eram passadas a ferro com goma para no
amarrotarem. Os mdicos me tratavam bem, alguns at
me chamavam de Neguinho Joca, apertavam minha
bochecha seca, me davam bombons de mel de abelha e
alguns at uma nota de 1 rs para comprar uma soda na
mercearia de Seu Vicente. Com isso ajudava minha me
a comprar po para a ceia toda noite, e quando dava, at
um cuscuz bondade para dividir uma lasquinha para
cada um em casa. (Joo de Assis, 78)
Abordo a autoenunciao como registro de um imaginrio

cultural. Seu Joo de Assis resgata imagens dos anos 20 do sculo
XX, a saber: a instituio Sociedade de Medicina; o cheiro de lcool
nas batas passadas a ferro com goma; bombons de mel de abelha; nota
de 1 rs; soda; ceia; cuscuz bondade. Um convite historicidade de
uma poca com seus contornos sociais, banhados a uma cultura de
miscigenao negra.
A Sociedade de Medicina representava uma instncia de
poder, tempo em que os mdicos gozavam de prestgio social, poltico
e eram tratados como celebridades na comunidade. J o cheiro de
lcool nas batas (os jalecos), que eram literalmente engomados,
representavam um costume da poca para manter roupas brancas sem
amarrotar, uma vez que a maioria delas era tecida em algodo.
Os bombons de mel de abelha na verdade eram balas,
designadas como tais porque ainda no havia a cultura dos atuais
bombons de chocolate recheados. Tinham uma representao
simblica de distribuio de sade uma vez que elas vinham da
natureza e representavam um remdio. Quanto nota de 1 rs, esta
funcionava como valor padro para se ofertar uma esmola ou um
agrado, como assim era chamado, quando se tratava de gratificar
pessoas simples pela prestao de um servio a atual gorjeta.
O curioso desse imaginrio cultural que, por vezes tinha
significaes outras como o caso da soda que no era uma bebida.
Tratava-se de uma bolacha grande redonda, com dimetro aproximado
de dez centmetros e feita com farinha de trigo misturada com melao
de cana de acar. A soda era um dos alimentos prediletos pelos
garotos da poca e sempre era comida como sobremesa ou lanche.
A ceia representava o jantar, terminologia hoje to solene,
representava o desjejum noturno da classe menos favorecida daquela
poca. Constitua-se do servir de uma sopa, confeccionada com as
sobras do almoo, acompanhada de um po, s vezes com manteiga,
s vezes no, e um copo de caf preto mesmo para as crianas.
Por fim, o cuscuz bondade, um flocado farinado de milho e
bagao de coco, cozido no vapor e depois molhado com leite do
prprio coco. Era vendido em tabuleiros e o vendedor anunciava sua
passagem com uma gaita de sopro. Era uma guloseima tambm muito
apreciada pela crianada.
Observo a autoenunciao do depoimento de Seu Joo de
Assis como um efeito de memria que reconstitui, inclusive um
resgate da Histria e da Cultura de um povo em um dado momento

sincrnico.
Para tratar a questo da memria como representao de um
processo histrico, examino o seguinte fragmento no depoimento de
Seu Joo de Assis:
Em 1968, suspenderam o meu salrio para que eu
entregasse os colegas do Servio do Acordo de
Classificao. Fiquei dez meses sem receber meu
salrio. Minha sorte que minha mulher tambm
trabalhava e com isso meus filhos no passaram fome
ou necessidade. Meus amigos fugiram para o Rio e seu
crime era ter vendido um lote de fardos de agave,
clandestinamente para um navio que passou na costa.
Diziam que o navio era cubano, no sei se isso era
verdade. Fui interrogado diversas vezes, fiquei sem
dormir para que me extrassem uma verdade que
morreria com ela se preciso fosse. Ainda bem que no
me torturaram, nem me prenderam, afinal sempre fui
um homem de bem.
A representao de processo histrico se referia ao Golpe

Militar de 1964, em que at civis da vida comum eram molestadas
pela crueldade de um regime obstinado pela erradicao de um
comunismo que jamais existiu, as arbitrariedades de uma relao
imperialista de poder e dominao at hoje velada. Das prerrogativas
de um devir fica uma inscrio ideolgica de fidelidade, lealdade e
confiana no e pelo outro. Da lisura de valores morais de um cidado
a empfia de um regime autoritrio, uma sucesso de equvocos que
atravessa a trajetria histrica do depoente.
Por fim, trago tona a questo da memria enquanto sincronia
de um imaginrio ideolgico dos sujeitos. A autoenunciao como um
processo de singularizao do mundo para signific-lo. Significar a
memria discursiva dar-lhe efeitos de historicidade no gesto de uma
percepo transversa, reversa de um universo discursivo traduzido em
um universo linguageiro de experincias social, cultural e ideolgica.
A memria se configurando como um espao sentidural da
constituio do sujeito, o espao de constituio intra e interpessoal do
sujeito com a narrativa de si.
Neste captulo quis construir uma reflexo que introduzisse a

autoenunciao como cultura da memria enquanto prtica de
monumentalizao das experincias de vida de um ser como
discursivizao de sua historicidade. Essa anterioridade discursiva do
sujeito evidencia inter-relaes entre a memria e a histria mediada
pela constituio do sujeito em uma diversidade de lugares
discursivos.
Acho prudente voltar a Pcheux (op. cit., p. 54), neste
momento, quando afirma que
De onde o fato que as coisas a saber que
questionamos mais acima no so jamais visveis em
desvio, como transcendentais histricos ou epistemes no
sentido de Foucault, mas sempre tomadas em redes de
memria dando lugar a filiaes identificadoras e no a
aprendizagens por interao: a transferncia no uma
interao, e as filiaes histricas nas quais se
inscrevem os indivduos no so mquinas de
aprender. (grifos do autor)
A instncia-sujeito Joo de Assis, brasileiro, nordestino,

pertencente classe trabalhadora, aposentado, com uma inscrio
poltica que revela o que Pcheux chama de coisas-a-saber. E o que
seria uma episteme do sujeito? Sua diversidade linguageira em
constituir-se sujeito discursivo de seu dizer. Suas filiaes
identificadoras que o transmuta de uma diversidade de formas-
sujeito, lugares sociais e lugares discursivos.
Em sua autoenunciao emergem referncias existenciais de
uma geopoltica da pobreza e da misria, de um mundo de violncia,
de luta de classes, de costumes e hbitos singulares de uma sociedade
que convivia em diferentes conjunturas de valores e inscries
ideolgicas. Seus efeitos de memria desenham um imaginrio que
conta a histria de uma poca em diferentes cenrios e
temporalidades. Uma historicidade que evidenciam subjetividades
fragmentadas, interligadas pelos fios enunciativos da memria
discursiva.
! "
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A narrativa telenovelstica: algumas consideraes 151
Leonardo Coelho Corra-Rosado
As telenovelas contam histrias. Independentemente de seu

formato no-dirio ou dirio, sempre as contaram e de formas
variadas. A jovem modelo que sofre um acidente e passa a viver sobre
uma cadeira de rodas (Viver a Vida, Rede Globo, 2008-2009); a
vendedora de ferro-velho e sucatas que enriquece, torna-se uma
grande empresria e desperta a ira em pessoas falidas (Rainha da
Sucata, Rede Globo, 1990); ou ainda o jovem interiorano tocador de
bumbo que, devido a um acidente que leva morte de um indivduo,
se muda para a Selva de Pedra de modo a conseguir melhores
oportunidades (Selva de Pedra, Rede Globo, 1972-1973), eis alguns
breves exemplos de histrias contadas por algumas telenovelas
brasileiras2. Este um fato facilmente verificvel.
1
Este trabalho parte integrante de nossa tese de doutorado intitulada Telenovelas brasileiras:
um estudo histrico-discursivo, orientada pela Prof. Dr. Ida Lucia Machado, no mbito do
Programa de Ps-Graduao em Estudos Lingusticos (POSLIN) da Faculdade de Letras
(FALE) da UFMG.
2
Chamamos de telenovela brasileira esse produto televisivo peculiar que passou a ser
apresentado no Brasil, a partir do final da dcada de 60, resultado de um processo de
transformao marcante, cujo ponto culminante foi a telenovela Beto Rockfeller, de Brulio
Pedroso, exibida pela TV Tupi em 1968-69. No estamos, portanto, nos remetendo apenas s
produes adaptadas, nacionalizadas ou geradas no Brasil, ou seja, aos produtos made in
Brazil. Na verdade, quando falamos de telenovela brasileira, estamos nos referindo ao gnero
que adquiriu [...] caractersticas prprias, provenientes de nosso teatro, de nossa literatura, de
152 Leonardo Coelho Corra-Rosado
Pois bem, mas o que seria uma histria? A Narratologia

disciplina autnoma que se desenvolveu nos anos 1960 e 1970 com os
trabalhos de Grard Genette sobre a narrativa literria, e cujo objetivo
seria o de analisar a narrativa como modo de representao de
histrias oferece-nos uma boa resposta, e, neste momento, convm
esclarecer os termos para os nossos leitores de modo a no cairmos no
vazio de sentido ou empregarmo-los sem muita consistncia terica.
Para Genette (1972, 1983), a histria designa o conjunto dos
eventos contados pelo enunciado narrativo, correspondendo
sucesso de eventos, reais ou fictcios, que so o objeto deste
enunciado e tambm s relaes (de encadeamento, oposio,
repetio) estabelecidas entre estes eventos no interior mesmo deste
enunciado. De acordo com Genette (1972, 1983), a narrativa diz
respeito ao discurso, oral ou escrito e inclumos, aqui, o discurso
audiovisual (cinematogrfico, televisivo) que conta/narra os eventos
de uma histria. Logo, uma narrativa um enunciado que conta uma
histria, satisfazendo, com isso, a finalidade de contar.
Alm do mais, a narrativa e a histria so produzidas por um
ato narrativo produtor no interior de uma situao de comunicao, a
que Genette (1972, 1983) denomina narrao. Neste sentido, a
narrao corresponde enunciao, fenmeno discursivo que, grosso
modo, diz respeito aos meios utilizados para se dizer algo, enquanto a
narrativa diz respeito s formas do enunciado (isto , aquilo que se diz
e como dito). H relaes entre a narrativa, os acontecimentos que
ela conta (a histria) e o ato de narrao que a produz, fazendo com
que esta trade abarque [...] por completo o conjunto do fato
narrativo3, tal como postula Genette (2007, p. 297, trad. nossa).
De um ponto de vista social e tambm fenomenolgico,
as narrativas so meios de realizar e de expressar a
temporalidade em que vive o ser humano (COSTA,
2000, p. 41). Neste contexto, a ordenao temporal4
nosso cinema (COSTA, 2000, p. 156), enfim, de nossa cultura nacional, e cujas maiores
expresses se do nas manifestaes do realismo fantstico e tambm nas histrias de cunho
social, com forte tendncia realista.
3
Nossa traduo de: [...] au complet ce qui rend mieux compte de l'ensemble du fait narratif.
4
Sob o ponto de vista fenomenolgico, o tempo corresponde a um fluxo descontrolado e ilgico
de acontecimentos fortuitos que o homem no conhece. Sendo construes, as narrativas so
meios de imobilizar o tempo em uma lgica, necessria e coletiva (COSTA, 2000, p. 44).
uma construo abstrata que se apoia na realidade,

propondo uma organizao dos fatos em um antes
(armazenado na memria), em um presente (nossa
contingncia), em um depois (projeo de expectativas),
estando tais fatos relacionados uns com os outros de
forma necessria por meio de laos causais
(causalidade). Assim, a temporalidade [] uma criao
prpria e humana que expressa uma determinada
maneira de nos colocarmos diante da existncia e viv-
la (COSTA, 2000, p. 40).
Desse modo, as narrativas so elementos socioculturais, parte

integrante da cultura esta formada por um conjunto de narrativas
compartilhadas pelo grupo. So essenciais para a construo da
identidade, uma vez que, ao serem compartilhadas, as narrativas
instauram a identidade coletiva, legitimando a identidade individual.
O ato de narrar [..] tornou-se assim a base para a vida social e a
confirmao e validade da nossa vida subjetiva (COSTA, 2000, p.
44).
Parece-nos que esta perspectiva tambm compartilhada por
Charaudeau (1992, 2008), quando este prope que contar representa
uma busca constante e infinita por respostas s perguntas
fundamentais que o ser humano faz: quem somos? , qual a nossa
origem?, qual o nosso destino? , enfim qual a verdade de nosso
ser e de nossa existncia. Ele ainda complementa que:
[c]omo esta [a verdade] no se deixa descobrir, o
homem, atravs de seu imaginrio, produz narrativas
que, falando de fatos e gestos dos seres humanos,
liberam parcelas desta verdade (CHARAUDEAU, 2008,
p. 154).
Assim, a sociedade organiza muito de seus saberes (de crena

e de conhecimento) em narrativas. E elas so inmeras, manifestando-
se em substncias semiolgicas diversas: a linguagem verbal, oral e
escrita, a imagem, fixa ou mvel, o gesto, ou mesmo uma mistura
ordenada desse todo. As narrativas esto presentes em todos os
tempos, em todos os lugares e em todas as sociedades, existindo em
uma variedade de gneros discursivos, tal como prope Barthes
(1966) no clebre artigo Introduction l'analyse structurale des

rcits.
A telenovela , pois, uma narrativa. Uma totalidade em que se
encadeia um conjunto de acontecimentos/eventos, remetendo a um
sujeito de enunciao que, dotado de uma intencionalidade, se dirige a
um outro sujeito. Ela tambm faz parte da dinmica sociocultural,
expressando a temporalidade do grupo social, ao mesmo tempo que
constitui as identidades (individuais e coletivas) dos sujeitos,
organizando a vida temporal da coletividade e instituindo uma relao
de fora entre sujeitos. sobre estes aspectos que o presente captulo
ir tratar: a narrativa telenovelstica.
Partimos do pressuposto de que toda narrativa implica em
escolhas (MACHADO, 2015, p. 103). Em outros termos, quais
eventos/acontecimentos so escolhidos e contados, o modo como tais
eventos so encadeados e a maneira como a histria representada e
contada no interior do ato de linguagem, tudo isso influi na
representao da histria encenada pela telenovela e,
consequentemente, nos variados objetos discursivos sobre os quais ela
discorre em sua mise en scne.
Machado (2011, 2013, 2015) observa algo semelhante em
seus estudos sobre as narrativas de vida. Partindo do mesmo
pressuposto, a pesquisadora em tela observa que a histria
discursiva5 contada pela narrativa depende das escolhas operadas
pelo sujeito-escritor-narrador, j que, para ela, as narrativas de vida
so atos de linguagem construdos por certos narradores, e no um
objeto no qual s se [...] buscam dados concretos referentes a datas e
acontecimentos na vida daquele-que-se-conta (MACHADO, 2015, p.
97-98) [grifos da autora]. Em suas palavras:
[e]xistem fatos que foram realmente vividos e
experimentados por diferentes indivduos reais: para
transcrev-los aciona-se um eu que, conforme sua
vocao, pode ser dramtico, irnico, moralista, etc. e
que vai deixar suas marcas de estilo na narrativa de vida
onde ir atuar. E tais marcas podem aparecer em vrios
5
Machado (2011, p. 61) define histria discursiva como sendo um relato que incorpora dados
reais e fictcios em uma narrativa cuja finalidade a de contar a vida pessoal de algum.
espaos de escrita ou em vrios gneros que, sem

grandes pretenses genealgicas contam fatos da vida
de um sujeito emprico (MACHADO, 2015, p. 104).
Como a telenovela tambm um ato de linguagem construdo

a partir de escolhas, neste captulo, tentaremos explicar o que
entendemos por narrativa telenovelstica. Para tal, nos apoiaremos nas
proposies de Charaudeau (1983, 1992, 2008) sobre a narrativa e a
narratividade, mais precisamente sobre o modo de organizao do
discurso narrativo (sem desconsiderar as relaes deste com os modos
enunciativo e descritivo), bem como nas de Genette (1972, 1983),
Gaudreault e Jost (2009), Gardies (1993) sobre a narratividade e a
narrativa flmica. Para complementar tais consideraes, nos
pautaremos em trabalhos sobre o discurso ficcional televisivo (Balogh,
2002) e sobre televiso e telenovela, como os de Calza (1996),
Campedelli (1988), Costa (2000), Jost (2007), Pallottini (1998), Porto
e Silva (2005), entre outros.
Queremos crer que no h problemas em conjugar essas
perspectivas, j que a Anlise do Discurso Semiolingustica
interdisciplinar, agregando conceitos e perspectivas de reas afins,
como a Sociologia, a Psicologia Social, a Antropologia, a
Comunicao, entre outras. Alm do mais, o prprio Patrick
Charaudeau, em algumas conferncias realizadas em eventos no Brasil
(I Colquio em homenagem a Jean Peytard [maro/2012]; V Encontro
Mineiro de Analistas do Discurso [maio/2014]), admitiu a influncia
de Genette (e tambm de outros tericos e linguistas) em seus
trabalhos. Segundo o autor:
[n]o que me diz respeito, inspirei-me em T. Todorov, G.
Genette e R. Barthes. T. Todorov em Que o
estruturalismo ope a narrativa contada, trama
descritiva-narrativa da narrativa, da narrativa
contante, procedimento de encenao da narrativa. G.
Genette, com sua oposio extradiegtica/
intradiegtica, distingue leitor virtual (intra-) et
leitor real (extra-), e do mesmo modo autor e
narrador. R. Barthes, por sua vez, nomeia seres de
fala todos os sujeitos que aparecem em uma narrativa

(CHARAUDEAU, 2012, p. 48, trad. nossa6).
Feitas essas consideraes, passemos, pois, para a

compreenso da narrativa telenovelstica.
Um emaranhado de fios enrolados. Eis a imagem que

podemos visualizar de um novelo (tais como esses de l ou de linha).
A metfora cabvel para tratar a narrativa telenovelstica, j que,
como prope Campedelli (1985, p. 18), uma telenovela assemelha-se a
um novelo se desenrolando. De fato, neste tipo de narrativa, a histria
se desenrola segundo vrios tranamentos, apresentados aos poucos,
de modo parcelado. As linhas do novelo narrativo da telenovela se
cruzam, se tranam e constituem um todo que a prpria telenovela.
Etimologicamente falando, o prprio vocbulo parece ir ao
encontro desta afirmao. O termo novela remonta ao latim novellus,
novella, novellum, adjetivo diminutivo originrio de novus, ou seja,
novo. Deste ltimo sentido, a palavra derivou para o de enredado.
Durante a Idade Mdia, substantivou-se e adquiriu uma denotao
especial, designando enredo, entrecho, vindo da narrativa
enovelada, tranada. E nestas narrativas, que confundiam o fantstico
com o verdico (como as canes de gesta, as narrativas rabes-
folhetinescas de As mil e uma noites), era suposto que devessem trazer
ao leitor ou ao ouvinte novidades no seu entrecho, (peripcias, no
sentido aristotlico). Logo, o novo tinha um papel fundamental neste
tipo de narrativa, e as histrias poderiam ir se enredando, se
entrecruzando, tais como os fios de um novelo. No caso das canes
6
No original: Pour ce qui me concerne, je mtais inspir de T. Todorov, de G. Genette et R.
Barthes. T. Todorov dans Quest-ce que le structuralisme oppose le rcit racont, trame
descriptive-narrative du rcit au rcit racontant, procd de mise en nonciation du rcit. G.
Genette, avec son opposition extradigtique/ intradigtique, distingue lecteur virtuel
(intra-) et lecteur rel (extra-), et du mme coup auteur et narrateur. R. Barthes, pour sa
part, nomme tres de parole tous les sujets qui apparaissent dans un rcit.
de gesta medievais, por exemplo, a narrativa crescia cada vez que o

mesmo trovador, ou outro, se dispunha a cont-la. A um dado
momento, sua extenso podia atingir limites extremos, desfigurando
os fatos narrados.
Portanto, a metfora em questo descreve, em parte, esta
narrativa sui-generis, j que a telenovela tem como dever primordial
introduzir novidades em cada captulo (ou at mesmo, em cada bloco),
sem se preocupar com a extenso, podendo, ainda, neste nterim,
enveredar pelo fantstico, fabuloso (como o fez o autor Dias Gomes).
Ela , sem dvida, enovelada, entrecruzando tramas diversas, histrias
e linhas de ao.
Assim, podemos dizer que, na narrativa telenovelstica:
[...] o distender da histria uma alternativa
disposio do autor, permitindo-lhe o sobreviver de
novos episdios e peripcias, provando no telespectador
a suspeita de que falta muito ainda para acontecer,
inquietao irritante para no dizer desesperadora, mas
que instiga o seu interesse e o mantm preso diante do
televisor [...] (PORTO E SILVA, 2005, p. 51, grifos
nossos).
Ora, nessa inquietao, nesse engendramento de novos fatos

narrativos a cada captulo, nesta proposio de perguntas ao
telespectador (o que ser que vai acontecer ao personagem?), que a
telenovela se organiza, e o seu contedo narrativo, sua histria, se
desenrola.
Como propomos, na esteira de Todorov (1980), que a
telenovela, enquanto gnero discursivo, o resultado de um processo
de evoluo de gneros, pois fruto de um conjunto de antecedentes,
como o melodrama teatral, o romance europeu do sculo XIX, o
romance-folhetim do sculo XIX, a soap-opera estadunidense, a
radionovela latino-americana, as histrias em quadrinhos e tambm a
fotonovela, acreditamos que sua narrativa seja o resultado de um vasto
caudal de formas prvias, tais como a narrativa oral, a narrativa
literria, a radiofnica, a teatral, a pictrica, a
flmica/cinematogrfica, a rabe-folhetinesca, entre outras.
Assim, a narrativa telenovelstica abriga estruturas antigas j

consagradas em outros gneros, que, de certa maneira, convivem com
formas novas, sendo revitalizadas por novos modos de recepo e
veiculao. Ela veiculada de modo descontnuo, interrompida por
intervalos comerciais. Nesse sentido, concordamos com Lochard e
Soulages (1998) para quem a fico televisiva estabelece um novo
regime ficcional: embora as narrativas ficcionais televisivas (incluindo
a telenovela) respeitem os princpios constitutivos das narrativas
tradicionais, elas o fazem de forma diferente, j que sua insero no
fluxo temporal da programao influencia, com efeito, a sua
organizao narrativa.
Toda narrativa comporta representaes de aes e de

acontecimentos (que constituem o que comumente se considera como
narrao), assim como representaes de objetos e personagens (que
constituem aquilo que se denomina descrio). Segundo Genette
(1966, p. 156), tais representaes esto intimamente misturadas e em
propores muito variveis nos gneros narrativos de modo geral.
Desta maneira, em termos charaudeanos, a narrativa comporta, ento,
elementos do modo de organizao do discurso descritivo e do modo
narrativo, fazendo com que ela corresponda a uma totalidade.
Para Charaudeau (1992, p. 653-778), o modo de organizao
narrativo, enquanto uma mecnica discursiva constituda de
componentes e procedimentos, organiza o mundo de maneira
sucessiva e contnua, calcando-se em uma lgica marcada pelo seu
prprio fechamento (princpio/meio/fim). Dessa maneira, o narrativo
constri um mundo que se descobre no desenrolar de uma sucesso de
aes que se influenciam e se transformam em um encadeamento
sucessivo. J o modo descritivo faz existir os seres nomeando-os,
localizando-os e qualificando-os de maneira singular, atravs de um
olhar sobre o mundo. Ele organiza o mundo de maneira taxionmica,
descontnua e aberta, fazendo-nos descobrir um mundo que se
presume existir como um estar-a que se apresenta como tal, de

maneira imutvel
O modo narrativo caracteriza-se por uma dupla articulao
entre dois nveis correspondentes. De acordo com Charaudeau
(1992),o primeiro corresponde ao nvel de uma estrutura lgica,
espcie de espinha dorsal narrativa; o segundo diz respeito a uma
superfcie semantizada, baseada na estrutura lgica, mas que joga com
ela a ponto de transform-la. Desse modo, podemos dizer que o modo
narrativo articula: a) uma organizao da lgica narrativa, que
constri uma sucesso de aes segundo uma lgica, constituindo a
trama da histria; b) uma organizao da encenao narrativa, que
concerne realizao de uma representao narrativa, isto , daquilo
que faz com que a histria, e sua organizao acional, se torne um
universo narrado. Em suma, a organizao da lgica narrativa uma
espcie de planta baixa da histria; j a encenao narrativa
constri o universo narrado propriamente dito, colocando-o sob a
responsabilidade de um sujeito narrante.
A partir das consideraes de Charaudeau (1992; 2008),
representamos os componentes do modo narrativo por meio do
esquema a seguir:
Figura 1 - Representao dos componentes do Modo de Organizao

Narrativo.
A lgica narrativa, que nos interessa neste momento, apenas

uma hiptese de construo do que constitui a trama (ou as tramas) de
uma histria que se supe despojada de suas particularidades semnticas

e que se julga existir fora (aqum) da configurao enunciativa.
No caso da telenovela, esta apresenta uma espcie de
hierarquia entre as tramas (tambm chamada de plot em algumas
teorias teledramatrgicas) da histria, na medida que, como afirmam
Comparato (1995) e Pallottini (1998), h uma trama principal, que
constitui o tronco da histria e que tem maior importncia na
telenovela (inclusive em termos quantitativos, j que os actantes
envolvidos nesta trama aparecem mais que os demais), e um conjunto
de tramas secundrias, que, ligadas de alguma forma trama central,
caminham para outras direes e impregnam a histria com
conotaes variadas: cmicas, dramticas, trgicas, etc. Assim, como
prope Pallottini (1998, p. 58), a telenovela pode ser vista como uma
espcie de rvore, como a apresentada na figura 2 a seguir:
Figura 2 - Metfora da rvore. Organizao de tramas e subtramas da

telenovela7
Fonte: Pallottini, 1998, p 58.
7
Pallottini (1998, p. 59) explica esta metfora da seguinte forma: [a]s razes do a base do
trabalho do autor. fundamental que o autor (ou autores) tenha uma viso de mundo, seja ela
qual for, que transparea na obra. O tronco a garantia de uma unidade de ao, ainda que
truncada, s vezes perdida no meio do caminho, para ser retomada depois. E os ramos so
consequncias da existncia das razes e do tronco. Esses ramos podem ser maiores ou
menores; isso depender muito da escolha do assunto, dos personagens e at dos atores; a
grandeza ou importncia de cada um dos ramos pode, ainda, depender da resposta do pblico
Dessa maneira, as tramas secundrias, ou subtramas, so

histrias paralelas, de vrios tipos e coloridos, que correm ao lado da
trama principal, ligando-se a ela de algum modo. Na telenovela brasileira,
comum existir de dez a vinte subtramas, todas elas com ubiquaes,
ncleo de personagens, conflitos, evoluo e resoluo prprios. A
apresentao de muitas tramas secundrias garante extenso e
complicao da histria, imprescindveis para este tipo de narrativa.
A subtrama costuma ter seu prprio cenrio particular
(tambm chamado no meio televisivo de set): casa, comrcio, fazenda,
dependncias de uma casa. Na telenovela, o conjunto de personagens
e histrias utilizado concomitantemente, ou seja, as vrias tramas
so lanadas ao mesmo tempo ou quase ao mesmo tempo. Um
captulo contempla, mesmo que ligeiramente, pelo menos algumas
dessas subtramas, paralelamente trama principal. O primeiro
captulo, nesse particular, delicado, pois comum que apresente
quase todas as subtramas, embora algumas, na verdade, sejam
introduzidas mais tarde. Com isso, pode acontecer de uma subtrama
ser introduzida durante o desenrolar da telenovela, o que evidencia o
carter de obra aberta da telenovela brasileira.
Alm do mais, comum que se introduzam na histria tramas
paralelas de tons mais leves, feitas para amenizar o teor dramtico de
certos enredos. Essas tramas servem para que se criem cenas de alvio,
cenas que forneam ao espectador modos de fugir ao ambiente
excessivamente pesado que, porventura, acontea na trama principal. Por
exemplo, a trama encabeada pelo personagem Alberico Santos (Mrio
Lago) na telenovela DancinDays um exemplo. Alberico um senhor
de classe mdia que tem os mais fantasiosos projetos para conseguir
dinheiro e sustentar a famlia (que na verdade sustentada pela filha
Carminha), porm no consegue xito em nenhum. Sua trama cheia de
cenas engraadas, que do um tom cmico histria e amenizam o teor
dramtico da trama principal (a disputa entre as irms Julia Mattos e
Yollanda Pratini por Marisa, filha de Julia, criada por Yollanda).
ou de circunstncias totalmente alheias s intenes iniciais do autor, como doenas,

incidentes, litgios, extraficco. [...] Ocorre s vezes que um ramo simplesmente podado:
no correspondeu s expectativas, por razes de ordem interna ou externa. Em outras ocasies,
ramos pensados para serem secundrios e frgeis engrossam e tomam fora, quase suplantando
o porte do prprio tronco (PALLOTTINI, 1998, p. 59).
Cada trama (trama central e subtramas) organiza-se em funo

de um conjunto de processos narrativos. Estes, segundo Charaudeau
(2008, p. 163), so unidades de ao que unem os actantes entre si
dando uma orientao acional trama. A correlao de uma srie de
processos, constituindo as sequncias narrativas, faz com que estes
sejam motivados: h alguma inteno na realizao da ao, seja esta
inteno relativa ao prprio actante agente (agente voluntrio), seja
relativa a um outro elemento que manipula o agente (manipulao).
Assim possvel distinguir, em funo desta organizao acional
e intencional das tramas, tipos de temas que as configuram de maneira
geral. O tema, segundo Balogh (2002, p. 80), fornece um contedo
constante para a narrativa, explicando a realidade significante que ela
prope. Trata-se de um investimento semntico de natureza conceitual
que permite compreender as funes narrativas sob as quais se organiza a
trama. Balogh (2002) arrola alguns temas recorrentes nas telenovelas
brasileiras e que apresentamos a seguir por meio do quadro 1.
Quadro 1 - Temas recorrentes em telenovelas brasileiras. Quadro

construdo a partir dos apontamentos de Balogh (2002)
Como podemos perceber, estes temas representam um

conjunto de imaginrios sociodiscursivos que circulam em nossa
sociedade e que permitem criar nossas identidades coletivas ao dar
sentido a elementos do mundo referencial: relacionamentos, beleza,
luxo, honra, fingimento, etc. Na telenovela, por ser uma narrativa
tranada e enredada, estes temas, evidentemente, se intercruzam em
sua histria. Assim, tal classificao funciona como uma espcie de
estrutura lgica sobre a qual se constri as histrias e que permitem
que elas sejam compreendidas pelos diversos consumidores de
narrativa, inclusive os telespectadores de telenovela.
O estudo da narratividade envolve diversos nveis, j que o

fato narrativo, segundo Genette (1983), abarca trs elementos: a
narrao, a narrativa e a histria. Estes elementos se articulam de
diversas maneiras, estabelecendo nveis de anlise diversos.
Nos pargrafos anteriores, realizamos algumas consideraes
a respeito da organizao do contedo narrativo de uma telenovela, a
histria, em termos da lgica que a sustenta. A partir de agora faremos
algumas consideraes mais voltadas para o discurso narrativo
enquanto objeto. Logo, procuraremos observar a relao entre o a
histria e a narrativa, em termos de tempo e espao, valendo-se das
contribuies da Teoria Semiolingustica e da Narratologia literria e
cinematogrfica.
!
Na qualidade de um objeto material, toda narrativa um
discurso fechado, isto , ela tem um comeo, meio e fim. Mesmo que
a narrativa possa ter um final suspensivo ou cclico como o conto A
quinta histria de Clarice Lispector isso no muda em nada a
natureza da narrativa enquanto um objeto: todo livro tem uma ltima
pgina, todo filme tem um ltimo plano e, por sua vez, toda telenovela
tem uma ltima cena; h sempre um enunciado final que permite dizer
que este objeto chegou ao seu fim. Na telenovela, este enunciado,
geralmente, a meno escrita da palavra fim na ltima tomada,
embora possa haver casos, como o da telenovela DancinDays, em
que o fim deixado em suspenso pelo fade-out (escurecimento) da
cena. Consideremos o exemplo a seguir:
i ii
iii iv
Exemplo 1 - Enunciados finais das narrativas telenovelsticas de: i)
Irmos Coragem, ii) Dancin'Days, iii) Roque Santeiro e
iv) Tieta.
Conforme as proposies de Metz (1972, p. 30), o fechamento

da narrativa fixa os limites entre ela e o resto do mundo, opondo-se o
narrado ao real. Com efeito, h certos protocolos que permitem
delimitar esta abertura e este fechamento das mais variadas narrativas.
Cada gnero narrativo possui, ento, em sua mise en scne textual
interna, elementos que abrem e fecham o discurso: o Era uma vez...
nos contos de fada, o lide da notcia jornalstica, so exemplos de
protocolos de abertura que permitem delimitar, pelas primeiras

palavras, o gnero narrativo com o qual estamos lidando.
Greimas (1996) denomina estes protocolos de relatos de
apresentao. Afirma o semioticista que cada discurso dotado de um
relato de apresentao, fundador da realidade que o discurso prope.
Ele pressupe o ttulo da narrativa, as frases iniciais da histria, entre
outras coisas. Na esteira de Greimas, Balogh (2002, p. 70-71) explica
que nos produtos audiovisuais, como a telenovela, o discurso
construdo pela articulao entre a representao imagtica e sonora e
pela denominao do produto. Assim, as vinhetas de abertura e
fechamento so parte desta moldura contextualizadora da narrativa
telenovelstica.
As vinhetas constituem elementos importantes dos relatos de
apresentao, visto que separam a telenovela do seu precedente (no
caso da novela das 20h/21h, do Jornal Nacional) e do subsequente na
grade de programao da emissora, determinando o clima, a poca, o
estilo; elas tambm conduzem a leitura do telespectador por
constiturem em um horizonte de expectativa.
A ttulo de exemplo, consideremos alguns videogramas da
vinheta de abertura da telenovela DancinDays que permitem
delimitar o clima, a poca e o estilo da telenovela.
Exemplo 2 - Fragmentos videogrmicos da vinheta de abertura de

Dancin'Days.
No exemplo, h vrios elementos plsticos, como os tipos de

fonte usados para descrever o nome dos atores, as cores, a iluminao,
entre outros, que permitem delimitar o clima de discoteca que embala

a histria.
"
Em termos de seu contedo, uma narrativa,
independentemente de seu suporte (papel, livro, televiso, cinema,
etc.), um conjunto organizado de eventos e aes realizados por
personagens que tenham algum tipo de qualificao8. bem verdade
que a funo acional define, em princpio, uma narrativa. Todavia,
quando pensamos em narrativas audiovisuais (como a cinematogrfica
e a telenovelstica), o espao ganha uma certa relevncia, j que, como
propem Gardies (1993, p. 69) e Gaudreault e Jost (2009, p. 105), o
significante imagtico/flmico de natureza espacial, mostrando, ao
mesmo tempo, as aes que fazem a narrativa e o contexto de
ocorrncia delas.
Assim, a imagem cintica opera com a apresentao
simultnea, em sincronia, de elementos informacionais. Um simples
enunciado visual possui um conjunto de informaes de ordens
diversas, como as acionais, as espaciais, as actoriais e as temporais
(esta ocorre no desenrolar do filme). Segundo Gaudreault e Jost (2009,
p. 145):
[t]al multiplicidade (assim como pensando somente na
imagem, cores, gestos, expresses, vestimentas, objetos,
etc, ad infinitum), que alm disso multiplicada pela
8
De um ponto de vista enunciativo e comunicacional, Charaudeau (1992; 2008) entende que
para que uma sequncia de acontecimentos contados se transforme em narrativa, preciso
inventar-lhe um contexto situacional, delimitado por um contrato comunicacional. Em outras
palavras, para que haja uma narrativa, necessrio, segundo Charaudeau (2008, p. 153), [...]
um contador [...], investido de uma intencionalidade, isto , de querer transmitir alguma
coisa (uma certa representao da experincia do mundo), a algum, um destinatrio [...], e
isso, de uma certa maneira, reunindo tudo isso que dar um sentido particular a sua narrativa.
Embora, a princpio, esta posio parea contradizer a nossa, acreditamos que elas, na verdade,
so complementares, j que o discurso rene o enunciado e a enunciao. Assim, dizer que
uma narrativa um conjunto organizado de eventos e aes realizado por personagens que
tenham algum tipo de qualificao diz respeito narrativa do ponto de vista de seu contedo
interno, seu enunciado, o que no exclui, para ns, o fato dela tambm necessitar de um
contexto situacional para que este conjunto de eventos seja tido como uma narrativa (e no
como uma argumentao).
pluralidade de materiais de expresso (alm das

imagens em movimento, as menes escritas, os
barulhos, as falas e a msica), pe o espectador na
presena de uma quantidade importante de signos (e,
portanto, de eventos) simultneos de maneira que a
simultaneidade de aes est intimamente ligada
sucessividade (GAUDREAULT; JOST, 2008, p. 145).
Desse modo, se fssemos transpor todas as informaes de

uma imagem flmica para a linguagem verbal, teramos que faz-lo
por meio de vrios enunciados a linguagem verbal opera por
substituies sucessivas no sendo possvel respeitar simultaneamente
os parmetros topogrficos e cronomtricos do evento.
Diante disso, na narrativa telenovelstica, o espao est, em
quase todas as vezes, presente. Ele , em quase todas as vezes,
representado. Nesse sentido, o enunciador no somente mostra onde a
ao ocorre, como tambm informa sobre o modo como se compe o
espao onde ela ocorre. Assim, desde quando a telenovela, pelo seu
regime de mostrao, d a ver o mundo diegtico, ela no o pode fazer
sem mostrar o espao que constitui este mundo.
Todavia, assistir novela se colocar em um ambiente
domstico onde se encontra o aparelho televisor geralmente a sala
de estar de uma casa. Assim, quando o telespectador assiste aos
primeiros segundos de um captulo, ele se encontra em um espao
especfico, distinto do espao apresentado pela tela de tev e do qual o
aparelho o intermedirio.
Dessa maneira, na esteira de Gardies (1993, p. 72), podemos
falar em nveis espaciais no processo de produo e interpretao do
ato de linguagem telenovelstico. Estes processos articulam pelo
menos trs espaos: a) um espao digamos televisivo9, onde se
encontra o aparelho televisor10; b) um espao do prprio espectador
9
Em aluso ao espao cinematogrfico proposto por Gardies (1993).
10
Diferentemente do espao cinematogrfico, que perfeitamente agenciado e estruturado para
implicar o espectador no mundo diegtico proposto pelo filme, o espao televisivo um espao
conturbado na medida que, no geral, ele no foi construdo para implicar o telespectador; este
telespectador se encontra diante de uma srie de elementos aflmicos que podem interferir em
sua recepo (barulhos, conversas paralelas, iluminao, atividades variadas, etc.).
(espao espectadorial), espao bastante singular e complexo onde se

joga o investimento cognitivo e afetivo do telespectador na recepo-
intepretao da novela; c) um espao propriamente televisual, onde se
encontra o espao diegtico, este espao mostrado e representado pela
tela como configurando parte da diegese da histria
O espao diegtico uma representao linguageira de um
espao conforme a imagem que o enunciador faz dele. Neste sentido,
ele no a coisa em si (mesmo quando este espao um espao do
mundo fenomnico como o bairro de Copacabana na telenovela
DancinDays) e constitui-se como um percepto, pois percebido
enquanto signo visual-flmico, uma imagem, e, ao mesmo tempo,
como um constructo, j que resulta de uma srie de selees e
escolhas (BALOGH, 2002, p. 71-72) realizadas pelo enunciador.
Como afirma Gardies (1993):
[a] representao do espao diegtico no , ento, uma
tarefa de captao do espao fsico dela, mas uma
tarefa de sentido: trata-se no de representar, mas de
significar o espao de referncia (GARDIES, 1993, p.
73, trad. nossa11).
Com isso, o efeito de realidade, em termos espaciais, no

provm da adequao entre a imagem cintica e o espao fsico real,
mas da adequao entre a figurao imagtica/flmica e a
representao imaginria que o enunciador faz do espao de
referncia. Por exemplo, uma narrativa como a da telenovela Tieta,
que se passa em uma cidade do agreste baiano, adqua a representao
imagtica do espao aos imaginrios sociodiscursivos que
representam este lugar: praias, dunas, coqueiros, cidade do interior no
qual a praa o principal elemento. Tudo isso ns encontramos na
Santana do Agreste de Tieta, mas essa representao pode no
corresponder Santana do Agreste real.
Enquanto constructo, o espao diegtico depende de cenrios.
Estes constroem o mundo diegtico no somente do ponto de vista
11
Nossa traduo de: La reprsentation de lespacedigtique nest doncpas une affaire de
captation de lespacephysique, mas une affaire de sens: ilsagit non de reprsenter, mas de
signifier lespace de rfrence.
material, mas tambm do ponto de vista semntico e convencional (no

universo proflmico, ele funciona como um signo, dando sentido
narrativa). De acordo com Cardoso (2008, p. 17), o cenrio um tipo
especfico de representao plstica que configura o espao onde se
move o ator. Ele o responsvel pela insero dos personagens no
espao e tempo narrativos, ao mesmo tempo que comunica algo
especfico. Desse modo, o espao diegtico construdo pelo cenrio se
relaciona de modo estreito com a trajetria e com o perfil dos
personagens. Por exemplo, a casa do personagem Joo Coragem, em
Irmos Coragem, vai ao encontro do seu perfil: Joo um homem do
campo, um garimpeiro, e a casa de sua famlia reflete este universo,
conforme podemos visualizar no exemplo a seguir:
i ii iii
iv v
Exemplo 3 - Espao e perfil de personagens. Fragmentos da casa de
Joo Coragem
No entanto, este espao diegtico no se reduz somente

dimenso visual, pois o visvel (e o audvel) que o representa se
articula, necessariamente, a um no visvel para sua construo. Dessa
forma, em nvel proflmico, ele se apresenta em um campo, rejeitando,
simultaneamente, um fora do campo (princpio bsico do
enquadramento). O campo constitudo por tudo aquilo que o olho
percebe sobre a tela, sendo o espao presente (in praesentia) e
representado pela imagem. Charaudeau (2013, p. 386) explica que o

campo o resultado de um efeito de focalizao que permite acessar o
mundo representado e evidenciar que houve alguma
manipulao/construo deste mundo. J o fora do campo tudo
aquilo que no o campo e que est potencialmente situado em sua
circunvizinhana, sendo um espao ausente (in absentia) e no-
mostrado. Segundo Charaudeau (2013, p. 388), este fora do campo o
resultado de uma operao de truncamento do visvel fazendo pensar
que alguma coisa se encontra no prolongamento do visvel no
presente, cuja construo deveria ser possvel.
Seguindo as proposies de Gardies (1993, p. 71), podemos
dizer, ento, que a articulao do campo e fora do campo estabelece
pelo menos trs posies espaciais: a) o aqui, representado pelo
campo visvel da imagem; b) o l, representado pelo no visvel
contguo ao campo e como seu prolongamento homogneo; c) o
alhures, o no visvel e o no contguo; um outro espao, podendo
ser diegtico ou no diegtico (o espao televisivo, por exemplo).
Esta ausncia-presena obriga-nos a interrogar sobre o prprio
modo como o enunciador telenovelstico constri o espao diegtico,
questionando-nos sobre o local de onde o mundo foi capturado e sobre
o ponto de vista sob o qual ele foi construdo. Assim, possvel, por
meio desta relao, estabelecer sentidos variados no interior da
diegese: pode-se esconder a identidade de um assassino; pode-se
ocultar um determinado lugar e referir-se a ele somente por meio de
dilogos (correspondendo, em alguns casos, a um alhures diegtico,
como no caso da Maison da personagem Tieta [Tieta] em So Paulo,
que s citada pelos personagens); pode-se apresentar parte de um
espao deixando subentendido uma srie de questes que nele
ocorrem. Sobre esta ltima possibilidade, consideremos uma cena da
telenovela Tieta, na qual a protagonista perde sua virgindade nas
dunas de Mangue Seco.
i ii iii iv
v vi vii viii
ix x xi xii
xiii xiv xv
Exemplo 4 - O campo e o fora do campo na narrativa telenovelstica.
Cena da perda da virgindade de Tieta em Tieta.
A cena, que comea com um jogo de seduo entre os

personagens e que leva o pescador a perseguir nossa protagonista,
apresenta como o aqui o espao representado de Mangue Seco. Este
espao mostrado de vrias formas: de cima para baixo (videograma
iii), de baixo para cima (iv, v), em plano conjunto, em plano geral, em
plano mdio, etc. Porm, quando o ato sexual ocorre na cena
(videogramas x a xiii), o enunciador faz um jogo entre o campo/fora
do campo deixando subentendido o que de fato ocorre. No aqui da
imagem, ele mostra as mos do personagem Tieta envolvidas em um
leno vermelho (presente do pescador), agarrando-se s areias das
dunas (videograma xii). No l, fica subentendido o que ocorre no
espao e, pelo prolongamento do visvel, o telespectador convidado
a imaginar o que os personagens fazem em seu interior. A cena em
questo recebe conotaes erticas e constri representaes do corpo
e do erotismo.
Sobre esta questo do espao, cumpre-nos ainda ressaltar que
as telenovelas fazem uso de um nmero reduzido de tomadas para dar
conta do set de cada ncleo de personagens, reiterando-as em vrios

momentos. Por exemplo, para situar uma cena no interior da casa do
personagem Porcina de Roque Santeiro, uma tomada da fachada da
casa pode ser, constantemente, reiterada, permitindo ao telespectador
compreender que a ao narrativa se desenvolve neste set. Assim,
esses tipos de tomadas, que podemos chamar de locativas, terminam
por constituir o ritual de entrada na vida desses ncleos de
personagens.
Outro ponto interessante que, geralmente, a representao de
uma cidade construda por fragmentos de seus cones mais
conhecidos: o Po-de-Acar, o calado de Ipanema, a Av. Atlntica,
etc., significando o Rio de Janeiro (DancinDays); a Igreja central; a
praa; significando Coroado (Irmos Coragem); a esttua de Roque
Santeiro, as barracas de souvenires, a Igreja matriz, significando Asa
Branca (Roque Santeiro). Enfim, o espao representado na telenovela
se resume a uma colagem de fragmentos.
Em termos fenomenolgicos, o tempo uma construo

humana e as narrativas que produzimos enquanto sociedade so os
principais objetos que constroem esta temporalidade. Neste contexto,
as telenovelas participam desta dinmica sociocultural e constroem a
temporalidade de uma forma bastante singular, sobre a qual
discorremos a partir deste momento.
Antes de mais nada, partimos do pressuposto apontando por
vrios estudiosos da narrativa como Genette (1972; 1983) e Metz
(1972) de que todo discurso narrativo uma sequncia temporal
que implica duas temporalidades:
1) a do tempo do narrado (tempo do significado, do contedo
narrativo, do enunciado, da diegese);
2) a do tempo da narrativa (tempo do significante, do
discurso narrativo).
O narrado uma sequncia mais ou menos cronolgica de

acontecimentos que se constitui em um sistema de transformaes
temporais; e a narrativa o produto do revestimento que o narrador

faz forma de uma determinada sequncia de significantes que o
usurio leva um certo tempo para percorrer ou visualizar (METZ,
1972, p. 32).
Assim, possvel afirmar, como o faz Metz (1972, p. 32), que
toda narrativa uma transposio de um tempo para outro tempo: o da
narrativa para o do narrado12. Seguindo este postulado, podemos utilizar
as proposies de Charaudeau (1992; 2008) para explicar que a narrativa
o resultado de uma atividade posterior a uma realidade que se apresenta
necessariamente como passada (mesmo quando pura inveno), e, ao
mesmo tempo, faz existir um universo, o universo contado, que
predomina sobre outra realidade, a qual passa a existir somente atravs
desse universo. Este universo contato prope a sua prpria realidade
espao-temporal que distinta da narrativa. Representamos estes
postulados por meio do esquema a seguir (figura 3):
Figura 3 - Representao da narrativa enquanto resultado de uma

atividade linguageira.
12
Considerando, os trs nveis do fato narrativo proposto por Genette (1972), narrao,
narrativa e histria, o tempo a categoria da Narratologia que estuda a relao temporal entre
narrativa e histria, ou entre narrativa e diegese. Desta maneira, enquanto categoria, ele tem a
ver com alterao na sequncia do dito e no-dito realizada pelo narrador, em termos de
narrativa (tempo da narrativa) e no da diegese (tempo da histria).
Na diegese, um acontecimento narrativo qualquer pode ser

definido pelo lugar que ele ocupa na suposta cronologia da sequncia
temporal da histria, pela durao que ele leva para ser contado e pelo
nmero de vezes que ele intervm na histria. Como o tempo da
narrativa distinto do tempo da histria e est sob controle do
narrador, este pode jogar com os supracitados aspectos temporais e
propor regimes narrativos que os alterem. As possibilidades so
inmeras tanto nas narrativas escritas, como nas narrativas
audiovisuais.
Na narrativa telenovelstica, por sua vez, a ordem dos
acontecimentos , no geral, cronolgica: os acontecimentos so
apresentados de forma contnua, sucedendo-se de maneira
progressiva, em seu encadeamento de causa e consequncia, podendo,
em alguns momentos, recorrer a analepses (uso frequente do flash-
back) para esclarecer algum fato anterior diegese (a subnarrativa a
respeito do passado do personagem Tieta, contada por um grupos de
personagens no incio da telenovela, um exemplo) ou da prpria
diegese (a subnarrativa do personagem Cema em Irmos Coragem ao
contar o que ela presenciou quando do roubo do diamante de Joo).
A narrativa telenovelstica obedece ainda a uma cronologia
mimtica da temporalidade cotidiana do telespectador (BALOGH,
2002, p. 73), uma vez que simula, em seu universo diegtico, as
mesmas datas festivas, as mesmas comemoraes (Natal, Ano Novo,
Carnaval, etc.), que ocorrem no mundo fenomnico no qual vive o
telespectador, engendrando, com efeito, um imaginrio de atualidade
na diegese. Este um dos fatores, inclusive, que faz a telenovela
participar to ativamente da temporalidade social em que vivem os
brasileiros, constituindo-se como um artefato cultural sui generis.
Alm do mais, a temporalidade da narrativa telenovelstica
est intrinsicamente ligada espacialidade. De acordo com Balogh
(2002, p. 74), esta juno comea pelos aspectos mais evidentes que
desvelam a mimese em relao ao real: a representao do dia, da
noite, do crepsculo, do alvorecer, das estaes do ano, etc., que
funcionam como demarcadores temporais. Geralmente, estes
demarcadores temporais so, dentro da grande sintagmtica de Metz
(1972), sintagmas descritivos, j que correspondem a descries
flmicas diversas inseridas no interior da diegese para situar e localizar
os aspectos do tempo e do espao. Eles no somente transmitem uma
ideia de tempo e espao, como tambm influem no ritmo narrativo:

so pausas descritivas que suavizam o ritmo acelerado dos
acontecimentos.
Exemplo 5 - Representao do alvorecer em Mangue Seco de Tieta.
A depender da narrativa, estes demarcadores possuem uma

funo prolptica, visto que anunciam que um determinado
acontecimento narrativo, j esperado, ocorrer. o caso, por exemplo,
da trama da mulher de branco em Tieta e da do lobisomem em Roque
Santeiro, nas quais a representao da lua cheia na diegese indica que
estes personagens vo realizar alguma ao.
Devido pluralidade das matrias de expresso, a narrativa
telenovelstica produz vrias camadas de significao em termos
temporais, susceptveis, cada uma, de responder a uma temporalidade
prpria. Gardies (1993) explica que:
O verbal muito frequentemente (dilogos e comentrios)
remete a eventos ancorados em um tempo diferente
daquele a qual referencia a imagem em um mesmo
momento (GARDIES, 1993, p. 86, trad. nossa13).
Neste caso a histria do personagem Roque Santeiro (Roque

Santeiro) contada pelos habitantes de Asa Branca um exemplo: os
personagens contam em seus dilogos os feitos heroicos de Roque
ocorridos h 17 anos, enquanto a imagem mostra-as conversando no
tempo presente. Logo, a narrativa telenovelstica, tal como a narrativa
cinematogrfica, prope uma multitemporalidade (GARDIES, 1993,
p. 86) relativa s propostas de tempo que cada matria de expresso
pode engendrar.
13
No original: Le verbal bien souvent (dialogues ou commentaires) rapporte des vnements
sancrs dans um temps diffrent de celui au quel renvoie limage ao mme moment.
!
O ritmo de uma telenovela precisamente um dos efeitos
essenciais da durao, aspecto temporal que imprime velocidade
narrativa e que corresponde, grosso modo, a toda alterao, no
discurso, da durao da histria, que de certa forma concretiza o
tempo da narrativa. Assim, a durao decorre de uma atitude intrusiva
do narrador, que subverte o regime durativo da histria, controlando,
a seu bel-prazer, a durao dos acontecimentos da histria.
A velocidade, nas palavras de Genette (1972), se define pela
relao entre a durao da histria, medida em segundos, horas, dias,
meses e anos e a extenso da narrativa. Assim, ela uma
consequncia da atitude mais ou menos seletiva adotada em funo do
alargamento temporal da histria. Em outras palavras, o narrador pode
respeitar o mais fielmente possvel as dimenses temporais da histria,
ou, ao contrrio, escolher os eventos a reter.
Na narrativa audiovisual, a velocidade definida pela
quantidade de tempo (tempo da exibio) que um evento narrativo
qualquer leva para ser mostrado. Neste ponto, a telenovela pode
brincar com o ritmo, fazendo com que um fato narrativo que, num
regime de isocronia, deveria tomar menos tempo leve blocos e/ou
captulos para ser mostrado e resolvido, sendo dilatado at sua
completa exausto. Este tipo de estratgia gera efeitos de sentido
(inclusive patmicos) e pode, por um lado, ser um recurso para
segurar a audincia, e, por outro lado, suscitar uma certa angstia no
telespectador que no tem outra opo a no ser esperar.
Como afirma Balogh (2002, p. 75), a narrativa audiovisual se
baseia no uso sistemtico da elipse (saltos narrativos), fazendo com
que o contexto assuma funo de preencher e eliminar o sentido dos
vazios ou dos acontecimentos no registrados. Todavia, a telenovela
traz um enorme nmero de redundncias relativas a acontecimentos j
registrados: comentrios, fofocas, recordaes do personagem.Tais
estratagemas, retardam o fluxo temporal da narrativa e visam a captar
novos espectadores cativos para a novela.
A durao/velocidade pode funcionar em um nvel micro (as
sequncias narrativas que constituem a histria) ou num nvel macro
(a telenovela como um todo). Neste sentido, concordamos com
Genette (2007, p. 83), quando afirma que: uma narrativa pode passar
sem anacronias, mas no pode proceder sem anisocronias, ou se

preferir [...] sem efeitos de ritmo (traduo nossa14). Assim, a
narrativa telenovelstica, em suas sequncias, pode, por questes
diversas (conduo da histria, necessidade de agradar ao pblico,
etc.), condensar o ritmo de um acontecimento, tornando-o mais rpido
(em termos genettianos, utilizar movimentos narrativos como o
sumrio ou a elipse), ou mesmo expandi-lo, tornando-o mais lento,
valendo-se da pausa descritiva ou da dilatao).
Outro aspecto do ritmo est ligado ao uso dos diferentes tipos
de gancho na narrativa telenovelstica. O gancho um recurso
narrativo que entrecorta momentos de tenso e distenso, de suspense
e de expectativa. Dessa maneira, o gancho cria uma modulao
rtmica na telenovela que acaba por constituir a durao dos
acontecimentos narrativos e tambm o tempo de consumo pelo
telespectador.
Portanto, o gancho e o suspense fazem parte do tempo da
narrativa, ou seja, do ritmo impresso pelo narrador histria, impondo
ao telespectador certa rapidez ou demora para inteirar-se do desenrolar
da trama. Eles esto intimamente relacionados com o tempo do
discurso, com o processo de recepo da telenovela e com a relao
do narrador e a sua histria, bem como o espao temporal que a
narrativa ocupa no tempo natural. Como a programao exige que o
fluxo temporal prossiga, o narrador interrompe a histria e a remete
para o dia seguinte.
#
Quando pensamos no dispositivo televisivo, a temporalidade
torna-se mais complexa, pois implica em vrias camadas de tempo.
Segundo Jost (2007, p. 35), a temporalidade da televiso relaciona trs
nveis de tempo, a saber: a) o tempo da mdia, tempo das
materialidades envolvidas no dispositivo televisivo; b) o tempo do
gnero, que remete ao mundo proposto pelo programa de televiso, no
caso da telenovela, ao mundo diegtico; c) o tempo da programao,
14
No original: un rcit peut se passer danachronies, il ne peut aller sans anisochronies, ou, si
ilon prfre [...] sans effets du rythme.
que articula a grade da emissora s atividades sociais do pblico

visado. Esses nveis entram em ressonncia com um tempo projetado,
analisado, esperado ou veiculado pelo parceiro invisvel da
comunicao miditica: o telespectador.
Assim, as consideraes de Jost (2007) a respeito da
temporalidade na televiso procuram observar tanto a relao que esta
mantm com o telespectador, quanto como este se encontra implicado
nela. Um olhar diferente deste proposto pela Narratologia (literria ou
cinematogrfica), mas que, ao nosso ver, o complementa, j que, se a
narrativa um discurso, esta no pressupe somente uma instncia-
narradora, mas tambm um sujeito para quem ela endereada, bem
como um dispositivo que a suporta e a transporta. Assim, podemos
complementar as preposies de Jost (2007), afirmando que o tempo
da televiso entra tambm em ressonncia com o tempo da prpria
narrativa telenovelstica, influenciando-a.
Falemos, pois, do tempo da mdia. Enquanto dispositivo
comunicativo que articula imagens e palavras, a televiso pressupe
uma multitemporalidade. Porm, quando pensamos no estatuto
temporal da imagem cintica, necessrio considerar que esta atualiza
aquilo que mostra: ela apresenta os processos em seu
desenvolvimento, fazendo o telespectador perceb-los como atuais.
Diferente da imagem fixa fotogrfica, que instala uma conscincia de
ter-estado-l, estabelecendo uma conjuno ilgica entre o aqui e o
outrora (BARTHES, 1961; 1964; 1980), a imagem em movimento
mostra o processo narrativo se realizando diante de nossos olhos.
Como afirmam Gaudreault e Jost (2009, p. 133)
[a] imagem cinematogrfica define-se mais pela sua
caracterstica aspectual imperfectiva de mostrar o
decurso das coisas do que por sua qualidade temporal (o
presente), ou modal (o indicativo). (GAUDREAULT;
JOST, 2009, p. 133) [grifos dos autores].
Alm do mais, todo gnero televisivo (telejornal, talk show,

telenovela, publicidade, etc.) constri uma representao do mundo
que pressupe um conjunto de saberes e crenas sobre seu grau de
existncia, engendrando no telespectador expectativas. Assim, do
ponto de vista do telespectador, a apreenso do tempo genrico que
permite distinguir, por exemplo, se o mundo proposto pelo gnero

emerge por ele mesmo ou se ele constri uma temporalidade prpria
objeto, segundo Jost (2007), de dois tipos de operao cognitiva: a
produo de crenas que confere ao tempo do programa televisivo um
grau de existncia mais ou menos grande; a mobilizao de saberes a
respeito da estruturao temporal quanto ordem, durao e
frequncia das sequncias.
Nesse sentido, a telenovela, por propor um mundo ficcional,
constri um tempo, prximo ao nosso, mas cuja existncia no pode
ser assegurada. Desse modo, o tempo da fico telenovelstica acarreta
crenas diversas segundo o lao que o telespectador estabelece entre
ele e a realidade. O telespectador sabe que o tempo ficcional
intencional, remetendo-se a uma intencionalidade humana (JOST,
2007, p. 40). Logo, o tempo ficcional baseia-se na crena de uma
promessa de pertinncia do visvel e do audvel na qual o tempo e o
espao so construes em funo da intriga proposta pelo enredo.
Por fim, o tempo da programao. Desde quando as
emissoras televisivas passaram a exibir programas durante todo o dia,
elas se viram obrigadas a considerar as consequncias inevitveis
acarretadas entre o tipo de emisso e a hora do dia em que ele
exibido. Mesmo que o telespectador seja um forte consumidor de
televiso e que procure assistir um pouco de tudo, ele sempre
obrigado a compartilhar sua ateno entre o visto e o vivo, isto , sua
ateno diante da tela varia segundo as horas do dia: preciso
preparar as refeies, passar as camisas, realizar tarefas variadas.
Assim, compreender um determinado tipo de emisso televisiva
levar em conta a funo que ela desempenha na grade horria.
Enquanto o tempo de uma sesso de cinema uma espcie de
parntese em nossa vida cotidiana, [...] a recepo televisual feita
de repeties, de retornos, de ciclos de tal modo que o telespectador
lhe d uma espessura bem diferente [...] (JOST, 2007, p. 48, traduo
nossa15). Essas repeties so necessrias, pois o telespectador se
encontra disperso entre vrios afazeres e atividades, alm claro de
poder zapear pelos canais em busca daquilo que lhe agrade. Dessa
15
No original: [...] la rception tlvisuelle est faite de rptitions, de retours, de cicles, en sorte
que le tlspectateur lui prte une paisseur bien diferente [...].
maneira, a gesto do tempo de uma emissora de TV leva em conta esta

configurao temporal, subjetiva e complexa, que o telespectador d
sobre a oferta de programas da grade (evidentemente, tudo isto
pensando em termos de virtualidade).
Assim, a grade uma tentativa de colher, da melhor forma
possvel, esta temporalidade complexa e forosamente individual dos
telespectadores, propondo um conjunto de programas adaptados s
seguintes variveis: a) ao tempo social, que diz respeito estrutura
pblica disponvel por quarto de hora (aposentados, donas-de-casa,
etc.); b) estruturao do tempo deste pblico potencial em funo de
suas atividades (cursos, preparao das refeies, retorno da escola,
etc.) e em funo da disponibilidade psicolgica e de suas capacidades
no momento. Deste ponto de vista, uma telenovela, que pressupe um
envolvimento maior por parte do telespectador, deve ser
necessariamente vista, sendo, dessa maneira, situada em um horrio
em que o telespectador se encontre pronto para tal, isto , depois de
um dia de trabalho.
Portanto, o tempo televisual influencia na recepo e tambm
na produo de uma telenovela, pois pressupe uma srie de
elementos que devem ser levados em conta.
$ %
Diante do exposto, a telenovela brasileira pode ser vista como
uma espcie de ritual social, uma vez que ela oferecida sempre no
mesmo horrio e nos mesmos dias da semana para o telespectador
uma consequncia da programao vertical e horizontal que permitiu
desenvolver o potencial comercial da televiso e tambm deste
gnero. Com isso, ela se insere nas rotinas dirias da audincia, em
meio a afazeres de diversas ordens. Por exemplo, no caso de uma
mulher que goste desse gnero: chegada do trabalho; organizao da
casa; cuidado com os filhos; jantar, etc. A telenovela se torna uma
verdadeira prtica sociodiscursiva. Dessa maneira, ela institui um
verdadeiro cerimonial narrativo no qual um determinado local (a
televiso localizada em um certo cmodo da casa) e um horrio so
estabelecidos para sua interao, organizando, com efeito, a vida
temporal e social dos atores sociais.
Este trabalho teve como intuito desenvolver algumas reflexes

sobre este tipo de narrativa social to presente na realidade de muitos
brasileiros. Para muitos de ns, a telenovela no somente uma fonte
de entretenimento, mas uma fonte de informao e de referncia para
o mundo. Assim, o estudo desta narrativa, seja do ponto de vista
social, discursivo ou narratolgico, pode contribuir para as reflexes
acerca deste artefato cultural. Esperamos que nossas consideraes
apontem para esta direo.
! % &
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A Carta-testamento de Getlio Vargas: pathos e discurso poltico 183
Lucas Eugnio de Oliveira

Pollyanna Jnia Fernandes Maia Reis
Este artigo, escrito a quatro mos, visa apresentar um possvel

interpretativo sobre o ltimo documento assinado por Getlio Vargas.
Estamos cientes de no estar analisando a biografia ou narrativa de
vida de Vargas in totum, mas apenas uma pequena parte desta; no
entanto, tal parte importante, pois ela ficou na Histria como o
marco final da histria de vida do ex-presidente do Brasil. De acordo
com nosso ttulo, trata-se da Carta-testamento de Vargas que foi
encontrada junto a ele, aps seu suicdio.
Ao proceder assim estamos seguindo o que Charaudeau
(1983, p. 154) afirma: uma parte da histria de vida de algum no
contm evidentemente o total desta, mas, como provm do projeto de
palavra de um sujeito determinado, contm traos de sua mise en
scne ao lidar com palavras no mundo em que viveu.
A Carta-testamento em questo, mesmo depois de tantos
anos, continua a ter algo de enigmtico. Antes de se matar, em 1954,
Getlio Vargas havia escrito uma carta manuscrita, mais concisa e
outra, datilografada, bem mais longa. E foi esta segunda verso a que
foi distribuda imprensa e lida aos brasileiros, como sendo a
mensagem oficial do ento Presidente da Repblica da nossa
escolha por ela, e no pela outra. Vamos, assim, analisar um
184 Lucas Eugnio de Oliveira e Pollyanna Jnia Fernandes Maia Reis
documento que poderia realmente ser todo ele escrito por Getlio, mas
ao qual podem tambm ter sido acrescentadas outras informaes. O
mistrio continua, e este artigo no pretende resolv-lo. Propomos
apenas nos concentrar nos fragmentos de uma histria de vida
contidos na verso oficial da referida carta.
Apesar das duas cartas terem algumas diferenas, em ambas
Getlio informa que se matara devido s presses de grupos nacionais
e internacionais foras ocultas contrrios ao seu governo, dito
trabalhista.
Antes de analisar alguns trechos dessa carta luz da vertente
charaudiana da Anlise do Discurso, gostaramos de apresentar de
forma panormica algo sobre a vida de Vargas mais
especificamente desde sua chegada ao poder em 1930, at sua morte
em 1954 para, ento, tentar compreender os efeitos pathmicos
gerados pela recepo dessa Carta-testamento pelo grande pblico.
Para compor esta primeira parte, contamos, sobretudo, com as

ideias formuladas por Domingues (2009), historiadora brasileira que,
de forma bastante esclarecedora, realizou um levantamento dos
momentos mais marcantes da trajetria e da histria de vida poltica
desse que viria a ser um grande cone na histria brasileira: Getlio
Vargas.
Conforme a historiadora (2009, p. 143), Getlio Dornelles
Vargas nasceu em 1882, no seio de uma rica famlia de fazendeiros,
em So Borja, Rio Grande do Sul. Ingressou na vida poltica em 1909
como deputado estadual. Em 1922 tornou-se Deputado Federal. Em
seguida, foi Ministro da Fazenda no governo Washington Lus (1926-
1930), por indicao de Borges de Medeiros, chefe da oligarquia
gacha. Em 1927, foi eleito Governador do Rio Grande do Sul. Em
1930, derrotado nas eleies presidenciais, deixou o governo estadual
para dirigir o levante que o conduziria, enfim, ao poder.
O perodo do surgimento de Getlio Vargas no mbito
nacional coincide com o perodo de ascenso dos regimes totalitrios
na Europa e com graves crises econmicas e sociais no Brasil e no

mundo que culminaram na implantao de um Estado centralizador e
no democrtico.
Nos anos que precedem a chegada de Getlio ao poder, muitos
trabalhadores comearam a se organizar talvez por influncia de
ideais comunistas ou anarquistas (hiptese nossa) em sindicatos e a
fazer greves reivindicando melhores condies de trabalho e direitos
laborativos. Houve tambm, naquela poca, muitas revoltas por parte
dos militares, como o movimento tenentista. Parte da populao,
principalmente a elite de outros estados que no Minas Gerais e So
Paulo, tambm j estava cansada da diviso da presidncia da Repblica
apenas entre os dois estados: a chamada Repblica do Caf com Leite.
Alm disso, a exportao de caf vinha passando por crises, o que
tambm desagradava os grandes fazendeiros. A situao se agravou
quando o Brasil foi atingido pela crise mundial de 1929, cujo pior efeito
foi a brusca queda dos preos e do consumo do nosso principal produto
de exportao e fonte de maior parte de nossa renda: o caf.
O conjunto dos acontecimentos que marcaram a dcada de
1920 em nosso pas mostrava que tanto o operariado, quanto a classe
mdia e parte da elite estavam descontentes com os polticos e as
oligarquias. A situao piorou quando, no final de seu mandato,
Washington Lus indica como sucessor presidncia o paulista Jlio
Prestes, rompendo a poltica do caf com leite. Washington Lus fazia
parte da oligarquia paulista. Dessa forma, esperava-se que seu
sucessor fosse um candidato apontado por Minas Gerais.
O ento governador de Minas Gerais, Antnio Carlos de
Andrade, sentiu-se trado e retirou seu apoio ao governo, aliando-se a
grupos de oposio. Formou-se, ento, a Aliana Liberal, partido que,
em junho de 1929, lanou os candidatos Getlio Vargas presidncia
e Joo Pessoa vice-presidncia.
Como era de se prever, Jlio Prestes venceu as eleies. Com
isso, os polticos mais radicais do supracitado partido comearam a
conspirar contra o governo. Para piorar a situao, Joo Pessoa foi
assassinado em julho de 1930, o que deu ainda mais nimo aos
conspiradores o crime aconteceu por motivos particulares, mas os
opositores (aliancistas) alegaram que a morte tivera razes polticas.
A revolta eclodiu em 3 de outubro, no Rio Grande do

Sul e em Minas Gerais, estendendo-se a Pernambuco,
Paraba e outros estados. Diante da ameaa de uma
guerra civil, o estado-maior do Exrcito decidiu intervir,
depondo Washington Lus (24 de outubro). Dias depois,
o governo foi entregue a Getlio Vargas, o candidato
derrotado nas eleies. Terminava a Repblica Velha
(DOMINGUES, 2009, p. 142).
Com Getlio no poder, comeava uma nova era para a

Repblica brasileira. Por um lado, Getlio havia concentrado todos os
poderes em suas mos, dissolvendo o Congresso, suspendendo a
Constituio, limitando a autonomia estadual, destituindo
governadores e nomeando interventores para os estados, em outras
palavras, criando um Estado centralizador e intervencionista. Por
outro lado, acreditamos que Getlio conseguiu captar as ideias e
anseios que pairavam dans lair du temps: ele concedeu classe
operria muitas de suas reivindicaes, o que lhe fez cair nas graas
de um povo espoliado por dcadas.
A Constituio de 1934 reconhecia, por exemplo, a
responsabilidade do Estado pela educao. Ela incorporava tambm leis
trabalhistas decretadas ainda no governo provisrio (1930-1934), como
a jornada de trabalho de 8 horas, descanso semanal, proibio do
trabalho para menores de 14 anos, frias anuais, indenizao para quem
fosse demitido sem justa causa, estabilidade s trabalhadoras gestantes,
instituio da previdncia social, reconhecimento dos sindicatos.
Dessa forma, Getlio Vargas foi consolidando a imagem que ele
queria passar para o Brasil: a de pai dos pobres, aquele que se
preocupava com os trabalhadores. Alm disso, o novo presidente sabia
como jogar com os sentimentos e medos da populao. Em 1936,
muitos brasileiros tinham muito medo da ameaa comunista. Vargas,
ento, alegando que o pas estava sob o referido perigo, decretou estado
de stio, que acabou se transformando em estado de guerra1. Apoiado
pelas Foras Armadas, Getlio se livrou por meio de perseguies,
prises e exlios de muitos opositores: polticos, jornalistas, intelectuais
a at membros de oligarquias tradicionais. Desse modo,
1
Situao poltica na qual, na iminncia de guerra interna ou externa, so suspensos todos os
direitos e garantias individuais, tendo o Estado plenos poderes. (DOMINGUES, 2009, p. 147)
(...) no final de 1937, o governo anunciou ter descoberto

o Plano Cohen2, um tenebroso plano internacional
comunista para tomar o poder no Brasil, com
depredaes, incndios de igrejas, massacres e at
estupros. Diante da gravidade da situao, Getlio
decretou novamente estado de guerra, imps a censura
imprensa e ao rdio e ordenou a priso dos suspeitos de
comunismo. Em 10 de novembro, Vargas e as Foras
Armadas deram o golpe final: fecharam o Congresso e
outorgaram nova Constituio. Estava instalada a
ditadura. (DOMINGUES, 2009, p. 146)
O novo regime se chamava Estado Novo e tinha Getlio

Vargas como chefe supremo. De certa forma, a imagem do presidente
era a representao do governo e do Estado. Parodiando Lus XIV, o
Estado brasileiro era Getlio Vargas. E em nome da unidade
nacional, o governo suprimiu os partidos polticos, as eleies e a
autonomia dos estados fatores considerados como os desagregadores
do nacionalismo. Com isso, o Estado centralizador e autoritrio
tomava todas as decises: o planejamento da economia, interveno
na produo, controle dos trabalhadores, fixao dos currculos
escolares, dentre outras medidas.
Ao Departamento de Imprensa e Propaganda, DIP, cabia a
tarefa de cuidar da censura prvia aos meios de comunicao
(imprensa e rdio) e as manifestaes culturais (teatro e cinema).
Tambm era responsabilidade do DIP produzir o noticirio para a
Hora do Brasil, fazer propaganda do regime e de seu chefe, assim
como organizar os grandes eventos oficiais de massa (comcios,
desfiles e comemoraes, como o Dia do Presidente, o Dia da Raa,
etc.). O culto ao chefe era algo to forte que acabou por fixar a
imagem de Vargas como pai dos pobres. E todos aqueles que se
posicionavam contra o regime e que no o aceitavam foram calados
nas prises, onde a tortura era uma prtica comum, como lembra
Domingues (2009, p. 146).
O culto imagem do chefe de Estado e de governo pode ser
visto em algumas imagens que selecionamos:
2
O Plano Cohen, na verdade, nunca existiu. Foi criado por integralistas ligados ao Exrcito e
usado por Vargas para dar o golpe e se manter no poder. (ib., p. 146)
i) desfile de operrios no Campo do Vasco, Rio de Janeiro,

01/05/1942:
Fonte: https://www.google.com.br/url?sa=i&rct=j&q=&esrc=s&source=images&cd=&cad=rja&uact=8&ved=
0ahUKEwiPpoqv58_NAhUEUBQKHZHED2kQjRwIBw&url=http%3A%2F%2Fwww.sindpd.org.br%2Fsind
pd%2Fclt70anos&bvm=bv.125801520,d.amc&psig=AFQjCNGVlNpB0Znzwgg4447DtQpeYlSaLw&ust=146
7378038628196. Acesso em 29 de junho de 2016.
ii) cartaz convocando trabalhadores para a festa do Dia do

Trabalho:
0ahUKEwiLqsHT58_NAhVBGhQKHcgCDtQQjRwIBw&url=http%3A%2F%2Folhonahistoria.blogspot.com
%2F2011%2F10%2Fatividades-de-historia-do-brasilestado.html&bvm=bv.125801520,d.amc&psig= AFQjCN
GVlNp B0Znzwgg4447 DtQpeYlSaLw&ust=1467378038628196. Acesso em 29 de junho de 2016.
iii) cartaz de publicidade do governo
0ahUKEwjjgdjd58_NAhXIuRQKHd4B_YQjRwIBw&url=http%3A%2F%2Fconstruindohistoriahoje.blogspot
.com%2F2012%2F05%2Fum-gaucho-chamado-getuliodornelles.html&bvm=bv.125801520,d.amc&psig=AFQ
jCNGVlNpB0Znzwgg4447DtQpeYlSaLw&ust=1467378038628196. Acesso em 29 de junho de 2016.
iv) Efgie nas moedas
Moeda de nosso acervo pessoal.

Domingues (2009, p. 148), a historiadora que nos acompanha

nesse artigo, comenta que a economia brasileira era frgil: dependente
do setor exportador e, portanto, sujeita s oscilaes do mercado
mundial. Somava-se a isso o fato de que o pas exportava praticamente
um nico produto o caf e precisava importar uma enorme
variedade de mercadorias. Ora, no incio da Era Vargas, essa situao
comeou a mudar com o surgimento de novas fbricas e cultivos.
Industrializar o pas era parte do projeto nacionalista do
Estado Novo. Getlio Vargas procurava aumentar a autossuficincia
do pas e garantir a defesa de seus recursos. Para isso, o governo
declarou que pertenciam Unio todas as riquezas do subsolo
brasileiro: as jazidas de petrleo (e sua refinao), a minerao e a
metalurgia.
Naquele momento, na tarefa de implantar a industrializao,
tambm era importante conquistar o apoio e a participao da massa
de trabalhadores. O Estado Novo apelava colaborao entre as
classes, difundindo ideias de exaltao do trabalho3. Getlio era
apresentado como o pai dos trabalhadores, aquele que concedeu
as to desejadas leis trabalhistas. O governo, alm disso,
[...] proibiu as greves e estabeleceu uma legislao
sindical mais rgida do que a anterior. Tais medidas
mantinham a classe trabalhadora dcil, o que favorecia
a classe empresarial e mascarava as desigualdades
sociais e os baixos salrios. (DOMINGUES, op. cit.)
Nesse nterim, eclodiu a Segunda Guerra Mundial, na qual o

Brasil entrou em 1942, aliando-se aos Estados Unidos. No entanto,
lutar ao lado dos Aliados soava contraditrio, pois nosso pas se aliou
queles que defendiam a democracia, mantendo um estado ditatorial
aqui dentro. Desse modo, enquanto se festejavam as vitrias dos
Aliados, aumentavam tambm as crticas ao governo de Getlio.
Como este era, no fundo, um poltico bastante esperto, acabou por
abrir o regime: marcou eleies, deixou que outros partidos polticos
existissem...
3
O valor do trabalho foi algo amplamente divulgado na poca. Ele estava presente em letras de
msica, textos escolares, discursos em festas pblicas... Sem contar com os discursos
proferidos por Vargas. As trs palavras Trabalhadores do Brasil!, entusiasticamente
pronunciadas, tornaram-se leitmotiv de seus pronunciamentos oficiais em pblico, na poca.
Mesmo assim, o prestgio deste presidente junto ao povo era

to grande que um movimento popular, cujo lema era Queremos
Getlio movimento por sua permanncia no poder ganhou fora.
Desconfiados, alguns polticos e chefes militares, em 29 de outubro de
1945, derrubaram Vargas. Era o incio de uma nova fase da Repblica.
Getlio Vargas, porm, no sairia de cena. Em meio Guerra
Fria, no contexto mundial, ele foi reeleito em 1950. Nessa poca,
Getlio criou a Petrobrs, seguindo seu projeto econmico de
nacionalismo. O pas, porm, passava por novas crises: alta de preos,
baixos salrios, greves, medo das ideias de orientao comunista por
parte de alguns setores da sociedade.
Somando-se a isso, em 1953, Joo Goulart, ministro do
Trabalho, atendeu a grande parte das reivindicaes dos trabalhadores
e anunciou o aumento de 100% do salrio mnimo. Para a direita, era
mais um sinal da tendncia comunista do governo. Uma ampla
campanha antigetulista espalhou-se pelos jornais, pelo rdio e pela
televiso. Acusavam Vargas de provocar a agitao social, de
propagar o comunismo e de favorecer a corrupo. (DOMINGUES,
2009, p. 194).
Os opositores do presidente e a grande mdia chegaram at
mesmo a acus-lo de ser o mandante do crime da Rua Toneleros4, e
os chefes militares exigiram sua renncia. Sentindo-se pressionado,
Vargas, em 24 de agosto de 1954, matou-se com um tiro, explicando
seu gesto em uma Carta-testamento. Seu suicdio provocou uma
comoo popular sem precedentes na histria do Brasil, com um
cortejo seguido por mais de cem mil pessoas.
Muitos historiadores apontam que o suicdio de Getlio
conseguiu adiar por dez anos a ditadura militar que comeou em 1964.
Segundo Leandro Melito, do Portal EBC, em entrevista ao escritor de
uma biografia do ex-presidente em trs volumes, Lira Neto, a
comoo popular causada pela morte de Getlio paralisou as foras
4
Atentado contra o lder da oposio, Carlos Lacerda, ocorrido no dia 5 de agosto de 1954, no
Rio de Janeiro, no qual morreu um militar. O pistoleiro foi contratado pelo chefe da guarda
pessoal de Vargas, ao que tudo indica sem o conhecimento do presidente. (DOMINGUES,
2009, p. 194).
que estavam prontas para o golpe, com o pedido de renncia do

presidente apresentado pelas Foras Armadas5.
Aps a apresentao desses dados, passemos anlise dos
efeitos patmicos de sua Carta-testamento, destacando tambm as
identidades mostradas e os imaginrios sociais daquela poca. De certa
forma, queremos mostrar em que medida Getlio Vargas, mesmo
depois de morto, conseguiu suscitar determinadas emoes junto a boa
parte dos brasileiros, saindo da vida, para entrar na histria...
"
#
Transcrevemos agora a Carta-testamento de Vargas (verso
datilografada) para melhor conhecimento do leitor:
Mais uma vez as foras e os interesses contra o povo
coordenaram-se e se desencadeiam sobre mim. No me
acusam, insultam; no me combatem, caluniam; e no
me do o direito de defesa. Precisam sufocar a minha
voz e impedir a minha ao, para que eu no continue a
defender, como sempre defendi, o povo e
principalmente os humildes.
Sigo o destino que me imposto. Depois de decnios de
domnio e espoliao dos grupos econmicos e financeiros
internacionais, fiz-me chefe de uma revoluo e venci.
Iniciei o trabalho de libertao e instaurei o regime de
liberdade social. Tive de renunciar. Voltei ao governo
nos braos do povo.
A campanha subterrnea dos grupos internacionais aliou-
se dos grupos nacionais revoltados contra o regime de
garantia do trabalho. A lei de lucros extraordinrios foi
detida no Congresso. Contra a Justia da reviso do
salrio mnimo se desencadearam os dios.
Quis criar a liberdade nacional na potencializao das
nossas riquezas atravs da Petrobrs, mal comea esta
a funcionar a onda de agitao se avoluma. A
5
Fonte: http://www.ebc.com.br/noticias/politica/2014/08/suicidio-de-vargas-adiou-golpe-militar-
por-10-anos. Acesso em 29 de junho de 2016.
Eletrobrs foi obstaculada at o desespero. No querem

que o povo seja independente.
Assumi o governo dentro da espiral inflacionria que
destrua os valores do trabalho. Os lucros das empresas
estrangeiras alcanavam at 500% ao ano. Nas
declaraes de valores do que importvamos existiam
fraudes constatadas de mais de 100 milhes de dlares
por ano. Veio a crise do caf, valorizou-se nosso
principal produto. Tentamos defender seu preo e a
resposta foi uma violenta presso sobre a nossa
economia a ponto de sermos obrigados a ceder.
Tenho lutado ms a ms, dia a dia, hora a hora,
resistindo a uma presso constante, incessante, tudo
suportando em silncio, tudo esquecendo e renunciando
a mim mesmo, para defender o povo que agora se
queda desamparado. Nada mais vos posso dar a no ser
o meu sangue. Se as aves de rapina querem o sangue de
algum, querem continuar sugando o povo brasileiro,
eu ofereo em holocausto a minha vida.
Escolho este meio de estar sempre convosco. Quando vos
humilharem, sentireis minha alma sofrendo ao vosso lado.
Quando a fome bater vossa porta, sentireis em vosso
peito a energia para a luta por vs e vossos filhos.
Quando vos vilipendiarem, sentireis no meu
pensamento a fora para a reao.
Meu sacrifcio vos manter unidos e meu nome ser a
vossa bandeira de luta. Cada gota de meu sangue ser
uma chama imortal na vossa conscincia e manter a
vibrao sagrada para a resistncia. Ao dio respondo
com perdo. E aos que pensam que me derrotam
respondo com a minha vitria. Era escravo do povo e
hoje me liberto para a vida eterna. Mas esse povo, de
quem fui escravo, no mais ser escravo de ningum.
Meu sacrifcio ficar para sempre em sua alma e meu
sangue ter o preo do seu resgate.
Lutei contra a espoliao do Brasil. Lutei contra a
espoliao do povo. Tenho lutado de peito aberto. O
dio, as infmias, a calnia no abateram meu nimo.
Eu vos dei a minha vida. Agora ofereo a minha morte.
Nada receio. Serenamente dou o primeiro passo no
caminho da eternidade e saio da vida para entrar na

histria. (VARGAS, Carta-testamento, 1954).
Getlio Vargas era a representao de um grande lder, o heri

messinico que d tanto sua vida quanto sua morte por seu povo. No
mbito dos imaginrios scio-discursivos de sua poca, ele se
solidificou como a representao do Estado, graas, obviamente, s
suas atitudes polticas, e, tambm, graas imagem que o
Departamento de Imprensa e Propaganda conseguiu construir dele.
Getlio, na histria do Brasil, praticamente assume uma imagem
icnica: a de um lder que est acima do bem e do mal. Ele , no senso
comum, o criador da CLT. E isso j basta para suscitar manifestaes
emotivas em um povo (que se enxerga como) muito sofrido, como o
brasileiro. Nas dcadas de 1930, 1940 e 1950, ele foi o poltico que
garantiu o po de cada dia: convenhamos, esta era (e sempre foi) a
maior preocupao de um pai ou de uma me de famlia.
Sua morte comoveu os brasileiros porque os atingiu
diretamente. A esperana, o pai dos pobres tinha morrido. Mais
do que isso, ainda que ele tenha se suicidado, o responsvel pelo ato
no tinha sido ele, mas, sim, as foras ocultas, como se evidencia no
seguinte trecho da Carta: Mais uma vez as foras e os interesses
contra o povo coordenaram-se e se desencadeiam sobre mim.
Getlio, ao afirmar, categoricamente, em sua Carta-
testamento, que no se suicidou, mas, sim, que foi morto, suscita
muitas emoes em seus partidrios, ou seja, em seu auditrio.
possvel asseverar, tambm, que houve um efeito patmico muito
grande at mesmo para aqueles que no comungavam de seus ideais,
tendo-se em vista o provvel recuo e adiamento do golpe militar
que, segundo alguns historiadores, estava para acontecer:
(...) o suicdio de Getlio Vargas mexeu tanto com as
emoes do pas que parte dos brasileiros que tinham
averso ao presidente passou a encar-lo como vtima.
Os adversrios de Getlio, ento, perderam as foras
para tomar o poder. O golpe teve de ser abortado. A
ditadura militar s seria imposta dez anos mais tarde.

(WESTIN, 2014)6.
Nesse sentido, cada uma das palavras de Getlio foi capaz de

provocar comoo, raiva, medo, ira e desestabilidade naqueles a quem
elas se direcionavam. As palavras tm fora e Getlio sempre soube
us-las ou manipul-las... E elas provocam reaes diferentes
[...] tanto em quem fala quanto naquele a quem elas se
dirigem. De acordo com Plantin (2011), toda e qualquer
emoo provoca um certo desconforto naquele que a
experencia por causa dos efeitos
sentidos/experimentados, o que provoca uma reao de
estranhamento fsico. A questo , ento, saber como
colocar em papel de destaque este desconforto ou esta
emoo por meio do discurso e como os utilizar
enquanto estratgia argumentativa para fazer passar um
ponto de vista. (TINOCO et al, 2015, p. 309) 7
Ao fazermos meno ao poder designativo, e at patmico,

das palavras, no poderamos deixar de associ-lo aos efeitos de
sentido fomentados no auditrio. Para isso, podemos nos valer do
quadro situacional de comunicao de Charaudeau (2008, p. 52), que
trata dos sujeitos envolvidos no ato de linguagem. Sendo assim,
poderamos atribuir ao auditrio tanto a posio de sujeito-destinatrio
(TUd) quanto a de interpretante (TUi), de acordo com os efeitos
patmicos semeados ao se considerar o perfil dos leitores da Carta-
testamento de Vargas.
Em outras palavras, em 1954, ao se ler a Carta de Getlio, os
mais diversos sentimentos eram despertados. Se considerarmos ainda
que ela se voltava apenas para seus partidrios, o que asseguraria uma
viso ingnua, poderamos caso fosse esta a nossa percepo
6
Disponvel em: http://www12.senado.leg.br/noticias/materias/2014/08/22/morte-de-getulio-em-
1954-adiou-o-golpe-em-10-anos-diz-historiador. Acesso em 19 de julho de 2016.
7
Traduo nossa do original: Les mots ont le pouvoir de provoquer les ractions les plus
diverses aussi bien chez celui qui parle que chez ceux qui ils sadressent. Selon Plantin
(2011), toute motion provoque un certain malaise chez celui qui lprouve cause des affects
ressentis, provoquant une raction dtranget physique. La question est donc de savoir
comment mettre en relief ce malaise une cette motion au moyen du discours et comment
lutiliser comme stratgie argumentative pour faire passer un point de vue.
atribuir a esses adeptos, o espao de sujeito-destinatrio (TUd), aquele

concebido como ideal, e assim haveria, de fato, uma sintonia entre os
parceiros da comunicao (MACHADO, 2014, p. 86).
Haveria, assim, uma consonncia entre aquilo que enunciado
pelo sujeito-comunicante (EUc), nesse caso, Getlio Vargas o qual
se desdobra em sujeito-enunciador (EUe) ao assumir sua figura de
sujeito-de-palavra e seu papel social poltico, consonncia que se
verifica tambm em relao aceitao e validao dessas
proposies pelos sujeito-destinatrio (TUd) e o interpretante (TUi);
lembramos que este ltimo quem deve tomar/aceitar/interpretar as
palavras do enunciador como vlidas e verdadeiras, segundo
Charaudeau (1983). Vargas teria ento alcanado o objetivo
pretendido: o de causar em seu auditrio, e, sobretudo, em seus
partidrios, o efeito patmico de consternao e, principalmente, o de
desolao.
Por outro lado, se se considerar que a Carta-testamento de
Getlio se volta para aqueles que faziam parte das foras ocultas,
podemos afirmar que houve, de certa forma, uma sintonia entre os
parceiros da comunicao, pois o sujeito-comunicante (EUc), Getlio
Vargas, apesar de no conseguir de TUi (o receptor real) a total
adeso a suas palavras, obteve no mbito poltico um efeito patmico
considervel: o de adiamento e inibio do golpe militar que acabaria
por acontecer em 1964.
Assim, percebemos que a estratgia argumentativa do homem-
poltico-prestes-a-se-suicidar altamente propcia para intensificar
sua imagem de ser imaculado ou salvador da ptria. Em outras
palavras, tal estratgia conseguiu cristalizar o imaginrio scio-
discursivo de um sujeito-falante que:
1) Ora se compara a Jesus um santo inocente que vai ser
sacrificado para salvar os outros.
Tenho lutado ms a ms, dia a dia, hora a hora,
resistindo a uma presso constante, incessante, tudo
suportando em silncio, tudo esquecendo, e renunciando
a mim mesmo, para defender o povo que agora se queda
desamparado. Nada mais vos posso dar a no ser o meu
sangue. Se as aves de rapina querem o sangue de
algum, querem continuar sugando o povo brasileiro, eu
ofereo em holocausto a minha vida (VARGAS, Carta-

testamento,1954).
2) Ora se compara a um bode expiatrio, aquele que vai

morrer por causa dos erros alheios... E como todo bode
expiatrio, ter sua redeno aps a morte, tal como
aconteceu com outro heri nacional: Tiradentes.
Meu sacrifcio vos manter unidos e meu nome ser
vossa bandeira de luta. Cada gota de meu sangue ser
uma chama imortal na vossa conscincia e manter a
vibrao sagrada para a resistncia (VARGAS, ib.).
Vale destacar que sua Carta-testamento uma

representao/materializao de um objeto em direo ao qual o
sujeito se dirige. Nesse caso, o sujeito-comunicante (EUc) Getlio
Vargas, imbudo de sua identidade enquanto presidente delega suas
palavras a um sujeito-enunciador (EUe), que se volta, ao mesmo
tempo, tanto para seus partidrios (seu auditrio), quanto para aquele
grupo que ele mesmo categorizou como sendo o das foras ocultas.
Getlio carrega o imaginrio scio-discursivo que se volta
para a figura de um grande lder, uma espcie de heri nacional,
manifestado pelo axiolgico pai dos pobres. Percebemos que, de
fato, Vargas instaurou um governo populista em que a massa se
deixou governar a partir do imaginrio de que a figura do presidente
era a representao da proteo dos privilgios desta massa (pobre)
contra a classe dominante (rica).
Nesse cenrio, o presidente representava a tpica charaudiana
da esperana (CHARAUDEAU, 2007, p. 243), o que deu origem a
um efeito patmico, a julgar pela instaurao e fortalecimento e
consolidao das leis trabalhistas8 (CLT), sancionadas pelo presidente
Getlio Vargas, em 1943. Pode-se, ento, dizer que:
8
A CLT surgiu pelo Decreto-Lei n 5.452, de 1 de maio de 1943, sancionada pelo ento
presidente Getlio Vargas, unificando toda legislao trabalhista existente no Brasil. Seu
principal objetivo a regulamentao das relaes individuais e coletivas do trabalho, nela
previstas. A CLT o resultado de 13 anos de trabalho desde o incio do Estado Novo at
1943 - de destacados juristas, que se empenharam em criar uma legislao trabalhista que
atendesse necessidade de proteo do trabalhador, dentro de um contexto de "estado
(...) a estratgia discursiva de tendncia populista

constitutiva da democracia na medida em que o
posicionamento da instncia poltica a conduz a se opor
a um adversrio, a se colocar como lder incontestvel e
a exaltar valores de idealidade social. O recurso aos
efeitos patmicos constitutivo do discurso poltico
(MACHADO et al., 2007, p. 250-251).
Como em qualquer outra anlise, preciso ter em mente que

nenhum discurso aleatrio e que toda palavra resulta de uma
escolha, assim como o fez Getlio em sua Carta-testamento. Alm
disso, podemos retomar a mxima bakhtiniana, de que todas as nossas
palavras so referncias s palavras do outro, de que h uma
circulao de outros enunciados vindos de outras vozes em nossos
discursos, para compreender que, pela utilizao de certas palavras,
ativam-se, tambm, imaginrios coletivos, ideologias conceituais,
esteretipos culturais e categorias identitrias.
Dessa forma, percebemos que a palavra povo bastante
recorrente no primeiro pargrafo da carta de Getlio Vargas. Ao
considerarmos o seu espao enunciativo, a missiva de Getlio teve
como principal objetivo a persuaso de seu auditrio, ou seja, o povo,
com vistas a produzir sentimentos que predispunham seus partidrios
a partilhar o ponto de vista do orador, ou seja, do sujeito-enunciador
(EUe): a voz do prprio presidente da Repblica. Cristaliza-se,
portanto, o imaginrio scio-discursivo que se volta repetimos ora
para uma imagem santificada, como a de um santo inocente, ora para
a figura do mrtir, aquele que assume, at mesmo, o lugar de um bode
expiatrio, que paga pelas faltas dos outros.
Ainda nesse nterim, quando Vargas afirma que as foras e os
interesses contra o povo coordenaram e se desencadearam sobre ele,
preciso pensar que, desde o incio, a conotao da palavra povo
comporta o imaginrio daqueles que mais precisam, a parcela da
regulamentador". A Consolidao das Leis do Trabalho, cuja sigla CLT, regulamenta as

relaes trabalhistas, tanto do trabalho urbano quanto do rural. Desde sua publicao j sofreu
vrias alteraes, visando adaptar o texto s nuances da modernidade. Apesar disso, ela
continua sendo o principal instrumento para regulamentar as relaes de trabalho e proteger os
trabalhadores. Disponvel em: http://www.guiatrabalhista.com.br/tematicas/clt.htm. Acesso em
01/08/2016.
sociedade que requer algum que olhe ou trabalhe por ela. Nesse
sentido, teramos a imagem de Getlio como a personificao de algo
parecido com o tat providence francs.
Ainda com relao ao pargrafo anterior, outra noo
instaurada. O vocbulo povo suscita imaginrios scio-discursivos
que se voltam para a ordem do sensvel, ou seja, do campo da emoo,
criando um efeito patmico relativo prpria adeso do auditrio.
Este trecho de sua carta tambm instaura o quadro da problemtica de
Charaudeau (2007, p. 243) que recai sobre quatro princpios:
alteridade, influncia, regulao e pertinncia.
O primeiro deles, o princpio da alteridade, se faz presente a
partir da conscincia da existncia de si. Nesse caso, quando Getlio
Vargas alia a percepo da existncia do outro o seu auditrio (o
povo) a seu prprio olhar. No enunciado que se segue, percebemos
esse princpio: [...] precisam sufocar a minha voz e impedir a minha
ao para que no continue a defender, como sempre defendi, o povo
e principalmente os humildes. Podemos compreender, ento, que,
pela utilizao da primeira pessoa, marca-se o espao social que
Getlio Vargas ocupava, assumindo-se, assim, a condio de portador
de um discurso que capaz de desvelar uma imagem de capacidade
frente s questes ligadas aos pobres e humildes a partir da figura do
auditrio, o povo.
Alm disso, no trecho supracitado, as palavras precisam
sufocar a minha voz, ganham um outro contorno: o da imagem de
incapacidade quando o ex-presidente, sob a presso de foras
ocultas, decide pr fim a sua vida, balizado pela justificativa de ter
dado a vida pelo Brasil e, agora, ter que oferecer a sua morte, tamanha
as intempries encontradas em seu caminho, em sua trajetria.
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importante perceber que a Carta-testamento de Getlio
Vargas de fato constitui, a nosso ver, uma narrativa de vida
empreendida por ele mesmo no mbito de sua histria poltica. Em
poucas linhas, Vargas (1954) tenta dar um contorno coerente sua
vida, buscando, para isso, construir uma identidade para si e para suas
aes. Nesse sentido, Lipiansky (1983), afirma que
A narrativa de vida uma tentativa do sujeito para se
construir e para fornecer (ao outro) uma imagem de si.
um esforo para recuperar, de modo coerente, uma
identidade, em meio aos riscos e transformaes dessa
vida e dar a esse relato uma coerncia que o torne
comunicvel para o outro. A narrativa de vida pressupe
assim um processo de totalizao, atravs do qual o
enunciador busca dar um sentido e uma consistncia em
sua vida. (LIPIANSKY, E.M, 1983 in: BOYER, H.,
1988, p. 61 apud MACHADO9, I.L, 2013).
Ao validarmos a proposio acima a de que Getlio Vargas

constri para si e para seu auditrio, o povo, uma narrativa de vida
que se apresenta como um relato coeso e coerente e at, totalitrio, de
uma vida poltica , Vargas consegue, em sua Carta, despertar algo
que vai alm do mero contar. Ele desperta e evidencia a comoo
atravs das estratgias discursivas utilizadas, criando-se, assim, um
efeito patmico de aceitao e incorporao daquilo que dito. Para
Machado (2012):
Este pode ser um objetivo a ser utilizado em estudos
sobre narrativa de vida: a inteno de comover, captar
um auditrio por parte de quem se-conta. Acredito
que, seja de modo consciente e elaborado, ou seja, de
modo espontneo, o fato de contar sua vida, em
momentos mais ou menos solenes, consegue quase
sempre comover um auditrio. A narrativa de vida pode
realmente ser considerada como uma estratgia
argumentativa, da qual, na sociedade atual, poucos de
ns conseguimos escapar. (MACHADO, I. L, 2012, p.
81).
Alm do princpio da alteridade, podemos reconhecer outro: o

da influncia. Nesse caso, o sujeito-comunicante (EUc), Getlio
9
MACHADO, I.L. Notas de aula tomadas no curso Teorias do Discurso, ministrado pela
professora Ida Lucia Machado no POSLIN (Programa de Ps-Graduao em Estudos
Lingusticos) da UFMG, no segundo semestre de 2013.
Vargas, ao se valer de seu papel social enquanto presidente, exerce o

seu poder de persuaso, fazendo com que o auditrio, manifesto na
figura do outro a do povo , entre em seu universo de discurso e
tome como verdadeiro o que ali enunciado em sua Carta-testamento.
Aliado ao princpio da influncia, podemos falar tambm de
um outro: o da pertinncia. Este ltimo est relacionado ideia de que
o vocbulo povo comporta, ao envolver os parceiros do ato de
linguagem nessa tentativa de compreenso do mundo, recorrendo,
portanto, a ambientes discursivos supostamente partilhados, o que
corrobora a nossa perspectiva inicial: a do dialogismo bakhtiniano
pelo e no uso das palavras a partir do universo lingustico-discursivo.
Dito isso, necessrio pontuar que, pelas limitaes tericas
desse trabalho, no podemos fazer, pelo menos agora, uma anlise da
Carta-testamento em sua completude, mas preciso perceber que toda
a escolha lexical (seja ela quanto aos verbos, substantivos, adjetivos,
entre outros), figuras de linguagem (comparao, gradao, antteses e
demais), uso de pronomes (vosso, vos, etc.) nunca feita em vo.
Esses elementos encerram efeitos provocadores de emoo que
atingem o imaginrio scio-discursivo brasileiro.
Por fim, at o notrio desfecho da Carta-testamento de
Getlio Vargas muito marcante emocionalmente, pois o efeito de
estilo de sair da vida para entrar na histria tornou-se, afinal de
contas, algo verdadeiro. Getlio entra para a histria quando coloca
um ponto final em seu texto: ele morre na vida fsica e, contudo,
continua vivo no iderio scio-patmico-discursivo dos brasileiros.
A partir do exemplo da Carta-testamento de Getlio Vargas,

podemos (re)afirmar que as identidades se constroem na e pela
coletividade. Quando fazemos referncia s identidades nacionais,
necessrio ter em mente que no nascemos com elas, mas que se formam
e so transformadas no interior de uma representao discursiva (HALL,
2006, p. 48-49). Alm disso, as pessoas no so apenas cidads legais de
uma nao; elas participam da ideia da nao tal como representada em
sua cultura nacional. Uma nao uma comunidade simblica, e isso
que explica o seu poder para gerar um sentimento de identidade e

lealdade (SCHWARZ apud HALL, 2006, p. 49).
nesse contexto que a imagem de Getlio Vargas se fez
importante: ele era o penhor da unio nacional. E Getlio o fez
lanando mo da ferramenta retrica que ainda toca muito os
brasileiros: o pathos.
& ' (
CHARAUDEAU, Patrick. Pathos e discurso poltico. In.: MACHADO, Ida Lucia;
MENEZES, William; MENDES, Emlia (org.). As emoes no discurso. Rio de
Janeiro: Lucerna, 2007, p. 240-251.
CHARAUDEAU, Patrick. Linguagem e discurso: modos de organizao. Trad.
Angela M. S. Correa & Ida Lucia Machado. So Paulo: Contexto, 2008.
DOMINGUES, Joelza Ester. Histria em documento: imagem e texto, 9 ano. So
Paulo: FTD, 2009.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. 7 ed. Rio de Janeiro:
DP&A, 2002.
MACHADO, Ida Lucia. Uma analista do discurso face aos ditos de dois polticos:
narrativas de vida que se entrecruzam. EID&A - Revista Eletrnica de Estudos
Integrados em Discurso e Argumentao, Ilhus, n.3, p.68-81, nov. 2012. Disponvel
em: http://www.uesc.br/revistas/eidea/revistas/revista3/eidea3-05.pdf. Acesso em
julho de 2016.
MACHADO, Ida Lucia. Notas de aula tomadas no curso Teorias do Discurso,
ministrado pela professora Ida Lcia Machado, no POSLIN (Programa de Ps-
Graduao em Estudos Lingusticos) da UFMG, no segundo semestre de 2013.
MACHADO, Ida Lucia. Fundamentos que organizam uma anlise do discurso: o ato
de linguagem e o sujeito da comunicao. In: MARCHIORI, Marlene (org.).
Linguagem e discurso: Faces da cultura e da comunicao organizacional. Difuso,
2014, 75-94.
TINOCO, Ana Lcia Cabral; MARQUESI, Sueli Cristina; SEARA, Isabel Roboredo.
LArticulation entre le descriptif et les motions dans largumentation en faveur de
Dominique Strauss-Kahn. In: Comment les mdias parlent des motions: laffaire
Nafissatou Diallo contre Dominique Strauss-Kahn 2015. Org. MONTE, M.;
RABATEL, Alain; RODRIGUES, M. G. S. Limoges: ditions Lambert-Lucas, 2015.
Uma narrativa de carter esprita sob a perspectiva da Semiolingustica do ... 203
Lcia Helena Martins Gouva
Este artigo tem por objetivo apresentar um breve estudo sobre

uma narrativa de vida, levando em conta a teoria Semiolingustica do
Discurso, de Patrick Charaudeau. Para isso, ser analisado um relato
feito por Francisco Cndido Xavier, mdium esprita conhecido no
Brasil e em vrias partes do mundo como Chico Xavier.
A narrativa realizou-se numa situao em que o mdium era
entrevistado pela apresentadora de televiso, Hebe Camargo, e pela
atriz Nair Belo, no programa da apresentadora, na TV Bandeirantes,
programa exibido em 25/12/1985.
Para embasamento da anlise, sero considerados alguns
conceitos propostos por Charaudeau, como os de contrato de
comunicao, modos de organizao do discurso e patemizao. Por
meio deles, pretende-se mostrar que o discurso segue determinadas
diretrizes impostas pelo contrato, organiza-se lingustico-
discursivamente por certos modos que o construiro e afetado pelas
intenes do locutor, o qual se valer de estratgias que produziro
emoo.
Com a finalidade de contextualizar tanto o corpus quanto a
anlise, sero inseridos neste trabalho dois itens que apresentaro
204 Lcia Helena Martins Gouva
rpidas informaes sobre a religio chamada Espiritismo e sobre a

vida de Chico Xavier.
Por fim, o item anlise ser introduzido pelo relato
elaborado pelo narrador a fim de que o leitor deste artigo possa ter um
contato mais direto com o discurso a ser estudado e a sua anlise.
Segue-se o trabalho.
O Espiritismo uma doutrina que foi codificada por

Hippolyte Lon Denizard Rivail, nascido em Lyon, em 1804. Rivail
era discpulo do professor Pestalozzi, por meio de quem se dedicou a
trabalhar com o sistema educacional. Era bacharel em Letras e em
Cincias e doutor em Medicina, sendo considerado um linguista
insigne por falar e conhecer profundamente o alemo, o ingls, o
italiano, o espanhol, alm de se comunicar bem em holands
(KARDEC, 2012, p. 11, 12).
Em 1857, Rivail publica a 1 edio de O livro dos espritos,
sob o pseudnimo de Allan Kardec, nome que adotar dali para frente
para falar e escrever do lugar de decodificador da doutrina dos
espritos. O livro foi o marco fundador do Espiritismo, doutrina que
ele identifica como cincia, filosofia e religio. A trplice natureza da
doutrina esprita explicada por ele quando diz: que uma cincia
prtica por consistir nas relaes entre os espritos e os homens; uma
filosofia por reunir as implicaes morais que procedem dessas
relaes; uma religio por reconstituir o evangelho de Jesus Cristo
para a renovao definitiva dos homens (KARDEC, 2012, p. 21, 56).
Em outras palavras, o carter cientfico diz respeito s
comprovaes por meio do mtodo dedutivo usado na cincia da
natureza dos espritos e da sua imortalidade, influncia exercida por
eles e interao medinica constituda entre os seres encarnados e os
desencarnados. O carter filosfico examina a Criao Divina,
explicando a razo pela qual Deus criou o homem, esclarecendo a sua
origem e sua destinao, bem como refletindo sobre as causas da sua
felicidade e infelicidade. O carter religioso ocupa-se do emprego do
evangelho para conduzir o comportamento humano.
So muitos os postulados do espiritismo, mas devem-se

destacar alguns cujas implicaes esto diretamente relacionadas
evoluo do ser humano.
A doutrina propaga o fenmeno da reencarnao, dizendo que
Deus cria os espritos simples e ignorantes, mas com potencial para a
elevao e livre-arbtrio para seguir o caminho que desejar. A
elevao se dar por meio das diversas encarnaes do esprito, etapas
vividas na Terra ou em outros planetas que lhe fornecero
condies de acumular conhecimento intelectual e moral. medida
que o esprito vai passando por suas muitas vidas, vai entendendo o
mundo e se transformando at chegar perfeio.
A crena na reencarnao o que explica as desigualdades
entre os seres humanos no planeta. Sendo Deus infinitamente
misericordioso, no se poderia entender a razo pela qual muitos de
seus filhos nascem doentes, incapazes para toda a vida, enquanto os
outros nascem e crescem sadios. No se poderiam entender as
tragdias que acometem muitas famlias, e os sofrimentos que esto
presentes na vida de cada um. O que fizeram para merecer to triste
vida? No aproveitaram as encarnaes anteriores, cometendo crimes,
enganando seus semelhantes, descumprindo suas obrigaes, no
contribuindo para a vida de ningum nem para a elevao do planeta,
praticando ms aes, no vigiando seus pensamentos, enfim. A
reencarnao, portanto, elucida todas essas questes e ensina s
pessoas que s h um caminho que leva a Deus: o da determinao em
evoluir.
A morte s existe para o corpo fsico, mas no para o esprito.
O homem um esprito vestido de um corpo fsico, e a desencarnao
constitui o momento em que ambos se separam, desintegrando-se o
primeiro, e voltando para a ptria espiritual o segundo. no mundo
espiritual que aqueles que se amam tero oportunidade de se
reencontrar, reconhecendo-se, por exemplo, como indivduos
pertencentes mesma famlia na ltima encarnao.
Os espritos se comunicam com os homens por intermdio do
pensamento, da psicofonia e da psicografia. Essas comunicaes
podem redundar em obras publicadas para ensinamento do ser
humano, obras recebidas por mdiuns, como Chico Xavier, que
psicografou mais de 400 livros ditados por um esprito de alta

evoluo chamado Emmanuel.
A prece se constitui em um contato estabelecido entre o
homem e a divindade, consistindo em o indivduo elevar seu
pensamento a Deus e a Jesus agradecendo-lhes pelas graas recebidas
ou pedindo-lhes uma ajuda, um socorro para a soluo dos problemas
de toda ordem. Trata-se de um remdio para todas as dores e de um
caminho para a evoluo.
O passe uma prtica do Espiritismo, que se realiza nos
centros espritas por meio dos mdiuns. Consiste na transmisso de
fluidos benficos para a sade fsica e espiritual dos pacientes,
transmisso realizada pelo mdium incorporado por seu guia ou
acompanhado por ele e cuja finalidade fazer com que as pessoas se
refaam e se harmonizem.
ouvindo as palestras dadas por mdiuns no centro esprita e
lendo, pelo menos, os livros bsicos da religio os livros escritos por
Allan Kardec que o indivduo ter oportunidade de aprender em que
consiste a evoluo programada por Deus. nessa leitura que se
encontrar um princpio bsico da doutrina verbalizado por Kardec na
frase Fora da caridade no h salvao.
A prtica da caridade condio sine qua non para evoluir.
Ao ajudar seu semelhante, o indivduo no s o est beneficiando,
como beneficiando a si mesmo, j que a lei de causa e efeito preside a
criao. Quem pratica o bem recebe o bem. Quem pratica o mal
recebe o mal.
Como concluso sobre este apanhado da religio esprita e a
propsito da lei de causa e efeito, vale remontar s palavras de Jesus
a cada um segundo suas obras. Diferentemente da justia dos
homens, a justia divina no tem dois pesos nem duas medidas, o que
significa que as leis so imutveis, imparciais e no podem ser
infringidas. Assim, a felicidade do homem depende de seu livre-
arbtrio, pois, se agir de acordo com as leis de Deus, abreviar seus
sofrimentos, seja no que se refere sade, seja no que concerne a
todos os outros aspectos de sua vida.
[...] se voc deseja um futuro mais feliz, busque ajustar

seus atos sua conscincia, que sempre um guia
infalvel onde esto escritas as leis de Deus.
E, se em algum momento surgir a dvida de como agir
corretamente: faa aos outros o que gostaria que os
outros lhe fizessem, e no haver equvoco. (Momento
esprita. Coletnea 8 e 9.)
Conhea-se, a seguir, um pouquinho de Chico Xavier, autor

da narrativa que ser analisada neste artigo.
! ! "
Allan Kardec, na condio de codificador do Espiritismo e
propagador dos ensinamentos de Jesus, foi uma eminente
personalidade do sculo XIX, cujo legado religioso se estendeu pelos
sculos XX e XXI e provavelmente se estender por todas as etapas
do Planeta Terra.
Chico Xavier Francisco Cndido Xavier , da mesma forma,
na condio de divulgador da Doutrina Esprita, de exemplo de
humildade, de honestidade e de altrusmo, foi o mdium psicgrafo
mais respeitado no Brasil (e qui no mundo) do sculo XX e incio
do XXI, e provavelmente o ser pelos sculos que se seguiro.
Chico nasceu na cidade de Pedro Leopoldo, em Minas Gerais,
no Brasil, em 2 de abril de 1910 e viveu, a partir de 1959, em
Uberaba, no mesmo Estado, desencarnando no dia 30 de junho de
2002.
Seu pai, Joo Cndido Xavier, faleceu em 1960, mas sua me,
Maria Joo de Deus, desencarnou em 1915, quando Chico tinha
apenas 5 anos. Embora tenha partido muito cedo, D. Maria Joo
deixou-lhe o ensinamento do valor das preces, fato que o fazia
continuar a orar com muita f, mesmo depois de rfo.
Ainda aos 5 anos, Chico teve sua primeira comunicao com
um ser desencarnado, atrs de uma bananeira. Era sua amada
mezinha, cuja imagem ele viu claramente e cuja voz lhe soou como
uma msica. Nesse momento, ele lhe pede que o leve com ela, mas ela
o convence de que no possvel e o consola com muito amor.
O menino, a partir de ento, foi crescendo, puro, bom,
obediente, cercado de vozes amigas do espao que o confortavam e o
auxiliavam nas tarefas habituais, inclusive na escola.
Quando sua me faleceu, seu pai entregou seis dos nove filhos
a padrinhos e amigos. Chico ficou com sua madrinha, em companhia
de quem muito sofreu j que ela lhe dava trs surras por dia, com vara
de marmelo.
Felizmente o pai casou-se mais uma vez, nesta ocasio, com
D. Cidlia Batista, que lhe pediu que trouxesse os filhos de volta e os
tratou com muita dedicao, apesar de ter tido outros seis filhos com
ele.
Estudou at completar o curso primrio e comeou a trabalhar
com oito anos de idade, numa fbrica de tecidos, das 15h s 2h, pois
precisava ajudar a cobrir as despesas do lar. Teve quatro empregos
durante sua vida, mas aposentou-se pela Escola Modelo do Ministrio
da Agricultura, local em que trabalhou por 32 anos, em Pedro
Leopoldo e em Uberaba, a partir de 1959.
Manteve-se catlico fervoroso at meados de 1927, tendo
como orientador religioso o padre Sebastio Scarzelli. Neste ano,
porm, uma de suas irms passou a sofrer de obsesso espiritual, o que
obrigou sua famlia a procurar um casal esprita Sr. Jos Hermnio
Percio e D. Carmem Pena Percio. Depois de algumas reunies, a
moa ficou curada, fato que levou a famlia a fazer o culto do
Evangelho no Lar. A partir de ento, Chico despediu-se da religio
catlica e do padre, que o abenoou.
Neste mesmo ano, Chico, ento com 17 anos, ajudado por
algumas pessoas, funda o Centro Esprita Luiz Gonzaga, em Pedro
Leopoldo, local em que recebe a primeira mensagem psicografada.
Essa mensagem, constituda de dezessete folhas escritas celeremente,
tratava sobre os deveres do esprita cristo.
Entre 1931 e 1932, ento com 21 anos, recebe muitas poesias,
especificamente ditadas por 56 poetas entre brasileiros e portugueses
desencarnados, poesias essas que compuseram o seu primeiro livro
psicografado e publicado pela FEB (Federao Esprita Brasileira) em

1932: Parnaso de Alm Tmulo.
Embora seu apostolado medinico se tenha iniciado em 8 de
julho de 1927, seu encontro, ou reencontro, com seu guia espiritual
ocorreu em julho de 1931. Nessa ocasio, Emmanuel assim se
chamava o mentor que o acompanhou durante toda a sua vida terrena
transmitiu-lhe orientaes bsicas para o trabalho que se seguiria
dali em diante, e assim se deu o dilogo que ambos protagonizaram:
- Est voc realmente disposto a trabalhar na
mediunidade com Jesus?
- Sim, se os bons espritos no me abandonarem
respondeu o mdium.
- No ser voc desamparado disse-lhe Emmanuel ,
mas, para isso, preciso que trabalhe, estude e se
esforce no bem.
- E o senhor acha que eu estou em condies de
aceitar o compromisso? - tornou o Chico.
- Perfeitamente, desde que voc procure respeitar os
trs pontos bsicos para o Servio.
Porque o protetor se calasse, o rapaz perguntou:
- Qual o primeiro? A resposta veio firme: - Disciplina.
- E o segundo? - Disciplina. - E o terceiro? - Disciplina.
(O espiritismo. Biografia de Chico Xavier)
Foi da forma orientada por Emmanuel que Chico conduziu

sua vida e sua mediunidade. Sua capacidade e sua dedicao para a
produo psicogrfica foram impressionantes, tendo publicado mais
de 400 livros e vendido mais de 12 milhes de exemplares, sem nunca
ter auferido qualquer vantagem. A propsito, repassou, em cartrio,
todos os direitos autorais a editoras de divulgao esprita e a obras
assistenciais.
Apesar de doente primeiro os pulmes, quando trabalhava
na tecelagem, depois os olhos e, por ltimo, a angina viveu para a
prtica da caridade e para a divulgao do Espiritismo, demonstrando
duas grandes qualidades que corroboravam sua grandeza de esprito: a
humildade e o desapego. Assim foi Chico Xavier, quando esteve

encarnado no Brasil.
Atente-se, a seguir, para os fundamentos tericos que
nortearo o estudo da narrativa de vida construda pelo admirvel
mdium.
# $ %
Inicia-se esta seo com o conceito de contrato de
comunicao, proposto por Patrick Charaudeau.
Todo ato de comunicao, para realizar-se plenamente
segundo seus objetivos, constri-se, balizando-se em determinadas
condutas lingusticas e extralingusticas seguidas por indivduos
pertencentes a um mesmo grupo de prticas sociais. Ao conjunto
dessas condutas, Charaudeau (2008, p. 56) d o nome de contrato de
comunicao, espcie de acordo firmado entre indivduos quanto s
representaes linguageiras dessas prticas sociais.
O contrato caracteriza-se pela articulao de dois espaos: um
espao de restries e um de manobras. O espao de restries diz
respeito s normas, que no podem ser desrespeitadas, sob pena de a
comunicao no se efetivar. O espao de manobras, por seu turno,
o lugar de liberdade que o contrato oferece ao sujeito falante,
correspondendo aos variados tipos de configuraes discursivas de
que ele se vale para alcanar seus objetivos comunicativos.
Na medida em que toda a encenao de um ato de
comunicao, numa determinada situao e servindo como projeto de
fala de um locutor, manifesta-se materialmente por meio de um texto,
a noo de contrato de comunicao remete ao conceito de gnero
textual.
Um gnero se constitui em uma categoria lingustico-
discursiva determinada por trs nveis, a saber: o nvel do contrato
global de comunicao, o nvel discursivo e o nvel das formas
textuais (CHARAUDEAU, 2010). O primeiro est relacionado aos
dados situacionais que oferecem instrues discursivas especficas ao
sujeito falante; o segundo remete aos modos de organizao do
discurso, os quais so regidos pelos dados situacionais e por suas
instrues; o terceiro concerne s marcas gramaticais e lexicais, as

quais, por serem recorrentes, configuram as regularidades textuais que
decorrem das instrues discursivas.
Um gnero textual pode construir-se por intermdio da
combinao de quatro modos de organizao do discurso, mas, a
depender dos dados situacionais e de suas instrues, pode ser
elaborado com o predomnio de um deles, como ocorre, por exemplo,
com o gnero cientfico e sua relao com o modo argumentativo.
importante, ento, aqui, estudarem-se os modos de
organizao do discurso, de Patrick Charaudeau (2008).
Os modos de organizao do discurso correspondem a
procedimentos de utilizao de certas categorias de lngua
determinadas pelas finalidades discursivas do ato de
comunicao.Vale dizer, so princpios de estruturao da matria
linguageira segundo os objetivos comunicativos do locutor, os quais
podem ser enunciar, descrever, narrar e argumentar. Assim, so quatro
os modos de organizao: o enunciativo, o descritivo, o narrativo e o
argumentativo.
O modo enunciativo tem a funo de organizar o discurso,
visando a situar o locutor em relao ao interlocutor, a si mesmo e aos
outros, e essa ao de situar faz com que esse modo intervenha na
encenao dos outros trs. Observa-se a interveno quando se
entende que aquilo que descrito, narrado ou argumentado, o , em
funo de um ponto de vista, segundo o olhar de algum numa dada
situao de comunicao.
O fato de o modo enunciativo se ocupar da posio do locutor
em relao s outras instncias enunciativas tem como consequncia a
sua diviso em trs comportamentos: o alocutivo, o elocutivo e o
delocutivo.
O comportamento alocutivo entendido como uma relao de
influncia do locutor sobre o interlocutor, o que significa que este
conduzido, pelo ato de linguagem daquele, a reagir de determinada
maneira. o que pode ser observado no exemplo retirado do corpus
Valria, fala Jesus, fala Deus! em que Chico Xavier impe sua
interlocutora um fazer dizer, estabelecendo uma relao de fora
entre os dois, relao que caracteriza, neste caso, a modalidade da
injuno. Destaque-se que, formalmente, o comportamento alocutivo
que marcado pela presena, no enunciado, de ndices lingusticos de

2 pessoa do discurso.
O comportamento elocutivo percebido como uma relao do
locutor consigo mesmo, significando que o sujeito falante expe seu
ponto de vista sobre o mundo, sem implicar o interlocutor na
verbalizao de sua opinio. Esse comportamento pode ser
identificado em outro exemplo colhido do corpus [...] eu acho que
o nome de Jesus to grande, que remove os nossos obstculos
orgnicos. , em que Chico Xavier verbaliza sua opinio sobre o
poder de Jesus, revelando-a sob a modalidade da apreciao.
Formalmente, o comportamento elocutivo marcado pela presena de
ndices lingusticos de 1 pessoa do discurso.
O comportamento delocutivo reconhecido como uma relao
do locutor com um terceiro, denotando o apagamento do sujeito
falante no que se refere a seu ato de enunciao, bem como o
apagamento do interlocutor, j que este no implicado no ato. Esse
comportamento se divide em duas modalidades: a da assero e a do
discurso relatado. A da assero tem a caracterstica de o propsito se
impor por si s, isto , o locutor diz como o mundo existe. A do
discurso relatado se caracteriza por o propsito ser um texto de um
outro locutor, e o sujeito falante agiria como um simples relator,
atribuindo a responsabilidade do dito ao outro.
A modalidade da assero no foi encontrada no corpus, mas
pode ser identificada no enunciado desejvel que o ser humano
evolua. Observa-se, nele, uma enunciao aparentemente objetiva, j
que no se encontram marcas de 1 pessoa do discurso. Diz-se
aparentemente porque o enunciado contm uma outra marca de
subjetividade, a orao modalizadora desejvel que, expressando
a modalidade do anseio (CHARAUDEAU, 2008, p. 101). A
modalidade da assero est relacionada a diversas outras
modalidades, como a da evidncia e a da obrigao.
A modalidade do discurso relatado foi encontrada
abundantemente no corpus, j que ele se constitui de uma narrativa de
vida. Um exemplo pode ser o seguinte:
D. Laura, ela est com febre muito alta, o que diz
o mdico?
Bem, o mdico, que est tratando, j deu

bastantes antibiticos, e ela est bem medicada.
Este fragmento representa, segundo as maneiras de relatar

(CHARAUDEAU, 2008, p. 104), um discurso citado, pois o locutor-
relator reproduz o discurso de origem tal como ele foi enunciado pela
personagem D. Laura em sua construo lingustica.
Alm de o discurso relatado poder ser citado, ele pode
tambm ser integrado, quando o discurso de origem recuperado por
uma construo que o integra parcialmente ao dizer daquele que o
relata. Veja-se o exemplo colhido do corpus [...] o mdico avisou
que ela estava s porta de uma pneumonia [...] , em que o relato se
realiza na 3 pessoa do discurso, e o tempo verbal determinado pelo
momento da enunciao do locutor-relator, e no pelo momento da
enunciao de origem.
O discurso relatado pode ser ainda narrativizado, maneira de
relatar de acordo com a qual o discurso de origem se integra
completamente no discurso do relator, podendo at mesmo
desaparecer no seu dizer. Uma caracterstica importante do discurso
relatado narrativizado o fato de o locutor de origem tornar-se agente
de um ato de dizer, como se identifica em [...] Valria falou o nome
de Jesus [...], em que Valria responsvel pelo discurso original
o agente.
A ltima maneira de relatar registrada por Charaudeau o
discurso relatado evocado. Trata-se de um modo de relatar que se
forma por uma palavra ou grupo de palavras do discurso de origem,
funcionando como um dado evocador do que disse ou do que costuma
dizer o locutor de origem. Equivale a Como voc diz, Como ele
diz, Como se diz e tpico das citaes de mximas e de
provrbios Como se diz, mais vale andar s do que mal
acompanhado. No corpus, no foi encontrado nenhum exemplo de
discurso relato evocado.
Alm do modo enunciativo de organizao do discurso, tem-
se o modo descritivo, que diz respeito a um procedimento lingustico-
discursivo que permite ver o mundo com um olhar parado que faz
existir os seres ao nome-los, localiz-los e atribuir-lhes qualidades
que o singularizam (CHARAUDEAU, 2008, p. 111). O modo
descritivo est intimamente relacionado ao narrativo, na medida em

que, contar envolve exposio de experincias, desenvolvimento de
aes no tempo e protagonismo de seres humanos, e a ao de contar
s adquire sentido porque diz respeito s identidades e s
qualificaes de seus actantes. O descritivo tambm se combina com
o modo argumentativo, j que o ato de descrever envolve operaes
lgicas tpicas do ato de argumentar para classificar os seres, e o ato
de argumentar s pode ser exercido em relao aos seres que tm
identidade e qualificao.
Observe-se o trecho que se segue, em que se identifica o modo
descritivo por meio da descrio que Chico Xavier faz da moa
(esprito desencarnado) que foi visit-lo quando ele teve um infarto.
Era uma moa morena, muito bonita; a eu falei:
Olha, eu no posso assim de momento fazer muito
esforo de memria, porque o mdico me recomendou
repouso mental. Minha senhora, faa o favor de dizer o
nome.
O enunciado descritivo qualifica a moa que visitava Chico,

colocando-a na classe das mulheres morenas e na classe das mulheres
muito bonitas, ao tpica do modo descritivo. A qualificao est
atribuindo um sentido particular ao ser a moa visitante.
O modo narrativo de organizao do discurso corresponde a
um procedimento lingustico-discursivo desenvolvido por um
contador chamado de narrador, escritor, relator etc. que tem uma
intencionalidade, isto , objetiva transmitir uma representao da
experincia do mundo, a um destinatrio chamado de leitor, ouvinte,
espectador etc. , e que o faz de certa maneira. Em outras palavras,
para que se tenha uma narrativa, necessrio ter uma sequncia de
acontecimentos inseridos num determinado contexto. Charaudeau
(2008, p. 154) diz que contar uma atividade posterior existncia
de uma realidade que se apresenta necessariamente como passada, e
essa atividade tem a propriedade de fazer surgir um universo contado,
que predomina sobre a outra realidade.
Enquanto o modo descritivo mostra um mundo que, em
princpio, existe e imutvel, o modo narrativo conduz o indivduo a
encontrar um mundo construdo numa sucesso de aes que se
influenciam mutuamente. O primeiro organiza o mundo de forma

classificatria, descontnua e aberta (sem comeo nem fim
necessrios). O segundo organiza o mundo de forma sucessiva,
contnua e fechada (com princpio e fim). No descritivo, o sujeito que
descreve se apresenta como observador e algum que descreve; no
narrativo, o sujeito que narra se apresenta como testemunha do que foi
vivido.
As narrativas s se realizam a partir de uma encenao
narrativa (envolvimento entre narrador e ouvinte/leitor), encenao
que rene dois espaos de significao: um externo e um interno. No
espao extratextual, encontram-se os dois parceiros da troca
linguageira, o autor e o leitor reais, seres de identidade social que
concernem ao sujeito comunicante e ao sujeito interpretante do
dispositivo geral da comunicao. No espao intratextual, esto os
dois sujeitos da narrativa, o narrador e o leitor-destinatrio, seres de
identidade discursiva que dizem respeito ao enunciador e ao
destinatrio do processo geral de comunicao.
O autor, segundo Charaudeau (2008, p. 185), pode ter dois
tipos de identidade: a de um indivduo que vive e age na vida social,
tem um nome prprio e uma biografia pessoal o autor-indivduo; e a
de um indivduo que desempenha um papel social particular, o de
escritor, o qual tem um projeto de escritura, um nome prprio de
escritor e uma biografia pblica o autor-escritor. No caso do corpus
que servir de anlise deste artigo, poder-se-ia dizer que o autor-
indivduo Francisco Cndido Xavier, e o autor-escritor Chico
Xavier.
O autor-indivduo pode estar presente ou no na narrativa. Se
estiver presente, ser um personagem da narrativa, testemunhando
uma histria vivida num contexto scio-histrico e que lhe pessoal.
Ao mesmo tempo, ele chama o leitor real a admitir e averiguar a
veracidade dos fatos, por meio da prpria experincia de vida, na
medida em que este tambm tido como um indivduo.
O autor-escritor manifesta-se por intermdio de seu processo
de narrao, processo esse que mostra o projeto de escritura e o saber
escrever do escritor, o qual testemunha de sua prpria produo
textual. Ele tambm chama o leitor real, que, de acordo com as
circunstncias, convertido em leitor possvel, agora para reconhecer

a natureza de seu ato de escritura.
O narrador, para o linguista, uma entidade de papel ou de
fala que s existe no mundo contado e que no tem outra identidade a
no ser a de sujeito que conta. Pode, no entanto, exercer esse papel de
duas maneiras: como historiador ou como contador.
Como historiador, estrutura a representao da histria
contada do modo mais objetivo possvel, identificando-a com os fatos
reais e valendo-se de arquivos, testemunhos e documentos para
comprov-la. Trata-se do narrador-historiador, entidade narrativa que
interessa a este artigo, na medida em que corresponde ao autor-
escritor Chico Xavier, que narra momentos vividos pelo autor-
indivduo Francisco Cndido Xavier. Esse narrador-historiador
convoca o leitor na condio de destinatrio de uma histria contada
como representao fiel de uma histria real, a admiti-la como histria
real.
Vale destacar que, no texto em apreo, o narrador se encontra
no interior da narrativa, j que o personagem principal. Isso explica
o fato de a narrativa se desenvolver segundo o princpio da
elocutividade, ou seja, ser contada na 1 pessoa do discurso,
constituindo-se o narrador como porta-voz do autor-indivduo-
escritor. Veja-se um exemplo por meio do qual se pode observar que
oautor-indivduo-escritor, Chico Xavier, um personagem, portando,
o narrador da histria verdica:
[...] os anos rolaram, os anos passaram, e eu mudei para
Uberaba e, em 1976, fui vtima de um enfarte, enfarte
que me levou ao mdico, que me hospitalizou em casa.
Como contador, o narrador estrutura a histria que conta

como fazendo parte de um mundo inventado de acordo com sua
fantasia e seu saber artstico, mundo esse que s aceita cdigos e leis
da fico. O narrador-contador convoca o leitor na condio de
destinatrio de uma histria contada, a qual este deve receber e
propagar como pertencente a um mundo de fico. Destaque-se que
este no o caso do texto em estudo.
Quanto ao modo de organizao argumentativo, Charaudeau

(2008, p. 203, 205) diz que corresponde a componentes e
procedimentos lingustico-discursivos que se dirigem ao raciocnio do
interlocutor, isto , sua capacidade de refletir e compreender. O
sujeito argumentante, depois de passar pela expresso de uma
convico e de uma explicao, procura transferi-la para o
interlocutor, a fim de persuadi-lo a mudar seu comportamento.
Para que exista argumentao, preciso que haja uma
articulao entre os componentes que a configuram: a) uma proposta
sobre o mundo que suscite um questionamento no que se refere sua
legitimidade; b) um indivduo que se interesse por esse
questionamento e desenvolva um raciocnio (argumentos) para tentar
fundar uma verdade prpria (tese) acerca da proposta; c) outro
indivduo que, por estar relacionado proposta, ao questionamento e
verdade, torne-se alvo da argumentao.
importante assinalar que o modo argumentativo de
organizao do discurso contribuiu para construir a argumentao
encarada como resultado textual. O texto, totalmente ou de modo parcial,
pode apresentar-se como forma interlocutiva (dialgica) ou monolocutiva
(por meio da escrita ou da oratria). A argumentao, como meio de
persuaso, interessar a este artigo, tanto do ponto de vista do
personagem Chico Xavier, quanto do ponto de vista do narrador-
historiador Chico Xavier. Eis um exemplo do modo argumentativo num
trecho em que o personagem Chico, para convencer Valria de que ela
deveria pronunciar o nome de Jesus, argumenta assim:
- Valria, fala Jesus, fala Deus!
E ela: , , , , mas no falava. Eu falei:
- Valria, Jesus andou no mundo, curou tanta gente [...].
Jesus! Fale Jesus!
A ela falou:
Josusu, Josusu!
Para concluir esta seo, resta tratar da temtica pathos. O

pathos um meio de prova derivado da emoo despertada pelo
orador nos ouvintes, ou seja, um tipo de prova que leva o ouvinte a
sentir emoo por intermdio do discurso (ARISTTELES, 2012).
Para Charaudeau (2007), o pathos um conceito que exige

um tratamento especial, razo por que adotou o termo patemizao
ao estudar as emoes no discurso. Segundo ele, a patemizao uma
categoria de efeito, o que leva a se considerar o pathos como o efeito
produzido pelo locutor no auditrio.
Para o linguista (2000, p. 136), o interesse da disciplina
Anlise do Discurso, com relao ao conceito de pathos, est em
estudar o processo discursivo por meio do qual as emoes se
desencadeiam. O efeito visado pode partir de um discurso explcito e
direto ou de um discurso implcito e indireto, isto , tanto o emprego
de certas palavras pertencentes a um universo emocional
(fraternidade; carinhosa; sofrer), quanto o emprego de palavras no
relacionadas a esse universo (esprito; grande; falar) podem produzir
um efeito patmico.
H algumas condies para que o discurso seja patemizante. A
primeira delas diz que o discurso produzido deve-se inscrever em um
dispositivo comunicativo em que a finalidade e os lugares que so
atribudos previamente aos parceiros de troca favorecem o surgimento
de efeitos patmicos. Assim, os dispositivos da comunicao
cientfica, didtica e dos debates de tipo colquio de peritos no se
predispem ao surgimento desses efeitos, diferentemente dos
dispositivos da comunicao ficcional, da comunicao miditica, da
narrativa de vida (caso que objeto de estudo neste trabalho) e das
discusses polmicas, que so altamente favorecedores.
A segunda condio a que o efeito patmico est atrelado diz
respeito ao campo temtico sobre o qual se apoia o dispositivo
comunicativo. O tema deve prever a existncia de um universo de
patemizao e propor certa organizao das tpicas aptas a provocar
efeito patmico. Essa condio perfeitamente cumprida no texto em
estudo, visto que a temtica explorada a da fraternidade, e as
tpicas patemizantes so a da dor e a do amor.
A terceira condio a que o efeito patmico est ligado
determina que a instncia de enunciao se valha de uma mise en
scne discursiva com visada patemizante, ou seja, a enunciao deve
envolver uma encenao discursiva que trabalhe para um fazer crer e
um fazer sentir. Essa condio tambm satisfeita, haja vista que a
trama se desenvolve entre uma pessoa doente e uma pessoa que a

ajuda.
As estratgias que tm potencial para provocar emoo dizem
respeito ao uso, no discurso, de marcas de subjetividade, ou seja,
marcas lingusticas que denunciam a presena do sujeito da
enunciao. So elas os operadores argumentativos (mas, porque,
apenas etc.), expresses adverbiais modais (talvez, obviamente, com
certeza etc.), verbos modais (poder, dever, querer etc.), oraes
modalizadoras ( claro que, eu acho que etc.), ndices de avaliao
(muito abatida, pessoa querida, moa bonita etc.).
Destacam-se, tambm, como estratgias patemizantes os
ndices de quantidade, classificao e enumerao (diversos,
duzentos, primeiro), ndices de proximidade ou distanciamento (de
manh, no ano passado, na esquina), palavras e expresses
desencadeadoras de efeitos patmicos (doentes; necessitados; Jesus),
palavras que descrevem emoo (fraternidade; amiga; carinho),
enunciados que desencadeiam emoo (Ela fazia fora, mas a lngua
enrolava e ela no conseguia) meno a situaes vividas (fui vtima
de um enfarte), topoi (quem tem f vence) e tantas outras que no
esto presentes no corpus que ser analisado na prxima seo.
& '
Inicia-se esta anlise, pontuando-se que o corpus deste
trabalho se constitui de uma narrativa produzida por Chico Xavier,
numa situao em que ele entrevistado por Hebe Camargo e Nair
Belo, na TV Bandeirantes, em 1985.
Essa narrativa, que aqui aparece transcrita, desencadeada
pela seguinte pergunta de Hebe Camargo: Existir algum significado
especial no nome de Jesus? Voc pode citar um fato pessoal? Para
responder pergunta da entrevistadora, Chico passa a narrar um
acontecimento vivido por ele, que teve uma durao de seis anos
1953-1959 e que ser referido neste artigo como O caso de
Valria. Veja-se:
Por volta de 1953 at 1959, quando mudamos para
Uberaba, ns sempre, desde muitos anos, fazamos
assistncia, uma assistncia carinhosa de levar uma

orao ou a expresso de fraternidade a doentes, a
necessitados, quando uma senhora nos pediu para visitar
a irm dela, que tinha se tornado hemiplgica e muda.
A moa tinha uns 40 anos, chamava-se Valria.
Ento, fomos a primeira vez; ns fazamos, sempre aos
sbados, nossas visitas.
amos visitar Valria, levvamos um pedao de bolo,
algumas balas. Isso que se d a uma criana, porque a
gente no podia fazer mais, mas visitvamos Valria
com muito carinho; eram diversas casas e ela, Valria,
estava numa delas. A irm dela chamava-se D. Laura.
[...]
Num sbado, eu fazia a prece; no outro sbado, outro
amigo fazia a prece; no outro, uma senhora fazia a
prece, e, assim, estvamos h uns seis anos, quando
Valria foi acometida por uma gripe pneumnica muito
sria e D. Laura chamou um mdico e o mdico avisou
que ela estava s portas de uma pneumonia, e a
pneumonia se manifestou.
A pneumonia se manifestou, e ns chegamos no sbado.
Ela estava muito abatida e, todas as vezes que ns
amos, eu falava:
Valria, agora voc fala Deus! (Ela lutava muito para
falar, porque ela entendia tudo, mas no conseguia).
Eu falava assim:
Jesus, Valria!
Ela fazia fora, mas a lngua enrolava e ela no
conseguia; isso se repetiu mais de seis anos, mas, neste
sbado, a pneumonia...
Eu falei:
D. Laura, ela est com febre muito alta, o que diz o
mdico?
Bem, o mdico, que est tratando, j deu bastantes
antibiticos, e ela est bem medicada.
E eu falei assim:
Est bem, agora, ao invs de virmos aos sbados,
viremos todos os dias.
E ela sempre piorando. Ento, num sbado, no ltimo

sbado, depois que fizemos a prece, eu falei:
Valria, fala Jesus, fala Deus!
E ela: , , , , , mas no falava. Eu falei:
Valria, Jesus andou no mundo, curou tanta gente,
tantos iam busc-lo nas estradas, na casa onde ele
permanecia, e pediam a ele a graa da melhora, da cura
e foram curados. [...] Jesus! Fale Jesus!
A ela falou:
Josusu, Josusu!
Eu falei:
Meu Deus, mas que alegria, Valria falou o nome de
Jesus, que coisa maravilhosa! D. Laura, venha c para a
senhora ver! [...]
Valria, repete, eu estou to interessado de ver voc
falar o nome de Jesus. Fale Jesus, Jesus!
Josusu, Josusu! [...]
Mas, no outro dia de manh, chegou a notcia de D.
Laura de que Valria tinha falecido pela manh, tinha
desencarnado.
Fomos para l, e tal, e lembramos muito aquela amiga
que estava partindo. Comoveu-nos muito e sofremos
bastante, porque ela era muito querida, uma criatura que
no falava, mas tinha gestos extraordinrios.
Mas os anos rolaram, os anos passaram, e eu mudei para
Uberaba e, em 1976, fui vtima de um enfarte, enfarte
que me levou ao mdico, que me hospitalizou em casa.
[O mdico] Disse-me assim:
No, voc pode conturbar o ambiente do hospital
com visitas, melhor voc ficar hospitalizado em casa,
a porta do quarto ficar com acesso apenas a esta
senhora, que enfermeira. [...]
Ento, D. Dinor era a nica pessoa que entrava, para eu
ficar 20 dias mais ou menos imvel, e eu fiquei, mas
isso no impedia que os espritos me visitassem e,
ento, muitos amigos desencarnados de Pedro
Leopoldo, de Uberaba, entravam assim tarde ou

noite e eu conversava em voz alta. [...]
E uma tarde entrou uma moa muito bonita.[...] Ela
entrou, eu falei em voz alta:
Pode fazer o favor de sentar.
Ela falou:
Voc no est me conhecendo?
Eu respondi:
Olha, a senhora vai me perdoar, eu tenho andado
doente com problemas circulatrios e eu estou com a
memria estragada e eu no estou me lembrando. [...]
Mas ns somos amigos, eu quero to bem a voc.
Era uma moa morena, muito bonita; a eu falei:
nome.
Ela falou assim:
No, eu no vou dizer, eu quero ver se voc lembra;
eu sou uma de suas amizades de Pedro Leopoldo.
Eu falei assim:
Ento, a senhora pode falar; se a senhora falar Maria
ou Alice, eu conheo tantas. Ento fale o sobrenome da
famlia, porque pela famlia eu vou saber.
Ela falou assim:
No, eu no vou falar, eu vou falar um nome s;
quando eu falar, voc vai lembrar quem que eu sou.
[...] [...] e ela foi e falou assim:
Josusu!
Eu disse:
Meu Deus, a Valria! Meu Deus, Valria, como
voc est bonita! Eu no mereo a sua visita.
Ela disse:
Mas eu vim lembrar os nossos sbados, em que ns
orvamos tanto. Eu me lembrei da ltima palavra e eu
vim te trazer confiana em Jesus.
Ps a mo no meu peito e a dor desapareceu.

Ento, isso para mim, eu acho que o nome de Jesus to
grande, to grande, que remove os nossos obstculos
orgnicos.
O texto em apreo tratado, neste artigo, como pertencente ao

gnero relato de experincia de vida. Diz-se que pertence a esse
gnero na medida em que:
a) est inserido num contrato global de comunicao que se
caracteriza pela apresentao de uma srie de momentos vividos
por Chico Xavier, envolvendo uma mulher de quarenta anos que se
encontrava hemiplgica e muda. Eis um momento vivido pelos
dois: amos visitar Valria, levvamos um pedao de bolo [...];
b) em se tratando do nvel discursivo pelo qual construdo, esto
presentes os quatro modos de organizao do discurso, de
Charaudeau enunciativo, descritivo, narrativo e argumentativo ,
com predomnio do modo narrativo. Veja-se uma ocorrncia do
modo narrativo: [...] Valria foi acometida por uma gripe
pneumnica muito sria e D. Laura chamou um mdico e o mdico
avisou que ela estava s portas de uma pneumonia, e a pneumonia
se manifestou.;
c) no que se refere ao nvel das formas textuais, observam-se marcas
gramaticais e lexicais que retratam bem um relato de experincia
de vida: o emprego de pronomes de 1 pessoa do discurso (eu e
ns) para narrar o que presenciado e vivido; a recorrncia de um
lxico especfico, isto , de adjetivos como hemiplgica, muda,
pneumnica, e de substantivos como prece, Jesus, Deus, j
que se trata de um texto que narra situaes relacionadas a uma
pessoa doente e a um mdium esprita. Eis um exemplo que
compreende pronome de 1 pessoa e lxico concernente temtica:
Num sbado, eu fazia a prece; no outro sbado, outro amigo fazia
a prece; no outro, uma senhora fazia a prece, e, assim, estvamos
h uns seis anos.
A propsito de o texto ser considerado um relato de

experincia de vida, deve-se assinalar ainda que as regras
identificadas como prprias do contrato de comunicao em que se

constitui o gnero em estudo foram seguidas plenamente, o que
significa que o espao de restries foi preenchido. O texto responde
a perguntas basilares para a ocorrncia de um relato de experincia de
vida, isto : Quem? (narrador do relato e personagem) Chico
Xavier ; O qu? (fato a ser narrado) o relato de passagens
vivenciadas pelo personagem Chico com a doente Valria ; Quando?
(tempo) entre os anos de 1953 e 1959 ; Onde? (local em que
ocorreu) em Pedro Leopoldo e em Uberaba ; Como? (de que
maneira aconteceu o fato) Chico Xavier visitava Valria em Pedro
Leopoldo e foi visitado pelo esprito dela em Uberaba ; Por qu?
(qual o causa do fato) Chico visitava Valria porque ela estava
muito doente, e ela o visitou porque ele havia tido um infarto.
No que diz respeito ao espao de manobra a que o locutor tem
direito, observa-se, no relato em estudo, que a novidade, ou ainda, a
estratgia de captao do interesse do ouvinte ou leitor est no fato
que narrado depois da morte de Valria e quando Chico j estava em
Uberaba. O narrador passa a contar que recebia visitas do plano
espiritual e que conversava com elas. Com o esprito de Valria,
especificamente, ele teve um dilogo longo, at descobrir quem era a
moa bonita que o estava visitando. Esse trecho da narrativa, que
motivado pelo tipo de corpus um discurso de carter esprita , tem
potencial para provocar estranhamento e chamar a ateno do leitor,
pois no era (nem ) um acontecimento normal para grande parte das
pessoas, com exceo dos espritas. Veja-se um trecho da conversa
entre Chico e o esprito de Valria:
E uma tarde entrou uma moa muito bonita. [...] Ela
Ela falou:
Voc no est me conhecendo?
Eu respondi:
Olha, a senhora vai me perdoar, eu tenho andado
doente com problemas circulatrios e eu estou com a
memria estragada e eu no estou me lembrando. [...]
Mas ns somos amigos, eu quero to bem a voc.

nome.
Ela falou assim:
No, eu no vou dizer, eu quero ver se voc lembra;
eu sou uma de suas amizades de Pedro Leopoldo.
Eu falei assim:
Ento, a senhora pode falar; se a senhora falar Maria
ou Alice, eu conheo tantas. Ento fale o sobrenome da
famlia, porque pela famlia eu vou saber.
Ela falou assim:
No, eu no vou falar, eu vou falar um nome s;
quando eu falar, voc vai lembrar quem que eu sou.
[...] [...] e ela foi e falou assim:
Josusu!
Eu disse:
Como se constata, o espao de manobra, neste texto, est

relacionado ao o qu, isto , ao fato narrado.
Quanto aos princpios de estruturao da matria linguageira,
inicia-se esta anlise com o modo de organizao do discurso que rege
os demais, j que representa a subjetividade do locutor e sua relao
com as trs instncias enunciativas (1, 2 e 3): o modo enunciativo,
por intermdio dos comportamentos elocutivo, alocutivo e delocutivo.
Observa-se que a narrativa se constri predominantemente
pelo comportamento elocutivo, aquele que representa o ponto de vista
do falante sobre o mundo. Identifica-se a constncia desse
comportamento por meio do uso explcito da 1 pessoa do discurso,
uso que determinado pelo fato de o autor-indivduo-escritor ser um
personagem da narrativa. Veja-se o exemplo que se segue:
D. Dinor era a nica pessoa que entrava, para eu ficar
20 dias mais ou menos imvel, e eu fiquei, mas isso no
impedia que os espritos me visitassem e, ento, muitos
amigos desencarnados de Pedro Leopoldo, de Uberaba,

entravam assim tarde ou noite e eu conversava em
voz alta.
No trecho em apreo, constata-se a presena do

narrador/personagem nas marcas de 1 pessoa e na narrativa que ele
faz acerca do tempo em que teve de ficar hospitalizado em casa, por
vinte dias, tempo que ele aproveitou para receber a visita de
desencarnados e conversar com eles. Verifica-se, inclusive, que ele se
vale da narrativa que faz, a fim de argumentar favoravelmente ao
aproveitamento do tempo para dialogar com os espritos, embora
estivesse imvel [(...) e eu fiquei, mas isso no impedia que os
espritos me visitassem (...)].
O comportamento alocutivo, aquele que diz respeito relao
de influncia do locutor sobre o interlocutor, tambm recorrente na
narrativa, pois boa parte dela dedicada ao dilogo entre Chico e
Valria, esta tanto na condio de encarnada quanto na de
desencarnada. Eis um exemplo: Valria, repete (...). Fale Jesus,
Jesus!
Neste exemplo, identifica-se o uso da 2 pessoa do discurso
nos verbos e no prprio vocativo, na situao em que Chico tenta
influir em sua interlocutora para que ela pronuncie o nome de Jesus.
O discurso se constri tambm pelo comportamento
delocutivo comportamento que se constitui em uma relao com um
terceiro, havendo apagamento do locutor e do interlocutor , mas
somente na modalidade de discurso relatado no houve ocorrncia
da modalidade da assero. A modalidade do discurso relatado
aquela que se caracteriza por o propsito ser um texto de um outro
locutor. Este um exemplo: [...] e ela foi e falou assim: Josusu!
Neste excerto, pode-se observar que o propsito a fala da
outra personagem, Valria, na condio de desencarnada. O discurso
de origem reproduzido tal como ele foi enunciado por ela,
caracterizando um discurso citado.
O modo descritivo de organizao do discurso, na sua funo
de nomear e situar no tempo, pode ser observado no fragmento A
moa tinha uns 40 anos, chamava-se Valria. Tambm pode ser
reconhecido no seguinte trecho, em que se descrevem as aes,
atribuindo-lhes qualidades: [...] desde muitos anos, fazamos

assistncia, uma assistncia carinhosa de levar uma orao ou a
expresso de fraternidade a doentes, a necessitados [...]. Como o
texto um relato de experincia vivida, compreende-se que a
descrio est a servio da narrao, ou seja, foi na poca em que
Chico praticava a caridade, atendendo aos necessitados que uma
senhora, irm de Valria, pediu-lhe que visitasse sua irm, a qual se
tinha tornado hemiplgica e muda.
O modo narrativo de organizao do discurso o modo
predominante no texto em estudo. Esse modo est relacionado ao
procedimento lingustico-discursivo adotado pelo narrador para contar
um fato de que ele foi testemunha e/ou participante efetivo das aes.
Quando o narrador realiza a ao de contar, o faz de uma dada
maneira para alcanar determinados resultados a que visa. Ao fazer
isso, constri um universo contado que supera a realidade vivida e/ou
testemunhada, j que narra os fatos segundo seu ponto de vista, seu
olhar.
O narrador, como pertencente ao espao intratextual, constri
seu discurso objetivando responder pergunta feita pela
entrevistadora Hebe Camargo ao autor-indivduo-escritor sobre o
significado do nome Jesus e atender a seu pedido de citar um fato
pessoal. Na condio de ouvinte/leitor-destinatrio, Hebe ouve o caso
de Valria, que foi narrado de modo to real que a impressiona, bem
como pode impressionar o leitor da narrativa aqui transcrita. Eis o
trecho guisa de exemplo:
Eu disse:
Ela disse:
Mas eu vim lembrar os nossos sbados, em que ns
O excerto em destaque constitui-se num discurso relatado

citado, na medida em que esto presentes as falas mesmas dos
personagens Chico e Valria , reproduzidas ipsis litteris pelo
narrador-historiador. O narrador-historiador corresponde entidade
discursiva que responsvel pela narrao de uma histria posta como

representao fiel de um fato real e que convoca o destinatrio a
admiti-la como histria real.
J o modo argumentativo de organizao do discurso, visto
como uma maneira de estruturar a fala de um sujeito, de forma que ela
possa se dirigir ao raciocnio do interlocutor e comprovar a relao de
causalidade entre enunciados, foi identificado em alguns trechos do
texto. Veja-se este:
[...] eu vim lembrar os nossos sbados, em que ns
Ps a mo no meu peito e a dor desapareceu.
orgnicos.
O trecho em destaque se inicia com um dilogo entre os

personagens; mais precisamente, com a fala de Valria, relembrando
Chico Xavier dos tantos sbados em que os dois se reuniam em prece
e da ltima palavra que ela pronunciara, estimulada por ele [Josusu],
antes de desencarnar. Ato contnuo, o narrador relata e descreve a
atitude de Valria em relao a Chico, momento em que ela pe a mo
no peito dele, e a dor que ele sentia desaparece.
Neste ponto, a narrativa concluda e surge o sujeito
argumentante fazendo a ligao entre a primeira parte do texto em
que o personagem Chico incita Valria a pronunciar o nome de Jesus e
em que ela pronuncia e a segunda parte em que ela o relembra do
corrido no passado, lhe diz que est beira de sua cama para lhe dar
confiana em Jesus, para lembr-lo de Jesus, repousa a mo em seu
peito, e a dor se esvai.
Essa relao entre as duas partes do texto se expressa no
ltimo enunciado de Chico Ento, isso para mim, eu acho que o
nome de Jesus to grande, to grande, que remove os nossos
obstculos orgnicos , enunciado que ele enceta pelo operador
argumentativo ento. Esse operador introduz uma concluso
Ento, isso para mim [...] orgnicos relativa a argumento(s)
apresentado(s) anteriormente eu vim lembrar os nossos sbados [...]
e a dor desapareceu. Observe-se o raciocnio estabelecido pelo

sujeito argumentante e sugerido ao ouvinte/leitor:
Se, quando Valria estava doente, o personagem Chico a fez
chamar por Jesus, e o efeito foi muito bom, ento, em outro momento,
estando ele tambm doente, ela o lembraria de chamar Jesus, e o efeito
tambm seria muito bom.
Como possvel observar, o modo argumentativo de
organizao do discurso, por intermdio de um procedimento
lingustico-discursivo especfico o uso do operador argumentativo
ento contribuiu para construo da argumentao como resultado
final do texto.
Na condio de ltimo contedo a ser explorado na anlise do
corpus, ser considerado, a seguir, o conceito de pathos.
O relato de experincia de vida, objeto de anlise deste artigo,
foi produzido, como j se apontou anteriormente, para responder a
uma pergunta feita pela entrevistadora Hebe Camargo: Existir
algum significado especial no nome de Jesus? Voc pode citar um fato
pessoal?.
A resposta foi imediata. Chico Xavier relatou O caso de
Valria, o qual envolvia diretamente o nome de Jesus, empregado
tanto para contribuir com o trmino do sofrimento da moa seu
desencarne , quanto para ajudar na cura de Chico quando este tivera
um infarto. Para tanto, o mdium relatou de modo detalhado cada
momento que envolvia o suplcio dela, bem como os momentos
difceis por que ele passara.
Por meio da narrativa desse caso, entretanto, Chico realizou
dois feitos: respondeu pergunta e se valeu da oportunidade para
mostrar, a todos que tivessem acesso ao relato, a importncia de se
recorrer a Jesus nos momentos difceis.
Para realizar as duas tarefas idealizadas pelo autor-indivduo-
escritor, o narrador recorre a variadas estratgias de patemizao,
visando ao convencimento e persuaso do leitor-destinatrio. Vale
dizer, o objetivo era fazer crer e fazer fazer.
Considerando-se, a partir de Charaudeau (2007), a
patemizao, como uma categoria de efeito, isto , o efeito produzido
pelo locutor no auditrio, sero destacadas algumas passagens do
relato que se caracterizam pelo emprego de estratgias que

desencadeiam emoo.
No trecho que se segue, pode-se observar o emprego de duas
estratgias de patemizao: palavras que descrevem de modo
transparente emoo e palavras ou expresses que desencadeiam
emoo.
Por volta de 1953 at 1959, quando mudamos para
Uberaba, ns sempre, desde muitos anos, fazamos
assistncia, uma assistncia carinhosa de levar uma
orao ou a expresso de fraternidade a doentes, a
necessitados, quando uma senhora nos pediu para visitar
a irm dela, que tinha se tornado hemiplgica e muda.
Como palavras que descrevem de modo transparente emoo,

identificam-se os lexemas carinhosa e fraternidade, palavras que
tm em si uma tonalidade patmica. Como palavras ou expresses
que desencadeiam emoo, podem-se destacar os lexemas
assistncia, orao, doentes, necessitados, hemiplgica,
muda, os quais no descrevem emoo, mas tm potencial para
provocar, no contexto em que aparecem. Considerando-se o uso dos
vocbulos assinalados, verifica-se a possibilidade de terem sido
desencadeados sentimentos como de apreo, admirao em relao ao
autor-indivduo-escritor, bem como de melancolia em relao ao
sofrimento das pessoas.
No excerto abaixo, podem-se identificar as estratgias
enunciados que provocam emoo, princpio da quantidade, ndice de
avaliao, alm da j comentada palavras ou expresses que
desencadeiam emoo.
Num sbado, eu fazia a prece; no outro sbado, outro
amigo fazia a prece; no outro, uma senhora fazia a
prece, e, assim, estvamos h uns seis anos, quando
Valria foi acometida por uma gripe pneumnica muito
sria e D. Laura chamou um mdico e o mdico avisou
que ela estava s portas de uma pneumonia, e a
pneumonia se manifestou.
Os enunciados Num sbado, eu fazia a prece; no outro

sbado, outro amigo fazia a prece; no outro, uma senhora fazia a
prece so vistos como enunciados que provocam emoo, na medida
em que constituem um relato/descrio ordenado de uma ao (fazer a
prece) que se repete com sujeitos diferentes. A realizao da ao
denota a dedicao no s do mdium como tambm de parceiros que
davam assistncia enferma. A expresso seis anos, por seu turno,
representa o princpio da quantidade, estratgia forte para provocar
emoo, j que conduz ao seguinte raciocnio: atender semanalmente
uma pessoa por um ano muito significativo; atender semanalmente
por seis anos tem um significado seis vezes maior. J a expresso
muito sria corresponde estratgia intitulada ndice de avaliao,
uma vez que se constitui num julgamento do narrador com relao
gripe que acometera Valria. As trs estratgias podem suscitar, no
ouvinte/leitor, emoes como admirao em relao s pessoas que
se dispunham a praticar a caridade , espanto quanto
disponibilidade e determinao dos mdiuns em dar assistncia
doente por seis anos , piedade no que se refere ao acometimento,
da moa, que j era to doente, por mais uma doena de carter srio.
Observe-se, agora, o recorte seguinte, o qual contm a parte
final do texto estudado aqui, sob a perspectiva do fenmeno da
patemizao:
E uma tarde entrou uma moa muito bonita. [...] Ela
[...]
orgnicos.
O excerto retomado, aqui, representa o dilogo entabulado

pelos personagens, estando Valria j desencarnada.
Observa-se que o narrador, medida que vai relatando a
conversa entre os dois, vai instaurando uma tenso na sequncia do
texto, tenso essa que vai desencadeando uma srie de sentimentos no
ouvinte/leitor.
A narrativa se inicia com Chico relatando a entrada, em seu

quarto, de uma moa que ele avalia como muito bonita, avaliao,
alis, que passa a ideia de que se trata de uma desconhecida repare-
se no emprego da estratgia ndice de avaliao. Em seguida, com o
enunciado Pode fazer o favor de sentar., ele novamente transmite ao
ouvinte/leitor a ideia de que a moa que o visita uma estranha, j que
no h nenhuma demonstrao mais afetiva da parte dele em relao
sua chegada.
Ela, por seu turno, ao lhe perguntar Voc no est me
conhecendo?, manifesta certa intimidade com ele, uma vez que o
trata por voc e diz, implicitamente, que os dois se conhecem. Neste
momento, tem-se desencadeado, pelo discurso da moa, um
sentimento de curiosidade no leitor.
Chico lhe responde Olha, a senhora vai me perdoar, eu
tenho andado doente com problemas circulatrios e eu estou com a
memria estragada e eu no estou me lembrando de modo bastante
cerimonioso, chamando-a de senhora, pedindo desculpas e
justificando no se lembrar dela em funo dos vrios problemas de
sade, que ele descreve. O leitor/ouvinte continua curioso.
A fala da moa, entretanto, causa mais curiosidade, pois ela
lhe diz o seguinte: Mas ns somos amigos, eu quero to bem a
voc.. Por meio de seu discurso, ela demonstra, sem dvida, ter tido
intimidade com ele, alm de lhe ter muito apreo.
O narrador, neste momento, ao relatar a resposta do
personagem Chico, continua elevando o nvel de curiosidade j para
uma tenso, na medida em que o personagem diz Olha, eu no posso
assim de momento fazer muito esforo de memria, porque o mdico
me recomendou repouso mental. Minha senhora, faa o favor de dizer
o nome., demonstrando certa impacincia. A fala do personagem,
aqui, tem potencial para provocar, no leitor que conhece o autor-
indivduo, um certo estranhamento, sendo este quem ele um
modelo de bondade. Destaque-se que Chico estava, naquele momento,
com dores no peito por ter infartado.
A moa, no entanto, continua sem dizer quem , ao responder
No, eu no vou dizer, eu quero ver se voc lembra; eu sou uma de
suas amizades de Pedro Leopoldo.. Nesse instante, o leitor tambm
passa a sentir impacincia, j que ela continua se negando a revelar

sua identidade.
O personagem Chico continua lhe pedindo que fale, e o faa
pelo nome da famlia, pois, do contrrio, no ter condies de se
lembrar Ento, a senhora pode falar; se a senhora falar Maria ou
Alice, eu conheo tantas. Ento fale o sobrenome da famlia, porque
pela famlia eu vou saber.
A personagem Valria, suscitando mais desconforto no leitor,
nega-se outra vez a dizer seu nome No, eu no vou falar, eu vou
falar um nome s; quando eu falar, voc vai lembrar quem que eu
sou..
O narrador, revelando sua competncia narrativa, neste
momento, leva o relato ao pice e reproduz a fala da moa: Josusu!
O leitor, por seu lado, distensiona-se completamente, experimentando
sentimentos variados, como de perplexidade se se tratar de uma
pessoa no esprita ou de prazer tratando-se de um esprita.
O relato continua, agora expressando a emoo do
personagem Chico que diz Meu Deus, a Valria! Meu Deus,
Valria, como voc est bonita! Eu no mereo a sua visita!. Junto
com o personagem, o ouvinte/leitor tambm se emociona, sentindo
alegria pela alegria dele, que relembra aquela criaturinha to frgil do
passado, mas to bonita e to disposta no presente.
Valria lhe responde Mas eu vim lembrar os nossos
sbados, em que ns orvamos tanto. Eu me lembrei da ltima palavra
e eu vim te trazer confiana em Jesus. , querendo-lhe dizer que ela
estava ali, retribuindo-lhe todo o bem que ele lhe fizera um dia,
quando a ensinou a crer no poder de Jesus.
Nesse instante da narrativa, o narrador toma a palavra e diz:
Ps a mo no meu peito e a dor desapareceu.. Dessa forma Chico
finaliza o relato, por meio do qual responde pergunta de Hebe
Camargo, mas, sobretudo, mostra ao ouvinte/leitor a importncia de se
recorrer a Jesus nos momentos nevrlgicos.
No ltimo pargrafo do texto, Chico verbaliza a concluso
para a qual todo o relato orientou argumentativamente: Ento, isso
para mim, eu acho que o nome de Jesus to grande, to grande, que
remove os nossos obstculos orgnicos.. O operador argumentativo
ento explicita que toda a narrativa funcionou para se concluir a

importncia de Jesus na vida do ser humano. A orao modalizadora
eu acho que introduz a sua apreciao quanto figura do Cristo: ele
to grande que remove os obstculos orgnicos.
A partir do estudo da narrativa, pde-se perceber que o
homem, quando interage por intermdio da linguagem, o faz com
determinadas intenes, seja qual for o gnero textual por ele usado.
a capacidade argumentativa do locutor, trabalhando para atuar sobre o
outro, seja para faz-lo crer, seja para faz-lo fazer.
Chico Xavier, portanto, valeu-se de toda a sua competncia
para, por intermdio de um relato de experincia de vida, convencer o
ouvinte/leitor de que deve ter f em Jesus, e persuadi-lo a recorrer a
ele sempre que for necessrio.
Vejam-se os comentrios finais a seguir.
( )
Nas pginas deste artigo, pode-se observar um trabalho de
anlise de um relato de experincia de vida produzido por Chico
Xavier.
Nesse relato, o mdium narra uma histria vivida por ele e por
uma moa durante seis anos, histria que possibilitou estudar o gnero
relato de experincia, bem como tratar das caractersticas do contrato
de comunicao em que esse gnero se constitui.
Com relao ao conceito de modos de organizao do
discurso, verificou-se o predomnio do modo narrativo, na medida em
que o texto um relato, mas foram identificadas marcas dos modos
descritivo e argumentativo. O modo enunciativo, que est presente em
todos os textos por se constituir das marcas do sujeito da enunciao,
esteve sempre presente por meio dos trs comportamentos elocutivo,
alocutivo e delocutivo. Esse fato indicou que o sujeito focalizou a si
mesmo, o interlocutor e um terceiro elemento por intermdio do
discurso relatado.
Quanto s maneiras de se relatar, foram identificados o
discurso relatado citado e o relatado integrado. No que diz respeito
aos constituintes da narrativa, foram reconhecidos os parceiros da
troca linguageira o autor e leitor reais e os sujeitos da narrativa

o narrador e o leitor-destinatrio. Trabalhou-se tambm com as figuras
autor-indivduo e autor-escritor, pois o autor-indivduo, se est
presente na narrativa, ser um personagem dela. Esse fato ocorreu no
texto em apreo, j que a histria contada se referia a acontecimentos
vividos por Chico Xavier. Da mesma forma, trabalhou-se com a figura
narrador-historiador, tendo em vista que a histria contada
correspondia a uma histria real, e no uma fico.
No que concerne ao conceito de pathos, o artigo focalizou as
estratgias patmicas utilizadas pelo narrador, como palavras que
descrevem emoo, palavras ou expresses que desencadeiam
emoo, princpio da quantidade, entre outras. Foi usando o pathos
como meio de argumentao que o narrador provocou no
ouvinte/leitor uma srie de emoes, como os sentimentos de
curiosidade, impacincia e tenso.
Como ltimas palavras, espera-se que este artigo possa
chamar a ateno para a possibilidade de se estudarem as narrativas
como meio de convencimento e persuaso.
* ) +
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biografias/xavier02.php. Acesso em: 17 de julho de 2016.
A transculturalidade nas narrativas dos sujeitos frequentadores da .... 237
! ! "
#$
Maiara C. Romero Pereira
Maria Leda Pinto
% #$
O estado de Mato Grosso do Sul tem grande parte de sua
populao formada por paraguaios e seus descendentes que,
consequentemente, trazem consigo suas lnguas, ou seja, o guarani e o
espanhol. Isso ocorreu aps a guerra da Trplice Aliana em que o
Paraguai ficou arrasado. Nesse momento, a fome e a pobreza levaram
um grande nmero de paraguaios a sarem de seu pas e migrarem
para os pases vizinhos, como Brasil e Argentina, em busca de novas
oportunidades para reconstrurem suas vidas. Em outros momentos, as
crises econmicas e os governos ditatoriais impulsionaram esses
sujeitos a sarem do Paraguai, trazendo crenas e costumes que vieram
influenciar a cultura da regio.
Segundo Albuquerque (2010), cerca de 80 (oitenta) mil
paraguaios vivem em Mato Grosso do Sul. Como resultado desse
contato, houve a influncia desses paraguaios nas tradies, costumes,
lngua, comida, religio e, de forma muito expressiva, na constituio
238 Maiara C. Romero Pereira Maria Leda Pinto
da identidade desse estado fronteirio, tanto que o povo paraguaio se

organizou/organiza, em alguns municpios brasileiros, em espaos
prprios.
A comunidade paraguaia de Campo Grande comeou a se
organizar, com espao prprio, na dcada de 1970, com a criao da
Associao Colnia Paraguaia, que tem como objetivo manter a
lngua, a cultura e tambm a identidade paraguaia em terras
brasileiras. A Colnia possui 41 anos e, inicialmente, era chamada de
Associao Cultural Brasil Paraguay. Atualmente, funciona como
Ponto de Cultura do Estado de Mato Grosso do Sul, recebendo
incentivo financeiro do Governo Federal, por meio do Programa Mais
Cultura/Cultura Viva do Ministrio da Cultura, institudo pelo Decreto
6.226, de 4 de outubro de 2007.
Dessa perspectiva, buscamos investigar a associao,
enquanto espao de saberes e vivncias do povo paraguaio, situado no
Brasil, visando delinear a situao da lngua, da cultura e da
identidade e de que modo elas se configuram na Colnia, tendo em
vista que o Paraguai um pas que possui duas lnguas oficiais
institucionalizadas: o espanhol e o guarani, desde a oficializao do
guarani, em 1992.
Para o desenvolvimento da pesquisa estabelecemos dois
objetivos: compreender as representaes da cultura, da lngua e da
identidade nas narrativas/discursos dos discursos dos sujeitos
frequentadores da colnia, na perspectiva da Anlise do Discurso
(AD) e analisar a partir dos discursos dos paraguaios e descendentes
de paraguaios, o papel da lngua na transmisso cultural e as
representaes da identidade, buscando saber o que os motiva a
participarem da instituio. fundamental ressaltar, no entanto, que
optamos por tratar s do guarani jopar1 que a lngua que
pesquisamos no Trabalho de Concluso de Curso (TCC).
No alcance desses objetivos, buscamos, nos princpios da AD,
os conceitos que fundamentaram a anlise das narrativas de sete
1
Jopar significa mistura, mescla, em guarani. A lngua guarani jopar resulta da mistura entre
a lngua guarani e outras lnguas com as quais entra em contato, como o espanhol e a lngua
portuguesa.
frequentadores da Colnia paraguaios e descendentes de paraguaios

que constituem o corpus da pesquisa2.
A coleta dos dados realizou-se por meio de um Roteiro de
Conversa com os Frequentadores da Colnia, elaborado com base nos
objetivos estabelecidos para a pesquisa. Esse roteiro, constitudo de
trs partes, possibilitou-nos coletar dados gerais, dados sobre os
representantes da colnia paraguaia e dados sobre os imigrantes.
No entanto, antes de realizarmos a anlise desses discursos
ponderamos ser necessrio tecer algumas consideraes sobre os
pressupostos tericos que fundamentam a anlise.
&' (
A AD de tendncia francesa, inicialmente instituda com o
intuito de refletir/interpretar o discurso poltico em um movimento
histrico e social abrange hoje os discursos do cotidiano em suas
diferentes modalidades, oportunizando uma discusso que trata o texto
como um todo e, diferentemente de uma postura abstrata e
fragmentada, possibilita uma reflexo sobre enunciados concretos
construda por sujeitos ideologicamente constitudos, em diferentes
contextos.
&'&' #) #$
As condies de produo do discurso podem ser
consideradas em dois sentidos: estrito e amplo. Em sentido estrito
envolve as circunstncias do momento da enunciao compreendidas
em um espao tambm chamado de contexto imediato. Quando essas
condies levam em considerao o contexto scio-histrico
ideolgico, temos o sentido amplo, ou contexto amplo. Tendo em vista
que esto relacionadas aos sujeitos e situao, essas condies
2
Este corpus foi coletado e analisado por Maiara Cano Romero Pereira em sua pesquisa de
mestrado Colnia Paraguaia de Campo Grande: Cultura, Linguagem e Identidade em
Fronteira, defendida na Universidade Estadual de Mato Grosso do Sul/UEMS em maro de
2016, sob a orientao da Prof. Dr. Maria Leda Pinto.
compreendem a memria como parte fundamental do sentido amplo

do discurso, sendo, assim como interdiscurso. O interdiscurso
constitui-se dos dizeres j ditos e esquecidos, para que possam
representar o dizvel. O dizer no particular: pensamos que sabemos
o que falamos, mas no temos seu total controle. Segundo Orlandi
(2010, p.31), o interdiscurso [...] o que chamamos de memria
discursiva; o saber discursivo que torna possvel todo dizer e que
retorna sob a forma de pr-construdo, o j-dito que est na base do
dizvel, sustentando cada tomada da palavra. Para a autora:
O fato de que h um j-dito que sustenta a possibilidade
mesma de todo dizer, fundamental para se
compreender o funcionamento do discurso, a sua
relao com os sujeitos e com a ideologia. A observao
do interdiscurso nos permite [...] remeter [...] a toda a
uma filiao de dizeres, a uma memria, e a identific-
lo em sua historicidade, em sua significncia, mostrando
seus compromissos polticos e ideolgicos. (ORLANDI,
2010, p. 32).
J o intradiscurso um eixo da formulao, o que estamos

dizendo naquele momento dado, em condies dadas. Portanto,
possvel afirmar que todo dizer, na realidade, se encontra na
convergncia desses dois pontos: o da memria constituio do
sentido (interdiscurso) e o da atualidade a formulao do discurso
(intradiscurso), tirando dessa relao os seus sentidos. Pelo
funcionamento do interdiscurso, suprime-se, por assim dizer, a
exterioridade como tal para inscrev-lo no interior da textualidade.
Segundo a autora (2010, p. 38), [...] o jogo parfrase versus
polissemia atesta o confronto entre o simblico e o poltico. Todo
dizer ideologicamente marcado: na lngua que a ideologia se
materializa. O discurso se faz na tenso entre o mesmo e o diferente,
transparecendo o trabalho da lngua e da ideologia. O que significa no
discurso so as posies (quem fala e de onde fala) assumidas no
contexto scio-histrico e na memria. A imagem que temos de algo
resulta do confronto do simblico com o poltico, em processos que
ligam discursos e instituies. Para Orlandi (2010, p.38-39), os
sentidos no esto apenas nas palavras, esto alm e aqum delas.
&'*' + #$ ,+(-
O sentido no existe em si, mas determinado pelas posies
ideolgicas em que as palavras so produzidas, e essas mudam de
sentido segundo as posies daqueles que as empregam. As formaes
discursivas representam no discurso as formaes ideolgicas, e o
estudo do discurso explicita a maneira como linguagem e ideologia se
articulam. O analista deve remeter o dizer a uma formao discursiva
para compreender o sentido que ali se constri, tendo em vista que a
linguagem no inocente, nem evidente, situando-se na articulao do
simblico com o poltico, que se conjugam nos efeitos a que, enquanto
sujeitos de linguagem, estamos assujeitados. Ao dizer nos
significamos e significamos o prprio mundo, ao mesmo tempo, a
realidade se constitui nos sentidos que enquanto sujeitos praticamos.
(ORLANDI, 2010, p. 95) A autora, no entanto, faz uma ressalva:
No entanto, preciso no pensar as formas discursivas
como blocos homogneos funcionando automaticamente.
Elas so constitudas pela contradio, so heterogneas
nelas mesmas e suas fronteiras so fluidas, configurando-se
e reconfigurando-se continuamente em suas relaes.
(ORLANDI, 2010, p. 44)
A linguagem uma prtica porque produz sentido, intervindo

no real. O sentido histrico e seu sujeito se faz pela histria. a
ideologia que torna possvel a relao palavra/coisa. A lngua tem seu
processo discursivo, no qual a ideologia relaciona o pensamento, a
linguagem e o mundo, reunindo sujeito e sentido. Ento o sujeito se
constitui e significa pela ideologia. Para a AD, a ideologia se
materializa na linguagem e faz parte de seu funcionamento, sendo
possvel compreend-la de forma imaginria e materialmente
articulada ao inconsciente. A conjuno lngua/histria tambm s
pode se dar pelo funcionamento da ideologia, que se manifesta na
lngua, que ligada ao inconsciente do sujeito. Ela a responsvel por
unir as palavras s coisas e d ao sujeito a impresso de que o autor
consciente do seu dizer. (ORLANDI, 2010, p. 42).
A AD prope a construo de um dispositivo de interpretao,
procurando ouvir tambm os no-ditos que formam os sentidos das
palavras. O dispositivo de anlise deve levar em conta a ideologia e a
manifestao do inconsciente. Trabalhar no limite da descrio com a

interpretao, devendo observar a opacidade da linguagem, o
descentramento do sujeito, o efeito metafrico no trabalho da
ideologia. No se pretende a exaustividade no trabalho de anlise, ela
inesgotvel, pois todo discurso se instaura na relao com outros
discursos anteriores, formando outros. Nessa perspectiva, preciso
no cairmos na iluso de que somos conscientes de tudo, ou de que
controlamos todas as interpretaes.
&'.' / $
O posto (dito) traz o pressuposto (no dito, mas presente). O
motivo fica subentendido pelo contexto e no necessariamente ligado ao
dito. Sabemos que h uma margem de no-ditos que tambm significam,
como mostram as noes de no-dizer, de interdiscurso, de ideologia, e de
formao discursiva. O dito mantm uma relao de sentido com o no-
dito, isto , uma formao discursiva pressupe outra, tendo em vista que
o que j foi dito, mas que j foi esquecido, tem efeito sobre a formulao
do dizer atual. O interdiscurso determina, assim, o intradiscurso: o dizer
se sustenta na memria discursiva. O no-dito pode ser trabalhado como
silncio, recuo necessrio para que possa significar (ORLANDI, 2010,
p. 83), silncio como iminncia de sentido, como fundador, este que faz
com que o dizer signifique.
No trabalho com o texto, o analista tem a necessidade de
reconhecer os indcios, na materialidade discursiva, dos processos de
significao, a fim de partir desses indcios para fazer a sua anlise
com a teoria da AD que se constitui na relao da Lingustica com as
cincias sociais, trabalhando com as propriedades discursivas
(materiais) na sua relao com a exterioridade (histria). Paramos na
materialidade discursiva do texto para compreender como os sentidos
e os sujeitos nele se constituem e a seus interlocutores, como
efeitos de sentidos filiados a redes de significao. (ORLANDI,
2010, p. 91) Os sentidos no esto s nas palavras, nos textos, mas na
relao com a exterioridade, nas condies em que eles so
produzidos, no dependendo s das intenes do sujeito.
*' 01
Laraia (2002) afirma que a cultura considerada como algo
prprio do ser humano pela natureza social do sujeito; por isso, todo
indivduo tem cultura e a mesma capacidade de aprender uma outra,
desde que seja submetido ao convvio dessa cultura. pela cultura que
os sujeitos se constituem, desenvolvem sua viso de mundo e se
organizam. No existe uma cultura melhor do que a outra, pois cada
uma possui suas prprias regras e valores. Para uma convivncia
possvel entre as diferentes culturas com maior compreenso e menos
preconceito, Laraia (2002) sugere que,
(...) cada sistema cultural est sempre em mudana.
Entender esta dinmica importante para atenuar o
choque entre as geraes e evitar comportamentos
preconceituosos. Da mesma forma que fundamental
para a humanidade a compreenso das diferenas entre
povos de culturas diferentes, necessrio saber entender
as diferenas que ocorrem dentro do mesmo sistema.
Este o nico procedimento que prepara o homem para
enfrentar serenamente este constante e admirvel mundo
do porvir. (LARAIA, 2002, p. 101)
Apesar da variedade de culturas, todas possuem regras de

funcionamento que podem ser estudadas em uma tentativa de conviver
de maneira pacfica e harmoniosa. Laraia descreve a postura que se
deve ter diante de uma cultura diferente; no entanto, tambm mostra o
outro lado desse encontro:
O ponto fundamental de referncia no a humanidade,
mas o grupo. Da a reao, ou pelo menos a estranheza
em relao aos estrangeiros. A chegada de um estranho
em determinadas comunidades pode ser considerada
como a quebra da ordem social ou sobrenatural.
(LARAIA, 2002, p. 73)
Os paraguaios, quando vieram para Campo Grande, tambm

sofreram preconceitos, o que se reflete na construo de suas
identidades e esto guardados na memria discursiva desses sujeitos.
Desse modo, o conceito de hibridismo partindo de Bhabha (1998) e

Souza (2004, 2007), importante para aclarar o processo cultural de
encontro entre a cultura paraguaia e a brasileira dentro da instituio
Colnia Paraguaia.
Bhabha (1998) discute o hibridismo a partir da linguagem e da
identidade. Para o autor, a representao de qualquer imagem
hbrida e pode conter traos de outros discursos. Desse modo, as
diferenas e os conflitos dificilmente se resolvem. Nessa perspectiva,
podemos identificar o hibridismo quando o usurio da linguagem est
em um determinado contexto social e ideolgico, no qual a
enunciao se realiza na histria. O autor prope que, ao tentarmos
entender a representao, temos que entender o lcus de enunciao
do narrador, o que permite revelar uma variedade de ideologias e
valores que constituem um sujeito. Isso denominado por Bhabha
como terceiro espao, onde possvel se deparar com contradies
e conflitos de elementos lingusticos e culturais que se encontram em
um processo de interao, constituindo, assim, o hibridismo. Para o
autor, a cultura como enunciao se concentra na significao e na
institucionalizao, sempre reivindicando politicamente a posio na
hierarquia cultural da significao. Comenta ainda que,
O enunciativo um processo mais dialgico que tenta
rastrear deslocamentos e realinhamentos que so
resultado de antagonismos e articulaes culturais -
subvertendo a razo do momento hegemnico e
recolocando lugares hbridos, alternativos, de
negociao cultural. (BHABHA, 1998, p. 248)
Por isso, a construo da identidade conflitante e ambgua.

Bhabha estipula como aspectos fundamentais na construo da identidade
em contextos coloniais que: a) existir significa existir para o outro; b) ser
interpelado pela alteridade no espao relacional marcado pela alteridade e
pela duplicidade resultam no surgimento do desejo de vingana que
provoca uma ciso. Desse modo, no processo relacional de constituio
de identidades, a identidade de um influencia na constituio do outro, e
assim se d o hibridismo entre os sujeitos. Dessa mesma perspectiva,
Souza (2007) explica hibridismo:
O sujeito social (e por tabela, as culturas, ideologias

etc), por ser atravessado por essa heterogeneidade que o
constitui, passa a ser visto como hbrido j em sua
formao, em sua origem. Assim, o hibridismo no o
mero efeito ou consequncia do contato entre elementos
puros num contexto de heterogeneidades estanques, mas
performatiza o processo formador conflitante constante,
dinmico e incessante de linguagens, identidades,
culturas, ideologias e tecnologias em contato,
entrecruzamentos, travessias e contaminaes mtuas.
(SOUZA, 2007, p. 11, grifos do autor)
Para Bhabha, a cultura passa a ser uma ao, uma ttica

desenvolvida para sobreviver que transnacional e tradutria.
transnacional porque carrega experincias e memrias das mudanas
ocorridas em consequncias de ondas migratrias; e denominada
tradutria porque se faz necessrio dar novos significados aos
smbolos culturais tradicionais, que antes apontavam para conjuntos
de referncias socioculturais dentro de uma viso homognea. As
culturas atuais e seus smbolos precisam ser despidos para revelarem
seu hibridismo, precisam ser ressignificados como signos
interpretados em diferentes contextos e valores, que lutam e se
justapem na constituio hbrida das culturas.
*'&' %
Dentro do contexto desta pesquisa muito importante
ressaltar a concepo de identidade que permeia o trabalho.
Rajagopalan (2003, p. 69) comenta que uma das maneiras pela qual
as identidades acabam sofrendo o processo de renegociao, de
realinhamento, o contato entre as pessoas, entre os povos, entre as
culturas. Entre os estudos sobre a questo da identidade, j no
encontramos quem discorde que ela est se reconfigurando
constantemente; portanto, inacabada. Possui a caracterstica de se
adaptar em diferentes circunstncias. O autor afirma que estamos
vivendo um tempo em que a identidade no pode ser vista como algo
pacfico, mas como identidades que esto em constante renegociao.
(RAJAGOPALAN, 2003, p. 69)
Hall (2006, p.10), por sua vez, sob a perspectiva dos estudos
culturais, aborda trs noes de sujeito, a fim de discorrer sobre a
identidade. A primeira o sujeito do iluminismo, individualista, o
mesmo a vida inteira, idntico a si. A segunda do sujeito
sociolgico, fruto da realidade do mundo moderno, que representa
uma ruptura com o conceito de sujeito individualista do iluminismo,
sendo constitudo por vrias identidades (HALL, 2006, p. 11). A
terceira noo a do sujeito ps-moderno (Idem, Ibidem, p. 12) que
surge da mobilidade de identidades.
Bakhtin (2006, p. 115) outro estudioso que nos apresenta a
questo do sujeito e seu outro. De acordo com o autor, esse outro
necessrio para a existncia do ser humano, pois o eu vai ao encontro
desse outro na interao social. Por meio da alteridade o eu no
permanece o mesmo e vive em constante construo na interao
social e verbal. Dessa perspectiva, Bakhtin inaugura o perfil dialgico
da linguagem.
O dialogismo um dos principais conceitos da arquitetnica
do terico russo dentro dos estudos acerca da linguagem. Segundo
esse conceito, nos textos se manifestam duas vozes ou mais, o que
significa que no discurso de um sujeito, existe o discurso do outro.
Dessa interao resulta uma alterao em ns. Essas palavras dos
outros trazem consigo a expresso, o seu tom valorativo que
assimilamos, reelaboramos e reacentuamos (BAKHTIN, 2003,
p. 295). Por mais que a relao com esses outros cause mudanas em
ns, as nossas palavras carregaro a nossa marca, o que vai diferenciar
a nossa palavra da palavra do outro. A conscincia, segundo Bakhtin,
adquirida na interao social. A socializao do eu se d na
interao do eu/outro que ocorre na (...) fora da realidade, da
importncia das ideias, diretamente proporcional ao seu fundamento
de classe, possibilidade de sua fecundao pelo ser econmico-social
de um grupo (BAKHTIN, 2014, p. 22). A partir dessa relao
possvel a criao do eu na conscincia de mim, por meio do olhar do
outro. Ao conceber a identidade pela alteridade, Bakhtin derruba o
estado monolgico das identidades. Buscaremos compreender,
portanto, esse processo no contexto da imigrao paraguaia at a
constituio da Colnia.
.' %
Em nossa anlise ressaltamos os temas da identidade, da

lngua e da cultura, visando compreender os discursos que permeiam a
instituio Colnia Paraguaia, seus temas recorrentes e suas
contradies. Nessas anlises, os sete sujeitos frequentadores da
Colnia Paraguaia que contriburam com a pesquisa foram
identificados como D1, D2, D3 at D7, ou seja, discurso do sujeito da
narrativa 1, narrativa 2, narrativa 3 at narrativa 7. Os depoimentos
foram transcritos3, sendo, em seguida, selecionados os recortes para a
anlise, considerando os objetivos do trabalho. Esses recortes foram
identificados como R1, R2, R3, e assim sucessivamente at R7.
Para analisar cada uma das narrativas, organizamos os
recortes em temas, apoiando-nos em conceitos da AD como Formao
Discursiva e condies de produo. Para Brando, (1994, p. 90),
formao discursiva um conjunto de enunciados marcados pelas
mesmas 'regras de formao' e se define pela sua relao com a
formao ideolgica. A formao discursiva determina "o que pode e
deve ser dito" a partir de um lugar social historicamente determinado.
Dessa perspectiva, iremos delinear esses conceitos, que na sua relao
histrica com a memria e a identidade, constituem os sentidos.
.'&' 2 #$
3 "
Veremos nos recortes a seguir como a memria atua
juntamente com um sentimento de reivindicao da identidade.
Interessa-nos como o sujeito concebe as representaes de si e afirma
sua identidade paraguaia. Nesse sentido, a memria essencial na
construo de referncias simblicas coletivas situadas no passado,
fato que d impresso aos indivduos de estarem ligados entre si por
3
Para tanto, utilizamos o modelo de transcrio do Projeto NURC/SP.
uma mesma origem, trajetria, e destinos comuns. Para Vassallo,

(2011, p. 335) (...) esses elementos so ressignificados, ou seja,
adquirem um novo sentido, luz das novas intenes, interesses e
emoes dos sujeitos. A memria est diretamente ligada ao
processo de construo da identidade e da representao, processo que
se d na interao do sujeito com o seu outro. Ao mobiliz-la, eles
podem ajustar suas identidades a seu modo, a fim de atender a seus
planos futuros. Por isso,
Os grupos que se consideram minoritrios e
discriminados acionam suas prprias histrias, paralelas
s histrias oficiais, pois entendem que a compreenso
do passado um passo decisivo rumo afirmao
positiva da identidade do presente. Com isso, constroem
suas memrias e elaboram seus projetos para o futuro.
(VASSALLO, 2011, p. 336)
Nos recortes da narrativa de S.C. (D1) veremos como os

sujeitos utilizam sua memria na construo de sua identidade.
D1R4 pedi a palavra porque eu sou filho de um ex-
diretor da colnia paraguaia... da casa paraguaia... meu
pai foi diretor aqui e...
D1R23 h::: eu queria apenas dizer... acho importante...
falar da minha pessoa... eu sou filho de paraguaio... sou
filho de um cidado... h::: para o Paraguai... meu pai...
ex combatente da guerra do Chaco... uma guerra que
teve entre o Paraguai e a Bolvia... meu pai... um ex
combatente que veio para... para o BraSIL... onde hoje
Rio Brilhante... chegou a Campo Grande... como
TANtos outros paraguaios que vieram n? na poca da
ditadura no Paraguai... que vieram... que eram do
partido liberal... que vieram pra Campo Grande...
Em D1R4 e D1R23, o discurso do enunciador tem o efeito de

sentido de reivindicao e reconhecimento da identidade do pai
paraguaio, ex-combatente que lutou na guerra do Chaco. Depois veio
para o Brasil e atuou como um dos diretores da Colnia Paraguaia, na
poca denominada Casa Paraguaia. Para o enunciador, de suma
importncia evidenciar a figura de seu pai como um sujeito valente e
de valor. Pelo seu papel social de filho desse ilustre paraguaio, o

enunciador sente-se autorizado a pedir a palavra.
Para que a comunicao se d de maneira efetiva faz-se
necessrio usar argumentos convincentes. Esses argumentos esto
situados no proceder lingustico-discursivo, que busca convencer o
receptor, fazer com que ele aceite a informao, acredite na
mensagem e se mobilize. Fiorin e Savioli (2001, p. 285)
denominam o recurso argumentativo utilizado por D1, de
Argumento de Autoridade, que:
a citao de autores renomados, autoridades num
certo domnio do saber, numa rea da atividade humana,
para corroborar uma tese, um ponto de vista. O uso de
citaes, de um lado, cria a imagem de que o falante
conhece bem o assunto que est discutindo, porque j
leu o que sobre ele pensaram outros autores; de outro,
torna os autores citados fiadores da veracidade de um
dado ponto de vista. (FIORIN E SAVIOLI, 2001, p.
285)
Portanto, quando D1 usa figuras como filho de paraguaio, pai

ex-combatente da Guerra do Chaco, que definem o sujeito que tem
autoridade para falar em nome da cultura paraguaia, ele adota o
recurso denominado argumento de autoridade, que retoma a figura
do pai paraguaio, veterano de guerra. Para Hall (2012, p. 110), (...) as
unidades que as identidades proclamam so, na verdade, construdas
no interior do jogo do poder e da excluso (...). importante
perceber a vontade do enunciador de marcar seu espao nas relaes
de poder, ao falar de si e do povo paraguaio como um sujeito
autorizado, como filho de paraguaio. O enunciador exige o
reconhecimento de sua posio de descendente de um paraguaio
importante que lutou pelo seu pas, o Paraguai, mas que apesar de ter
lutado como um bravo combatente, teve que deixar seu pas devido ao
perodo de governo de Stroessner. Em seu discurso, prevalece o
orgulho de seu pai paraguaio, que tem autoridade para falar de uma
posio de paraguaio ex-combatente.
No trecho D1R23 a repetio um recurso lingustico de que
o enunciador lana mo em seu depoimento. Marcuschi (2002, p. 105)
constata que a repetio alm de ser uma caracterstica da fala,
tambm funciona na formulao textual, principalmente na oralidade.

Para o autor, ela contribui para a organizao discursiva e a
monitorao da coerncia textual; favorece a coeso e a gerao de
sequncias mais compreensveis; d continuidade organizao tpica
e auxilia nas atividades interativas. Podemos observar o uso de
repeties das seguintes estruturas sintagmticas4: (...) sou filho (..),
(...) meu pai... ex combatente (...) e (...) que vieram (...). Trata-se,
assim, da construo de um efeito de sentido de reivindicao de uma
identidade paraguaia por meio da memria do pai, o que ocorre, por
exemplo, com a repetio dos verbos ser, combater e vir que
desempenham o papel na intensificao/esclarecimento e de
argumentatividade/reafirmao. O enunciador usa da repetio para
esclarecer e reafirmar sua origem e identidade paraguaia.
No trecho a seguir D1 faz destaque para a Lei do Dia do Povo
Paraguaio,
D1R11 outro fato interessante h dois anos atrs...
ns...h... atravs do deputado C. A. ... nos presenteou...
porque todo dia catorze de maio atravs de uma lei que
o deputado A. instituiu catorze de maio como o dia do
povo paraguaio...
O reconhecimento perante o Estado com a instituio da lei5

tido como um presente para o povo paraguaio e para a demarcao de
seu espao com a afirmao de sua identidade. As datas, como
ancoragem discursiva, reforam o efeito de legitimao do discurso.
D1R26 ento o paraguaio aqui DENtro de Campo
Grande... Mato Grosso do Sul... importante porque
ele... ele... essas mo de obra... t? Era o paraguai que
realmente se tornou... se tornou pungente esse
municpio... graa tambm ao povo paraguaio... t?
4
As R sintagmticas ou R de construes so aquelas que reproduzem constituintes oracionais
dos mais diversos tipos (MARCUSCHI, 2002, p. 113).
5
Em 2001, foi institudo no Mato Grosso do Sul, por meio da Lei Estadual n 2.235, o Dia do
Povo Paraguaio, comemorado em 14 de maio, que tambm o dia da independncia do
Paraguai.
No recorte D1R26 especifica o lugar com o uso do ditico

aqui e ao enfatizar a palavra DENtro de Campo Grande... Mato
Grosso do Sul.. o enunciador demonstra-se muito certo e ciente da
importncia da mo de obra dos paraguaios na construo da cidade
de Campo Grande.
Outro fato interessante o emprego da palavra pungente que,
segundo o dicionrio Houaiss, significa doloroso, que comove, que
atormenta, para qualificar a cidade de Campo Grande. Talvez seu
intuito fosse utilizar o adjetivo pujante, que significa poderoso,
prspero. As duas palavras pungente, pujante pouco utilizadas nas
situaes cotidianas de fala, reforam o efeito retrico de solenidade
imposto ao discurso, ainda que os significados sejam diversos.
Na AD, o sujeito tido como descentrado e que opera pela
ideologia e pelo inconsciente, o que, segundo Pcheux (2010) gera um
sujeito cindido, clivado e descentrado, dessa forma, no sendo fonte
do seu dizer. Na vontade de ver o Paraguai em uma situao melhor, o
sujeito enuncia, por meio de um processo do inconsciente, sua vontade
suprimida de ver o pas de seu pai, que sofre at os dias atuais a
consequncia de guerras, ditaduras e espoliao econmica,
transformado em um pas pujante, prspero. O oposto, portanto, de
uma imagem pungente, dolorosa, que permanece implcita. Tanto
que quando quer se referir ao sujeito paraguaio responsvel pela
pujana da cidade de Campo Grande, troca-o, metonimicamente, pelo
nome do pas no trecho (...) era o Paraguai que realmente se tornou...
se tornou pungente esse municpio.
O inconsciente trai o pensamento do enunciador e se
manifesta como uma interferncia na fala, ou seja, um modo de o
inconsciente de fazerem presentes elementos que o discurso deveria
ocultar. Orlandi (2012, p. 219) afirma que no se pode ser indiferente
s palavras, assim como as palavras no so indiferentes ao que
significam.
No prximo recorte, D1 fala dos profissionais paraguaios que
vieram para Campo Grande.
D1R30 mas eu queria fazer... fazia questo de
registrar...a passagem n? desses paraguaios valentes
que vieram e se tornaram meCnico... torNEIro...
serraLHEiro... marceNEiro... t? seLEiros... ento tudo
fez com que.. por isso hoje...a populao do estado de

Mato Grosso do Sul e Campo Grande principalmente...
muitos vieram pra Campo Grande... fugidos da ditadura
no Paraguai... porque era do partido liberal... l o
partido liberal... do Strossner... n? ento... muitos
vieram pra c...
Esses trechos correspondem afirmao da identidade

paraguaia e tudo que isso possa significar, uma vez que a posio-
sujeito de descendente paraguaio procura, por meio da nfase nos
aspectos positivos das selees de suas memrias, marcar seu espao
e, sobretudo, romper com os sentidos negativos que os paraguaios
sofreram ao chegar ao Brasil.
Outro aspecto a entonao que o enunciador usa ao falar das
profisses (...) meCnico... torNEIro... serraLHEiro... marceNEiro...
(...) e (...) seLEiros... (...). Com isso ele produz um efeito de sentido de
importncia desses trabalhadores paraguaios na construo de Campo
Grande, sobretudo, em profisses de baixa remunerao e de carter
braal, enfatizadas no sufixo eiro, reforando as profisses tpicas
dos imigrantes paraguaios. O discurso de D1 busca romper com a
memria discursiva do imigrante paraguaio que sofreu com a
invisibilidade, observada na falta de documentos especficos, e com o
preconceito.
Por meio da AD, podemos inferir esses dados histricos,
percebendo os efeitos de sentido que se do em determinadas
condies de produo, no caso, ao contexto da imigrao paraguaia.
Nesse caso, a imagem que os sujeitos tm de si mesmos, do seu
cotidiano e do espao e atuao na Colnia, com certeza, narrada de
maneira diferente para esta interlocutora do que o seria para um outro
descendente de paraguaio e/ou paraguaio, a comear pelos objetivos
da interlocutora, sua profisso, seu nvel de familiaridade com o
locutor e de conhecimento. Haja vista o destaque dado ao pai, bem
como a referncia que faz ao perfil das pessoas que frequentam a
Colnia.
D1 seleciona as memrias positivas e valorativas para
enaltecer os paraguaios imigrantes ao reconhec-los como
profissionais que ajudaram a construir a cidade de Campo Grande. O
sujeito deseja um reconhecimento oficial perante o estado e, para isso,
usa a figura do pai como argumento de autoridade, a fim de embasar

seu anseio pelo reconhecimento da contribuio desses imigrantes. A
narrativa analisada traz importantes reflexes sobre a funo da
memria na construo da identidade paraguaia e, alm disso,
reivindica um espao de representao dessa cultura entre os
brasileiros campo-grandenses. O sujeito sente-se autorizado, como
descendente de paraguaio, a reivindicar esse espao e a falar do povo
paraguaio em busca do reconhecimento de sua importncia, tanto na
construo de Campo Grande, quanto na constituio da populao da
cidade, pois grande parte constituda por descendentes paraguaios.
.'*' ! 4
5
Na anlise a seguir, trataremos dos discursos dos
frequentadores da Colnia Paraguaia em relao ao guarani.
Pretendemos averiguar como est a situao da lngua, qual o
interesse dos alunos das oficinas de guarani com a lngua, e se ela
realmente aprendida e usada. A lngua guarani funciona como
smbolo/marca de resistncia da cultura indgena guarani
colonizao europeia e tambm como marca territorial que identifica
os imigrantes paraguaios no Mato Grosso do Sul. A lngua espanhola
tentou se sobrepor lngua guarani desde a poca da colonizao, o
que surtiu diferentes efeitos, como sua recusa e, em outros casos, sua
incorporao lngua guarani, como podemos verificar na regio de
fronteira (MONDARDO, 2013, p. 86).
D4 brasileira da fronteira (Ponta Por), descendente de pais
paraguaios, tem 80 anos e tambm aluna de guarani.
D4R60 eu falo... no to bem quanto a minha
professora... quanto aos outros aqui... mas me defendo...
O verbo defender empregado na luta que ocorre no campo

lingustico, no qual quem conhece a lngua tem a arma, que serve ao
mesmo tempo para defesa e ataque de quem a utiliza.
D4R61 quando eu ouo a msica... eu acompanho... a
eu pronuncio bem porque eu acompanho a msica...
voc entendeu? e... falo aqui com a professora... com a

colega aqui... temos amigos tambm... que de quando
em quando... quando a gente encontra a gente fala
guarani pra no esquec...
D4, ao falar sobre a pronncia da msica no trecho quando

eu ouo a msica... eu acompanho... a eu pronuncio bem, inferimos
que devido repetio e emoo que a msica em guarani provoca
no ouvinte, estabelecida uma relao com a memria discursiva que
atinge a afetividade do sujeito.
D4R63 a lngua guarani... alm de bonita... porque
antigamente era... no.. no era... como dizer...
universal... no sei... mas agora... hoje... ela ... j ...
ensinada mesmo no Paraguai... at nas faculdades n...
antes no... era usada s na zona rural... a lngua guarani
n... mas hoje no ... hoje j t na escola... na
faculdade... ento um pas bilngue n... muito rica por
isso...
Como possibilidade de anlise desse trecho, podemos pensar

nas oposies: hoje a lngua guarani bonita e reconhecida versus
antigamente era feia e no reconhecida. A entrevistada destaca o fato
de a lngua guarani agora ser reconhecida como a segunda lngua
oficial do Paraguai e, por isso mesmo, ser ensinada nas escolas e
instituies de ensino superior, ou seja, ganhou importncia e status.
Na memria discursiva, a lngua guarani teve um passado de lngua
interiorana e de posio menos privilegiada, sendo usada por pessoas
de classe baixa que viviam na zona rural.
D4R64 o meu objetivo frequentar sempre e falar cada
vez melhor...
H, no discurso de D4, um efeito de sentido de que ela no

tem pressa para concluir o curso, pois o objetivo falar cada vez
melhor. No h inteno imediata, o que refora o peso da memria
do sujeito que tem uma ligao afetiva com a lngua devido ao fato de
seus pais serem paraguaios.
D4R65 j tem uns anos que eu frequento aqui...
Quando D4 utiliza o artigo indefinido uns, deixa transparecer

uma despreocupao com a quantidade de anos que est investindo
na aprendizagem da lngua guarani. Para D4, a Associao Colnia
Paraguaia funciona como um espao de convivncia com a cultura e a
memria paraguaia.
D5R74 ... por exemplo.. eu que tenho essa convivncia
l na Nova Campo Grande... hoje eu participo... por
exemplo... l ns fazemos a missa...h:::... h:::... de
Caacup no dia oito de dezembro... por exemplo... vai o
ano todo nis arrumando porque tem que ter a comida
tpica paraguaia... e todos nis na reunio nis no
falamos portugus... a no ser que tem pessoas
brasileiras nato mesmo dali que t junto...
D5R38 mas se v l na Popular tambm encontro

aquela turma... por exemplo... l tem uma quadra
grandona l... dos dois lados s paraguaio... ento no
tem jeito t... de no fal cum eles... ou eles fal com a
gente... at onde a gente aguenta ou a gente sabe n...
mas... geralmente cunverso o bsico cum eles todo dia...
tenho essa cunvivncia direto...
D5R78 ento eu tenho qui ajud aquelis qui num

iscrevi... t? ajuda elis iscrev... traduzi... porque sempre
vem celebrar conosco... o:::...o:::.. padre que vai l
conosco do Paraguai... ento eli cunhece corretamente
tanto u guarani como u castelhano... e ele celebra...
celebra a missa deles... e ele fala em portugus
tambm... tudinho... ento nis temos qui sab os tris...
quatro lado... pra sab tambm... uma pessoa que seja
til ali n... vai l... pede pra iscrev... num iscrevi...
pede pra traduzi... tambm acha dificuldade... i num
fcil traduzi nada... nis tamo aprendendo n... e por
isso que eu tenho interesse pelo guarani...
D5 um dos organizadores da missa no dia 8 de dezembro,

quando comemorado o dia da Nossa Senhora de Caacup, e
demonstra que os organizadores, em geral, falam a lngua guarani. A

lngua portuguesa utilizada somente quando no h possibilidade de
dialogar com o interlocutor via lngua guarani. Alm de D5 falar o
guarani em sua comunidade, no seu dia a dia, tambm tem ligao
direta com a vida cultural da comunidade paraguaia de Campo
Grande.
H, da parte do enunciador, uma tentativa de manter sua
lngua com pessoas iguais, ao passo que busca se adaptar s novas
situaes ao falar o portugus com as pessoas vindas de fora. H
ainda o sentido de opo pelo uso da lngua, a partir dos sujeitos que
constituem a enunciao, ou seja, dependendo da escolha, em sua
posio sujeito, de usar uma lngua em detrimento da outra, o que
evidencia uma identidade constituda a partir do outro na relao
dialgica proferida por Bakhtin.
D6R41 Aqui em Campo Grande a gente sabe que a
comunidade paraguaia... tem muitos descendentes... tem
muita coisa tambm aqui no estado que ligado ao
idioma guarani e::: falar guarani... com certeza a gente
fala quando encontra com outro paraguaio... e com
certeza a gente fala... a gente fala o guarani...
D6R42 os pais da minha esposa mora no Paraguai...
moravam n... h... a gente levava eles de frias pra l...
ento nessas frias eles aprenderam o castelhano n... o
guarani j mais complicado... mas eles entende... eles
falam fluentemente o castelhano... o espanhol...
D6 paraguaio, afirma que fala a lngua guarani em Campo

Grande porque a comunidade paraguaia na cidade tem muitos
descendentes e, por isso, usa a lngua quando encontra seus
conterrneos. D6 fala, mas seus descendentes no, apesar do contato
com paraguaios que falam, h uma falta de interesse. Existe uma
relao de poder entre as lnguas em que so estabelecidos valores em
seu uso, como por exemplo, em Assuno se fala mais espanhol, no
interior mais guarani. Pessoas mais instrudas falam espanhol e as
menos, guarani. como se o interiorano que fala guarani fosse
caipira. O guarani , ainda, associado ao atraso e falta de cultura
e classe. (BARREDA, 2007, p. 44).
Nas narrativas, os sujeitos afirmam achar importante que os

descendentes de paraguaios frequentem a Colnia Paraguaia, porm,
seus prprios filhos no costumam ir e no falam a lngua guarani. Os
alunos de guarani que persistem em aprender a lngua, em sua
maioria, tm ascendncia paraguaia ou pelo menos uma ligao
afetiva com a memria e com o povo paraguaio. Os entrevistados que
falam ou esto aprendendo a lngua guarani demonstram, por meio de
seus discursos, que so mnimas as chances de transmitirem a lngua
guarani para seus descendentes. O espao da Colnia Paraguaia serve
como um dos poucos lugares onde esses sujeitos de fato encontram
uma oportunidade de dialogar com um interlocutor usando a lngua
guarani.
.'.' 0 1 #$ #) 6
Nos recortes a seguir os sujeitos narram sobre as atividades

desenvolvidas dentro da Colnia. Com as anlises desses recortes,
poderemos verificar que a cultura paraguaia fomentada na Colnia
uma mescla, uma cultura hbrida, e que se d em novas condies de
produo e, por isso mesmo, j modificada pelos novos elementos de
outras culturas e tambm pelo momento histrico em que ocorre.
Aquela cultura paraguaia, que veio com os paraguaios em
diferentes grupos e momentos histricos como no perodo ps-guerra,
durante os governos ditatoriais e outros, j se modificou, se adaptou e
se tornou transcultural porque agregou novas memrias, novas
experincias; portanto, uma cultura paraguaia que se reproduz
apoiada nas memrias discursivas de seus frequentadores, professores
e administradores paraguaios, descendentes e brasileiros.
O hibridismo e a tradio se configura tambm na msica
como uma das atividades desenvolvidas na Colnia, conforme os
recortes da narrativa de D6:
D1R13 porqu? porque neste local se realiza h::: tem
os bailes... bailes... h::: sertanejo... aonde toca polca...
guarnia... chamam... principalmente chamam... n?
Ento isso faz com que uma:::... uma:::... entrosamento
n? desses grupos de danas sertanejo com a:::... com
a:::... com a guarnia...n?... ento... h... h::: e as

pessoas acho que participam aqui... so... so
admiradoras... so pessoas... hoje a colnia paraguaia
um ponto de referncia n?
D1R17 temos tambm o curso de ((tossiu)) dana

regional n? a dana regional... como eu disse pra
voc... somos baileiros... ali tem aula de dana de
salo... que a polca... que o xote... o vaner::o n?...
o chamam::: ento tudo... uma miscelnea... mas l no
fundo tem a raiz que a polca n?
Os recortes D1R13 e D1R17 tratam dos ritmos musicais tidos

como tradicionais da cultura paraguaia que, apesar da mistura
(heterogeneidade) com outros ritmos que vieram do Rio Grande do
Sul, como o xote e o vanero, possui a matriz paraguaia, que a polca,
que representa o elo com a tradio, pois ela a base, o que
permanece e une. No que se refere aos ritmos paraguaios em Campo
Grande, Higa (2010) afirma,
A persistncia dos gneros musicais polca paraguaia,
guarnia e chamam na cidade de Campo Grande,
capital do Estado de Mato Grosso do Sul, seja em suas
configuraes e repertrios tradicionais, seja diluda em
influncias sobre a produo musical local se constitui
em uma de suas mais vigorosas manifestaes culturais
(...). (HIGA, 2010, p. 1)
A colnia paraguaia, apesar de ser apresentada como

portadora da cultura paraguaia, assimila e reproduz expresses
culturais de outras localidades como o xote nordestino, msica
gacha, englobadas no classema msica sertaneja, o que resulta em
uma interao transcultural entre os ritmos. O enunciador demonstra a
mistura dos gneros musicais paraguaios, como a polca e a guarnia,
que so tidos como representativos da cultura paraguaia. Este ltimo
tem origem na polca, mas pertence Argentina. Para D1 essa mistura
d certo e tem admiradores.
Outro destaque de D1 o dos instrumentos tradicionais da
cultura paraguaia.
D1R19 tudo em prol do qu? Pra manter viva a cultura

paraguaia... atravs do acondiN... da harpa... do
violo... da dana folclrica tambm que continua...
muito firme porque so alunos de colgios prximos
aqui a colnia paraguaia... no so filhos de paraguaios
nada... so BrasilEIros
No recorte D1R19, temos novamente o uso do curso de

instrumentos tradicionais paraguaios como meio de fomentar a
cultura. Um aspecto importante o fato dos alunos que participam da
Colnia Paraguaia morarem prximo, o que lhes permite continuarem
firme. Quanto ao perfil dos alunos, o entrevistado afirma que no so
filhos de paraguaios nada... so brasilEIros.
D1R28 ento quando eu vejo os meninos danar... esse
som... paraguaios de nada... so apenas admiradores...
danam perfeitamente as danas paraguaias que... a
dana paraguaia ela fala da muLHER paraguaia... fala
do do sentiMENto... as danas so essas n? dos
Pssaros n? Ento danam perfeitamente...
O uso da figura do pssaro produz um efeito de sentido de

liberdade, leveza. Sabemos da histria da mulher paraguaia que teve
que lutar sozinha para criar e sustentar seus filhos no perodo da
guerra e do ps-guerra; por isso, a nfase na entonao do substantivo
mulher. Pascal (2006) descreve as mulheres no perodo mencionado:
Esposas, prostitutas, companheiras, mes, que se
alimentavam das sobras de seus companheiros,
cozinhavam, lavavam, cuidavam dos feridos,
abrigavam-se em barracas, distribuam solidariedade
humana, sendo por vezes maltratadas pelos maridos.
Combatiam e morriam esquecidas. As vivandeiras e
andarilhas seguiam a tropa, vendendo vveres e bebidas.
(PASCAL, 2006, p. 145)
Outro aspecto que se presentifica na memria discursiva o

do orgulho da mulher paraguaia que vivenciou e sofreu na Guerra da
Trplice Aliana.
D1R29 me arrepia... arrepia meu pelo... do..do.. dos

braos... de emoo... d vontade de chorar porque
emocionante ver aqueles meninos danarem n? (voc
t com eles) ver esses meninos danar... n?
A arte da representao que toca no ntimo, ativa e faz a

manuteno da memria afetiva do sujeito. "Existe nesse intrincado
territrio fronteirio no apenas afinidades e contra-sensos entre as
populaes migrantes, mas tambm identidades hbridas e memrias
em lutas (BALLER, 2008, p. 123).
D2R83 a partir do momento que a Colnia comeou a
ter a necessidade... financeira... e de alug o seu espao
pra vrios eventos... come a realiz uns eventos no
to ligados cultura paraguaia... e isso afastou os
paraguaios e automaticamente seus descendentes...
entendeu? porque? porque eles queriam que realmente
fosse vivenciado a verdadeira cultura paraguaia n... e
no outros eventos n...
D1R22 SHOWS de prmios que a colnia paraguaia

realiza duas vezes por ano t? com:: os nossos
churrascos h::: so da que vm os nossos recursos da
colnia paraguaia... e:::... e:::... das locaes tambm...
t?... pra manter viva este ponto de cultura.
No recorte D283 temos dois discursos: o da tradio por meio

do fomento das atividades da cultura paraguaia; e o do dinheiro que
preciso para manter o espao e as prprias atividades culturais
tradicionais em funcionamento. O discurso da tradio coloca a
Colnia Paraguaia como um meio de manter e divulgar as tradies
paraguaias, representadas por sua msica, danas, lngua, culinria,
roupas e manifestaes religiosas. Porm, ocorre que com o fim do
projeto Ponto de Cultura (2009-2013) que provia verbas para a
Colnia, a instituio teve que abrir espao para outros eventos
terceirizados, como bailes, churrasco danante, SHOWS de
prmios, e o aluguel do espao, atividades que no eram to ligadas
cultura paraguaia para poder manter-se, o que, segundo D2, afastou
paraguaios e descendentes.
Portanto, as aes da Colnia, mostram como os eventos so

hbridos, impulsionados pela necessidade financeira que se impe s
instituies e a necessidade de ampliar e agregar um pblico
diversificado; ao mesmo tempo em que promove aes que expressam
a transmisso de uma herana tradicional que se quer legtima.
#)
Na busca das respostas s indagaes que estabelecemos para
o desenvolvimento da pesquisa, a anlise dos depoimentos
possibilitou-nos algumas concluses. Na primeira delas, vimos como a
memria atua juntamente com um sentimento de reivindicao da
identidade. O sujeito seleciona as memrias positivas e valorativas
para enaltecer os paraguaios imigrantes ao reconhec-los como
profissionais que ajudaram a construir a cidade de Campo Grande.
Verificamos, tambm, que as pessoas que vo Colnia com
interesse na lngua guarani possuem, em geral, mais de 60 anos. A
Colnia funciona um como espao onde possvel encontrar um
interlocutor no dilogo em guarani e alguns costumes considerados
tradicionais da cultura paraguaia. Os alunos de guarani que persistem
no se preocupam com o tempo que ali investem, em sua maioria, tm
ascendncia paraguaia ou pelo menos uma ligao afetiva com a
memria e o povo paraguaio. Afirmam achar importante que os
descendentes de paraguaios frequentem a Colnia Paraguaia e
aprendam o guarani; porm, seus prprios filhos no costumam ir e
no falam a lngua.
Conclumos, portanto, que a cultura paraguaia fomentada na
Colnia revela um processo de hibridizao que se d em novas
condies de produo e, por isso mesmo, j modificada pelos novos
elementos de outras culturas e tambm pelo momento histrico em
que ocorre. O discurso da tradio coloca a Colnia Paraguaia como
um meio de manter e divulgar as tradies paraguaias. Porm,
ocorre que ela teve que alugar seu espao para outros eventos no
vinculados cultura paraguaia. Essas aes da Colnia mostram como
as atividades passaram a ser transculturais. Configura-se, desse
modo, o hibridismo que marca essa condio fronteiria.
2 5
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17/09/2015 s 18:53.
Anlise discursiva de um texto narrativo de divulgao cientfica na ... 265
Mara Ferreira SantAna

Cristiane Cataldi dos Santos Paes
Questes ligadas origem e ao fim do mundo sempre

despertaram o interesse e a curiosidade das pessoas, as quais recorrem
muitas vezes cincia, religio e/ou filosofia para encontrar
respostas s suas indagaes. Esse assunto, em geral, suscita um
amplo debate, e foram muitas as tentativas, em diferentes pocas, para
descobrir como tudo comeou e ir terminar. O ano de 2012
evidenciou a dimenso que essa temtica pode adquirir na sociedade,
uma vez que algumas pessoas acreditaram que no dia 21 de dezembro
de 2012 aconteceria o Apocalipse Maia, o que causou uma ampla
discusso em todo o mundo. Em funo da polmica gerada, esse
assunto deixou de fazer parte apenas de especulaes cientficas e
ocasionou a circulao de muitos textos, alguns deles de cunho
narrativo, nos meios de comunicao brasileiros.
A Civilizao Maia criou vrios calendrios, todos cclicos, os
quais tm por base um sistema de contagem vigesimal. O baktun, que
consiste em uma longa diviso de tempo, equivale a 144 mil dias, o
equivalente a 394,26 anos. O piktun est acima do baktun, e
266 Mara Ferreira Sant'Ana e Cristiane Cataldi dos Santos Paes
corresponde a 20 baktuns 7885,2 anos. A convico do fim do

mundo tem por base o fim do 13 baktun, que seria no dia 21 de
dezembro de 2012, quando o calendrio Maia zerado. Contudo, de
acordo com alguns pesquisadores, essa crena diz respeito a uma
interpretao equivocada dos ciclos do calendrio Maia, uma vez que
o novo piktun se iniciaria quando se chegasse ao 13 baktun, ou seja, o
mundo no acabaria no perodo previsto. Seria apenas o fim de um
ciclo e o comeo de outro, prprio de culturas que acreditam em um
tempo circular, diferentemente do calendrio das civilizaes
modernas que linear, havendo um comeo e um fim.
A partir de toda a especulao sobre o fim do mundo esperado
para ocorrer em dezembro de 2012, de acordo com algumas
interpretaes do calendrio Maia, surgiu o interesse em analisar
como esse tema divulgado na mdia impressa brasileira. Alm disso,
houve uma curiosidade em verificar como a origem do mundo, que
tambm um tema polmico e controverso, divulgada, a fim de
perceber como a mdia difunde essas informaes, j que os meios de
comunicao, dentre outras funes, atuam como mediadores da
informao cientfica, popularizando, mesmo que motivados por
interesses prprios, o discurso cientfico.
Tendo, assim, como foco a divulgao da cincia na mdia
impressa, o presente trabalho tem como objetivo analisar, por meio
dos pressupostos tericos e metodolgicos da Anlise do Discurso da
Divulgao Cientfica (CALSAMIGLIA, 1997, 2003; CASSANY et
al., 2000; CATALDI, 2003, 2007a e b, 2008, 2011; CIAPUSCIO,
1997; VAN DIJK, 2011), a abordagem lingustico-discursiva
conferida s informaes que foram veiculadas sobre os temas origem
e fim do mundo em um texto narrativo composto por trs partes
contido na revista Superinteressante (edio 311-A), edio especial
de novembro de 2012. A escolha desta mdia se deve ao fato de ser
uma importante referncia nacional no mbito da divulgao
cientfica, tendo, desta forma, grande representatividade na difuso de
informaes sobre cincia.
A Anlise do Discurso, conforme Cataldi (2007a), um

campo de estudo interdisciplinar que se encontra em crescimento e
tem como objetivo descrever e analisar a linguagem em uso. Assim,
com base no aporte terico e metodolgico da Anlise do Discurso, os
textos, como elementos de anlise, devem ser estudados a partir de seu
contexto real de apario, segundo os propsitos e as finalidades de
cada situao comunicativa.
Nessa perspectiva, a Anlise do Discurso da Divulgao
Cientfica coloca em evidncia um discurso particular que existe para
divulgar conhecimentos especficos, podendo estar imbricado de
interesses diversos, j que se trata de um discurso que decorre de
distintas transformaes, tanto relacionadas s suas condies e
modos de produo quanto a seus propsitos comunicativos.
Conforme Cassany et al. (2000, p. 77), como qualquer outra forma
discursiva, a divulgao no uma prtica objetiva, neutra ou
desvinculada de pessoas e interesses; pelo contrrio, o resultado da
negociao entre seus interlocutores1. Desse modo, os agentes do
processo de divulgao do conhecimento cientfico, ao interferirem,
por meio do processo de reformulao, na formao de opinio do
leitor de mdias de divulgao cientfica, possibilitam uma situao
comunicativa muitas vezes tendenciosa e com evidncias do
posicionamento editorial do veculo de comunicao.
Ciapuscio (1997) destaca que por meio da definio do termo
divulgar percebe-se a existncia de algo prvio, que precisa ser
comunicado e que se supe desconhecido, possuindo determinado
nvel de complexidade para seu novo pblico. Essa autora revela que,
no caso da divulgao da cincia, trata-se de divulgar um
conhecimento especfico sobre um determinado campo do saber para
leitores que possuem um conhecimento variado a respeito do tema.
1
Como cualquier otra forma discursiva, la divulgacin no es una prctica objetiva, neutra o
desvinculada de personas e intereses; por el contrario, es el resultado de la negociacin entre
sus interlocutores. (CASSANY et al., 2000, p. 77, traduo nossa)
Ainda segundo essa autora, o propsito comunicativo das notcias de

divulgao cientfica duplo: proporcionar informao procedente do
mbito cientfico e persuadir acerca da importncia e utilidade do
conhecimento enfocado.
Segundo Calsamiglia, Bonilla, Cassany, Lpez e Mart
(2001), o processo de recontextualizao do conhecimento cientfico
compreendido como uma re-criao desse tipo de conhecimento
para cada pblico especfico. Dessa maneira, o divulgador cientfico
e/ou o jornalista tem acesso ao discurso cientfico e o transforma, por
meio do processo de recontextualizao, em discurso de divulgao.
De fato, esse exerccio divulgador requer no somente o uso de uma
forma discursiva apropriada nova situao comunicativa, mas
tambm a utilizao de estratgias que possibilitem o entendimento
das informaes cientficas por parte de um pblico leitor distinto.
Cataldi (2007a) ressalta que essa prtica discursiva no
consiste simplesmente em se fazer um resumo ou uma reduo
aleatria de dados cientficos, mas revela uma habilidade em
selecionar, reorganizar e reformular as informaes de carter tcnico
para leitores com interesses e objetivos diversos na compreenso dos
acontecimentos cientficos.
Os distintos recursos lingustico-discursivos como expanso,
reduo e variao utilizados para recontextualizar as informaes
sobre cincia, com o objetivo de garantir a compreenso do pblico
em geral e, consequentemente, impulsionara efetiva participao
cidad nas transformaes sociais, culturais, polticas, ambientais,
econmicas, industriais, ticas e jurdicas proporcionadas pelos
diversos avanos tecnolgicos, so muitos e variados e tm uma
importncia vital, j que a utilizao dos procedimentos mais
apropriados e adequados depender o ciclo comunicativo que
permitir o dilogo entre cincia, tecnologia e sociedade. Portanto, a
funo do jornalista cientfico saber integrar os novos
conhecimentos no processo de construo cultural que ocorre no
mbito da vida cotidiana (CALSAMIGLIA, 1997).
Assim, a atividade de divulgar informaes de carter
cientfico na mdia impressa apresenta-se a partir de uma variedade de
estratgias divulgativas (CASSANY e MART, 1998; CATALDI,
2007b; 2008; 2011) que compreendem um vasto espectro que vai
desde a definio, por um lado, at a metfora no outro, passando pela

aposio explicativa, a parfrase, a denominao, a exemplificao, a
comparao, a analogia, dentre outras. muito provvel que em um
mesmo texto se tome, vrias vezes e em momentos distintos, decises
diferentes sobre se usar ou no um determinado conceito e com que
recursos expressivos. Cada procedimento discursivo contribui de
forma especfica para a difuso da informao de carter cientfico.
Segundo Gomes (2007), cada escolha sinttica, semntica ou lexical
determinada pela busca da forma mais adequada de se obter o efeito
de sentido e a compreensibilidade desejados.
Nesse processo de divulgao da informao sobre cincia, para
que haja uma aproximao entre o conhecimento cientfico e o
conhecimento do pblico em geral, faz-se necessrio que os jornalistas
atuem como mediadores. Van Dijk (2011) ressalta que alguns cientistas
tambm podem exercer essa funo, a partir do momento em que esses
optarem por transmitir, de maneira inteligvel para o cidado comum,
suas descobertas.
Portanto, realizar uma anlise discursiva, na perspectiva da
divulgao cientfica, no texto narrativo intitulado Captulo 0 Uma
breve histria do comeo, do meio e do fim que foi veiculado em
dezembro de 2012 pela revista Superinteressante acerca da origem e do
fim do mundo com a finalidade de se identificar os procedimentos
lingustico-discursivos e as estratgias divulgativas utilizadas pela revista
em pauta bastante significativo no mbito da Anlise do Discurso da
Divulgao Cientfica.
! " #$% & '

(
O Captulo 0 da edio especial da revista Superinteressante
intitulado Uma breve histria do comeo, do meio e do fim
dividido em trs partes, a saber: Parte 1 - Do Big Bang ao surgimento
da Terra, Parte 2 - Vida e morte no terceiro planeta e Parte 3 - O
canto do cisne csmico. Por meio dessas partes, Salvador Nogueira
discorre, em formato de linha do tempo, sobre a formao das estrelas,
galxias e aglomerados galcticos a partir de um incio explosivo e
sobre um possvel fim do Universo. O ttulo desse captulo (Uma

breve histria do comeo, do meio e do fim) apresenta o texto em
formato de linha do tempo; assim, em consonncia com esse,
demonstra que a histria do Universo ser discutida por meio de uma
diviso de perodos comeo, meio e fim. J o ttulo da Parte 1 Do
Big Bang ao surgimento da Terra faz meno teoria do Big
Bang, conhecida como grande exploso, que uma das mais
relevantes, segundo Martins (1994), para se explicar a formao dos
elementos qumicos, antes da constituio das estrelas.
De acordo com essa teoria, o Universo inicialmente teria uma
densidade muito grande e uma alta temperatura. Alm disso, esse
material inicial seria formado por partculas, tais como, nutrons ou
prtons, e radiao gama com muita energia. medida que o planeta
se expande, a temperatura mdia diminui. Aps o descobrimento da
radiao de fundo em 1960, por Penzias e Wilson, concluram que,
alm da temperatura do Universo ir diminuindo, 7000.000 anos depois
do comeo da expanso, a radiao e a matria se separam. Nesse
momento, a temperatura do mesmo seria de 3.000 Kelvin.
Posteriormente, a matria se juntaria a fim de formar as galxias,
enquanto que a radiao, que uma luz avermelhada, preencheria o
Universo e se expanderia. Percebe-se, por meio da utilizao do termo
Big Bang, que a revista em questo discute sobre a origem do
mundo a partir de um vis cientfico, sendo, assim, coerente com sua
classificao como revista de divulgao cientfica. Ademais, esse
ttulo evidencia que se abordar a origem do mundo desde a grande
exploso at a formao da Terra, ou seja, atravs dessa abordagem
percebe-se que a narrativa em questo mostra que o Universo teria se
originado a partir do Big Bang.
Coerente com a proposta do ttulo, o subttulo da Parte 1
Uma rpida jornada pela criao de tudo que existe, inclusive certo
planeta, o terceiro na fila dos que giram ao redor do Sol explicita que
o texto abordar a origem do mundo. O termo jornada usado nesse
subttulo tambm contribui para o formato do texto em linha do
tempo, pois esse vocbulo significa viagem com qualquer durao2
e sabe-se que a linha do tempo um recurso grfico muito utilizado
pelos historiadores para localizar acontecimentos que ocorreram ao
2
Disponvel em: <http://www.dicio.com.br/jornada/>. Acesso em: 15 de fev. 2014.
longo do tempo, ou seja, por meio dela faz-se uma viagem no

tempo.
O ttulo da Parte 2 Vida e morte no terceiro planeta
provoca interesse no leitor, pois aborda uma temtica que remete
origem e ao fim do mundo, j que ambos falam sobre vida e morte,
assuntos que despertam a curiosidade das pessoas, conforme j dito.
Novamente refere-se ao planeta Terra como terceiro planeta pelo
fato dele ser o terceiro a girar em torno do Sol.
O subttulo da Parte 2 Veja como nosso mundo se tornou um
abrigo para formas biolgicas, mas entenda bem: vira e mexe,
preciso matar quase tudo e comear de novo evidencia a mesma
informao transmitida no ttulo, de que o texto discutir sobre a vida
e a morte no planeta Terra, mas expressa ainda mais uma ideia, de que
a vida no Universo cclica, uma vez que (...) vira e mexe, preciso
matar quase tudo e comear de novo, ou seja, tudo tem incio, chega
ao fim e, posteriormente, algo novo se inicia
Essa perspectiva de um Universo cclico dialoga com Gleiser
(2011), pois ele cita como exemplo dessa alternncia uma coliso,
ocorrida h 65 milhes de anos, com um objeto extraterrestre que
dizimou mais de 40% da vida na Terra, incluindo os dinossauros.
Conforme esse autor, necessrio que o homem saiba que s habita a
Terra por causa de uma coliso, uma vez que as colises destroem e
as colises criam (GLEISER, 2011, p. 153).
O ttulo da Parte 3 O canto do cisne csmico traz uma
expresso popular canto do cisne3, que utilizada para descrever um
gesto ou esforo final que ocorre antes da morte. Essa expresso
metafrica, proveniente de uma antiga crena de que o cisne branco
era completamente mudo durante toda a sua vida, at que, no
momento da sua morte, produziu uma cano bonita. Contudo, sabe-se
atualmente que, apesar dessa crena oriunda da Grcia ainda ser
usada, ela no tem fundamento, j que os cisnes brancos no so
mudos emitem grunhidos e assobios alm de no cantarem no
momento da morte. Nesse vis, o ttulo supracitado sugere que o
planeta est prestes a acabar, assim como o cisne branco no fim da sua
vida, suscitando, dessa maneira, certa polmica.
3
Disponvel em: <http://www.significados.com.br/canto-do-cisne/>. Acesso em: 15 de fev.
2014.
O subttulo da Parte 3 Um dia a Terra ser apenas uma rocha

gelada e sem vida e at mesmo o Universo apagar suas luzes
complementa a informao fornecida no ttulo, de que o mundo ir
acabar, e informa como ser o fim: a Terra ser apenas uma rocha
gelada e sem vida e at mesmo o Universo apagar suas luzes.
Em relao linguagem utilizada na narrativa em pauta,
apesar de se tratar de um texto de divulgao cientfica, h a
predominncia de uma linguagem mais formal, com termos e
construes tpicas do discurso cientfico, como se pode observar nos
seguintes trechos:
(1) (...) define-se como uma singularidade, em que
matria e energia esto infinitamente compactadas.
(2) O Universo j est suficientemente frio a ponto de
permitir que os ncleos atmicos se liguem aos
eltrons, formando tomos neutros. Com isso, a luz
pode atravessar grandes distncias.
(3) (...) A expanso do Universo, iniciada com o Big
Bang, estava se desacelerando paulatinamente pela
ao da gravidade exercida por seu contedo.
H tambm marcas do registro informal, cuja funo

aproximar o conhecimento tcnico do pblico geral, como pode ser
observado nos seguintes excertos:
(4) (...) vira e mexe, preciso matar quase tudo e
comear de novo.
(5) Ser um zum-zum-zum danado de estrelas, numa
dana gravitacional imprevisvel.
Concernente abordagem cientfica na qual a divulgao se

ancora, nota-se uma predominncia de uma abordagem histrica, j
que se discorre acerca do desenvolvimento da Terra e da humanidade,
como pode ser observado em:
(6) Depois do surgimento de vrias formas
intermedirias, como os australopitecos e o
Homo erectus, aparecem os primeiros fsseis
do homem moderno (Homo sapiens), com a

anatomia atual, na frica.
(7) A escrita comea a ser desenvolvida na
Mesopotmia, permitindo o registro histrico.
Depois do desenvolvimento da agricultura, a
mais revolucionria tecnologia do homem para
perpetuar sua existncia e suas tradies.
Em (6), se explica sobre o aparecimento dos primeiros fsseis

do homem moderno a fim de se fazer uma abordagem histrica sobre
a linhagem evolutiva que levaria ao ser humano. No trecho (7), se
esclarece sobre o desenvolvimento da escrita e sobre o local onde ela
comeou a ser desenvolvida, fazendo com que o leitor perceba quando
a espcie humana comeou a evoluir.
! ) *
(
a) Procedimento de expanso
O procedimento lingustico-discursivo de expanso,
empregado para ampliao do conhecimento, tpico do discurso
divulgativo, ocorre no texto narrativo em questo atravs das
seguintes estratgias divulgativas: explicao, analogia,
narrativizao, exemplificao e definio.
a1) Explicao
As explicaes de diversas informaes so feitas a partir da
utilizao de travesses (8), dois pontos (9), vrgulas explicativas (10),
ou at mesmo parnteses (11), com o intuito de fornecer um
conhecimento adicional e tornar a explanao mais completa e
inteligvel para o leitor, como perceptvel em:
(8) Em coisa de 20 minutos, os ncleos dos elementos
mais simples hidrognio, hlio e uma pitadinha de
ltio estavam formados.
(9) Contudo, a partir desse momento, outra fora, a

energia escura, passa a assumir o controle e
produzir o efeito contrrio: acelerar a expanso. Isso
significa que os aglomerados galcticos esto se
afastando cada vez mais velozmente uns dos
outros.
(10) A galxia de Andrmeda, nossa vizinha, e a Via
Lctea, entram em coliso.
(11) A despeito do aumento de radiao proveniente
do Sol (que aumenta seu brilho em 6% a cada
bilho de anos), cogita-se que a Terra tenha
passado por um perodo de frio intenso.
relevante ressaltar que as explicaes supracitadas

esclarecem um termo anterior a elas. Como, por exemplo, em (8),
quando se elucida que os elementos mais simples so hidrognio,
hlio e uma pitadinha de ltio.
a2) Analogia
A analogia uma relevante estratgia divulgativa, pois ajuda
na compreenso dos leitores, j que conceitos tcnicos so
comparados a algo mais inteligvel pelo pblico leigo, como pode ser
notado nos seguintes excertos:
(12) Nessa poca, o H. erectus ainda no estava
extinto, assim como os neandertais, primos da
humanidade com nvel similar de inteligncia.
(13) Estima-se que um asteroide de grande porte, como
o que extinguiu os dinossauros, colida com a Terra
a cada 100 milhes de anos, aproximadamente.
No trecho (12), compara-se o H. erectus com os neandertais,

evidenciando que h 200 mil anos (informao contida na linha do
tempo) os primeiros ainda no haviam sido extintos assim como os
segundos. Nesse caso, nota-se que, apesar de se fazer uso da estratgia
divulgativa analogia, ambos os termos comparados no so de fcil
entendimento para um leitor leigo no assunto, comprometendo, assim,
a funo da referida estratgia, j que pode ser que, mesmo aps a
comparao, se continue sem entender o que seja H. erectus. Por isso,

nesse caso, parece que a funo dessa estratgia no esclarecer o que
seja um termo ao compar-lo com outro, mas oferecer informao
sobre ambos.
Em (13), compara-se asteroide de grande porte com o que
extinguiu os dinossauros a fim de destacar a proporo de destruio
daquele, j que ele se iguala a um que causou o extermnio desses
animais na Terra. Ademais, esse tipo de analogia que recorre ao
tempo passado coerente como texto narrativo no formato de linha
do tempo, pois localiza fatos que ocorrem ao longo do tempo.
a3) Narrativizao
A narrativizao consiste em apresentar os protagonistas
agentes de uma ao, atravs do tempo, conforme marcadores
temporais e tempos verbais, caractersticos de textos narrativos, como
pode ser observado nos trechos abaixo:
(14) Algumas bactrias evoluem para produzir
oxignio por meio de uma inovao: a
fotossntese. Isso ir envenenar a atmosfera para
a maioria das criaturas ento viventes, que viviam
de fermentao, s possvel em ambientes no
oxigenados.
(15) O Sol paulatinamente aumenta seu brilho. Hoje
estamos numa posio privilegiada do Sistema
Solar, em que sua radiao chega a ns na medida
certa, sem nos fritar. Contudo, daqui a 1 bilho de
anos, o nvel de radiao ser tal que os oceanos
todos comearo a evaporar. A atmosfera ficar
to densa que causar um efeito estufa
descontrolado. A Terra ficar semelhante a Vnus,
com temperaturas acima dos 400 C. A vida
ser extinta.
Em (14), o jornalista vale-se da estratgia divulgativa da

narrativizao para explicar o que a fotossntese, que nesse caso o
agente, causa para as criaturas que viviam na Terra h 2,8 bilhes de
anos (data contida na linha do tempo).
No excerto (15), a fim do jornalista discorrer sobre o aumento

da radiao solar e a consequente extino de vida na Terra, daqui a 1
e 2 bilhes de anos (informao fornecida pela linha do tempo), tem-
se primeiramente como agente o Sol e, posteriormente, a primeira
pessoa do plural ns, seres humanos, que sero destrudos pela forte
radiao solar. Observa-se tambm que o leitor interpreta claramente
que as sequncias narrativas fazem referncia a aes que se
desenvolvem no decorrer do tempo, de acordo com distintos
marcadores, como hoje e daqui a 1 bilho de anos.
a4) Exemplificao
A estratgia divulgativa exemplificao utilizada com o
intuito de contribuir, por meio de um exemplo, para a efetiva
compreenso do pblico leitor, como pode ser observado nos
seguintes trechos:
(16) (...) criando elementos mais pesados, como
carbono e oxignio antes inexistentes.
intermedirias, como os australopitecos e Homo
erectus, aparecem os primeiros fsseis do homem
moderno (Homo sapiens), com a anatomia atual,
na frica.
Em (16), carbono e oxignio so exemplos de elementos

mais pesados e em (17) australopitecos e Homo erectus
exemplificam formas intermedirias do ser humano. relevante
ressaltar que, em ambas as situaes, os exemplos dados contribuem
para aumentar o grau de informatividade do texto. Isso pode dificultar
a compreenso para um leitor leigo, no facilitando, dessa maneira, o
entendimento da informao mencionada.
a5) Definio
A estratgia divulgativa de definio utilizada para explicar
ao pblico geral em que consiste determinado termo, como pode ser
observado em:
(18) Pequenas diferenas na distribuio da matria do

Universo durante seu nascimento, impulsionadas
pela gravidade, so ampliadas, formando as
primeiras estrelas. So bolas gigantescas de
hidrognio e hlio, to densas que levam fuso
dos tomos no seu interior, criando elementos mais
pesados (...).
Em (18), o trecho sublinhado tem a funo de definir o que

so as estrelas. Logo no incio da informao, h um termo de fcil
compreenso para o pblico leigo, bolas, no entanto,
posteriormente, utilizam-se descries mais complexas como, to
densas que levam fuso dos tomos no seu interior. Assim sendo,
pode ser que a definio no auxilie tanto no entendimento do pblico
no especialista.
b) Procedimento de reduo
O procedimento lingustico-discursivo de reduo utilizado
para suprimir informaes de carter mais tcnico, construindo um
discurso que seja acessvel ao pblico geral.
De acordo com Ciapuscio (1997), tem-se duas modalidades de
reduo. A primeira delas a supresso de informao, que por
diversos motivos no relevante, necessria ou conveniente na verso
divulgada, como pode ser notado nos seguintes trechos:
(19) As estrelas primordiais, por serem muito grandes,
consomem rapidamente seu combustvel para
fuso e explodem em violentas supernovas.
intermedirias, como os australopitecos e o Homo
erectus, aparecem os primeiros fsseis do homem
moderno (Homo sapiens), com a anatomia atual,
na frica.
Em (19) e (20) nota-se uma reduo por supresso, visto que a

explicao do que seria supernovas no primeiro, e do que seria
australopitecos e Homo erectus no segundo suprimida.
A segunda modalidade de reduo a condensao, por meio

da qual os contedos que frequentemente ocupam uma grande
extenso nas fontes se condensam e se sintetizam no texto de
divulgao:
(21) A expanso do Universo, iniciada com o Big
Bang, estava se desacelerando paulatinamente pela
ao da gravidade exercida por seu contedo.
Contudo, a partir desse momento, outra fora, a
energia escura, passa a assumir o controle e
produzir o efeito contrrio: acelerar a expanso.
Isso significa que os aglomerados galcticos esto
se afastando cada vez mais velozmente uns dos
outros.
(22) A linhagem evolutiva que levaria ao ser humano
diverge da de seus primos mais prximos, os
chipanzs.
Em (21) e (22), as explicaes mais tcnicas sobre energia

escura e chipanzs, respectivamente, foram condensadas no texto
divulgativo em outra fora e primos mais prximos a fim de
facilitar a compreenso do pblico leigo.
Em consonncia com Ciapuscio (1997) e Cataldi (2003,
2011), relevante ressaltar que, apesar do texto de divulgao
cientfica pressupor reduo do processo cientfico, os critrios de
relevncia cognitiva e comunicativa devem ser mantidos por serem
fundamentais para a compreenso do leitor. Assim sendo, deve-se
sempre manter a informao nuclear, que o descobrimento cientfico
ou o avano efetuado pelos pesquisadores.
c) Procedimento de variao
O procedimento lingustico-discursivo de variao consiste na
transformao do vocabulrio cientfico e tcnico para o vocabulrio
cotidiano, a fim de tornar a informao mais inteligvel para o leitor,
como pode ser notado nos seguintes trechos:
(23) A Galxia de Andrmeda, nossa vizinha, e a Via
Lctea entram em coliso. Ser um zum-zum-zum
danado de estrelas, numa dana gravitacional

imprevisvel.
(24) Depois disso, o hidrognio no ncleo se esgota e
ela precisa usar outros elementos na fuso nuclear.
Essa escalada faz com que ela se torne uma
gigante vermelha estrela velha, fria, mas
extremamente inchada.
Em (23) utiliza-se o seguinte trecho: (...) um zum-zum-zum

danado de estrelas, numa dana gravitacional imprevisvel com o
intuito de descrever, de forma mais inteligvel para o leitor no
especialista, que diversas estrelas iro se mover durante a coliso em
pauta.
No excerto (24), h uma evidncia de que o termo escalada
est sendo empregado com outro sentido em funo do uso das aspas.
Por meio dos significados dessa palavra 1. Ato ou efeito de escalar;
escalamento, escala. 2. Incremento de atividades blicas. 3. O
conjunto das manchetes de um telejornal4 percebe-se que foi
atribudo outro sentido a essa palavra no trecho em questo.
importante ressaltar que, pelo fato da Superinteressante ser
uma revista de divulgao para um pblico jovem e vido por
curiosidades cientficas, o jornalista faz uso dos procedimentos de
expanso, reduo e variao a fim de tornar a informao mais
inteligvel para esse pblico.
"
Pautando-se no quadro terico-metodolgico referente
Anlise do Discurso de Divulgao Cientfica, esse trabalho props
investigar o tratamento lingustico-discursivo conferido s
informaes publicadas em um texto narrativo contido na revista
Superinteressante, edio especial de novembro de 2012, durante a
polmica suscitada pela profecia da Civilizao Maia em relao
4
Disponvel em: <http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/index.php?lingua=portugues-
portugues&palavra=escalar>. Acesso em: 18 de fev. 2014.
origem e ao fim do mundo, considerando a linha editorial da mdia em

questo.
Assim, foi descrito e analisado como ocorre o processo de
recontextualizao da informao cientfica em informao divulgada
por meio dos procedimentos lingustico-discursivos de expanso,
reduo e variao e das estratgias divulgativas.
A partir da anlise realizada, pode-se afirmar que o texto em
pauta tem um carter explicativo, pois o procedimento lingustico-
discursivo que apareceu com mais frequncia foi a expanso, e a
estratgia divulgativa mais recorrente foi a de explicao, utilizada
por meio de travesses, dois pontos, vrgulas explicativas, ou at
mesmo de parnteses, com o intuito de fornecer um conhecimento
adicional e tornar a explanao acerca da origem e do fim do mundo
mais completa. O carter explicativo desse texto narrativo facilita
muito a compreenso do pblico leitor, pois mesmo o autor fazendo
uso de uma linguagem mais formal, o texto ficou inteligvel para o
pblico geral.
+
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Narrativas de vida e construo de identidades nas comunidades surdas 283
Maria Clara Maciel de Arajo Ribeiro

Glaucia Muniz Proena Lara
Existem distintas formas de ser surdo na contemporaneidade.

Alguns surdos so ardorosos defensores da lngua de sinais, outros
nem tanto; alguns so adeptos das prticas de treino da fala, enquanto
outros as repudiam; alguns do mostras de um forte sentimento de
coletividade, enquanto outros relativizam a importncia da vida
comunitria. A partir de tais diferenas poderamos traar um contnuo
em que, de um lado, estariam surdos sinalizadores engajados em
questes sociais, educacionais e lingusticas da comunidade surda, e
no outro extremo, surdos oralizados defensores dos meios de reverso
ou atenuao da surdez. Na poro central se localizaria uma gama de
possibilidades definidas pela proximidade ou distanciamento do limite
de cada ponta.
Embora as diferenas de posicionamento apontem para
distintas identidades coletivas localizadas nesse contnuo muitas das
quais se constituem a partir da negao de outra(s) pelo menos um
ponto aproxima todos os grupos: o valor que atribuem narrativa de
vida (coletiva ou individual) na definio de quem se apresentam ser.
284 Maria Clara Maciel de Arajo Ribeiro e Glaucia Muniz Proena Lara
Aqueles que conhecem surdos ou deficientes auditivos

certamente j perceberam os embates que muitos vivencia(ra)m em
algum momento de suas vidas, seja devido a (im)posies
familiares/sociais, seja devido a dvidas na conduo de suas vidas.
H um momento, contudo, em que muitos decidem (ou descobrem)
que posio no citado contnuo desejam ocupar e, dessa forma,
rememoram e reinterpretam os eventos vividos a partir da posio
atual, ressignificando tanto o passado quanto o presente. Do mesmo
modo, a histria de vida coletiva dos surdos tambm constantemente
reivindicada para interpretar o hoje, quer pela semelhana, quer pelas
diferenas.
Ainda que narrar-se seja uma prtica sem tempo, local ou
cultura, dada a amplitude e a ocorrncia dessa atividade na histria da
humanidade, entre os surdos ela ganha contornos especficos e
representativos do que significa ser surdo num mundo de ouvintes.
Assim, localizar-se no passado e depois (re)situar-se no presente
parece apontar para um fazer que explica aos surdos (e aos demais) a
constituio de identidades coletivas ou individuais que se mostram
moventes e (re)modelveis a partir de estmulos do mundo. Isso
porque a narrativa de vida pessoal preciso esclarecer , no caso
daqueles que vo contra o padro de hegemonia social, seja em
relao cor, sexualidade, crena, lngua, enfim, a tudo aquilo
que se considera normal, ser sempre entremeada pelos fios do
olhar do outro, seja do outro que rejeita, seja do outro que acolhe.
Como definem Machado e Lessa (2013), no mbito da Anlise
do Discurso narrativas de vida tm sido consideradas um gnero
particular que, a partir da reorganizao de lembranas capazes de
reinterpretar origens e histrias, constri (auto)representaes em que
o eu passa a ser um outro, de modo que o sujeito que enuncia no aqui-
agora no exatamente o mesmo sujeito instalado no enunciado.
Trata-se, aqui, de um modo de conceber o discurso de si, ou melhor,
de uma perspectiva terica que calibra o olhar frente prtica
narrativa de algum-que-se-conta (MACHADO, 2013).
Neste artigo, associando os Estudos Surdos s reflexes sobre
o falar de si no campo do discurso, tomamos narrativas de vida como
estratgias que justificam a assuno de dados posicionamentos e
identidades na comunidade surda. A hiptese que defendemos a de
que o eu-que-fui justifica o eu-que-sou, do ponto de vista do discurso,
por meio da ressignificao do presente que se d via compreenso do

passado. Assim, objetivamos, neste texto: compreender o papel e as
funes das narrativas de vida na comunidade surda, analisando o
discurso da construo da identidade de sujeitos surdos, que, por meio
desse contar-se, retratam momentos de transformao que sustentam a
descoberta, o entendimento ou a assuno do que significa ser surdo.
A seguir, refletiremos sobre o que ser surdo ou deficiente
auditivo na comunidade de surdos e sobre o papel das narrativas de
vida para essas minorias. Em seguida, analisaremos o discurso de
sujeitos surdos universitrios ou professores universitrios
materializado em textos nos quais eles falam de si, mas tambm do
outro e da sociedade em que vivem. Do ponto de vista terico-
metodolgico, recorreremos Anlise do Discurso de linha francesa e
aos Estudos Surdos, fazendo-os dialogarem com as narrativas de vida.
Do ponto de vista audiolgico, as diferenas entre surdos e

deficientes auditivos (DA) relacionam-se ao grau de perda auditiva de
cada grupo. DA apresentariam resqucios de audio, enquanto surdos
no os apresentariam (ou tais resqucios seriam insignificantes). Na
comunidade surda, contudo, tal definio histrica e cultural: surdos
so aqueles que se utilizam da lngua de sinais (LS) e que convivem
entre iguais, enquanto deficientes auditivos so aqueles que nenhum
ou pouco uso fazem da LS e que procuram aproximar suas vidas do
padro de vida ouvinte.
Muitos desconhecem os grandes debates travados na
comunidade surda sobre as formas de designao aceitas ou
rechaadas pelo grupo. A comunidade usuria de sinais considera o
termo deficincia imprprio e prejudicial ao grupo. No se considera
deficiente e os avanos da lingustica e das neurocincias tm
comprovado isso por acreditar que no vivenciam a falta de um
sentido ou de uma lngua, mas a substituio destes. Assim, defendem
que o termo surdo abarca em si muito mais do que uma condio
orgnica; , antes, uma condio de experincia de vida calcada na

visualidade, que erige uma lngua e que fundamenta uma cultura.
Por outro lado, h um grupo que faz questo de ser
reconhecido como deficiente auditivo. Pode fazer uso ou no de sinais
mas, normalmente, busca meios para tratar a surdez e desenvolver a
fala. Mira-se no padro hegemnico e busca atingi-lo. O termo surdo,
para eles, imprprio, pois os distancia ainda mais do padro. A vida
em comunidade at pode ocorrer, mas com significado claramente
diferente daquele que produzido no primeiro grupo.
Como no poderia deixar de ser, tratamos aqui de padres
estereotipados localizados nas extremidades do contnuo
anteriormente mencionado, pois, como se sabe, h grande variao
entre as formas de ser surdo. Logo, possvel, por exemplo, nos
meandros desse contnuo, encontrar grupos que apesar de saberem
Libras e conviverem com a comunidade, no abrem mo de
tecnologias e tratamentos capazes de diminuir os efeitos da surdez,
assim como existem grupos que apesar de (ainda) no saberem Libras
suficientemente, a defendem e professam o valor da vida em
comunidade.
Como se ver, no tratamos aqui de modelos de vida, mas de
discursos sobre formas de ser surdo e de narrativas de vidas que
retratam os meandros da constituio de identidades calcadas na
visualidade. Assim, a partir dos dois grupos descritos acima, em
estudos anteriores (RIBEIRO, 2008; RIBEIRO; LARA, 2010),
consideramos tais discursos advindos de pelo menos duas formaes
discursivas (FD) recortadas do campo discurso da surdez: a primeira
pode ser compreendida como fonte do discurso da diferena, da
identidade, da lngua e da cultura especficas posicionamento
aqui denominado de Discurso de Fundamentao Surda (DFS)
enquanto a segunda pode ser compreendida como fundamento para o
discurso da deficincia, da falta, da incompletude cujo
discurso foi denominado por ns de Discurso de Fundamentao
Ouvintista (DFO). Veremos, ento, as manifestaes discursivas que
dialogam no campo da surdez serem reordenadas a partir do espao
discursivo da surdez como diferena lingustica ou como deficincia
sensitiva.
A partir dessa discusso, possvel tentar compreender o

papel e as funes das narrativas de vidas nas comunidades de surdos,
pois, como foi dito, percebemos traos singularizadores dessa prtica
entre as pessoas surdas.
Ao contrrio do que muitos podem supor, falar da falta
de audio no um tabu entre os surdos, mas um tema
bastante frequente que costuma vir tona em funo da
curiosidade dos ouvintes ou da iniciao de novos
sujeitos nas comunidades. Assim, podemos encontrar
narrativas sobre essa questo em entrevistas, blogs,
vdeo-manifestos, trabalhos acadmicos, palestras ou
mesmo em reunies na Associao de Surdos ou em
bate-papos informais.
Os surdos falam de si por que o que eles so est fortemente

atrelado ao que eles foram, isto , a subjetividade e a identidade do
hoje, em muitas ocasies, se devem a sofrimentos e descobertas
vivenciadas no passado daqueles que se designam surdos. Aqueles que
se denominam deficientes-auditivos, por outro lado, tambm se valem
de suas trajetrias de vida para mostrar o quo difcil foi para eles
chegar aonde chegaram ou mesmo para mostrar os empecilhos que os
impedem de progredir, como ilustram os fragmentos a seguir1, cujos
sujeitos se consideram deficientes auditivos e manifestam um
Discurso de Fundamentao Ouvintista:
(1) Eu passei por muita dificuldade para chegar onde
cheguei. Teve preconceitos, discriminao e sempre
foi duro treinar leitura labial e fala, eu no gostava,
mas persisti. Na poca a Libras era proibida e foi at
bom por que hoje eu sou como pessoas ouvintes e
fao tudo que elas fazem.
(2) s vezes, eu sofro preconceito de pessoas que se
afastam. As pessoas s vezes tm problemas: so
antipticas, cime, sentimentos tristes. Eu gosto de
me cercar de pessoas educadas, simpticas, isso ,
famlias, parentes e amigos de verdade. O mais
1
Os fragmentos de (01), (02), (07), (08) e (09) foram coletados em 2008, por ocasio da
produo de dissertao de mestrado de uma das autoras. Os sujeitos (surdos universitrios)
foram incentivados a escrever sobre a experincia de vida na surdez e indicaram, em questo
de mltipla escola, a forma de designao preferida. Os trechos foram transcritos ipsis litteris.
importante que Deus fiel, ele ajuda as pessoas

que possuem amor no corao.
Representantes do DFO, os sujeitos acima mantm

posicionamentos discursivos complementares, embora distintos. Em
(1), vemos um curto relato que passa das dificuldades vitria
vitria atribuda, indiretamente, ao fato de o sujeito no ter aprendido
Libras e, por isso, ter-se tornado mais prximo do padro (sou como
pessoas ouvintes). Em (2), a temtica da surdez sofre interdies
atravs de silenciamentos variados, embora ela fale de maneira
indireta, a partir de subtemas como o preconceito, por exemplo. Tal
silenciamento indica uma constituio identitria divergente daquela
verificada entre surdos sinalizantes e defensores de suas
singularidades.
Tais posicionamentos podem ser considerados bastante
frequentes nas narrativas de vida de deficientes auditivos: alguns
relatam seus esforos e conquistas, enquanto outros preferem falar de
seus sofrimentos e dificuldades. No raro tambm percebermos a
existncia de uma atitude negativa em relao s opes lingusticas
de outros surdos, como vemos em (1) a respeito da LS.
Neste artigo, contudo, no nos detemos sobre o grupo
representado pelos posicionamentos anteriores. Ao contrrio,
pensamos aqui especificamente na comunidade surda usuria de
sinais, ou melhor, naqueles sujeitos que professam um Discurso de
Fundamentao Surda. Nossa escolha pode ser justificada pelo fato de
ser esse um grupo em pleno crescimento (em contrapartida ao
encolhimento daquele) e com importantes apontamentos a serem
feitos, do ponto de vista discursivo e identitrio.
No nos interessamos aqui, portanto, pela anlise da narrativa
de vida desse ou daquele sujeito, considerado emblemtico, mas sim
pelos desdobramentos desse fazer no mago da comunidade surda. Por
isso, traremos para reflexo trechos distintos, colhidos por diferentes
meios, a respeito de diferentes sujeitos.
Nossa experincia de convvio com surdos usurios de sinais

nos permite lanar a hiptese de que a narrativa de vida, para o grupo
que manifesta um DFS, singulariza-se a partir de trs pontos
comumente encontrados em histrias sinalizadas ou escritas por
surdos sobre suas vidas: i) a descoberta da surdez do corpo; ii) a opo
pela lngua de sinais; e iii) a descoberta ou construo identitria do
significado de ser surdo.
Os pontos acima se assemelham a fases pelas quais os sujeitos
passam durante o processo de construo de suas identidades surdas,
como veremos nos trechos a seguir, em que os sujeitos, ainda crianas,
se percebem, pela primeira vez, diferentes dos demais, como indica o
ponto (i) da enumerao anterior:
(3) Estava observando a me conversar falando
rapidamente com minha irm e eu no a entendia,
minha irm respondia falando e eu entendi que era
igual como meus pais, com meus vizinhos, como as
outras pessoas na rua e comecei a compreender que
eu era diferente do resto da famlia e eu me senti
sozinha contra o mundo porque eu no conseguia
falar da mesma maneira que meus irmos e pais
(STROBEL, 2008, p. 24)2.
(4) A segunda descoberta foi um fato interessante,
descobri que eu era diferente das demais crianas,
isso aconteceu durante uma brincadeira [...]. Todas
crianas ficavam de um lado da outra e uma
determinada pessoa gritava: J, todos corriam e
batiam em um local escolhido e voltavam correndo
e para minha surpresa eu fiquei parada no mesmo
lugar, levei um susto e pensei: O que aconteceu?
Por que eles correram e por que eu fiquei? Tudo
isso passava de forma de um filme dentro de minha
cabea, senti em meu corpo algo estranho e comecei
a procurar a diferena. Onde ela estava? Olhei para
meu corpo dos ps a cabea, procurava olhar as
2
Narrativa disponvel na tese de doutorado do sujeito, que professor universitrio, assim como
o excerto (6).
pessoas tambm dos ps a cabea e nada encontrei

de diferente. Meu olhos fixaram de repente numa
cena, onde um professor estava conversando com
um aluno, eu parei, observei algo que sabia que
comigo no acontecia, quando uma pessoa fala ela
abre e fecha a boca e a outra pessoa fica de boca
fechada e quando essa acabar de falar a outra abre a
boca, que maravilha, mesmo assim queria saber por
que comigo no acontecia isso (VILHALVA, 2004,
p. 16-17)3.
Nesses trechos, h um momento em que os sujeitos descobrem

que no so como os demais. uma descoberta que passa pela
percepo visual, de bocas se abrindo e fechando, e pela diferena da
interao que mantinham com outras pessoas. Mas o que nos interessa
aqui pensar nos modos de discursivizao dos episdios epifnicos
que fizeram os sujeitos ser quem so. Assim, nos trechos (3) e (4),
parece-nos que o olhar que se lana ao passado ficcionaliza o eu,
desdobrando-o em categoria de personagem a ser compreendida, pois,
no resgate dessa memria, o sujeito fala de um eu que j foi, tentando
encontrar nele marcas que constituem o eu de agora. O fundamento da
narrativa de um eu que sofreu mostrar que o eu-que-fui, inseguro e
cheio de dvidas, diverge bastante do eu-que-sou, como se pode
observar na continuao dessas narrativas.
Aps a descoberta da surdez do corpo, muitos relatam dilemas
e dvidas vivenciadas: sob a influncia mdica, alguns desejam se
tratar, se curar, eliminar do corpo o estigma dessa diferena. Os que
buscam essa opo vo posicionar-se na outra ponta do contnuo
discursivo de que falvamos no incio deste texto. Os demais, em dado
momento de suas vidas, acabam estudando em escolas com outros
surdos e conhecendo a lngua de sinais, inserindo-se na comunidade
surda e construindo, aos poucos, a chamada identidade surda. Mas
como acontece, ento, essa transio do universo ouvinte, em que o
sujeito nasceu, para o universo surdo, no qual ele ser inserido? O
ponto inicial (e fundamental) o encontro com a lngua de sinais
(ponto ii da enumerao anterior), como podemos ver a seguir:
3
Narrativa disponvel em um livro escrito pelo sujeito, que professor universitrio, assim como
o excerto (7).
(5) S quando tive acesso lngua de sinais na

adolescncia, depois de muito sofrimento e de
negao da surdez, que pude construir a minha
identidade surda e com isso abriram-se as portas do
saber sobre o mundo e, s a, comecei a
compreender as coisas (STROBEL, 2008, p. 26).
(6) Eu tive um renascer ao estar na comunidade surda,
aquele sentimento de estar s no mundo acabou e o
medo das pessoas foi diminuindo e assim atravs da
Lngua de Sinais eu comecei a entender os
significados dos sentimentos, das coisas, das
pessoas, das aes e muito mais das palavras. Eu
comecei a viver realmente como as demais pessoas
e entender o porqu de minha existncia [...]
(VILHALVA, 2004).
Notemos que os trechos (3) e (5) so momentos do mesmo

sujeito, assim como (4) e (6) so momentos de um outro sujeito. Em
narrativas de vida de surdos, o encontro com a lngua de sinais , via
de regra, o marco fundador do princpio da construo da identidade.
Comumente, vemos a caracterizao de um cenrio para antes
(escuro) e outro para depois (claro) desse encontro. Como antigos
habitantes da caverna de Plato, os sujeitos que falam em (5) e (6) se
colocam, atualmente, como conhecedores e entendedores das coisas
do mundo, mas apresentam esse saber como possvel a partir do
confronto com a lngua de sinais. Em (6), os lexemas renascer e
existncia do o tom da profundidade das transformaes ocasionadas
pelo conhecimento da lngua de sinais, que permitiu ao sujeito viver
realmente, compreender os significados, construir identidade,
compreender as coisas, enfim ser sujeito de sua prpria histria.
A trinca de trechos a seguir4 sintetiza o antes e o depois da
lngua de sinais e indica identidades j definidas e calcadas no estado
de vida visual, como indica o item iii da enumerao anterior:
(7) Antes de conhecer os surdos, eu me considerava
deficiente auditivo por no saber da existncia da
comunidade surda, do significado da surdez e da
cultura surda. [...] eu sempre tentei ser includo,
4
Dados coletados para a dissertao de mestrado de uma das autoras (vide nota 1).
respeitado e valorizado, mas sofri muita humilhao

nas barreiras de comunicao nas escolas, na
famlia e na roda de amigos. A partir de 19 anos,
comecei a frequentar a Associao de Surdos, fui
aprendendo a Libras e conhecendo a cultura surda
no meio de convivncia com os surdos. Hoje j
consciente e resolvido, eu tenho a minha identidade
surda que me auto valoriza. Eu sou surdo bilngue.
(8) Minha experincia na vida teve muitos sofrimentos
proibindo o uso de Libras e foi obrigatoriamente
oralizar e fazer leitura labial me sentindo um
OUVINTE ARTIFICIAL E FALSO. Depois de
participar nas comunidades surdas me senti livre e
tive a corrente arrebentada e tirando os pesos nas
costas, aprendendo a Libras naturalmente e
crescendo independentemente.
(9) No incio era um pouco difcil, no entender muitas
coisas, a eu fiz muitas fono e psicloga para
encontrar a melhor escola [...] ento eu estudava
numa escola regular, mas nessa escola que eu
estudava os meus amigos fizeram sacanagem
comigo, at que o dia que eu passei a estudar em
uma escola de surdo. Quando eu mudei de escola, eu
fui numa escola que era eu tinha que estar antes,
ento entrei nessa escola a minha vida mudou muito,
e conheci muitas pessoas que era igual eu que
tambm no entendia muitas coisas e tambm fez
muitas fonos e foi com elas que eu entendi que era
surda [...]. Foi com os surdos que comecei fazer
novos amigos e aprender como e o jeito de surdos,
das brincadeiras e usar a legenda na TV, e tambm
usar a lngua de sinais. Ento hoje na minha vida
melhorou muito agora eu j sei muitas coisas e
aprendi muito agora j sei Libras [...]. surda que
eu me sinto muito feliz e contente.
O momento de transio entre viver como um ouvinte, apenas

em meio a tambm ouvintes, e de (re)conhecer-se como surdo,
convivendo com os seus iguais, relatado como um momento
epifnico de descobertas e realizaes na quase totalidade das
narrativas de sujeitos surdos, usurios de sinais, que sustentam um

DFS.
Temos percebido que o DFS supe um locutor muitas vezes
militante ou ardoroso, que mantm uma relao privilegiada com o
saber moderno sobre o ser surdo. Tal locutor se coloca como
integrado a uma comunidade e vincula certa dimenso institucional ao
seu dizer, tematizando, muitas vezes, de maneira direta ou indireta, a
coletividade. O trecho (9), por exemplo, nos indica um locutor cuja
vida melhorou muito aps seu ingresso na comunidade surda, tanto no
nvel social quanto no educacional. A voz que nos fala alegre,
denotando uma pessoa satisfeita com o rumo que tomou a sua vida e
projeta um thos5 de satisfao consigo mesmo. Ser surdo, nesse
trecho, s possvel entre os iguais.
O trecho (8), o mais contundente dos trs, lana mo de uma
dupla marcao de heterogeneidade discursiva, quando soma as aspas
s letras maisculas em UM OUVINTE ARTIFICIAL E FALSO,
expressando, de maneira veemente, o repdio a uma tentativa de
normalizao que acabou por subverter a sua natureza, fazendo-o
sentir-se uma farsa. A vitria, que ser alcanada a partir da ideia
(implcita) de luta, ser expressa pelas metforas corrente arrebentada
e tirando os pesos nas costas, que nos remetem, respectivamente, a
um estado de clausura, submisso e controle vivenciado pelo sujeito
na sua tentativa de ser ouvinte e sua futura libertao, ao alvio de
ser independente e de ter autodecretado a sua carta de alforria por
meio da lngua de sinais e da (con)vivncia na comunidade surda.
Temos, aqui, um thos de firmeza e determinao que pode
ser percebido atravs do tom pungente a partir do qual o trecho
narrado. A impresso que temos que se trata de uma voz forte e
enftica. importante frisar que o sujeito caracteriza a proibio da
Libras6 e a consequente obrigatoriedade da leitura labial e da
oralizao como quesitos de sofrimento na sua vida, justamente por
faz-lo situar-se num fora de si.
5
thos est sendo tomado aqui na sua acepo tradicional de imagem de si que o locutor
constri em seu discurso.
6
At algum tempo atrs, muitas escolas acreditavam que o uso da LS deixava o surdo
acomodado e preguioso diante da lngua oral. Por esse motivo, o uso da Libras era proibido e
a prtica de oralizao, reforada, uma vez que se acreditava que ela contribua para a
aquisio do portugus escrito. A proibio da Libras pode vir tambm como uma orientao
(ou imposio) da prpria famlia.
Como foi dito anteriormente, os trechos (7), (8) e (9) so

susceptveis de ser divididos em um antes e um aps o ingresso
dos sujeitos no universo surdo. Nessa dinmica social, no primeiro
quadro temos um cenrio de sofrimento e desolao, enquanto, no
segundo, de crescimento e felicidade. H a passagem fundamental de
um cenrio ao outro, o que dota os indivduos de qualidades
(positivas). Essa imagem nos remete aos conhecidos ritos de
passagem. Tais ritos, no entanto, tradicionalmente marcam mudanas
de status de um indivduo no seio de sua comunidade (haja vista os
ritos indgenas ou tribais), enquanto, nos trechos indicados, a
mudana de comunidade que favorece a evoluo de tais sujeitos.
Os trechos, portanto, descrevem no apenas o ingresso dos sujeitos no
universo surdo, mas tambm a sua recepo (aceitao) nesse quadro
social.
A mudana de status pode ser compreendida ainda como a
ascenso atingida pelos sujeitos quando passam de deficientes
auditivos a surdos, como foi expresso em (7) Antes de conhecer
os surdos, eu me considerava deficiente auditivo por no saber da
existncia da comunidade surda e como sugerido nos trechos (08)
e (09).
Percebemos, aqui, que entre deficiente auditivo e surdo h um
critrio de avaliao ideolgica determinante
(BAKHTIN/VOLOSHINOV, 2006), pois para o primeiro termo,
reserva-se a primeira parte da histria, ou seja, quando o cisne (surdo),
por pensar-se como pato (ouvinte) esquisito e por assim ser visto por
todos, acaba por ser rechaado. Ao descobrir-se cisne (surdo), os
problemas decorrentes desse equvoco, como humilhao, sofrimentos
ou no entender muita coisa, no so mais vivenciados.
No dizer de Bakhtin/Voloshinov (2006, p. 31), um produto
ideolgico, que faz parte de dada realidade, reflete ou refrata uma
outra realidade, que lhe exterior, uma vez que tudo o que
ideolgico possui um significado e remete a algo situado fora de si
mesmo. Partindo dessa posio, podemos pensar que a distino
entre surdo e deficiente auditivo apresentada em (07) e sugerida nos
outros trechos , reflete um acontecimento ideolgico reitervel na
comunidade surda, ao passo que refrata um fazer dito cientfico em
curso, seno na sociedade como um todo, pelo menos na rea da
sade. Em outras palavras: enquanto muitos definem os surdos a partir

de decibis, surdos se definem a partir da sua conduta perante a vida.
Em muitas comunidades surdas, no entanto, como vimos
discutindo aqui, surdos so considerados aqueles que utilizam a LS e
constroem em torno de si aquilo que pode ser chamado de comunidade.
Deficientes auditivos seriam aqueles que no utilizam (ou pouco
utilizam) a LS, privilegiando a leitura labial e a articulao de palavras da
lngua oral e optando por no coexistirem na comunidade surda, isto ,
eles no convivem com os demais surdos, no frequentam a Associao
de Surdos e tampouco se reconhecem como surdos.
Mas o importante a se reter dos trechos de (7) a (9) o fato de
eles estabelecerem uma espcie de fronteira identificatria, para usar
um termo de Mayer (2001), entre o eu (surdo) e o outro (deficiente
auditivo), como fica evidente em (7). A fronteira, nesse caso, parece ser a
lngua prpria - Libras e a identidade cultural. A LS aparece, mais uma
vez, como um elemento de unio da ordem da identidade.
Em Rezende e Rezende (2007, p. 206), tm-se a constatao
de que a discusso em torno dos termos deficiente auditivo e
surdo reflete uma preocupao que ultrapassa as fronteiras desse
estudo, tendo como ponto de partida (ou de chegada) o discurso
cientfico sobre o ser surdo:
Nos ltimos anos de nossa histria, sempre estudamos,
lutamos para que a nomenclatura deficincia auditiva
fosse uma pea de roupa para se guardar no ba. E
conseguimos lutar para a classificao nossa de surdos,
de ser surdo, culturalmente aceito e bem traados os
contornos dos nossos personagens h muito
estigmatizados pelos dogmas do oralismo. Da
deficincia auditiva para surdez e desta para o ser
surdo foi um caminho rduo e cheio de obstculos
(REZENDE; REZENDE, 2007, p. 206).
Essa citao reveladora de uma luta no apenas terica, mas

tambm social, que tem no termo deficiente auditivo apenas a ponta
de seu iceberg, ou seja, questes ainda mais profundas e complexas
parecem estar na base dessa discusso. A autora apresenta uma
hierarquia crescente de termos ao longo da histria, partindo do
retrgrado deficincia auditiva, passando pela conhecida surdez e

chegando ao moderno ser surdo. Ser surdo, ento, parece ser uma
categoria que visa substituir a gasta surdez com a propriedade de
proporcionar a nfase devida, no lugar devido: o ser, aqui, que est
em evidncia, no o seu estado fisiolgico. Por meio de uma tentativa
de esquiva dos significados vagos e estereotipados que incidem sobre
o termo surdez, autores como Moura (2000) e Strobel (2008) tm
apresentado tal termo a partir de um revestimento poltico e ideolgico
que busca ressignific-lo a partir do s maisculo (Surdo). A nova
Surdez no se reportaria mais falta de audio, mas a uma maneira
de existncia, como temos visto.
Voltando hiptese da passagem de um universo a outro
(que transforma deficientes auditivos em surdos), percebemos que ela
no acontece de maneira gratuita, mas a partir de um elemento de
unio entre surdos e (outros) surdos. Em (7), o elemento que favorece
a unio e possibilita a passagem a Associao de Surdos, como se
afirma em a partir de 19 anos, comecei a frequentar a Associao de
Surdos e depois de participar nas comunidades surdas me senti livre
(...). Em (9), o elemento de ascenso foi a escola de surdos, como
ilustra o fragmento ento entrei nessa escola a minha vida mudou
muito. Pode-se depreender da a importncia da Associao de Surdos
ou da escola de surdos para o grupo.
A partir das imagens de si construdas nas/pelas
(micro)narrativas de vida apresentadas, seria possvel projetar um
thos comum aos textos representantes do DFS, reservando-se, no
entanto, nuances especficas a cada um deles: o mesmo tom de
superao e de orgulho os atravessa. A voz que fala se autovaloriza,
independente, feliz e contente, e isso pode ser apreendido no apenas
no nvel da enunciao, mas tambm no nvel do enunciado, a partir
da materialidade lingustica.
Ao mesmo tempo, pode ser apreendida alguma amargura em
relao ao perodo de clausura de si (vivenciada em meio a
ouvintes), fato que enaltece ainda mais a vitria. Tal amargura, se bem
analisada, desgua no sentimento de injustia, comum s narrativas
mobilizadas.
Tudo isso se relaciona questo que colocamos
anteriormente: como acontece, ento, essa transio do universo
ouvinte, em que o sujeito nasceu, para o universo surdo, no qual ele

ser inserido? Acontece, via de regra, a partir da insatisfao e do
desconforto que o surdo sente em estar isolado de seus pares (outros
surdos), esforando-se, ao mesmo tempo, para se tornar um ouvinte
desajustado. exatamente a partir da experincia negativa de ser
uma anomalia no mundo dos ouvintes que ser normal no universo
dos surdos se torna uma descoberta to marcante.
Em narrativas de vida de sujeitos surdos, normalmente se
percebe, numa primeira fase, um thos de amargura e solido, mas
medida que as histrias avanam, vai-se construindo um thos firme,
determinado, que remete a sujeitos conscientes e bem-resolvidos, que
passaram por dificuldades, mas que acabaram por super-las, pois
conseguiram chegar l. No fim, a tenso entre a injustia e a
superao costuma se resumir na sensao de vitria que os locutores
buscam transmitir.
As anlises anteriores nos do mostras do significado das

narrativas de vida no interior das comunidades surdas. Normalmente,
elas funcionam como testemunhos dos efeitos positivos da lngua de
sinais na vida dos sujeitos, ou da possibilidade de superao das
dificuldades enfrentadas, via insero na comunidade surda. Elas tm
o papel de demarcar um espao de memria que atualiza a
autoafirmao da identidade surda, a partir do confronto com o seu
oposto vivenciado no passado. Contar-se possibilita aos surdos
(re)construir-se e (re)significar-se a partir da identificao e do
sentimento de pertencimento a um grupo.
Do ponto de vida discursivo, possvel flagrar que a instncia
narrada no coincide, em todos os momentos, com a instncia a narrar,
de modo que a imagem de si passa notadamente por modulaes
transformacionais do eu-que-fui para o eu-que-sou. E o eu-que-sou,
como se viu, seguro e otimista, orgulhoso de suas decises e
pertencente a um grupo de semelhantes.
Narrativas de vida podem ser uma porta de entrada para o
conhecimento de complexas questes discursivo-identitrias que
atravessam a comunidade surda. Por meio delas possvel acessar no
apenas trajetrias de vida, mas tambm sentimentos, crenas e

posicionamentos que fundamentam escolhas e modos de ser e estar no
mundo.
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VILHALVA, Shirley. O despertar do silncio. Rio de Janeiro: Arara Azul, 2004.
Coleo Cultura e diversidade.
Caracterizao do universo das narrativas biogrficas sob uma ... 299
Mariana Ramalho Procpio
A atividade de narrar constante na vida dos seres humanos.

Desde os desenhos rupestres aos posts de microblogs e redes sociais,
os homens fazem uso das narrativas para contar, isto , narrar os
acontecimentos, as situaes, as experincias que vivenciam, ou que,
ao menos, delas tiveram conhecimento. Conforme Brunner (2002),
podemos at no saber explicar o porqu de usarmos tantas narrativas
em situaes variadas da vida, mas sabemos fazer esse uso de acordo
com as nossas necessidades.
As narrativas so compreendidas como uma organizao
discursiva especfica, resultado de uma atividade humana que tem por
objetivo contar aes e servir para a exposio de acontecimentos,
sejam eles reais ou imaginrios. Podem ser apresentadas por cdigos
semiolgicos variados lngua, imagem, gestos, smbolos, etc.
estejam eles isolados ou em conjunto. Ainda, manifestam-se sob os
mais variados gneros, tais como romance, mito, lenda, fbula, conto,
novela, crnica, drama, piada, histria em quadrinhos, fait divers,
reportagem, cinema, pintura, dirios, biografias, jogos, etc. Barthes
sinaliza essa vastido:
300 Mariana Ramalho Procpio
Alm disto, sob estas formas quase infinitas, a narrativa

est presente em todos os tempos, em todos os lugares,
em todas as sociedades; a narrativa comea com a
prpria histria da humanidade; no h em parte alguma
povo algum sem narrativa; todas as classes, todos os
grupos humanos tm suas narrativas, e frequentemente
estas narrativas so apreciadas em comum por homens
de culturas diferentes, e mesmo opostas; a narrativa
ridiculariza a boa e m literatura; internacional, trans-
histrica, trans-cultural; a narrativa est a, como a vida.
(BARTHES, 2008, p.19)
Entender a narrativa como um simples contar de

acontecimentos nos leva a crer que os fatos narrados existem por si s,
tal como esto sendo relatados. No entanto, o encadeamento dos fatos
e a relao entre eles estabelecidas s se tornam possveis quando tais
acontecimentos so resgatados e, de certo modo, interpretados por
algum. Dito de outra forma, a narrativa s existe, enquanto uma
representao de acontecimentos, quando algum d sentido, organiza
e estabelece relaes entre esses acontecimentos. Adam (1999)
ressalta que toda representao e, por conseguinte, toda narrao
envolve uma interpretao.
Por esse prisma, necessrio dizer que iremos considerar a
narrativa como um discurso estruturado de maneira tal a revelar uma
sucesso de acontecimentos, de aes e de estados. Alm disso,
possvel inserir na narrativa antecipaes, projetos e formulaes
futuras. Toda a estruturao marcada por escolhas, calcadas tanto nas
intenes, restries e estratgias daquele que narra, do universo a ser
narrado, do lugar e momento em que essa narrativa se desenvolve, dos
valores e imaginrios que circunscrevem esse ato de comunicao e
em funo dos demais envolvidos em todo esse processo. Outra
caracterstica importante das narrativas a sua ancoragem em crenas
comuns, em representaes partilhadas na sociedade. Para que as
narrativas integrem a memria cultural e discursiva daqueles que a
produzem e a recebem e faam sentido para uma determinada
comunidade discursiva, preciso que os sentidos vinculados aos
imaginrios e representaes sejam compartilhados.
Dentre os diversos tipos de narrativas, gostaramos de destacar

neste trabalho as narrativas biogrficas, encontradas sob as mais
variadas rotulaes. No mercado editorial, podemos acompanhar, de
acordo com Madelnat (2000), uma verdadeira decolagem das
produes biogrficas. Na dcada de 80, na Frana, as biografias
constituam cerca de 3% do total de obras publicadas no perodo. Foi
nessa poca que despontaram os mais conhecidos bigrafos franceses:
Assouline, Lacouture e Max Gallo. No Brasil, o fenmeno no
diferente, e as produes de cunho biogrfico tambm se constituem
um importante filo do mercado editorial1. Vilas Boas (2002) destaca
que as biografias Chat o rei do Brasil (1994), Mau empresrio
do imprio (1995) e Estrela Solitria: um brasileiro chamado
Garrincha (1995) esto entre os maiores sucessos de crtica e pblico
dos anos 90, atingindo uma mdia de aproximadamente 127 mil
exemplares vendidos at maro de 2001.
O historiador francs Franois Dosse (2011), destaca que esse
aumento das produes biogrficas fez com que o gnero tenha, mais
do que nunca, despertado ateno e interesse de historiadores e
pesquisadores em Cincias Humanas. Em nosso contexto, sobretudo
dos estudos discursivos, podemos destacar os trabalhos de Machado
(2011), Lysardo-Dias (2009, 2010), Machado e Lessa (2013) e
Procpio-Xavier (2012).
Neste trabalho, propomo-nos a refletir um pouco sobre as
narrativas biogrficas em nossa sociedade contempornea. Partimos
de uma apresentao sinttica e breve de alguns estudos sobre as
narrativas, sem nos preocupar em determinar filiaes tericas
precisas, mas paradigmas ou abordagens possveis de se estud-las,
culminando na perspectiva discursiva, que norteia o nosso trabalho.
Em seguida, refletimos sobre as narrativas biogrficas, focalizando
nossa discusso na biografia. Por fim, trazemos o conceito de espao
biogrfico (ARFUCH, 2010), que acena para a possibilidade da
dimenso biogrfica estar presente em gneros e espaos no
tradicionalmente marcados por essa visada. Ainda, comentamos as
1
Atravs de uma consulta informal aos sites das trs maiores livrarias do pas (Cultura, Saraiva
e Siciliano) e de duas revistas semanais de abrangncia nacional (Veja e Isto ), percebemos
nas duas ltimas semanas do ms de agosto e nas duas primeiras semanas do ms de
setembro/2008 a presena de pelo menos uma biografia na lista dos 10 livros mais vendidos no
ms.
diversas possibilidades de manifestao dessa dimenso biogrfica na

contemporaneidade.
possvel dizer que as primeiras referncias sobre as

narrativas so encontradas na Antiguidade, na Repblica de Plato.
Para ele, o domnio daquilo que ele chama de lexis (ou maneira de
dizer, por oposio a logos, que designa o que dito) divide-se em
imitao propriamente dita (mimesis) e simples narrativa (diegesis).
Por simples narrativa, Plato compreende tudo o que o poeta narra
falando em seu prprio nome, sem procurar fazer crer que outro
que fala. (PLATO apud GENETTE, 2008, p.266)
Tambm Aristteles, em sua Potica2, se dedicou epopeia e
tragdia, caracterizando uma investigao mais sistematizada sobre
as narrativas. Sob o paradigma terico, a potica entendida como o
estudo das obras literrias, particularmente das narrativas. Tal estudo
visa esclarecer suas caractersticas gerais, seu funcionamento e a
sua literalidade, a partir de conceitos que possam ser generalizados
para o entendimento da construo de outras obras.
De acordo com Aristteles (apud GENETTE, 2008, p.226), a
narrativa (diegesis) um dos dois modos de imitao potica
(mimesis), o outro sendo a representao direta dos acontecimentos
por atores falando e agindo diante do pblico. Nesse sentido, a
narrativa seria tambm uma representao, mas realizada no por
personagens e sim pelo prprio narrador/orador.
J em Roma, o estudo das narrativas foi realizado por
Quintiliano. O filsofo tratou do narratio, a parte narrativa de um
discurso, a segunda parte no caso do discurso judicirio. Quintiliano
definiu que todo texto que se dedicava exposio de fatos deveria
possuir trs qualidades: brevidade, clareza e verossimilhana.
(ADAM; REVAZ, 1996)
No sculo XVIII, o destaque deve ser feito aos trabalhos de
Brardier de Bataut. Conforme Adam e Revaz (1996), ele escreveu a
2
A Potica aristotlica foi a principal norteadora dos estudos de Teoria Literria at o sculo
XVIII.
primeira obra consagrada narrativa: lEssai sur le rcit. Segundo ele,

a narrativa deve ser caracterizada pela exposio em detalhes de um
fato, seja ele verdadeiro ou inventado, e ainda pela sua visada de
instruo, de tornar conhecidos os fatos ao auditrio.
Contudo, o grande marco para o estudo das narrativas inicia-
se no sculo XX. Para Adam (1999), todo estudo que se proponha a
falar do rcit (que trataremos de narrativa), tem que passar pela
narratologia. Na perspectiva narratolgica, o texto entendido como
um material autnomo e deve ser analisado pela narratologia,
considerada por Adam como uma ramificao da Semiologia. Ao
optar por uma anlise narratolgica, Reuter (1997) afirma que nela
estaro implicadas trs posturas: entender o texto como
essencialmente matria lingustica; evidenciar a anlise da
organizao textual; centrar-se em investigar o como o texto est
organizado ao invs de explorar outras questes como a finalidade de
tal organizao, os efeitos por ela gerado, etc.
O formalista russo Vladimir Propp costumeiramente
conhecido como pai da narratologia, mas esta comeou mesmo com
os trabalhos de Tomachevski3, em 1925. Todavia, Propp que, em
1928, ir desenvolver a fundo um esquema que caracterize o
funcionamento da narrativa4. Em sua anlise sobre os contos
maravilhosos russos, Propp (1970) estabelece a existncia de funes,
que so aes desempenhadas por quaisquer personagens em
narrativas. No caso, ele identificou 31 funes recorrentes. Propp
tambm investigou a existncia de uma esfera de aes dos
personagens: a cada tipo de personagens, uma srie de funes est
prevista. No total, ele conseguiu identificar sete tipos de personagens.
Outra importante referncia para o estudo das narrativas numa
perspectiva estruturalista o semioticista lituano Greimas. Fundador
do que posteriormente seria denominado Semitica Discursiva,
Greimas parte do trabalho de Propp para estudar os mitos. Contudo, o
semioticista amplia as proposies do terico russo, por meio da
3
possvel dizer que uma das principais contribuies de Tomachevski tenha sido considerar
que toda narrativa possui um tema global, central e subtemas locais que contribuem para fixar
o sentido maior. Ele considera ainda que para ter uma boa narrativa no suficiente apenas ter
um tema interessante: preciso saber estimular a ateno e o interesse pela prpria narrativa.
4
Embora os trabalhos de Propp sejam do final da dcada de 1920, somente a partir dos anos 60
os trabalhos dele sero mais conhecidos, sobretudo na Europa.
criao de um modelo mais abstrato (o esquema actancial), da

reorganizao das funes, prevendo a passagem de um estgio inicial
para um final e por estabelecer o modelo esquemtico do quadrado
semitico. Para ele, a narrativa marcada por uma relao de desejo,
na qual o sujeito quer entrar em conjuno ou disjuno com um
objeto de valor.
Na perspectiva da Semitica Discursiva, a narratividade
marcada pela sucesso dos estados de transformao, organizados de
maneira lgica no esquema cannico, composto pelos percursos da
manipulao, da ao e da sano. De acordo com Barros (2003), no
percurso da manipulao, o destinador manipulador tenta persuadir o
destinatrio para lev-lo a querer ou dever fazer alguma coisa. Para
que essa manipulao seja bem sucedida, preciso que destinador e
destinatrio estabeleam entre si uma espcie de acordo e que
compartilhem o mesmo sistema de valores. Ao interpretar a
manipulao, o destinatrio ir decidir aceit-la ou no. O segundo
percurso o da ao, compreendido pela competncia e pela
performance. Na competncia o sujeito adquire um poder ou um dever
fazer, enquanto na performance, ele realiza a transformao da
narrativa. O ltimo percurso o da sano. Neste momento, o
destinador julgador (que pode ser o mesmo destinador manipulador ou
no), avalia positiva ou negativamente a ao do sujeito, isto , se o
acordo estabelecido entre sujeito e destinador manipulador foi ou no
cumprido. A sano pode ser apenas cognitiva ou pragmtica.
Por meio de nossa breve exposio, possvel notar que a
anlise estrutural da narrativa priorizava o funcionamento interno do
texto e, assim, negligenciava importantes aspectos na constituio do
sentido das narrativas que se encontravam fora das estruturas
internas. O prprio Barthes (2008, p. 54) observa que a anlise da
narrativa pra no discurso: necessrio em seguida passar a uma outra
semitica. O comentrio de Barthes nos permite ponderar que, no
final dos anos 60, muitos estudiosos percebiam que para tratar da
narrativa em profundidade era necessrio ir alm das estruturas
internas do texto.
A partir de ento, os estudos sobre a narrativa passam por
modificaes: deixam de lado a descrio dos fatos estruturais e
passam a enfatizar mais os aspectos comunicacionais. Essa nova
abordagem marcada pelos trabalhos que consideram a relao de
aspectos textuais e situacionais na constituio da narrativa. Nesse

sentido, a narrativa passa a ser vista numa perspectiva
comunicacional: um ato existente entre parceiros. Adam e Revaz
(1996) comentam que, em tal perspectiva, o produtor da narrativa
construir seu texto de modo a produzir efeitos em seu receptor.
Destacaremos a seguir alguns trabalhos sobre narrativas que podem
ser considerados a partir dessa perspectiva comunicacional.
Muito antes da dcada de 60, o fillogo russo Bakhtin j
estudava as narrativas de modo diferenciado, no se contentando em
analisar as estruturas internas do texto5. Bakhtin (1978) evidencia a
posio do sujeito e sua relao na interao verbal, no caso a
interao verbal literria. Outro ponto importante para a abordagem
bakhtianiana, diz respeito ao valor das dimenses discursivas (tanto
extra quanto intralingusticas) na constituio dos gneros. De acordo
com Bakhtin, em Questes de Literatura e Esttica: a teoria do
romance (1990), a narrativa, atravs da plurissignificao recria as
condies sociais do perodo em que aparece, j que revela o
entrecruzamento das situaes lingusticas distintas e desconstri o
estatuto de um sistema acabado, nico, supostamente verdadeiro e
monolgico.
Tambm no que se refere abordagem comunicacional da
narrativa, Genette foi um dos pioneiros. Em seus estudos, ele
destacava a complexidade enunciativa das narrativas, sendo o
responsvel por conciliar as perspectivas interna e externa na anlise,
a partir principalmente de seu Figures III. Em seu O Discurso da
Narrativa (1995), Genette estabelece algumas distines entre
discurso e histria, ancorado na abordagem de Benveniste. Para
Genette (1995) discurso a ordem cronolgica dos acontecimentos
num texto narrativo; j histria a sequncia na qual os
acontecimentos realmente ocorrem. A narrativa descrita como um
produto das relaes e interaes dos seus componentes a vrios
nveis e todos os seus aspectos so encarados como unidades
dependentes entre si. Genette (2007) tambm responsvel por
fornecer elementos eficazes na compreenso de qualquer narrativa,
indicando como conceitos chave para as anlises os seguintes: tempo
(que trata das relaes temporais entre discurso e diegse), modos
5
Os trabalhos de Bakhtin so encontrados j nos finais dos anos 20. Contudo, suas ideias s
foram ser conhecidas a partir dos trabalhos de Julia Kristeva na dcada de 60.
narrativos (referente s modalidades de representao) e voz (no

tocante situao ou instncia narrativa).
Outra referncia na narratologia contempornea so os
trabalhos de Umberto Eco, especialmente com o leitor. Para ele
(1985), a descrio da estrutura textual revela os movimentos de
leitura do prprio texto. No entanto, para que os espaos vazios do
prprio texto sejam preenchidos, necessria uma cooperao
interpretativa do leitor. Eco tambm prope um modelo da sequncia
da narrativa de base: (i) sucesso de acontecimentos; (ii) unidade
temtica; (iii) predicados transformados; (iv) existncia de um
processo; (v) causalidade narrativa; (vi) uma valorao final (moral).
Os estudos do linguista Jean-Michel Adam tambm so uma
referncia importante para o estudo narratolgico. Para ele (1999), a
narrativa um modo de organizao especfico de enunciados, sejam
eles, escritos, orais ou imagticos, que tem por objetivo contar aes
humanas e a exposio acontecimentos, entendendo-os assim como
fatos, sejam eles reais ou imaginrios. As narrativas devem apresentar
tambm a recorrncia de um mesmo personagem e relaes de
desenvolvimento de um estado inicial para um estado final, no qual
estaro inseridos os predicados do personagem. O desenvolvimento
das aes ser marcado, ento, por uma cronologia e por uma
topografia. Ainda em termos das sequncias das aes, grande parte
delas podem ser encontradas tipificadas em um script de acordo com
as normas socioculturais.
No que se refere anlise do discurso, pode-se falar de uma
narratologia que visa a um estudo de estratgias discursivas: os
objetivos, as relaes dos atos de discurso com os procedimentos de
narrao, os efeitos que a narrativa provoca em seus receptores, os
acordos de compreenso estabelecidos, etc. Embora muitas
abordagens sejam possveis para tratar das narrativas em AD,
gostaramos de destacar os trabalhos do analista francs Patrick
Charaudeau.
Em se tratando da composio da dimenso discursiva,
Charaudeau (1992, 2008) apresenta os modos de organizao do
discurso (MOD), que constituem princpios de organizao da matria
lingustica a partir da finalidade comunicativa do sujeito falante. O
modo narrativo permite a construo de uma realidade, de uma
experincia, a partir do desenrolar de aes sucessivas, de um modo

especfico, a um destinatrio. As relaes podem ser estabelecidas
pelas aes, cronologia, qualificaes dos personagens ou da situao
relatada e os principais componentes da estrutura narrativa so
actantes, os processos e tempo de ao e a localizao espacial. O
interessante notar que, para esse analista do discurso, a narrativa no
um gnero propriamente dito, mas um modo de organizao do
discurso que pode estar presente em textos de gneros variados:
romance, publicidade, reportagens, histrias em quadrinhos, etc., e em
diferentes graus.
Aps essa breve pontuao dos principais estudos sobre as
narrativas, trataremos especificamente das narrativas biogrficas,
direcionando nossa observao para biografias.
Sob a rubrica narrativa biogrfica, encontramos os mais

variados gneros: autobiografia, biografia, memrias, relato,
testemunho, perfil, retrato, currculos, etc. Em todos eles, podemos
dizer que exista uma tendncia ao uso da estrutura narrativa para a
(re)construo da histria de vida de algum. Por meio da narrativa
sero atribudos os papis aos personagens da vida biografada; as
circunstncias, as aes, as causas, o prprio enredo, enfim, a prpria
vida ser construda.
De modo geral, pode-se dizer que as mais variadas narrativas
biogrficas buscam realizar uma (re)construo da vida de um
personagem, de modo diacrnico. Essas narrativas de explorao da
subjetividade tm em comum a busca do autoconhecimento, o voltar-
se para si mesmo, o mergulho no Eu, a anlise das experincias
vividas por um sujeito. Trata-se de uma tentativa de reunir, de garantir
unidade coerente a uma vida, conforme Pierre Bourdieu (1986), na
iluso de que se constitua uma narrativa autnoma e estvel.
Para o socilogo francs, entretanto, imaginar que a vida um
conjunto coerente, no passa, de fato, de uma iluso biogrfica.
Bourdieu defende a ideia de que a escrita biogrfica est ancorada na
noo sartriana de projeto original, isto , na crena de que nos
primrdios da existncia j se encontre a motivao que a guiar at
seu fim. Essa observao pode ser notada por meio das expresses
desde pequeno, j na infncia, sempre gostou, to costumeiramente
adotadas para a apresentao das trajetrias nas narrativas biogrficas.
A partir deste projeto original que a vida ser contada, como uma
espcie de acontecimentos sucessivos j instaurados por ele. Bourdieu
(1986) explica que, na narrativa biogrfica, os eventos tendem a ser
apresentados e relacionados de maneira inteligvel e de modo a
garantir a unidade, a coerncia e o sentido da vida daquele que
personagem da biografia. Entretanto, o socilogo nos chama ateno
para a utopia dessa criao de significados totalizantes: os
acontecimentos nem sempre revelam uma relao de causalidade ou
anterioridade e tais relaes so construdas por bigrafos e
biografados na tentativa de garantir uma totalidade e uma essncia
para a vida de tal indivduo.
Nessa tentativa de criao estvel da vida, o bigrafo tem
grande responsabilidade nesse forjar ilusrio. Com a preocupao de
ser e parecer razovel, o bigrafo mobiliza mecanismos capazes de
preencherem as lacunas existentes entre os diversos momentos
narrados. Por meio de suas interpretaes e escolhas discursivas, ele
instaura um sentido para a narrativa e facilita inclusive a compreenso
e aceitao dessa biografia como verdadeira.
Essa tentativa de atribuio de sentido vida est relacionada
tambm aos imaginrios circulantes na sociedade, sobretudo a respeito
de singularidade, unidade e totalidade. Bourdieu (1986) ressalta que o
nome prprio materializa esses ideais, pois atravs dele tende-se a
unificar ou totalizar um indivduo. Deve-se considerar, entretanto, que
os indivduos representam diferentes papis na sociedade e que suas
aes, atitudes e pensamentos podem variar conforme o lugar social
em que estes se encontram. A fragmentao e a multiplicidade dos
sujeitos j eram, assim, anunciadas por Bourdieu e devido a elas a
unicidade do sujeito e de sua vida em torno de uma narrativa no
passaria de uma iluso, no caso, iluso biogrfica.
Nesse contexto, as narrativas biogrficas se apresentam como
uma possibilidade de manuteno de uma ordem em meio a um caos
de significados do mundo contemporneo, marcado pela disperso,
efemeridade e pluralidade. De acordo com Rondelli e Herschmann
(2000, p. 203) elas fornecem um enquadramento retrospectivo e
prospectivo ao ordenarem a vida articulando memria e aspiraes
(projetos) dos indivduos, suas motivaes e os significados de suas

aes numa conjuntura prpria de vida, conferindo uma sequncia s
etapas de uma trajetria pessoal. O enquadramento retrospectivo e
prospectivo auxilia, pois, na organizao da histria e na identificao
dos possveis leitores e interessados na mesma. O mergulho
introspectivo bem como a escrita da vida nas narrativas biogrficas
pode ser feito atravs do prprio autor, das suas experincias vividas e
narradas, ou pode ser feito por outra pessoa. Em todos os casos,
estaro evidenciados os processos de rememorao e de atribuio de
sentido aos episdios destacados.
Circunscrito em suas formulaes sobre o pacto
(auto)biogrfico, Lejeune (2008) postula que as biografias so
marcadas pela categoria de semelhana. Essa semelhana deve se
fazer presente em dois nveis: no nvel da exatido, o que significa que
a busca pelas informaes deve ser exata, visando a essa completude;
e no nvel da fidelidade, que se refere interpretao fiel e objetiva
dos fatos resgatados e relatados. Nessas biografias tradicionais, os
relatos so feitos em terceira pessoa e o narrador possui certa
autoridade em relao ao que conta, caracterizando assim um narrador
heterodiegtico e que muitas vezes onisciente, sabe tudo sobre as
personagens. Em relao ao formato, tradicionalmente as biografias se
apresentam como narrativas no suporte livro. Contudo, h uma
crescente apario das cinebiografias e minissries biogrficas, tanto
por adaptaes das narrativas convencionais, quanto aquelas
produzidas exclusivamente para esse suporte. No cenrio nacional,
podem ser destacados como exemplos os filmes Lula, o filho do
Brasil, Chico Xavier e Meu nome no Jhonny. Ainda, percebe-se a
tendncia de apresentao de biografias em linguagem
quadrinhogrfica, sobretudo no contexto internacional, como nas
narrativas Perspolis, de Marjane Satrapi e Epilptico, de David B.
Uma caracterstica importante das biografias o fato de se
constiturem sob um protocolo de referencialidade: assim como
gneros pertencentes ao discurso cientfico ou histrico, as biografias
pretendem oferecer uma informao sobre uma realidade exterior ao
texto, e submetem-se, portanto, a uma prova de verificao. Devido a
essa caracterstica, a maioria das biografias encontra-se classificada
como gnero histrico ou jornalstico. Todavia, Bruck refora que para
compreender as narrativas biogrficas preciso aceitar a ambivalncia

de fico e factualidade em sua constituio:
[...] essa natureza de faction (fact + fiction), deve ser
vista como um ambiente privilegiado e de liberdade
para o escritor: nutrindo uma, em geral, rica
factualidade, sem estar constrangido pelas amarras das
cincias humanas e sociais, ou da objetividade e
estatutos deontolgicos do jornalismo e dele se
esperando um texto de efetivo deleite. Parece, no
entanto, ser apenas possvel compreendermos a
literariedade dessas obras e, sobretudo, aceitar o
passado como seu elemento referencial, se avanarmos
para o conceito de mundos possveis, uma categoria que
quer ser mais abrangente que a de mundos ficcionais, na
medida em que elas, como o prprio discurso histrico e
jornalstico, no produzem realidades, mas sim o efeito
do real. (BRUCK, 2008, p.56)
A fim de demonstrar como fico e factualidade se articulam

em um gnero marcado por um estatuto factual e por um pacto de
referencialidade e semelhana, pensamos ser cabvel a proposio de
Mendes (2004, 2005) quanto aos diversos tipos de ficcionalidade.
Conforme prope Mendes (2005) a simulao de um mundo
possvel, e que pode estar presente em qualquer gnero de discurso,
em maior ou menor grau, como constitutiva, predominante ou
colaborativa, ou ainda como efeito.
A ficcionalidade constitutiva externa ao discurso e inerente
aos fenmenos que a apresentam como a prpria lngua, por exemplo.
A simulao algo constitutivo e indispensvel na lngua, uma vez
que as palavras simulam, representam o mundo. Projetos, previses de
tempo, cdigos tambm funcionam com tal ficcionalidade. Este tipo
de ficcionalidade no altera o estatuto de um gnero. A ficcionalidade
predominante est presente nos textos e discursos que apresentam de
maneira intensa e preponderante a simulao, a fico. Como
exemplos, podemos citar cinema, teatro, histrias em quadrinhos,
romance, pardias, etc. O estatuto de tais textos ficcional e podemos
encontrar neles efeitos de real e de fico. J a ficcionalidade
colaborativa seria encontrada em textos que fazem uso de simulaes,
de representaes para explicar, caracterizar, realar ou auxiliar

determinadas intenes em um discurso. Exemplos: grficos ou
simulaes em reportagens, histrias criadas para a apresentao de
produtos em publicidades, etc. O estatuto do gnero factual, mas
encontramos traos da ficcionalidade colaborativa, ou o que podemos
chamar de efeitos de fico e ainda, efeitos de real.
No caso das narrativas biogrficas clssicas, as biografias,
estamos diante de textos pertencentes ao estatuto factual, isto ,
tratamos da narrao da vida de uma pessoa que realmente existiu.
Todavia, encontramos tambm nessas mesmas narrativas a presena
da ficcionalidade colaborativa, como por exemplo, na simulao e
recriao de dilogos e de situaes vivenciadas pelos personagens.
Nesse caso, o uso da ficcionalidade vem para auxiliar, para ilustrar
determinadas passagens da biografia, sem com isso prejudicar o
estatuto factual do gnero.
Feitas as devidas ponderaes a respeito da fico nas
narrativas biogrficas, voltemos a discorrer sobre o protocolo de
referencialidade. A fim de garantir essa relao objetiva e
verossimilhante entre o real e o narrado, extremamente necessrio
no processo de construo biogrfica um trabalho exaustivo e
profundo de pesquisa. Lejeune (2008) conclui que esse processo de
recolhimento de material que garante a efetivao concreta do pacto
referencial.
Conforme pontua Vilas Boas (2002), a realizao de um pacto
referencial eficaz depender de algumas instncias, dentre as quais ele
destaca: o prprio bigrafo, os detentores do passado do personagem
biografado, a editora e as fontes orais e escritas. O bigrafo, por meio
de suas escolhas e direcionamentos, pode alterar os acontecimentos,
revelando de uma maneira mais objetiva ou subjetiva, mais direta ou
indireta. Os detentores do passado do biografado podem omitir
informaes, selecionar outras e tambm direcionar o modo como
uma vida ser revelada. A editora tambm interfere na
referencialidade, por meio, principalmente, de seus direcionamentos,
dos valores e das polticas que aplica aos processos produtivos.
J as fontes podem ser primrias gravadas ou impressas e
independentes da memria humana no momento da investigao
(documentos, cartas, etc.); e as secundrias dependentes da memria
humana no momento da investigao, como as entrevistas. Em ambos

os casos devem ser submetidas verificao, pois podem mascarar os
fatos ou serem apenas parciais. Contudo, essa eficcia do pacto de
referencialidade uma construo, uma tentativa. Por mais que se
submetam todas as instncias a procedimentos exaustivos de
verificao, a subjetividade de todos os envolvidos estar sempre
presente. Cada vez que uma informao encontrada, revelada,
rememorada e/ou narrada ela j est diferente. Vale aqui a referncia
ao provrbio popular quem conta um conto, aumenta um ponto.
O acesso s fontes de pesquisa muitas vezes est condicionado
pelo tipo de contrato autoral ao qual a biografia est submetida. De
acordo com Vilas Boas (2002), os contratos autorais vinculam-se a
quatro grupos:
(i) biografias autorizadas, realizadas com a anuncia e
auxlio do biografado e/ou de seus familiares e
amigos. Ex.: A travessia, biografia de Milton
Nascimento, escrita pela jornalista Maria Dolores ou
Maysa s numa multido de amores, de autoria do
jornalista Lira Neto;
(ii) biografias independentes ou no-autorizadas,
narrativas nas quais o bigrafo produz a biografia
sem o aval do biografado ou de seus parentes. Ex.:
Roberto Carlos em detalhes, narrativa biogrfica do
cantor Roberto Carlos escrita pelo jornalista Paulo
Csar de Arajo;
iii) biografias encomendadas, que so realizadas a partir
de uma demanda formal de editoras, parentes ou do
prprio biografado. Ex.: Ruth Cardoso: fragmentos
de uma vida, biografia da antroploga e ex-primeira
dama do Brasil, realizada por Igncio de Loyola
Brando, a pedido do ex-presidente Fernando
Henrique Cardoso e O mago, biografia de Paulo
Coelho escrita por Fernando Morais;
iv) biografia ditada, modalidade na qual o bigrafo
exerce o papel de ghostwriter e escreve uma
autobiografia de algum. Ex. Dercy de cabo a rabo,
biografia da atriz Dercy Gonalves, escrita em
primeira pessoa pela escritora Maria Adelaide
Amaral.
O tipo de contrato pode interferir no acesso do bigrafo s

fontes, assim como pode comprometer a referencialidade da narrativa
em funo de interferncias e imposies daqueles que detm as
informaes. Contudo, no apenas o contrato que determina os
rumos como as informaes sero reveladas. O mercado editorial e os
prprios critrios para a escolha dos personagens biografados tambm
influenciam nesse processo.
Uma biografia pode apresentar traos de elogio, de
historicidade, de literalizao e de tantas outras combinaes que
tornam difcil determinar ou excluir as caractersticas que lhes seriam
prprias. No entanto, no que se refere s especificidades cannicas do
gnero, Hermione Lee (2009), bigrafa e professora de Literatura
Inglesa, identificou algumas regras para a escrita das biografias:
(i) A narrativa deve ser verdadeira A grande
maioria das biografias se refere a personagens
reais. Assim sendo, premissa do ofcio dos
bigrafos serem verdadeiros; eles devem se valer
de procedimentos discursivos variados para
apresentar o que aconteceu na vida daquele
personagem.
(ii) A narrativa deve cobrir toda a vida do
personagem A biografia deve ser uma narrativa
completa, que inclua todos os acontecimentos
importantes da vida de um personagem. No
importa se a ordenao dos fatos ser cronolgica,
temtica ou por meio de flashbacks: o importante
que garanta a totalidade da vida do personagem.
(iii) Nada pode ser omitido Uma vez que a vida do
personagem ser revelada em sua totalidade, no
devem ser permitidas omisses de detalhes
importantes, mesmo que tais detalhes possam
interferir no tipo de imagem que se pretenda
construir do biografado.
(iv) Todos os recursos utilizados devem ser revelados
Todos os processos, fontes e informaes
apresentadas na biografia devem ser reveladas com
clareza, a fim de que o trabalho biogrfico seja
apresentado de maneira clara e objetiva,
garantindo, assim, a referencialidade da histria

narrada.
(v) O bigrafo deve conhecer o assunto O bigrafo
deve procurar realizar uma imerso profunda no
universo temtico relacionado ao biografado para
revelar com propriedade sua vida.
(vi) O bigrafo deve ser objetivo sabido que todas
as escolhas do bigrafo no so neutras, so
resultado de certas posies que ele assume, de
contextos que vivencia, enfim de sua
subjetividade. No entanto, o bigrafo deve
procurar ser objetivo a fim de garantir que a
histria narrada seja reconhecida como verdadeira.
(vii) Biografia uma forma de histria A biografia
mais do que uma narrativa, um enredo; tambm a
revelao do processo histrico pelo qual uma vida
foi submetida, a revelao das modificaes
pelas quais a sociedade passa.
(viii) Biografia uma investigao da identidade
Narrar a histria de algum revelar o modo pelo
qual se entende o que identidade e apresentar a
identidade de quem est sendo narrado.
(ix) A narrativa deve ter algum valor para o leitor As
biografias tendem a ser consumidas em funo de
alguns valores, seja em funo de sua
instrumentalidade educativa ou da curiosidade de
seus leitores.
(x) No h regras para biografias Por serem
narrativas em constante mudana, as regras para a
escrita biogrfica devem ser relativizadas, devem
ser variveis, a fim de aglutinar a variedade
tipolgica de tais narrativas.
Percebe-se que as regras de Lee (2009) funcionam como

diretrizes de um esquema cannico da biografia. A pesquisadora
procura elencar algumas caractersticas convencionalizadas do objeto
biografia, do fazer biogrfico e do ofcio e imagem dos prprios
bigrafos. Contudo, a prpria autora aponta para a impossibilidade de
se estabelecerem regras estanques, definitivas, em funo da
variabilidade das narrativas. Por mais que se tente estabelecer um

modo de fazer das narrativas biogrficas, essas instrues iro variar
conforme o biografado, as intenes do autor, o mercado editorial, o
pblico destinatrio, o contexto scio-histrico-poltico-econmico, os
imaginrios e representaes circulantes na sociedade, etc.
A tendncia em seguir uma estrutura cannica das biografias,
pode acarretar uma limitao do potencial narrativo e analtico das
prprias narrativas. Para Vilas Boas (2008), as limitaes surgem em
funo da repetio dessas convenes, regras e leis do fazer
biogrfico, interferindo nas possibilidades de se enxergar o biografado
e nas maneiras de se biografar. As principais limitaes por ele
apontadas so:
a) Descendncia
Conforme a anlise de Vilas Boas (2008) a descendncia est
relacionada tendncia determinista e reducionista de muitos
bigrafos apresentarem certas caractersticas e atitudes de seus
personagens como resultado direto da ancestralidade ou da influncia
familiar. Tais heranas familiares seriam a chave para o entendimento
da personalidade, de tendncias, preferncias, decises e fracassos do
biografado. Contudo, a invocao da ancestralidade ou mesmo o
estabelecimento de uma relao de causa e efeito entre recorrncias
passadas e presentes tendem a reproduzir um modelo de escrita
biogrfica simplista, automtica e convencionalizada.
b) Fatalismo
Quanto a esta limitao, Vilas Boas (2008) ressalta que muitas
biografias tendem a apresentar o biografado de uma maneira quase
mtica, herica, como um predestinado. Segundo o pesquisador (2008,
p.99), pelo fato das biografias hoje em dia narrar a vida de pessoas
publicamente conhecidas, o fatalismo est diretamente relacionado
faceta carreira/obra do biografado. Ressona a ideia de que o
personagem estava naturalmente fadado ao sucesso, a ser
extraordinrio, a produzir feitos notveis. O fatalismo tende, pois, a
ocultar ou mascarar as evolues e involues da trajetria humana, a
negligenciar a complexidade de uma vida.
c) Extraordinariedade
Outra limitao na construo biogrfica a apresentao do
personagem como um ser extraordinrio, algum que se destaca por
sua genialidade. Biografias com essa caracterstica personificam
modelos de conduta e podem exercer grande influncia sobre os
leitores. tambm a obedincia a este preceito que impede que muitos
personagens comuns tenham suas vidas negligenciadas pelo
mercado editorial e consequentemente pelo pblico.
d) Verdade
A narrativa biogrfica cannica pretende ser a verdade
absoluta e objetiva sobre a vida de um determinado personagem,
marcada por uma estruturao cronolgica e pela coerncia e
estabilidade do biografado. No entanto, no se pode esquecer que, ao
mesmo tempo em que revelam, as biografias ocultam uma srie de
informaes. Essa ocultao ocorre por fatores diversos: pela
impossibilidade de acesso a determinadas informaes, pela
dificuldade de averiguao de fatos, pelas escolhas do bigrafo, pela
interferncia das fontes e dos envolvidos nesse processo, etc. Essas
observaes corroboram, pois, a ideia de que a biografia seja uma
construo e entender que ela seja a nica verdade sobre a vida
narrada uma presuno ou uma viso limitada da prpria narrativa e
da vida do personagem.
e) Transparncia
Conforme nos apresenta Vilas Boas (2008), essa limitao est
relacionada ao fazer biogrfico: trata-se da tendncia de ocultao dos
detalhes dos processos de investigao e anlise realizados pelos
bigrafos. Ao invs de ser claros, apresentarem o passo-a-passo para a
construo da narrativa e exporem suas dificuldades, dvidas e
escolhas, os bigrafos preferem omitir essas informaes. Algumas
vezes, poucas informaes dessa natureza so apresentadas
brevemente nos prlogos, mas raramente no transcorrer das narrativas,
como se essa fosse composta apenas por fatos objetivos e verificveis.
f) Tempo
Como a estruturao das biografias cannicas
majoritariamente cronolgica, a tendncia que o tempo seja visto por
bigrafos de maneira simplista, apenas como durao de determinados

episdios acontecidos em espaos identificados. Contudo, o tempo em
uma narrativa biogrfica muito mais complexo. O tempo percebido
de maneira diferente por indivduos variados (bigrafo, personagem,
demais fontes) e tambm sentido de modo dspare quando
vivenciado e quando lembrado. O tempo em uma biografia deve ser
visto em funo de sua maleabilidade, da possibilidade de ir e vir,
desde que assegurada a tessitura do enredo e da sequncia da
narrativa.
Uma proposta para fugir das amarras do modelo cannico,
bem como das limitaes dele proveniente, seria a adoo das
perspectivas instauradas pelos conceitos de fractais biogrficos e
biografemas. Estruturar uma biografia em funo de episdios (e no
apenas de uma ordenao cronolgica) e garantir que tais episdios
tenham sentido quando pensados em separados, mas tambm
continuidade quando tomados em funo de outros episdios, pode ser
uma alternativa para a realizao de uma biografia que englobe a
complexidade do personagem e que garanta a autonomia criativa e
narrativa de seu bigrafo.
Outra opo para a realizao de uma biografia moderna,
reticente s imposies convencionais explicitada pela metodologia
da biografia sem fim, proposta por Pena:
A ideia organizar uma biografia em captulos nominais
(fractais) que reflitam as mltiplas identidades do
personagem (o judeu, o grfico, o pai, o patro, etc.). No
interior de cada captulo, o bigrafo relaciona pequenas
histrias/fractais fora da ordem diacrnica. Sem
comeo, meio e fim, o leitor pode comear o texto de
qualquer pgina. Cada fractal traz nas notas de rodap a
referncia de sua fonte, mas no h nenhum cruzamento
de dados para uma suposta verificao de veracidade,
pois isto inviabilizaria o prprio compromisso
epistemolgico da metodologia. Quando a mesma
histria contada de maneira diferente por duas fontes,
a opo registrar as duas verses, destacando a autoria
de cada uma delas. (PENA, 2004, p.83-84)
Por meio da metodologia acima apresentada possvel

perceber as reformulaes contemporneas da prpria biografia e do
fazer biogrfico. A tendncia a adoo de procedimentos que
garantam uma coerncia narrativa, mas no menosprezem a
complexidade das vidas e dos indivduos. Admite-se a possibilidade
de construo de sentidos e interpretaes variados, mas objetiva-se a
construo de uma identidade, de uma imagem, ainda que mltipla e
variada.
! "
Conforme apresentamos no incio do tpico anterior, quando

qualificamos determinadas narrativas como biogrficas, estamos
incluindo nessa classificao gneros variados como biografias,
autobiografias, memrias, dirios, confisses e correspondncias. So
eles os gneros costumeiramente usados e estudados quando se quer
produzir ou investigar as diferentes narrativas do eu.
No entanto, a pesquisadora Arfuch (2010) chama ateno para
a existncia de outros gneros que tambm possuem como
caracterstica, ainda que momentnea, a escrita e a reflexo sobre a
vida:
Mas na trama da cultura contempornea, outras formas
aparecem disputando o mesmo espao: entrevistas,
conversas, perfis, retratos, anedotrios, testemunhos,
histrias de vida, relatos de autoajuda, variantes do
show talk show, reality show... No horizonte
miditico, a lgica informativa do isso aconteceu,
aplicvel a todo registro, fez da vida e,
consequentemente da prpria experincia um ncleo
essencial de tematizao. (ARFUCH, 2010, p. 15)
Essa tematizao da vida e do eu em diferentes gneros (e

efusivamente nos miditicos) aponta para a formao do que Arfuch
denomina espao biogrfico. Segundo ela, esse espao marcado pela
integrao de diversas maneiras de focalizao do eu em registros
variados. Trata-se da existncia simultnea dos desdobramentos das

diversas formas tradicionais de relatos de vidas e das irrupes de
novas formas biogrficas, entendidos, analisados e explorados em suas
relaes e nos diferentes usos comunicacionais. Em suas diferentes
manifestaes genricas, os textos circunscritos no espao biogrfico
contam, de diferentes modos e em intensidade diversa, uma histria de
vida.
preciso salientar, entretanto, que nesse espao biogrfico
proposto, a construo da vida e apresentao do eu feita, muitas
vezes, por uma perspectiva enunciativa polifnica: trata-se de
construes dialogicamente elaboradas. Muitas vezes, entram em cena
diversos autores para a construo dos textos biogrficos. Nessa
conjuntura, espaos pblicos e privados tornam-se incisivamente
misturados, marcados por uma interatividade acelerada e pela relao
paradoxal entre indivduo e sociedade.
A constituio do espao biogrfico est diretamente
relacionada ao avano das tecnologias da comunicao, bem como s
formas de enunciao do eu por elas instauradas. A Web 2.06 permitiu
que os usurios deixassem de ser apenas receptores e se tornassem
produtores, destacando produes que tragam marcas de
subjetividade. Viegas (2008, p.3) acentua que o impacto da internet
sobre o espao biogrfico se faz sentir na abertura existncia virtual,
s invenes de si, aos jogos identitrios, propcios fantasia da
autocriao e ao desenvolvimento de redes inusitadas de interlocuo
e sociabilidade.
Nesse contexto de midiatizao crescente, as palavras ntimas
e biogrficas no ficam mais restritas a suportes privados, mas
disseminam-se em gneros variados. Dentre essas possveis
manifestaes biogrficas, teceremos comentrios sobre as seguintes
ocorrncias: Entrevistas, Videografias, Perfis em redes sociais, Blogs.
a) Entrevistas Miditicas
Leonor Arfuch (2010) acredita que as entrevistas miditicas
meream um destaque especial, como expoente do espao biogrfico.
Segundo ela, as entrevistas funcionam como um espao privilegiado
6
De acordo com Cannito (2010), A Web 2.0 a segunda fase da rede mundial de computadores,
caracterizada basicamente pelos seguintes princpios: pleno poder comunidade e usabilidade
(simplicidade na interface).
para a observao da narrao de si. O processo de mostrar-se e

narrar-se inclui necessariamente a presena do outro: tanto o
entrevistador quanto o destinatrio da entrevista. Todas as escolhas e
enunciaes so feitas em funo desse outro, que interfere
diretamente na apresentao do eu.
Em termos de sua estrutura, as entrevistas geralmente
costumam ser marcadas pela abordagem de temas predominantes e
quase obrigatrios: a infncia, a herana familiar, a trajetria, a
carreira, os sucessos, os erros, as experincias. Os percursos parecem
ser pr-fixados e regulares. Dependendo do personagem, pode-se
perceber a concentrao sobre uma ou outra temtica, atribuindo
entrevista o carter de lio, de prova ou de curiosidade. Como
exemplo, podemos citar o quadro O que vi da vida, do Fantstico.
Neste quadro, celebridades so convidadas a falar de sua vida e de
temas variados, imprimindo um tom intimista e confidencial em suas
respostas.
b) Videografias
A popularizao dos recursos tecnolgicos tem contribudo
para a disseminao do uso dos mesmos e para a ampliao das
potencialidades de aplicao de tais recursos. O barateamento das
cmaras digitais e a difuso de sites como o Youtube estimulam novas
modalidades de expresso e, nesse contexto, possibilidades de criao
e divulgao de um eu miditico.
Dentre as diversas formas de expresso e criao do eu
miditico, Costa (2009) destaca as videografias de si, que seriam
pequenas autobiografias realizadas em vdeo, marcadas por tons
confessionais e miditicos. Como elementos caractersticos esto a
curta durao dos filmes, o direcionamento emocional que
conseguido graas utilizao de tcnicas inerentes construo
narrativa. De acordo com o pesquisador, as videografia narram
experincias do cotidiano, impresses e anlises de si,
geralmente ancoradas em situaes corriqueiras do dia-
a-dia. Elas so produtos de indivduos para os quais o
registro e a exibio de si em vdeo se torna tanto um
modo de representao como uma expresso de
subjetividade. (COSTA, 2009, p. 92)
c) Perfis em redes sociais

Os sites de redes sociais so um tipo de site caracterizado pela
partilha de contedos e pela comunicao com outros utilizadores.
Contudo, a grande marca dos sites de so suas funcionalidades,
organizadas basicamente em trs domnios: a criao de contedo pelo
utilizadores e a caracterizao do seu perfil, a lista de amigos e uma
seo para comentrios. Outros elementos so os lbuns de fotografias
e outras aplicaes que permitem jogar online, ouvir msica, etc.
Como exemplos de redes sociais, podemos citar o Facebook, o
MySpace e o Hi5.
Por meio da criao dos perfis, os usurios podem descrever e
identificar seus gostos e interesses, acontecimentos importantes de sua
vida, informaes pessoais e profissionais, alm de criar lbuns de
fotografias, inserir vdeos, partilhar msicas e demais arquivos e
apresentar sua rede de amizades. Por esse prisma, pode-se entender
esses perfis como mininarrativas biogrficas contemporneas, nas
quais o grande objetivo construir uma autorrepresentao positiva,
de modo a captar tambm um maior nmero de seguidores ou amigos
online.
A estrutura de muitos destes sites reflete aos padres
convencionais de uma narrativa biogrfica: no Facebook, por
exemplo, os perfis podem ser apresentados a partir de uma timeline,
na qual o usurio ir destacar acontecimentos importantes de sua vida.
As principais ocorrncias destacadas costumam ser: a data de
nascimento, a data de entrada no Facebook, informaes relativas
formao acadmica e a trabalhos profissionais e status de
relacionamento. Todo contedo postado marcado pela data de
postagem, o que reala a linearidade e adoo do vis cronolgico
para a construo da vida dos indivduos. Alm disso, a estrutura
linha do tempo do Facebook permite que o usurio, por meio de
aplicativos da prpria pgina, insira as msicas que est ouvindo, os
artigos que l, as pginas pelas quais navega alm dos lugares em que
est. A ideia que o perfil seja um relato da vida do usurio do
momento que ele deseja (nascimento, entrada no site, etc) at o
momento presente e que os encadeamentos, ligaes e destaques
sejam feitos de acordo com os interesses daquele que constri o perfil.
d) Blogs
Os blogs ou weblogs surgiram como sites cujos sistemas
operacionais proporcionaram uma maior facilidade na publicao e
manuteno dos prprios sites, que no mais exigiam o conhecimento
da linguagem HTML. Alm disso, os blogs agregaram a ferramenta de
comentrios, o que proporcionou uma apropriao do site para uso
variado e uma popularizao deles entre o pblico usurio.
Dentre as vrias utilizaes possveis dos blogs, o uso como
dirio pessoal uma das que mais se destaca (SIBILIA, 2004). Nesse
espao, os usurios promovem uma expresso pessoal, com a
publicao de relatos, experincias e informaes de interesse do
usurio. As pginas tendem a ser personalizadas (cores, formas,
imagens, etc.) e os posts blocos de texto e imagens so produzidos
com certa periodicidade.
Sibila (2004) entende que a compreenso do blog como um
espao pessoal permite que ele seja tambm compreendido como
espao de narrativa de si. Essa narrativa constituda diante de um
espao pblico, um espao de vigilncia, isto , sob a constante
observao do blog pelos demais usurios da rede. A existncia desse
espao de vigilncia constante interfere diretamente na apresentao
de si feita nos relatos e no modo como as impresses que o blogueiro
deseja passar sero construdas.
#
Neste artigo, procuramos ancorar as narrativas biogrficas
dentro de um universo maior: o das narrativas, como um todo. Para
isso, apresentamos algumas possibilidades de estudo das mesmas,
destacando a narratologia e os estudos discursivos sobre a narrativa.
Discorremos brevemente sobre narrativas biogrficas em geral para
situarmos as biografias nesse universo. Por fim, apresentamos
sucintamente a existncia contempornea de um novo espao
biogrfico, de possibilidades de encontrarmos a escrita de si em
gneros variados.
Almejamos, com nossa pesquisa, contribuir de uma maneira
modesta para a ampliao dos estudos acerca do gnero biografias. As
possibilidades de investigao do gnero so inmeras e consideramos

ser extremamente necessria a continuidade de pesquisas nessa
temtica a fim de compreender os novos rumos da produo
biogrfica na contemporaneidade, sobretudo a partir da noo de
espao biogrfico, criada por Arfuch (2010). Acreditamos que as
biografias tm migrado de maneira incisiva para outros suportes
miditicos, como as redes sociais e aplicativos como Instagram. Uma
anlise das mininarrativas produzidas nesses espaos tende a revelar
uma estruturao discursiva diferenciada daquela produzida no
dispositivo tradicional.
$ %
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O testemunho de vida como estratgia argumentativa no discurso ... 327
Nosso objetivo nesse texto refletir sobre a organizao

narrativa de um testemunho de um fiel participante de uma reunio da
Igreja Universal do Reino de Deus (IURD). Esse testemunho refere-
se, especificamente, s graas que teriam sido obtidas pela
participao do fiel no ritual intitulado Fogueira Santa de Israel, e
ocorre no Templo de Salomo, sendo tambm veiculado pela TV e
pela internet. Nossas reflexes, pautadas em pesquisas na rea da
Sociologia e nos Estudos Discursivos, especificamente na Teoria
Semiolingustica do Discurso, revelam um discurso altamente
padronizado, com predomnio da organizao narrativa, mas
influenciado por uma dimenso argumentativa, tendo por fim no s
relatar um processo de superao por parte do enunciador, mas
tambm fazer uma propaganda da Igreja e do seu potencial de permitir
que o fiel obtenha os benefcios desejados. Nosso texto se compe de
uma breve contextualizao sobre o poder simblico exercido pela
religio sobre o comportamento da populao e de uma apresentao
geral da IURD. Em seguida, descreveremos algumas caractersticas
das narrativas de vida e do gnero situacional testemunho religioso,
328 Mnica Santos de Souza Melo
apontando as especificidades dos testemunhos da Universal. Em

seguida, analisaremos alguns aspectos da estrutura narrativa dos
testemunhos selecionados, procurando apontar, a partir de Charaudeau
(2008), como a organizao narrativa desses discursos evidenciam o
carter mercadolgico das prticas iurdianas e promovem a captao
de novos fiis.
!
Segundo Pena-Alfaro (2006, p. 67)
Os sistemas religiosos sempre desempenharam um lugar
central na configurao da realidade tanto coletiva como
individual, fornecendo explicaes sobre as questes
essenciais que sempre preocuparam os homens em todas
as pocas: a vida, a morte, a doena, a infelicidade, o
sofrimento, a vida alm da morte, etc.
Mais do que isso, incontestvel o poder que as vrias

religies, historicamente, exercem sobre as pessoas, no apenas em
termos das prticas e crenas religiosas, que permitem uma
determinada compreenso da realidade, mas tambm em termos do
comportamento que o fiel deve adotar em sociedade. Nesse sentido, a
religio tambm exerce um poder sobre as atitudes dos indivduos.
Para Bourdieu (1998), a religio vista como veculo de um
poder simblico, que se manifesta por uma srie de representaes,
tais como as alocues entre outros smbolos especficos da religio,
que proporcionam um domnio sobre os fiis que devem se manter
submissos e obedientes aos preceitos ditados pela Igreja. Na Igreja
Crist esse poder exercido pelos seus representantes: padres, bispos,
pastores e se concretiza por uma srie de manifestaes, tais como as
alocues em geral, dentre elas as pregaes, homilias e documentos
da Igreja. Tambm se manifesta atravs de uma srie de smbolos e de
representaes arquitetnicas e iconogrficas que caracterizam o
espao sagrado. No entanto, com a utilizao da mdia, tanto as
formas de interao quanto os espaos em que elas ocorrem tm se
diversificado, tornando a Igreja cada vez mais prxima do fiel.
Tambm Foucault (2004) faz referncia ao poder da religio.

O tema da religio foi abordado em trabalhos em que Foucault estuda
a chamada genealogia do sujeito moderno. Para o autor a religio
especificamente o Cristianismo interfere decisivamente na
constituio do sujeito. O autor aborda o chamado poder pastoral, que
proporciona a salvao ao fiel. Ainda para Foucault, no Cristianismo,
as regras que proporcionam o saber, a verdade e o poder vm, em
grande parte, da palavra de Deus explicitada na Bblia e nos
documentos da Igreja. No entanto, outros elementos se articulam a
esses, de forma a tornar o discurso religioso um instrumento de
captao e dominao dos fiis.
Nas ltimas dcadas, tem se destacado, no cenrio nacional e
internacional, entre os principais segmentos religiosos, a Igreja
Universal do Reino de Deus (IURD), igreja evanglica de linha
neopentecostal que teve um rpido crescimento nos ltimos anos.
um testemunho vinculado a essa corrente que vamos analisar. Para
compreender o contexto em que ele se insere, vamos apresentar
algumas caractersticas da IURD e do movimento neopentecostal.
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A Igreja Universal do Reino de Deus uma das principais

representantes do movimento neopentecostal no Brasil, tendo vivido
um crescimento meterico desde a sua fundao em 1977 at os dias
atuais. Este crescimento se deve, em grande parte, a dois fatores
principais: o investimento pesado na mdia e a presena e atuao
marcantes do seu fundador: o bispo Edir Macedo.
Mariano (2005) retoma Oro (1992) ao afirmar que as igrejas
neopentecostais se caracterizam por uma grande utilizao dos meios
de comunicao de massa, pela nfase em rituais de cura e exorcismo
e estruturam-se empresarialmente, adotando tcnicas de marketing,
retirando dinheiro dos fiis ao colocar no mercado religioso servios
e bens simblicos que so adquiridos mediante pagamento.
(MARIANO, 2005, p. 35)
A IURD foi criada por Edir Macedo, juntamente com o pastor

Romildo Soares. Este ltimo era o lder e seu principal pregador, no
entanto, sua liderana logo passou a ser comprometida pelo estilo
autoritrio de Macedo. R. Soares acabou se desligando da Universal e
fundando a Igreja Internacional da Graa de Deus.
A Universal est entre as principais divulgadoras da Teologia
da Prosperidade, rejeitando o ascetismo pentecostal tradicional. Um
dos recursos mais utilizados pela IURD para divulgar as mensagens
do Evangelho a mdia eletrnica. No entanto, a mdia deve tambm
incentivar o crente a comparecer aos cultos, atraindo-os para a Igreja.
De acordo com Mariano, so caractersticas da Igreja Universal, entre
outras: a exacerbao da guerra espiritual contra o Diabo; a pregao
enftica da Teologia da Prosperidade e o alto investimento na mdia
eletrnica. Um dos exemplos desse investimento na mdia eletrnica
por parte da IURD a IURDTV. Trata-se de um canal de televiso
que transmite contedo direcionado aos fiis da Igreja 24 horas por
dia via internet e pela TV.
Segundo Oliveira (2010), a IURD, assim como vrias igrejas
neopentecostais, adota um conjunto de smbolos que servem para dar
sustentao a seu discurso. As trs principais simbologias adotadas
pela IURD so a simbologia do Diabo, a simbologia do sacrifcio
materializado em ofertas e a Fogueira Santa de Israel.
De acordo com a Simbologia do Diabo, acredita-se que a
interveno deste ser maligno prejudica a conexo entre os pedidos do
fiel e a graa de Deus. Assim, so comuns nos cultos da Universal a
atribuio de males diversos interveno do Diabo, assim como a
realizao de rituais de exorcismo, para que o Demnio deixe de
exercer sua influncia malfica sobre a vida do fiel.
A simbologia do Sacrifcio prope trocas com Deus, com
doaes concretas atravs das quais o fiel vai demonstrar sua f e vai
receber as recompensas divinas. As doaes, segundo Pena-Alfaro
(2006), so de quatro tipos: i. dzimos: contribuio para a Igreja, de
10% dos bens do fiel, que possui na IURD carter obrigatrio; ii.
ofertas: contribuies voluntrias, atravs das quais o fiel expressa seu
amor por Deus; iii. sacrifcios, que representam a doao do fiel em
funo do benefcio que deseja obter e iv. desafios, que so sacrifcios
que tm como objetivo testar a f do participante. Na IURD, o
acmulo de bens materiais considerado uma bno e no

reprovado. Um dos rituais nos quais o fiel tem a oportunidade de
oferecer suas doaes a Fogueira Santa de Israel.
A Fogueira Santa de Israel, segundo Oliveira (2010), uma
campanha realizada duas vezes ao ano, considerada uma grande
prova, em que o fiel tem a oportunidade de testar a sua f. Envelopes
so preenchidos com ofertas de sacrifcio e pedidos. Esses ltimos
seriam depositados no monte Sinai, representado nas igrejas da
Universal. Dos envelopes recolhidos, o dinheiro retirado e os
pedidos so queimados, seguindo as cinzas para Israel. (OLIVEIRA,
2010, p. 98). Esse ritual proporcionaria ao fiel obter benefcios
variados, especialmente os ligados prosperidade.
Para Pena-Alfaro (2006, p. 96), a IURD desenvolveu em torno
dos temas da cura, da felicidade e da prosperidade estratgias que
encontram grande aceitao por pessoas necessitadas desses
benefcios. Para o autor, a Universal atua:
[...] atravs de uma retrica religiosa de enorme sucesso,
que responde e pretende atender a demandas especficas
de pblicos diversificados e segmentados, que oferece
soluo para o caos do cotidiano, com a promessa de
eliminao de tudo que interfere no bom funcionamento
da vida do indivduo, oferecendo para isto: a cura, a
prosperidade, a harmonia familiar, o amor, a libertao
de todo tipo de males. (PENA-ALFARO, 2006, p. 66)
em torno dessas temticas que se desenvolvem os

testemunhos que relatam a vida do fiel antes e depois de participarem
do ritual da Fogueira Santa de Israel, como veremos a seguir.
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De acordo com Orofiamma (2008), nos anos 50, quando

tiveram incio os trabalhos em torno das narrativas de vida,
predominavam estudos orientados por uma abordagem estrutural, com
nfase no funcionamento interno do texto e em sua lgica interna.
Essa abordagem formal foi sendo progressivamente abandonada em

favor de uma abordagem discursiva, que enfatiza a inscrio do
sujeito no seu discurso, numa interao verbal que supe a
interveno do leitor para interpretar a histria contada.
Para a autora, os diferentes componentes da atividade
narrativa devem ser reinterpretados como produtos de uma situao de
comunicao. A narrativa , para Orofiamma (2008), sempre um
discurso que visa a produzir um efeito sobre o interlocutor. Para
autora, a situao de enunciao interfere na forma e no contedo da
histria que contada.
A posio de Orofiamma deixa claro que o contedo e a
forma das narrativas no so imutveis, mas sofrem alteraes
conforme as circunstncias. Elas no so meras atualizaes de fatos
passados, mas sim uma construo que se enuncia no momento
presente, numa outra interao a partir da qual ela reconstri sua
significao.
Ao reconstituir os fatos vividos numa narrativa, o sujeito
seleciona entre esses fatos aqueles que permitiro construir uma
identidade do falante desejvel para uma determinada situao. Trata-
se, portanto, no de uma retransmisso exata do acontecido, mas de
uma elaborao da experincia vivida, que formatada pela
subjetividade do falante e pela situao de comunicao.
Na tentativa de restituir os fatos vividos na forma de uma
narrativa, o sujeito vai selecionar nos materiais factuais e imaginrios
da memria aquilo que lhes permitir reconstituir sua histria, se
esforando para dar uma apresentao de si que vai provocar os
efeitos desejados.
Sabe-se que o acontecimento relatado sofre, nas narrativas
cotidianas, uma srie de transformaes, que esto subordinadas aos
objetivos do falante. A sabedoria popular j diz quem conta um conto
aumenta um ponto.... O fato passa, portanto, a ser objeto de uma
interpretao, passando por uma srie de filtros construtores do
sentido (OROFIAMMA, 2008).
Compreendendo esse esquema na perspectiva da Teoria
Semiolingustica do Discurso, poderamos dizer que essa construo
narrativa da experincia pessoal se submete ao esquema de
semiotizao do mundo, proposto por Charaudeau (2006), que tpico
das notcias e dos relatos em geral, e que foi por ns adaptado para
contemplar as narrativas de vida.
Esse esquema se compe de dois processos: o primeiro um
processo de transformao de um fato real em uma narrativa. Essa
transformao submetida a um segundo processo, de transao, entre
a instncia de produo e a instncia de recepo. Isto significa que,
ao construir uma narrativa, o falante deve levar em considerao a
instncia de recepo, ao qual esta narrativa se destina. Os fatos
vividos passam por um processo de semiotizao, transformando-se
em fatos narrados, sendo submetidos, pela ao do enunciador, a uma
espcie de filtro que dota o texto de um efeito de patemizao, que
parece favorecer a captao do pblico ouvinte, como veremos a
seguir.
( ) *
+
Os testemunhos podem ser compreendidos como histrias de

vida, que consistem em relatos da vida de uma pessoa feitos por ela
mesma. (BERTAUX, 1981, p. 7. Traduo nossa)
Os testemunhos religiosos tm sido descritos como um modo
de narrar a vida a partir das mudanas instauradas pela crena
(FRANCISCO, 2007, p. 158). Essas narrativas se compem, em geral,
de dois momentos distintos: um anterior interveno da Igreja na
vida do fiel e outro, posterior, caracterizado por uma transformao,
com estabelecimento de uma nova identidade.
Souza (2013) retoma informaes do Dicionrio Internacional
de Teologia do Novo Testamento para mostrar que a palavra
martyria (testemunho), bem como o grupo de palavras que dela
derivam, no mundo grego neotestamentrio estava claramente ligada
esfera jurdica. (SOUZA, 2013, p. 28). Nesse contexto, as
testemunhas eram convocadas para deporem num inqurito judicial
sobre fatos passados ou para oferecerem substanciao futura em
transaes legais, como na assinatura de contratos. Ainda segundo
Souza, a apropriao da palavra na tradio crist remonta ao texto

bblico, sendo encontrada no livro de Atos e no evangelho de Joo. O
autor refere-se ao relato da mulher samaritana sobre o encontro dela
com Cristo e suas consequncias: Muitos samaritanos daquela cidade
creram nele, em virtude do testemunho da mulher, que anunciara: ele
me disse tudo quanto tenho feito(Joo, 4:39). Assim, o relato de uma
experincia pessoal com Cristo permite a converso de outras pessoas.
Para Oliveira (2010), o testemunho religioso uma atividade
que tem como objetivo a divulgao e manuteno da f crist a partir
do compartilhamento do Evangelho, podendo acontecer em
comunicaes interpessoais ou pblicas.
Segundo Stark (2006) os testemunhos fornecem evidncias de
que a religio funciona. Para o autor, quando a fonte desses
depoimentos assumindo a crena nas promessas da religio o prprio
fiel (e no um representante da Igreja) eles seriam mais convincentes.
O testemunho religioso pode ser descrito adotando-se alguns
parmetros definidos por Charaudeau (2004) para compreenso dos
chamados gneros situacionais. Para esse autor, a descrio de
qualquer gnero depende da observao de caractersticas fsicas,
identitrias e contratuais, fazendo-se a partir da articulao entre trs
nveis: o situacional, cujas restries so institudas pelo contrato
comunicacional que configura a situao de comunicao e que se
definem a partir de sua finalidade, propsito, identidade dos parceiros
e circunstncias materiais; o formal, que corresponde aos aspectos
formais configurados nos textos: composio textual interna;
organizao do texto em partes, construo gramatical, etc; e o
discursivo, que determina a construo discursiva dos gneros: modos
de organizao do discurso: enunciativo, narrativo, descritivo e
argumentativo.
Com relao ao nvel situacional, constatamos que o
testemunho religioso um gnero cujo domnio central o religioso e
que toma como propsito o relato de uma experincia que serve de
parmetro para a doutrinao religiosa e moral dos indivduos. Nos
testemunhos iurdianos, essa experincia est vinculada a uma
interveno divina que atuaria beneficamente sobre a vida do fiel,
agindo sobre problemas que afetam, de alguma forma, a maioria das
pessoas, tais como: problemas sentimentais, de sade e financeiros. A
abordagem dessas temticas favorece a identificao com o grande

pblico.
Se partirmos do princpio de que o sagrado est na raiz de
todo fenmeno religioso (LEMOS, 2005, p. 32), podemos constatar
que os testemunhos, em geral, e aquele que tomamos como objeto de
estudo, especificamente, revelam e impem uma srie de crenas e
comportamentos derivados de uma tica que ope profano e sagrado,
correspondendo, em geral, aos perodos anterior e posterior
converso, respectivamente. Sendo assim, os testemunhos congregam
pelo menos trs visadas: um saber-saber, que corresponde finalidade
de levar ao pblico a experincia de vida do fiel; o fazer-crer, que
consiste em fazer o pblico reconhecer que a transformao operada
na vida do fiel se deu pela interveno divina (no caso dos
testemunhos iurdianos, da IURD) e o fazer-fazer, que consiste na
tentativa de converter o ouvinte e, no caso dos testemunhos da
Universal, levar o fiel a fazer seu sacrifcio, assim como deslocar o
espectador que est em casa para a Igreja, a fim de que possa
participar dos rituais da Igreja e fazer sua oferta.
Com relao identidade dos parceiros, verificamos, na
instncia de produo do testemunho, o fiel, que desempenha o papel
de sujeito-testemunha. Este assume uma postura ambgua, pois, ao
mesmo tempo em que se identifica com os demais fiis que assistem
ao seu depoimento, ele, na qualidade de testemunha que j obteve uma
graa, se coloca como uma autoridade que fala em nome da Igreja. No
caso do testemunho analisado, constata-se uma evidncia para essa
interpretao: o fato do relato no ser absolutamente espontneo, mas
ser construdo em coautoria com o pastor que conduz a cerimnia e
prope, a partir de algumas perguntas-chave, um roteiro que o fiel
deve seguir. Na instncia de recepo, encontram-se os demais fiis
presentes ao encontro/culto e os telespectadores e internautas que
assistem a essa mensagem.
Quanto s circunstncias materiais, os testemunhos acontecem
num espao institucional pertencente igreja ou reconhecido por esta
como legitimado para essa finalidade. O testemunho que analisamos
ocorre no Templo de Salomo, que a sede mundial da Igreja
Universal do Reino de Deus, localizado no bairro do Brs, em So
Paulo. Trata-se do maior espao religioso do pas e inspirado no
Templo de Salomo, conhecido como o primeiro templo citado pela
Bblia. Pelas suas dimenses, pode ser visto como um smbolo do

poderio da Igreja Universal.
Retomando Durkheim (1989), Souza (2013, p. 25) afirma que
o templo onde se torna possvel acessar o sagrado por meio de ritos
apropriados onde os indivduos expressam sua crena. Para Souza, a
IURD considera que a frequncia assdua aos templos um sinal de
compromisso do fiel para com Deus, sendo responsvel pela
manuteno da f. Essa manuteno da f atestada pelas doaes
(dzimos, ofertas, sacrifcios e desafios), que sustentam a Igreja.
Assim, para a IURD, o Templo, local onde geralmente se do os
testemunhos, um espao no apenas para o encontro coletivo, mas
tambm para arrecadao de doaes dos fiis.
Verificamos que o contrato que orienta o testemunho religioso
no permite uma troca dialogal stricto sensu entre as instncias de
produo e recepo. O auditrio no se manifesta ao longo da fala do
fiel. Quando o testemunho veiculado pela TV e pela internet, como
no caso dos testemunhos iurdianos, deve-se reconhecer que esse
resulta de uma interseo entre os domnios miditico e religioso que
permite ampliar o espao de produo e recepo do discurso, que
deixa de estar restrito ao templo.Tambm nesses casos, no h troca
stricto sensu entre o falante e o pblico.
O testemunho religioso, especialmente aquele veiculado na
mdia, promove uma socializao de uma experincia particular e a
promoo de uma figura particular (de um fiel at ento annimo) ao
status de figura pblica, cujo depoimento pode atingir milhares de
pessoas e cujo modelo de comportamento deve ser adotado pelos
demais fiis. No caso do testemunho na IURD ocorre, porm, uma
particularidade: o fiel que est em casa convidado ou mesmo
impelido a comparecer ao templo para fazer seu sacrifcio, no ritual
designado Fogueira Santa de Israel, visto como uma forma de obter
as graas desejadas.
Com relao ao aspecto formal, os testemunhos se
caracterizam pelo uso da modalidade elocutiva, com a expresso de
fatos e impresses que se referem primeira pessoa. O testemunho
analisado apresenta um formato semelhante a outros da IURD, e pode
ser sintetizado numa situao inicial desfavorvel (comumente tratada
como fundo do poo) que sofre uma transformao em situao

final favorvel, por meio da interveno da IURD.
Os testemunhos adquirem a funo de promoo da Universal
e dos benefcios que podem ser obtidos atravs do sacrifcio do fiel,
pois se centram em torno de algumas questes bsicas: como era sua
vida antes? O que voc deixou no Altar? O que voc ofereceu ao
Altar? E o que voc obteve em troca? Isso refora o carter
mercadolgico que se atribui, frequentemente, IURD.
Quanto ao nvel discursivo, predomina o modo de organizao
narrativo, impregnado, contudo, de uma dimenso argumentativa,
conforme descreveremos a seguir.
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- * .
/ $ ) +
O testemunho analisado corresponde a um vdeo de cerca de 5
minutos publicado em 15 de novembro de 2015 no youtube1, tendo
obtido, at a presente data, 13.680 visualizaes. Trata-se de um relato
de vida no qual o fiel, seguindo um roteiro de perguntas proposto pelo
pastor que conduz o encontro, conta como passou de uma situao de
dificuldades financeiras para uma situao de riqueza e conforto, a
partir de sua participao no ritual da Fogueira Santa de Israel.
Os testemunhos em geral manifestam, como mencionamos
acima, uma estrutura predominantemente narrativa. Encarando o
narrativo como modo de organizao do discurso, acreditamos, com
Charaudeau (2008), que a narrativa o resultado de uma atividade
linguageira que envolve tenses e contradies, e que supe sempre a
presena de um contador, investido de uma intencionalidade, dentro
de um contexto.
Para Charaudeau, o modo Narrativo se caracteriza por uma
dupla articulao entre a organizao de uma encenao e a
1
Fogueira Santa: Passava Fome, hoje tem trs empresas. Disponvel em
<https://www.youtube.com/watch?v=biUP77IvVCw.> Acesso em 12 jun. 2016.
organizao de uma lgica narrativa. Atravs da encenao narrativa,

o sujeito narrante, que se acha ligado por um contrato de
comunicao ao destinatrio da narrativa, constri o universo narrado,
usando procedimentos da lgica narrativa.
A encenao narrativa articula dois espaos de significao:
1. Um espao externo ao texto, onde se encontram os seres (sujeitos
falante e interpretante), que possuem uma identidade social. No
testemunho analisado, temos, na instncia de produo, o fiel que,
orientado pelo roteiro proposto pelo pastor, relata a sua experincia
de vida. Sua fala e seu olhar dirigem-se ao pastor, contudo suas
respostas tm tambm como destinatrio algum que, passando
pela mesma situao de privao e, estando ainda descrente, pode
vir a se tornar um fiel doador. Na instncia de recepo temos
todos aqueles que estavam presentes no momento do testemunho,
assim como os que o assistiram pela TV e pela internet.
2. Um espao interno ao texto, onde se encontram o narrador e o
sujeito destinatrio da narrativa. O sujeito falante, ao construir uma
narrativa, adota procedimentos de configurao da encenao
narrativa, que dizem respeito identidade, ao estatuto e aos pontos
de vista do narrador textual. Entendemos que esses procedimentos
so adotados em funo da situao de comunicao em que o
falante se encontra. Destacando esses procedimentos no
testemunho analisado, temos:
2.1. Intervenes e identidades do narrador: Com relao s
intervenes do autor, verificamos no testemunho analisado a
presena e interveno do autor-indivduo. Trata-se de marcas
discursivas que remetem ao contexto histrico e social do
autor ou ao seu pensamento. Segundo Charaudeau (2008), a
presena do autor-indivduo produz um efeito de verismo
que possibilita que o autor expresse suas opinies e
sentimentos. Nas narrativas, a presena do eu marca um relato
autobiogrfico, que d credibilidade s ideias apresentadas.
Abaixo temos alguns exemplos da insero explcita do autor
e do contexto no qual se insere:
(1) Antes do Altar minha vida era totalmente derrotada,
em todos os aspectos: sentimental, espiritual,
financeiro, sade, todos os aspectos. Eu cheguei no
Altar com a vida destruda, pagava aluguel, no

conseguia nem pagar nem as contas do aluguel nem
a energia. (...) Quem pagava pra mim eram os meus
pais. Cheguei a passar fome com a minha esposa.
2.2. Estatuto do narrador: Com relao ao estatuto do narrador, nos

testemunhos o fiel/narrador conta sua prpria histria. Assim,
o narrador um porta-voz do autor-indivduo.
2.3. Pontos de vista do narrador: o ponto de vista diz respeito ao
saber que o narrador possui sobre o(s) personagem(ns). Nos
testemunhos adotado o ponto de vista interno, subjetivo, no
qual o narrador, sendo tambm o personagem principal,
conhece e explicita seus pensamentos, sentimentos e impulsos
interiores. o que constatamos a partir de comentrios como:
(2) Ento a gente ficou vrios meses comendo po e
bebendo ch. Uma vida destruda. Fundo de poo e
vergonha.
A organizao da lgica narrativa diz respeito construo da

trama de uma histria e recorre a certos componentes (actantes,
processos e sequncias) e a certos procedimentos, os quais
descreveremos a seguir, a partir do testemunho analisado.
Em relao aos actantes, que se ligam s aes realizadas,
temos, no testemunho analisado, trs actantes principais: o prprio fiel
(Douglas), convertido em personagem central da histria; o Altar e
Deus. Apenas o primeiro um actante humano. Embora o segundo
seja um personagem inanimado e o terceiro seja uma entidade que se
encontra no plano divino, so eles os grandes agentes de
transformao da histria de vida do personagem principal, exercendo
o papel actancial de benfeitores:
(3) a. Eu trabalhava numa padaria.
b. E Deus foi abenoando, foi me dando a direo.
c. O Altar me pediu: Coloca no Altar.
Ao longo da narrativa, o personagem principal passa por uma

mudana em termos dos papis actanciais que exerce. A princpio, ele
se apresenta numa situao passiva, sujeito s condies desfavorveis

do momento (exemplo 4a); a partir do momento em que o personagem
participa do ritual da Fogueira Santa, apresenta-se como agente,
responsvel por executar aes que so, em sua maioria, respostas s
imposies do ritual da Fogueira Santa (exemplos 4b, 4c e 4d):
(4) a. Eu cheguei no Altar com a vida destruda, pagava
aluguel, no conseguia nem pagar nem as contas
do aluguel nem a energia. (...) Quem pagava pra
mim eram os meus pais. Cheguei a passar fome
com a minha esposa.
b. No primeiro Altar, no primeiro sacrifcio eu fiz de
tudo: eu comecei a vender saco de lixo na rua,
comecei a juntar o que eu tinha, e a eu peguei um
pouco que eu tinha no banco, que meu pai tinha
depositado, depositava um valor pra mim, eu
peguei e coloquei tudo no Altar.
c. Da o Altar me pediu: Coloca no Altar. A eu
obedeci. Eu coloquei no Altar.
d. Eu realmente subi no Altar e obedeci.
A partir da participao no ritual da Fogueira Santa, o fiel

representado no tanto pelas suas aes, mas por qualificaes que no
contexto da IURD so vistas como altamente positivas, e que se
baseiam no ter, sugerindo prosperidade, riqueza, abundncia:
(5) Hoje eu tenho uma imobiliria, eu tenho uma
construtora e eu construo imveis prprios pra
venda, eu construo casas pra venda. (...). Eu moro
num belo apartamento, tenho meu carro importado,
minha esposa tem o carro dela, os meus filhos
estudam em escola particular, tenho um lava-rpido,
uma empresa de aluguel de veculos, Deus tem
abenoado.
Com relao aos processos, Charaudeau (2008) considera-os

como a semantizao das aes em relao com sua funo narrativa.
As funes narrativas, por sua vez, mantm relao com os papis
narrativos dos actantes.
No testemunho analisado, ocorre um processo de

transformao, no sentido de obteno de prosperidade. O processo de
transformao se divide em duas etapas: a primeira, designada o
fundo do poo, a fase anterior ao ingresso na IURD:
(6) Antes do altar minha vida era totalmente derrotada,
em todos os aspectos: sentimental, espiritual,
financeiro, sade, todos os aspectos. Eu cheguei no
Altar com a vida destruda.
A segunda etapa a fase de obteno da prosperidade

advinda da participao no ritual da Fogueira Santa, com oferecimento
de sacrifcios IURD. Para concluso desse processo, h aes de
troca, de recebimento de recompensas baseadas em doaes
(sacrifcios) por parte do fiel:
(7) [...] eu peguei e coloquei tudo no Altar. Deu em
mdia uns 350 reais. Eu coloquei no Altar. Foi o
primeiro sacrifcio. A eu vi que teve resultado.
Ento eu fui me empenhando. E Deus foi
abenoando, foi me dando a direo.
(8) Eu coloquei no Altar. Foi o primeiro sacrifcio. A
eu vi que teve resultado. Ento eu fui me
empenhando. E Deus foi abenoando, foi me dando
a direo.
As aes que compem esse processo se sucedem de forma

linear, partindo de um estado inicial de falta (num tempo passado),
passando por uma situao intermediria de busca at se obter o
sucesso (no tempo presente). Essa organizao revela o uso do
procedimento de uma estrutura cronolgica contnua em progresso,
no qual as aes dependem de um mesmo actante e se desenrolam de
maneira progressiva.
No entanto, so omitidos dessa sequncia fatos concretos que
explicam como se deu a passagem de uma situao de privao
financeira (o fundo do poo), para a situao de abundncia. Assim,
no claro o encadeamento de causa e consequncia que explica a
participao do crente no ritual e a recuperao da sua estabilidade
financeira. Um exemplo a incgnita sobre as condies que
permitiram ao fiel obter sucesso, aps vender a moto que era seu
instrumento de trabalho e oferecer todo dinheiro ao Altar:
(9) Eu comecei a trabalhar de motoboy. Chegou uma
hora em que Deus pediu a minha moto. A eu
sacrifiquei a minha moto. (...) E Deus abriu a porta
novamente.
Tais omisses revelam o uso de um procedimento ligado ao

ritmo da narrativa o qual Charaudeau denomina condensao
(Charaudeau, 2008, p. 181). Esse procedimento se caracteriza pelo uso
de uma sucesso de acontecimentos expostos de forma breve, enxuta,
com saltos no tempo. A adoo desse procedimento parece obedecer
a uma intencionalidade do sujeito-falante que, a partir da lgica
narrativa, sugere a existncia de uma espcie de interveno
sobrenatural, de poder mgico, cuja eficincia depende
exclusivamente da obedincia e confiana total do fiel, que deve doar
tudo que tem (inclusive os bens materiais bsicos para sua
subsistncia). Nesse sentido, tal relato se aproxima de narrativas
alegricas, como os contos de fadas, nos quais um ser encantado opera
transformaes que beneficiam um personagem que passa por
dificuldades. Fica tambm implcito nesse tipo de narrativa, que se a
pessoa no estiver disposta a fazer o sacrifcio no vai obter a graa
desejada.
As aes realizadas pelo personagem recaem sobre ele, que
o beneficirio das prprias aes e dos benefcios sobrenaturais
fornecidos pela participao nos rituais da IURD. Tais aes tm,
portanto, por funo, melhorar o estado inicial, atravs de um
processo de troca e recompensa.
Por fim, com relao aos procedimentos ligados localizao
espao-temporal, temos um personagem que narra sua trajetria de um
tempo passado at a atualidade. Nesse percurso, h uma mudana nos
espaos fsico, social e simblico ocupados pelo personagem. Antes
ele morava numa casa alugada e trabalhava como empregado numa
padaria e atualmente mora num belo apartamento e trabalha num
escritrio de mais de 700 metros quadrados, possuindo vrias
empresas sob seu comando. Em termos dos espaos social e
simblico, o personagem passa de empregado a patro e de uma
situao de pobreza, tristeza, vergonha para uma situao de

prosperidade, realizao e felicidade. Essa transformao teria sido
operada, de acordo com o relato, a partir da participao no ritual da
Fogueira Santa.
0 1 /
Os testemunhos da IURD, aqui representados pelo
depoimento analisado, enquanto narrativas de vida de carter
autobiogrfico, podem ser vistos como testemunhos no s de
experincias individuais, mas de processos sociais. Na perspectiva
semiolingustica, diramos que esses discursos so expresso de
imaginrios sociodiscursivos. A partir do testemunho analisado
depreende-se a compreenso de que felicidade sinnimo de acmulo
de bens materiais e de que a Igreja um meio de obteno de
prosperidade. Verifica-se, ainda, que o testemunho no espontneo,
mas segue um roteiro proposto pelo pastor que conduz o encontro, o
que acentua a interveno da Igreja no processo de transformao da
vida do fiel. Constata-se, assim, que o testemunho serve como
instrumento de construo de uma representao positiva da IURD e
de promoo dessa instituio diante do grande pblico, sendo um
recurso eficiente para a manuteno do poder, captao de fiis e
sustentao da Igreja.
/ )
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Unida de Vitria, 2013.
- -
Conta como era antes, o que o Altar lhe pediu e o que o Altar lhe
deu?
Antes do altar minha vida era totalmente derrotada, em todos os
aspectos: sentimental, espiritual, financeiro, sade, todos os aspectos. Eu
cheguei no Altar com a vida destruda, pagava aluguel, no conseguia nem
pagar nem as contas do aluguel nem a energia. (...) Quem pagava pra mim
eram os meus pais. Cheguei a passar fome com a minha esposa.(...) Eu
trabalhava numa padaria. E o po amanhecido era o que a gente comia. E pra
beber a gente tomava, do fundo do quintal da casa do dono, do dono da casa
tinha uma horta, a gente tinha que pegar aquele ch de hortel. Fazer pra
poder beber. Ento a gente ficou vrios meses comendo po e bebendo ch.
Uma vida destruda. Fundo de poo e vergonha.
Agora, o que levou voc ao Altar do Sacrifcio na Fogueira Santa?

Uma revolta, uma revolta em crer em um Deus to grande e viver
uma vida fracassada. Ento essa revolta ele veio de uma forma que
transformou a nossa vida.
Ento fale da sua experincia no Altar. O que o Altar lhe pediu?

No primeiro Altar, no primeiro sacrifcio eu fiz de tudo: eu comecei
a vender saco de lixo na rua, comecei a juntar o que eu tinha, e a eu peguei
um pouco que eu tinha no banco, que meu pai tinha depositado, depositava
um valor pra mim, eu peguei e coloquei tudo no Altar. Deu em mdia uns
350 reais. Eu coloquei no Altar. Foi o primeiro sacrifcio. A eu vi que teve
resultado. Ento eu fui me empenhando. E Deus foi abenoando, foi me
dando a direo. Eu comecei meu prprio negcio. Eu comecei a trabalhar de
motoboy. Chegou uma hora em que Deus pediu a minha moto. A eu
sacrifiquei a minha moto. (...) E Deus abriu a porta novamente. E dali em
diante eu no parei mais. E as portas foram se abrindo e as portas foram se
abrindo cada vez mais.
Conte qual foi o maior sacrifcio que voc fez e voc j vai contar
as conquistas
O maior sacrifcio foi 10 mil reais. Foi um trabalho que eu fiz, que
eu recebi esse valor, e da o Altar me pediu: Coloca no Altar. A eu obedeci.
Eu coloquei no Altar e recebi muito mais do que eu esperava daquilo que eu
esperava receber.
Ou seja, foi algo pessoal. Ningum lhe pediu?

Ningum me pediu nada. Foi algo ntimo, pessoal, e Deus me pediu.
Eu nem tinha falado nada com a minha esposa. Eu realmente subi no Altar e
obedeci.
De l pr c, atravs da revolta e do sacrifcio, pode contar do

incio, o que que voc conquistou, o que voc tem?
De l pr c, interiormente a confiana, a segurana, de que Deus
comigo, de que ele realmente existe, isso a no h preo que pague. Mas
Deus me deu meu prprio negcio. Hoje eu tenho uma imobiliria, eu tenho
uma construtora e eu construo imveis prprios pra venda, eu construo casas
pra venda. (...). Eu moro num belo apartamento, tenho meu carro importado,
minha esposa tem o carro dela, os meus filhos estudam em escola particular,
tenho um lava-rpido, uma empresa de aluguel de veculos, Deus tem
abenoado. Hoje eu tenho que, pra quem passava fome, hoje eu tenho que
vigiar pra no ir no restaurante. (...)
Quer dizer, a viso se abriu?

A viso abriu totalmente. Ento a gente fez vrias viagens, viajou de
avio, coisa que eu no esperava ter, Deus abenoou. O meu escritrio hoje
bem situado na cidade, ele tem 760 metros de rea construda. uma
manso, com piscina, rea de lazer, quem entra no meu escritrio fala assim:
Voc mora aqui? Eu digo, no isso aqui o meu escritrio. Ento, Deus tem
abenoado. Eu tenho visto a grandeza de Deus na minha vida.
Eu sei que meio bvia a pergunta, mas quem deu mais: voc pro
Altar ou o Altar pra voc?
O Altar, sem dvida. Foi o Altar. O que eu dei no nada
comparado quilo que Deus tem dado pra mim e pra minha famlia.
Para por a, por que j conquistou tudo isso, ou continua

sacrificando?
De forma nenhuma. Vou sacrificar. Tudo aquilo que Deus pede, eu
no hesito. Coloco no Altar.
"L'acte narratif dans les interlocutions" Un cadre d'analyse 347
Patrick Charaudeau
Quand on sintresse au discours et que lon essaye de

rpondre la question de son fondement, on est toujours hsitant
devant le choix qui soffre nous et qui se prsente comme une
double tentation qui consiste poser soit que: toute parole est rcit,
soit que: toute parole est argumentation. Et cest comme a que lon
peut expliquer le fait que se soient plus particulirement dveloppes,
dans ce champs du discours, et de faon parallle, des tudes et des
thories de smiotique narrative1 dune part, des tudes et des thories
sur largumentation2 dautre part.
videmment, ou pourrait considrer quaprs tout ces deux
options correspondent une mme qute de rponse idale la
question: quelle vision-construction de la vrit du monde (du rel)
me donne le langage?. Mais on sait bien pour lavoir prouv
travers nos analyses des faits de discours que la qute nest pas la
mme si lon prend comme point de vue de celle-ci le sujet parlant,
1
Cf. les travaux en smiotique narrative, en France, depuis 1960.
2
Cf. les travaux dO. Ducrot depuis Dire et ne pas dire, Hermann 1972, et plus particulirement
Largumentation dans la langue, Mardaga, 1983.
348 Patrick Chauraudeau
car celui-ci peut sinterroger sur son identit par rapport au monde (dit
rfrentiel) ou par rapport lautre du langage (son partenaire).
Dans le premier cas, il tente de construire son identit par
rapport la faon dont les tres du monde agissent et se catgorisent
en essences, trouvant l un modle identitaire de sujet sachant ce
quil est et pourquoi il agit. En racontant la vie de ces tres, le sujet
construit sa propre identit narrative3.
Dans le second cas, il tente de construire son identit par
rapport lautre du langage, la faon avec laquelle il arrivera
entraner lautre dans une mme qute de partage de la vrit4,
trouvant l un modle identitaire de sujet influenant idalement
lautre au nom de la vrit. En argumentant vis--vis dun autre, le
sujet construit son identit argumentative.
Si l identit narrative est une rponse spculative laporie
du temps, une rponse de concordance la discordance de
lexprience temporelle5, on peut dire que lidentit argumentative
est une rponse spculative laporie du vrai, une rponse de
concordance la discordance de lexprience du savoir.
Cependant, si lon postule, comme nous le propose une
certaine rflexion dans les sciences du langage6, quil ny a pas de
propos sur le monde sans relation lautre du langage, ni de relation
celui-ci sans propos sur le monde, on est amen intgrer ces deux
options dans une mme problmatique de discours. Ds lors, comment
faire puisquelles ne prsentent pas du monde la mme organisation?
Une faon de rpondre consiste poser que le discours, sous
quelque forme quil se prsente, rsulte, pour son sens, de lactivit
dun sujet parlant, dans la mesure o ce sujet parle de (quelque chose)
et parle (quelquun), en mme temps. Cest dire quil est amen
rendre compte de ce que sont et font les tres (activit de smiotisation
rfrentielle-reprsentationnelle), et de ce quest sa relation la
vrit (activit de smiotisation vridictoire), dans le mme temps
quil signifie ce quest sa relation lautre (activit de smiotisation
interactionnelle).
3
Ricur P., 1985, Temps et rcit III, Le temps racont, Seuil, Paris.
4
Ou du fantasme de la vrit, mais la qute est la mme.
5
Ricur P., 1983, Temps et rcit I, Seuil.
6
Depuis les thories de lnonciation.
A prendre le point de vue du sujet parlant dans lequel domine

la relation lautre selon un principe dinteraction7, on pose que tout
discours est motiv par une finalit communicationnelle qui vise
atteindre lautre, et pour la ralisation de laquelle le sujet procde
telle ou telle organisation discursive selon la situation de
communication dans laquelle il se trouve (voir infra).
Ds lors, on passe dune problmatique du discours qui prend
comme point de dpart des types dorganisation smiologique du
monde (rcit, argumentation) qui seraient premiers, fondateurs du
discours, et derrire lesquels se trouverait un sujet parlant abstrait
essayant de rpondre : , ou: , une problmatique qui prend comme
point de dpart le sujet parlant, lequel utilise certains modes
dorganisation du discours8 pour raliser une finalit
communicationnelle qui, elle, est fondatrice dans la mesure o elle
apporte la rponse la question:
Ces deux types de problmatiques, nanmoins, ne sont pas
exclusives lune de lautre. Nous dirons quelles sont enchsses lune
dans lautre, lenchssant tant la problmatique du sujet, lenchsse
celle des types dorganisation smiologique (ou modes dorganisation
du discours). Ainsi, sera-t-on amen dans toute analyse de discours
mettre en relation ce que fait le sujet discursif, en tant qutre
smiotisant le monde, chaque fois quil sengage dans une activit
descriptive, narrative ou argumentative, avec ce que fait le sujet
communiquant en tant qutre qui met en scne son discours en
fonction de la vise dinfluence quil a sur lautre. Cest de
larticulation entre les activits de ces deux types de sujet que
rsultera un type de texte9. Il ne sagit donc plus de description, de
rcit ou dargumentation, mais de sujet qui dcrit, narre, argumente,
lintrieur dun cadre contractuel de communication dans lequel il
construit son projet de parole.10
7
Voir, pour ce principe, notre dfinition dans Rles sociaux et rles langagiers in Actes du
colloque dAix-en-Provence ( paratre).
8
Voir la dfinition de ce concept dans notre Grammaire du Sens et de lexpression, Hachette,
Paris, 1992, p. 641.
9
Voir op. cit. en note 8, p. 645.
10
Voir op. cit., p. 644.
Puisque le thme de ce colloque est le rcit oral et que nous

avons propos de le traiter propos dun type de communication la
communication mdiatique , il nous faudra donc tenter de dfinir
dabord ce que fait, dune faon gnrale, le sujet qui raconte
(motivation interne), puis montrer comment peuvent agir sur celui-ci
les contraintes situationnelles dont dpend le sujet qui communique
(motivation externe) et enfin donner un exemple de cette combinaison.
Nous nous situerons dans le cadre des trois mimesis que

propose P. Ricur11 pour expliquer comment on passe de lexprience
du temps et de laction leur reprsentation, et nous tenterons de voir
comment sy institue le sujet racontant.
Pour Ricur, la mimesis1 (M1) est le lieu dune
prfiguration, dans le champ pratique de lexprience qui est vcue
comme discordance du temps, lequel est saisi dans des structures
intelligibles. Le problme est de savoir si cette saisie, avec son
aptitude symboliser le rel, se fait avant ou dans le langage, et si le
sujet qui procde lopration de saisie est un sujet perceptif qui
opre cognitivement avant ou avec le langage12.
Or, tout en maintenant lhypothse quil ny aurait pas de
saisie symbolisante (et donc dopration de concordance) sans
langage ce que nous ne voulons pas discuter ici , il nous parat
intressant de postuler lexistence dun tat de la construction de
lexprience (en reprsentation M1) antrieur celui de sa
configuration en rcit (M2).
Cest celui o le sujet peroit lexprience en lordonnant dj
travers des catgories qui smiotisent le monde en natures dtres et
dactions, mais sans que cette exprience soit encore ordonne en une
11
Op. cit. en note 5.
12
Dans lhypothse o il oprerait avant le langage, il conviendra de se demander comment se
fait le passage de M1 la mimesis 2 (M2) qui, elle, se configure avec du langage, ce que ne
nous dit pas Ricur. Dans lhypothse o le sujet oprerait avec le langage, il faudra alors se
demander sil y a une relle diffrence entre les processus de structuration de M1 et de M2.
finalit-causalit explicative dun projet de faire. Autrement dit, je

peux voir passer un cycliste, un deuxime, un troisime cycliste, puis
un groupe de cyclistes, je peux les identifier et mme les insrer dans
une certaine digse sans ncessairement tre en train de construire le
rcit dune tape du Tour de France. Pour cela, on le verra tout
lheure, il faut sengager dans une autre mimesis. Un cycliste qui
passe a nest jamais quun cycliste qui passe, mme quand il est suivi
par un autre cycliste; a nest pas encore lpope dune chappe.
Mais, du mme coup, cet tat de prfiguration dj structur
mais non encore mis en rcit (que ne peut-on dire rcit) par un
sujet percevant mais non encore racontant est utile dans la mesure
o il permet de distinguer des tats selon leur degr de digticit.
Ainsi, on pourrait dire que le passage de cyclistes sur un col pyrnen,
comme toute course poursuite, aurait un potentiel digtique plus
lev que celui dune rencontre de tennis on dun match de football,
lui-mme plus lev que celui dun saut la perche ou dun lanc de
poids, pour emprunter des exemples au domaine du sport. Cela
nempchera videmment pas le sujet racontant, lors de son
engagement dans la configuration dun rcit de rendre ces vnements
aussi narratifs les uns que les autres (championnat de football)13. Mais
on peut penser que ltat de lvnement dans son prfiguration nest
pas tranger la manire quaura choisi le sujet racontant de
configurer le rcit ; cest pourquoi nous reprenons notre compte le
terme de prfiguration propos par Ricur, pour lappliquer
lvnement. On posera donc quil existe toujours, pralablement la
production dun rcit, un stade de lvnement, qui est alors dfini
comme se produisant sans que lon en connaisse ncessairement
lintention qui le motive. Ce stade est alors plus ou moins digtis par
une perception exprientielle qui le structure, mais il ne sera pas
encore appel vnement signifi, ce que nous allons considrer
maintenant.
Pour Ricur, la mimesis 2 (M2) est le lieu de construction
du rcit, de sa configuration comme rponse de concordance la
discordance de lexprience temporelle. On peut donc dire que cest
se stade que lon a affaire un vnement signifi ; il est signifi
par une digse narrative, laquelle construit une histoire. Et cette
13
Un match est peu digtique, mais la succession des rencontres dans une saison de
championnat redevient digtique.
histoire est ordonne par une double tension: celle qui stablit entre
les deux ples dun rcit qui se donne tantt comme tmoin dune
ralit (authenticit), tantt comme rsultat dune invention
(fiction), et celle qui stablit entre un rcit qui propose soit la
vision dun monde unifi (homogne et universel), soit la vision dun
monde parcellaire (htrogne et relatif)14. Et lon peut penser que
cest dans la combinaison de ces deux tensions que se construit ce que
Ricur nomme l identit narrative, comme rponse la question
du Qui?15.
La troisime mimesis (M3) correspond daprs Ricur
une refiguration (partielle/totale) du temps du rcit, qui devient
temps racont par lacte de lecture, et dont on pourrait tendre le
champs dapplication lensemble de l vnement signifi qui
devient alors vnement lu, cest dire partiellement recompos
dans sa signification, en fonction de ce que seront les caractristiques
propres linstance de lecture.
On voit que ce qui diffrencie ces trois mimesis nest pas
affaire de nature, mais de point de vue. Car chacune de ces mimesis
sert identifier et dcrire : Qui est qui?, Qui fait quoi?,
Pourquoi? et Comment?, mais chaque fois dun point de vue qui
procde un ordonnancement propre. Dans M1, cet ordonnancement
se fait partir dun vnement l tat brut qui est peru et structur
travers un savoir exprientiel, et construit en vnement potentiel
digtique plus ou moins fort. Il sagit l dune premire
concordance qui est dordre ontologique. Dans M2, un deuxime
ordonnancement se fait partir de celui de M1, laide de modes
dorganisation discursifs (essentiellement descriptif et narratif) qui
construisent un vnement signifi", travers une digse narrative
qui peut tantt coller la digse potentielle de lvnement peru,
lorsque celle-ci est forte (le Tour de France), tantt la construire si elle
est faible (un championnat de football)16, tantt la reconstruire tout
autrement. Il sagit l dune nouvelle concordance, qui sera dite,
cette fois, dordre thique et esthtique. Dans M3, un
rordonnancement se fait partir, la fois, dune possible
reconnaissance de la structuration de M1, et de la structuration du
14
Voir op. cit. en note 8, pp. 712-713.
15
Voir op. cit. en note 3.
16
Voir note 13.
rcit en M2, ce qui produit un vnement resignifi comme nouvelle

concordance, cette fois dordre pragmatique, puisquelle correspond
une rappropriation de M1 et M2. Ainsi, chacun de ces points de
vue reprsente une prfiguration de la configuration-
refiguration17.
Les vises du sujet racontant sont tout cela la fois, mais
elles ne constituent que le projet de parole correspondant la mise
en rcit, ce que nous avons appel la motivation interne. Encore
faut-il que ce sujet respecte les contraintes et les orientations qui lui
sont imposes par le sujet communiquant18 qui lenglobe. Celui-ci
dtermine ses propres vises discursives en constituant la motivation
externe du discours.
Cest donc le sujet communiquant qui superordonne lacte de

discours. Rappelons notre position ce propos:
1) Tout acte de discours considr comme un acte dchange langagier
entre deux partenaires se fait lintrieur dun cadre de contraintes
que nous avons appel cadre situationnel. Il dtermine le contrat
dchange auquel se trouvent soumis les partenaires de la
communication (faute de quoi ils ne pourraient changer)19.
2) Tout contrat se dfinit donc daprs la finalit actionnelle de lacte
de communication, en relation avec les identits des partenaires
concerns par cet acte, et la situation20 physique qui conditionne
lchange.
3) Ce contrat tant considr, les partenaires de la communication sont
tenus se comporter langagirement de faon satisfaire, au
moins, les contraintes du cadre situationnel (du on est l pour quoi
17
Voir op. cit. en note 5.
18
Charaudeau, P., 1988, Une thorie des sujets du langage, in Modles linguistiques, tome X,
Fasc. 2, Presses universitaires de Lille.
19
Charaudeau, P., 1987, Le dispositif socio-communicatif des changes langagiers, in Verbum
tome XII, Fasc. 1, Presses Universitaires de Nancy.
20
Op. cit.
dire?), et doivent donc dterminer la manire de parler, cest dire

le comment? du dire. Il sagit dun nouveau cadre de contraintes
que nous appelons, cette fois, cadre communicationnel parce
quil dtermine les types de comportements langagiers qui sont
attendus par les partenaires du contrat dchange, types que nous
avons nomms rles langagiers21.
4) Cest lintrieur de ce double cadre de contraintes, qui joue le rle
de conditions minimales de reconnaissance et de pertinence pour
raliser un change langagier, que le sujet parlant peut
sindividuer en construisant son projet de parole et en le mettant
en scne laide des diffrents modes dorganisation du discours:
dcrire, raconter, argumenter.
5) Le contrat de communication avec son double aspect de
contraintes situationnelles et communicationnelles est donc ce qui
permet le passage de la situation de communication au texte
produit et inversement.
6) regarder le phnomne de la communication du ct des textes
produits, on saperoit que ceux-ci se caractrisent par des traits qui
correspondent aux composantes de ces mmes cadres de
contraintes. Les textes se distinguent par:
a) la situation physique dchange qui se constitue en deux
situations de base: monolocutive (pas de droit lalternance
de prises de parole pour les interlocuteurs), interlocutive
(droit lalternance de prises de parole pour les interlocuteurs).
b) le contrat de communication se compose la fois dune finalit
dite globale, abstraite et enchssante (par exemple la contrat
de communication mdiatique), et dune finalit dite
spcifique, concrte et enchsse (par exemple, lintrieur
du contrat mdiatique, le contrat interview.).
c) le mode dorganisation du discours (descriptif, narratif,
argumentatif) dont chacun procde dune vise propre au
sujet discursif (ou nonciateur22), lequel est lorigine de ce
que nous avons appel la motivation interne du discours.
21
Voir note 7.
22
Voir note 8
On peut donc, selon la perspective danalyse que lon adopte,

suivre un mouvement qui va de la motivation externe (situation de
communication) la motivation interne (point de vue de
lorganisation discursive), ou un mouvement inverse, selon le schma
suivant:
Nous partirons des caractristiques qui dfinissent lattitude

du sujet racontant produisant un rcit et observerons les incidences
de chacun des stades de la situation de communication sur cette
attitude en nous plaant plus particulirement dans le cas de la
communication mdiatique.
! !
Lorsque lon observe comment sinstitue une parole de rcit
dans une situation de communication quelconque, on peut dire que,
dune manire gnrale, celle-ci exclut linterlocuteur et lui impose
silence. Elle exclut linterlocuteur parce que ce qui motivera un sujet
faire un rcit, cest la supposition que lautre ignore quelque chose qui
sest produit dans le monde, et que lui sait, ce qui lui donnera sa
lgitimit de sujet transmettant ce quelque chose. Cet tat
dignorance suppose de linterlocuteur fait que celui-ci ne peut
contester un rcit. Car un rcit est cens renvoyer un avant et un
ailleurs vnementiel quil ne connat pas. Un ordre peut tre
contest, une opinion peut tre remise en cause, une argumentation
peut tre contrecarre. Pas un rcit. Si daventure le rcit est contest
cest parce quil y a eu erreur sur la supposition dignorance de lautre,
et que cet autre, tant galement lgitim raconter, estime quil faut
le faire autrement. Mais en tout tat de cause cette contestation portera
sur la vrit de lvnement (jtais prsent. a ne sest pas pass
comme tu dis) et non sur sa validit (ce quil signifie).
Du mme coup, ce type de parole impose silence
linterlocuteur, du moins pendant le temps du rcit, parce que celui-ci
sait que tout rcit doit aller jusqu sa clture. Linterlocuteur, en
principe, ne peut intervenir dans le cours du rcit, et sil ragit, il ne
peut le faire que par un comportement phatique, soit en manifestant
une apprciation, soit en demandant des prcisions, soit en en
redemandant (comme les enfants avant de dormir), soit encore en
prenant le relais (C'est comme moi, quand).
La parole du rcit est donc une parole donne, non change,
dont on sait par ailleurs (voir supra) quelle est charge de reprsenter
un monde organis en autant de destines humaines. Cest
probablement pourquoi cette parole est prdispose avoir une valeur
de tmoignage du rel.
"! #
!
Il existe deux situations dchange de base qui ressortissent au
principe daltrit (pas de sujet parlant sans prise en compte
consubstantielle de lautre): la situation dinterlocution et la
situation de monolocution23.
Dans la premire, les partenaires de la communication
peuvent tre prsents physiquement lun lautre ou non, mais il ne
sinstaure aucun droit lalternance de parole : lun parle ou crit,
lautre coute ou lit. Ds lors, la parole du rcit ne rencontre pas
dobstacle physique sa transmission et peut se dvelopper de son
ouverture sa clture sans autres interruptions que celles ventuelles
de son propre donateur, le sujet racontant. Dans la seconde situation,
non seulement les partenaires de la communication sont
obligatoirement prsents physiquement lun lautre, mais en plus il
est entendu par avance que lalternance de parole est un droit pour
chacun deux, et quils peuvent en user leur guise. Cest ce qui en
fait de vritables interlocuteurs.
Ds lors, la parole du rcit rencontre de nombreux obstacles
physiques sa transmission. Car lautre, par ses interventions
lgitimes, oblige le sujet racontant sinterrompre, revenir en arrire,
expliciter, rpter, etc. Bien plus, le locuteur, connaissant cette
possibilit pour lautre dintervenir au cours de son rcit et de
constituer une sorte dintrus, se mettra anticiper, valuer, faire des
commentaires et donc organiser son discours en prvision de cette
intrusion possible, toutes choses qui contribuent faire clater la
linarit, la progressivit du rcit. Ds lors, le rcit se prsentera
comme une parole fragmente, voire clate.
$!
!
Le contrat de communication se dfinit daprs une finalit
communicative en relation avec une certaine identit des partenaires et
23
Voir note 7.
une certaine situation physique de lchange (voir supra). On a vu par

ailleurs que cest travers ce contrat que se dfinit lenjeu de
lchange, et que du mme coup se trouvent dtermins les rles que
doit tenir le sujet communiquant, lequel subsume le sujet du mode de
discours que celui-ci soit dcrivant, narrant ou argumentant. Si donc
on observe les relations que peuvent entretenir sujet discursif-
nonciateur et sujet communiquant, mode dorganisation du
discours et finalit communicative, on voit que, au-del de bien des
cas de figure, deux cas de base peuvent se prsenter:
a) le contrat de communication institue, travers sa finalit, un sujet
communiquant qui a la mme vise que le sujet du mode de
discours qui le configurera. Ici, les vises concident. Cest le cas
des biographies, des portraits de vie, des sketches humoristiques,
des contes, des romans, etc., dans lesquels le contrat dit que , que ,
et que le sujet qui parle est un sujet racontant. Point nest besoin
dautres justifications.
b) le contrat de communication institue, travers sa finalit, un sujet
communiquant autre que le sujet du mode de discours. Ici, les
vises ne concident pas (du moins en totalit). Par exemple, les
textes mdiatiques, les articles scientifiques, les textes didactiques,
les conversations amicales, etc., relvent de contrats qui disent que
sans que cela instaure un comportement discursif particulier et
exclusif (mme si lon peut observer certaines rgularits dans ce
domaine) ; chacun de ces contrats peut faire appel divers sujets
nonciateurs.
Ceci a un double effet sur la construction du discours. Dune
part, lorganisation discursive sera htrogne ( la diffrence du cas
prcdent) et pourra intgrer, par exemple, une srie de micro-rcits
(dont on nest pas sr quil sagisse proprement parler de rcits),
ou en tout cas de moments descriptivo-narratifs. Dautre part, le
sujet communiquant sera amen intervenir pour justifier
linstauration dun sujet racontant, laide dannonces du genre: Je
prendrai comme exemple, Connaissez-vous cette histoire qui illustre
parfaitement ce propos, tiez-vous l quand a s'est pass?, etc.
Cest alors que le rcit, ntant plus seulement rcit en soi et
pour soi, remplit des fonctions discursives particulires qui dpendent
de la finalit du contrat de communication quil sert. Finalit:
dexplication, par le biais danecdotes explicatives correspondant :

C'est comme quand
de preuve, par recours la description de faits dans un imaginaire
dauthenticit: La preuve, c'est que
de conseil, par description dun programme excuter et
prfiguration du rsultat: Si tu veux obtenir ceci, tu devrais faire
cela
de guide, par description dun modle suivre: Pour obtenir x, il
faut tre conforme au programme.
davertissement (de menace), par le biais danecdotes dont la
victime pourrait tre linterlocuteur: Si vous ne voulez pas, alors
voil ce qui arrivera.
de tmoignage (souvent comme rponse une requte) par des
descriptions-narrations censes reprsenter une ralit extrieure au
sujet racontant (ou parfois sa propre ralit): Voil ce qui est (a
t)
Il reste que doivent tre tudis cas par cas ces rapports entre
modes dorganisation du discours et situations de communication,
sujet nonciateur et sujet communiquant pour tenter de mettre au
jour les rgularits qui peuvent sinstaurer entre les uns et les autres.
O riso na narrativa histrica gnese, coeres e espaos de estratgia 361
Rony Petterson Gomes do Vale
Assim como o matemtico parece ver matemtica em tudo, o

estudioso do Discurso Humorstico, do mesmo modo, parece ver
humor e riso em tudo e, o que parece pior, v-los em todos. Longe
de dizer que isso uma verdade, ou tentar confirm-la aqui,
defendemos somente que essa capacidade humana para o riso e, por
conseguinte, para a construo do Discurso Humorstico, nos instiga
sempre como prpria da essncia do ser humano, uma vez que
levamos em considerao a definio de homem, proposta por
Aristteles, como ser poltico logo, no nosso entender, social e
histrico e o nico, dentre os demais seres, capaz de rir1.
Com efeito, propomos, com este escrito, observar a interface
entre a narrativa histrica e o riso2. Buscamos observar e refletir
como, no decorrer da prpria histria do mundo e, mais
especificamente, na histria do Brasil, o humor e o riso podem ser
percebidos entrelaados no somente com as narrativas de origem dos
1
Isso porque, tal riso, conforme ensina Joseph (2003), no vazio de hilaridade como o das
hienas.
2
De acordo com Vale (2013), o riso deve ser entendido, nos Estudos Discursivos, como
linguagem do riso, ou seja, o riso percebido em suas manifestaes predominantemente
verbais (das formas plenas do riso como o cmico, o grotesco e a pardia, s formas reduzidas
do riso como a ironia, o humor, a bufa etc.), relacionado diretamente com as suas
manifestaes no exclusivamente verbais (as festas populares, os rituais carnavalescos, as
obras teatrais cmicas etc.).
362 Rony Petterson Gomes do Vale
povos e das naes, mas tambm com o modo de colocar em ao a

prtica discursiva de narrar, ou seja, as aes estratgicas discursivas
prprias do lugar do sujeito no discurso cientfico da Histria.
Como consequncia disso, este texto assume um ar de ensaio,
pois se prope a refletir mais do que provar; apontar questes mais do
que respond-las; instigar mais do que esclarecer. Todavia, ao mesmo
tempo, serve como um guia para aqueles interessados no discurso
histrico e na escrita historiogrfica, suas caractersticas e laos tanto
com a narrativa ficcional quanto com o Discurso Humorstico.
De incio, devemos dizer que seria pretencioso e descabido,

num pequeno ensaio como este, tentar determinar a gnese de um
problema como o do riso na narrativa histrica. Com isso em mente, o
que pretendemos, aqui, mostrar a possibilidade de demarcar a
presena do riso no discurso da Histria no pensamento ocidental.
Para isso, voltaremos ao bero das ideias ocidentais: a Grcia Antiga.
No que os gregos tenham sido os primeiros a registrar a sua histria;
mas, com certeza, talvez sejam os primeiros, como sugere Van Seters
(2008), a tentar sistematizar o discurso da Histria.
Discutindo sobre a historiografia no mundo antigo, Van Seters
(2008) faz consideraes importantes a respeito do desenvolvimento
do discurso da Histria na Grcia Antiga. Em suas colocaes, o autor
busca refletir sobre a organizao sistemtica logo, a presena de um
mtodo de pesquisa desse discurso, tomando como central a figura
de Herdoto. Isso pois, sendo o primeiro historiador cuja obra nos
chegou intacta, Herdoto apresenta como caractersticas do mtodo
diferentemente de seus antecessores e contemporneos a
investigao direta das fontes e a crtica dos pontos de vista herdados,
ou seja, a verdadeira natureza deste mtodo era investigar e corrigir
as concepes anteriores (VAN SETERS, 2008, p. 31). Todavia,
como veremos mais adiante, Herdoto no deixou de utilizar certos
expedientes presentes nos seus antecessores e contemporneos: a

inveno e a anedota3.
Como foi posto, havia, antes de Herdoto, escritores que se
preocuparam com o registro histrico: eram os chamados loggrafos
(gr. logographoi). De acordo com Van Seters (2008, p. 28), esse
termo sugere que eles no chegavam a ser historiadores e que
narravam principalmente os assuntos derivados dos mitos, das lendas
e anedotas. Alm disso, por esse termo marcava-se a diferena entre
poetas e prosadores. Em seus escritos dos quais nos restaram
somente fragmentos , a inveno e a anedota tinham as funes de
suprir a deficincia de fontes histricas e criar vnculos entre heris
devido a lacunas em certas genealogias, proporcionando digresses
jocosas, por vezes para justificao da gnese de naes ou de
grupos gentlicos:
possvel que Xanto tenha combinado a crnica de
Sardes com anedotas e tradies, a fim de produzir a sua
histria. De todos os mitgrofos e historiadores [...],
Xanto pare ser o que mais se aproxima de Herdoto na
maneira de combinar histria sria e anedota. (VAN
SETERS, 2008, p. 33 grifos nossos)
No cabe neste ensaio, refletir sobre todas as caractersticas

apontadas na obra do loggrafo Xanto. O que nos interessa, aqui,
ressaltar dois pontos importantes para o entendimento das origens do
riso na narrativa histrica grega: i) Xanto se aproxima de Herdoto; e
ii) histria sria est em oposio anedota. Logo, podemos
inferir que, em Herdoto, no obstante o mtodo, havia espaos para a
inveno e para a anedota. Estas, ainda de acordo com Van Seters
(2008), estavam relacionadas com o outro lado das verses dos fatos,
isto , verses prprias de outras naes ou estados, tambm aludidas
por Herdoto, o que o desobrigava de dar indcios ou garantias da
3
Entende-se por anedota, de acordo com Houaiss (2009), uma particularidade curiosa ou jocosa
que acontece margem dos eventos mais importantes, e por isso geralmente pouco divulgada,
de uma determinada personagem ou passagem histrica; e, por extenso de sentido, uma
narrativa breve de um fato engraado ou picante. Todavia, devemos tentar entend-la no
contexto grego: ankdota coisas no publicadas de ankdotos,os,on conto, episdio,
historieta, piada. Logo, podemos presumir que, na Grcia Antiga, o fator riso/risvel j podia
estar muito bem atrelado ao conceito de anedota.
autenticidade das fontes consultadas. Em termos do uso do riso no

discurso, podemos presumir que, na narrativa histrica grega poca
de Herdoto, a anedota teria o papel de proporcionar o prazer pelo
escrnio do outro, do estrangeiro, alm de suprir a falta de fontes
seguras.
! " # $
%
Em termos de narrativa histrica, devemos ficar sempre
atentos diferena entre narrar fatos e interpretar fatos. Aqui, o que se
coloca em xeque, por vezes, a relao entre o fazer o discursivo da
Histria, ligado verdade, e o fazer discursivo da arte, ligado
verossimilhana. J na Potica, Aristteles (2005, p. 28) prope
elucidar essa questo, postulando que: i) no funo do poeta narrar
o que aconteceu, mas sim as coisas quais podiam acontecer; ii) no
a forma (metro) que diferencia o historiador do poeta: a diferena
est em que um narra acontecimentos e o outro, fatos quais podiam
acontecer; e, por fim, iii) em termos de importncia filosfica, a
poesia enuncia verdades gerais, enquanto que a histria relata fatos
particulares. Diante disso, podemos inferir que a funo do
historiador est atrelada a fatos particulares e, por conseguinte, a
pessoas e suas aes determinadas no tempo e no espao; j ao poeta
impe-se a verossimilhana e o universal (a conduta em si, a
facticidade em si, o acaso em si (BITTAR, 2003, p. 1397)), na busca
de consubstanciar os fatos (reais ou imaginados) em objeto de arte. No
entanto, para uma Anlise do Discurso, essa questo se torna um
pouco mais complexa.
& ' ( " )

* +
Antes de falarmos sobre mtodos e sujeitos, importante
refletir sobre a relao entre Histria e Cincia. De acordo com Joseph
(2003, p. 255-256), a funo principal da histria fazer a crnica
dos fatos da experincia, como, por exemplo, a observao de uma

pedra que cai e seu respectivo registro. J a funo da cincia
organizar fatos sob as causas e leis prximas e imediatas, como, por
exemplo, a lei da gravidade. Com efeito, se partimos dessas funes
digamos primrias, poderamos deduzir apressadamente que a unio
das duas unidades do conhecimento (histria e cincia) em uma
cincia da histria proveria a primeira de um mtodo muito prximo
do das cincias naturais.
A Histria, no entanto, pertence ao hall das cincias da moral
e, como tal, s cincias que se referem s diferentes manifestaes,
individuais ou coletivas, do homem, enquanto ser inteligente e livre
(JOLIVET, 2001, p. 90 grifos do autor). Dentro desse quadro,
parafraseando Jolivet (2001, p. 91-93), a Histria pode ser definida
como o estudo de tudo que possui um passado e dos fatos relevantes
na evoluo da humanidade. Com efeito, a Histria, assim definida,
possui (i) um objeto os fatos singulares, originais e nicos, marcados
e circunstanciados concretamente no tempo e no espao depreendido
de certas (ii) fontes monumentos, documentos, vestgios e
testemunhos (escritos ou psicolgicos), por vezes, no produzidos
para esse fim (por exemplo: moedas e crnicas) s quais se aplica
(iii) um mtodo de pesquisa que busca: descobrir, reunir e testar os
dados (fatos), decifrar, traduzir e criticar as fontes (autenticidade), e,
por fim, descrever (ou melhor, narrar) o passado.
O historiador, aps ter reunido e estabelecido os fatos,
deve trabalh-los. Trabalho delicado que exige uma
grande sagacidade, para descobrir o encadeamento real
dos fatos histricos, e uma perfeita imparcialidade,
interditando toda explicao que no seja imposta ou ao
menos sugerida pelos prprios fatos. Aqui a imaginao
representa um papel capital, pois se trata de fazer
reviver o passado, de o reconstruir. O importante que a
imaginao no trabalhe margem dos fatos, mas, ao
contrrio, seja unicamente uma forma da penetrao
psicolgica e da submisso ao real. (JOLIVET, 2001,
p. 93 grifos do autor)
Dessa passagem, o papel fundamental do sujeito-historiador

fica mais que evidenciado e sua competncias ligadas s imposies
do mtodo: a) a sagacidade, para encadear os fatos; b) a

imparcialidade, para interpretar os dados; e c) a imaginao, para
reconstruir o passado. Diante disso, podemos afirmar que esse sujeito
se encontra numa encruzilhada, pois, de um lado, impe-se a ele a
imparcialidade do mtodo; de outro, exige-se o poder criativo da
imaginao. Em termos de Anlise do Discurso, essa encruzilhada
pode ser explicada pela complexidade de lugares que o sujeito-que-
deseja-narrar pode ocupar na mise en scne discursiva.
Ora, no nos parece difcil dizer que a imaginao e a
subjetividade (expressividade, em termos de estilo) no somente ajam
sob as rdeas do mtodo da Histria, mas tambm quando as fontes,
como vimos nos loggrafos e em Herdoto, se apresentem escassas,
abrindo brechas em termos de Anlise do Discurso, espaos de
estratgia para o uso do riso (nas suas formas plenas e reduzidas) no
discurso da Histria, como no caso das anedotas na historiografia
grega.
, %-
% ( . %/
Com base em Charaudeau (2008, p. 153-156), podemos
compreender a narrativa histrica como uma das formas de narrar
que, tambm marcada pelo princpio da intencionalidade do sujeito de
querer transmitir alguma coisa, se caracteriza de um modo geral
pela busca de um efeito de sentido predominantemente objetivo na
descrio/narrao dos fatos, e de um modo particular pelo
acmulo de documentos, de arquivos e de investigaes, que ajudaro
na reconstruo de uma frao de pocas passadas, criando, desse
modo, um efeito de realidade.
O efeito de realidade resulta de uma convergncia de
ndices que tendem a construir uma viso objetiva do
mundo, a qual deve ser resultante de um consenso
social. Este efeito pode ser marcado por ndices que
revelam o tangvel do universo (aquilo que pode ser
percebido), a experincia (a vivncia compartilhada), o
saber do qual o narrador constri a iluso de que pode
ser verificado (mundo da racionalidade), etc.

(CHARAUDEAU, 2008, p. 188 grifos do autor)
Assim analisada, a narrativa histrica, embora considerada

realista, poderia nos levar ao engodo de pensar que ela trataria das
aes humanas, no decorrer da histria, de um nico ponto de vista: o
da verdade absoluta. Longe disso. Como afirma Charaudeau (2008, p.
156), tais narrativas, de fato, se opem iluso de uma verdade
nica, abstrata e homognea, expondo parcelas de verdades concretas
que parecem representar a autenticidade do vivido. Isso se deve, em
muito, ao fato de o indivduo que deseja narrar e aqui vamos nos
restringir ao mbito da Histria , embora exercendo o papel de
testemunha que est em contato direto com o vivido (mesmo que seja
de forma fictcia4), ser tambm marcado pela fragmentao do sujeito
na mise en scne discursiva, o que acarreta assumir: i) no espao
extratextual, o lugar de autor-escritor (EUc) que possui uma biografia
de autor e um projeto de escritura (histrica), e que busca um
reconhecimento, por parte do leitor (TUi), desse projeto; e ii) no
espao intratextual, o lugar de narrador-historiador (EUe) que
recolhe fatos da realidade histrica e constri uma histria fiel a essa
realidade, convocando o leitor (TUd) a verificar a autenticidade da
histria narrada com o real, conforme Charaudeau (2008, p. 183-188).
Como se pode observar, apesar de delimitados os espaos e
lugares passveis de serem ocupados pelo sujeito-historiador, a
subjetividade e a imaginao no esto excludas da narrativa
histrica: elas tm sua potncia diminuda em prol do efeito de
realidade. O ato de narrar no tido como exclusividade dos
discursos ficcionais, como o literrio ou o publicitrio, por exemplo;
porm, coeres sociodiscursivas so impostas para que o discurso
seja reconhecido como discurso da Histria. Todavia, onde h
coeres, como sugere Charaudeau (2008), tambm deve haver um
espao de manobra para o sujeito, donde a possibilidade de estratgias
discursivas.
4
Consideraremos o distanciamento histrico aqui entendido como atitude de reserva, ausncia
de envolvimento diante do que se passa em torno; frieza (HOUAISS, 2009) tambm uma
espcie de experincia ficcional com o passado (recriado).
0
%
Seguindo o pensamento de Kuhn (2013), podemos dizer que
h, nos paradigmas cientficos, uma tendncia natural ao esgotamento
das suas formas de explicao do mundo e, finalmente, possibilidade
de revolues cientficas que no necessariamente indicam um
progresso da cincia, mas sim novas formas de observao e
interpretao de dados (e fatos, no caso da Histria), podendo gerar a
substituio do paradigma estabelecido. Esse processo, descrito por
Kuhn (2013), no entanto, lento, uma vez que h tambm certa
resistncia daqueles que fazem a cincia normal5 de manter os
limites (regras, processos analticos e metodolgicos) estabelecidos
dentro do paradigma vigente. De fato, tais cientistas
normais/aplicados se organizam em comunidades cientficas e
procuram, assim, manter a unanimidade das descobertas em torno de
dado paradigma.
Momentos de crise, entretanto, podem surgir, ou seja, pode
haver momentos em que vrios paradigmas estejam em concorrncia e
as experincias e os fracassos apontem para certas anomalias que o
paradigma tradicional no consegue resolver. Diante disso, de modo
sinttico, diremos que esse quadro, apontado por Kuhn (2013), pode
acarretar: i) a violao do paradigma tradicional; ii) a culpabilidade do
cientista pelo fracasso; iii) o esgotamento do paradigma estabelecido;
e iv) a discusso sobre novo paradigma. Todavia, embora o novo
paradigma possa resolver a anomalia, no h garantias de que ele v
resolver (ou superar) o paradigma anterior, uma vez que o novo
paradigma suscitar tambm novos problemas.
Pensando em termos de Anlise do Discurso, presumimos6
que a presena do riso pode ser um indicador desses momentos de
crise e de possvel mudana na orientao/organizao das narrativas
5
Perodos da histria da Cincia em que h a permanncia de determinado paradigma. Nesses
contextos, h uma diminuio da crtica e o fazer cientfico contenta-se na aplicao das teorias
e dos mtodos estabelecidos.
6
No momento em que escrevemos este ensaio, essa ideia do riso como ndice da mudana de
paradigma se configura como uma das hipteses que orienta as nossas pesquisas sobre as
relaes estabelecidas entre o Discurso Humorstico e o Discurso Cientfico da Histria.
dentro do discurso cientfico da Histria. Com isso em mente e longe

tentar determinar todos os momentos em que, na histria do
pensamento, possam ter ocorrido essas crises, vamos, aqui, somente
apresentar e discutir brevemente alguns momentos que parecem
apontar para uma mudana no paradigma estabelecido na
historiografia brasileira contempornea.
1 ! ! %
% 2 .
Analisando o percurso historiogrfico brasileiro, Lapa (1976)
sustenta que o discurso da Histria, no Brasil, era, at os anos 20 do
sculo XX, pensado da mesma forma que no sculo XIX, isto , era
marcado pelo isolamento em relao ao progresso sofrido pelas
Cincias Humanas, principalmente na Europa. Com efeito, as obras
apresentavam as caractersticas da historiografia tradicional, a saber:
1) Revisionismo factual descritivo, numa concepo que
procurava o fato histrico no passado, tal como ele se
deu (historie vnementielle);
2) Ausncia de uma contribuio por parte das demais
Cincias Sociais que ainda no se haviam
desenvolvido no pas;
3) Em decorrncia da limitao anterior, a Histria que
predominava tradicionalmente atingia, de
preferncia, as reas polticas e administrativas, a
biografia (genealogia) voltada para os heris e
estadistas, chefes de governo e de manobras
militares; uma Histria portanto das camadas
dominantes feita a maneira artesanal e geralmente
reacionria;
4) Os temas que recebiam um melhor tratamento
cientfico continuam sendo os do perodo colonial.
Geralmente muitos estudos sobre o Imprio e a
Primeira Repblica at o primeiro quartel do sculo
ficaram ao nvel da reportagem, do testemunho ou da
polmica apaixonada. (LAPA, 1976, p. 70)
Todavia, seguindo ainda o raciocnio de Lapa (1976), as

dcadas subsequentes aos anos 20 so fortemente marcadas por
mudanas histricas e sociais e, nesse passo, o Modernismo, enquanto
movimento esttico:
[...] implicou no somente numa [sic] renovao
formalista e temtica, mas de toda uma filosofia e
mesmo uma tentativa ideolgica que procurava repensar
a realidade dentro de certos esquemas estticos que j
h algum tempo estavam em voga na Europa. (LAPA,
1976, p. 71)
Dentro desse esprito, houve obras modernistas que chegavam

ao extremo com o riso (na sua forma reduzida do humor), como, por
exemplo, na Histria do Brasil pelo Mtodo Confuso (HBMC), de
Mendes Fradique. Como coloca Lustosa (2004, p. 10), essa obra, cuja
primeira edio data de 1922, apresenta a sociedade brasileira, suas
instituies e sua histria poltica atravs de um humor carnavalizado,
francamente modernista, propondo uma deturpao do discurso
oficial para no dizer uma crtica aos relatos histricos, como os do
descobrimento do Brasil:
Na manh de 21 de abril avistou Cabral um negrume no
horizonte. O que se passou a bordo nesse momento vai
alm de qualquer descrio: gritos, ataques, faniquitos
suicdios, o diabo! [...]
Com a aproximao de terra voltou a calma a bordo,
pois o tal negrume era simplesmente a pacata pessoa do
professor Hemetrio7, esperando a barca de Niteri.
Quase todos os historiadores arremessam a frota do
Descobrimento de encontro terra do dr. Seabra;
convm, todavia, notar que a baa a que se refere o sr.
Rocha Pombo8 deve ser escrita com b minsculo, e ,
em boa verdade a baa de Guanabara.
7
De acordo com Lustosa (2004, p. 281), Hemetrio Jose dos Santos era professor de portugus
do Colgio Militar e na Escola Normal. Alvo de poemas satricos, Hemetrio teria feito duras
crticas a Machado de Assis, por acreditar que este ltimo teria se abstido diante da questo do
negro e da escravido.
8
Segunda Lustosa (2004, p. 293), Rocha Pombo era professor de histria geral da Universidade
Popular Elsio de Carvalho. Entre os seus escritos est a Nossa ptria Narrao dos fatos da
Todo o engano foi, talvez, devido ao tal negrume. O

desembarque de Pedrlvares e sua comitiva foi banal
como o de qualquer embaixador latino. (FRADIQUE,
2004, p. 66-67 grifos do autor)
Outras obras do Modernismo brasileiro que tratam

semelhantemente da temtica do descobrimento do Brasil e de sua
fundao no chegam a extremos como a obra HBMC9, de Fradique,
mas carregam tambm outras formas reduzidas do riso (como a ironia,
o trocadilho, a paronomsia, a ambiguidade, o absurdo etc.). Entre
essas podemos destacar, por exemplo: Histria do Brasil, de Murilo
Mendes; Macunama, de Mrio de Andrade; Poesia Pau-brasil, de
Oswald de Andrade. O que no quer dizer absolutamente que, nos
perodos que se seguiram imediatamente ao Modernismo, as
Histrias do Brasil ditas srias chegassem a tanto.
Entretanto, podemos supor que esse esprito parece ter
acarretado um momento de crise que contribuiu para um repensar,
criticamente, das formas de construo do discurso da Histria no
Brasil. De fato, um grupo de historiadores, influenciados pelo
movimento modernista, passou a construir uma obra na qual o
meramente factual cede lugar ao interpretativo, procurando enxergar
alm do fato as suas prprias implicaes, do que resultou a descrio
de um universo at ento ignorado pela Historiografia (LAPA, 1976,
p. 74). Dentre essas obras, podemos citar: Casa-Grande e Senzala,
Gilberto Freyre; Razes do Brasil, de Srgio Buarque de Holanda;
Retrato do Brasil, Paulo Prado, entre outras.
Como dissemos anteriormente, o processo de mudana de
paradigmas lento e, talvez, ainda no tenha se completado; no
entanto, no que diz ao uso do riso e suas formas nas narrativas
histria do Brasil, atravs da sua evoluo com muitas gravuras explicativas, obra que
alcanaria 88 edies de 1917 a 1970.
9
No prefcio de sua obra, Mendes Fradique j deixa claro quais so os seus objetivos e o que ele
entende por fazer uma narrativa histrica: Sendo a histria uma srie contnua e coordenada
de deturpaes mais ou menos originais do que em verdade se passa no seio dos homens,
atravs do tempo e do espao; sendo essas deturpaes, s vezes, to profundas, que repelem
para os domnios da lenda fatos absolutamente reais, e fantasticamente adulterados pela
imaginao de geraes, como acontece com os primeiros tempos da Grcia e Roma; tomei a
deliberao humanssima de poupar posteridade esse trabalho fastidioso de desordenar e
mascarar a histria, no que se refere a este pas de desfalques e conselheiros (FRADIQUE,
2004, p. 54).
histricas, presumimos que o espao comeava, como o advento do

Modernismo, a ser aberto.
3 '* + 2 .$ %
6
% . 4 5
O acordo tradicional sobre o que constitui uma boa explicao foi rompido.
Ser essa uma fase de transio, a ser substituda por um novo consenso,
ou o caminho em que os debates histricos sero conduzidos no futuro?
(BURKE, 1992, p. 33)
Como se viu na seo anterior, o Modernismo e o riso,

aparentemente, ajudaram a constituir no nosso entender um
momento de crise no discurso da Histria no Brasil. No que se segue,
discorreremos a respeito de outro movimento que acreditamos
parece ter dado continuidade crise desencadeada pelo Modernismo:
a Nova Histria. De carter epistemolgico, a Nova Histria, de
certo modo, abriu o discurso da Histria para novas escolhas temticas
e reformulaes metodolgicas. Da nossa ideia de verificar se a
forma esttica de apresentao do discurso da histria do Brasil
tambm sofreu sua influncia, permitindo, assim, a possibilidade de
observao do riso nesse discurso. Com esse intuito, vejamos,
primeiramente, as principais caractersticas da Nova Histria e alguns
dos seus impactos na historiografia brasileira.
Na esteira de Burke (1992), diremos que a Nova Histria
considerada um tipo de fazer cientfico que busca a totalidade da
10
Segundo Pond (2012, p. 29-31), o movimento politicamente correto pode ser definido como
uma mistura de covardia, informao falsa e preocupao com a imagem. Ainda de acordo
com autor, esse movimento tem sua origem num ramo do pensamento de esquerda americano
que, a partir dos fins dos anos de 1960, assume uma espcie de programa poltico em defesa das
minorias (negros, na dcada de 1960; gays, a partir da dcada de 1980), procurando desenvolver
um mal-estar com relao ao mau tratamento dado a esses grupos na vida social comum.
Assim, tal programa muda o foco da ao da esquerda da revoluo pelo proletariado para uma
acomodao do status quo desses grupos minoritrios, em ascenso econmica e social, ao
capitalismo, gerando, para esse fim, leis e polticas pblicas que possibilitem a realizao do
processo. Atualmente, continua Pond (2012, p. 31), o politicamente correto se caracteriza por
ser um movimento que busca moldar comportamentos, hbitos, gestos e linguagem para gerar a
incluso social desses grupos e, por tabela, combater comportamentos, hbitos, gestos e
linguagem que indiquem uma recusa dessa incluso.
histria. Segue-se que a Nova Histria a histria escrita como

reao deliberada contra o paradigma tradicional, assumindo como
base filosfica a ideia do relativismo social, que considera que a
realidade social e culturalmente construda (BURKE, 1992, p. 10-
11). Com base nisso, pem-se em discusso pontos cruciais do
paradigma tradicional, como, por exemplo: a) o fechamento sobre o
campo da poltica, isto , os estudos histricos se expandem para os
campos, antes desprestigiados, como os da arte, da cincia, das ideias
etc.; b) o objetivismo da cincia colocado em xeque e a parcialidade
(leia-se: subjetividade), fruto do entendimento do relativismo, propicia
o entendimento do que perifrico e do que central na escrita
histrica; c) da narrativa (linear) dos fatos passa-se anlise
estrutural: o importante agora so as mudanas a longo prazo, ou seja,
a anlise recai sobre os impactos posteriores de alteraes pontuais
oriundas de revolues, guerras ou decises administrativas e
econmicas etc., conforme Burke (1992).
Discutindo mais de perto a narrativa histrica, a Nova Histria
procura por novas formas para evidenciar as diferenas entre os
paradigmas, pois a narrativa no mais inocente na historiografia do
que o na fico (BURKE, 1992, p. 330). Logo, a Nova Histria no
negligente aos efeitos retricos tpicos da narrativa de fico; mas,
ao contrrio, passa a buscar solues ficcionais e retricas11, pois se
tem a conscincia de que as velhas formas so inadequadas. Nesse
nterim, algumas propostas de formas narrativas so apontadas por
Burke (1992) como, por exemplo, (a) a escolha de mais de um ponto
de vista do narrador (semelhante, por exemplo, a novelas epistolares),
o que possibilita, entre outras coisas, a heteroglossia; ou ainda, (b)
sabendo que sua narrativa carrega um ponto de vista particular, o
narrador pode apresentar fechos alternativos, deixando a obra aberta, o
que tem o potencial de levar o leitor a tirar suas prprias concluses.
No Brasil, podemos dizer que alguns trabalhos
historiogrficos foram influenciados por esse movimento. De fato,
como averba Narloch (2011), sua gerao se formou num ambiente
11
Ser que poderemos dizer tambm humorsticas? Burke (1992, p. 338), por exemplo, fala da
possibilidade, apontada por Hayden White, de se observar que as narrativas histricas podem
seguir planos bsicos de estruturao de enredo: comdia, tragdia, stira e romance. Se o
enredo pode se configurar como uma comdia ou como uma stira, talvez seja possvel que
elementos do riso, presentes nesses GENERA ANECDOTORVUM (cf. VALE, 2013), estejam
presentes e possam ser identificados. Deixemos a questo aberta por enquanto.
menos tenso que a anterior, outrora combatida pelo regime autoritrio

institudo no Brasil. Esses pesquisadores da nova leva se adaptaram
ideia da Nova Histria: fontes alternativas de pesquisa so
consultadas (arquivos de cartrios, igrejas e tribunais); passa-se a ter
maior cuidado com as concluses e a dar menos relevncia para as
questes ideolgicas; so elaboradas interpretaes mais complexas e,
por vezes, desagradveis sobre as vtimas ou sobre os mocinhos da
histria.
Nesse grupo de trabalhos, destacaremos, aqui, o que Leandro
Narloch convencionou chamar guias politicamente incorretos12. Na
segunda edio do seu Guia Politicamente Incorreto da Histria do
Brasil, Narloch (2011) afirma que parte do trabalho havia sido
realizada; porm, ainda havia algo por fazer. Nas palavras do autor, as
verdades desagradveis de cones politicamente corretos estavam
devidamente reveladas, mas faltava dar mais ateno a outra tarefa
tirar a lama dos personagens que a histria combatente execrou
(NARLOCH, 2011, p. 17). Imbudo dessas ideias, o autor usa de
asseres e de fatos polmicos como argumentos na elaborao de sua
narrativa. Atentos a isso, devemos dizer que com a utilizao desse
tipo procedimento h sempre o risco de o ridculo surgir na
argumentao no caso, na narrativa histrica:
Embora seja verdade que o ridculo desempenhe, na
argumentao, um papel anlogo ao do absurdo na
demonstrao, ainda assim sendo esta mesma a prova
de que a argumentao no coercitiva o orador pode
afrontar o ridculo, colocando-se em franca oposio a
uma regra habitualmente admitida. Quem afronta o
ridculo sacrifica essa regra e expe-se condenao
por parte do grupo. Mas tal sacrifcio pode ser apenas
provisrio, se o grupo consentir seja em admitir
excees, seja em modificar a regra. (PERELMAN;
OLBRECHTS-TYTECA, 2005, p. 236-237)
12
Podemos citar como obras que seguem essa linha: Guia Politicamente Incorreto da Histria
da Amrica Latina, de Leandro Narloch & Duda Teixeira; Guia Politicamente Incorreto da
Filosofia, de Luiz Felipe Pond; Guia Politicamente Incorreto dos Presidentes da Repblica,
de Paulo Schmidt, entre outros.
Mais uma vez voltamos a dizer: o processo de mudana de

paradigma lento. E o prprio Narloch (2011) percebe isso; porm, o
autor convida o leitor a jogar tomates na historiogrfica politicamente
correta. E apesar de Narloch (2011, p. 27 grifos nossos) afirmar que
sua obra uma pequena coletnea de pesquisas histricas srias,
irritantes e desagradveis, escolhidas com o objetivo de enfurecer um
bom nmero de cidado, o riso, em suas diferentes formas, pode, a
olhos atentos, ser percebido:
Entre militares e guerrilheiros, capitalistas e comunistas,
todos sabiam o que aconteceria se houvesse uma
revoluo de esquerda por aqui. Os guerrilheiros
frequentemente citavam o lder chins Mao Ts-tung e
sonhavam em fazer do Brasil um Cubo, inspirados
na luta de Fidel Castro. (NARLOCH, 2011, p. 321)
No discutirmos a questo da intencionalidade13. Diremos

somente que, entre as visadas prprias da narrativa histrica (fazer-
saber, principalmente), a visada de fazer-rir torna-se passvel de ser
percebida pela presena ou melhor, pelo entendimento e, por
consequncia, pela anlise da ambiguidade e do trocadilho cu-bo
(leia-se: [k . b] cu bom referncia, no pensamento popular
brasileiro, exclamao de sensao de prazer com sexo anal) que,
embora sejam chulos e configurem o baixo grotesco uma forma
plena do riso, de acordo com Bakhtin (2010) , no invalida o que
muitos, dentro e fora, pensam fazer com o Brasil.
Menos abertamente influenciadas pela Nova Histria,
encontramos as obras de Laurentino Gomes14. Todavia, no podemos
deixar de notar que tambm elas parecem estabelecer um contato com
a Nova Histria, pois propem fazer caminhar lado a lado duas ou at
mesmo trs verses para o mesmo fato, ou seja, a narrativa fornece a
13
Para isso, cf.: VALE (2014).
14
Os ttulos dos trabalhos de Laurentino remetem a momentos importantes na histria do Brasil,
respectivamente: a vinda da famlia real para o Brasil 1808: como uma rainha louca, um
prncipe medroso e uma corte corrupta enganaram Napoleo e mudaram a Histria de
Portugal e do Brasil; a Independncia do Brasil, 1822: como um homem sbio, uma princesa
triste e um escocs louco por dinheiro ajudaram a criar o Brasil, um pas que tinha tudo para
dar errado; e a Proclamao da Repblica 1889: como um imperador cansado, um
marechal vaidoso e um professor injustiado contriburam para o fim da monarquia e a
Proclamao da Repblica.
verso da histria feita pelo discurso oficial, questionando-o. Nisso, o

ridculo, por vezes, surge, como, por exemplo, na narrao dos
eventos da Independncia do Brasil nos quais D. Pedro, prncipe
regente, se encontrava no em trajes de guerra e montado num alazo
como de costume vislumbrar nas pinturas da poca, mas sim em
roupas comuns de tropeiro, numa mula animal com o qual se subia a
serra de Santos no litoral Paulista e, se deu um grito, algo que parece
no ter acontecido, foi de clica, devido diarreia que o acometia
desde o dia anterior (cf. GOMES, 2010).
Em ambas narrativas, a percepo do riso, nas suas formas,
delicada: h que se conhecer o discurso tradicional e portar
instrumentos de anlise para poder verificar o risvel das novas
situaes e cenas construdas. Mesmo assim, de antemo, vemos que
no se trata de uma simples pardia. No falamos aqui de uma
tentativa de imitao, no sentido que Maingueneau (1997) quer
colocar, ou seja, um texto que busca ou captar ou subverter o texto-
fonte. Longe disso. Aqui a narrativa (histrica) assume outro carter:
quer se constituir como uma nova preferimos pensar em outra
verdade, desagradvel e irritante, como deseja Leandro Narloch, ou
menos fantasiosa, como sugere Laurentino Gomes. Nesse processo, se
uma das formas do riso aparece como escolha, podemos presumir que
um espao de estratgia parece se romper no discurso da Histria do
Brasil.
"
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A narrativa como componente fundador de instituies discursivas 379
Wander Emediato
Entre as aes retricas que podemos notar como mais

primitivas do homem, eu destacaria as de contar e testemunhar,
componentes essenciais da narrativa (rcit). Se, de um lado, a
atividade de contar representaria uma atitude projetiva do homem em
relao ao outro, ao que busca identificao e reconhecimento, eu
gostaria de postular que ela seria, por meio dessa mesma projeo
figurativa, associada a uma atitude impositiva, portanto,
argumentativa, pedaggica e crtica, essencial a certas instituies. A
atividade humana que consiste em construir narrativas representaria,
assim, a prpria essncia da linguagem, uma espcie de retrica
primeira, atitude que funda instituies para gerar e reforar as bases
dos sistemas de valores que as sustentam. Pela via das analogias e dos
exemplos que a narrativa se presta a construir, o homem pode
desenvolver sua crtica e seu elogio da experincia, bases de uma
retrica epiddica que est longe de se reduzir aos aspectos
cerimoniais da vida social, constituindo uma dimenso antropolgica
prpria da natureza humana: representar a experincia e sedimentar
memrias, tradies, ritos e verdades.
a razo pela qual essa atividade exercida e legitimada em
vrias instituies sociais, como no domnio judicirio, onde possui
380 Wander Emediato
valor de prova; na missa, onde sua funo epiddica central; nas

narrativas de vida, onde o homem pode se mostrar ao olhar crtico e
solidrio do outro; no discurso jornalstico, onde os fatos e dizeres
relatados, numa retrica s vezes deliberativa, so reconstrudos pela
crtica cidad; e, claro, na literatura, onde o rcit, real ou ficcional,
se alimenta de imaginrios os mais diversos, como os da unicidade ou
da pluralidade do ser (CHARAUDEAU, 1992). Proponho aqui uma
reflexo sobre os laos intrnsecos entre a atividade que consiste em
construir uma narrativa (contar) e a de dar um testemunho
(testemunhar) com o objetivo, finalmente, de oferecer ao olhar do
outro uma viso crtica ou pedaggica do mundo (criticar, educar).
Em tempos bem remotos, a arte rupestre no paleoltico j

apresentava um forte componente narrativo que, de acordo com os
estudos arqueolgicos, demonstrava a competncia simblica humana.
Essa arte figurativa primeira desenhava figuras femininas estilizadas
com formas bem acentuadas, animais amplificados, assim como
situaes de caa e de combates. Tais figuraes poderiam representar
certa religiosidade primitiva associada figura feminina, mas tambm
representaes narrativas mimticas de situaes de caa destinadas a
garantir o sucesso de aes futuras. O realismo dessas figuras, entre as
quais algumas colocam em evidncia os pontos vitais dos animais e as
posies dos caadores com suas flechas, sugere a dimenso
pedaggica, assim como uma magia propiciatria desses rcits
figurativos pictogrficos. Que eles representem um ato de enunciao
pelo qual um humano diz que ele esteve l, ou um ato de testemunho
por meio de um rcit pictrico de uma caa ou de uma luta, ou mesmo
de referncias simblicas a mitos, essas figuraes demonstram o
papel central da atividade de descrever, contar e representar a
experincia do mundo desde os primrdios.
Na literatura sobre a retrica e a argumentao, o rcit (ou

modo narrativo) no aparece sempre, de forma explcita, como um
recurso eficaz ou importante da arte de persuadir. Em Aristteles, ns
devemos inferir essa importncia do papel da testemunha no gnero
judicirio, colocado entre os cinco meios de persuaso no tcnicos
(captulo 15, do livro I, da Retrica). Tambm temos, claro, no
sistema retrico aristotlico que define as partes da retrica (inveno,
disposio, elocuo e ao), a narrao como parte integrante da
disposio. Nos trs gneros retricos aristotlicos a narrao pode ser
um componente importante: no judicirio, como prova; no
deliberativo, como exemplo; no gnero epiddico, pode-se igualmente
supor a fora retrica da narrativa que consiste em trazer lembrana
dos ouvintes a vida passada de um defunto ou aes exemplares
realizadas por um heri. Devemos igualmente acrescentar a funo de
amplificao como um procedimento importante do rcit, seja ele
literrio, publicitrio, miditico (como na imprensa popular), ou
mesmo na vida ordinria, como no caso dos rumores e fofocas. O
epiddico parece, alis, funcionar no centro mesmo do processo
382 Wander Emediato
narrativo, pois o ato que consiste em relatar e testemunhar aes

humanas tem por objetivo ltimo qualific-las, elogi-las ou censur-
las. Trata-se, portanto, de encenar as virtudes e os vcios, o belo e o
feio, o que nos leva problemtica do ethos e do pathos, pois il faut
tenir compte galement du public devant lequel est prononc
lloge.1. (Rht., Livre I, 198).
Encontramos, no entanto, em alguns autores contemporneos
uma referncia direta atividade narrativa como um tipo de
argumento ou procedimento argumentativo. Charaudeau (1992), por
exemplo, prope considerar a descrio narrativa entre os
procedimentos discursivos do modo de organizao argumentativo.
Para esse autor, a descrio narrativa ...sapparente la comparaison,
dans la mesure o il est dcrit un fait ou raconte une histoire pour
renforcer une preuve ou en tenir lieu2. (CHARAUDEAU, 1992, p.
824). A descrio narrativa pode, assim, desempenhar um papel de
raciocnio por analogia, produzindo uma espcie de efeito de
exemplificao. Encontraramos tal procedimento nas anlises e
comentrios de imprensa, nas crticas de cinemas e teatro, na literatura
policial destinada a fornecer ndices ou falsas pistas, no ensino com as
histrias e anedotas contadas pelo professor para melhor explicar, nas
alegorias e parbolas religiosas ou na transmisso da palavra sagrada.
So nos laos de coexistncia que podemos situar o interesse
de Perelman & Olbrechts-Tytecapelo problema dos agenciamentos de
aes e fatos, sobretudo no que concerne os caracteres e a
construo/reconstruo da pessoa. Eles ressaltam que a ligao de
coexistncia fundamental, em filosofia, a que consiste em associar
uma essncia s suas manifestaes e que o prottipo dessa construo
terica se encontraria nas relaes entre a pessoa e seus atos. O
interesse se situaria, ento, no exame das relaes entre o que seria da
ordem do transitrio, manifestao exterior do sujeito, e a ordem
natural, prpria pessoa. Assim, a repetio de um ato, por exemplo,
poderia engajar uma reconstruo da pessoa ou um reforo de sua
construo anterior. O argumento sobre a pessoa (ad hominem, ad
personam) fundado sobre essa ideia de estabilidade do ser, e os
1
Traduo nossa: preciso levar em conta igualmente o pblico diante do qual o elogio
pronunciado.
2
Traduo nossa: ... se assemelha comparao, na medida em que descrito um fato ou
contada uma histria para reforar uma prova ou mesmo constituir uma.
argumentos de incompatibilidade so reforados pela incongruidade

dos atos ou dos dizeres com o que suposto ser o ideal da pessoa, suas
qualidades naturais reivindicadas. Ou seja, interpretamos o ato em
funo da pessoa assim representada no imaginrio da estabilidade.
Quando essa estabilidade no respeitada, temos a incompatibilidade,
a incoerncia diante de uma mudana injustificada (PERELMAN &
OLBRECHTS-TYTECA, 1988, p. 395). Como destacam, alis,
Perelman & Olbrechts-Tyteca, un grand nombre dargumentations
tendent prouver que la personne na pas chang, que le changement
est apparent, que ce sont les circonstances qui ont chang, etc. (1988,
p. 395)3. Nesse sentido, o que se diz de um homem, as narrativas de
seus feitos realizados, constri o seu carter presente e futuro pela
fora das qualificaes do passado. Portanto, a atividade narrativa
que se ocupa de ligar a pessoa a seus atos atribuindo-lhe o mrito ou
podendo servir, por outro lado, para mostrar sua mudana e sua
incoerncia.
! "
No difcil notar como esse procedimento de qualificao e
de avaliao da constncia e da incompatibilidade da pessoa e de seus
atos relevante na anlise do discurso poltico e, em especial, dos
homens e mulheres polticos. Com efeito, no domnio poltico, uma
retrica das narrativas de vida serve para fundar a legitimidade de um
homem poltico ou sua credibilidade. O ex-presidente Lula, nesse
sentido, vrias vezes repetiu: sou nascido de uma famlia pobre do
nordeste, eu compreendo muito bem os problemas e as demandas do
povo brasileiro, porque so pessoas como eu. Por outro lado, se os
atos presentes no so coerentes com essa essncia reivindicada pela
pessoa, por sua origem ou por seus atos passados, a justificativa recai
sobre a mudana das circunstncias, no pela mudana ou incoerncia
da pessoa.
Dans largumentation, la personne, considere comme
support dune srie de qualits, lauteur dune srie
dactes et de jugements, lobjet dune srie
3
Traduo nossa: Um grande nmero de argumentaes buscam provar que a pessoa no
mudou, que a mudana aparente, que so as circunstncias que mudaram.
384 Wander Emediato
dapprciations, est un tre durable autour duquel se

groupe toute une srie de phnomnes auxquels il donne
cohsion et signification. (PERELMAN &
OLBRECHTS-TYTECA, 1988, p. 397)4.
Em certas regies do mundo, entre as quais o Brasil, onde

uma grande parte do eleitorado muito pobre e vive na misria e na
desigualdade, a argumentao poltica cede lugar a uma retrica
narrativa que tende a anular o debate cidado e reduzir a relao entre
o homem poltico e seus eleitores a um processo narrativo em que os
papis de benfeitor e de beneficirio so dominantes, apagando os
papis de cidado e de representante. O homem poltico assume a
posio de narrador autodiegtico que exalta as suas prprias aes:
eu fiz isso, eu fiz aquilo e tudo o que eu fiz e fao por voc, para
melhorar sua vida e a vida de seus filhos; eu dei a comida, o teto, os
medicamentos, o leite e darei ainda mais. Esses elementos parecem
caracterizar, em parte, o discurso poltico populista e autodiegtico. A
narrativizao da palavra poltica est no centro dessa retrica da
figurao do ethos para a pobreza que faz do homem poltico o
benfeitor da cidade e torna o cidado um beneficirio dependente da
promessa de um dia melhor, da solidariedade e da bondade dos
polticos, procedimentos bem distantes da racionalidade que exige o
processo deliberativo.
importante notar que a representao da ao dos homens
um componente essencial dos discursos em vista da representao
figurativa de caracteres e, por esse meio, prope uma histria da
fortuna e do infortnio desses homens e mulheres. o caso, por
exemplo, do discurso jornalstico por intermdio dos fatos e dizeres
relatados que s tomam sentido em relao a uma lgica simblica e
cultural do campo em questo, em particular, dos campos econmico e
poltico. O agenciamento dos fatos nesses domnios predica os agentes
humanos e fazem deles modelos ideais do campo ou antimodelos
relativamente a certa tica figurada (a tica cidad, o destino, a fortuna
4
Traduo nossa: Na argumentao, a pessoa, considerada como um suporte de uma srie de
qualidades, o autor de uma srie de atos e de julgamentos, o objeto de uma srie de
apreciaes, um ser durvel em torno do qual se agrupa toda uma srie de fenmenos aos
quais ele d coeso e sentido.
e o infortnio dos homens, a lgica da ao dos grandes homens, a

coragem, a determinao, etc.).
# "
Para Ricoeur, ao discutir sobre a especificidade da
temporalidade do rcit, que no a lgica cronolgica, preciso
conceber uma inteligibilidade ou uma lgica prpria ao campo
narrativo que no a mesma lgica do Organon, pois ela concerne a
praxis, e, portanto, uma phronsis, que a inteligncia da ao. ,
ento, por meio de esquemas de uma inteligncia da ao que
atribumos caracteres aos homens quando suas aes so
representadas, seja no domnio literrio, seja em outros domnios,
como o religioso ou o poltico. Paul Ricoeur, quando ele prprio
comparava suas duas obras, La mtaphore vive e Temps et rcit,
ressaltava que a metfora assim como o rcit empreendem o que ele
chamou de uma sntese do heterogneo. Para Ricoeuro que est em
jogo na metfora viva :
[ ...] limagination productrice qui consiste
schematiser lopration synthtique, figurer
lassimilation prdicative [...]. Cet imagination
productrice est la comptence produire de nouvelles
espces logiques par assimilation prdicative, en dpit
de la rsistance des catgorisations usuelles du langage.
Or, lintrigue dun rcit est comparable cette
assimilation prdicative: elle prend ensemble et
intgre dans une histoire entire et complte les
vnements multiples et disperss et ainsi schmatise la
signification inteligible qui sattache au rcit pris
comme un tout. (RICOEUR, Temps et Rcit, p. 10)5
5
Traduo nossa: a imaginao produtora que consiste a esquematizar a operao sinttica, a
figurar a assimilao predicativa [...]. Essa imaginao produtora a competncia para
produzir novas espcies lgicas por assimilao predicativa, a despeito da resistncia das
categorizaes usuais da linguagem. Ora, a intriga de uma narrativa comparvel a essa
assimilao predicativa: ela condensa o todo e integra em uma histria inteira e completa os
acontecimentos mltiplos e dispersos esquematizando, assim, a significao inteligvel que se
associa narrativa como um todo.
386 Wander Emediato
A intriga, para Aristteles, a mmesis de uma ao e ela

serve para iluminar no sentido da catharsis. uma atividade de
representao (mimesis) que remete ao problema da figurativizao
(FIORIN, 2008) e sua relao com a tematizao e com a
problematizao. No se trata, aqui, de uma imitao enquanto cpia,
mas de um processo de figurao e de representao da ao por meio
da intriga que, para Ricoeur, assumiria um papel predicativo
comparvel ao da metfora. Na fico, tambm o real que
reivindicado. Essa exigncia de verdade , para Ricoeur, comum s
narrativas historiogrficas e s narrativas de fico, pois a funo
narrativa est submetida ordem da experincia temporal humana.
Trata-se de ...imitation crative de lexprience temporelle vive par le
detour de lintrigue (RICOEUR, Temps et Rcit, p. 66)6.
Dois problemas se colocam: o primeiro o da relao entre a
intriga da narrativa, a representao da ao e a representao de
caracteres, que remete ao problema do ethos e da qualificao do
fazer; o segundo o problema da relao entre o que representado
na narrativa, literria ou no, e a problematicidade que ela evoca.
Nesse sentido, podem-se conceber analogias interessantes
entre os gneros retricos clssicos e os gneros literrios. Kibdi
Varga (1970) mostrou que encontramos na tragdia e no teatro muitas
situaes comparveis aos gneros retricos judicirio, deliberativo e
epiddico.
En littrature, une situation analogue celle du
judiciaire peut se prsenter, comme situation interne,
dans une pice de thtre. La situation thtrale peut
tre souvent ramene celle de deux personnages
plaidant chacun sa cause devant un troisime
personnage qui est larbitre de la situation. (KIBDI
VARGA, 1970, p. 86).7
6
Traduo nossa: ...a imitao criativa da experincia temporal viva pela via da intriga.
7
Na Literatura, uma situao anloga do judicirio pode se apresentar, como situao interna,
numa pea de teatro. A situao teatral pode ser frequentemente reduzida de dois
personagens pleiteando cada um sua causa diante de um terceiro personagem que o rbitro da
situao.
O autor prope considerar tambm uma situao externa

anloga do judicirio, com dois pleiteantes tendo o juiz como
espectador. Tal situao seapresentar toutes les fois que deux
personnages entrent en conflit sans quun troisime personnage
dramatique tranche finalement le dbat. (p. 88)8. A funo retrica,
de acordo com Kibdi Varga, ser a de aumentar, por um
procedimento de amplificao, as paixes, os sentimentos de piedade
e de horror, na alma do espectador. Kibdi Varga estima essa funo
como puramente retrica, j que a soluo do debate no interna
ao texto, mas externa. Ela depende da recepo. Parece ser exatamente
a funo retrica das novelas de televiso brasileiras, onde a
amplificao dos contedos dramticos e passionais nos conflitos
entre os personagens est dirigida aos telespectadores que avaliam,
sentem e julgam a tal ponto que os diretores devem muitas vezes
modificar os roteiros a fim de torn-los mais suscetveis de satisfazer
as expectativas, demandas e valores expressos publicamente pela
audincia.
No mesmo sentido proposto por Varga, uma situao externa
anloga do gnero deliberativo pode ser notada em situaes
construdas nessas mesmas novelas de televiso, pois seus esquemas
narrativos no raramente buscam aconselhar e orientar os
telespectadores sobre temas sociais e polticos, ou comportamentos
supostamente ideais de cidadania(o problema do racismo, da
homofobia, a corrupo poltica, o bem, o mal, etc.). Colocando em
cena personagens que realizam aes injustas, odiosas, viciadas, sem
virtude, essas narrativas fazem deles verdadeiros viles cujos
caracteres negativos so amplificados, representando contraexemplos
ou antimodelos que devem servir para restaurar e reforar a boa
conduta cidad, fazendo interagir o gnero deliberativo com o gnero
epiddico na forma da narrativa novelesca televisual. Tambm ao
representar, na narrativa novelesca, grupos identitrios em busca de
reconhecimento (homossexuais, negros, etc.), a trama se associa ao
gnero deliberativo na medida em que leva a audincia a refletir
criticamente sobre preconceitos e condutas cidads desejveis.
8
Traduo nossa: todas as vezes que duas personagens entram em conflito sem que uma terceira
personagem dramtica conclua finalmente o debate.
388 Wander Emediato
Essas reflexes ressaltam, de fato, o papel central da situao

externa na retrica literria e ficcional, ou melhor, a relao estreita
entre a retrica e as narrativas de fico de todo tipo.
$ " %
%
No discurso religioso, o testemunho e a narrativa assumem um
papel pedaggico e retrico importante. A bblia construda por
narrativas que contam da gnese do mundo s vidas de personagens
importantes cujas aes so exemplares e orientadas para que tiremos
delas boas e grandes lies (Ado e Eva, Caim e Abel, No e o
dilvio, etc.). por meio desses rcits exemplares que contam a
condio humana, estrias de devoo e de traio a Deus, que a
palavra sagrada transmitida, assim como os valores religiosos.
O rcit a matria prima tambm das hagiografias, narrativas

que tratam de contar e compilar a vida dos santos. Compilaes de
narrativas de vida dos santos existem h muito tempo, como o
Abbreviatio in gestis et miraculis sanctorum atribuda Jean de
Mally, e Epilogus in gestis sanctorum, de Bartolomeu de Trent.
Porm, a mais conhecida de todas , sem dvida, a Lenda Dourada

(Lgende Dore, em francs; em latim Legenda aurea ou legenda
sanctorum) hagiografia escrita no sculo XIII (por volta do ano 1260)
por Jacopo de Varazze (1226-1298). Ela conta a vida de vrios santos,
em torno de 150 personagens, entre os quais, Santo Antnio e So
Jorge de Lydda.
O prprio autor do volume, que foi arcebispo de Gnova, foi

beatificado em 1816. Essas narrativas correspondiam, segundo os
tradutores da obra de Varazze, a um gnero chamado exemplum, breve
narrativa tida como verdica destinada a convencer um auditrio por
meio de uma lio salutar (BREMOND, LE GOFF e SCHMITT,
2003, p. 13). Na Legenda aurea, Varazze parte de uma etimologia
bastante pessoal sobre os nomes dos santos. O nome de Santo
Antnio, por exemplo, viria, segundo o autor, de Ana, relativo ao
baixo, s coisas terrenas, e tenens, significando, segundo o hagigrafo,
aquele que abraa as coisas do alto e repulsa as da terra. Esse
mtodo pseudo etimolgico era recorrente e tinha um objetivo retrico
claro, assim como as qualificaes narrativas dos santos. Para o
hagigrafo, Santo Antnio, cujo nome prprio j era significativo,
teria desdenhado o mundo, a terra de baixo, que imunda e profana,
transitria, mentirosa e amarga (VARAZZE, p. 171). A narrativa
390 Wander Emediato
sublinha e exalta, no exemplo da vida e do mrtir Santo Antnio, os

valores cristos que se queria difundir e amplificar. Resistir vida
terrena, vida profana e baixa, ser humilde para ganhar o paraso
celestial, a vida l em cima.
Em sintonia com a nova poltica do vaticano que busca

construir uma nova era para a f catlica no mundo atual, a igreja vem
investindo fortemente nas homilias, aes centradas em leituras da
Bblia, proclamada na celebrao da missa onde o padre l essas
narrativas fundadoras. A catequese tambm uma prioridade e deve
ser renovada, privilegiando uma metodologia dita catecumenal, a
escuta da mensagem, em voga nos primeiros sculos do cristianismo
onde se aprendia a f a partir da prpria experincia da f.
O processo de beatificao, que precede o da canonizao
(entrada na lista dos santos) depende, alis, quase que exclusivamente
de testemunhos de aes miraculosas ou outros que devem ratificar os
caracteres santos do futuro beato. No possuindo meios para provar,
no sentido cientfico do termo, a santidade de um homem ou de uma
mulher, investigam-se os feitos de sua vida recolhendo testemunhos
que desempenharo o papel de prova.
Na Idade Mdia, era o povo que se pronunciava sobre a
santidade de algum. Aps a morte de uma pessoa conhecida como
santa, as pessoas diziam ela era santa e de acordo com os rumores

pblicos o papa o fazia entrar na lista de Santos (o cnone). Era,
portanto, um tipo de aclamao popular fundada sobre testemunhos
pblicos da santidade da pessoa. Tal modo democrtico de
canonizao sobreviveu at o sculo XII, em seguida passou sob o
controle mais rigoroso dos bispos e do papa. Em 1983 o papa Joo
Paulo II simplificou novamente o procedimento: um processo de
beatificao pode ser aberto em um prazo de cinco anos aps a morte
do candidato. Seu bispo deve ento consultar o povo sobre a vida e as
obras do candidato e o papa abre oficialmente o processo, que deve
seguir vrias etapas: o bispo instala um tribunal que ouvir as
testemunhas que, sob juramento, contaro os feitos e as obras do
candidato. Se o parecer do tribunal favorvel, ele se torna venervel.
Em seguida, deve-se provar que ele fez um milagre aps a sua morte e
para essa fase so convocadas ainda testemunhas das graas ou das
curas intercedidas pelos candidatos, mas tambm por mdicos que
devero testemunhar sobre o carter extraordinrio e inexplicvel, aos
olhos da medicina, da cura. Se a opinio for favorvel, ele se torna
beato. Se for constatado mais um milagre, ele poder ser canonizado.
Ou seja, entrar na lista dos santos. Pode-se notar, aqui, a conjuno,
nos processos religiosos, dos gneros retricos judicirio e epiddico,
alm do deliberativo, j que os fiis so chamados participao.
Mas o carter retrico da narrativa mstica vai bem alm
dessas instituies religiosas oficiais. A narrativa ordinria parece
estar na base da crena e da objetificao de seres sobrenaturais em
certas comunidades. Em muitas delas, a prtica do rcit mstico na
oralidade evoca entidades fantsticas que adquirem contornos bem
reais e passam a circular em vrios espaos sociais, criaturas
objetivadas pelo discurso de testemunho e por prticas narrativas
orais. Estudos folkcomunicativos associados Anlise do Discurso
buscam apreender os mecanismos de funcionamento dessas narrativas
ordinrias que, fora de sua repetio no tempo e no espao,
conseguem objetivar suas representaes analgicas ao ponto de dar
contornos materiais realistas a esses seres fantsticos. o caso do
Caboclo Dgua, em Minas Gerais, no Brasil(ver MENDES, 2012,
2013) ou do Chupa-Cabras, no Mxico. O Caboclo dgua uma
entidade sobrenatural, mista de homem e de rptil, que habitaria a
regio de Ouro Preto, em Minas Gerais, regio j bem marcada pelo
392 Wander Emediato
espiritualismo religioso. Embora o Caboclo dgua seja negado e

ridicularizado pelos cticos, ela parece ser bem real para muitos
habitantes da regio, com testemunhas, ainda vivas, que se dizem
vtimas da entidade aqutica e mostram at mesmo os seus ferimentos.
O Caboclo dgua chegou mesmo a ganhar uma esttua oficial em
uma pequena vila da regio. Imagens fotogrficas e outras
representaes icnicas reforam a sua existncia fundada unicamente
na oralidade e no testemunho.
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) "
J na Idade Mdia, no domnio jurdico, a regra das duas
testemunhas fez da narrativa de testemunho uma prova plena que era
mesmo superior prova escrita (tmoins passentlettres). Embora
atualmente o testemunho por si s no baste para estabelecer a

convico, no podemos minimizar a sua fora. A convico do juiz e
dos jurados ainda hoje to formada pelas provas ditas materiais e
tcnicas que pela palavra de testemunhas. Vale a pena, por exemplo,
destacar o papel preponderante que est tendo a chamada delao
premiada nos processos policiais e jurdico-polticos em curso no
Brasil neste momento, pela operao Lavajato. No domnio jurdico,
porm, o testemunho possui um valor que ultrapassa o de outros
domnios, pois sua regulao no apenas moral, mas tambm
institucional, histrica e religiosa. Jean-Louis Halprin (2009), ao
tratar do problema da subjetividade dos juzes, destaca o valor do
testemunho como prova, ressaltando a sua responsabilidade e sua
longa tradio. O testemunho deve estar comprometido com a
verdade. Mesmo em um domnio jurdico laico, presta-se sermo
sobre a bblia. Essa tradio remota. O falso testemunho proscrito
nos Dez Mandamentos,de Moiss (oitavo mandamento: no prestars
falso testemunho!). No Deuternimo, assim como no cdigo de
Hammurabi (1750, a.C), punido gravemente, geralmente pela morte.
Em 450 a.C. as Dozes Tbuas da lei (Lex Duodecim Tabularum), que
esto na origem do Direito Romano, tambm condenavam o falso
testemunho.
importante ressaltar que o testemunho, no domnio jurdico,
uma prova que leva convico dos juzes sem constituir, no
entanto, uma evidncia. Porm, a fora do testemunho sobre o ouvinte
nos mostra a dimenso antropolgica da narrativa e seu efeito sobre
ns. A narrativa de testemunho envolve um conjunto de aspectos
relevantes nas relaes humanas, como a confiana, a analogia, o
exemplo, alm de imaginrios que so evocados em relao s
condutas humanas: testemunhar uma experincia do vivido ou uma
ao faz ver e faz rever, por analogia, experincias pessoais e
subjetivas do ouvinte. Esta a razo pela qual a formao da
convico ntima dos jurados ao ouvir testemunhas pode superar a
fora das evidncias materiais, j que no depende de uma atestao
de evidncia, nem de uma justificativa. o que expressa o artigo 302
do cdigo de instruo criminal francs de 1808 (HALPRIN, 2009,
p. 26):
A lei no pede aos jurados que explicitem os meios
pelos quais eles formaram sua convico: ela no lhes
394 Wander Emediato
prescreve regras das quais eles devem fazer plenamente

depender a plenitude e a suficincia de uma prova [...] A
lei no lhes diz: voc considerar verdadeiro todo fato
atestado por tal ou tal nmero de testemunhas [...] ela
s lhes coloca a seguinte questo que comporta toda a
medida de seus deveres: vocs tm uma ntima
convico?
Esses elementos so suficientes para nos mostrar como a

narrativa assume, tambm na instituio jurdica, um papel
fundamental e constitutivo do discurso.
*' ( ) "
%
Bernard Paillard (2009) levanta o problema do testemunho na
vida social e ordinria apoiando-se na anlise de rumores. Embora no
possamos falar de demonstrao quando falamos de testemunhos,
como j vimos no papel que ele desempenha no domnio jurdico,
estes reivindicam a veracidade e, s vezes, em certos discursos sociais,
constituem a nica via para a reconstruo do real, como o caso do
discurso jornalstico, por exemplo, que precisa de testemunhas para
reconstruir os fatos e colocar o acontecimento em um universo
simblico e cultural. Naturalmente, essa reconstruo dos fatos no
aleatria, est sujeita crtica e levanta o problema das fontes. O papel
aqui do testemunho no o de prova, como no discurso jurdico, mas
de reconstruo que visa inteligibilidade do real simblico. Para
Paillard a difuso de rumores ... repose essentiellement sur une
chane de tmoignages directs qui, pour diverses raisons, sont tenus
pour vridiques. (PAILLARD, 2009, p. 119).
O testemunho na imprensa assume um papel determinante
nesse gnero discursivo. No podendo ter acesso aos fatos in situ, o
jornalista deve proceder a uma reconstruo narrativa do
acontecimento. Para isso, ele necessita de testemunhas e de fontes
capazes de tonar crvel tal reconstruo narrativa. Um caso
particularmente interessante a da cobertura jornalstica de

acontecimentos trgicos envolvendo atiradores em escolas, serial
killers ou psicopatas. Essas coberturas chocam justamente por sua
reconstruo narrativa, pois comum que as testemunhas revelem
uma contradio chocante entre o ato abominvel do criminoso ou
psicopata e a reconstruo narrativa de sua pessoa pelas testemunhas.
Com muita frequncia, o criminoso descrito como algum muito
calmo, simptico e socivel, o que remete ao problema da
estabilidade da pessoa e a incongruncia de seus atos. Um caso que
ficou bastante conhecido o das moas sequestradas em Cleveland,
nos E.U.A. O sequestrador, morador conhecido do bairro, manteve
durante anos as moas prisioneiras em sua prpria casa, a poucos
metros de onde elas moravam antes de serem sequestradas. Vejamos
alguns testemunhos muito difundidos pela imprensa sobre esse caso:
Todo mundo o considerava uma boa pessoa, um msico
que tocava contrabaixo, um motorista de nibus
aposentado, uma bela pessoa. uma vergonha para a
famlia. Declarou Jlio Castro.
Juan Perez, vizinho do principal suspeito, disse ao canal
de TV Wews que o proprietrio da casa era uma
pessoa simptica, que mantinha boas relaes com a
vizinhana e que tinha o hbito de dar carona para as
crianas de seu bairro em sua caminhonete.
Esses tipos de testemunhos so bem recorrentes nesses casos e

so objetos de interesse privilegiado da imprensa, pois eles permitem
evocar imaginrios sociais simblicos e construir efeitos de
dramatizao, produzindo sensaes de mistrio e de inslito que
alimentam at mesmo a problematizao existencial. , com efeito,
uma porta aberta para a problematizao narrativa do homem: o que
pde ter acontecido? Como chegamos a esse ponto? Por que isso
ocorreu aqui? Diante da insuficincia de respostas, uma simblica
do mal que convocada para confortar a racionalidade.
Os rumores ordinrios no obedecem s regras deontolgicas
da imprensa. No entanto, a crtica dos rumores no to diferente da
que poderamos fazer sobre a cadeia enunciativa de que se serve a
imprensa para difundir pontos de vista sobre objetos sociais, ou, como
a imprensa popular, para produzir efeitos de fico sobre o real,
396 Wander Emediato
coloca em cena procedimentos de desproporo lgica: deformao e

amplificao so mecanismos presentes no tratamento da informao,
seja por meio de formas estratgicas de construo do discurso
relatado, seja por diferentes formas de agenciamento das aes de
homens pblicos e de sua problematizao, de roteirizao ou de
narrativizao hiperblica. A transformao simblica de Monsieur de
la Palice em um sintagma substantivo qualificativo cest une
Lapalissade pela fora dos rumores corresponde bem roteirizao
feita por Orson Wells em Cidado Kane ou a todos esses tipos de
dizeres que circulam na mdia sobre a vida pessoal, ou mesmo sexual,
dos homens (ou mulheres) polticos. Como destaca Bernard Paillard
em seu artigo, ...paradoxalement, le dmenti, quon pourrait assimiler
un contre-tmoignage, le plus souvent ne vaut pas preuve. On a
mme pu constater que, quelquefois, il nourrit la rumeur elle-mme, la
relance sur de nouveaux thmes. (PAILLARD, 2009, p. 121)9. Casos
desse tipo, que colocam em relao o trabalho jornalstico, o efeito de
amplificao da cobertura miditica e a vida poltica, so numerosos:
o caso de Dominique Strauss-Kahn, na Frana, aps o escndalo em
que se envolveu no hotel de Nova Iorque; o caso de Ted Kennedy, nos
EUA, no acidente na ilha de Chappaquidicki: ele estava bbado? Ele
quis manter relaes sexuais no consentidas com sua secretria? O
caso Cristina Kirchner e de seus colaboradores bonites, etc.
+
A ttulo de concluso, postulamos que a atividade de contar
possui um papel retrico central na comunicao humana e que de um
modo bem distinto da argumentao demonstrativa por meio de
provas, colocada em cena para impor um esquema de verdade (em
geral, alis, sem sucesso), o rcit,em todas as suas formas, impe-se
bem mais facilmente por meio de seu prprio efeito projetivo
identificacional. Narrar uma atividade prpria da natureza humana,
mais do que um simples procedimento de organizao textual. Por
isso, a faculdade de narrar tem uma dimenso antropolgica essencial,
9
Traduo nossa: Paradoxalmente, o desmentido, que poderamos assimilar a um
contratestemunho, geralmente no serve como prova. J se pde mesmo constatar que, com
frequncia, ele alimenta a prpria boataria, propagando-a rumo a novos temas.
constituindo a natureza do homo narrans (Rabatel, 2016). A atividade

de configurao narrativa no , assim, uma mera estratgia de
textualizao, mas uma atividade humana essencial a variadas
instituies sociais e discursivas. Nesse sentido ela constituinte e,
como tal, s depende dos quadros de nossa experincia humana, nos
esquemas prvios de ao. Por longo tempo acreditou-se que a
persuaso era inerente retrica e argumentao. Mas o ato de
contar, a narrao, que vem, desde tempos muito remotos,
estruturando nossa experincia humana. Talvez seja por isso que a
seduo narrativa de Scherazade sobreviveu razo prtica do tirano.
,
ARISTTELES. Rhtorique. livres I e II. Paris. Les Belles Lettres, 1967.
1992.
HALPRIN, Jean-Louis. La preuve judiciaire et la libert du juge. Communications.
84, Figures de la preuve, Paris: Seuil, 2009. 21-32.
MENDES, Simone Santos. A lenda do Caboclo dgua: uma trajetria enunciativa
folkcomunicativa. Caletroscpio. Ano 1. N. 1. Jul./Dez. 2012.
PAILLARD, Bernard. La rumeur, ou la preuve ordinaire. Communications. 84,
Figures de la preuve, Paris: Seuil, 2009. 119-136.
PERELMAN, Cham & OLBRECHTS-TYTECA, Lucie. 1988. (5 d.). Trait de
largumentation. La nouvelle rhtorique. Bruxelles: d. de lUniversit Livre de
Bruxelles.
RABATEL, Alain. Homo Narrans. Vol. 1. So Paulo: Cortez, 2016.
RICOEUR, Paul. Temps et rcit.1. Lintrigue et le rcit historique. dition de poche.
Paris; Editions du Seuil, 1983.
VARAZZE, Jacopo. Legenda Aurea; vidas de santos. Traduo do latim Hilrio
Franco Junior. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
VARGA, ron Kibdi. Rhtorique et littrature. 1 ed. Paris: Klincksieck, 1970.

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Ida Lucia Machado

Mnica Santos de Souza Melo

Estudos sobre narrativas

Os captulos deste livro, no todo ou em partes, podem ser reproduzidos para

Ida Lucia Machado e Mnica Santos de Souza Melo

Projeto Grfico: Jos Roberto da Silva Lana (Beto)

Ficha catalogrfica elaborada pelas Bibliotecrias da FALE-UFMG

Estudos sobre narrativas em diferentes materialidades

NCLEO DE ANLISE DO DISCURSO

(Michel Legrand. Trad. nossa)

Snia Caldas Pessoa (FAFICH/UFMG)

CAPTULO 2: Peceber-se gay: anlise de performatividades de

CAPTULO 3: Narrativas autobiogrficas na mdia impressa, 71

CAPTULO 4: Narrativa de vida na produo artstica de Emicida: a voz

CAPTULO 5: Nos bastidores da Narrativa de vida & Anlise do Discurso, 121

CAPTULO 6: Autoenunciao, efeitos de memria e historicidade do

CAPTULO 7: A narrativa telenovelstica: algumas consideraes, 151

CAPTULO 8: A carta-testamento de Getlio Vargas: pathos e discurso

CAPTULO 9: Uma narrativa de carter esprita sob a perspectiva da

CAPTULO 11: Anlise discursiva de um texto narrativo de divulgao

CAPTULO 12: Narrativas de vida e construo de identidades nas

CAPTULO 13: Caracterizao do universo das narrativas biogrficas sob

CAPTULO 14: O testemunho de vida como estratgia argumentativa no

CAPTULO15: Lacte narratif dans les interlocutions: un cadre d'analyse, 347

CAPTULO 16: O riso na narrativa histrica: gnese, coeres e espaos de

CAPTULO 17: A narrativa como componente fundador de instituies

Aline Torres Sousa Carvalho

A Anlise do Discurso (AD) uma disciplina cuja origem

sintticos ou semnticos. Analisar um discurso demanda que se leve

O relato de vida (rcit de vie) constitui uma metodologia de

Para realizar esse estudo, os socilogos combinaram teoria e

Conforme afirma o socilogo, esse fragmento particular de

A metodologia de Bertaux (1997) corresponde, portanto, ao

interlocutores, em diferentes ocasies. Assim, segundo ele (op.cit.)

anlise o que gera, consequentemente, a ampliao dessa teoria

Concordando com a autora, acreditamos que a expresso

no e pelo discurso que toda e qualquer narrativa se constri. E

Assim, o interesse dessa perspectiva recai sobre o

aes, cujas causas e consequncias so engendradas e, ao mesmo

clima interdisciplinar, a partir das relaes estabelecidas entre a

um corpus de hipteses plausveis (BERTAUX, 1997, p. 16-17)9.

enunciador possui o controle de seu enunciado que, uma vez lanado

Nesse sentido, os efeitos produzidos pelo enunciador podem

possvel uma narrativa, uma histria, contada em livro,

emaranhado de linhas, pginas, fotos e documentos, o percurso de

Sob esse prisma, o relato de vida seria o retrato fiel da vida

histria real. Daniel Bertaux (1997) refere-se a essa perspectiva

histria deve, alm de possuir sentido, ser interessante tanto para o

O fazer narrativo apresenta-se, assim, como um elemento

sentido particular a sua narrativa (CHARAUDEAU,

morte do personagem, seguida de sua canonizao, conforme o

Isso nos leva a considerar que, no fazer narrativo, os autores

Histria real de uma vida narrativa feita em circunstncias dadas.

Realidades objetivas realidades discursivas.

Conforme Bertaux (op.cit.), a histria de um sujeito, de um

conta, quais as identidades e os papis sociais dos parceiros, qual a

Assim, entre o percurso biogrfico e a narrativa contada,

Desse modo, tal procedimento nos sugere que estabelecida

partir de possveis interpretativos (CHARAUDEAU, 1983, p. 57) ou