UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEARÁ

CENTRO DE HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE LITERATURA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS

EMANUEL RÉGIS GOMES GONÇALVES

A LITERATURA VISTA DE BAIXO: O LIVRO QUARTO DE DESPEJO, DE

CAROLINA MARIA DE JESUS

FORTALEZA
2014
 EMANUEL RÉGIS GOMES GONÇALVES

A LITERATURA VISTA DE BAIXO: O LIVRO QUARTO DE DESPEJO, DE

CAROLINA MARIA DE JESUS

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Letras da Universidade Federal do
Ceará – UFC, como requisito obrigatório para
obtenção do título de Mestre em Letras, na Área
de Literatura Comparada.

Orientador: Prof. Dr. Stélio Torquato Lima

FORTALEZA
2014
 EMANUEL RÉGIS GOMES GONÇALVES

A LITERATURA VISTA DE BAIXO: O LIVRO QUARTO DE DESPEJO, DE

CAROLINA MARIA DE JESUS

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Letras da Universidade Federal do
Ceará – UFC, como requisito obrigatório para a
obtenção do título de Mestra em Letras, na Área
de Literatura Comparada.

Aprovada em: _____/_____/_______

BANCA EXAMINADORA:

___________________________________________________________________

Prof. Dr. Stélio Torquato Lima

Universidade Federal do Ceará – UFC

___________________________________________________________________

Prof. Dr. João Batista Pereira

Universidade da Integração Internacional da Lusofonia Afro-Brasileira – UNILAB

___________________________________________________________________

Prof. Dr. Marcelo Magalhães Leitão

Universidade Federal do Ceará – UFC

RESUMO
Este trabalho propõe-se a um estudo do livro Quarto de despejo (1960), de Carolina Maria
de Jesus, associando-o à modalidade de criação literária e perspectiva conceitual que
optamos por chamar de literatura vista de baixo. Entendemos por esta última categoria a
produção literária das camadas sociais subalternas e marginalizadas socialmente e,
simultaneamente, uma perspectiva teórica que valorize as diferenças entre esse tipo de
literatura e a literatura erudita, historicamente associada às elites sociais e culturais em
diferentes espaços e períodos. Na obra em questão é narrado o dia-a-dia miserável e
violento da autora, na hoje extinta favela do Canindé e também nos percursos que faz pela
cidade de São Paulo, entre os anos de 1955 a 1960, dentro do quadro político e ideológico
conhecido em nossa historiografia como “desenvolvimentismo”, pautado por vertiginoso
crescimento urbano e industrialização do país. Nosso objetivo geral é, além de investigar
como a criação literária, nos planos do conteúdo e da expressão, foi condicionada, no livro
Quarto de despejo, pela origem de classe e a situação de miséria de sua autora,
desenvolver a noção de “literatura vista de baixo” como uma chave teórica para explicar os
limites da representação da pobreza pela literatura culta do Brasil. Procuramos, ao mesmo
tempo, traçar um breve panorama da representação da pobreza na literatura brasileira pós
semana de 22, a partir de autores e obras-chave de nossas letras, analisando de que forma
o universo erudito literário relacionou-se com o mundo material e mental das classes
subalternas. Tentamos também mostrar as consequências temáticas e formais que advêm
da inversão de lugar do pobre, quando este passa de objeto para sujeito de sua própria
representação literária. As bases teóricas principais das análises realizadas nesse projeto
serão os estudos de Antonio Candido sobre a relação entre literatura e sociedade
(CANDIDO, 1965) e de Roberto Schwarz sobre a representação da pobreza na literatura
brasileira (SCHWARZ et alli, 1983), bem como a consulta de obras historiográficas e
sociológicas que abordam a literatura e as questões de poder, como os trabalhos de Carlo
Guinzburg (2006) e Pierre Bourdieu (2009) sobre a micro-história e o poder simbólico,
respectivamente.

Palavras-Chave: Criação Literária – Miséria – Valor Estético – Literatura vista de baixo.

RÉSUMÉ
Ce travail propose une étude de Quarto de despejo (1960), Caroline Maria de Jésus, reliant
le livre à la modalité de la création littéraire et point de vue conceptuel , nous
choisissons d'appeler la littérature de dessous. Nous croyons pour cette dernière
catégorie la production littéraire des groupes sociaux subalternes et socialement
marginalisés et simultanément une perspective théorique qui valorise les différences
entre ce type de littérature et de la littérature classique, historiquement associés avec
les élites sociales et culturelles dans différents lieux et époques. Le travail en question
est raconté le misérable et violente de l'auteur, le bidonville défunte Canindé au jour le
jour et aussi les routes qui rend la ville de São Paulo, entre les années 1955 à 1960,
dans la politique et idéologique connu dans notre histoire comme
"développementalisme", marquée par une croissance urbaine vertigineuse et
l'industrialisation. Notre objectif global est, au-delà de étudier comment la création
littéraire, prévoit le contenu et d'expression, a été conditionné, salle de stockage dans le
livre de l'origine de classe et la misère de son auteur, a développé la notion de “point de
vue de la littérature bas” comme une base théorique pour expliquer les limites de la
représentation de la pauvreté par la littérature touche de culture du Brésil. Recherchée
tout en traçant un bref aperçu de la représentation de la pauvreté dans la littérature
brésilienne après la semaine 22, des auteurs et des œuvres majeures de notre
littérature, l'analyse de la façon dont l'univers de spécialiste de la littérature a été liée au
monde matériel et classes subalternes mentale. Nous essayons aussi de montrer les
conséquences thématiques et formelles provenant de la reprise de la mauvaise place,
comme il passe l'objet à l'objet de sa propre représentation littéraire. Le principal
fondement théorique des analyses effectuées dans ce projet sont les études de Antonio
Candido sur la relation entre la littérature et la société (Candido, 1965) et Roberto
Schwarz sur la représentation de la pauvreté dans la littérature brésilienne (SCHWARZ
et al, 1983), ainsi que interroger œuvres historiographiques et sociologiques qui traitent
de la littérature et les questions de pouvoir, comment les travaux de Carlo Ginzburg
(2006) et Pierre Bourdieu (2009) sur la micro-histoire et pouvoir symbolique ,
respectivement.

Mots-clés: La création littéraire - Misery - Valeur esthétique - Littérature vue par le bas.

Sumário
Introdução 6
1. A representação literária da pobreza na ficção brasileira pós-Semana
de 22 11
1.1 O retrato literário da pobreza na ficção brasileira pós-22 14
1.1.1 O Primeiro Modernismo e o povo: o caso Mário de Andrade 14
1.1.2 O Romance de 30, Graciliano Ramos e um murmúrio popular 17
1.1.3 A Geração de 45: “Por campos vim cantando ao vento frio” 22
1.1.4 A Poesia Concreta da Geração de 50: a “Responsabilidade integral perante a
linguagem” e o retorno ao social 23
1.1.5 Década de 60: Centros Populares de Cultura, agitação política e a publicação de
Quarto de Despejo 25
1.2 A literatura vista de baixo: conceitos e métodos 28
2. Marcas da literatura vista de baixo em Quarto de despejo 41
2.1 Figurações da literatura vista de baixo em Quarto de despejo 46
2.1.1 Entre o descaso e a demagogia: o desmascaramento dos discursos institucionais
em Quarto de despejo 46
2.1.2 As questões de raça e gênero em Quarto de despejo 54
2.1.3 Entre a cidade e a favela: o espaço em Quarto de despejo 58
2.1.4 A temática da fome 66
3. A questão do valor estético em Quarto de despejo 70
3.1 Algumas considerações sobre o valor em literatura 71
3.2 A gênese histórica da estética “pura”, segundo Bourdieu: o campo literário visto
de fora 79
3.3 Nacional por subtração (do povo) 88
3.4 O valor estético de Quarto de despejo 90
Considerações finais 93
Referências bibliográficas 95

Introdução
 O livro Quarto de despejo – diário de uma favelada, publicado em 1960, é a
primeira e mais famosa obra de Carolina Maria de Jesus1, escritora que foi
“descoberta” pelo jornalista Audálio Dantas em 1958, quando este fora cobrir a
inauguração de um playground na favela em que ela morava. O texto descreve o dia
a dia miserável da autora na favela do Canindé, em São Paulo, como mãe solteira
de três filhos, negra, e tendo de sobreviver como catadora de papel, entre os anos
de 1955 a 1960. Encontra-se, portanto, no contexto histórico do
“desenvolvimentismo” juscelinista do fim dos anos 50, período de acelerada
urbanização e crescimento industrial do país.

Geralmente o livro recebe as classificações oscilantes de “diário” (já a partir

do próprio subtítulo), “diário-reportagem”, “literatura de testemunho”, “literatura
popular” e mesmo “subliteratura”. A despeito disso, o resgate do nome de Carolina
Maria de Jesus nos estudos literários mostra a preocupação em não reduzir sua
obra apenas a uma fonte para análises históricas, sociológicas ou antropológicas,
mas entendê-la como uma escritora com um papel muito importante em nossa
literatura. Esse papel é o da autora que nos deu um exemplo-limite de inversão do
lugar dos pobres de objetos para sujeitos da representação de si mesmos, com
todas as consequências formais desse gesto.

1
Carolina Maria de Jesus nasceu na cidade de Sacramento, interior de Minas Gerais, provavelmente
no ano de 1914. Ainda criança, mudou-se com a mãe e os irmãos para uma fazenda, abandonando a
escola, mantida por uma instituição espírita, onde cursava o segundo ano primário, único contato com
o ensino formal que terá em toda a vida. Regressa depois à sua cidade natal e, após a morte da mãe,
vai para São Paulo, em 1947. Trabalha em diversas atividades, sobretudo como empregada
doméstica, além de faxineira, vendedora de cerveja e artista de circo. Impedida de trabalhar como
doméstica por causa de sua primeira gravidez, instala-se na favela do Canindé, hoje extinta, onde
nascem mais dois filhos seus. Depois do sucesso do seu primeiro livro, Quarto de despejo, deixa a
favela, em 1960, indo morar, primeiro, no bairro de Santana e, por fim, em um sítio em Parelheiros,
onde permanece até a sua morte, em 1977. Lançou também os livros Casa de alvenaria, Pedaços da
fome, Provérbios e os póstumos Diário de Bitita e Antologia poética.
 7

Os ganhos teóricos em analisar o livro Quarto de despejo como o caso-limite

que temos de uma literatura vista de baixo são muito semelhantes aos que foram
alcançados no campo da História, como podemos perceber comparando certas
observações de historiadores que utilizaram esse tipo de abordagem aos de
estudiosos de literatura brasileira.

Poderíamos começar citando Jim Sharpe, que nos diz o seguinte a respeito
da história tradicional:

Tradicionalmente, a história tem sido encarada, desde os tempos clássicos,

como um relato dos feitos dos grandes. O interesse na história social e
econômica mais ampla desenvolveu-se no século XIX, mas o principal tema
da história continuou sendo a revelação das opiniões políticas da elite.
(SHARPE, 1992, p. 40)

Apontando a história vista de baixo como uma “abordagem alternativa”, é

ainda Jim Sharpe que nos explica que

a história vista de baixo abre a possibilidade de uma síntese mais rica da

compreensão histórica, de uma fusão da história da experiência do
cotidiano das pessoas com a temática dos tipos mais tradicionais da
história. (SHARPE, 1992, p. 54)

O mesmo raciocínio pode ser facilmente aplicado aos estudos literários, pois,
se escritores brasileiros como Graciliano Ramos, João Antônio, Plínio Marcos etc. se
esforçaram sinceramente em apresentar uma visão de mundo e uma representação
da pobreza do ponto de vista dos pobres, mimetizando-lhes inclusive o conteúdo e
estilo da fala; se, enfim, esses escritores tentaram se libertar obstinadamente de
suas mentalidades de homens privilegiados e cultos, dizer que a obra desses
autores mostrou a realidade dos pobres “de dentro para fora”, como fazem alguns, é,
em última análise, uma força de expressão.

Além de expandir o campo de entendimento de nossa literatura para além dos

limites de classe, a obra de Carolina Maria de Jesus é peça importante para
entendermos a relação entre “modernidade e desigualdade social no Brasil”, uma
vez que a autora foi não apenas contemporânea, mas vítima do processo de
aceleração econômica e urbanização por que passou o país na década de 1950 e
começo da década de 1960 no Brasil (MEIHY, 1994, p. 221). Quarto de despejo,
dessa forma, configura-se como registro vívido do “lado obscuro” do governo de
Juscelino Kubitschek (1956-1961).
 8

Partindo dessas premissas, nosso propósito é analisar o livro Quarto de

despejo a partir da perspectiva literária que optamos por chamar de literatura vista
de baixo, entendida aqui como a produção literária das classes subalternas e
marginalizadas. Esse horizonte de trabalho, a propósito, foi traçado a partir da
origem de classe e da situação de miséria de sua autora, levando-nos a desenvolver
a noção de “literatura vista de baixo” como uma chave teórica para explicar os
limites da representação da pobreza pela literatura culta do Brasil.

Nossa análise partirá, portanto, do enfoque de Quarto de despejo como

literatura, pura e simplesmente, entendendo por esse termo um “sistema simbólico,
por meio do qual as veleidades mais profundas do indivíduo se transformam em
elementos de contato entre os homens, e de interpretação das diferentes esferas da
realidade” (CANDIDO, 2007, p. 25).

Gostaríamos de enfatizar que tal abordagem configura-se em uma escolha

metodológica, excluindo do escopo do trabalho os debates teóricos sobre o gênero
em que devem ser enquadrados os textos de caráter biográfico, autobiográfico ou
memorialístico, ou se tais textos podem ou não possuir estatuto literário. Desse
modo, pretendemos retirar esse livro dos enfoques sociológicos e antropológicos
tradicionais – acreditamos que existem outros – que tratam do processo de
urbanização, e dos temas de “pobreza”, “raça” e “gênero” no Brasil e no mundo no
século XX; sem, contudo, excluir a priori nenhum desses elementos para o seu
entendimento. A única diferença é que, em nossa abordagem, trabalharemos nessa
obra – como já dito – com o conceito de “literatura vista de baixo”. Portanto, os
dados sociológicos serão considerados, mas em função dos estéticos, em termos de
condicionamentos, mas sem um viés determinista, segundo o qual a literatura
“refletiria” perfeitamente o real.

Para explicar tal conceito, além dos já referidos estudos históricos,

utilizaremos parte do instrumental teórico fornecido por Antonio Candido, em seu
hoje clássico livro Literatura e sociedade (originalmente publicado 1965), no que
tange aos condicionamentos sociais nas formas primitivas e civilizadas de literatura.

Nossa hipótese é a seguinte: o livro Quarto de despejo – caso incomum de

uma obra brasileira escrita por um autor vindo da classe baixa e em situação de
 9

miséria a repercutir nacional e internacionalmente – apresenta um enfoque em que a

literatura aparece vista de baixo; ou seja, o pobre e a pobreza abandonam sua
condição de objeto de representação das classes privilegiadas e cultas para
assumirem o lugar de agentes dessa representação, com consequentes mudanças
no campo do conteúdo e da expressão literárias.

É importante destacar, ainda, que, para além do objetivo geral, nossos

objetivos específicos são: a) traçar um breve panorama da representação da
pobreza na literatura no Brasil do Primeiro Modernismo brasileiro à publicação do
primeiro livro de Carolina Maria de Jesus; b) mostrar as consequências formais da
inversão de lugar do pobre que passa de objeto a sujeito de sua própria
representação na literatura; c) entender como o contexto real-histórico da cidade de
São Paulo e da favela do Canindé e os discursos de populismo e
desenvolvimentismo da política nacional oficial, no período de 1955 a 1960 são
inseridos e percebidos no cotidiano narrado – ou seja, como eles se constituem
enquanto materiais temáticos da composição literária – na obra em questão; e d)
analisar o valor especificamente literário do livro Quarto de despejo e as causas do
lugar marginal a que a obra de Carolina Maria de Jesus foi relegada.

A metodologia empregada consistirá na análise de Quarto de despejo e de

outras obras de Carolina Maria de Jesus para que se retire delas as constantes de
estilo da autora e também as transformações que sua escrita sofreu ao sair de uma
condição de miséria total para um nível social mais elevado. Recorreremos à fortuna
crítica disponível sobre a autora para melhor localizá-la e compreendê-la no contexto
literário de sua época.

Os eixos teóricos principais das análises realizadas nesse projeto serão os

estudos de Antonio Candido sobre a relação entre literatura e sociedade (CANDIDO,
1965) e de Roberto Schwarz sobre a representação da pobreza na literatura
brasileira (SCHWARZ et al, 1983).

Em um segundo momento, serão consultadas obras historiográficas e

sociológicas que abordem três temas principais: a) como a literatura se constituiu, ao
longo dos anos, em campo autônomo da cultura ocidental e brasileira e que critérios
foram e são historicamente utilizados para conferir valor a uma determinada obra ou
 10

autor ou relegá-los a um lugar periférico, como nas reflexões de Pierre Bourdieu

(2009) sobre o “poder simbólico”, que defendem que tal poder é aquele de distinguir
o que pertence ou não ou o que tem ou não valor dentro de uma área de produção
simbólica humana e que só pode ser exercido com a cumplicidade, muitas vezes
inconsciente, dos que o exercem e dos que o sofrem; b) quais os problemas teóricos
e metodológicos suscitados por uma abordagem historiográfica que parta do
cotidiano de camadas sociais inferiores, com escassas fontes de pesquisas
elaboradas pelas próprias pessoas dessas camadas sociais, como o importante
estudo de Carlo Guinzburg (2006) sobre a cultura popular da Europa pré-industrial; e
c) as investigações de José Carlos Sebe Meihy e de Robert Levine (1994) sobre as
relações entre a obra de Carolina e o contexto cultural e social responsável por sua
ascensão e queda.

No primeiro capítulo, de feição mais teórica, procuramos traçar um breve

panorama sobre a representação da pobreza na literatura brasileira, buscando
demonstrar os impasses temáticos e formais que essa representação apresenta na
literatura erudita – marcada, de um modo geral, pelo ponto de vista das classes
hegemônicas burguesas – ao mesmo tempo em que buscamos estabelecer as
características conceituais e formais do tipo de produção literária que denominamos
“literatura vista de baixo”.

No segundo capítulo, detivemo-nos na análise do livro Quarto de despejo, a

partir de cinco pontos básicos: I) as relações entre autora, narradora e personagem
em obras de cunho autobiográfico; II) o desmascaramento dos discursos
institucionais como elemento importante da literatura vista de baixo e do universo
narrado na obra em questão; III) o tratamento dos temas raça e gênero na escrita de
Carolina Maria de Jesus; IV) a configuração e o funcionamento do espaço na
realidade narrada e “vivida” pela personagem central do livro e, finalmente, V) a
singularidade do tratamento do tema da fome na obra em foco.

No terceiro e último capítulo, analisamos a questão do valor estético na

literatura em geral – a partir do confronto de diferentes correntes críticas e estéticas
que trataram do tema, em diferentes períodos, em nível internacional e local e
investigamos as causas do sucesso e do ocaso do livro Quarto de despejo e do
restante da produção literária de sua autora no sistema literário brasileiro.
1. A representação literária da pobreza na ficção brasileira pós-
Semana de 22

Roberto Schwarz, na apresentação do livro Os pobres na literatura brasileira,

por ele organizado, destaca que “a situação da literatura diante da pobreza é uma
questão estética radical” (SCHWARZ, 1983, p. 8). A afirmação do autor tem como
ponto de partida o fato de que os setores intelectuais no Brasil, em sua grande
maioria, sempre estiveram, de uma forma ou de outra, ideologicamente distantes
das demandas das camadas pobres, apesar de inevitavelmente “conviver” com
essas camadas, sejam elas formadas pelos índios e negros escravizados ou o
branco pobre livre, no período pré-Abolição. Nesse processo, as mudanças dos
regimes políticos no país – Monarquia, República, Estado Novo etc. – não vieram
acompanhadas de um interesse real por parte das elites em franquear aos pobres,
herdeiros contemporâneos da estrutura social desigual vinda do período colonial, o
acesso a níveis plenos de cidadania e acesso material e cultural às riquezas aqui
geradas.

O pensamento das camadas dominantes brasileiras sempre esteve mais

voltado para a Europa, matriz de grande parte de nossas ideias até hoje, às vezes
tendo de realizar verdadeiros malabarismos intelectuais para adaptá-las à realidade
local, histórica e socialmente diferente, periférica e miscigenada, tendo de recorrer
amiúde à idealização – um processo que os próprios setores intelectuais nativos
reconheceram e que o já citado Roberto Schwarz, em outro livro, definiu como “as
ideias fora de lugar” (SCHWARZ, 2000, p. 9-31).

Não obstante esta distância ideológica dos setores do pensamento brasileiro,

a produção intelectual – e, em especial, a literária – não deixou de tentar representar
em suas obras as camadas subalternas da população do país, revezando-se entre
uma tentativa de legitimação ou apagamento das desigualdades e uma tentativa de
investigação e “denúncia” dessas mesmas desigualdades.
 12

No primeiro caso poderíamos citar um Uraguai, de Basílio da Gama, tentativa de

justificar a destruição das missões jesuítas no século XVIII pelo Marquês de Pombal,
apesar de, em um sentido inverso, constituir-se como registro vívido da riqueza
cultural do mundo indígena brasileiro; no segundo, As recordações do escrivão
Isaías Caminha, romance de 1909, do escritor Lima Barreto, que expõe a
mediocridade, a hipocrisia e o racismo no Rio de Janeiro da época.

Diante dessa necessidade de nossos escritores de representar as camadas

subalternas em suas obras – e em que o interesse político e ideológico não está
obviamente de fora – a “situação da literatura diante da pobreza” torna-se realmente
uma “questão estética radical”, para retomar a citação do início.

Pois o impasse que imediatamente surge aos nossos literatos diante dessa
tarefa – a de representar os pobres – é o seguinte: qual a melhor forma de fazê-lo,
ou seja, como dar expressão ao universo mental e às dinâmicas sociais de uma
classe a que não se pertence, como resolver as agruras da ida ao povo?

As respostas a esse impasse foram diversas. Em muitos casos recorreu-se à

idealização e ao estereótipo, conforme já aludimos. O que nos interessa, porém, é
como esses labirintos temáticos e formais foram percorridos por nossos escritores
do período que vai do Primeiro Modernismo (1922-1930) até o ano de 1960, data de
lançamento do livro Quarto de despejo, de Carolina Maria de Jesus, que, a nosso
ver, promove uma inflexão naquilo que se entende por representação da pobreza na
literatura brasileira.

Partindo dessas reflexões, este capítulo pretende analisar – através de breve

panorama histórico que vai do primeiro Modernismo brasileiro até o surgimento da
obra Quarto de despejo, de Carolina Maria de Jesus (nosso objeto central), em 1960
– os limites da representação da pobreza na literatura brasileira, ao mesmo tempo
em que buscará definir conceitualmente a perspectiva literária que optamos por
chamar de literatura vista de baixo, entendida, em linhas gerais, como a literatura
produzida pelas classes marginalizadas, distante (por seus pontos de vista, seus
temas e seus recursos formais) da produção literária erudita. Procuraremos
problematizar também o rótulo “popular” com que geralmente as produções culturais
dos grupos sociais subalternos são enquadradas.
 13

O panorama que propomos tem como objetivo principal mostrar como a

literatura brasileira – entendida aqui, na esteira de Antonio Candido, como um
sistema triplamente dinâmico formado por autores, obras e leitores (CANDIDO,
2007, p. 25-27) – sempre esteve vinculada, em maior ou menor grau, às camadas
sociais hegemônicas, ou seja, aquelas que dominam a vida material e cultural do
país, o que, se não tornou de todo inviável, trouxe intensas complicações temáticas
e formais para aqueles escritores e obras que se dispuseram a falar sobre as
camadas pobres e subalternas, marginalizadas pela divisão social de classes e
apartadas do universo cultural a que pertencem os mencionados escritores e obras.

Esse eterno Outro da produção literária brasileira – os pobres e

marginalizados – foi historicamente tratado apenas como objeto da representação
por nossos escritores que, ainda quando tinham intenções sinceras e detinham
interpretações profundas e complexas sobre os processos de produção das
dessimetrias sociais e um arsenal estilístico que lhes permitia tratar com
desenvoltura e virtuosismo essas dessimetrias no plano literário (Machado de Assis,
por exemplo), não podem ser confundidos com a voz integral das vítimas efetivas da
exclusão social e cultural, conforme veremos.

É claro que o conceito de literatura vista de baixo pressupõe a existência de

uma “literatura vista de cima”; portanto, não se trata aqui de estabelecer divisões
binárias estanques entre “cima/baixo”, mas de, reconhecendo a possibilidade de
abordar as diferenças entre essas duas modalidades de produção literária, não
esquecer suas inevitáveis relações, trocas e assimilações temáticas e formais, em
uma visão teórica dialética que, por ora, abre mão da síntese.

Por fim, gostaríamos de esclarecer que não analisaremos todos os autores e

obras de cada geração dentro do recorte que fizemos – 1922 a 1960 –, pois o que
perseguimos aqui é o entendimento do modo como diferentes contextos estéticos e
sociais influenciaram em um maior ou menor distanciamento dos nossos literatos
das classes subalternas, ou seja, na representação dessas classes em nossas
letras.
 14

1.1 O retrato literário da pobreza na ficção brasileira pós-22

1.1.1 O Primeiro Modernismo e o povo: o caso Mário de Andrade

Sobre o Primeiro Modernismo brasileiro, nos diz Antonio Candido: “O nosso

modernismo importa essencialmente, em sua fase heroica, na libertação de uma
série de recalques históricos, sociais, étnicos que são trazidos triunfalmente à tona
da consciência literária” (CANDIDO, 1965, p. 143).

Dentre a série de recalques a que o autor de Formação da literatura brasileira

se refere estariam o reconhecimento de nossa miscigenação, os elementos da
cultura indígena e negra entranhados em nossa cultura, a sabedoria intuitiva e o
humor obsceno do povo – ou seja, todo o imaginário e os hábitos populares que o
nosso sentimento de inferioridade e a subserviência da tradição literária acadêmica
diante dos modelos europeus haviam se esforçado por interditar nas nossas letras.

Exemplares nesse sentido seriam os famosos manifestos que surgiram dentro

do espírito da Semana de Arte Moderna de 1922, como o Manifesto da poesia Pau-
Brasil e o Manifesto Antropófago, ambos de Oswald de Andrade. Além da “obra-
síntese” desse período renovador que foi o livro Macunaíma, de Mário de Andrade.

Concentremo-nos em Macunaíma e na postura de Mário nesse período.

Colagem fantástica de “lendas de índios, ditados populares, obscenidades,
estereótipos desenvolvidos na sátira popular, atitudes em face do europeu”
(CANDIDO, 1965, p. 144), este livro rompia violentamente com o estilo acadêmico
enfadonho da produção literária anterior, representada à perfeição na figura
verborrágica e retórica de Coelho Neto.

Foi na cultura popular – a cultura das camadas subalternas, portanto – que

Mário de Andrade, aproveitando muitas das orientações estéticas das chamadas
Vanguardas europeias, como Dadaísmo, Futurismo e Surrealismo, mas com uma
autonomia desabusada, focalizada no dado local, procurando exprimir “as nossas
 15

coisas”, encontrou os elementos que trouxeram renovação à sua literatura e, por

extensão, à literatura brasileira como um todo.

Estamos, portanto, diante de uma proposta dialética, em que as técnicas e

conquistas formais dos movimentos de vanguarda europeus eram retrabalhadas,
ressignificadas, confrontadas com nosso folclore e nossa etnografia, “devoradas” e
utilizadas para dar expressão à nossa consciência social profunda.

Sobre as condições materiais e espirituais que permitiram essa “ascensão da

cultura popular” à consciência literária de escritores como Mário de Andrade, Antonio
Candido faz a seguinte síntese:

A inteligência tomou finalmente consciência da presença das massas como

elemento construtivo da sociedade; isto, não apenas pelo desenvolvimento
de sugestões de ordem sociológica, folclórica, literária, mas sobretudo
porque as novas condições da vida política e econômica pressupunham
cada vez mais o advento das camadas populares. Pode-se dizer que houve
um processo de convergência, segundo o qual a consciência popular
amadurecia, ao mesmo tempo em que os intelectuais se iam tornando
cientes dela. E este alargamento da inteligência em direção aos temas e
problemas populares contribuiu poderosamente para criar condições de
desenvolvimento das aspirações radicais, que tentariam orientar, dar forma,
ou quando menos sentir a inquietação popular. (…) a destruição dos tabus
formais, a libertação do idioma literário, a paixão pelo dado folclórico, a
busca do espírito popular, a irreverência como atitude: eis algumas
contribuições do Modernismo que permitiram a expressão simultânea da
literatura interessada, do ensaio histórico-social, da poesia libertada.
(CANDIDO, 1965, p. 162).

Há, contudo, um lado problemático nessa assimilação da cultura popular na

primeira fase da obra dos escritores do Primeiro Modernismo, de que a obra de
Mário neste período é mais uma vez um exemplo privilegiado – toda ela realizou-se
a partir do ponto de vista da elite social brasileira e tendo por destinatários os
membros dessa elite, toda ela foi feita “de cima para baixo”, portanto.

Ora, enquanto a Europa era varrida por movimentos modernistas que

renovavam vertiginosamente os diversos campos artísticos – firmando, portanto, a
vanguarda como o padrão avançado do pensamento – o fato de os escritores e
artistas brasileiros de um modo geral estarem ainda presos a um padrão acadêmico
herdado do Romantismo e do Naturalismo implicava em sintoma de atraso, de
descompasso social em relação às nações adiantadas. O Primeiro Modernismo
brasileiro tinha por tarefa, então, permitir às nossas elites, sociais e intelectuais, que
 16

alinhassem o passo com a Europa, sem, contudo, se render ao mero mimetismo,

mas através do diálogo das técnicas de vanguarda com as forças telúricas do povo.

Esta é a tese proposta por Roberto Schwarz ao final de seu ensaio “Outra
Capitu”. Ao analisar a utilização “errada”, “à brasileira” dos pronomes na escrita de
resto erudita e complexa de Mário, o autor de Duas meninas defende que isso era
pensado para que, pela política literária de choque, de ruptura com o português
castiço, o exemplo do autor pudesse despertar a consciência de seus pares para a
“contribuição milionária de todos os erros”, para usar a expressão de Oswald, da
língua coloquial, falada longe das academias e dos livros, e estimulando-os pelo
exemplo a aderirem aos novos tempos (SCHWARZ, 1997, p. 138).

Havia, porém, outro aspecto envolvido na questão – a intenção de unir

simbolicamente a nação. A ideia aqui é a de que os primeiros modernistas
brasileiros foram criados dentro de uma ideologia patriarcal herdada das relações
agrárias dos grandes latifúndios. Essa ideologia, de fundo conservador, não se
extinguira com a modernização da economia e as transformações estruturais das
grandes cidades, mas permanecia como modelo saudosista de relações sociais
mais “humanas”, em contraposição às relações mecanizadas e pautadas pelo
interesse na modernidade.

Desta forma, nossa produção artística moderna dava as mãos às nossas

configurações ideológicas mais antigas, agrárias e patriarcais.

Vista de cima, a sociedade brasileira, através da união cultural e simbólica

entre povo e elite – na falta da impossível união material e social – passava a ser
enxergada como uma “grande família”. Ou seja, tratava-se de:

(…) reunir e abraçar no jeito erudito-informal da prosa o conjunto

drasticamente desnivelado das regiões, culturas e classes do país, a força
de pesquisa, liberdade artística moderna e de uma expansão programática
das obrigações por assim dizer devidas à família, que de extensa passava a
nacional” (SCHWARZ, 1997, p. 140).

Em outras palavras, as camadas subalternas – os descendentes de indígenas

e de negros, os brancos pobres – apesar de terem seu folclore, sua sabedoria
intuitiva, suas crenças e costumes e sua fala inventariadas e incorporadas às
postulações teóricas e às práticas estéticas do Primeiro Modernismo brasileiro, cujo
 17

representante máximo foi Mário de Andrade, continuavam excluídas, em última

análise, do direito à manifestação legítima de suas demandas, de sua voz.

As contradições dessa situação não tardariam a aparecer. O arranjo

ideológico que a sustentava era frágil. Passada a chamada “fase heroica” do
Modernismo, as novas configurações sociais e estéticas da década de 1930
tratariam de estabelecer visões mais claras sobre o atraso estrutural do país, a
decadência do modelo paternalista, a luta de classes (SCHWARZ, 1997, p. 144).

1.1.2 O Romance de 30, Graciliano Ramos e um murmúrio popular

A década de trinta foi um período de intensas transformações na vida política,

econômica, social e cultural brasileira, a começar pela chamada “Revolução de 30” –
na verdade, um golpe de estado, que levou Getúlio Vargas ao poder.

O país vai assistir nesse período a uma renovação em muitos dos seus
setores, como as reformas educacionais, em níveis estaduais e nacionais,
realizadas sob o ideário da Escola Nova, o surgimento de universidades modernas,
um aprofundamento do interesse pelos estudos sociais históricos, a ampliação de
casas editoriais, a expansão das transmissões radiofônicas pelo país, o crescimento
do aparato burocrático etc.

No caso das artes e da literatura, as conquistas temáticas e formais do

Primeiro Modernismo vão se desdobrar em dois sentidos, segundo o panorama
desse período traçado por Antonio Candido, em seu ensaio “A revolução de 1930 e
a cultura” (Cf. CANDIDO, 2006, p. 219-240). Esses sentidos foram: a assimilação
das conquistas estéticas da geração anterior, alterando a configuração das obras; e
a rejeição dos velhos padrões artísticos e literários. Isso quer dizer que o estilo
acadêmico na literatura, apesar de continuar existindo, foi cada vez mais perdendo
seu foro de legitimidade entre a crítica e o público.

Esse ambiente de consolidação da estética modernista abriu também espaço

para um clareamento ideológico ante a realidade brasileira, com os escritores
 18

dividindo-se entre as opções políticas progressistas – como o Comunismo, que

atingiu nesse período grande penetração nos meios intelectuais (Graciliano Ramos,
Jorge Amado, Rachel de Queiroz, Dionélio Machado) – e as opções políticas mais
conservadoras – como o Fascismo (Plínio Salgado, Vinícius de Moraes, Otávio de
Faria) – e o fortalecimento do Catolicismo e do Espiritualismo já presentes na
geração anterior (Lúcio Cardoso, Murilo Mendes, Tasso da Silveira). Entre esses
dois lados do campo ideológico, uma minoria de moderados (Érico Veríssimo,
Amando Fontes).

Entre os gêneros literários, o romance e o conto alcançam um rico

desenvolvimento, em que as mazelas sociais, sobretudo as rurais, ganham o
primeiro plano, em uma clara tentativa dos escritores de entender seu país,
focalizando quase sempre as classes subalternas, vítimas por excelência da
estrutura social dessimétrica que ao mesmo tempo se modificava e se perpetuava
com a modernização conservadora levada adiante no campo econômico e no
político.

Tematicamente, esses gêneros desdobraram-se entre a decadência das

grandes propriedades rurais ocasionada pelo advento de novas técnicas de
exploração do campo, junto à formação do proletariado (José Lins do Rêgo); o
universo poético e a luta política dos trabalhadores (Jorge Amado, Amando Fontes);
cangaço e migração (José Américo de Almeida, Rachel de Queiroz, Dyonélio
Machado) e as dificuldades de subsistência nos centros urbanos em transformação
acelerada (Érico Veríssimo).

Nas narrativas em questão, o meio é um condicionante poderoso do destino e

do comportamento das personagens, no que elas dão continuidade, em outros
termos, à estética naturalista do final do século XIX.

A singularidade humana das personagens é raras vezes destacada, dando-se

grande ênfase à paisagem e aos problemas. Gostaríamos de levantar algumas
hipóteses para tentar explicar essa tendência geral do romance de 1930.

A primeira seria a de que a ideia de colocar as personagens em segundo

plano conjugava-se, nesses romances, com a ampliação, aos olhos do leitor, das
estruturas sociais e suas incongruências, maiores e mais decisivas como
 19

explicações para os dramas vividos pelas personagens que suas vontades

individuais – o que representava uma ruptura com o romance de tipo “burguês”, em
que o foco principal é o “destino pessoal” das personagens (pensemos nas heroínas
de José de Alencar e de Joaquim Manuel de Macedo). Pois bem, essa mudança de
escala do olhar dos escritores e dos narradores está em bastante sintonia com o
momento vivido, que, como dissemos, era de definições políticas e análise diante da
realidade social do país.

Nossa segunda hipótese para tal tendência no romance de 30, a mencionada

mudança de escala dos personagens para o ambiente seria a dificuldade dos
escritores de representar a subjetividade e a fala de personagens distantes deles,
material e intelectualmente.

Se na poesia e nas narrativas de natureza não-realista (literatura fantástica,

por exemplo) isso não se apresenta a rigor como um problema, na literatura de
cunho realista, como a que estamos analisando, essa distância social e cultural
entre autor e personagem apresenta-se como um problema estético.

Em interessante artigo sobre os contos de Mário de Andrade, Irenísia Torres

de Oliveira mostra como o escritor paulista passou por diferentes etapas em sua
produção literária, até conseguir encontrar uma solução formal que lhe permitiu
romper a barreira de sua perspectiva de homem culto, membro da elite, e conseguir
em suas narrativas uma representação convincente das camadas subalternas –
mostrando, desta forma, que “interior” e “exterior” do texto nem sempre podem ser
separados de forma definitiva (Cf. OLIVEIRA, 2010, p. 29-50).

Ao analisar os contos do livro Primeiro andar, lançado em 1925, Oliveira

aponta as estratégias narrativas adotadas por Mário de Andrade, em seus
chamados contos sertanejos, para demarcar as diferenças e hierarquias sociais
entre os personagens. No conto “Caçada de macuco”, por exemplo, identifica “três
níveis de linguagem”: um registro alto, literário, do narrador; um registro médio, dos
protagonistas (Nhô Pires e Maria), feito de frases curtas e coloquiais; e um nível
baixo, o do empregado da fazenda (João), repleto de “desvios” em relação à norma
padrão da língua e já pendendo para a estereotipia. Através dessas diferenças de
registro: “A perspectiva do letrado, do homem de elite, inscreve na narrativa, com
 20

razoável minúcia e sem disfarce, as diferenças naturalizadas do convívio social,

onde elas aparecem, dessa vez, como problemas literários: incoerência,
artificialismo, simplismo” (OLIVEIRA, 2010, p. 30).

Ora, no romance de 30, a distância social e cultural entre autores e

personagens continua apresentando-se como obstáculo à representação das
camadas subalternas, conforme já defendemos. Gostaríamos de mostrar como um
escritor com pleno domínio dos recursos formais oferecidos pela tradição literária,
como Graciliano Ramos, tentou resolver formalmente esse impasse em sua obra, a
partir de dois de seus romances mais famosos, São Bernardo e Vidas secas.

Foi o crítico Álvaro Lins quem identificou um problema de inverossimilhança

no livro São Bernardo, ainda na década de 1940, afirmando que um personagem tão
“primário, rústico, grosseiro, ordinário” como Paulo Honório, narrador do referido
livro, não poderia construir uma narrativa “com tantos requintes de arte literária”
(LINS, 1973, p. 31).

Não queremos entrar aqui na discussão do que significa ou não ser

verossímil, mas não podemos negar que Graciliano mobiliza todos os seus recursos
técnicos e estilísticos na narrativa de Paulo Honório, filiando fortemente esse
narrador-personagem a uma tradição literária erudita, efetivamente pouco provável
de dar frutos em meios tão hostis quanto o descrito no livro em questão. É como se
o autor realmente não se preocupasse em separar o registro de sua escrita de
homem letrado e a par dos recursos estilísticos fornecidos pelo contato sistemático
com a “alta literatura” do registro do narrador-personagem “primário, rústico,
grosseiro, ordinário”, para usar os termos de Álvaro Lins, que detém a autoria da
obra no plano ficcional.

Em Vidas secas perceberemos que Graciliano Ramos encontra uma solução

formal satisfatória para narrar o drama das vítimas pobres da seca sem incorrer em
uma “fusão” entre sua perspectiva e a das personagens – essa solução é o discurso
indireto livre.

O discurso indireto livre permite a Graciliano “plasmar” sua visão de mundo de

letrado, sua interpretação dos dramas de Fabiano, Sinhá Vitória, os meninos e até
 21

da cachorra Baleia – como todos sabem, personalizada – com a subjetividade e a

“fala” dessas personagens sem, contudo, confundir-se plenamente com elas.

Esse recurso narrativo é relativamente comum quando escritores de uma

esfera social superior pretendem dar conta do discurso de personagens de uma
esfera subalterna, que “resiste” a uma configuração dentro do código erudito. Nas
palavras de Germana Henriques Pereira de Sousa sobre o assunto:

O autor-narrador lança mão de técnicas narrativas que permitem reproduzir

esse discurso do outro que é resistente, pois, a menos que se queira
escamotear o conflito que se passa no social, não há como narrá-lo de
forma pacífica – haverá sempre uma tensão. É o caso de Vidas Secas, de
Graciliano Ramos, obra na qual o discurso indireto livre é um discurso de
fundo que serve para mesclar as vozes do autor-narrador e do personagem
Fabiano, que não tem autonomia para falar em seu próprio nome (SOUSA,
2012, p. 117).

Não é preciso uma grande dedução para perceber que, em narrativas como
Vidas secas, as camadas subalternas continuam, em última instância, em silêncio, o
que se percebe inclusive pela quase que total ausência de diálogos das
personagens entre si, que se comunicam predominantemente por interjeições
monossilábicas e gestos.

Saindo da análise do romance de 30 e da obra de Graciliano Ramos,

poderíamos nos perguntar então onde poderíamos, nesse período, encontrar a fala
popular nas artes sem que ela tenha passado pela mediação do código erudito?

No final do já citado “A revolução de 1930 e a cultura”, Antonio Candido nos

fornece um importante caminho de acesso à fala das camadas subalternas no
período em questão – mas, em todo caso, abandonando o campo erudito (mas
influenciando este campo em um futuro próximo) – apontando a música popular,
sobretudo o samba e a marcha, como fontes de acesso ao universo cultural e lírico
do povo. Destacaríam-se assim nomes como os de Noel Rosa, Ismael Silva,
Almirante, Lamartine Babo, João da Bahiana, Nássara e João de Barro, entre outros.
Conforme explica Antonio Candido sobre tais compositores: “eles foram o grande
estímulo para o triunfo avassalador da música popular nos anos 1960, inclusive de
sua interpenetração com a cultura erudita, numa quebra de barreiras que é dos fatos
mais importantes da nossa cultura contemporânea” (CANDIDO, 2006, p. 240).
 22

1.1.3 A Geração de 45: “Por campos vim cantando ao vento frio”

Sobre a mudança de rumo estético e ideológico dos autores que sucederam a

geração de 1930 no Brasil, João Luiz Lafetá, em seu ensaio “Traduzir-se” (Cf.
LAFETÁ, 1983, p. 57-128), no qual discorre sobre a poesia de Ferreira Gullar,
questiona: “De que forma o Modernismo foi encalhar na geração de 45, isso ainda é
um mistério”.

O crítico mineiro observa que a produção que se seguiu ao fim da ditadura do

Estado Novo visivelmente abandona tanto os arroubos em termos de temas e
técnicas do Primeiro Modernismo quanto o programa de “denúncia social” da
geração de 30, baixando o tom e “afastando-se para regiões solenes” – é preciso
deixar claro que o autor trata aqui especificamente da poesia e, portanto, não tem
em vista autores centrais de nossa literatura que estrearam nesse período, como
Guimarães Rosa e Clarice Lispector.

Tratando especificamente da poesia e vendo como insuficiente a explicação

de que essa mudança deveu-se apenas a uma reação natural, em busca de apuro
formal, à agressividade vanguardista – processo comum em qualquer literatura do
mundo – Lafetá levanta algumas hipóteses para o conservadorismo da geração de
45, juntando as explicações “internas” ao fenômeno literário com as explicações
“externas”, conjunturais e sociais.

Aceitando que houve de fato um desgaste das propostas colocadas em cena

pela primeira e segunda fase do Modernismo, sobretudo a primeira, com poetas
como Mário de Andrade, Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Murilo
Mendes e Jorge de Lima promovendo verdadeira “superação” formal em seus textos
da “anarquia” da geração de 22, o crítico procura mostrar que foi a corrente
espiritualista e mística, católica ou não, que era herdeira do Simbolismo do final do
 23

século XIX, a responsável por afastar os poetas desse período do contato com o
coloquial e cotidiano, que fora uma das marcas das gerações que os antecederam.

O crítico mineiro usa como exemplo da estreiteza de horizontes e até do

passadismo dos poetas da geração de 45 – que incluía nomes como Ledo Ivo,
Mauro Mota e Domingos Carvalho da Silva, entre outros – os versos “Por campos
vim cantando ao vento frio e olhando o trigo morto”, do livro de estreia de Alphonsus
de Guimaraens Filho, duramente criticados por Mário de Andrade, em seu texto “A
volta do condor”, pela “falsidade” dos temas e imagens e pelo caráter de “retorno”
aos caducos padrões estéticos do Parnasianismo e do Simbolismo.

Dentro desse contexto de retraimento das demandas políticas ostensivamente

colocadas em cena pelo romance de 30 e da conjuntura que o permitiu florescer, era
previsível que as camadas populares e subalternas tivessem seu papel
drasticamente diminuído – com exceção de poetas como os já citados Manuel
Bandeira, Drummond e João Cabral de Melo Neto e de romancistas como
Guimarães Rosa – dentro de nossa literatura. Assim, a poesia colocava em segundo
plano a análise social que fora a linha principal da produção literária anterior.
Conforme analisa Lafetá:

(…) o Modernismo esteve perto de colocar o conflito de classes no centro

de sua produção. No entanto, não foi isso que aconteceu, e só razões
históricas ainda mal conhecidas poderiam explicar a mudança de rumos
operada para a direita. (LAFETÁ,1983, p. 67)

1.1.4 A Poesia Concreta da Geração de 50: a “Responsabilidade integral perante a

linguagem” e o retorno ao social

A década de 1950 foi um período de otimismo na história nacional. Após a

saída do período autoritário que caracterizou a ditadura do Estado Novo e sua
ressaca até o fim dos anos quarenta, o país respirava um sopro de democracia e
modificava-se aceleradamente em várias áreas, econômicas e culturais, com a
consolidação da classe média, o surgimento da bossa nova, versões brasileiras do
recém-nascido rock’n’roll, conquistas internacionais em esportes como tênis, boxe e
 24

natação, além da vitória na Copa do Mundo de 1958, que contribuíram para um

clima de confiança e esperança em um futuro melhor – pelo menos para as classes
privilegiadas, conforme veremos em capítulos posteriores.

É nesse contexto que vai ser realizada em São Paulo, no ano de 1956, a
Exposição Nacional de Arte Concreta, e veremos surgir um grupo de intelectuais e
poetas que, influenciados pelas ideias de Ezra Pound e a literatura de Mallarmé,
James Joyce e e. e. cummings, criam uma proposta estética e literária nova no país.
Esses poetas eram os irmãos Augusto e Haroldo de Campos, além de Décio
Pignatari, Ronaldo Azeredo, José Lino Grünewald, Ferreira Gullar e Reynaldo
Jardim, e essa nova proposta estética era a Poesia Concreta.

Com espalhafato e espírito polêmico, “dando por encerrado o ciclo histórico

do verso” (CAMPOS; CAMPOS; PIGNATARI, 1983, p. 403), esses poetas
pretendiam criar uma poesia que fosse não a “expressão” de um estado de espírito
ou de uma mensagem, mas uma “realidade em si”, válida por seus elementos
estruturais e intrínsecos, que eles chamaram, utilizando um termo tomado de Joyce,
de verbivocovisuais: “verbi, enquanto diz que a poesia concreta possui uma carga de
racionalidade e de sentido lógico, que nem sempre é necessariamente discursivo;
voco, enquanto usa uma sonoridade especial, às vezes só sentida depois de lida
com atenção; visual, enquanto, como nenhuma poesia (...) aproveita o espaço
gráfico” (TOBIAS, 1967, p. 145).

Apesar de fortemente cerebral, assumindo “uma responsabilidade integral

perante a linguagem” (projeto-piloto), a poesia concreta representou paradoxalmente
um retorno da poesia em direção ao social, diferente do que fora a maior parte da
produção poética da geração de 45.

A poesia encenava, no campo literário, o mesmo espírito de modernização

capitalista que o Brasil passou a viver, após o fim da era Vargas, com o governo de
Juscelino Kubitschek, de desenvolvimentismo econômico. A produção de poemas
também através de processos racionais, ligados a teorias semióticas e à
comunicação de massa juntava-se, deste modo, à produção de objetos de consumo
e de publicidade para uma vida urbana que se tornava cada vez mais racionalizada.
 25

Os próprios poetas concretos reconheciam essa relação, fazendo, contudo,

algumas ressalvas. Diz-nos Augusto de Campos:

As exigências da vida moderna solicitam uma comunicação rápida e

eficiente. Assim, incorporando técnicas e recursos dos meios de
comunicação modernos (jornal, propaganda, cinema, cartaz), o poema é
concebido como um “objeto de consumo” – utilitário e funcional. Isso não
quer dizer que a realidade urbano-industrial esteja diretamente reproduzida
no poema. (…) O poema quer tornar-se mercadoria, mas sem valor de
troca, para poder resgatar e afirmar o poético e a poesia numa sociedade
em que tudo está à venda (CAMPOS, 1982, p. 25).

É claro que a concepção social que este tipo de estética propõe não engloba
– e nem coloca isso como preocupação, em momento algum – as camadas pobres e
subalternas, uma vez que estas participam, na melhor das hipóteses, apenas
colateralmente do “progresso” trazido pelo desenvolvimento econômico e a
sociedade de consumo, e, na maioria das vezes, obtêm desse desenvolvimento e
dessa sociedade unicamente os seus refugos.

Esse intenso experimentalismo da Poesia Concreta pressupõe um vigoroso

diálogo com a tradição literária, abandonando a utilização da fala coloquial e
cotidiana que foi um dos fundamentos da renovação proposta pela primeira e pela
segunda fase modernistas, conforme vimos.

Teríamos de esperar até a década seguinte, em uma outra conjuntura social e

um outro ambiente intelectual, para que a “cultura popular” fosse mais uma vez
posta em questão.

1.1.5 Década de 60: Centros Populares de Cultura, agitação política e a publicação

de Quarto de Despejo

A década de 1960 foi um período decisivo para todo o mundo, sobretudo o

mundo ocidental. Momento de intensas e profundas transformações nos campos
político, social e cultural, com a ascensão de movimentos de minorias que,
abandonando o antigo discurso da exploração econômica capitalista, passam a
explorar questões ligadas à etnia, ao gênero, ao comportamento e às realidades
pós-coloniais.
 26

Simultaneamente influenciando e sendo influenciado pelas mudanças, o

pensamento teórico volta-se para questões ligadas ao corpo, às questões
subjacentes ao poder envolvido nas configurações culturais, como a língua e a
literatura, ao discurso “heterotópico” (Cf. FOUCAULT, 2001) das comunidades
marginalizadas, à história “vista de baixo”, aos limites da razão, à Pós-modernidade.

No Brasil, é um momento de intensa efervescência política, propiciada pelo

clima democrático da primeira metade da década, anterior ao Golpe Civil-Militar de
1964, e de discussões sobre “nacionalidade”, “imperialismo”, “dependência”, “cultura
popular” etc.

Segundo Heloísa Buarque de Holanda e Marcos Augusto Gonçalves, em seu

livro Cultura e participação nos anos 60 (1983), podemos dividir a produção cultural
no Brasil em dois momentos: antes de e depois de 1964, ano do Golpe de estado
levado a cabo pelos militares e apoiado, em grande medida, pelo setores
conservadores das classes alta e média do país.

Antes de 1964, o fato cultural mais marcante vai ser a criação e proliferação
dos Centros Populares de Cultura (CPCs), entidades ligadas à União Nacional dos
Estudantes (UNE) que, conforme o próprio nome indica – e é isso que nos interessa
de perto – propunham-se a uma ligação estreita com os setores populares, visando
a “conscientização” e a promoção da “revolta” das camadas pobres e subalternas.

No centro da atividade dos CPCs estava a ideia da criação de uma cultura

“nacional, popular e democrática” que entendia a arte como um instrumento da
“revolução” social.

As pessoas envolvidas com essas entidades – em sua maioria, estudantes e

jovens intelectuais da classe média – atuavam em diversas frentes: “encenavam
peças em portas de fábricas, favelas e sindicatos; publicavam cadernos de poesia
vendidos a preços populares e iniciavam a realização pioneira de filmes
autofinanciados” (HOLANDA; GONÇALVES, 1983, p. 10).

Em relação à literatura, foco de nosso trabalho, é interessante observar a

adesão a esses centros de intelectuais renomados, como Ferreira Gullar (que, após
o Golpe, lançaria dois importantes livros sobre os rumos da arte no Brasil da época,
 27

Cultura posta em questão, de 1965, e Vanguarda e subdesenvolvimento, de 1969),

Paulo Mendes Campos e Moacir Félix.

Viola de rua é o título da série de três livros publicados pelos escritores e

poetas ligados aos CPCs, em que os temas e formas são – em acordo com o
programa político de antemão estabelecido por seus idealizadores – diretamente
ligados aos temas “populares”, como a miséria do campo, a exploração nas fábricas,
à revolta ante as injustiças, mas também a vitória final do povo ante o sistema de
classes opressor (Cf. SANT’ANNA et al, 1962).

A principal característica temática dos poemas de Violão de rua é a crença na

ascensão do povo ao poder, dada como certa, não obstante a atual realidade
excruciante, dentro de um esquema de pensamento fácil de ser percebido como
tributário da vulgata marxista. É o que Lafetá, no já mencionado ensaio Traduzir-se,
vai chamar de “visão redentorista do povo”, um tipo de populismo em que a
ingenuidade política conjuga-se com a ingenuidade literária, dentro de uma postura
didática e de uma revolta abstrata que não conseguem romper a tradicional posição
de classe da literatura brasileira de enxergar o povo apenas como objeto e não
como sujeito autônomo.

A queda do governo democrático de João Goulart e a tomada do poder pelos

militares em 1964 – levada adiante sem que as camadas populares levassem
adiante qualquer resistência maciça ao novo regime – mostraram o quanto as
expectativas dos intelectuais ligados aos CPCs e Viola de rua estavam equivocadas
e efetivamente distantes das imagens populares produzidas e alimentadas por eles.

No ano de 1960, porém, bem distante dos debates acadêmicos da classe

média bem-pensante e politizada, a publicação de um livro iria alterar o modo de se
conceber a literatura sobre as camadas subalternas no Brasil, pois era uma pessoa
inegavelmente inserida nessas camadas – favelada, negra, semialfabetizada – que
iria levar adiante a representação da pobreza nas grandes cidades, gerando uma
importante inflexão no papel dos pobres em nossas letras, que passavam de objetos
a sujeitos de sua narrativa – o livro era Quarto de despejo, da mineira, radicada em
São Paulo, Carolina Maria de Jesus.
 28

Este livro, um diário que narra a vida miserável de sua autora como mãe
solteira, catadora de papel e moradora da favela do Canindé, de 1955 a 1960,
mostra o quanto os temas e as formas da criação literária são condicionadas pela
situação social do escritor, conforme pretendemos demonstrar no capítulo seguinte,
enquadrando-se no tipo de perspectiva estética que optamos por chamar de
literatura vista de baixo.

1.2 A literatura vista de baixo: conceitos e métodos

A história da literatura ocidental é marcada por uma distinção fundamental,

difícil de ser percebida em um primeiro olhar, devido à falta de contrapontos
sistemáticos à sua gloriosa hegemonia – a distinção entre quem pode e quem não
pode representar a si mesmo.

Tal distinção, que poderíamos chamar de direito de representação – corolário

das diversas distinções sociais que envolveram e envolvem a trajetória humana em
diversos tempos e lugares – foi historicamente acompanhada por outra: distinção
entre o que deve e o que não deve ser representado conforme o que cada época
classificou (no sentido de “hierarquia social” e de “ordenamento”), em termos éticos
ou estéticos, através do binômio básico alto/baixo.

Reflitamos sobre essas categorias.

Para compreender o que chamamos de “direito de representação” é preciso

primeiro esclarecer o que entendemos aqui pelo termo representação.

Gayatri Spivak, analisando uma passagem do Dezoito Brumário de Luís

Bonaparte, em que Marx se detém sobre as formas de representação política dos
pequenos camponeses pela figura de Napoleão III, distingue os significados das
duas palavras que o idioma alemão oferece para o verbo “representar”. A primeira é
vertreten e teria um significado predominantemente político (“falar em nome de”,
“defender”); a outra palavra é darstellen e seu significado seria predominantemente
mimético (“falar no lugar de”, “apresentar”). Quando falamos em “direito de
 29

representação” no nosso trabalho, estamos utilizando os dois significados de

“representação”, apontados por Spivak, simultaneamente (Cf. SPIVAK, 2003, p. 309-
311).

Aristóteles, em sua Poética, ao tratar de distinguir as características da

Tragédia em relação à Comédia, é o primeiro pensador do mundo ocidental a
estabelecer uma divisão entre o “alto” e o “baixo”, ou seja, o que é digno de figurar
em cada gênero, utilizando para isso critérios morais, conforme podemos perceber
na seguinte passagem:

Como os imitadores imitam pessoas em ação, e estas são de boa ou má

índole (porque os caracteres quase sempre se limitam a esses), sucede
que, necessariamente, os poetas imitam homens melhores, ou piores, ou
então iguais a nós, como o fazem os pintores: Polignoto representava os
melhores; Pausão, os piores; Dionísio, como era, Cada imitação se compõe
dessas diferenças, e cada uma delas variará, por imitar coisas diferentes.
(ARISTÓTELES, Linha 1448a. 1-8)

Se resta a dúvida sobre a quem se refere esse “nós” colocado entre os

homens superiores e inferiores, “Seria o cidadão ateniense, por oposição ao mundo
de heróis e deuses, ou seja, superiores, e por oposição aos inferiores, escravos,
estrangeiros, pessoas sem direito à vida democrática, etc.?” (POSSEBOM, 2003, p.
32), Aristóteles deixa claro que, na sua visão, são os objetos da representação, ou
seja, os homens e sua divisão em “superiores” e “inferiores” o critério para separar o
Sério e o Cômico, o Alto e o Baixo: “a mesma diferença se encontra na tragédia e na
comédia; esta procura imitar os homens inferiores ao que realmente são e, aquela,
superiores” (ARISTÓTELES, Linha 1448a).

As origens da Tragédia e da Comédia, apesar de possíveis pequenas

diferenças geográficas e entre seus primeiros promotores, apresentam um fundo
comum, as celebrações a Dioniso, deus grego do vinho – se ligam necessariamente,
portanto, ao campo e aos cortejos populares. Ainda segundo Aristóteles, a primeira
nasce “por obra dos solistas dos ditirambos” e a segunda advém da atuação dos
“solistas dos cantos fálicos” (ARISTÓTELES, 1999, p. 41). Apesar dessa origem
comum e da pouca estima de que gozavam por seu caráter popular, os dois gêneros
poéticos seguiram caminhos diversos.

A Tragédia, à custa de algumas modificações formais e temáticas, conquistou

seu status de gênero nobre. Que modificações foram essas? Aristóteles explica:
 30

“quando passou a ser mais extensa, quando abandonou a narrativa curta e a

linguagem grotesca e satírica”. Percebe-se que a condição para a Tragédia
conquistar seu estatuto de nobreza foi se afastar, paulatinamente e cada vez mais,
de seu elemento mais caracteristicamente popular, o grotesco. Em outras palavras,
o gênero trágico livrou-se justamente do que, mais uma vez segundo Aristóteles, é a
própria “essência” da Comédia: “A comédia, como dissemos, é imitação de gentes
inferiores; mas não em relação a todo tipo de vício e sim quanto à parte em que o
cômico é grotesco” (ARISTÓTELES, 1999, p. 42).

Pelo exposto até aqui poderíamos estabelecer uma definição de “alto” e de

“baixo” nas artes e no pensamento estético ocidentais em suas “origens” – o
primeiro refere-se às classes dominantes (reis, nobres, generais etc.), que controlam
a vida econômica, social e política em determinada sociedade que devem receber
tratamento sério nas diversas representações artísticas; o segundo, às classes
subalternas (escravos, mulheres, iletrados etc.), a quem geralmente cabe a omissão
ou o tratamento cômico. O direito de representação, portanto, é um privilégio que
acompanhará historicamente as primeiras, em detrimento das segundas.

A cultura ocidental e o pensamento sobre as artes foram profundamente

marcados pelas divisões e julgamentos de Aristóteles sobre o “alto” e o “baixo”, de
alguma forma, até os nossos dias.

Recalcada, diminuída ou ridicularizada, a perspectiva dos de baixo poderá,

entretanto, ser encontrada em algumas manifestações culturais específicas situadas
em lugares e períodos determinados, assumindo um direito de representação que
escapava ao controle das instâncias sociais hegemônicas. Um exemplo consagrado
dessas manifestações – que, inclusive, iriam depois plasmar-se com determinadas
produções estéticas dentro da esfera do “alto” – é o carnaval medieval.

Nesse tipo de manifestação essencialmente popular, encontra-se o que

Bakhtin chama de a “percepção carnavalesca do mundo”. É o que o teórico da
literatura russo defende em seu famoso estudo sobre Rabelais, A cultura popular na
Idade Média e no Renascimento:

Ela caracteriza-se, principalmente, pela lógica original das coisas “ao

avesso”, “ao contrário”, das permutações constantes do alto e do baixo (“a
roda”), da face e do traseiro, e pelas diversas formas de paródias, travestis,
 31

degradações, profanações, coroamentos e destronamento de bufões.

(BAKHTIN, 2010, p. 10)

Conforme as palavras de Bakhtin, podemos perceber que o carnaval medieval

transgride violentamente as divisões entre “alto”/ “baixo” estabelecidas pela Poética,
ridicularizando as divisões e os espaços de atuação geralmente estabelecidos entre
os diferentes estamentos sociais.

Durante o Renascimento, muito da visão de mundo e das manifestações das

classes subalternas serão fundidas à cultura hegemônica, como podemos ver na
obra Gargântua e Pantagruel, do já mencionado Rabelais, por exemplo.
Observemos, porém, que nessas obras e autores, apesar das distinções entre “alto”
e “baixo”, “sério” e “cômico” estarem drasticamente esgarçadas, é ainda a
perspectiva das classes hegemônicas a que predomina, pois são autores da tradição
erudita que se apropriam de elementos (temas e formas) do universo popular e não
o contrário. Esse fato foi percebido pelo historiador italiano Carlo Guinzburg que, ao
comentar o livro A cultura popular, de Bakhtin, observa que

(…) o limite do belíssimo livro de Bakhtin talvez seja outro: os protagonistas

da cultura popular que ele tentou descrever – camponeses, artesãos – nos
falam quase só através das palavras de Rabelais. É justamente a riqueza
das perspectivas de pesquisa indicadas por Bakhtin que nos faz desejar, ao
contrário, uma sondagem direta, sem intermediários, do mundo popular.
(GUINZBURG, 2006, p. 15)

Essa por assim dizer “confusão” entre o “alto” e o “baixo” dentro da produção
erudita iria durar pouco. Já no século XVII, essas divisões voltariam a ser exercidas
em termos plenos – através da ação de diversos setores hegemônicos (jesuítas e
protestantes, sobretudo) – em busca de eliminar a cultura popular e reforçar sua
autoridade intelectual ameaçada pela produção e circulação de livros, as quais
ganharam um grande impulso com a invenção da imprensa ainda no século XVI
(GUINZBURG, 2006, p. 190).

Na lúcida análise de Bakhtin sobre as categorias estéticas na perspectiva das

classes hegemônicas a partir desse período (século XVII em diante), podemos
destacar as seguintes características: o cômico – e, portanto, “baixo” – pode referir-
se apenas a fenômenos de caráter parciais e negativos; as grandes figuras
históricas (“reis, chefes de exército, heróis”) devem receber necessariamente
 32

tratamento sério; o tratamento cômico deve ser destinado apenas aos “estratos mais
baixos da sociedade” (BAKHTIN, 2010, p. 57-58).

Diante disso, não é de se estranhar que, mesmo diante da grande mudança

de paradigma para a representação das classes subalternas e para a literatura em
geral que foi o advento do Realismo europeu no final do século XVIII e início do XIX,
na França e na Inglaterra – através de nomes como Stendhal, Balzac, Flaubert,
Defoe, Richardson e Fielding – a perspectiva das classes dominantes fosse ainda a
que predominasse no tratamento do material narrativo. Conforme diz-nos Erich
Auerbach, em seu livro Mimesis (2007, p. 446), nas obras desses autores “as
camadas mais baixas do povo, o povo propriamente dito, mal aparece; e quando
aparece, não é visto a partir de seus próprios pressupostos, na sua própria vida,
mas de cima” – grifos nossos. Quais seriam esses “pressupostos” de que fala o
historiador e crítico alemão é o que tentaremos responder mais adiante.

O surgimento da estética realista nas letras europeias esteve estreitamente

ligado à ascensão de um gênero literário tipicamente burguês – o romance.

Apesar de ainda ligado à perspectiva das classes hegemônicas, o romance

trouxe importantes inovações para a representação da realidade no ocidente. Entre
essas inovações podemos citar o que o crítico Ian Watt chamou de “realismo
formal”, um “conjunto de procedimentos narrativos”, cujo principal fundamento seria
a “visão circunstancial da vida”, a saber, um compromisso com a verossimilhança e
a autenticidade na descrição da experiência humana, atentando para detalhes antes
quase ignorados por outros gêneros como a individualidade das personagens, as
particularidades de local e tempo das ações dessas personagens e o emprego, em
consonância com essas exigências, de uma linguagem fortemente referencial
(WATT, 1990, p. 31).

Não foi apenas o realismo formal que despertou nos autores realistas da
primeira metade do século XIX o interesse “sério” pelas classes pobres e
subalternas, mas uma pronunciada curiosidade por tudo o que fugisse do universo
social e cultural de seus leitores burgueses e pudesse provocar neles novas
sensações, mesmo o choque ou a repulsa. O que levou os escritores desse período
a oferecer um lugar para os setores subalternos em suas narrativas foi a procura
 33

pelo exótico, inevitavelmente deixando de fora da representação do “povão”

elementos fundamentais do funcionamento dele: “o seu trabalho, o seu lugar dentro
da sociedade moderna, os movimentos políticos, sociais e morais que vicejam nele e
visam ao futuro” (AUERBACH, 2007, p. 448).

Tratamento mais completo essas classes só viriam a ter já sob a égide do

Naturalismo, em um livro como Germinal, de Émile Zola, com suas descrições sobre
a vida de uma comunidade de mineradores no norte da França, feita de trabalho
pesado, alegrias grosseiras, privações e embrutecimento sexual. O que vemos
nesse livro é uma verdadeira inflexão na narrativa burguesa, uma evolução do
“realismo formal” apontado por Watt nos primeiros romances realistas. Não é por
acaso que, junto com a admiração de alguns, tenha chocado uma imensa parcela do
público e da crítica, surpreendidos por verem as classes mais baixas do povo
recebendo um tratamento que não estava ligado ao estilo “baixo” ou cômico, mas da
forma mais séria e moralista possível (AUERBACH, 2007, 458).

Reconhecendo o papel de Germinal no tratamento literário sério das classes

subalternas, é preciso, todavia, insistir no seguinte: o ponto de vista, a perspectiva
do livro ainda é a de um autor saído de uma classe hegemônica – no caso, a
burguesa – através do código erudito. Portanto, o direito de representação ainda não
passou para as mãos de alguém pertencente à esfera dos dominados. Estamos
diante de uma representação das classes subalternas do tipo darstellen, com Zola
colocando-se “no lugar de” seu “objeto”, o povo, ou seja – o subalterno ainda não
falou.

Ora, se mesmo o tratamento literário mais sério possível das classes

subalternas ressente-se de uma perspectiva que fuja à perspectiva hegemônica,
onde encontrar então uma perspectiva diferente da “de cima”? Onde buscar essa
“voz” que é impedida sistematicamente de vir à tona? Como fundamentar uma
literatura vista de baixo? No que se convencionou chamar de “literatura popular”?
São essas as perguntas que gostaríamos de tentar responder agora.

O que se convencionou chamar no Brasil de “literatura popular” tem a nosso

ver pelo menos três inconvenientes: a) pressupõe formas fixas, herdadas do
passado e da literatura medieval ibérica, geralmente envolvendo um imaginário do
 34

campo e, portanto, não dá conta das produções que não obedecem a formas fixas e
constroem-se dentro do universo urbano na contemporaneidade; b) pressupõe uma
criação coletiva, do tipo “cancioneiro popular”, em que as vozes individuais dos
autores – com algumas exceções – não são consideradas nas suas singularidades
estilísticas; c) é uma classificação geralmente feita “de cima para baixo”, ou seja, por
agentes da cultura erudita, que deste modo distinguem-se e circunscrevem para si
um espaço de prestígio dentro do campo literário, deixando para os autores
“populares” um lugar geralmente à margem do referido campo.

É preciso destacar também que – apesar de formas poéticas “populares”

como o cordel terem sido praticadas por autores da tradição erudita, como Ferreira
Gullar, por exemplo – sua produção, circulação e consumo sempre foram
historicamente associados às classes pobres e subalternas, fato que acreditamos
contribuir para sua dúbia valoração no campo das letras brasileiras.

Diante dessas limitações que o rótulo “literatura popular” oferece à análise de

produções de autores que, embora pertencentes ao “povão”, para usar um termo de
Auerbach, não fazem uso de formas literárias herdadas do passado, da tradição
ibérica, nem estruturam suas narrativas a partir de um imaginário do campo, como é
o caso de Carolina Maria de Jesus, preferimos adotar neste trabalho o conceito de
“literatura vista de baixo”. Conceito que, formulado a partir dos estudos históricos
contemporâneos – Edward Thompson, Eric Hobsbawn, Le Roy Ladurie e Carlo
Guinzburg, entre outros – propõe-se a explicitar os pressupostos que estruturam o
olhar estético-literário das camadas subalternas.

Um atrativo extra do conceito de literatura vista de baixo, a nosso ver – e que

o afasta ainda mais do rótulo “literatura popular” – é que ele não torna homogêneo o
diferente, pois pressupõe a existência de autores singulares, com vozes e estilos
que, apesar de partilharem entre si certas características fundamentais, ligadas às
condições sociais de seus autores, possuem elementos idiossincráticos.

Nesse sentido, Carolina Maria de Jesus possui uma escrita diferente de

Helena Morley (mesmo levando em conta que as duas são autoras de diários), que
possui uma escrita diferente de Patativa do Assaré que por sua vez possui uma
escrita diferente dos mais recentes Ferréz e Sérgio Vaz.
 35

A literatura vista de baixo pretende resgatar para esses autores o que

Guinzburg chamou de “o conceito histórico de ‘indivíduo’” (GUINZBURG, 2006, p.
20).

Outra vantagem do conceito de literatura vista de baixo para os estudos

literários é que ele admite a mudança dentro das obras vindas do povo. Tenta dessa
forma “corrigir” o viés teórico segundo o qual a arte erudita se modifica através do
tempo – com a sucessão de estilos de época, movimentos e tendências como
“Classicismo”, “Romantismo”, “Simbolismo”, “Pós-modernismo” etc. – enquanto a
dita “arte popular” permanece estática e monolítica.

Estudar a literatura das classes subalternas é, no entanto, tarefa deveras

árdua, já que são parcos os casos de escritores vindos das classes pobres em
qualquer lugar do mundo. As limitações que alguém saído dessas classes enfrenta
para produzir literatura são de duas ordens: a da luta pela sobrevivência, que se não
inviabiliza totalmente a atividade da escrita, ao menos a dificulta
extraordinariamente, já que toma às pessoas das classes subalternas o tempo que a
concepção e a escrita física de um livro exige; e a da ignorância do código literário
erudito, que, parcial ou totalmente, impede de articular seu estilo dentro das
expectativas colocadas pela tradição – ou pela vanguarda – literária. Conforme nos
diz Marisa Lajolo, referindo-se ao contexto brasileiro:

Independentemente do que tematize, pelo código de que se vale, a

produção literária (ao menos a brasileira) foi sempre monopólio dos que
detêm os instrumentos do trabalho literário, do polo do autor ao leitor.
Queiramos ou não, a produção escrita produzida, circulada, legitimada e
consumida como literatura (no nosso país) é invariavelmente confinada às
classes dirigentes (LAJOLO, 1983, p. 104).

É ainda a mesma autora que problematiza a presença do discurso do pobre

na literatura erudita, enxergando-o como uma real expropriação por parte das
classes hegemônicas: “o discurso do pobre presente na nossa literatura pode
constituir uma última forma de expropriação, na medida em que não é o pobre o
sujeito deste discurso sobre ele” (LAJOLO, 1983, p. 104).

Quando, porém, um ou outro autor vindo das classes subalternas consegue

romper as barreiras apontadas e produz uma obra literária, uma das primeiras
características que se destacam, verdadeira marca da literatura vista de baixo, é a
 36

oralidade, entendida aqui como a mimetização escrita da linguagem falada no

cotidiano.

Esse fato se explica pela falta de referências, por parte do escritor da

literatura vista de baixo, do código literário e das conquistas estéticas fornecidas
pela tradição erudita, o que o leva a utilizar o código verbal que conhece – o código
da sua fala do dia a dia.

Esse olhar estético-literário das classes subalternas diferencia-se do olhar

erudito também em outro aspecto fundamental: o tratamento dos temas escolhidos
Essa diferença é de um tipo muito semelhante a apontada por Antonio Candido em
relação à literatura primitiva (no caso específico enfocado, o povo Nuer, do Alto Nilo)
e a literatura do mundo civilizado.

Em seu hoje clássico livro Literatura e sociedade, Antonio Candido faz as

seguintes observações em relação aos condicionamentos sociais nas formas
primitivas e civilizadas de literatura:

(…) as formas primitivas de literatura repousam mais direta e

perceptivelmente sobre os estímulos imediatos da vida social, sobretudo os
fatos de infraestrutura, que nas literaturas eruditas só aparecem como
elemento condicionante depois de filtrados até a desfiguração por uma
longa série de outros fatos (CANDIDO, 1965, p.75).

O que Antonio Candido nos explica nessa passagem é que os “estímulos

imediatos da vida social” – o frio, o calor, a fome, a sede, o sexo – recebem um
tratamento temático diferente pelos produtores de literatura em uma sociedade
civilizada com uma cultura erudita e em uma sociedade primitiva com cultura
arcaica.

Analisando essa diferença de tratamento no caso particular da comida,

praticamente ausente da literatura civilizada como “fonte de lirismo”, Antonio
Candido nos dá uma excelente explicação do fenômeno:

Os grupos que produzem literatura, entre nós, vivem num meio que
resolveu teoricamente o problema do abastecimento regular, e adotam
modelos sugeridos pela ideologia de classes que não participam
diretamente no processo de obtenção dos meios de vida. Por isso, apenas
nas obras de cunho realista ou grotesco o alimento aparece na sua
realidade básica de comida. Nas obras de expressão lírica e timbre
emocional elevado, só se manifesta despido da sua natureza específica e
 37

reformulado em função dos valores estéticos da civilização (CANDIDO,

1965, p.81).

As observações de Candido sobre a literatura no mundo civilizado, em

contraposição ao primitivo, assemelham-se bastante às análises de Pierre Bourdieu
sobre o que este autor chamou de “estética pura”, marcada pela distância da
necessidade material e a negação do mundo social e em conformidade com a
situação de criadores de arte que não “participam diretamente no processo de
obtenção dos meios de vida”:

A estética pura enraíza-se em uma ética ou, melhor ainda, no ethos do

distanciamento eletivo às necessidades do mundo natural e social que pode
assumir a forma de um agnosticismo moral (visível quando a transgressão
ética se torna um expediente artístico) ou de um estetismo que, ao constituir
a disposição estética como princípio de aplicação universal, leva ao limite a
denegação burguesa do mundo social. Compreende-se que o desempenho
do olhar puro não possa ser dissociado de uma disposição geral em relação
ao mundo em que é o produto paradoxal do condicionamento exercido por
necessidades econômicas negativas – o que é designado como facilidades
– e, por isso mesmo, propício a favorecer o distanciamento ativo à
necessidade. (BOURDIEU, 2011, p. 13)

Ora, nas camadas subalternas, onde a privação alimentar é uma realidade

constante, assim como no mundo primitivo, encontraremos, de um modo geral, um
tratamento estético do tema comida diferente dos autores das classes hegemônicas
que solucionaram “teoricamente o problema do abastecimento regular”. Ilustremos
esta afirmação com dois exemplos – um, tirado de um autor das classes
hegemônicas, outro, de uma autora das classes subalternas – para que o confronto
torne as formulações mais claras.

Em “As peras”, Ferreira Gullar (2004, p. 18) utiliza-se da figura das frutas que
batizam o poema para expressar sentimentos ligados à passagem do tempo, dos
limites da poesia, da separação entre o “eu” e o mundo. O que predomina é o
tratamento plástico das frutas:

As peras, no prato
apodrecem.
O relógio, sobre elas,
mede
a sua morte?
(...)
Oh, as peras cansaram-se
de suas formas e de
sua doçura! As peras,
concluídas, gastam-se no
fulgor de estarem prontas
para nada.
 38

Compare-se o poema acima com essa passagem de Quarto de despejo, em

que o alimento aparece sem as mediações estéticas que geralmente o dignificam
através da exclusão de sua dimensão fisiológica na literatura erudita, mas em que,
para usar as palavras de Candido (1965, p. 80) “a emoção orgânica da nutrição
pode manifestar-se livre e diretamente no plano da arte”: “Fiz comida. Achei bonito a
gordura frigindo na panela. Que espetáculo deslumbrante! As crianças sorrindo
vendo a comida ferver na panela. Ainda mais quando é arroz e feijão, é um dia de
festa para eles” (QD, p. 43. Grifos nossos). 2

O que percebemos a partir dos exemplos acima é que a literatura vista de

baixo – em conformidade com a produção cultural subalterna como um todo –
estrutura sua visão de mundo a partir de um fundamental interesse nos objetos de
sua representação. Expliquemos melhor: a literatura vista de baixo de um modo
geral resiste à gratuidade dos objetos escolhidos para sua representação, à
presença de objetos e situações que não se relacionem por assim dizer diretamente
à vida concreta dos seus autores – como no caso da comida – o que a leva a adotar
para si, quase sempre, um pesado realismo em suas descrições, em que as figuras
de linguagem (metáforas, símiles etc.) e as experimentações formais ocupam pouco
espaço nas narrativas desses autores, revelando o que poderíamos chamar de um
amor pelo denotativo em sua linguagem.

Desse modo, a literatura vista de baixo caminha em um sentido

diametralmente oposto ao princípio estético burguês do desprendimento ou
desinteresse, formulado por Kant como o principal fundamento da arte como um
todo. É de novo Pierre Bourdieu, na precisa análise que faz sobre a diferença entre
a teoria estética burguesa e a estética popular, que nos diz o seguinte:

Segundo a teoria estética, o desprendimento e o desinteresse constituiriam

a única maneira de reconhecer a obra de arte pelo que ela é, ou seja,
autônoma, selbständig; ao contrário, a estética popular ignora ou rejeita a
recusa da adesão “fácil” e dos “abandonos vulgares” que se encontra – pelo
menos, indiretamente – na origem do gosto pelas experimentações formais
e, em conformidade com os julgamentos populares sobre a pintura ou a
fotografia, ela apresenta-se como o exato oposto da estética kantiana.
(BOURDIEU, 2011, p. 12)

2
A partir de agora, utilizaremos a sigla QD, acompanhada do número da página, em todas as
citações diretas de Quarto de despejo no corpo de nosso trabalho.
 39

Se lembrarmos de um livro como A hora da estrela, de Clarice Lispector,

perceberemos que, apesar de não afastar de seu foco o mundo social e reconhecer
as necessidades materiais envolvidas na existência concreta de sua personagem
central – uma migrante pobre do nordeste – nem por isso abandona a
experimentação formal, presente em passagens fortemente abstratas, que em
princípio as afastariam do amor à denotação da literatura vista de baixo.

Na realidade, na dificuldade encontrada em representar uma personagem

saída das camadas subalternas – Macabéa – a autora de A hora da estrela precisou,
para dramatizar as diferenças sociais entre ela e a sua personagem, recorrer ao
expediente de um narrador do sexo masculino pertencente às classes hegemônicas
para marcar formalmente a ruptura entre a sua visão de mundo pessoal e a da figura
responsável pela narrativa da migrante pobre que trabalha em subempregos na
grande cidade, realidade que Clarice sabidamente não vivenciara.

Na esteira das análises de Candido e de Bourdieu é possível postular que, na

literatura vista de baixo, a forma está subordinada à função ou, dito de outro modo,
não há um corte entre as disposições comuns da existência concreta – comer,
trabalhar, denunciar etc. – e as disposições estéticas – o “exterior” e o “interior” da
narrativa não estão plenamente separados.

Apontadas essas características gerais da literatura vista de baixo, faz-se

importante agora estabelecer seus matizes. É preciso destacar que os autores
desse tipo de literatura não operam suas atividades absolutamente apartados da
literatura erudita ou do que o teórico uruguaio Angel Rama (1985) chamou de
“cidade letrada”; afinal, a própria ideia de escrever um livro pressupõe um contato,
ainda que mínimo, com a cultura letrada.

Desse modo, mesmo defendendo a existência de uma perspectiva diferente

sobre o fazer literário dos escritores das camadas subalternas, autônoma em
relação à perspectiva burguesa, precisamos reconhecer os diferentes graus de
contato e influência que a literatura erudita estabelece com a literatura vista de
baixo, seja configurando narrativas relativamente “harmônicas” – em que esse
encontro de perspectivas não se mostra com incongruências gritantes – seja
produzindo narrativas em que as relações entre as estéticas hegemônica e
 40

subalterna configuram o que Germana Pereira de Sousa (SOUSA, 2012) chamou de

“linguagem fraturada”, em que as incongruências entre o mundo letrado e o
subalterno aparecem com a força total de suas diferenças.

Neste segundo tipo de literatura vista de baixo teríamos o exemplo de Quarto

de despejo, que estudaremos no capítulo seguinte. No livro em questão, o contato
da autora Carolina Maria de Jesus com a cultura erudita – parco e com o problema
adicional de ter sido predominantemente com um código literário já ultrapassado (o
Romantismo, no caso) – a fratura da linguagem, ora realizada em um registro
eloquente e literário, ora em um registro coloquial e utilizando fórmulas consagradas
da linguagem popular, como os ditados, resulta em estranhamento (no sentido do
Formalismo russo) para o leitor, resultante do evidente “atrito” dos dois modelos de
linguagem.

Acreditamos, por fim, ao falarmos de literatura vista de baixo, ser

imprescindível considerar de que forma esse tipo de literatura é geralmente recebida
pelas esferas e os agentes responsáveis pela legitimação e manutenção da cultura
das classes hegemônicas, como a crítica literária; ou seja, em que medida o fato de
ter sido produzida por pessoas das camadas subalternas condiciona – ou não – a
valoração dessas obras pelas instâncias de legitimação da arte no mundo letrado.

A interrogação fundamental nesse aspecto da análise seria a seguinte: o

valor de uma obra literária produzida por alguém vindo das classes pobres sofre
determinações de critérios que fogem ao campo propriamente estético?

Sem enveredar por caminhos que levariam mais para campos como a
sociologia, o estudo da literatura vista de baixo deve necessariamente incluir a
recepção das obras dessa literatura junto ao público, pois um dos fenômenos
recorrentes quando tratamos das obras das classes subalternas é o seu sistemático
apagamento ou marginalização dentro do campo literário brasileiro, com os autores
muitas vezes encontrando mais repercussão fora que dentro do país. Assim, uma
metodologia indicada para abordar o assunto é a comparação dos princípios
explícitos ou implícitos presentes nos diferentes discursos críticos, sincrônicos e
diacrônicos, sobre o valor literário na produção da crítica nacional.
2. Marcas da literatura vista de baixo em Quarto de despejo

Carlos Vogt (1983), em pioneiro ensaio sobre Quarto de despejo, estabelece

uma distinção seminal entre, de um lado, a autora e, de outro, a narradora e a
personagem central da obra em questão, ao afirmar que existe no diário de Carolina
Maria de Jesus um “expediente intrínseco de distanciamento” que produz no livro um
“duplo complementar e antagônico” da realidade ali mostrada. O ensaísta explica
que, enquanto a pessoa Carolina compartilha o universo de privação e fome dos
demais moradores da favela do Canindé, a escritora Carolina, “ao transformar a
experiência real da miséria na experiência linguística do diário”, consegue romper o
cotidiano sufocante, centrado na luta pela sobrevivência, através de uma “forma de
experimentação social nova” – a escrita – que lhe acena com a esperança de uma
vida sem miséria (VOGT, 1983, p. 210).

Essa distinção estabelecida por Vogt entre a autora Carolina – favelada, mãe
solteira e catadora de papel – e a escritora Carolina apenas antecipa, a nosso ver, a
distinção mais profunda entre a autora e a narradora e a personagem Carolina, ou
seja, entre as esferas extra e intraliterárias, regidas por leis diversas.

No caso da narradora Carolina, elemento discursivo, o mundo social concreto

passa inevitavelmente por uma redução ao literário – cortes, supressões, montagens
de fatos – adotando modelos do tipo romanesco que, rompendo a esfera
estritamente pessoal e social do autor, precisam dar conta das relações internas
entre a narradora, as demais personagens e os cenários apresentados na narrativa.
Deste modo, a visão de mundo da autora Carolina, por exemplo, pode ou não
manter-se intacta na “fala” da narradora Carolina em uma relação dialética entre o
discursivo e o concreto que o estudioso precisa levar em consideração. Conforme
diz-nos Germana Henriques Pereira de Sousa sobre a narrativa autobiográfica:

A relação entre escritor-narrador e mundo narrado se dá por meio de uma

intermediação, aquela do escritor que, como narrador, desvela ao leitor a
sua visão de mundo e realiza a descrição do mundo em que vive, ou seja, a
relação intratexto e extratexto acontece por meio de uma objetivação do
 14

mundo narrado. No caso da narrativa autobiográfica, a representação passa

pela mediação do eu-narrador. O escritor autobiográfico é obrigado a narrar
 42

o mundo do mesmo modo que o romancista, pelo abandono da esfera

interna, num primeiro momento, e em seguida, a partir da visão interna, pela
apreciação da realidade que o cerca. A mediação se dá tanto no mundo
interno à obra autobiográfica, quanto na relação desta com o mundo
extratextual. (SOUSA, 2012, p. 121)

Percebe-se, deste modo, que, na obra autobiográfica, apesar de o “mundo

extratextual” interferir na legibilidade e na legitimidade do universo narrativo, o que
muitos autores chamam de “pacto narrativo” – a autenticidade entre o que está
sendo dito e a realidade de quem o diz – o narrador, figura intratextual, vai
configurar-se através de modelos específicos, do tipo romanesco, e autônomos de
discurso.

Um desses modelos discursivos utilizados pela narradora Carolina, e que se

contrapõe em sua simplicidade à complexidade do mundo concreto, é o uso
constante de dicotomias estanques para estruturar o universo narrado em Quarto de
despejo, feitas a partir de uma oposição central – cidade/favela – que se desdobra
em outras para dar conta das diversas distinções que separam as classes
hegemônicas das subalternas, tais como “brancos e negros, riqueza e pobreza, céu
e inferno, integrados e marginais, casa de alvenaria e barraco, luxo e lixo” (VOGT,
1983, p. 211).

As reflexões de Vogt permitem-nos perceber que, ao tratarmos do livro

Quarto de despejo e de sua autora, Carolina Maria de Jesus, imediatamente coloca-
se o problema que envolve as obras de caráter autobiográfico, como o diário – a
relação entre o autor, o narrador e o personagem principal da narrativa. Esse
problema adquire muita importância nesse tipo de obra porque em torno de um
mesmo nome próprio – no caso, “Carolina Maria de Jesus” – vão se configurar três
identidades diferentes. A primeira é a da a autora Carolina – escritora do livro, que
habita o mundo concreto das pessoas e objetos e possui uma identidade civil
comprovável na realidade extraliterária; a segunda é a narradora Carolina, presente
apenas no plano literário e discursivo, e responsável por organizar os episódios da
narrativa, conferindo-lhes significado e valor para o leitor; a terceira identidade
presente no livro, também pertencente apenas ao plano discursivo e literário, é a
personagem Carolina, a figura que efetivamente “vive”, de forma diegética, os
episódios apresentados na narrativa, em situações de confronto-aproximação com
os outros personagens e com o universo ficcional.
 43

Acreditamos, porém, que as três Carolinas não podem ser tratadas pelo
estudioso de forma completamente independente, já que a relação entre os
universos extra e intraliterários aqui analisados apresentam complicações e nuances
que resistem a uma separação estanque dessas esferas.

Conforme já observamos, porém, a esfera da narradora Carolina não se

distingue de forma completa da esfera da autora Carolina, pois em ambas – mundo
intraliterário e extraliterário – encontraremos a presença de um elemento mais
comum à fala oral, coloquial e cotidiana, que ao discurso literário – o uso de ditados
populares. O uso de recursos linguísticos dessa natureza mostra-nos o quanto as
identidades de autora e narradora não podem ser separadas de maneira absoluta
pelo estudioso do diário de Carolina.

Em relação à personagem Carolina, gostaríamos de construir uma discussão

especial, que também envolve a autora Carolina e a narradora Carolina – trata-se do
que optamos por chamar de dialética da identificação e do distanciamento.3

Essa dialética da identificação e da distância consiste no seguinte: presa ao

universo social dos moradores da favela e partilhando com eles a perspectiva das
classes subalternas, o que a leva em diversas ocasiões a colocar-se como
representante legítima e plenamente identificada com as agruras dos personagens
que a cercam, Carolina – a autora e a narradora, mas sobretudo a personagem –
por dominar, ainda que precariamente, o mundo da leitura e da escrita, em muitos
outros episódios da narrativa procura distanciar-se dos outros personagens,
criticando-os ou mesmo ridicularizando-os por seus comportamentos ou pela
ignorância deles. É o que Vogt aponta quando diz que:

(…) o diário de Carolina ao mesmo tempo em que se cola à realidade que

mimetiza, constitui uma vingança em relação a ela [a realidade].
Reproduzida em livro, esta realidade incorpora, como traço constitutivo do
trabalho intelectual que a produziu escrita, a possibilidade do projeto e do
futuro sociais que em si mesma ela excluía. Não é por acaso que a autora,
semialfabetizada, mostra-se no livro distinta e distinguida dos demais
favelados. (VOGT, 1983, p. 210)

3
Filio-me aqui, no uso da categoria analítica dialética, ao pensamento teórico de Antonio Candido,
que, em diversos de seus estudos, utiliza-se de categoria idêntica para interpretar o funcionamento
de determinados elementos da narrativa e da historiografia literárias (“dialética da malandragem”,
“dialética do localismo e do cosmopolitismo” etc.).
 44

A personagem Carolina seria então essa figura que ora pode apresentar-se
como completamente identificada com os pobres e marginalizados, como neste
registro do dia 23 de maio de 1958, em que reclama de forma ao mesmo tempo
amarga e brincalhona do aumento do preço do feijão: “Até vocês, feijão e arroz, nos
abandona! Vocês que eram os amigos dos marginais, dos favelados, dos indigentes.
Vejam só. Até o feijão nos esqueceu. Não está ao alcance dos infelizes que estão no
quarto de despejo.” (QD, p. 44); ora ridiculariza a ignorância de seus desafetos: “Não
gosto de aludir os males físicos porque ninguém tem culpa de adquirir moléstias
contagiosas. Mas quando a gente percebe que não pode tolerar a inpricancia do
analfabeto, apela para as enfermidades.” (QD, p. 28) – grifos nossos.

O que esta dialética ressalta é o fato de que o mundo das camadas

subalternas – rompendo com a imagem muitas vezes idílica e idealizada atribuída a
ela por certos setores das camadas hegemônicas – é um espaço que, permeado
pela solidariedade entre os despossuídos, é também marcado por conflitos e
violência de ordens diversas.

Portanto, cabe ao analista de Quarto de despejo adotar uma metodologia que

dê conta de uma abordagem de “dupla entrada” (SOUSA, 2012, p. 148), entendendo
o livro em questão como literatura e, simultaneamente, como documento – no nosso
estudo, o enfoque volta-se mais para o aspecto literário – em que as três Carolinas
(autora, narradora e personagem) complementem-se e dialoguem umas com as
outras, compondo uma unidade complexa, dinâmica e dialética.

Defendemos que o elemento que subjaz a essas três figuras, estabelecendo a

relação final entre elas e possibilitando que suas esferas de atuação não se percam
em planos completamente distintos ou antagônicos é a perspectiva dos subalternos
– a visão de mundo das camadas sociais historicamente apartadas dos bens
materiais e culturais produzidos socialmente – pois tanto a autora Carolina habitante
no mundo civil e concreto, quanto a narradora Carolina e a personagem Carolina,
presentes no universo da narrativa, colocam-se ideologicamente do lado “de fora”
dos espaços de poder e gozo, frutos do privilégio, destinados aos membros das
camadas hegemônicas. Desse modo, o analista de Quarto de despejo, por tratar-se
de obra autobiográfica, deve ter o cuidado de separar os três elementos envolvidos
na autenticidade da mesma – a autora, a narradora e a personagem – pois a
 45

confusão entre esses elementos pode trazer complicações de ordem interpretativa

dos planos, extra e intraliterários, a partir dos quais a narrativa se estrutura –
evitando, contudo, fazer essa separação em termos absolutos.

É partindo dessa premissa que, neste capítulo, mostramos como as marcas

caracterizadoras da literatura vista de baixo se evidenciam em Quarto de despejo.
Para tanto, analisamos a obra a partir de quatro pontos principais:

a) Em primeiro lugar, investigamos os mecanismos a partir dos quais a

narradora do livro procura desmascarar os discursos institucionalizados com que se
defronta no cotidiano retratado, em consonância com a postura crítica geralmente
presente na literatura vista de baixo, sem deixar por isso de demonstrar
ambiguidades e contradições, reforçando estereótipos e preconceitos;

b) Em um segundo momento, mostramos como Carolina de Jesus, ao tratar

em sua obra de questões vinculadas com a raça e o gênero, adota uma postura que
obedece ao que chamamos de “dialética da identificação e do distanciamento”.
Através dessa categoria de análise, explicamos como se dá o trânsito da narradora
e da personagem central do livro entre o “orgulho” e o “preconceito” em relação à
sua própria identidade;

c) Em seguida, exploramos a configuração e o funcionamento do espaço na

obra em questão, distinguindo-o da configuração do espaço na literatura
hegemônica e burguesa;

d) Por fim, indicamos como a discussão da temática da “fome” ocupa um

lugar central no âmbito da narrativa em foco, configurando-se em uma espécie de
motor da ação na narrativa e condicionante do estilo, o que lhe conferiria um lugar
singular na literatura brasileira.
 46

2.1 Figurações da literatura vista de baixo em Quarto de despejo

2.1.1 Entre o descaso e a demagogia: o desmascaramento dos discursos

institucionais em Quarto de despejo

Uma das características mais marcantes da literatura vista de baixo é o

desmascaramento dos discursos institucionalizados dirigidos às camadas
subalternas. Tais discursos são vistos com persistente desconfiança pelos autores
daquela literatura, que geralmente, e dentro dos seus limites intelectuais, tratam de
des-reificar tais discursos a partir do confronto entre o que eles propagam e sua
própria experiência pessoal.

Ora, se a reificação da realidade, nas palavras de Berger e Luckman (2002, p.

123) “implica que o homem é capaz de esquecer sua própria autoria do mundo
humano, e mais, que a dialética entre o homem, o produtor, e seus produtos é
perdida de vista pela consciência”, cabe aos autores da literatura vista de baixo
recuperar essa autoria perdida do mundo através da memória da sua própria
exclusão, que passa a atuar como contraponto à versão da realidade proposta pelos
discursos institucionais.

Põem em prática, deste modo, o que chamamos anteriormente de seu direito

de representação, que não se propõe a convergir – e de maneira geral não converge
– com as representações que lhe são atribuídas pelas falas oficiais.

Como exemplos, poderíamos citar os seguintes versos de Patativa do Assaré,

em que, ao discurso que distancia os universos urbano e rural e o sofrimento das
classes trabalhadoras de ambos, o poeta contrapõe a identidade fundamental entre
os trabalhadores do campo e da cidade, excluídos de uma vida digna:

Vão no mesmo itinerário

Sofrendo a mesma opressão
Nas cidades o operário
E o camponês no sertão,
Embora um do outro ausente
O que um sente o outro sente
Se queimam na mesma brasa
 47

E vivem na mesma guerra

Os agregados sem terra
E os operários sem casa. (ASSARÉ, 2004, p. 226).

Outro exemplo seriam esses trechos do poema “Somos nós”, de Sérgio Vaz,
voz surgida na periferia de São Paulo e criador da Cooperifa (sarau de poesia
itinerante nas periferias da capital paulista), que desmascara o cinismo dos
discursos que fingem desconhecer as causas dos levantes sociais que se
espalharam pelo país em 2013:

Vocês dizem que não entendem

Que barulho é esse que vem das ruas
Que não sabem que voz é essa
Que caminha com pedras nas mãos
Em busca de justiça, porque não dizer, vingança.
(...)
Quem grita somos nós,
Os sem educação, os sem hospitais e sem segurança.
Somos nós, órfãos de pátria,
Os filhos bastardos da nação. (VAZ, On-line).

Carolina Maria de Jesus e seu Quarto de despejo seguem em seu conjunto

essa tendência. Durante todo o livro, iremos deparar com passagens que revelam as
duas principais modalidades de contato das instituições oficiais com Carolina e os
demais personagens da narrativa – o descaso e a demagogia. Essas duas
modalidades de contato serão encobertas por diversos tipos de embustes
discursivos, da falsa filantropia à pregação religiosa, que a ótica da narradora tratará
de desmascarar.

Havia, contudo, uma ideologia principal subjacente a todos esses discursos

oficiais a que a literatura vista de baixo de Carolina contrapõe-se, uma ideologia que
marcou profundamente a política estatal e a consciência das classes hegemônicas
no período histórico em que se passa a narrativa de Quarto de despejo – trata-se do
desenvolvimentismo, base ideológica de atuação do governo de Juscelino
Kubitschek (1956-1961).

No que consistia o desenvolvimentismo?

Miriam Limoeiro Cardoso, em seu livro Ideologia do desenvolvimento (1978),

coloca o seguinte sobre o desenvolvimentismo de Juscelino Kubitschek:

Como grande e constante preocupação de JK [Juscelino Kubitschek]

encontra-se a industrialização do país. Ele acredita que com advento
 48

industrial, com o crescimento da indústria pesada, virá o aumento da

riqueza, virá a prosperidade, que não atinja apenas grupos particulares,
mas a sociedade inteira: todos que a compõem poderão beneficiar-se do
progresso alcançado. De acordo com Juscelino, portanto, a busca da
prosperidade tem em si mesma a marca do social, e nesta a de toda a
coletividade. (CARDOSO, 1978, p. 94)

“Industrialização”, “prosperidade”, “progresso” serão, portanto, ideias que

dominarão o pensamento desenvolvimentista do período, em um processo de
crescimento econômico que, começando por beneficiar a elite industrial, acabaria
por alcançar todos os setores da coletividade.

Além disso, haveria na ideologia do desenvolvimentismo uma suposta

identificação com o “povo” nas aspirações desse “povo” pela grandeza material da
nação, em um movimento que eliminaria a indigência do cenário social brasileiro
(CARDOSO, 1978, p. 95).

Ainda segundo a autora, acompanhando esse sonho de progresso coletivo,

uma das bases de sustentação do desenvolvimentismo era a defesa da ordem,
elemento indispensável na soma dos esforços coletivos para a prosperidade geral
(CARDOSO, 1978, p. 97).

Como imagem final da nação, teríamos no desenvolvimentismo uma

“sociedade aberta”, com amplas possibilidades de ascensão e mobilidade social
para todos os seus setores, apesar da pobreza contextual e transitória que o país
vivia, a partir da entrega confiante ao trabalho. Nas palavras de Cardoso, a ideologia
do desenvolvimento:

Acredita que somos um país pobre, é verdade, mas democrático; que aqui
os princípios da democracia vigoram realmente e as oportunidades são
iguais para todos; que vivemos num clima de liberdade efetiva, sustentado
pela ordem. A grande chave capaz de abrir estas da ascensão social seria o
trabalho. Ela se aplicaria tanto aos casos individuais quanto aos nacionais.
(CARDOSO, 1978, p. 113)

Diante desse alto grau de idealização da nação, é natural que as observações

cruas de Carolina Maria de Jesus, calcadas no sofrimento cotidiano,
desmascarassem sistematicamente o que o desenvolvimentismo apregoava, des-
reificando seus discursos de oportunidade e igualdade para todos.

Passemos, então, para alguns exemplos de desmascaramento dos discursos

institucionais em Quarto de despejo.
 49

Intimada por um tenente da região a prestar esclarecimentos sobre o

comportamento de seu filho mais velho, João José, acusado por uma vizinha de
tentar molestar a filha dela – é preciso lembrar que as crianças da favela passavam
muito tempo sozinhas, devido às ocupações dos pais – a narradora Carolina dá o
seguinte depoimento, em que, por trás da aparente solidariedade do membro da
polícia, muito marcada pela ideologia de ordem e progresso do desenvolvimentismo,
o que ganha evidência é a demagogia das autoridades, cientes dos problemas
enfrentados pelos favelados, mas pouco propensas a atos concretos de combate a
essa realidade:

Fui na delegacia e falei com o tenente. Que homem amavel! Se eu

soubesse que ele era tão amavel, eu teria ido na delegacia na primeira
intimação. (…) O tenente interessou-se pela educação dos meus filhos.
Disse-me que a favela é um ambiente propenso, que as pessoas tem mais
possibilidades de delinquir do que tornar-se útil a patria e ao país. Pensei:
se ele sabe disto, porque não faz um relatorio e envia para os politicos? O
senhor Jânio Quadros, o Kubstchek e o Dr. Adhemar de Barros? Agora falar
para mim, que sou uma pobre lixeira. Não posso resolver nem as minhas
dificuldades. (QD, p. 31).

Confrontando a propalada democracia social do país no período,

encontramos outro episódio revelador do descaso institucional na narrativa de
Carolina no trecho em que a personagem procura atendimento médico no Serviço
Social e se depara com o cinismo com que é tratada pelo poder estatal a população
pobre:

Em junho de 1957 eu fiquei doente e percorri as sedes do Serviço Social.

Devido eu carregar muito ferro fiquei com dor nos rins. Para não ver os
meus filhos passar fome fui pedir auxilio ao propalado Serviço Social. Foi lá
que eu vi as lagrimas deslisar dos olhos dos pobres. Como é pungente ver
os dramas que ali se desenrola. A ironia com que são tratados os pobres. A
unica coisa que eles querem saber são os nomes e os endereços dos
pobres. (QD, p. 42).

O discurso religioso também é visto com muita desconfiança pela narradora

de Quarto de despejo. As tradicionais admoestações de humildade da religião cristã
são entendidas mais uma vez a partir da demagogia de pessoas que não têm de
conviver com uma realidade pessoal de privação e escassez, como podemos
observar nesse trecho do diário:

Fico pensando na vida atribulada e pensando nas palavras do Frei Luiz que
nos diz para sermos humildes. Penso: se o Frei Luiz fosse casado e tivesse
filhos e ganhasse salário mínimo, ai eu queria ver se o Frei Luiz era
humilde. Diz que Deus dá valor só aos que sofrem com resignação. Se o
Frei visse os seus filhos comendo generos deteriorados, comidos pelos
 50

corvos e ratos, havia de revoltar-se, porque a revolta surge das agruras.

(QD, p. 84-85)

Representantes máximos do poder estatal e da ideologia do desenvolvimento,

os políticos são outra categoria que não passa incólume pelo crivo de Carolina.
Inúmeras são as passagens em que a narradora, a partir das experiências coletivas
que vivencia, denuncia o filantropismo interesseiro, os discursos demagógicos e o
descaso que essa categoria profissional no Brasil (os políticos) assume no contato
com os moradores da favela do Canindé, como na seguinte passagem:

Os políticos só aparecem aqui nas epocas eleitoraes. O senhor Cantidio

Sampaio quando era vereador em 1953 passava os domingos aqui na
favela. Ele era tão agradavel. Tomava nosso café, bebia nas nossas
xicaras. Ele nos dirigia as suas frases de viludo. Brincava com nossas
crianças. Deixou boas impressões por aqui e quando candidatou-se a
deputado venceu. Mas na Camara dos Deputados não criou um progeto
para beneficiar o favelado. Não nos visitou mais. (QD, p. 33)

A figura central do desenvolvimentismo – o presidente Juscelino Kubitscheck

– é diversas vezes citado em Quarto de despejo, geralmente de forma crítica. Na
contramão da popularidade que essa eminente personalidade desfruta entre as
classes média e alta, com suas promessas de alavancar a indústria e o progresso,
estabelecer a prosperidade e a ordem, Carolina o vê distanciado do povo pobre,
através da metáfora da “gaiola de ouro”, chegando inclusive a conjecturar um
levante social ante essa situação:

…O que o senhor Juscelino tem de aproveitavel é a voz. Parece um sabiá e

a sua voz é agradavel aos ouvidos. E agora, o sabiá está residindo na
gaiola de ouro que é o Catete. Cuidado sabiá, para não perder esta gaiola,
porque os gatos quando estão com fome contempla as aves nas gaiolas. E
os favelados são os gatos. Tem fome. (QD, p. 35)

A esse processo de desmascaramento dos discursos institucionalizados na

literatura praticada por Carolina Maria de Jesus em seu primeiro livro é necessário,
contudo, para ter um quadro completo da personalidade literária dessa autora,
acrescentar outra faceta de Quarto de despejo – trata-se da visão conservadora que
paradoxalmente é encontrada em várias passagens do diário.

Essa visão conservadora já foi apontada por muitos dos que se detiveram
sobre a obra de Carolina4, através das observações da autora sobre alguns dos
fenômenos que a cercam na favela e fora dela.

4
Carlos Vogt inclui-se entre esses críticos. Cf. VOGT, 1983, p. 210.
 51

Os dois principais pontos em que se fundamenta o conservadorismo dizem

respeito à sua crítica à vadiagem e à sua defesa do trabalho como valor social
absoluto, o que a leva a condenar a indolência de muitos de seus vizinhos e acusá-
los de causadores de sua própria miséria, o que a aproximava nesse sentido da
ideologia do desenvolvimentismo do período, mas em grande parte também
difundida no governo de Getúlio Vargas no Estado Novo. Conforme explica Sousa
(2012) sobre esse aspecto da obra de Carolina:

O conservadorismo de Carolina pode ser compreendido pela sua

valorização desmesurada do trabalho, da sobriedade (daí o seu horror ao
álcool e à decadência por ele provocada), da organização social e da
educação. Na realidade, trata-se de uma visão herdada da ideologia do
Estado Novo. (SOUSA, 2012, p. 72)

É o tipo de visão que iremos encontrar em trechos do diário como o que se

segue: “O que eu quero esclarecer sobre as pessoas que residem na favela é o
seguinte: quem tira proveito aqui são os nortistas. Que trabalham e não dissipam.
Compram casa ou retornam-se ao Norte” (QD, p. 46).

Um segundo ponto do conservadorismo da autora de Quarto de despejo

seriam as constantes observações preconceituosas que faz sobre os nordestinos,
vistos como pérfidos e violentos:

…Hoje teve uma briga. Na rua A residem 10 baianos num barracão de 3 por
dois e meio. São cinco irmãos. E as outras cinco irmãs. São robustos, mal
incarados. Homens que havia de ter valor para o Lampeão. Os dez são
pernambucanos. E brigaram os dez com um paraibano. (…) quando os
pernambucanos avançaram no paraibano as mulheres abraçaram o
paraibano e levaram para dentro do barracão e fecharam a porta. Os
pernambucanos ficaram falando que matavam e repicavam o paraibano.
Queriam invadir o barracão. Estavam furiosos igual os cães quando alguem
lhes retira a cadela. (QD, p. 63)

Além desses dois pontos mais explícitos da visão conservadora em Carolina

Maria de Jesus, poderíamos acrescentar suas posições ambíguas em relação aos
negros e às mulheres, ou seja, as posturas oscilantes da autora de Quarto de
despejo em relação às categorias raça e gênero, justamente duas das categorias
sociais que mais dizem respeito à sua condição pessoal de mulher negra e
subalterna – posturas oscilantes que se explicariam através da dialética da
identificação e do distanciamento que perpassa todo o livro.
 52

Como as categorias de raça e gênero são eixos centrais das discussões

sobre identidade na representação literária, trataremos de analisar como esses dois
eixos colocam-se no diário de Carolina no tópico seguinte.

Por ora, gostaríamos de problematizar a visão conservadora que perpassa

Quarto de despejo em termos contextuais.

Ora, ao fazer observações preconceituosas e conservadoras, Carolina Maria

de Jesus passa a reproduzir as ideologias dominantes responsáveis pela
manutenção das hierarquias sociais e pelas dicotomias entre cidade e favela, pobres
e ricos, negros e brancos etc., tão criticadas, em outros momentos, pela autora.

Além disso, ao utilizar-se em sua escrita de estereótipos para tratar de

nordestinos, negros e mulheres, filia-se ao aspecto mais problemático da tradição
literária hegemônica, reduzindo a representação das camadas subalternas a
padrões convencionais e vazios.

Nesse sentido, percebemos que o que chamamos aqui de literatura vista de

baixo – ou seja, a literatura feita pelos marginalizados socialmente – nem sempre se
separa totalmente da literatura hegemônica, estabelecendo com esta última vasos
comunicantes, de ordem temática e formal, que muitas vezes não atuam a favor de
sua autonomia ideológica.

O livro Quarto de despejo, deste modo, apesar de pertencer inegavelmente à

literatura vista de baixo, defenderia determinados discursos historicamente ligados à
literatura vista de cima.

A pergunta que fazemos é: no caso de Carolina Maria de Jesus, teria como

ser diferente?

Marisa Lajolo, em ensaio que trata da produção poética da escritora de

Sacramento, ao deparar com o conservadorismo ideológico – e muitas vezes
também estilístico – de Carolina faz uma interrogação semelhante:

Como poderia não aderir aos valores dominantes, que, aliás, são chamados
de dominantes exatamente porque invadem corações e mentes? Como
escapar da incorreção poética e política quem só teve acesso – quando
teve – às franjas desses universos, que se mostram pelo que não são, mas
que talvez acabem sendo o que apregoam não ser? (LAJOLO, 1996, p. 58)
 53

O que Lajolo pretende ressaltar é que o mesmo processo de dominação e

exclusão que atua no campo social e psicossocial, levando Carolina a pensar em
muitos momentos como seus, por assim dizer, inimigos ideológicos (racistas,
machistas etc.), leva a autora de Quarto de despejo a defender pontos de vista do
pensamento hegemônico em sua produção literária.

Aqui uma segunda discussão faz-se necessária.

A literatura de Carolina Maria de Jesus, apesar desses nódulos de

preconceito e conservadorismo que a pautam em muitos momentos, mostra-se, sob
quase todos os aspectos, impossibilitada de ser entendida como pertencente ao
universo erudito – não queremos dizer com isso que a literatura erudita é sempre
preconceituosa e conservadora, mas que se vincula, de maneira aguda, a certas
prerrogativas de classe das camadas hegemônicas, lugar de circulação por
excelência do preconceito e do conservadorismo. Aliás, a própria Carolina tem
consciência de não pertencer ao universo da “cidade letrada” quando, após mais um
de seus périplos pelo Serviço Social e ao deparar com a indiferença com que são
tratados os despossuídos, afirma que: “as lagrimas dos pobres comove os poetas.
Não comove os poetas de salão. Mas os poetas do lixo, os idealistas das favelas”
(QD, p. 54).

É como se dois códigos – ideológicos e literários – oscilassem em um

movimento pendular em todo o Quarto de despejo.

A produção literária da autora de Sacramento cria então o que Sousa (2012)

chamou de “um fato novo” na literatura brasileira, cuja principal marca, conforme já
colocamos, seria sua linguagem fraturada:

Carolina tenta copiar um modelo de literatura que no momento em que

escreve, os anos 1950/60, já está congelado numa tradição literária
acadêmica arcaizada. Carolina de Jesus inspira-se no repertório da
literatura brasileira, tendo como modelo de criação a mais acadêmica de
nossa produção literária. O que representa uma contradição inexorável se
realiza: ela, que vem da camada subletrada da sociedade brasileira, se
inspira na academia letrada e quer, por meio da literatura, conseguir a
mobilidade social. A escritora que está, portanto, às margens do sistema
literário canônico, vai com esse gesto romper padrões, pois ao tentar
reproduzir o modelo, cria um fato novo. (SOUSA, 2012, p. 111)

Como, de certa forma, é um caso único em nossas letras – tente o leitor

lembrar-se de outra escritora negra, semialfabetizada, favelada que tenha alcançado
 54

repercussão na literatura brasileira – Carolina também deve ser julgada de um modo

particular. Suas ambiguidades e contradições não devem ser exageradas ou
negadas na avaliação de sua obra, mas postas em relação com sua biografia,
marcada pela violência e a exclusão material e cultural. Conforme defende José
Carlos Sebe Meihy, sobre a autora de Quarto de despejo: “suas constantes
contradições argumentativas e vivenciais, antes de diminuí-la, a engrandecem, pois
a tornam mais normal em sua anormalidade contextual” (MEIHY, 1996, p. 12).

Acreditamos que a escritora de Sacramento trouxe pele menos um valor

fundamental para as discussões sobre a literatura brasileira: afinal, o que é o valor
estético no sistema literário brasileiro? É uma discussão que deixamos para o
capítulo final deste trabalho.

2.1.2 As questões de raça e gênero em Quarto de despejo

Ao falarmos de raça e gênero no livro Quarto de despejo é preciso sempre

levar em conta o processo de tratamento desses temas, ligados, como é notável, às
questões de representação e autorepresentação.

A questão ganha maior relevo por essas duas categorias, raça e gênero,
ligarem-se a uma esfera que extrapola a literária – o fato da autora Carolina
pertencer à raça negra e ao gênero feminino.

Em uma obra em que a biografia da escritora funde-se de forma

particularmente intensa às instâncias narrativas, como é o caso do livro em questão,
é importante colocar a seguinte interrogação: como as questões de raça e gênero
são tratadas nessa obra? No que seu discurso sobre essas duas categorias de
representação diferem – ou não – do tratamento que elas recebem nos discursos
hegemônicos?

Conforme já tivemos oportunidade de postular, acreditamos que o processo

de tratamento temático dessas duas categorias em Quarto de despejo se dá
principalmente através da dialética da identificação e do distanciamento entre a
 55

narradora-personagem Carolina e as demais personagens. Desse modo, ora a

narradora-personagem identifica-se aos outros negros e mulheres que circulam em
sua narrativa, ora distancia-se deles, enxergando-os como outros, aproximando-se,
neste último caso, das representações do negro e da mulher dos discursos
hegemônicos, que os vêm, de um modo geral, apenas enquanto objetos.

Confrontemos algumas passagens de Quarto de despejo para que essa

dialética mostre-se de forma mais clara.

No dia 16 de junho de 1958, Carolina escreve esse depoimento:

Eu escrevia peças e apresentava aos diretores de circos. Eles respondia-

me:
– É pena você ser preta.
Esquecendo eles que eu adoro minha pele negra, e o meu cabelo rustico.
Eu até acho o cabelo de negro mais iducado do que o cabelo de branco.
Porque o cabelo de preto onde põe, fica. É obediente. E o cabelo de branco,
é só dar um movimento na cabeça ele já sai do lugar. É indisciplinado. Se é
que existe reincarnações, eu quero voltar sempre preta. (QD, p. 65. Grifos
nossos)

Já no dia 9 de julho de 1958, Carolina registra o seguinte episódio:

Quando eu estava preparando-me para sair a Dona Alice veio dizer que
dois meninos do Juiz [juizado de menores] estava vagando aqui na favela.
Fui ver. Estavam com roupas amarelas. Descalços e sem camisa. Só com
aquele blusão em cima da pele. Eles estavam desorientados. Perguntei se
queriam café. Responderam que não.
Eu entrei e fui preparar para sair para a rua. O José Carlos acompanhou os
meninos. Depois veio perguntar-me se eu podia arranjar umas roupas para
os meninos.
– Vá chamá-los!
– Ele foi e voltou com os meninos. Um era mulato claro. Um rosto feio. Um
narigão. O outro era branco bonito. (QD, p. 87. Grifos nossos)

Os dois trechos apresentam teor e tom bastante divergentes em relação às

características do biótipo negro.

No primeiro caso, apesar do reforço da valorização da ordem (cabelos

obedientes, a obediência como um valor), teríamos aquilo que Zilá Bernd, baseada
nos pressupostos do movimento intelectual da negritude dos anos 1930, chamou de
reversão dos valores geralmente associados à raça negra, que em linhas gerais
seria a “desconstrução” dos discursos que negam ou diminuem a figura do negro,
como, no primeiro exemplo de Carolina, a valorização de sua pele escura e de seu
cabelo. Nas palavras de Bernd: “Ao enumerar as características físicas (carapinha,
 56

pixaim, lábios grossos, cor da pele etc.), o poeta inverte sua simbologia, elevando á
categoria de símbolos positivos o que antes estivera carregado de conotações
negativas” (BERND, 1988, p. 88).

Carolina aproximar-se-ia, assim, dos pressupostos da literatura negra que, na

análise de Bernd teria como principal fundamento, na instância da enunciação, “um
eu-que-se-quer-negro, evidenciando uma ruptura com uma ordenação anterior que
condenava o negro a ocupar a posição de objeto ou, melhor, daquele de quem se
fala” (BERND, 1988, p. 77).

No segundo caso, porém, Carolina afasta-se violentamente dessa literatura

negra, ao devolver o sinal negativo ao biótipo do garoto negro (“mulato claro”, “rosto
feio”, “narigão”) contrapondo-o à “beleza” do garoto branco e reproduzindo, nesse
caso, as hierarquias raciais dos discursos hegemônicos sobre as raças.

Reveladores também da ambiguidade de Carolina em relação à raça, e

interferindo diretamente na fatura da narração, são os momentos em que a
narradora, ao que tudo indica fazendo projeções sobre os futuros leitores de seu
diário – pessoas brancas, de outra classe social e que vivem fora da favela – adota
para sua escrita um tom laudatório em relação aos destinatários de seu texto, como
alguém deliberadamente querendo agradar (salvo nos momentos em que está
sendo irônica). Nessas passagens, porém, o tom laudatório é rapidamente deixado
de lado, ruindo diante da sua própria superficialidade, para ser substituído pelas
críticas contundentes que permeiam todo o livro, como podemos ver no exemplo
abaixo:

13 de maio Hoje amanheceu chovendo. É um dia simpatico para mim. É o

dia da Abolição. Dia que comemoramos a libertação dos escravos.
…Nas prisões os negros eram os bodes expiatórios. Mas os brancos agora
são mais cultos. E não nos trata com despreso. Que Deus ilumine os
brancos para que os pretos sejam feliz. (QD, p. 32).

E, ao final do registro do dia: “E assim no dia 13 de maio de 1958 eu lutava

contra a escravatura atual – a fome!” (QD, p. 32).

Em relação ao gênero, a dialética da aproximação e do distanciamento

também se faz marcante, oscilando entre libelos de defesa da própria autonomia
enquanto mulher que não pretende sujeitar-se a qualquer figura masculina, e a
 57

figuração da mulher através de estereótipos patriarcais e machistas, que reforçam

sua posição subalterna.

Comparemos os seguintes trechos.

No dia 2 de junho de 1958, encontramos esta cena descrita no diário:

O senhor Manuel apareceu dizendo que quer casar-se comigo. Mas eu não
quero porque já estou na maturidade. E depois, um homem não há de
gostar de uma mulher que não pode passar sem ler. E que levanta para
escrever. E que deita com lápis e papel debaixo do travesseiro. Por isso é
que eu prefiro viver só para o meu ideal. (QD, p. 50)

Vejamos também esse minúsculo registro de Quarto de despejo, em que a

concisão fornece perfeitamente, em termos formais, a ideia da desimportância da
figura masculina no mundo de Carolina: “10 de agosto. Dia do pai. Um dia sem
graça” (QD, p. 106).

É difícil de acreditar que a mesma autora é capaz de dizer coisas sobre as

mulheres como as que aparecem no trecho abaixo, registro do dia 18 de julho de
1955: “o dia de hoje foi benéfico. As rascoas da favela estão vendo eu escrever e
sabe que é contra elas. Resolveram me deixar em paz. Nas favelas, os homens são
mais tolerantes, mais delicados. As bagunceiras são as mulheres.” (QD, p. 22. Grifos
nossos).

Já defendemos o nosso ponto de vista sobre a ambiguidade temática e formal

na escrita de Carolina, mas acreditamos que, a partir dos exemplos citados, o que
fica destacado é a complexidade da questão da identidade em Quarto de despejo.

Mulher e negra, nem por isso Carolina Maria de Jesus deixa entrever em sua
escrita essas duas categorias sociais de forma simplificada e homogênea. Afinal,
Carolina – a autora, a narradora e a personagem – é uma negra que ora valoriza ora
desvaloriza a cor da sua pele e uma mulher que em muitos momentos pauta sua
vida pela completa autonomia em relação ao masculino e, em outros, deixa-se
contaminar em suas observações sobre as mulheres pelo mais evidente machismo.

Como explica Irlemar Chiampi, referindo-se à poesia negra – qualquer

redução da identidade a uma visão monolítica ou ontológica cairá inevitavelmente
 58

em erro, pois escamoteará a grande diversidade de situações concretas e ideologias

que as diferentes categorias identitárias podem abrigar:

Diante do consenso teórico atual de que essa questão não se resolve pela
postulação de uma Ontologia, um algo a alcançar como ponto terminal de
uma busca, a identidade (no que pese o termo) só pode ser tomada como
uma “síntese inacabada”, cuja modelização se perfaz pelas contínuas
pressões socioculturais. Dentro dessa concepção antimetafísica – tão
congenial a nossos tempos pós-modernos – a poesia negra brasileira
constrói a sua identidade no próprio processo discursivo da sua indagação,
onde (re)conhece o sentido de uma diferença. (CHIAMPI, 1988, p. 12)

Analisadas as questões de raça e gênero no diário de Carolina, passemos

agora para uma questão central do livro, a saber – a dicotomia cidade-jardim/favela-
quarto de despejo.

2.1.3 Entre a cidade e a favela: o espaço em Quarto de despejo

O espaço – entendido em termos geográficos, mas também em termos

simbólicos – tem uma importância central no diário de Carolina Maria de Jesus.
Afinal, o próprio título do livro, “quarto de despejo”, é uma metáfora que remete a
uma ideia espacial, da favela como um lugar marginal, onde a sociedade deposita
tudo o que não lhe serve, os seus refugos, o seu lixo.

De fato, durante toda a narrativa, a personagem Carolina vai deslocar-se

basicamente entre dois espaços, a cidade e a favela, aos quais a narradora atribui
um sinal positivo e um sinal negativo, respectivamente: “Eu classifico São Paulo
assim: O palacio, é a sala de visita. A Prefeitura é a sala de jantar e a cidade é o
jardim. E a favela é o quintal onde jogam os lixos” (QD, p. 33).

Essa divisão entre o “jardim” e o “quarto de despejo” não se resume à esfera

narrativa do livro em questão, mas apenas dá forma literária à divisão, social e
geográfica, que existia de fato na cidade de São Paulo no período em que transcorre
a narrativa do diário, os anos 1950.

Se até o final do século XIX as classes populares tinham como principal forma
de habitação na cidade os cortiços – próximos das indústrias têxteis que
 59

começavam a surgir, o que facilitava a ida ao trabalho – esse quadro irá mudar no
começo do século XX, através de leis e códigos municipais que dificultavam a
construção desses tipos de habitações no intuito de afastar as classes despossuídas
para longe do olhar do poder público e das classes médias e altas (CARRIL, 2006,
p. 81).

Esse processo de afastamento das classes populares para lugares distantes

vai intensificar-se a partir da década de 1950 – é preciso lembrar que o país vivia o
auge da modernização conservadora promovida pelo desenvolvimentismo – o que
explicaria a discrepância dos cenários e padrões de vida percebidos e descritos por
Carolina entre a cidade e a favela. Conforme explica Carril sobre o período:

A metropolização marchava aceleradamente com o ritmo industrial, mas

delineando um padrão periférico de ocupação do espaço, à medida que se
multiplicava a habitação popular nos bairros distantes da cidade. Parecia
que, finalmente, se concretizava o sonho das elites – o distanciamento dos
pobres. Acrescia-se a isso o elevado número de migrantes nordestinos que
afluíam em busca de oportunidades de emprego e melhoria de vida em São
Paulo. (CARRIL, 2006, p. 84)

No plano puramente narrativo, as descrições do espaço em Quarto de

despejo vão obedecer à mesma “visão circunstancial” por nós já apontada como a
principal característica do “realismo formal” inaugurado pelo romance moderno – a
necessidade de descrever o mundo do modo mais verossímil possível, através da
linguagem predominantemente referencial.

É assim que vamos encontrar em Quarto de despejo trechos como o que se

segue, em uma entrada no diário do dia 18 de julho de 1955, em que a preocupação
com os detalhes descritivos e a necessidade de marcar o tempo da ação quase
beiram o paroxismo:

Fui catar papel e permaneci fora de casa uma hora. Quando retornei vi
várias pessoas as margens do rio. É que lá estava um senhor inconciente
pelo álcool e os homens indolentes da favela lhe vasculhavam os bolsos.
Roubaram o dinheiro e rasgaram os documentos (…) É 5 horas. Agora que
o senhor Heitor ligou a luz! E eu, vou lavar as crianças para irem para o
leito, porque eu preciso sair. Preciso dinheiro para pagar a luz. Aqui é
assim. A gente não gasta luz, mas precisa pagar. Saí e fui catar papel.
Andava depressa porque já era tarde. Encontrei uma senhora. Ia
maldizendo sua vida conjugal. Observei mas não disse nada. (…) Amarrei
os sacos, puis as latas que catei no outro saco e vim para casa. Quando
cheguei liguei o radio para saber as horas. Era 23, 55. Esquentei comida, li,
despi-me e depois deitei. O sono surgiu logo. (QD, p. 18)
 60

Os endereços percorridos pela personagem na cidade de São Paulo também

são formalmente nomeados pela narradora: “17 de julho Domingo. Um dia
maravilhoso. O céu azul sem nuvem. O sol está tépido. Deixei o leito as 6, 30. Fui
buscar água. Fiz café. Tendo só um pedaço de pão e 3 cruzeiros. Dei um pedaço a
cada um, puis feijão no fogo que ganhei ontem do Centro Espírita da Rua Vergueiro
103” (QD, p. 15. Grifos nossos).

Aliás, um dos aspectos do ineditismo de Quarto de despejo consiste no

realismo sério com que é tratado o espaço da favela na narrativa. Com efeito, não
havia na literatura brasileira até então uma descrição tão crua de uma aglomeração
humana daquele tipo, não se furtando a mostrar a degradação da vida de seus
moradores.5

Lembremos que, no campo das artes, ainda predominava no período uma

visão alienada e romantizada da favela, em que a característica principal de seus
moradores seria a prezada “humildade”, imagem muito difundida pela música
popular de então. É o que podemos ver também em filmes como Orfeu Negro
(1959), de Marcel Camus, que apresentava uma visão idílica e pitoresca desse tipo
de habitação no Rio de Janeiro (MEIHY, 1994, p. 48).

As idas de Carolina à cidade, além do sentido primeiro de conseguir dinheiro

para alimentar os filhos através da catação do lixo, acaba servindo também como
elemento constitutivo da narrativa do diário, pois possibilita à narradora o contato
com o mundo fora da favela e com as discussões e temas, políticos, econômicos
etc., que circulavam por São Paulo e pelo Brasil, alimentando o seu diário com
essas informações, as quais de outro modo ela não teria acesso no mundo restrito
da favela.

Carolina deliberadamente instiga a fala das personagens que encontra na

cidade, procurando exercer desse modo uma função dupla – registrar e denunciar os
fatos que dizem respeito à vida nacional e cumprir seu papel enquanto escritora,

5
O livro mais próximo de descrever situação social parecida seria O cortiço, de Aluísio Azevedo,
publicado em 1890. É preciso lembrar, contudo, que a realidade retratada neste livro é a do cortiço,
um tipo de habitação diferente da favela, e que a ótica do autor dessa obra é pautada pelo
positivismo e o determinismo taineanos – uma escola filosófica de tendência cientificista, o que o
distancia, e muito, da perspectiva de Carolina Maria de Jesus.
 61

enquanto “poeta do lixo”, nas suas próprias palavras, dar a ver os sofrimentos dos
pobres (SOUSA, 2012, p. 143).

A autora de Quarto de despejo procura, através desse expediente de registro

das falas das personagens com quem se encontra na cidade, também trazer
legitimidade para a sua narrativa – o que explica em grande parte a indicação dos
nomes próprios de pessoas e lugares que participam de suas peregrinações –
tornando essas outras personagens “ecos” de sua própria fala: “Os outros grupos
sociais (…) são personagens cuja força só pode ser definida pela função que
exercem no texto: caixas de ressonância, repetidores e fornecedores de matéria
verbal, matéria viva que compõe o universo de criação literária de Carolina de
Jesus” (SOUSA, 2012, p. 136).

A cidade é também o lugar da violência, social e racial, que sofre a

personagem Carolina durante suas andanças. Dentro de uma ordenação urbana que
já afastou para longe do seu olhar as classes indesejáveis e “perigosas”, era de se
esperar que o tratamento dispensando a uma catadora de lixo não fosse o mais
humano.

É o que percebemos quando lemos a passagem abaixo, em que o exercício

gratuito da violência social é confrontado com a astúcia desde sempre utilizada
pelos grupos marginalizados em sua luta pela sobrevivência:

Passei na fabrica para ver se tinha tomates. Havia muitas lenhas. Eu ia

pegar uns pedaços quando ouvi um preto dizer para eu não mecher nas
lenhas que ele ia bater-me. Eu disse para bater que eu não tenho medo. Ele
estava pondo as lenhas dentro do caminhão. Olhou-me com desprezo e
disse:
– Maloqueira!
– Por eu ser de maloca é que você não deve mecher comigo. Eu estou
habituada a tudo. A roubar, brigar e beber. Eu passo 15 dia em casa e
quinze dias na prisão. Já fui sentenciada em Santos.
[...]
O preto ficou quieto. Eu vim embora. Quando alguém nos insulta é só falar
que é da favela e pronto. Nos deixa em paz. Percebi que nós da favela
somos temido. (QD, p. 82).

Nesta cena, a personagem Carolina utiliza o preconceito aos favelados a seu

favor, lutando contra a violência da sociedade através dos mecanismos que essa
própria sociedade criou.
 62

Outro tipo de violência com que a personagem Carolina defronta-se na cidade

é a violência institucional, representada pela indiferença, e mesmo o sadismo, com
que os dramas dos socialmente espoliados são tratados pelas autoridades
instituídas.

No já mencionado episódio em que Carolina fica adoentada pelo peso do

ferro que cata nas ruas, e tendo de procurar ajuda na cidade, a violência institucional
não tem escrúpulos em dar mostras de seu autoritarismo boçal, enviando a
personagem de um lado para outro sem resolver minimamente os problemas dela:

Fui no Palacio, o Palacio mandou-me para a sede na Av. Brigadeiro Luís

Antonio. Avenida Brigadeiro me enviou para o Serviço Social da Santa
Casa. Falei com a Dona Maria Aparecida que enviou-me e respondeu-me
tantas coisas e não disse nada. Resolvi ir no Palacio e entrei na fila. Falei
com o senhor Alcides. Um homem que não é niponico, mas é amarelo como
manteiga deteriorada. Falei com o senhor Alcides:
– Eu vim aqui pedir auxilio porque estou doente. O senhor mandou me ir na
Avenida Brigadeiro Luis Antonio, eu fui. Avenida Brigadeiro mandou-me ir
na Santa Casa. E eu gastei o unico dinheiro que eu tinha com as
conduções.
– Prende Ela!
Não me deixaram sair. E um soldado pois a baioneta no meu peito. Olhei o
soldado nos olhos e vi que ele estava com pena de mim. Disse-lhe:
– Eu sou pobre, porisso é que vim aqui. (QD, p. 42-43)

Carolina também enfrenta fora da favela formas de violência subliminares,

não explícitas. Nesse sentido, mesmo o olhar dos moradores da cidade – de pena,
de nojo, de ódio – consegue produzir os seus efeitos de agressão e exclusão aos de
baixo: “Os visinhos de alvenaria olha os favelados com repugnancia. Percebo seus
olhares de odio porque eles não quer a favela aqui. Que a favela deturpou o bairro.
Que tem nojo da pobresa. Eles esquecem que na morte todos ficam pobres” (QD, p.
56).

Uma discussão que também pode ser levantada em relação ao espaço em

Quarto de despejo seria, além da dicotomia cidade/favela, a que envolve a oposição
casa/rua, pois, diferente dessa discussão nas representações espaciais nas
literaturas burguesas e hegemônicas, as categorias “casa” e “rua” no diário de
Carolina Maria de Jesus ganham contornos bastante particulares, ligados à situação
social de penúria da escritora.

A oposição casa/rua é, conforme definição de Roberto DaMatta (1997), um

“instrumento poderoso na análise do mundo social brasileiro”. O autor defende que
 63

as significações e as simbologias que nascem a partir das categorias em foco

configuram muitos dos processos de “ritualização” do espaço no imaginário
brasileiro.

Como defende DaMatta sobre o assunto, a categoria “rua” seria o lugar dos
“imprevistos, acidentes e paixões” e também implicaria “movimento, novidade e
ação”, ou seja, representaria por excelência o espaço da desordem; enquanto a
categoria “casa” representaria o “universo controlado” em que “as coisas estão nos
seus devidos lugares” e também subentenderia “harmonia e calma” (DAMATTA,
1997, p. 90).

Outro aspecto que diferenciaria essas duas categorias seria o fato de uma (a
rua) representar o lugar em que se trabalha e a outra (a casa), o espaço do
descanso.

Essas conceituações tenderiam a atribuir então um sinal mais positivo, de um

modo geral, à casa, lugar que escaparia ao arbitrário, aos embustes e à violência
das relações e ao caos que reinam na rua. Conforme explica DaMatta:

(…) na rua é preciso estar atento para não violar hierarquias não sabidas ou
não percebidas. E para escapar do cerco daqueles que nos querem iludir e
submeter, pois a regra básica do universo da rua é o engano, a decepção e
a malandragem, essa arte brasileira de usar o ambíguo como instrumento
de vida. (DAMATTA, 1997, p. 91)

O autor faz, porém, a ressalva de que não se deve entender essa oposição
entre casa e rua de maneira muito inflexível, pois, na configuração concreta dos
espaços, essas duas categorias aceitariam diversas graduações entre si (como as
varandas, espaços que, apesar de pertencerem à casa estão voltadas de frente para
a rua) ou as janelas, a partir das quais a rua pode ser observada em sua
movimentação, rompendo assim com o universo imóvel da casa (DAMATTA, 1997,
p. 91-92).

O que nos interessa nessa discussão toda sobre a oposição entre a rua e a
casa – em que a primeira seria o lugar da desordem e do esfalfamento na luta pela
sobrevivência, enquanto a segunda representaria o espaço da ordem, da segurança
e do descanso – é a constatação de que essas representações do espaço não
poderiam ser aplicadas para o entendimento do mundo social que figura em Quarto
 64

de despejo, pois elas dizem respeito por excelência à divisão do espaço das classes
hegemônicas e não das classes subalternas.

Ora, a própria ideia de ordem representada pela casa pressupõe, conforme o

mesmo DaMatta admite, “um espaço rigidamente demarcado e dividido” e em que
“uma maior ou menor intimidade é permitida, possível ou abolida” (DAMATTA, 1997,
p. 91).

Esse tipo de divisão rígida do espaço e de diferentes “graus” de intimidade é

impossível em um tipo de moradia como o da personagem Carolina – um barracão
feito com material encontrado ao acaso no lixo – de um só e minúsculo cômodo, em
que a intimidade de seus habitantes é, por assim dizer, compulsória.

O próprio DaMatta admite que suas conceituações sobre a categoria casa

apenas são válidas e aplicáveis a determinados universos sociais, em casas que
contam com possibilidades de divisão, o que de antemão exclui muitas das moradias
das populações pobres brasileiras:

No Brasil, é um sinal de pobreza (e mesmo de indigência social) residir em

um espaço indiferenciado interna ou externamente, pois quem reside assim
está certamente sujeito a confusões e misturas, sinal de alta inferioridade
social. Numa palavra, casas de um só cômodo podem levar ao que
chamamos de ‘bagunça’ ou estado típico de ‘sujeira’ ou confusão social.
Choca a muitos brasileiros, portanto, a falta de cercas divisórias entre as
casas nas cidades americanas. (DAMATTA, 1997, p. 92).

Logo, ao falarmos das categorias de “rua” e “casa” em Quarto de despejo,

precisamos ter em conta que as duas podem representar – e, de fato, em muitas
situações representam – o espaço da desordem, da insegurança e da luta pela
sobrevivência.

Um dos episódios que ilustram bem o funcionamento singular da categoria

“casa” no diário de Carolina – deslocado das concepções hegemônicas e burguesas
que geralmente revestem essa categoria na literatura de um modo geral – é o que
mostra a matança de um porco que a personagem criava no quintal.

No episódio, depois que um vizinho ajuda Carolina a matar e abrir o porco,

despertando a curiosidade e a esperança dos outros moradores da favela de
tomarem parte no “banquete” que se anunciava, a “casa” da personagem – seu
barraco – esvazia-se completamente das ideias de “segurança”, “descanso”,
 65

“harmonia” e “calma” que acompanham de um modo geral essa categoria na

literatura hegemônica, adquirindo, por outro lado, todas as noções de “imprevisto”,
“acidente” e “desordem” que acompanham a categoria “rua”:

(…) quando abriram o porco eu fiquei contente. A criançada invadiu o

quintal. As mulheres surgiram dizendo que queriam um pedaço. O Chiclé
queria as tripas.
– Eu não vou vender nem dar. Eu engordei este porco para os meus filhos.
Eles protestavam. Surgiu a Maria mãe da Analia, pediu se eu podia vender
um pedaço de toucinho.
– Não vou vender. Quando você engordou e matou o teu porco, eu não fui
aborrecer-te.
Ela começou dizer que queria só o toucinho. Perpassei o olhar do povo que
fitava o toucinho igual a raposa quando fita uma galinha. Pensei: e se eles
invadir o quintal? Resolvi levar o toucinho para dentro de casa o mais
depressa possivel. Fitei as tabuas do barraco, que já estão podres. Se eles
invadir, adeus barraco.
Juro que fiquei com medo dos favelados. (QD, p. 156)

Ainda tratando das gradações que podem existir entre as categorias “casa” e
“rua”, DaMatta explica que em determinados contextos sociais – como as favelas – é
difícil estabelecer a diferença entre essas duas categorias:

Assim, a própria rua pode ser vista e manipulada como se fosse um

prolongamento ou parte da casa, ao passo que zonas de uma casa podem
ser percebidas em certas situações como parte da rua. Um exemplo
significativo do primeiro caso são as casa de Nápoles ou as favelas
cariocas, onde é difícil demarcar com nitidez os limites das casas e das
ruas. (DAMATTA, 1997, p. 96)

Dessa forma, temos um exemplo claro do quanto a literatura vista de baixo do

livro Quarto de despejo em muitos momentos distingue-se radicalmente, no
tratamento de seus temas, das categorias utilizadas pela “literatura vista de cima”.

Para que a distinção fique mais evidente, comparemos a categoria “casa” no

episódio da matança do porco no diário de Carolina com o funcionamento da mesma
categoria no conto “Amor”, de Clarice Lispector (Cf. LISPECTOR, 1998, p. 19-29).

No conto em questão, a protagonista Ana, vivendo uma mediocridade

confortável em seu lar, cuja preocupação principal era as tarefas de dona de casa,
sente todas as tardes – período em que todas as suas obrigações tinham sido
cumpridas – uma estranha inquietação. Inventa então atividades para não ficar
desocupada nesse período do dia, como ir às compras, por exemplo. É quando certo
dia, ao voltar de uma dessas idas ao mercado, vê do bonde um cego que mascava
chicletes, imagem que a perturba totalmente. Desorientada, acaba passando do seu
 66

ponto de descida e vai parar no Jardim Botânico, onde se sente maravilhada pela
pulsão e a desordem da vida que cerca aquele lugar. Retorna depois de algumas
horas, ainda vibrando com a experiência inusitada, mas paulatinamente vai se
reacomodando à vida que levava, o que fica claro na cena final, em que é levada
pela mão até o quarto pelo marido (figura paternal e provedora) que, agindo assim,
estava “afastando-a do perigo de viver”.

Estamos aqui diante dos típicos personagens e cenários de classe média da

ficção clariceana – com exceção de A hora da estrela – em que a representação da
“casa”, por mais que no fim das contas seja mostrada de forma ambígua, ao mesmo
tempo como espaço de conforto e de alienação, guarda em si todas as conotações
de proteção e segurança que acompanha essa categoria na literatura burguesa e
hegemônica – no que se distancia muito, conforme vimos, da mesma representação
no diário de Carolina.

Em resumo, analisando a configuração do espaço em Quarto de despejo –

que, basicamente, se desenrola entre os cenários da cidade e da favela –
percebemos que essa é uma dimensão narrativa marcada no livro pelo signo da
violência; violência que se infiltra mesmo nos locais que de um modo geral
representariam a segurança, como a casa, o que demonstra a especificidade do
funcionamento da divisão “casa/rua”, ou da dificuldade em estabelecer essa divisão,
na literatura vista de baixo.

2.1.4 A temática da fome

Colocada tradicionalmente na esfera do baixo, a fome, em sentido fisiológico,

não costuma figurar na chamada alta literatura, conforme vimos.

Seu desprestígio deve-se, em grande medida, à sua pouca presença na vida

dos produtores de literatura que, pertencendo a classes sociais que resolveram os
problemas de suprimento, não enxergam na comida, a não ser em seus aspectos
sugestivos e plásticos, tema a que se deva atribuir importância, conforme defendido
por Candido (1965).
 67

Em um livro como Quarto de despejo, porém, cuja autora pertence a uma

camada social que não resolveu, nem em tese, nem na prática, os problemas de
nutrição, uma autora que vive em um contexto de miséria material e privação
alimentar, o valor atribuído ao tema “comida” adquire um significado outro.

De fato, o diário de Carolina Maria de Jesus traz, como motivação central das
ações da personagem, a busca de alimento para ela e para seus filhos. Em torno
dessa preocupação, explicam-se suas idas à cidade, a catação de lixo, as críticas às
autoridades, suas alegrias nos dias de “panela cheia” em seu barraco, e até os seus
sonhos, como nessa entrada do dia 21 de maio de 1958:

Passei uma noite horrivel. Sonhei que eu residia numa casa residivel, tinha
banheiro, cozinha, copa e até quarto de criada. Eu ia festejar o aniversario
de minha filha Vera Eunice. Eu ia comprar-lhe umas panelinhas que há
muito ela vive pedindo. Porque eu estava em condições de comprar. Sentei
na mesa para comer. A toalha era alva ao lirio. Eu comia bife, pão com
manteiga, batata frita e salada. Quando fui pegar outro bife despertei. Que
realidade amarga! Eu não residia na cidade. Estava na favela. Na lama, as
margens do Tietê. E com 9 cruzeiros apenas. Não tenho açúcar porque
ontem eu saí e os meninos comeram o pouco que eu tinha. (QD, p. 40.
Grifos nossos)

A fome tem, assim, uma importância muito grande na configuração de Quarto

de despejo, no significado das movimentações da personagem Carolina, conforme
mostra Vogt (1982): “As significações podem variar, porque os incidentes registrados
também se modificam. Mas essas variações convergem todas para uma estrutura
narrativa, cujo ponto de sustentação principal é a presença obsedante da fome e da
pobreza nas formas mais concretas de suas manifestações.” (VOGT, 1982, p. 207).

Se, nas literaturas primitivas, essa valoração do alimento é comum, como,

mais uma vez, defende Candido (1965), na literatura civilizada encontramos
escassos exemplos de obras que têm a fome como um elemento central da
narrativa. Entre essas últimas, poderíamos destacar o livro Fome, do escritor
norueguês Knut Hansum, publicado em 1890, que já a partir de seu título expõe a
importância que esse tema ocupará em suas páginas.

Contudo, apesar do romance de Hansum apresentar descrições poderosas e

extremamente realistas dos efeitos da desnutrição no corpo – “A fome começava a
ficar terrível. Extenuado, vinham-me náuseas; e enquanto caminhava, ia vomitando
de vez em quando, disfarçadamente” (HANSUM, 1985, p. 44) – uma das impressões
 68

finais que podem ficar para o leitor de Fome é que a desnutrição e a penúria do
protagonista deste livro é, em última instância, causada por ele mesmo, por seu
desequilíbrio mental, como no episódio em que ele recebe um troco indevido de um
comerciante e, sentindo-se culpado, em vez de devolver o dinheiro ou guardá-lo
para minimizar as futuras privações, prefere dar toda a quantia para uma vendedora
de doces.

É claro que poderíamos citar alguns livros da literatura brasileira em que a

privação alimentar também aparece com aspecto dramático, como Vidas secas, de
Graciliano Ramos, A hora da estrela, de Clarice Lispector e o romance Os ratos, de
Dyonélio Machado (neste último, aliás, é mais a manutenção do alimento que a
busca dele o que está em jogo), mas em nenhuma dessas obras a “fome” adquire
um caráter tão central, motivando tão decisivamente as ações de suas personagens,
como em Quarto de despejo.

Aliás, a fome de que sofre a autora interfere em outros elementos da

composição da obra, inclusive elementos estilísticos, como são muitas das
metáforas que Carolina utiliza para dar expressão à realidade que a cerca.

Entre essas metáforas, poderíamos destacar, entre outras, as seguintes:

a) a fome como mecanismo de aprendizado e solidariedade: “O Brasil precisa

ser dirigido por uma pessoa que já passou fome. A fome também é professora” (QD,
p. 31);

b) a fome como fator de animalização dos seres humanos: “Os favelados aos
poucos estão convencendo-se que para viver precisam imitar os corvos” (QD, p. 41-
42);

c) a fome como elemento sinestésico: “Eu que antes de comer via o céu, as
árvores, as aves tudo amarelo, depois que comi, tudo normalizou-se aos meus
olhos” (QD, p. 45) – grifos nossos;

d) a qualidade de certos alimentos como atributos morais: “Dona Domingas é

uma preta boa igual o pão. Calma e útil” (QD, p. 52);
 69

e) a comida como espetáculo: “Fiz a comida. Achei bonito a gordura frigindo

na panela. Que espetáculo deslumbrante!” (QD, p. 43).

A partir desses exemplos, torna-se claro para o analista o valor com que a
comida e o alimento são vistos em Quarto de despejo e o quanto a situação de
privação da escritora acaba interferindo e condicionando até mesmo seu estilo, o
que, como procuramos mostrar, é extremamente raro de acontecer na literatura das
classes hegemônicas.
3. A questão do valor estético em Quarto de despejo

Se o valor estético estivesse “incrustrado” em um livro assim como uma

pérola em uma concha – questão apenas de abrirmos as páginas de tal livro para
reconhecermos sua qualidade artística – nenhuma obra hoje canônica teria sido
rejeitada por nenhum editor ou teria sofrido a indiferença, a incompreensão ou
mesmo a franca hostilidade dos seus leitores. Mas sabemos que não é essa a
história.

Os casos de processos envolvendo obras de Gustav Flaubert e Charles

Baudelaire, para citar dois exemplos célebres de escritores hoje clássicos que
demoraram a adquirir tal estatuto de grandeza, além de inúmeros outros escritores
que tiveram de ver seus nomes serem resgatados por gerações de leitores
posteriores às suas, mostram o quanto o caminho até o reconhecimento por parte do
meio cultural pode ser tortuoso e sem garantias de êxito imediato.

Mas, se não é um dado evidente por si mesmo, se não repousa como uma
“essência” dentro das páginas de um livro, fruto exclusivo de sua fatura em termos
temáticos e formais, não nos resta outra alternativa a não ser lançar as inevitáveis e,
por que não dizer, perigosíssimas perguntas – afinal, o que é um bom livro? O que é
o valor estético em literatura?

Gostaríamos de analisar essas perguntas – tantas vezes respondidas e de

maneiras tão diferentes – trazendo-as para o contexto brasileiro, mais
especificamente para uma discussão que diz diretamente respeito ao nosso objeto
de pesquisa, o livro Quarto de despejo, utilizando as interessantes reflexões de
Roberto Schwarz, em seu ensaio “Nacional por subtração”, sobre a dependência da
literatura brasileira em relação à estrangeira e a separação histórica que existe entre
a produção de nossos intelectuais e as classes subalternas do país, o “povo”
brasileiro.
 71

Escolhemos esse ensaio de Roberto Schwarz porque ele traz à tona uma
importante reflexão sobre o valor de nossa literatura, em forma de polêmica com
outros teóricos brasileiros, conforme veremos.

Nosso objetivo é entender como essa discussão, localizada nas altas esferas
de prestígio intelectual do país, tem – ou não – validade para a literatura vista de
baixo, ou seja, como tal discussão ajuda-nos a compreender a relação da crítica
literária brasileira e seus critérios de valor com a produção literária das camadas
pobres e subalternas do país.

A pergunta-síntese que gostaríamos de fazer, por fim, é: em que medida o

fato de terem sido produzidas por pessoas das camadas subalternas condiciona a
valoração de obras literárias pelas instâncias de legitimação da arte no mundo
letrado, levando em conta, sobretudo, o livro Quarto de despejo como parâmetro de
discussão e contraponto às postulações críticas presentes na crítica literária
considerada legítima em nossos meios culturais?

3.1 Algumas considerações sobre o valor em literatura

Gostaríamos de discutir a questão do valor estético neste capítulo a partir dos

trabalhos de dois teóricos que, por caminhos diferentes, elaboraram discussões
instigantes sobre o tema. São eles: Antoine Compagnon, no capítulo intitulado “O
valor”, em seu livro O demônio da teoria (2010, p. 221-250), e Pierre Bourdieu, em
seu ensaio “Gênese histórica de uma estética pura”, contido em seu livro O poder
simbólico (2009, p. 281- 298).

Compagnon, em sua investigação sobre a natureza do valor literário, prefere

seguir um ponto de vista mais histórico, demonstrando, a partir de uma ampla gama
de exemplos, como a crítica literária tentou resolver a questão do fundamento do
julgamento estético e dos princípios que embasam a boa literatura, citando nomes
que vão de Sainte-Beauve, no século XIX, a Francis Haskell, em meados do século
XX.
 72

Bourdieu, também discorrendo sobre o assunto, parte de suas formulações

sobre a autonomia do campo artístico como realidade indispensável para o pleno
entendimento do valor estético em arte, seja esta arte literária ou não.

Entre esses dois teóricos – que, conforme colocamos, serão nossas duas
principais referências na reflexão que nos propomos a fazer – traremos também a
contribuição pontual de alguns outros autores que se detiveram na questão em suas
obras, tais como René Wellek (1976) e Leyla Perrone-Moisés (1998).

Nossa intenção, nessa primeira abordagem, é tentar mostrar como, nas

diversas discussões presentes sobre o valor estético no decorrer da história literária
e na atualidade raramente foi colocado em questão o caráter erudito – e, portanto,
limitado – do corpus de obras que os teóricos e historiadores da literatura tinham em
mente, ocultando, desta forma, as prerrogativas de classe que presidiram, e
presidem, tais discussões.

Acreditamos que, entre os teóricos que se detiveram sobre o tema, Bourdieu

escapou a esse limite e trouxe subsídios teóricos importantes para o debate das
relações entre valor estético e classe social, tema de alguma forma “tabu” nesse tipo
de discussão.

Compagnon começa seu texto “O valor” trazendo uma interrogação sobre a

possibilidade de um “fundamento objetivo” para o valor estético em literatura,
escapando-se, assim, da arbitrariedade do gosto:

(…) as avaliações literárias, tanto a dos especialistas quanto a dos

amadores, têm, ou poderiam ter, um fundamento objetivo? Ou mesmo
sensato? Ou elas nunca são senão julgamentos subjetivos e arbitrários, do
tipo “Eu gosto, eu não gosto”? Aliás, admitir que a apreciação crítica é
inexoravelmente subjetiva nos condena fatalmente a um ceticismo total ou a
um solipsismo trágico? (COMPAGNON, 2010, p. 221)

Com o desfecho do trecho apresentado já fica claro para nós, a partir da

pergunta final do autor, que Compagnon tentará, conforme veremos, estabelecer
uma “terceira via” dentro das discussões sobre o valor, admitindo a subjetividade do
julgamento estético como um fenômeno inescapável, mas ao mesmo tempo
defendendo que isso não nos leva necessariamente a uma total falta de crença na
existência de valores em literatura.
 73

Neste sentido, nem a história literária nem a teoria literária poderiam existir
em suas formas “puras”, ou seja, pautando-se em critérios puramente “científicos” e
excluindo, portanto, a valoração e a escolha de determinadas obras:

Toda teoria, pode-se dizer, envolve uma preferência, ainda que seja pelos
textos que seus conceitos descrevem melhor, textos pelos quais ela foi
provavelmente instigada (como ilustra a ligação entre os formalistas russos
e as vanguardas poéticas, ou entre a estética da recepção e a tradição
moderna). (COMPAGNON, 2010, p. 222)

Mesmo o crítico mais supostamente “formalista” ou “estruturalista” se

enquadraria dentro dessa lógica – toda crítica possuiria, em algum grau, um temido
elemento “impressionista”.

Junto com a questão da subjetividade do julgamento estético, Compagnon

coloca outra, que segue em linha paralela quando tratamos do valor em literatura – a
formação e a função dos chamados clássicos ou cânones literários, entendidos
principalmente como “patrimônio” ou “memória coletiva”, a quem devemos prestar
tributo ou, por outro lado, contestar e rever:

O tema “valor”, ao lado da questão da subjetividade do julgamento,

comporta ainda a questão do cânone, ou dos clássicos, como se diz de
preferência em francês, e da formação desse cânone, de sua autoridade –
sobretudo escolar –, de sua contestação, de sua revisão. Em grego, o
cânone era uma regra, um modelo, uma norma representada por uma obra
a ser imitada. Na Igreja, o cânone foi a lista, mais ou menos longa, dos
livros reconhecidos como inspirados e dignos de autoridade. O cânone
importou o modelo teológico para a literatura no século XIX, época da
ascensão dos nacionalismos, quando os grandes escritores se tornaram os
heróis do espírito das nações. Um cânone é, pois, nacional (como uma
história da literatura), ele promove os clássicos nacionais ao nível dos
gregos e dos latinos, compõe um firmamento diante do qual a questão da
admiração individual não se coloca mais: seus monumentos formam um
patrimônio, uma memória coletiva. (COMPAGNON, 2010, p. 222-223)

Os cânones modernos, ligados à ascensão dos diversos nacionalismos, não

fugiriam, deste modo, a certa relativização, uma vez que trazem em si a marca de
suas diferentes origens nacionais – o cânone brasileiro não é o mesmo cânone
holandês ou japonês etc. Assim, um cânone, qualquer que seja ele, não poderia ser
mais aceito, em nossos tempos, como critério infalível de objetividade em termos de
valor literário.

Aprofundando a discussão, a pergunta seguinte de Compagnon se volta para

a própria natureza da literatura. Afinal, que critérios presidem a separação entre um
texto literário e um texto não literário? Como decidir o que é ou o que não é
 74

literatura, sendo que “na sua maioria, os poemas são ruins, mas são poemas”? Aqui
também a relativização se faz presente, uma vez que definições diferentes de
literatura envolvem critérios valorativos – e, portanto, relativos – de divisão entre o
literário e o não-literário:

Um mesmo critério de valor (por exemplo, o estranhamento, ou a

complexidade, ou a obscuridade, ou a pureza) preside, em geral, à distinção
entre textos literários e textos não literários, e à classificação de textos
literários entre si. (COMPAGNON, 2010, p. 223)

Desta forma, qualquer definição do que seja ou não um texto literário, se se

preocupa em estar assentada em bases racionais, acaba envolvendo um princípio
normativo, cujos diferentes textos realizarão de maneira mais ou menos plena:

A avaliação racional de um poema pressupõe uma norma, isto é, uma

definição da natureza e da função da literatura – acentuando-se, por
exemplo, seu conteúdo ou, então, sua forma –, que a obra considerada
realiza de maneira mais ou menos apropriada. (COMPAGNON, 2010, p.
223)

Compagnon analisa também a questão da hierarquia entre as diferentes

artes, longa discussão que se fez presente em vários momentos da reflexão
filosófica e literária no decorrer da história e em que, também, não se pôde encontrar
consenso possível:

Qual é a arte superior? Lembremo-nos da rivalidade entre a escala

hegeliana, que coloca a inteligibilidade – logo a poesia – no mais alto
patamar, e a classificação herdada de Schopenhauer, que coloca a música
(a linguagem dos anjos, segundo Proust) acima de tudo: esse dilema é
também, provavelmente, um avatar da alternativa entre o gosto clássico e o
gosto romântico, entre o inteligível e o sensível como valor estético
supremo. Lembremo-nos, além disso, da tradição kantiana, retomada,
desde as Luzes, pela maior parte dos estetas, fazendo da arte uma
“finalidade sem fim” e decretando, em consequência, a superioridade
estética da arte “pura” sobre a arte “de idéias”, sobre a arte aplicada, sobre
a arte prática. Mas que valor têm essas normas mesmas? São elas
dogmáticas, como simples petição de princípio, ou propriamente estéticas?
(COMPAGNON, 2010, p. 224)

De gustibus non est disputandum, a antiga fórmula criada pelos céticos na

Filosofia, definitivamente não vigora quando o tema em questão é o valor, pois,
conforme Compagnon demostra por todo o seu texto, as querelas envolvendo
teóricos da literatura e escritores sobre a “correta” apreciação estética é uma
constante da história literária.
 75

De T. S. Eliot, preocupado em “revitalizar” a grande tradição ocidental,

iniciada por Homero, aos modernistas e formalistas russos, que consideravam a
novidade e a “desfamiliarização” o critério e o valor máximo da literatura; passando
pela complexidade e a multivalência de George Boas e também defendida, como se
sabe, por René Wellek; ou ainda o escritor inglês Mathew Arnold, que considerava o
principal valor da literatura seu caráter pedagógico, no século XIX – ou Raymond
Williams, no século XX, que também defende a literatura como instrumento de
melhoria dos homens – muitas foram as visões em disputa sobre a função da
literatura e seu valor.

Disputas e pontos de vista que levam Compagnon a assumir a relativização

como única realidade aceitável quando tratamos do valor estético em literatura –
mas sem que isso redunde em um negativismo absoluto, pois, para o autor de O
demônio da teoria, a investigação que tem como pressuposto a relatividade dos
juízos sobre a natureza e o valor da literatura ainda é melhor que a que tem somente
a intuição como critério: “Logicamente, o relativismo absoluto é, por certo, a única
posição coerente – as obras não têm valor em si mesmas – mas ele desafia a
intuição: aí está a sua fecundidade, até certo ponto” (COMPAGNON, 2010, p. 226).

Compagnon, ciente do impasse entre objetivismo e subjetivismo em questões

de julgamento estético, não deixa, porém, conforme já dissemos, de apontar uma
“terceira via” para a discussão:

A linha divisória é, pois, das mais claras: de um lado, os defensores

tradicionais do cânone, de outro, os teóricos que lhe contestam toda
validade. Entre os dois, um certo número de posições medianas, logo
frágeis, menos defensáveis, esforçam-se por manter uma certa legitimidade
do valor. (COMPAGNON, 2010, p. 229)

Entre os nomes de pensadores que tentam manter “uma certa legitimidade do

valor” citados por Compagnon estão os dos filósofo alemães Hans-Georg Gadamer,
e sua teoria da “historicidade dos clássicos”, e Hans Robert Jauss com sua Estética
da recepção. Sobre o primeiro, Compagnon explica que o caráter não-normativo e
não-arbitrário do valor dos clássicos é verificável, seu caráter racional, portanto,
poderia ser demonstrado por um “olhar retrospectivo” da crítica literária sobre eles, e
não por algo desde sempre evidente nas obras dos autores clássicos:

A argumentação sutil de Gadamer acabou por fazer coincidir o sentido

milenar de clássico, como norma imposta, e o conceito historicista de
 76

clássico, como estilo determinado. No primeiro sentido, o clássico parecia,

sem dúvida, supra-histórico a priori, mas ele resulta, na verdade, de uma
avaliação retrospectiva do passado histórico: o clássico é reconhecido após
uma decadência ulterior. Os autores definidos como clássicos constituem,
todos, a norma de um gênero, não arbitrariamente, mas porque o ideal que
exemplificam é visível ao olhar retrospectivo do crítico literário. Portanto o
clássico teria designado sempre uma fase, o apogeu de um estilo, entre um
antes e um depois; o clássico teria sido sempre justificado, produzido por
uma apreciação racional. (COMPAGNON, 2010, p. 240)

A “sutileza” das formulações de Gadamer consistiria em “conciliar” o valor

estético atemporal dos autores e obras clássicos com o caráter inevitavelmente
histórico da recepção dessas obras e autores. Nas palavras de Compagnon: “O
clássico designa a preservação através da ruína do tempo” (COMPAGNON, 2010, p.
240).
Já para Jauss, segundo Compagnon, o valor estético poderia ser afirmado
pela “ruptura” com o horizonte de expectativa do público leitor que determinados
autores e obras promoveram em seu tempo, o que privilegiaria, pelo menos
aparentemente, as obras e autores modernos, para quem o novo é um valor
supremo. Contudo, esse aparente abandono do cânone pode ter como resultado
final um resgate desse mesmo cânone. Como explica Compagnon,

(…) se Jauss se separa de Hegel e de Gadamer quanto à definição de

clássico, e parece, portanto, colocar o clássico em perigo, o critério de valor
alternativo que ele propõe também resgata o cânone. A própria
negatividade, reivindicada pela obra-prima moderna, pode,
retrospectivamente, ser lida nas obras que se tornaram clássicas como o
motivo autêntico de seu valor. Toda obra clássica contém, na verdade, uma
fissura, o mais das vezes imperceptível aos seus contemporâneos, mas que
não deixa de estar na origem de sua sobrevivência. Não se nasce clássico,
torna-se clássico, o que tem, portanto, como consequência, que não se
permanece forçosamente como tal, degradação cuja possibilidade Gadamer
procurava conjurar. (COMPAGNON, 2010, p. 242)

Na mesma linha de defesas da possiblidade de uma base racional para o

julgamento estético, encontraremos a Filosofia analítica, vista como “a última defesa
do objetivismo” por Compagnon (2010, p. 242), e cujo principal representante seria
Monroe Beardsley e sua teoria do instrumentalismo estético.

A obra literária é vista aqui como instrumento ou partitura, preservando assim,

nas palavras de Compagnon, uma “dialética entre o texto e o leitor, entre coerção e
liberdade”:

(…) se o sentido não está integralmente na obra, se se tornava difícil

sustentar o contrário, essa interpretação, ou essa solução de compromisso
(a obra é um instrumento, programa, partitura), permite afirmar que o
 77

sentido tampouco é inteiramente da responsabilidade do leitor. Assim como

é preciso admitir que os julgamentos estéticos são subjetivos, não será
legítimo sustentar que a obra como instrumento ou programa, não seria
indiferente a esse fato? Afinal, sem obra não haveria julgamento.
(COMPAGNON, 2010, p. 243)

Os três princípios, porém, que fundamentam a teoria de Beardsley sobre o

valor em literatura – a unidade, a complexidade e a intensidade – confundem-se, em
uma observação realizada pelo crítico literário francês Gerard Genette com as três
antigas condições da beleza postuladas por Tomás de Aquino (integritas,
consonantia et claritas) e revelam, portanto, uma permanência do gosto clássico
(COMPAGNON, 2010, p. 244).

O maior problema das teorias que tentam estabelecer uma “terceira via” entre
a objetividade e a subjetividade no julgamento estético é justamente este identificado
no instrumentalismo de Beardsley: a exclusão, por princípio, da arte moderna, que
abandonou completamente as noções de norma e de modelos estéticos a serem
seguidos, a não ser, talvez, um: o da novidade (“make it new”).

Como solução para este impasse, Compagnon propõe a sua própria terceira
via, afirmando que, se o valor literário não pode ser fundamentado em termos
teóricos, este é “um limite da teoria, não da literatura” (COMPAGNON, 2010, p. 250).

Citando como caminho possível para os estudos literários a “história do

gosto”, de Francis Haskell, que estuda, entre outras coisas, “a formação das grandes
coleções, a constituição dos museus, o mercado da arte”, o autor de O demônio da
teoria sugere que a investigação literária, se não pode estabelecer, de uma vez por
todas, um fundamento objetivo para a avaliação do valor estético nas obras
literárias, nem por isso precisa defender a arbitrariedade absoluta de todo e qualquer
cânone, afinal:

O cânone não é fixo, mas também não é aleatório e, sobretudo, não se

move constantemente. É uma classificação relativamente estável, e, se os
clássicos mudam, é à margem, através de um jogo, analisável, entre o
centro e a periferia. Há entradas e saídas, mas elas não são tão numerosas
assim, nem completamente imprevisíveis. (COMPAGNON, 2010, p. 249.
Grifos nossos)

Qual a modalidade desse “jogo analisável” colocado por Compagnon,

podemos deduzir de uma das últimas perguntas de seu ensaio: “como os grandes
espíritos se encontram? Como se estabelecem consensos parciais entre as
 78

autoridades encarregadas de zelar pela literatura?” – o que, a nosso ver, aponta

para a ideia de uma sociologia do gosto, que poderia fornecer subsídios para
esclarecer como as preferências individuais atuam para estabelecer algumas
normas que, no futuro, pautarão a atuação de instituições como “a escola, a
publicação, o mercado”.

E aqui gostaríamos de colocar os limites que enxergamos na longa reflexão

de Compagnon sobre o valor e na sua proposta de uma sociologia do gosto como
uma terceira via para o impasse entre a subjetividade e a objetividade em termos de
julgamento estético.

Apesar de exaustiva em relação às diversas propostas teóricas que

atravessaram a história literária, a análise de Compagnon nunca coloca a questão –
a não ser no final de seu ensaio e de forma bastante tímida – da fundamentação
social e histórica não das discussões sobre o valor, mas do próprio olhar dos
teóricos que ele põe em cena em seu texto. Em outras palavras, a discussão de
Compagnon sobre o valor estético em literatura jamais se coloca a questão do
sentido de todas essas disputas pela verdade sobre o que é ou o que não é
literatura ou o que é ou o que não é boa literatura, ou seja, ele nunca abandona
uma, por assim dizer, dialética imanente das diferentes teorias, com umas se
contrapondo às outras ou umas e outras se fundindo em sínteses precárias.

Afinal, o que faz com que o jogo sobre os critérios que presidem a definição
da qualidade literária seja tão importante de ser jogado? Quais são as regras para
participar legitimamente desse jogo? E, sobretudo, quem tem o direito de participar
desse jogo e por quê?

Para responder tais perguntas, Compagnon teria de abandonar as diversas

teorias e pontos de vistas de críticos, filósofos e escritores e investigar o que faz
com que a voz desses diferentes pensadores faça sentido e exerça seus poderes
por assim dizer mágicos sobre a maneira como entendemos o que é ou não
literatura ou o que é ou não boa literatura – era preciso que ele se detivesse no
campo literário como um todo e não, como ele faz, em uma categoria específica de
seus agentes.
 79

A direção das formulações sobre o valor literário de Compagnon se

assemelha, nesse sentido, a de Leyla Perrone-Moisés, que também se debruça
sobre o tema em seu texto “História literária e julgamento de valor”, presente em seu
livro Altas literaturas. Tratando da história literária, ela nos diz:

Todos os balanços e propostas relativos à história literária ganhariam em

partir da seguinte pergunta: para que serve a história literária? Se nós
acreditamos que a literatura tem a alta utilidade de esclarecer, alargar e
valorizar nossa experiência do mundo, admitiremos que a história do
conjunto de suas realizações maximiza o proveito que podemos tirar do
contato com cada realização particular. E se a fruição da literatura, no seu
mais alto sentido de conhecimento e valorização da experiência humana, é
o nosso objetivo, seremos levados a defender um certo tipo de história
literária: aquele que otimiza a fruição das obras. (PERRONE-MOISÉS,
1998, p. 21-22)

Reflexão formalmente “bem-intencionada”, enxergando na literatura e na

história da literatura instrumentos civilizatórios. Mas poderíamos, no lugar da
pergunta “para que serve a literatura?”, colocar a questão: “para quem ela tem
servido?”, não com a intenção de defini-la como pura ideologia, mas procurando
mostrar que o pleno acesso à literatura e à sua história tem historicamente sido
destinado a um número extremamente reduzido de pessoas – pessoas privilegiadas,
portanto.

Dessa forma, procuraremos aprofundar a discussão sobre o valor estético

trazida por Compagnon através das formulações de Pierre Bourdieu sobre o que ele
chama de estética “pura”.

3.2 A gênese histórica da estética “pura”, segundo Bourdieu: o campo literário

visto de fora

Em seu texto “Gênese histórica de uma estética pura”, Pierre Bourdieu, de

forma desafiadora, afirma que o fundamento da atitude estética e da obra de arte –
seu sentido e seu valor, portanto – deve ser procurado não nas reflexões isoladas de
críticos ou artistas, mas na história da instituição artística (BOURDIEU, 2009, p.
282).
 80

O autor de O poder simbólico adota essa postura por defender que os

julgamentos estéticos do que ele chama de “pensador puro” – o pensador que ignora
o fundamento social e a historicidade de seu próprio julgamento, voltando-se
exclusivamente para os aspectos imanentes da obra – sempre correm o grande
risco de se constituírem em generalizações de um ponto de vista particular:

O pensador puro de uma experiência pura da obra de arte – ao tomar como

objeto de reflexão a sua própria experiência, que é a de um homem culto de
uma determinada sociedade, sem tomar como objeto a historicidade de sua
reflexão e a do objeto a que ela se aplica – constitui, sem saber, uma
experiência particular em norma trans-histórica de qualquer percepção
artística. (BOURDIEU, 2009, p. 283)

A experiência “pura” da obra de arte, voltada regularmente para a busca de

essências universais (a “verdadeira” arte, o “verdadeiro” artista e o valor artístico
“verdadeiro”, em qualquer lugar e em qualquer tempo) não conseguiria escapar,
deste modo, a uma ilusão do absoluto, fruto da ignorância das suas “condições
sociais de possibilidade”:

(…) essa experiência, no que ela tem aparentemente de mais singular (e

esse sentimento de unicidade contribui, sem dúvida, em muito para lhe dar
valor), é uma instituição que é produto da invenção histórica e cuja
necessidade e razão de ser só podem ser realmente apreendidas mediante
uma análise propriamente histórica, a única capaz de explicar ao mesmo
tempo a sua natureza e a aparência de universalidade que ela dá àqueles
que vivem ingenuamente, a começar pelos filósofos que a submetem à sua
reflexão, ignorando as suas condições sociais de possibilidade.
(BOURDIEU, 2009, p. 284)

Aqui Bourdieu dá o salto qualitativo que Compagnon não conseguiu realizar

em suas reflexões sobre o valor, ao associar esse tipo de investigação a uma
análise de tipo social, preocupada em mostrar que o próprio olhar que procura
“essências” na arte – como o valor – apenas tem sentido dentro de um tipo
extremamente restrito de experiência humana, impossível de ser entendida
unicamente a partir de suas manifestações particulares:

(…) pelo lado da ontogênese, esse olhar [“puro”] está associado às

condições de aquisição extremamente particulares, como a frequentação
desde cedo dos museus e a exposição aberta ao ensino escolar e à skolé
que ela implica – o que significa, diga-se de passagem, que a análise de
essência quando omite essas condições, universalizando dessa forma o
caso particular, institui tacitamente em norma universal de qualquer prática
que pretende ser estética as propriedades bem específicas de uma
experiência que é produto do privilégio, quer dizer, de condições de
aquisição excepcionais. (BOURDIEU, 2009, p. 285. Grifos nossos)
 81

Nesse sentido, para entendermos no que consistiria o valor em arte e em

literatura, teríamos que sempre levar em consideração que esse valor só pode ser
plenamente percebido se o encaramos como uma instituição, construída
historicamente, à medida que construía, no mesmo movimento, um olhar que é,
também, uma instituição:

Aquilo que a análise an-histórica da obra de arte e da experiência estética

apreende na realidade é uma instituição que, como tal, existe por assim
dizer duas vezes, nas coisas e nos cérebros. Nas coisas, em forma de um
campo artístico, universo social relativamente autônomo que é produto de
um lento processo de constituição; nos cérebros, em forma de atitudes que
se foram inventando no próprio movimento pelo qual se inventou o campo a
que elas imediatamente se ajustaram. Quando as coisas e os cérebros (ou
as consciências) são concordantes, quer dizer, quando o olhar é produto do
campo a que ele se refere, este, com todos os produtos que propõe,
aparece-lhe de imediato dotado de sentido e de valor. (BOURDIEU, 2009, p.
285)

Qualquer tentativa de entender racionalmente o valor estético, seja ele em

literatura ou em outra arte, apenas é possível se levarmos em conta não apenas as
obras ou apenas os posicionamentos dos escritores e críticos, mas esses agentes e
também outros, editores, academias, jornais – especialmente na atualidade, também
as mídias eletrônicas – etc., atuando conjuntamente, em relações dinâmicas, em um
campo artístico que dá sentido e valor à discussão sobre o valor, por exemplo.

Essa discussão interessa-nos diretamente, pois explicita que a participação

no “jogo” artístico exige algumas prerrogativas que o meio social, qualquer que seja
ele, em geral oferece apenas a uma pequena parcela de seus membros, sobretudo
aqueles aos quais necessidades materiais urgentes não impediram de ter tempo
livre e acesso abundante a obras artísticas – literárias ou não – sendo dotados,
assim, de uma “atitude” e de uma “competência” estéticas específicas – de uma
disposição estética, portanto:

A experiência da obra de arte como imediatamente dotada de sentido e de

valor é um efeito da concordância entre as duas faces da mesma instituição
histórica, o habitus culto e o campo artístico, que se fundem mutuamente:
dado que a obra de arte só existe enquanto tal, quer dizer, enquanto objeto
simbólico dotado de sentido e de valor, se for apreendida por espectadores
dotados da atitude e da competência estéticas tacitamente exigidas, pode
dizer-se que é o olhar do esteta que constitui a obra de arte como tal, mas
com a condição de ter de imediato presente no espírito que só pode fazê-lo
na medida em que é ele próprio o produto de uma longa convivência com a
obra de arte. (BOURDIEU, 2009, p. 285-286. Grifos nossos)
 82

Conforme observa com perspicácia Bourdieu: “Os museus poderiam escrever

no seu frontão – mas não há que o fazer de tal forma isso é evidente: ‘Que ninguém
entre aqui se não for amador de arte’” (BOURDIEU, 2009, p. 286).

Impossível não lembrar aqui do “leitor esteticamente competente” de que nos

fala Wellek, justamente em seu ensaio “Valoração”, presente em seu livro Teoria da
literatura (WELLEK, 1976, p. 316): “Os valores existem potencialmente nas
estruturas literárias; são apreendidos e verdadeiramente apreciados e contemplados
pelos leitores que preenchem as condições necessárias”.

Neste sentido, o texto de Bourdieu é muito mais enfático do que Compagnon

a respeito do método a seguir na investigação sobre o valor estético, afirmando que,
quando tratamos do sentido e do valor das obras de arte, assim como as outras
questões relacionadas ao juízo estético de um modo geral, é preciso abandonar os
agente e produtos da arte em sua individualidade e procurar soluções em uma
“história social do campo associada a uma sociologia das condições da
constituição da atitude estética especial que o campo exige em cada um dos seus
estados” (BOURDIEU, 2009, p. 287. Grifos nossos.).

Apesar de aparentemente nos afastar do terreno especificamente da teoria

literária, acreditamos que tal visada sociológica na verdade mostra-se como uma
perspectiva bastante útil para darmos conta de certos aspectos envolvendo a
produção e a recepção literárias, inclusive em seus aspectos formais, e gostaríamos
de defender esse posicionamento com um exemplo retirado de nossa história
literária.

No já citado Formação da literatura brasileira: momentos decisivos, Antonio

Candido divide a literatura brasileira em dois momentos principais: manifestações
literárias, em que as obras literárias, apesar da eventual qualidade, ainda não
estavam organicamente integradas à vida cultural do lugar, no caso a Colônia, dado
seu caráter disperso; e sistema literário, em que três elementos interagem
organicamente com a sociedade possibilitando uma tradição – “um conjunto de
produtores literários, mais ou menos conscientes do seu papel; um conjunto de
receptores, formando os diferentes tipos de público, sem os quais a obra não vive;
 83

um mecanismo transmissor, (de modo geral, uma linguagem traduzida em estilos),

que liga uns a outros” (CANDIDO, 2007, p. 25).

Essa divisão é por demais conhecida, mas vale destacar dela um aspecto que
pode passar desapercebido e é o fato de que, para Candido, a literatura só pode ser
pensada em termos de uma instituição social, e não em termos de obras isoladas.

Enquanto instituição social, que possibilita uma tradição, a literatura no Brasil,

porém – como não podia deixar de ser, dadas as condições históricas – ficou restrita
a determinados grupos sociais privilegiados e, portanto, a defesa de uma
determinada ideologia, que podemos classificar como dominante.

Nesse sentido, a literatura atendeu a algumas funções que extrapolavam o

campo estético e se projetavam nos campos político e social, facilitando a
solidificação do processo colonizador em nossas terras, tendo por principal efeito o
abafamento das culturas nativas que aqui disputavam com a Metrópole a primazia
das consciências. É o que nos diz Candido em outro dos seus ensaios sobre esse
processo:

Vê-se que no Brasil a literatura foi a tal modo expressão da cultura do

colonizador, e depois do colono europeizado, herdeiro dos seus valores e
candidato à sua posição de domínio, que serviu às vezes violentamente
para impor tais valores, contra as solicitações a princípio poderosas das
culturas primitivas que os cercavam de todos os lados. Uma literatura, pois,
que do ângulo político pode ser encarada como peça eficiente do processo
colonizador. (CANDIDO, 2007, p. 99)

Um dos temas constantes da literatura desse período – já encontráveis em

Anchieta e seus autos e intensificados nos séculos XVIII e XIX – é sintomaticamente
o encontro entre o colonizador e o nativo, tema que irá encontrar a sua expressão
mais simbolicamente poderosa em Iracema, de José de Alencar. Conforme Candido,

É bastante significativo que os livros extensos e autobiográficos no século

XVIII, fora da poesia lírica, se apliquem à mesma celebração dos valores
ideológicos dominantes. É o caso da curiosa ficção moral de Nuno Marques
Pereira, O peregrino da América (1728), da História da América Portuguesa
(1730), de Sebastião da Rocha Pita, dos poemas O Uraguai (1769), de
Basílio da Gama, Vila Rica (anterior a 1776), de Cláudio Manoel da Costa,
Caramuru (1781), de Santa Rita Durão. Em todos eles predomina a ideia
conformista que a empresa colonizadora foi justa e fecunda, devendo ser
aceita, louvada como implantação dos valores morais, religiosos e políticos
que reduziam a barbárie em benefício à civilização. Aliás, os três poemas
têm como assunto o encontro entre ambas. (CANDIDO, 2007, p. 201)
 84

Candido não se limita a apontar a recorrência desse tema como indício da

função de defesa da ideologia dominante na literatura feita em nossas terras nesse
período, mas demonstra a ligação institucional dos produtores de cultura com as
instituições da Metrópole encarregadas de reger a vida social na Colônia, uma vez
que “os cronistas, historiadores, oradores e poetas dos primeiros séculos eram
quase todos sacerdotes, juristas, funcionários, militares, senhores de terras –
obviamente identificados aos valores da civilização metropolitana” (CANDIDO, 2007,
p. 200).

Chegamos aqui ao papel que a figura do “índio” desempenhou

institucionalmente na literatura romântica após a Independência do Brasil, em 1822.
A questão que se colocava para os intelectuais brasileiros do período era a seguinte:
como criar uma “identidade nacional” para a nação que se tornara independente, se
diferenciando o mais possível de Portugal, e ao mesmo tempo se adequar aos
padrões das nações europeias, nossos principais modelos de “civilização”?

O caráter paradoxal dessa questão – desejo de diferenciação nacionalista e

procura dos ideais europeus de civilização – foi muito bem apontada por Candido
em seu já referido literatura de dois gumes, que demonstrou que uma das
consequências desse processo foi a chamada tendência genealógica: a busca de
uma gênese brasileira no passado histórico, que pudesse justificar inclusive a nossa
“mestiçagem”, sem com isso nos diminuir perante às nações do velho mundo, mas
demarcando nossa diferença em relação a elas. A solução encontrada pelos literatos
românticos, dentro do projeto nacionalista posto em movimento, passava pela
escolha de uma figura ou um tema que pudesse ressaltar as qualidades “nativas” de
sua literatura sem perder de vista os padrões estéticos da literatura europeia de
então – a figura escolhida foi a do índio. Nessa escolha pesaram muitos fatores, a
maioria deles sociais e históricos e não estéticos. Nas palavras de Candido,

Àquela altura, nas zonas colonizadas, este [o índio] já estava neutralizado,

repelido, destruído ou dissolvido em parte pela mestiçagem. Para formar
uma imagem positiva a seu respeito contribuíram diversos fatores, entre os
quais a condição de homem que os jesuítas lhe reconheceram; a abolição
da sua escravização em meados do século XVIII; o costume dos reis
portugueses de conferir categoria de nobreza a alguns chefes que, nos
séculos XVI e XVII, ajudaram a conquista e defesa do país; e finalmente a
moda do “homem natural”. Tudo isso ajudou a elaborar um conceito
favorável, não sobre o índio de todo dia, com o qual ainda se tivesse
contacto, mas sobre o índio das regiões pouco conhecidas e,
 85

principalmente, o do passado, que se pôde plasmar com a imaginação até

transformá-lo em modelo ideal. Note-se que esse índio eponímico, esse
antepassado simbólico, justificador tanto da mestiçagem quanto do
nativismo, podia ter curso livre no plano da ideologia porque a sua evocação
não tocava no sistema social, que repousava sobre a exploração do escravo
negro – e este só receberia um esboço de tratamento literário idealizador na
segunda metade do século XIX, quando começou a crise do regime servil.
(CANDIDO, 2007, p. 209)

Essa escolha deliberada dos escritores da primeira fase romântica, porém,

não se explica apenas pela adesão conformista ao poder institucionalizado, mas
também – e aqui iluminam a questão as formulações de Bourdieu – pela ausência
de um campo literário autônomo e atuante, que desse sentido e valor à atividade do
escritor brasileiro, forçando-o a procurar a importância do seu trabalho na atividade
política e conseguindo, desse modo, atingir um público potencial que, de outra
forma, não seria possível alcançar.

Essa é a tese de Antonio Candido em seu ensaio “O escritor e o público”

(1997), ao afirmar que “Nativismo e civismo foram grandes pretextos funcionando
como justificativas da atividade criadora; critérios de dignidade do escritor; recursos
de atrair o leitor e, finalmente, valores a transmitir” (CANDIDO, 1997, p. 226. Grifos
nossos).

O que se quer explicitar a partir dessas considerações sobre o Indianismo na

literatura brasileira da primeira metade do século XIX é a constatação de que –
neste caso – a escolha dos temas, com as consequências necessárias na forma, e,
sobretudo, o valor das obras literárias não podem ser satisfatoriamente
compreendidos sem a referência a fatores externos, extraliterários, sociais e
culturais; fato que demonstra a importância para o pesquisador da literatura de não
se deixar prender a uma concepção imanentista dos fenômenos literários, postura
comum entre muitos teóricos da pós-modernidade, por exemplo.

Podemos estender nossas reflexões para além da literatura da primeira fase

do Romantismo brasileiro e defender a ideia de que o “valor” em literatura é sempre
algo construído socialmente – dentro de um campo ou sistema – e não pode ser
estabelecido exclusivamente a partir das obras, como uma “essência” a que o olhar
do especialista teria um acesso privilegiado.
 86

Diante dessas colocações, resta-nos, porém, perguntar como atua

praticamente o campo artístico na criação desse valor, ou seja, que elementos e
ações atuantes nesse campo tornam possível a crença em seu sentido?

Das formulações de Bourdieu sobre a atuação do campo artístico, dois são os

elementos que, a nosso ver, aparecem como fundamentais para a efetiva atuação
desse campo na criação do valor: a) uma linguagem artística e; b) as lutas pela
legitimidade das visões sobre a arte entre os agentes do campo.

Conforme nos diz o autor de O poder simbólico, referindo-se neste caso aos
pintores, mas em um raciocínio que pode facilmente ser aplicado também às outras
categorias de artistas, inclusive escritores:

(…) entre todas as invenções que acompanham a emergência do campo de

produção, uma das mais importantes é, sem dúvida, a elaboração de uma
linguagem artística: antes de mais, uma maneira de nomear o pintor, de
falar dele, da natureza do seu trabalho e do modo de remuneração desse
trabalho, através da qual se elabora uma definição autônoma do valor
propriamente artístico, irredutível, enquanto tal, ao valor estritamente
econômico. (BOURDIEU, 2009, p. 290. Grifos nossos)

Um bom exemplo de como uma a criação de uma linguagem artística é

importante para a criação do valor no campo literário é a atuação das chamadas
“vanguardas históricas” (cubismo, futurismo, surrealismo etc.) que, nas suas
tentativas iniciais de legitimação procuraram, cada uma à sua maneira, estabelecer
para si um vocabulário próprio, cartas de intenções, manifestos – inclusive
manifestos técnicos – e termos diretamente associados às suas poéticas (“escrita
automática”, por exemplo) que mostrassem, de maneira inequívoca, as rupturas que
esses movimentos promoveram em relação à arte do passado.

Em relação às lutas pela legitimidade como elemento decisivo do campo

literário na criação do valor, Bourdieu diz o seguinte:

(…) à medida que o campo se vai constituindo como tal, o “sujeito” da

produção da obra de arte, do seu valor e também do seu sentido, não é o
produtor do objeto na sua materialidade, mas sim o conjunto dos agentes,
produtores de obras classificadas como artísticas, grandes ou pequenos,
célebres, quer dizer, celebrados, ou desconhecidos, críticos de todas as
bandas, eles próprios organizados em campo, colecionadores,
intermediários, conservadores, etc., que têm interesses na arte, que vivem
para a arte e também da arte (em graus diferentes), que se opõem em lutas
nas quais está em jogo a imposição de uma visão do mundo, e também do
mundo da arte, e que colaboram por meio dessas lutas na produção do
valor da arte e do artista (BOURDIEU, 2009, p. 290-291. Grifos nossos).
 87

Simplificando as formulações acima, poderíamos dizer que o “jogo” entre os

agentes do campo, ocupem eles um lugar de destaque ou não neste campo, cria a
illusio da importância do jogo e a crença no valor das obras e autores. O valor
estético, assim como um deus de uma religião qualquer, só pode existir enquanto há
pessoas dispostas a acreditar nele, a dedicarem seu tempo e seu empenho em
preservá-lo, em fazer a exegese de seus textos sagrados (canônicos) e em garantir
que os objetos relacionados a ele não sejam profanados por “infiéis” (leitores
“ingênuos”).

Sendo assim, é possível perceber que a criação do valor de um autor ou de

uma obra é um trabalho coletivo, produto de uma verdadeira “alquimia simbólica”;
que não se limita, portanto, à maneira como determinado autor organizou, em uma
estrutura verbal, formas e temas num livro – o valor não é imanente.

Sobre isso também explica Bourdieu, em seu livro As regras da arte:

Como se vê, é ao mesmo tempo verdadeiro e falso dizer (com Marx, por
exemplo) que o valor mercantil da obra de arte não tem relação com seu
custo de produção: verdadeiro, se se leva em conta apenas a fabricação do
objeto material, pelo qual o artista (ou pelo menos o pintor) é o único
responsável; falso, se se entende a produção da obra de arte como objeto
sagrado e consagrado, produto de uma imensa empresa de alquimia
simbólica na qual colabora, com a mesma convicção e lucros muitos
desiguais, o conjunto dos agentes lançados no campo de produção, isto é,
os artistas e os escritores obscuros assim como os “mestres” consagrados,
os críticos e os editores tanto quanto os autores, os clientes entusiastas não
menos que os vendedores convictos. (BOURDIEU, 1996, p. 196)

Após chegarmos a uma definição do valor como um produto criado pela

coletividade atuando dinamicamente dentro de um campo artístico, através da
criação de uma linguagem artística e das lutas entre os agentes, podemos dar agora
um passo seguinte em relação à discussão que interessa mais diretamente ao nosso
trabalho.

Ora, se a luta entre os agentes é decisiva para a criação do valor, e se esses

agentes não estão distribuídos de forma homogênea no campo social, é necessário
investigar como a desigualdade social pode influenciar na definição desse valor
estético.

Acreditamos – é o que estamos defendendo desde o início deste trabalho –

que os agentes do campo literário responsáveis por legitimar e preservar o valor de
 88

determinados autores e obras (críticos, editores etc.), por pertencerem, de um modo

geral, às classes hegemônicas, tenderiam a não valorizar a produção literária das
classes subalternas, não por uma ação deliberada – embora esse tipo de ação não
esteja excluída de antemão das definições do que é boa ou má literatura – mas
porque a formação que lhes permitiu participar do jogo artístico como jogadores
avisados, suas categorias de percepção, seus instrumentos de análise e de
apreciação artística estão condicionados pelo seu ponto de vista de classe, o que
Bourdieu chama da habitus:

Contrariamente à representação dominante a qual pretende que a análise

sociológica, relacionando cada forma de gosto com as suas condições
sociais de produção, reduza e relativize as práticas e as representações a
que diz respeito, podemos considerar que ela as subtrai ao arbitrário e as
absolutiza, tornando-as ao mesmo tempo necessárias e incomparáveis,
justificadas, pois, para existirem tal como existem. Com efeito, podemos
admitir que duas pessoas dotadas de habitus diferentes que não estão
expostas à mesma situação nem aos mesmos estímulos, porque os
constroem de outra maneira, não ouvem as mesmas músicas nem veem
os mesmos quadros e, por esse fato, não podem formar o mesmo juízo
de valor. (BOURDIEU, 2009, p. 295. Grifos nossos)

No Brasil, país marcado por grandes dissimetrias entre as classes, esse

fenômeno mostra-se de uma forma bastante evidente.

Se analisarmos a produção de nossos historiadores, críticos e teóricos da

literatura em bloco, perceberemos o quanto a produção literária das classes
subalternas ocupou pouco espaço nos seus escritos. Quando essa produção
aparece nas reflexões de nossos eruditos, as lentes que a enfocam, como vimos,
tendem a enquadrá-la no folclórico e de forma monolítica.

Sobre essa separação entre os intelectuais responsáveis pela literatura no

Brasil e as classes subalternas, o “povão”, gostaríamos de nos deter um pouco mais
no tópico seguinte, utilizando como centro de nossas reflexões o ensaio “Nacional
por subtração”, de Roberto Schwarz.

3.3 Nacional por subtração (do povo)

 89

O texto “Nacional por subtração”, de Roberto Schwarz, apresenta como pano

de fundo uma polêmica envolvendo os ensaios “O entre-lugar do discurso latino
americano”, de Silviano Santiago, e “Da razão antropofágica: diálogo e diferença na
cultura brasileira”, de Haroldo de Campos.

A polêmica gira em torno da originalidade – ou da falta dela – da literatura

brasileira, que, em Formação da literatura brasileira, de Antonio Candido, é
mostrada como “ramo” da europeia e incapaz de suprir as necessidades de um leitor
culto (CANDIDO, 2007, p. 11). Cada um à sua maneira, Haroldo de Campos e
Silviano Santiago procuram contradizer essas afirmações de Antonio Candido e
mostrar que nossa literatura não se mostra rebaixada diante da europeia, porque
atualmente as discussões teóricas não levam mais em consideração as categorias
“originalidade” e “autenticidade” nas suas análises culturais (Haroldo) ou que, apesar
de dependente de formas e matérias estrangeiras, a originalidade de nossa literatura
se mostraria pelo uso diferenciado dessas formas e matérias estrangeiras em
relação à realidade local, revelando nossa “universalidade” dentro da nossa
dependência (Santiago). Estamos diante de uma polêmica em relação ao valor de
nossa literatura, conforme podemos perceber.

Schwarz inicia seu texto constatando o fato de que, como brasileiros e latino-
americanos, somos historicamente vítimas de um “mal-estar”, decorrente do “caráter
postiço, inautêntico, imitado da vida que levamos” (SCHWARZ, 2012, p. 29).

Em seguida o autor de Que horas são? se detém sobre as constantes

mudanças de correntes teóricas na crítica literária brasileira, que já passara, até o
momento por ele analisado, por “impressionismo, historiografia positivista, new
criticism americano, estilística, marxismo, fenomenologia, estruturalismo, pós-
estruturalismo e teorias da recepção” (SCHWARZ, 2012, p. 30).

A ideia central do texto é analisar por que isso acontece, por que nosso
pensamento cultural é tão devedor de culturas exógenas e tão tendente a não ter
continuidade ante os problemas que coloca.

Em uma longa citação de um texto de Sílvio Romero, de 1897, em que este

ataca Machado de Assis, Schwarz identifica uma resposta, apesar de enviesada e
partindo de pressupostos equivocados, para esse dilema da cultura brasileira – a
 90

segregação entre a elite cultural e o “grosso da população”, o povo, o que levaria a

primeira a “imitar” a cultura estrangeira, uma vez que não tinha relações com o
“ambiente” e a “temperatura” nacional.

Schwarz mostra o fundo de verdade da análise de Sílvio Romero, embora

mostre o erro da sequência lógica do raciocínio utilizado pelo crítico romântico:

A cópia tem por consequência, segundo Sílvio, a falta de denominador

comum entre a cultura do povo e da elite, bem como a pouca impregnação
nacional desta última. Por que não fazer o raciocínio inverso? Neste caso, a
feição “copiada” de nossa cultura resultaria de formas de desigualdades
brutais a ponto de lhes faltarem mínimos de reciprocidade – o denominador
comum ausente – sem os quais a sociedade moderna de fato só podia
parecer artificiosa e “importada”. O descaso impatriótico (adotada a ideia de
nação que era norma) da classe dominante pelas vidas que explorava a
tornava estrangeira em seu próprio juízo. (SCHWARZ, 2012, p. 46)

O autor pretende mostrar que manter a discussão do valor e do caráter

imitativo de nossa literatura restrita apenas ao terreno estético não dá conta dos
fatores sociais e econômicos, a separação entre elite e povo, que explicariam o
fenômeno, afinal: “A questão da cópia não é falsa, desde que tratada
pragmaticamente, de um ponto de vista estético e político, e liberta da mitológica
exigência da criação a partir do nada” (SCHWARZ, 2012, p. 48).

Partindo da análise de Schwarz, podemos compreender também o pouco

prestígio que as produções literárias populares apresentaram historicamente entre
os nossos intelectuais e críticos da literatura – desinteressada dos problemas das
camadas pobres e, por isso, preferindo pautar seu pensamento pelas ideias
advindas de realidades estrangeiras, a nossa intelectualidade dava mostras do
quanto a segregação social entre as classes hegemônicas e as subalternas tinha
consequências negativas para a literatura vista de baixo em termos de valoração.

3.4 O valor estético de Quarto de despejo

A partir das discussões apresentadas até aqui, podemos mais facilmente

entender o lugar ambíguo que Quarto de despejo ocupa, em termos de valor, entre a
crítica literária brasileira e as críticas e tentativas de rebaixamento que Carolina
 91

Maria de Jesus sofreu por parte de intelectuais como Wilson Martins e Marilene
Felinto.

Conforme explica Germana Henriques Pereira de Sousa,

(…) o poeta do lixo “infiltra” na literatura. Carolina arromba uma porta, ela
não é a convidada. A infiltração corrói as paredes dos sistemas, tanto do
social quanto do literário, pela figura da escritora vira-lata. A voz lírica do
poema é a da escritora favelada, cujo nome circulou a nação. A alusão aqui
é ao número de exemplares vendidos e à circulação de seu nome e de si
mesma, como uma mercadoria na vida cultural brasileira. As obras que a
escritora favelada “produz” deixam a humanidade “abismada” porque
representam na confluência de “escritora” e “favelada” um conflito. (SOUSA,
2012, p. 102)

Não pertencendo nem à esfera erudita nem à “popular”, mas produzindo uma
literatura vista de baixo, em que elementos orais convivem com descrições do tipo
romântico de Casimiro de Abreu e tentativas às vezes ridículas de mimetizar a alta
literatura, Carolina estabelece, dessa forma, um fato novo na literatura brasileira –
uma obra que não podia ser julgada pelas categorias de valor comumente utilizadas
por nossa crítica, como o forte diálogo com a tradição por um lado, ou pelo contexto
específico que legitima as obras da “literatura popular” tradicional, como o cordel,
por exemplo6. Como nunca, fica claro o quanto a exclusão social tem consequências
na avaliação de um autor, pois, nas palavras de Germana Sousa: “A linguagem
fraturada de Carolina deve ser entendida pelo que de fato é: a tentativa de uma
pessoa das camadas subalternas de dominar os códigos da cidade letrada”
(SOUSA, 2012, p. 21).

Em um primeiro momento, Carolina Maria de Jesus foi vista como um fato

exótico que, por uma série de fatores relacionados à época – voga do jornalismo
literário, populismo, sedimentação da indústria cultural no país – possuía um enorme
potencial mercadológico, o que efetivamente se concretizou.
6
Importa ressaltar que as obras populares têm como marca o fato de não precisarem das instituições
oficiais (escolas, universidades, academias, igreja etc.) para serem legitimadas, uma vez que essa
legitimação se dá pelo próprio povo, que irá determinar que obras merecem continuar sendo
consumidas. É o que destaca o folclorista Câmara Cascudo em Cinco livros do povo (1953),
explicando que a sobrevivência da literatura popular se deu independente “do ambiente letrado oficial
e de todas as coerções do ensino ritual e administrativo” (CASCUDO, 1953, p. 9-10). Nesse
pormenor, Eunice Durham (2004) chama atenção para o fato de que as obras populares são
elaboradas de acordo com normas e valores estéticos específicos, partilhados pelo conjunto formado
pelos autores populares e seu público. É nessa perspectiva, por exemplo, que autores como Patativa
do Assaré já eram consagrados pelo povo mesmo antes de serem “descobertos” pelas universidades.
A despeito disso, Marcos e Maria Ignez Ayala (1995) argumentam que essa autonomia da obra
popular é relativa nos dias correntes, tendo em vista que cada vez mais têm se observado uma
influência direta dos círculos eruditos e instituições “oficiais” sobre a produção popular, que vem se
transformando.
 92

O primeiro “valor” de Quarto de despejo foi construído, portanto, com o auxílio

da mídia, como a revista O Cruzeiro, o jornal Folha da Manhã, o rádio, o programa
de TV J. Silvestre (SOUSA, 2012, p. 15).

No entanto, passado o momento em que Quarto de despejo vem à luz, resta

a questão: por que este “estranho diário” sobrevive como objeto de interesse, pelo
menos entre parte da intelectualidade acadêmica?

Essa não é uma pergunta fácil e filiamo-nos à Germana de Sousa quando

esta aponta motivos estéticos e sociais para tal interesse pelo livro mais famoso de
Carolina – embora suas demais obras não tenham alcançado a mesma atenção.

A permanência de Carolina deve-se, pelo lado estético, ao “deslocamento do

ponto de vista de classe que o seu texto opera e à linguagem fraturada” (SOUSA,
2012, p. 20).

Extrapolando, porém, o lado estético – mas diretamente ligado a ele – está o

fato da escrita de Carolina ser um “problema” para a nossa crítica literária
tradicional; pois considerar a sério a literatura de Carolina é indiretamente ter de
problematizar o estatuto da literatura no Brasil, privilégio historicamente destinado a
poucos, seus pontos de vista “de cima”, conforme vimos, e suas prerrogativas de
classe. O valor de Quarto de despejo residiria, portanto, nessa série de tensões que
a literatura de Carolina provoca: “a tensão entre o alto e o baixo, o lixo e o livro, a
figura do escritor e a favelada” (SOUSA, 2012, p. 20).

Percebemos, assim, que a recepção da obra de Carolina de Jesus, enquanto

escritora oriunda das classes subalternas, veio a ser profundamente afetada por
fatores externos – sociais sobretudo. Nessa perspectiva, o reconhecimento, pela
crítica literária, do valor de Quarto de despejo foi dificultado por sua condição de
produto saído de fora dos setores eruditos e das camadas socialmente privilegiadas
do país.
Considerações finais

Publicado em 1960, Quarto de despejo continua sendo um livro inquietante

em nossos dias. A figura de sua autora, Carolina Maria de Jesus, não menos. Afinal,
o que leva uma pessoa dos estratos mais baixos da estrutura social brasileira –
semialfabetizada, negra e favelada – a depositar suas esperanças de uma vida
melhor em um livro? Por mais enfoques, sociais ou literários, que se procure lançar
sobre esse fato, é preciso admitir um grau de mistério.

Não obstante isso, podemos afirmar com bastante convicção que Quarto de
despejo é um exemplo extremamente instigante do que chamamos de literatura
vista de baixo, a literatura produzida por alguém oriundo das camadas subalternas
enquanto sujeito e não enquanto objeto de sua própria representação literária, com
as devidas consequências temáticas e formais que tal gesto encerra em termos
literários.

Foi a inquietação e as possibilidades de uma abordagem por assim dizer nova

da representação da pobreza na literatura brasileira que esse livro nos suscita que
nos levou a produzir o presente trabalho.

No primeiro capítulo, procuramos mostrar os limites da representação da

pobreza na literatura brasileira, através de um panorama que vai do Primeiro
Modernismo brasileiro à publicação do primeiro livro de Carolina Maria de Jesus,
sem entender por isso que Quarto de despejo inaugura a literatura vista de baixo no
Brasil, mas que este livro constitui-se em exemplo de destaque desse tipo de
produção literária, que não se confunde com o tradicional rótulo “literatura popular”.

No segundo capítulo, nos detivemos mais nas dinâmicas internas de Quarto

de despejo, através, sobretudo, do que chamamos de dialética da identificação e do
distanciamento, que dá conta das constantes oscilações da narradora Carolina
Maria de Jesus entre a identificação e o distanciamento em relação aos excluídos
que compõem o universo social de sua narrativa, sem prejuízo da diferença do
tratamento formal que a autora Carolina Maria de Jesus opera em relação a
 94

determinados temas – a comida, a moradia, por exemplo – em contraposição à

literatura “vista de cima”.

No terceiro e último capítulo, investigamos as questões relacionadas aos

fundamentos do juízo e do valor estéticos na arte, de um modo geral, e
especialmente na literatura. A partir do confronto entre textos recentes de Antoine
Compagnon e Pierre Bourdieu, respectivamente, procuramos mostrar a
impossibilidade de abordar o valor em literatura a partir de uma perspectiva
imanente, sem atentar para o trabalho coletivo dos vários agentes que atuam
dinamicamente dentro de um campo artístico para produzir esse valor.

Em relação ao sistema – ou campo – literário brasileiro, defendemos,

esteirados no ensaio “Nacional por subtração”, de Roberto Schwarz, o quanto a
segregação histórica entre as classes hegemônicas e as subalternas, a elite e o
“povão”, no Brasil, teve consequências para o caráter imitativo de nossa literatura
em relação à literatura estrangeira e para o desprestígio da literatura de origem
popular entre os setores intelectuais do país.

Esperamos ter feito jus à coragem de Carolina Maria de Jesus em desafiar as

separações tradicionais, sociais e literárias, no Brasil, e produzir uma obra que ainda
hoje toca pela contundência e pela gama de desafios que trouxe para as nossas
letras e o nosso pensamento acadêmico.

Pensamento acadêmico que – se não quiser fechar-se no mundo restrito e

mofado das “grandes obras” e “grandes autores” da literatura – pode, e deve, abrir-
se para perspectivas menos elitistas sobre o fenômeno literário.
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