EX CATHEDRA

Tendinţe în dramaturgia universală

din sec. XX: teatrul epic

politic etc.) teatrul epic ocupă o poziţie de avangardă. În-

săşi îmbinarea teatrul epic sugerează tendinţa de depăşire
a imuabilităţii genurilor literare pentru conlucrarea lor:
genul dramatic îşi îmbogăţeşte posibilităţile de expresie,
de modelare a situaţiilor şi a caracterelor prin modalităţi
Emilia TARABURCA speciÞce celui epic. În prim-plan apare interpretarea ra-
portului „individ-societate”. Noţiunea de epic sugerează
Universitatea de Stat din Moldova că atenţia principală se va acorda nu atît lumii spirituale a
personajului, cît dependenţei comportamentului acestuia
Anul acesta s-au împlinit 110 ani de la naşterea lui de mecanismele realităţii sociale. SpeciÞcul şi modiÞca-
B. Brecht, fondatorul teatrului epic, apreciat drept cel mai ţiile conştiinţei individuale vor depinde, în mare parte,
cunoscut dramaturg de limbă germană. Studierea temei de speciÞcul conştiinţei sociale, observaţia obiectivă va
„Tendinţe în dramaturgia universală din sec. ХХ: teatrul domina interpretarea subiectivă.
epic” în cadrul instituţiilor de învăţămînt mediu şi superior Teatrul epic nu apare ca fenomen absolut autonom,
oferă noi cunoştinţe despre dezvoltarea dramei contem- detaşat de orice alte încercări dramatice. S-au preluat, Þind
porane, dar şi oportunitatea de a gîndi liber, trăsătura interpretate din perspectiva noilor realii social-istorice,
distinctivă a teatrului epic Þind tendinţa de transformare tendinţe literare din dramaturgia antică, cultura străveche a
a operei în prilej de discuţie. Stimularea interesului faţă de Chinei, misterele medievale, dramaturgia barocă etc. Brecht
material se realizează prin refuzul sintagmelor rigide, prin a manifestat interes sporit şi faţă de literatura iluministă care
valoriÞcarea creativă a informaţiei, or, autoidentiÞcarea l-a cîştigat prin promovarea valorii raţiunii (cultul raţiunii),
mai adecvată, asumarea unei poziţii responsabile, respec- prin atitudinea critică faţă de realitate şi prin scopul său
tul pentru diversitatea culturală presupune democratizarea educativ. Dramaturgul german menţiona că teatrul epic
gîndirii, schimbul de idei, descoperirea conexiunilor şi experimentează modalităţi noi de transmitere a mesajului
diferenţelor, alegerea din mai multe opţiuni, arbitrajul şi de inßuenţă asupra publicului, numindu-l „teatru experi-
critic. Catalizarea posibilităţilor conştiinţei individuale mental”, iar experimentul în dramaturgie este mai frecvent
permite comunicarea liberă şi varietatea interpretărilor, în perioadele istorice cînd se conturează mai evident rolul
extinde paradigmele cognitive şi de cercetare, acestea instructiv (de „luminare”) al teatrului. Brecht consideră im-
Þind accente de referinţă ale unei societăţi ce promovează portante cauzalitatea şi determinismul social, confruntarea
comunicarea interculturală, educă toleranţa, recunoaşterea cu realitatea obiectivă, surprinderea schimbărilor din viaţă,
poziţiei „celuilalt”, respectul pentru valorile străine. toate acestea Þind reproduse prin atenţia sporită acordată
Sec. XX se evidenţiază prin efervescenţa formelor dra- accentelor ce ar plasa opera într-un timp şi spaţiu concrete;
matice. Apare şi se dezvoltă, deseori în raporturi antino- dacă drama expresionistă care, de asemenea, se dezvoltă în
mice, o diversitate de fenomene. În acelaşi timp, continuă această perioadă, mizează pe intensitatea expresiei, opera
procesul reformei dramei, iniţiat în sec. XIX de H. Ibsen, Þind deseori comparată cu un strigăt de alarmă, drama
A. Strindberg şi A. P. Cehov. Este valoriÞcat potenţialul lui Brecht suscită nu atît emoţiile, trăirile, cît capacitatea
paradigmelor artistice tradiţionale din perspectiva noilor de a gîndi lucid. Totuşi, în poÞda tuturor diferenţelor, în
conjuncturi sociale, experimentele teatrale demonstrînd teatrul epic pot Þ depistate şi unele accente inßuenţate de
intenţia de a depăşi nu doar limitele efectelor scenice deja expresionism, printre care fuziunea elementului dramatic
cunoscute, ci şi a zonelor tematice investigate. cu cel liric, extinderea dramei din contul liricii etc. De
Trăsături distinctive ale dramei contemporane devin altfel, în I jum. a sec. XX, caracterizată prin interferenţa
interferenţa genurilor şi a speciilor, modiÞcarea structurii genurilor şi a speciilor literare, prin tendinţa de intelectu-
prin scăderea importanţei fabulei, tendinţa de intelec- alizare a artei, capătă o largă răspîndire drama de idei, ai
tualizare a mesajului transmis, alternarea punctelor de cărei reprezentanţi sînt B.Shaw, J.Jiraudoux, L.Pirandello
vedere referitoare la personaje şi evenimente, solicitarea ş.a. Drama intelectuală îşi structurează conßictul nu atît
materialului mitologic etc., iar în variantele cele mai prin confruntarea acţiunii exterioare, cît prin confruntarea
revoluţionare – spargerea codurilor dramatice cunoscute, de opinii, concepţii. Transformarea spectacolului într-un
transformarea artistică a tuturor aspectelor realităţii. dialog cu spectatorul devine una din modalităţile principale
În diversitatea formelor teatrului sec. XX (teatrul ale artei scenice, utilizate şi de teatru epic.
poetic, teatrul mitic, teatrul plastic, teatrul panic, teatrul Aceeaşi poziţie a împărtăşit-o şi B.Shaw, care susţinea

34
 EX CATHEDRA

că drama nu trebuie doar să comunice trăiri, să genereze intermediul raţiunii, deci subordonate acesteia.
catharsis, ci şi să determine aprecieri, poziţii; spectatorul Esenţa teatrului epic devine mai pronunţată atunci
nu trebuie să se implice emoţional, ci să se transforme în cînd este analizată în comparaţie cu trăsăturile teatrului
participant la discuţia care va continua şi după sfîrşitul aristotelic. Prezentarea mai multor opinii, compararea
spectacolului. De menţionat însă că teatrul epic nu exclude lor permite determinarea diferenţelor, urmărirea traseului
sentimentele, ci doar schimbă priorităţile de pe sentiment parcurs de la tradiţie spre inovaţie prin experimentarea
pe raţiune, sentimentele Þind explicate şi puriÞcate prin noilor modalităţi de exprimare.

Teatrul aristotelic Teatrul epic

1. Reprezintă o acţiune. 1. Reprezintă o naraţiune.
2. Scena reproduce un eveniment creînd iluzia realităţii, 2. Scena povesteşte un eveniment care, posibil, a avut
prezentîndu-l astfel de parcă s-ar realiza aici şi acum loc cîndva, undeva, spectatorul Þind conştient de fap-
(nemijlocit), urmărind dispariţia hotarului dintre opera tul că urmăreşte o operă de artă, rod al imaginaţiei şi
artistică (în cazul dat, spectacolul) şi realitatea. talentului autorului, regizorului, actorilor.
3. Îl implică pe spectator în acţiune, epuizîndu-l spiritual, 3. Îl contrapune pe spectator acţiunii de pe scenă, trans-
cauzînd catharsis. formîndu-l în observator, acesta urmărind-o integral,
nu fragmentar, analizînd-o şi apreciind-o.
4. Consumă activismul spectatorului. 4. Stimulează activismul spectatorului.
5.Omul ca obiect de cercetare e deja cunoscut. De la începu- 5.Omul este obiect de cercetare: nu apare cu un ca-
tul operei este înzestrat cu un caracter format şi, de regulă, racter format, ci şi-l cultivă pe parcurs sub inßuenţa
netransformabil, iar pe parcurs, prin intermediul acţiunilor, circumstanţelor sociale; comportamentul său deseori
dialogului, monologului etc. demonstrează ceea ce există ini- e imprevizibil, indeterminabil.
ţial, deci, gîndurile şi comportamentul său sînt previzibile.
6. Evenimentele decurg linear, o scenă realizîndu-se în funcţie 6. Spectatorul este interesat pe parcursul întregului
de alta, iar în consecinţă spectatorul este interesat de deznodă- spectacol, urmărind derularea concretă a evenimen-
mîntul ce coincide cu Þnalul operei care produce catharsis. telor, Þecare scenă Þind importantă în sine.
7. În raportul conştiinţă individuală-conştiinţă socială o 7. În raportul conştiinţă individuală-conştiinţă socială
atenţie mai mare se acordă personalităţii. predomină latura socială.
8. Se mizează mai mult pe sentimente. 8. Se mizează mai mult pe raţiune.

Teatrul epic este un teatru angajat social prin atitudinea critică şi constructivă faţă de problemele contemporaneităţii
cu scopul de a le soluţiona, angajat în procesul de transformare a realităţii în direcţia realizării idealurilor umaniste.
Fiind un teatru nonaristotelic, experimental, teatrul epic nu încetează a Þ un teatru realist, pentru că se inspiră din
realitatea obiectivă şi slujeşte acestei realităţi prin încercarea de a educa şi instrui contemporanii. Scopul principal al
acestuia constă în crearea efectului de distanţare între scenă şi spectator, pentru a-i permite spectatorului să-şi păstreze
luciditatea, pentru a-i provoca o atitudine polemică faţă de situaţiile prezentate, pentru a demistiÞca scena ca substi-
tuitor al realităţii. De fapt, efectul de distanţare nu este un procedeu al cărui unic autor e B.Brecht. Însuşi dramaturgul
menţiona că l-a urmărit la mai mulţi scriitori şi pictori contemporani şi din trecut. De exemplu, la nivel de comentare
a operei, acesta poate Þ descoperit în romanul „Ulise” de J. Joyce. Aici concepţia realităţii presupune două planuri de
interpretare: real (cotidian, chiar banal) şi mitologic. Planul realităţii cotidiene surprinde cu lux de amănunte, în primul
rînd, psihologice, o zi din viaţa a trei persoane, acţiunea avînd loc la Dublin, baştina autorului. Majoritatea personajelor
Didactica Pro..., Nr.2(48) anul 2008

(inclusiv cele episodice) şi acţiunilor se raportează la personaje şi acţiuni din „Odiseea” lui Homer, doar că eroilor,
zeilor, personalităţilor excepţionale din mit le corespund oameni simpli, chiar mediocri din prezent. Astfel, mitul antic
este interpretat din perspectiva timpului nostru, Joyce Þind convins că acţiunile aparent insigniÞante pot avea conotaţii
mitice, că o zi obişnuită din viaţa unui om obişnuit poate simboliza viaţa oricărui om şi deci a omenirii întregi. În acest
sens, paralelismul „cotidian-mitic” serveşte pentru universalizarea timpului şi a locului acţiunii. O zi reprezintă existenţa
umană în genere. Prin urmare, efectul de distanţare (cotidianul prezentat prin perspectiva trecutului mitologic) serveşte
pentru o expunere mai nuanţată a materialului: distanţa facilitează comparaţiile, iar acestea – reliefarea sensului. Cititorul
descoperă că, în comparaţie cu trecutul, prezentul (inclusiv omul) şi-a pierdut din valoare.
În teatrul epic modalităţile de realizare a efectului de distanţare se referă nu doar la condiţia personajelor, la tematica
şi structura operei, ci şi la speciÞcul montării spectacolului, la jocul actorilor, la decor şi muzică (introducerea songurilor),
la amenajarea scenei şi folosirea sunetului, luminii etc. Pe scenă actorul „joacă”, nu „trăieşte” rolul: el nu se identiÞcă cu
rolul, nu se implică spiritual (aşa cum se procedează în teatrul tradiţional, aristotelic), ci doar îl prezintă, exprimîndu-şi
atitudinea faţă de el. În aşa mod se distruge iluzia realităţii, se sugerează celor din sală că ceea ce urmăresc pe scenă nu

TENDINŢE ÎN DRAMATURGIA UNIVERSALĂ DIN SEC. XX: TEATRUL EPIC

35
 EX CATHEDRA

e viaţă, ci spectacol (operă de artă), după a cărui vizionare întreprinzătoare, nu învaţă nimic din lecţia dură pe care
trebuie să se tragă învăţăminte şi să se ia atitudini. i-a dat-o viaţa: nici pierderea tuturor copiilor (deşi crede
Întru evidenţierea efectului de distanţare reprezentanţii că Þul cel mai mare e viu), nici ruinarea nu o determină
teatrului epic deseori recurgeau la fabule deja cunoscute, să-şi schimbe părerea despre război. Aşa cum consideră la
preluate din creaţia altor scriitori. În acest sens, s-au reva- început, avînd toţi copiii lîngă ea şi căruţa plină cu marfă,
loriÞcat linii de subiect sau situaţii din opera lui Sofocle, că e bine să Þe război, deoarece acesta este unica ei sursă
Marlowe, Shakespeare, Swift, Schiller, Gorki ş.a. Nu este de existenţă, aşa consideră şi la sfîrşit, cînd e nevoită să
original nici subiectul dramei „Măicuţa Courage şi copiii tragă căruţa singură. Este un Þnal ce decepţionează: în mod
săi”, acesta Þind inspirat din „Vagabonda Courage” de normal, după canoanele tradiţionale, eroina ar Þ trebuit
Grimmelshausen, scriitor german din sec. XVII. Brecht să înveţe din lecţia pe care i-a dat-o războiul. La Brecht
a împrumutat nu numai numele personajului central şi însă, în cazul Anei Fierling, lipseşte evoluţia interioară.
timpul acţiunii (războiul de 30 de ani: 1618-1648), ci şi După cum precizează autorul, Þindcă Mutter Courage nu
unele aspecte ale personalităţii acestui erou, precum şi a învăţat nimic din catastrofele prin care a trecut, publicul
accente din concepţia despre război. Însă chiar dacă este trebuie să înveţe privind-o, distanţîndu-se de ceea ce s-a
păstrat timpul acţiunii, cititorul şi spectatorul din sec. XX întîmplat cu ea şi analizînd calm cele văzute pe scenă. Un
descoperă analogii cu starea de lucruri din prezent. Astfel, astfel de Þnal provoacă luare de atitudine, judecată critică.
din confruntarea trecutului cu prezentul, problemele pre- Dacă, de regulă, în piesa teatrului aristotelic deznodămîntul
zentului se observă mai bine. Piesa care prezintă războiul, generează eliberarea emoţiilor, în cel epic deznodămîntul,
cu lipsuri, suferinţă şi moarte, a fost scrisă în 1939, în ajunul în sensul tradiţional al noţiunii, lipseşte, iar Þnalul specta-
celui de-al doilea război mondial, şi trebuia să Þe interpre- colului nu răspunde la întrebări, ci provoacă noi discuţii
tată ca avertisment pentru toţi cei ce credeau în efectele şi polemici.
pozitive ale acestuia. Solicitarea trecutului serveşte pentru a Opera teatrului epic nu impune anumite şabloane de
căuta geneza unor situaţii din prezent, pentru a releva, prin gîndire, acordîndu-i spectatorului (cititorului) posibilita-
comparaţie, esenţa unor fenomene din prezent, precum şi în tea de a reßecta de sine stătător, de a-şi crea şi promova
calitate de exemplu (negativ), pentru a nu repeta greşelile. opiniile proprii. De aceea, nu-şi pierde actualitatea,
Această dublă proiecţie a liniei de subiect sugerează ideea întrucît libertatea gîndirii şi a exprimării, tendinţa de a
existenţei a două realităţi artistice ce se complementează, depăşi canoanele, de a nu se izola în paradigme impuse
cu scopul de a urmări analogiile, de a le compara şi contra- artiÞcial, de a evolua pe drumul subminării limitelor,
pune, ce-a de-a doua, de regulă, jucînd rolul de comentariu cercetarea permanentă a noilor modalităţi de cunoaştere,
din perspectiva timpului trecut. Desigur, prezentul nu se spiritul polemic, nonconformist sînt calităţi ce trebuie
reduce doar la ipostaza de oglindă a trecutului, ci vine şi să-l caracterizeze pe omul contemporan.
cu propriile sale concepţii şi conjuncturi.
Caracterul eroului teatrului epic nu este transparent, REFERINŢE BIBLIOGRAFICE:
unidimensional şi nu se încadrează în aprecieri categorice 1. Cucu, S., Teatrul european în sec. ХХ, Ed. Me-
de tipul pozitiv/negativ. Efectul de distanţare se impune ridiane, Buc., 1974.
şi în acest domeniu, eroul parcă cumulînd toate iposta- 2. Deleanu, H., Teatrul universal contemporan, Ed.
zele, încercînd toate măştile, Þind şi pozitiv, şi negativ, Cartea Românească, Buc., 1972.
în realitate însă depăşind orice încercare de încadrare în 3. Munteanu, R., Bertolt Brecht, Ed. pentru
paradigme valorice concrete. Maica Courage, Þre ageră, Literatură Universală, Buc., 1966.

Formarea conştiinţei ecologice

şi dezvoltarea Curriculumului
Naţional
Abstract: The resolution of ecological problems is
connected with ecological conscience formation. The au-
thor is suggesting an integralistic approach of formation
of lyceum-pupils by valuation of potential of ecological
Snejana COJOCARU education of main components of curriculum for four
school disciplines: Geography, Biology, Chemistry and
doctorandă, Institutul de Ştiinţe ale Educaţiei Roumanian Language and Literature.

TENDINŢE ÎN DRAMATURGIA UNIVERSALĂ DIN SEC. XX: TEATRUL EPIC

36