ION CREANGĂ (1839-1889)

„Opera lui Ion Creangă este epopeea poporului român. Creangă este Homer al nostru."
Garabet Ibrăileanu
1.Personalitatea scriitorului
Despre cel mai mare povestitor al românilor, Ion Creangă, care îi urmează lui Ion Neculce,
s-a spus că a intrat în literatură cu un substanţial fond sufletesc şi intelectual de sorginte
populară, în acest sens, G. Călinescu afirma că scriitorul moldovean reprezintă „poporul român
însuși, surprins într-un moment de genială expansiune".
„Ca exponent al spiritului românesc în maximă dimensiune", Creangă creează o operă
extrem de unitară sub raportul conţinutului şi al mijloacelor artistice, o operă care este alcătuită
din poveşti (Punguţa cu doi bani, Soacra cu trei nurori, Povestea porcului, Povestea lui Stan
Păţitul, Ivan Turbincă, Harap-Alb), povestiri (Inul şi cămeşa, Cinci Pâini, Moş Ion Roată şi
Unirea), nuvela Moş Nichifor Coţcariul şi romanul Amintiri din copilărie, publicat în „Con-
vorbiri literare", începând cu 1881, ultima parte postum.

2.AMINTIRI DIN COPILĂRIE –primul roman autobiografic

Amintirile..., primul roman al copilăriei din literatura noastră, are ca punct de plecare
elemente din biografia autorului. Cartea evocă vârsta inocenţei, dar şi procesul complex al for-
mării umane. Proiectată în spaţiul unui sat moldovenesc de la jumătatea secolului al XlX-lea,
copilăria relevă atât dominantele vârstei, cât şi specificul mediului ambiant, iată de ce Amintiri
din copilărie reprezintă şi o evocare a satului românesc.
Asemenea lui Mark Twain, Ion Creangă priveşte perioada minunată a copilăriei nu numai cu
ochii omului matur, dar şi cu ochii copilului universal (G. Călinescu). Ca şi contemporanul său
american (păstrând proporţiile cuvenite), Creangă pentru care Ozana este un fel de Mississipi,
este un om matur, genial, care a rămas totuşi copil, firea lui contemplativă ajutându-l să se reîn-
toarcă în trecut, fără ca peste praful acestui trecut să plutească lirismul.
În Amintiri din copilărie este relevată evoluţia tânărului de la primii ani de şcoală până la
despărţirea lui de satul natal pentru a se duce la şcoala din Fălticeni. Întâmplările din viaţa sa
sunt evenimente de cunoaştere, fiindcă simbolizează încheierea unei etape (copilăria) şi începutul
alteia (drumul spre maturitate). Făcând referire la această trecere, Jean Boutiere observă:
„Creangă scrie cartea retrăirii unei vârste cu sentimentul reîntoarcerii acasă dintr-un exil
neînduplecat'.
Din punctul de vedere compoziţional, această creaţie literară este alcătuită din patru părţi
cu o vagă legătură cronologică între ele, dar unite prin laitmotivul dorului de sat.
Deşi nu a intenţionat realizarea unei monografii, scriitorul Amintirilor a creat o lume a sa-
tului românesc, care la Creangă este mitic, atemporal, utopic. Din partea întâi aflăm că
Humuleştii era un sat mare, răzăşesc, cu gospodari vestiţi.
Aici situarea în spaţiu şi în timp este bine determinată: pe vremea aceea. Folosirea verbelor
la prezent şi imperfect creează impresia duratei, în cea de-a doua parte, familia se află ca nucleu
al societăţii. Predomină o atmosferă de calm şi armonie; casele sunt îndestulate, iar copiii şi
copilele megieşilor erau de-a pururi în petrecere cu noi. Este evocat universul ţărănesc de la
munte, cu felul de a munci şi de a se veseli. Ocupaţiile fixe ale oamenilor, care sunt negustori,
tăietori de lemne, postăvari, se desfăşoară într-o economie închisă. Oamenii se duc la târg să-şi
vândă produsele şi cu această ocazie Creangă introduce în operă terminologia monetară: bani,
lei, husari, sorcoveţi, iar meşteşugurile aflate în plină dezvoltare implică enumerarea uneltelor
utilizate la diferite munci: căruţe, tărăboanţe, coveţi. în sat, în afară de preot şi învăţător, mai
sunt şi doftori.
Cântecele şi jocurile de sărbători creează culoarea locală, iar valoarea documentară a
Amintirilor este completată prin prezentarea unor concepţii de viaţă ale eroilor, care sunt
convinşi că trebuie să se ridice deasupra nevoilor, cum spune moş Vasile. Astfel, ţăranii se
străduiesc să îşi găsească un rost în afara satului: plecatul la şes, la pădure, negustoria, cărăuşia,
dar şi învăţătura de carte. Gândindu-se la avantajele materiale, tatăl lui Trăsnea se hotărăşte să îşi
facă fiul preot.
În acest univers pitoresc apar o mulţime de personaje, marea majoritate fiind caracterizate
succint: Smărăndiţa este o zgâtie de fată, bădiţa Vasile este harnic şi ruşinos ca o fată mare,
dascălul Iordache clămpănea de bătrân şi avea darul suptului, Nică a lui Costache era înaintat la
învăţătură până la genunchiul broaştei, iar Trăsnea era bucher de frunte şi tâmp în felul lui.
Însă cel mai bine conturaţi sunt Nică — simbolul copilului care păşeşte pe drumul spinos al
vieţii — şi părinţii acestuia: tatăl, Ştefan a Petrei, om harnic, gospodar, dar care dispreţuieşte
învăţătura de carte: Dacă toată lumea ar învăţa carte, n-ar mai avea cine să ne tragă ciubotele-,
Smaranda, mama lui Nică, care îşi arată dragostea faţă de copii nu prin sentimentalisme, ci prin
devotament desăvârşit. Tenacitatea şi superioritatea ei sunt foarte bine relevate în discuţiile cu
Ştefan a Petrei, atunci când vrea să îl convingă că Nică trebuie să îşi continue şcoala: Sărmane,
omule. Dacă nu ştii boabă de carte, cum ai să mă înţelegi?
Dar farmecul Amintirilor din copilărie nu constă numai în evocarea copilăriei, ci, mai ales,
în modul cum este evocată, Creangă deţinând în cel mai înalt grad arta povestirii. Cele mai im-
portante caracteristici ale artei narative sunt dinamismul anecdotei, rapiditatea cu care se des-
făşoară întâmplările şi tehnica orală a spunerii. Autorul, aflat într-o permanentă vervă, se
adresează adesea interlocutorilor săi, fictivi, în mod direct (Şi după cum am cinstea să vă spun,
mi-aduc aminte ca acum), iar alteori apelează la digresiuni sau explicaţii (însă ce-mi pasă mie?
Mai bine să ne căutăm de ale noastre sau Şi să nu-mi uit cuvântul).
Ca în poveşti, în Amintiri este evidentă plăcerea de a glumi, umorul având aici menirea de a
potenţa motivele durerii.
Pentru a obţine efecte comice, Creangă dispune de o serie întreagă de mijloace cu ajutorul
cărora exagerează, caricaturizează şi se autoironizează.
3. POVESTEA LUI HARAP-ALB-reprezentarea fabulosului în forma realistă

Povestea lui Harap-Alb este un basm cult, publicat în „Convorbiri literare" în 1887, în care
sunt valorificate teme şi motive de circulaţie universală, acest fapt fiind valabil şi pentru celelalte
poveşti ale lui Creangă. Astfel, s-au descoperit similitudini între Capra cu trei iezi şi un motiv
din fabulele lui La Fontaine, între Soacra cu trei nurori şi un basm armean sau între Punguţa cu
doi bani şi unele poveşti indiene.
Deşi este o creaţie literară cultă, principalul izvor de inspiraţie al poveştii este folclorul
românesc. Aşa se explică existenţa unor elemente de factură populară: tema (triumful binelui
asupra răului) şi motivele (călătoria, peţitul, muncile, proba focului, încercarea puterii, izbânda
mezinului, căsătoria); personajele (Craiul, Verde-împărat, împăratul Roş, fata acestuia, Spânul,
Harap-Alb), ajutoarele acestuia (Gerilă, Setilă, Flămânzilă, Ochilă, Păsări-Lăţi-Lungilă, Sfânta-
Duminică, apoi calul, regina furnicilor şi cea a albinelor, turturica) şi unele elemente
miraculoase (apa vie, apa moartă, cele trei smicele). Tot în sfera folclorică se înscriu şi fuziunea
dintre real şi fabulos (se trece de la real la fantezie fără să se facă distincţia între cele două
planuri) şi limbajul caracterizat printr-o aparentă simplitate şi prin oralitate.
 Dar elementele folclorice nu le exclud pe cele care conferă poveştii o certă notă de origi-
nalitate. Diferenţele dintre un basm popular şi unul scris de Ion Creangă pot fi foarte bine
relevate făcând o analiză la nivelul artei narative, al fantasticului, al comicului şi al erudiţiei
paremiologice, precum şi la nivelul limbajului.
Referindu-ne la specificul artei literare, remarcăm că scriitorul individualizează cu ajutorul
detaliilor şi dramatizează acţiunea prin dialog.
Dialogul are menirea de a dezvolta acţiunea şi de a caracteriza personajele.
La nivelul fabulos, în basmul popular personajele supranaturale sunt umanizate, dar aceasta
este abstractă, convenţională, pe când eroii din Povestea lui Harap-Alb amintesc de personajele
din Amintiri din copilărie, prin comportamentul, gesturile, psihologia, mentalitatea şi limbajul
lor. Astfel, împăratul Roş se uită de-a mirarea la peţitori, caută prin aşternut să vadă ce l-a
pişcat de i-a stricat somnul.
Harap-Alb plânge când îl dojeneşte părintele său, se mânie şi loveşte cu frâul în cap calul
grebănos care se îndreaptă spre tava de jeratic, este slab de înger, se lasă înşelat de Spân pentru
că este boboc în felul lui la trebi de aiste, se bate cu palma peste gură.
Omeneşte se comportă şi tovarăşii săi năzdrăvani: când fata împăratului Roş se preface în
pasăre. Ochilă îi spune lui Păsărilă: Măi, feţişoara împăratului ne-a tras butucul!, şi când aceasta
se ascunde în spatele Lunii, Păsărilă o găbuieşte aşa cum Nică găbuise pupăza în scorbură.
Un element absolut nou în povestea lui Creangă este localizarea fabulosului din punctele de
vedere istoric şi geografic. Personajele sunt nişte ţărani care vorbesc în grai moldovenesc.
Altă dominantă a scrisului său o reprezintă plăcerea de a spune, verva şi optimismul. Pentru
a obţine o veselie contagioasă, scriitorul apelează la o variată gamă de mijloace artistice. Se
cuvine să amintim exprimarea poznaşă, mucalită (Să trăiască trei zile cu cea de-alaltăieri),
ironia realizată prin folosirea diminutivelor (buzişoare, băuturică), zeflemisirea (Tare mi-eşti
drag!... Te-aş băga în sân, dar nu-ncapi de urechi), caracterizările pitoreşti (înfăţişarea lui Gerilă
sau Ochilă), prezentarea unor oameni şi scene care stârnesc hazul (dialogul împăratului Roş cu
peţitorii înfometaţi, cearta dintre Gerilă şi ceilalţi); utilizarea unor porecle şi apelative
caricaturale (Țapul cel roş, Buzilă, mangosiţi.farfariţi), a unor vorbe de duh (Dă-i cu cinstea să
peară ruşinea).
Nota de originalitate a basmului este conferită şi de erudiţia paremiologică a autorului. Din
acest punct de vedere, el este apreciat ca original, alături de Anton Pann şi de scriitorul francez
Rabelais, autorul operei literare Gargantua şi Pantagruel.
Rolul proverbelor, al zicătorilor este să sporească rapiditatea povestirii şi să producă efecte
hilare.
Creangă este inconfundabil prin limbaj. Majoritatea cuvintelor sunt de origine populară;
unele au formă fonetică moldovenească; există numeroase regionalisme, în timp ce neologismele
apar foarte rar.
Şi fiindcă scriitorul este regizorul care rămâne în reprezentaţie ca erou principal (Zoe
Dumitrescu-Buşulenga), limbajul capătă o tentă afectivă exprimată prin interjecţii, exclamaţii sau
prin dativul etic: mi ţi-l înşfacă cu dinţii de cap.
La rândul lor, expresiile locuţionale, proverbele, zicătorile, conferă frazei romaneşti o struc-
tură unică, aproape imposibil de redat în alte limbi: vă veţi găsi mantaua cu mine, apoi nu-i
trebuie nici ţigan de laie împotriva mea.
Orală este şi sintaxa frazei, deoarece cuvintele curg după o ordine a vorbirii, şi nu după una a
scrisului.
 Povestea lui Harap-Alb este un mic roman de aventuri cu un subiect fabulos care are un
pronunţat caracter etic, didactic. Harap-Alb nu va deveni împărat decât după ce va trece prin
focul unor încercări în care îşi etalează curajul, onestitatea şi înţelepciunea. Numai aşa va putea
să se gândească la neajunsurile celor nefericiţi.
„Opera literară în totalitatea ei este ca un ban de aur pus în circulaţie universală“ (Mihail
Sadoveanu).

4. ORIGINALITATEA CREAŢIEI LUI I. CREANGĂ

Este scriitorul care exprimă în literatura română un înalt grad de originalitate, ceea ce-1
determină pe George Călinescu să-l situeze în Istoria literaturii române în rândul marilor
creatori de literatură universală: „Plăcerea stârnită de audiţia scrierilor lui Creangă e de
rafinament erudit. Pompiliu Constantinescu aprecia faptul că Amintirile lui Creangă sunt o
epopee a vieţii medii: „în elementul epic, memoriile acestea ating, pe câteva portative mai jos,
epopeea vieţii medii şi paşnice a ţăranului român.
Monografice prin autenticul lor, Amintirile evocă o galerie eroică, deposedată de atributele
mitice, căci zeii s-au umanizat până la identificare cu oamenii. Nimbul de basm încercuieşte
câteva principale figuri din cartea crezută numai a copilăriei, fiindcă despre ea vorbeşte îndeo-
sebi.

IOAN SLAVICI
(1848-1925)
„Ceea ce apare nou şi fără asemănare în epoca începuturilor lui este analiza psihologică, pe
care Slavici o practică într-un limbaj abstract. “
Tudor Vianu
Personalitatea scriitorului
Scriitorul este cunoscut în literatura română mai întâi prin nuvelele sale, care aduc o viziune
realistă asupra satului transilvănean, într-un stil sobru, personaje memorabile, teme universale
cum sunt: patima banului, dragostea, transformarea omului etc. în acest sens sunt: Popa Tanda,
Scormon, Gura satului, Budulea Taichii, Moara cu noroc, Comoara, Pădureanca etc.
Romanele sale: Mara, Din două lumi, Cel din urmă armaş, Din bătrâni etc. pun în lumină,
pe lângă aspectele menţionate mai sus, târgul transilvănean, istoria.
• Ioan Slavici a scris teatru: Fata de birău, drame istorice: Bogdan Vodă, Gaşpar Graţiani;
poveşti: Zâna Zorilor, Floriţa din codru, Ileana cea şireată, Doi feţi cu stea în frunte etc.; me-
morii: Închisorile mele, Amintiri, Lumea prin care am trecut.
Valorile morale sunt date de gura satului — care dimensionează raportul individual cu
colectivitatea, respectarea legilor nescrise ale vieţii. Este semnificativ în acest sens începutul
nuvelei Pădureanca'. Fă trei cruci şi zi „ Doamne-ajută!“ când treci pragul casei, fie ca să ieşi,
fie ca să intri, căci lumea din întâmplări se alcătuieşte, iar întâmplarea e norocul sau nenoro-
cirea, şi nimeni nu ştie dacă e rău ori bun ceasul în care a pornit, nici dacă va face ori nu ceea
ce-şi pune în gând.
• Publicarea volumului Nuvele din popor a fost apreciată de Titu Maiorescu ca un moment
de referinţă al vieţii literare româneşti: „părăsind oarba imitare a concepţiilor străine, s-au in-
spirat din viaţa proprie a poporului şi ne-au înfăţişat ceea ce este, ceea ce gândeşte şi ceea ce
simte românul în partea cea mai aleasă a firii lui etnice".
 MOARA CU NOROC
Subiectul
Acţiunea nuvelei se desfăşoară în spaţiul Ardealului, la Moara cu noroc, locul fiind aşezat
într-o vale, la răscruce de drumuri. Totul este învăluit în mister, faptele sunt excepţionale, lupta
dintre bine şi rău, moral şi imoral fiind dură. Cele mai deosebite episoade se desfăşoară noaptea,
în amurgul serii sau în zorii zilei. Drumul parcurs de familia lui Ghiţă este dramatic, fără în-
toarcere, acţiunea fiind pasionantă, ritmul rapid.
Personajele construite de Ioan Slavici au rolul să ilustreze anumite principii etice.
Nuvela devine o adevărată scenă de confruntare a două caractere puternice: Ghiţă şi Lică
Sămădăul, celelalte personaje având menirea să le scoată mai bine în evidenţă trăsăturile. .
Sărăcia, pe care autorul o apreciază pentru puterea de a menţine puritatea sufletească, devine
în Moara cu noroc motivul unor puternice frământări, îi creează lui Ghiţă un complex de infe-
rioritate. Eroul ia în arendă cârciuma de la Moara cu noroc cu intenţia de a se îmbogăţi, dar nu ca
să trăiască mai bine, ci ca să fie cineva, să fie respectat.
Frământările sufleteşti ale hangiului se ivesc în momentul apariţiei lui Lică, o prezenţă fatală
care zădărniceşte bunul mers al lucrurilor.
Ana, soţia lui Ghiţă, intuieşte chiar de la început că acest personaj ciudat este un om rău şi
primejdios. În sinea lui, Ghiţă are aceeaşi bănuială, dar înţelege totodată că aici, la Moara cu
noroc nu putea să steie nimeni fără voia lui Lică.
El se simte fascinat, dar şi înspăimântat de tăria de caracter a Sămădăului şi, treptat, se lasă
antrenat, direct sau indirect, în afacerile necinstite ale acestuia.
Aflat în faţa judecătorului, nu îndrăzneşte să dea în vileag fărădelegile porcarului Lică,
acestea neputând fi dovedite, deoarece Lică ştia să-şi aleagă stăpânii...
Totuşi, în cele din urmă, setea de răzbunare a lui Ghiţă, jignit de Sămădău, nu mai poate fi
stăvilită. Se hotărăşte să îl dea prins lui Pintea, dar întorcându-se cu acesta şi cu alţi doi jandarmi
îl vede plecând de la Moara cu noroc, cârciumarul pierzând prilejul de a dovedi vina lui Lică.
Ghiţă mai speră în îndreptarea lucrurilor şi, astfel, cei care iniţial erau călăuziţi de principiul
onestităţii, sfârşesc într-un mod tragic.
Slavici pedepseşte toate personajele amestecate în afaceri necinstite, iar flăcările care
cuprind cârciuma au un efect purificator.
Personajele
În nuvela Moara cu noroc sunt create personaje cu o extraordinară tărie de caracter, aflate
într-o permanentă confruntare.
• Cârciumarul Ghiţă este puternic individualizat printr-o sumă de trăsături sufleteşti contra-
dictorii. Odată intrat în afaceri cu Sămădăul, el se interiorizează, se transformă într-un om
sumbru, sufletul său e asemenea unei mări bântuite de furtuni implacabile. Conştiinţa lui devine
un câmp de luptă între două îndemnuri diametral opuse; el se află la cumpăna dintre dorinţa de a
redeveni onest şi tentaţia irezistibilă a înavuţirii. Este victima lui Lică Sămădăul care îi descoperă
slăbiciunea de a ţine la bani. Ghiţă se gândea la câştigul pe care l-ar putea face în tovărăşie cu
Lică, vedea banii grămadă înaintea lui şi i se împăienjeneau parcă ochii; de dragul acestei afaceri
ar fi fost gata să-şi pună pe un an, doi, capul în primejdie. Banii râvniţi atât de mult nu îi oferă
decât o fericire tragică, efemeră şi foarte zbuciumată.
In caracterul său au loc mutaţii fundamentale. Sentimentul nesiguranţei, care îl stăpâneşte,
are efecte devastatoare. Tensiunea din interiorul său creează senzaţia de spaimă, îl înstrăinează
de cei din jur, chiar şi de propria familie. Răspunsul pe care îl dă la întrebarea Anei relevă tocmai
această stare de spirit: Ce ai Ghiţă? strigă nevasta cuprinsă de îngrijire. Ce am? răspunse el cu
amărăciune. Am o nenorocire: pierd ziua de astăzi pentru cea de mâine.
Dacă înainte de a veni la Moara cu noroc putea să fie un soţ şi un tată bun, acum el îi repro -
şează Anei că îi stă în cale, este gata să o lovească. Patima banului veştejeşte chiar şi cele mai
sincere sentimente. Acum frumuseţea, blândeţea Anei nu mai răzbat până la sufletul lui Ghiţă.
Dar satisfacţiile date de puterea miraculoasă a banului alternează uneori cu regenerarea
fondului sufletesc. Astfel, cârciumarul se simte îndemnat în anumite clipe să se întoarcă la
liniştea colibei sale.
• La rândul ei, Ana, prea tânără, prea blândă, suferă din cauza izolării lui Ghiţă. Ana era
adânc jignită că soţul ei îi ascunde atât afacerile, cât şi frământările sale. Când Ghiţă îi spune că
alţi oameni au necazuri mult mai mari, Ana izbucneşte: Ce-mi pasă mie de alţii! Mai mult amar
n-a fost în viaţa lor întreagă decât este acum în sufletul meu. îşi reproşează faptul că nu l-a
împiedicat să intre în cârdăşie cu Lică.
Reacţiile violente ale lui Ghiţă nu reuşesc să zdruncine sentimentele ei. Crescută de mama
sa în spiritul devotamentului faţă de familie, Ana găseşte în ea ceva mai tare decât pornirea de a
pleca împreună cu copiii, fără să se mai întoarcă niciodată.
În prezentarea evoluţiei eroinei, Slavici se dovedeşte un bun cunoscător al psihologiei fe-
minine; această fiinţă are multă tărie de caracter.
• Un loc important în nuvelă îl ocupă şi portretul lui Lică Sămădăul. Deşi acest personaj
are o structură sufletească liniară, exercită asupra tuturor o dominaţie fascinantă. Agent al răului
este dârz, hotărât, sadic şi ameninţător. Ana îl vede ca om rău , primejdios, pătimaş. Şi sfârşitul
lui este dramatic prin sinucidere.
Proza lui Ioan Slavici nu se remarcă numai prin principiile etice, ci şi prin arta portretistică
pe care scriitorul o deţine în cel mai înalt grad. Lui Slavici îi revine meritul de a fi creat pentru
prima oară în literatura noastră un personaj epic viabil, care să ţâşnească din dorinţa de a se
realiza într-un anumit fel, devenind reprezentativ.
În opera lui Slavici, şi deci şi în Moara cu noroc, îşi face loc convingerea că viaţa fiecărui
om se desfăşoară conform unui destin prestabilit. Lăsându-se pradă gândurilor amare, Ghiţă se
întreabă: Cine poate să scape de soarta ce-i este scrisă?, iar alteori zice: așa mi-a fost rânduit
sau dacă e rău ce fac, nu puteam să fac altfel.
• În ce priveşte portretul fizic, acesta se remarcă prin concizie. Dacă Nicolae Filimon
utiliza cu precădere în alcătuirea portretului fizic substantive abstracte însoţite de determinanţi,
Slavici foloseşte în special adjective cu valoare de epitet caracterizator: Ana era tânără fi
frumoasă, Ana era fragedă fi subţirică...
• Portretul moral constă dintr-o aglomerare de însuşiri pozitive şi negative, personajele au
calităţi şi defecte, urăsc sau iubesc, manifestă slăbiciune sau tărie de caracter.
• Ioan Slavici este un scriitor obiectiv, realist, al cărui stil se defineşte prin sobrietate.
Limbajul, presărat cu expresii, zicători şi proverbe, capătă valoare de document al stărilor
sufleteşti, în timp ce dialogul este un mijloc de realizare a caracterizărilor psihice.
• Tudor Vianu, remarcând în Arta prozatorilor români faptul că I. Slavici introduce,
înaintea lui I. Creangă, oralitatea populară (Popa Tanda apărea în 1874, iar Soacra cu trei
nurori în anul 1875), subliniază şi deosebirea esenţială între cei doi prozatori: „Pentru
desăvârșită stăpânire a acestei unelte stilistice îi lipsesc însă lui Slavici jovialitatea și verva lui
Creangă (...).

ORIGINALITATEA CREAŢIEI LUI I. SLAVICI

 • Slavici se înscrie în linia realismului obiectiv, anticipându-i pe Ion Agârbiceanu şi Liviu
Rebreanu, scriitori ce reprezintă spaţiul transilvănean.
• Stilul se caracterizează prin concizie, sobrietate, oralitate, interogaţii şi exclamaţii
retorice, enumeraţie, inversiuni topice, lipsa de podoabe stilistice conferind originalitatea creaţiei
lui Slavici.

ION LUCA CARAGIALE (1852-1912)

„Niciodată gândirea n-are alt vrăjmaş mai cumplit decât vorba, când aceasta nu-i vorbă supusă
şi credincioasă, nimic nu arde pe ticăloşi mai mult ca râsul."
Personalitatea scriitorului
I.L. Caragiale a creat o operă cu particularităţi care o unicizează în contextul literaturii
naţionale, dar şi universale, o operă în care se disting cu uşurinţă trei universuri diferite: comic,
tragic şi fantastic.
Tragicul şi fantasticul îşi pune pecetea asupra creaţiei sale nuvelistice (O făclie de Paşte,
La hanul lui Mânjoală, Calul dracului, În vreme de război, Kir Ianulea, Abu Hassan), în timp
ce nota comică se face simţită în schiţe (D-l Goe, Vizita, Telegrame, Bubico) şi în cele patru
comedii de moravuri şi de caracter: O scrisoare pierdută, O noapte furtunoasă, Conu Leonida
fată cu reacţiunea şi farsa D-ale carnavalului.
Scriitorul, care afirma: „Eu nu scriu decât despre viaţa noastră şi pentru viaţa noastră, căci
alta nu cunosc şi nici mă interesează că şi Maiorescu şi Eminescu, se declară împotriva beţiei de
cuvinte, a incapacităţii de a gândi, precum şi a parvenitismului.

1.O SCRISOARE PIERDUTĂ-comedia cu note realiste

Capodoperă a dramaturgiei naţionale, O scrisoare pierdută (1884), comedie în patru acte,

evocă viaţa publică şi de familie de la sfârşitul secolului trecut.
1.1. Subiectul. Acţiunea se desfăşoară în capitala unui judeţ de munte (numele localităţii
nefiind specificat, situaţia poate fi generalizată), pe fundalul unei agitate campanii electorale,
între avocatul Nae Caţavencu şi grupul fruntaş al conducerii locale (Zaharia Trahanache, Ştefan
Tipătescu) izbucneşte un conflict iscat de pierderea unei scrisori de amor pe care prefectul
Tipătescu i-o adresase soţiei lui Tranahache, Zoe.
Dornic de parvenire, Caţavencu recurge la şantaj pentru a obţine candidatura, instrumentul
acestuia fiind tocmai scrisoarea.
Dar când Zoe, Tipătescu şi Trahanache se hotărăsc să îl aleagă pe adversar, pe lista candidaţilor
este trecut, din ordinul autorităţilor de la centru, un nume necunoscut: Agamiţă Dandanache.
Ghemul întâmplărilor se încâlceşte foarte tare în actul al III-lea, dar soluţia vine de la
poliţaiul Pristanda, care pune la cale un scandal menit să-l anihileze pe Caţavencu. În teribila
încăierare acesta îşi pierde pălăria şi, o dată cu ea, scrisoarea, devenind astfel inofensiv, nevoit să
accepte patronajul coanii Zoițichii. De fapt, Nae Caţavencu vede în această atitudine o altă
modalitate de a parveni.
Lucrurile se limpezesc lent, dar sigur, în actul al IV-lea, când eroii fac abstracţie de micile
pasiuni şi toată lumea se împacă.
2.2. O scrisoare pierdută atrage atenţia prin arta compoziţiei. Scriitorul creează un conflict
fundamental — pierderea scrisorii —, care dă unitate operei, dar şi altele secundare iscate, de
exemplu, de alerta cuplului Farfuridi-Brânzovenescu, care se tem că nu sunt consideraţi membri
marcanţi ai partidului lor, pe care îl apără cu fanatism, sau de apariţia lui Dandanache, care
încurcă situaţia.
Pe parcurs, complicaţiile se amplifică din ce în ce mai tare şi această accentuare gradat; este
un procedeu artistic cunoscut sub numele de tehnica bulgărelui de zăpadă, ce rezultă din
repetiţia, evoluţia inversă şi interferenţa diverselor serii de personaje aflate în conflict.
Repetiţia este asigurată prin revenirea Cetăţeanului turmentat, a cărui apariţie nu rezolvă
conflictul până în momentul când este găsită scrisoarea.
Există şi o evoluţie inversă a evenimentelor faţă de momentul iniţial. Astfel, Caţavencu,
care la început era stăpân pe situaţie, este învins, iar grupul Zoe, Trahanache, Tipătescu triumfă,
în ciuda dificultăţilor pe care le-a avut de înfruntat.
La rândul ei, interferenţa personajelor din final conduce la aplanarea tuturor conflictelor.
Eroii sunt mulţumiţi de ceea ce au obţinut şi mai ales sunt mândri de imaginea pe care fiecare şi-
o făureşte despre propria persoană.
2.3. Caragiale nu se remarcă numai prin arta de a compune, el este şi cel mai mare
creator de caractere din literatura română. Ca orice personaj de factură clasică, eroii săi sunt
dominaţi de o trăsătură; acest fapt însă nu presupune o lipsă de interes pentru omul social,
culoarea locală sau pentru particularităţile psihice şi de limbaj.
• Referindu-se la tipurile caragialiene, Pompiliu Constantinescu le clasifică în: tipul încor-
noratului (Trahanache, Crăcănel, Pompon, Dumitrache), tipul primului amorez (Tipătescu,
Chiriac, Nae Girimea, Rică), tipul cochetei şi al adulterinei (Miţa, Zoe, Ziţa, Veta, Didina), tipul
funcţionarului (Catindatul), tipul demagogului (Caţavencu, Farfuridi, Dandanache), tipul confi-
dentului (Efimiţa), tipul raisonneurului (Nae Ipingescu, Brânzovenescu), tipul servitorului
(Pristanda), tipul cetăţeanului (Conu Leonida, Cetăţeanul turmentat).
• Autorul alege ca modalităţi de caracterizare: faptele, gesturile, atitudinea şi acţiunile lor.
La conturarea personalităţii acestora mai contribuie onomastica, limbajul şi caracterizările făcute
de către alte personaje. De exemplu, Trahanache îl caracterizează pe Tipătescu, iar Pristanda pe
Caţavencu, dar şi pe Tipătescu (moşia-moşie, foncţia-foncţie, coana Joiţica-coana Joiţica, trai
neneaco, pe banii lui Trahanache).
• Universul piesei este populat de numeroase personaje aflate într-o continuă agitaţie, prin
care fiecare urmăreşte să îşi atingă un scop determinat. Având convingerea că oamenii sunt
turnaţi după calapoade diferite, dramaturgul îşi înzestrează eroii cu trăsături distincte.
Astfel, nenea Zaharia este un vanitos înşelat, un înrăit de o viclenie rudimentară (la şantajul
lui Caţavencu pregăteşte un contraşantaj); posedând o gândire plată, este capabil să se entuzias-
meze de o expresie de genul într-o soţietate fără moral şi fără prinţipuri, care va să zică că nu le
are. Temperamentul său domol, într-un fel şi el expresie a şireteniei, este sugerat de ticul verbal
ai puţintică răbdare, dar şi de numele care creează ideea de tergiversare, de zahariseală
(trahanaua este o cocă moale). Are capacitatea de a se adapta după cum îi dictează enteresul sau
ordinelor celor de la centru. Prezidentul atâtor comitete şi comiţii este încadrat în seria
încornoratului simpatic, deoarece refuză cu fermitate să creadă în autenticitatea scrisorii de amor.
Ştefan Tipătescu, prefectul judeţului, este tipul junelui-prim, dominat de un puternic
orgoliu, cu o gândire medievală.
Zoe Trahanache, la rândul său, este cea mai distinsă figură feminină din teatrul lui
Caragiale. Este voluntară şi autoritară. Când îşi dă seama că trebuie să îl voteze pe Caţavencu, ea
îl ameninţă pe Tipătescu: Eu îl aleg, eu şi cu bărbatul meu!.
 Referindu-se la numele tandemului Farfuridi-Brânzovenescu, Ibrăileanu observa că au
rezonanţe culinare. Farfuridi este un demagog, tipul prostului fudul, iar Brânzovenescu devine
ecoul acestuia.
Nae Caţavencu, avocat, directorul ziarului Răcnetul Carpaţilor, demagog şi el, este un
ambiţios fără tenacitate, aşa se explică evoluţia defavorabilă a situaţiei lui.
Pe Agamiţă Dandanache îl surprinde autorul foarte bine în afirmaţia: am găsit un personaj
mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu.
În ceea ce îl priveşte pe Cetăţeanul turmentat, acesta este simpatic, dar nu şi inocent
(înainte de a da scrisoarea andrisantului, o deschide şi o citeşte la lumina unui felinar); iar
poliţaiul Pristanda, fire slugarnică, se ghidează în viaţă după principiul soţiei: Ghiţă, Ghiţă,
pupă-l în bot şi papă-i tot că sătulul nu crede la ăl flămând!.
• Intenţia vădită cu care Caragiale scrie O scrisoare pierduta, ca de altfel şi celelalte
comedii, este de a satiriza. Arma cea mai potrivită este umorul. Iată de ce „râsul său este
vitriolant, pornit dintr-o sacră mânie“ (Al. Paleologu).
2.4. Sursele comicului sunt variate.
• Mai întâi izvorăşte din existenţa unor fapte neprevăzute şi a unor cupluri inedite cum
sunt: Farfuridi-Brânzovenescu sau triunghiul conjugal Zoe-Tipătescu-Trahanache. În cazul
acesta, este vorba de un comic de situaţie.
• Există şi un comic de intenţie, care îşi trage sevele din atitudinea autorului faţă de
propriile personaje. El se simte atras faţă de ele, dar nu ezită să le pedepsească atunci când devin
ridicole.
• Remarcăm apoi comicul de caracter. Ca şi în comedia clasică, în O scrisoare pierdută
există caractere comice: demagogul, fudulul, prostul, arivistul, păcălitorul păcălit, mincinosul,
lăudărosul etc.
• În studiul Nume proprii în opera lui Caragiale, Ibrăileanu sublinia că aceste personaje
memorabile fac concurenţă stării civile. El se referea la puterea de sugestie a onomasticii, nu-
mele fiind încă un prilej pentru râsul sarcastic. Astfel, Trahanache sugerează amânarea,
Caţavencu vine de la caţă, Pristanda de la un joc moldovenesc în care se bat paşii pe loc, fără să
se ajungă niciunde.
• Există şi un comic de limbaj. Unele cuvinte sunt pronunţate greşit (famelie, andrisant);
este utilizată etimologia populară (scrofidos, capitalişti pentru locuitori ai Capitalei); alteori, ter-
menii îşi pierd proprietatea: liberschimbist înseamnă pentru Caţavencu elastic în gândire.
Sunt încălcate regulile gramaticale şi ale logicii. De aici polisemia (ne-am răcit împreună),
contradicţia în termeni (12 trecute fix), nonsensul (să se revizuiască primesc! dar atunci să nu se
schimbe nimica...), truismele — adevărurile evidente (un popor care nu merge înainte stă pe
loc), expresiile tautologice (intrigi proaste), construcţiile prolixe şi asociaţiile incompatibile
(industria română este admirabilă, sublimă, dar lipseşte cu desăvârşire).
Comicul este obţinut şi prin repetiţia obsedantă a unor expresii (ai puţintică răbdare, curat
murdar, curat constituţional, curat condei), precum şi din interferenţa stilurilor (Caţavencu i se
adresează lui Pristanda într-un mod ceremonios. Dandanache îşi ţine discursul în faţa mulţimii
care îl aclamă pe un ton familiar, se bâlbâie, iar frazele sunt incoerente).
Aşadar, umorul celui mai mare dramaturg român este „ inefabil ca iţi lirismul eminescian“
(G. Călinescu), un umor care face ca opera, pe care Maiorescu o compară cu o pădure formată
din arbori înalţi, tufişuri şi fire de iarbă, fiecare plantă având farmecul ei, să se remarce printr-o
stabilă viabilitate.
Concluzionând asupra valorii dramaturgiei lui Caragiale, se confirmă aprecierea
potrivit căreia scriitorul este „un fel de Moliere al românilor".
• Titu Maiorescu, în studiul din 1885, Comediile d-lui Caragiale, avea să sublinieze
modernitatea comicului de factură universală reieşit din sistemul de relaţii psiho-sociale prin
excelenţă.
• Originalitatea comicului la Caragiale ţine de combinarea inimitabilă a tuturor mijloacelor
artistice.

3. ÎN VREME DE RĂZBOI -nuvela psihologică

Aşa cum afirma G. Călinescu, „I.L. Caragiale este, după Delavrancea, scriitorul cel mai
zolist, naturalistul nostru prin excelenţă". În concepţia lui Emile Zola, ereditatea primează,
devenind un factor determinant în evoluţia destinului uman. G. Călinescu preciza, în a sa Istorie
a literaturii române de la origini până în prezent: „Aici, pe lângă analiză, întâlnim şi tipologie,
fiindcă Stavrache, frate neomenos, întruneşte ceva din eternul uman".
În proza psihologică, scriitorul realizează investigaţii fiziologice şi patologice, iar ideile,
sentimentele şi faptele sunt prezentate de pe o poziţie obiectivă; personajele transmit doar ceea
ce gândesc şi ceea ce simt.
Nuvelele, care trebuie privite din unghiul de vedere al autorului „văd enorm şi simt mon-
struos", au un caracter psihologic şi vizează moralul.
În încercarea de a le clasifica, remarcăm că se împart în trei grupe: cele aflate la limita dintre
tragic şi comic — Două loturi, Inspecţiune; cele din sfera naturalistă — O făclie de Paşte,
Păcat, În vreme de război, unele care se înscriu în lumea fantastică, miraculoasă: La hanul lui
Mănjoală, Calul dracului, Kir Ianulea şi Abu Hassan.
Cea de-a doua dimensiune a nuvelisticii — cea fantastică — se remarcă prin preponderenţa
elementelor miraculoase. Taina din La hanul lui Mănjoală rămâne nedezlegată, iar
ambiguităţile, enigmele, notaţiile pitoreşti capătă aspectul unor întâmplări obişnuite sau posibile.
În Kir Ianulea se produce o transpunere a lui Belphaga (Machiavelli) în mahalaua
Bucureştiului. Dracii apar ca nişte oameni gospodari, Aghiuţă este fudul.
Deşi atmosfera din Abu Hassan este orientală, moravurile evocate sunt cele ale societăţii
contemporane lui Caragiale.
Dar există şi o serie de nuvele de factură naturalistă.
O făclie de Paşte are la bază conflictul dintre hangiul din Podeni şi sluga sa. Hangiul, ame-
ninţat de Gheorghe, trece prin toate fazele spaimei.
Nuvela In vreme de război a apărut în anul 1898, ca şi O făclie de Paşte, Păcat. Tema
nuvelei, aşa cum precizează Şerban Cioculescu în studiul său IL. Caragiale, este obsesia: „Tema
acestei excelente nuvele, deşi autorul o subintitulase «schiţă», este obsesia“. Hangiul Stavrache,
care îl moşteneşte pe fratele său, preotul Iancu din Podeni, plecat pe front pentru a scăpa de
urmărire, fiind căpitanul unei bande de hoţi, trăieşte iluzia, devenită teamă, că fratele său nu se
va mai întoarce. Obsesia întoarcerii fratelui pune stăpânire pe Stavrache, evoluând tragic.
Nebunia lui Stavrache ajunge la o formă paroxistică. Nuvela, prin cele trei capitole, urmăreşte
grandoarea nebuniei, realizând un destin tragic, dominat de ereditate, tensiunea crescând şi sub
teroarea coşmarurilor, a laitmotivului: Gândeai c-am murit, neică?
În vreme de război este alcătuită din trei capitole, fiecare marcând o etapă în evoluţia lui
Stavrache, şi apoi trei planuri: planul povestitorului, planul dialogat şi planul naturii, care
constituie cadrul povestirii.
Încadrându-1 pe hangiu în categoria oamenilor haini, avari, autorul creează tipologii.
 Mai întâi, întâmplările sunt relatate de autor. Stavrache, care moşteneşte averea fratelui său,
Iancu Georgescu, trăieşte spaima reîntoarcerii acestuia; scrisoarea îl linişteşte numai o scurtă
perioadă, căci va cădea din nou pradă halucinaţiilor. Glasul celui plecat îi revine în minte într-un
mod obsesiv şi chinuitor: Gândeai c-am murit, neică? Hangiul se închipuie într-o înverşunată
încleştare cu popa Iancu, în care el reuşeşte să-şi înfigă degetele în muşchii grumazului adversa-
rului, rupându-i încheietura cerbicei. Scena înfăţişează o extraordinară dorinţă de a ucide. Iată de
ce manifestările patologice sfârşesc printr-o dereglare a psihicului. Stavrache trece prin diverse
stări tensionale: de la apatie, la obsesie şi nebunie. Robit de trăirile interioare, se duce la preotul
satului pentru a-i face sfeştanie acasă.
Caragiale analizează minuţios reacţiile fiziologice ale lui Stavrache în momentul întâlnirii cu
Iancu: gura îi este întredeschisă, dar fără să poată vorbi, ochii holbaţi, iar mâinile încleştate.
Luă paharul să bea, îl clase spre gură, clar gura rămase închisă. Stavrache, la un moment dat,
este incapabil să distingă planul real de cel al halucinaţiilor. Investigaţiile patologice sunt
realizate prin relatări şi descrieri. Pentru el, pierderea averii este o catastrofă de mari proporţii.
De aici drama.
Cel de-al doilea plan al nuvelei În vreme de război este surprins gradat. Dialogurile sunt
comprimate, propoziţiile interogative, destul de numeroase, presupun gesturi: Ce e mă? — Am
venit la dumneata ca la un duhovnic. N-aude nimeni? — Aş! cine s-auză? Nu lipsesc nici indi-
caţiile scenice: preotul se uită în toate părţile, vrând să spună ceva.
Din discuţia cu avocatul reies temerile lui Stavrache, în ciuda asigurărilor pe care le
primeşte.
În capitolul al treilea, dialogul cu fetiţa care vine să cumpere rachiu şi gaz dezvăluie rapaci-
tatea hangiului. La rugăminţile fetiţei răspunde cu replica: Scrie-v-ar popa să vă scrie de pârliţi!
Şi tot dialogul are menirea de a pregăti deznodământul.
Natura intervine în planul al treilea, căci toate întâmplările au loc noaptea: popa vine la
fratele său noaptea, i se arată tot noaptea; fetiţa vine seara târziu şi tot noaptea se reîntoarce Iancu
Georgescu pentru a-i cere lui Stavrache banii.
Intr-un cadru în care elementul analitic este predominant (zgomotul picăturilor de ploaie
care cad pe un butoi dogit, sugerând obsesia), natura se subordonează unui sentiment sau unei
senzaţii.
Natura şi notaţiile fiziologice, reacţiile sunt în deplină concordanţă, Caragiale fiind con-
siderat de Tudor Vianu adevărat „poet al naturii“, percepută, aşa cum am arătat mai sus, vizual
şi auditiv, în deplină concordanţă cu stările psihologice.
Notaţii ca: Afară ploua mărunţel, ploaie rece de toamnă... Viscolul afară, ajuns în culmea
nebuniei, făcea să trăznească zidurile hanului bătrân îl determină pe Tudor Vianu să aprecieze
în Arta prozatorilor români; „Senzaţia, notată cu dibăcie, este a unui spirit muzical care ştie să
asculte glasurile naturii şi să călăuzească ecoul lor în adâncime“.
Aşadar, J.L. Caragiale este o apariţie excepţională între intelectualii timpului..(Al. George),
care imprimă operei sale comico-satirice, precum şi celei tragice o notă gravă.
În vreme de război, una dintre cele mai reprezentative nuvele, urmăreşte un caz psihologic
în care setea de bani desfigurează sufletul uman.
Stilul nuvelei este grav, personajul principal situându-se în limitele unui destin tragici.
înscriindu-se ca tematică în seria scrierilor despre setea de înavuţire care dezumanizează:
Comoara, Moara cu noroc de I. Slavici, Hagi Tudose de B.Şt. Delavrancea, Caragiale nu
creează un tip în sine de avar. Pe scriitor îl interesează mai ales modul în care dezumanizarea se
răsfrânge în sufletul personajului, în conştiinţa acestuia, pe fundalul războiului şi în legătură cu
socialul. Acest lucru conferă operei lui Caragiale individualitate şi unicitate, atât sub raport
tematic, cât şi analitic şi stilistic, fiind „cel mai mare creator de viaţă din întreaga noastră
literatură“, după cum îl numeşte G. Călinescu.

4. ORIGINALITATEA CREAŢIEI LUI I.L. CARAGIALE

• Teatrul lui Caragiale reprezintă şi astăzi un mod interesant de a cunoaște aspecte ale un
perioade istorice. Aceasta a determinat pe mulţi critici şi istorici literari — G.Ibrăileanu, Şerban
Cioculescu— să afirme că nu se poate vorbi de istoria României din perioada creaţiei lui
Caragiale fără o valorificare a acesteia. „Nu va fi posibil — spune T. Vianu - să se scrie istoria
socială a veacului al XIX-lea fără o continuă referinţă la opera lui Caragiale.