Literatura Română: Alina Maria NECHITA

Alina Maria NECHITA
Literatura română
- suport de curs pentru Pedagogia învățământului primar și preșcolar -
UTPRESS
Cluj - Napoca, 2022
ISBN 978-606-737-560-2
Editura U.T.PRESS
Str. Observatorului nr. 34
400775 Cluj-Napoca
Tel.:0264-401.999
e-mail: [email protected]
http://biblioteca.utcluj.ro/editura
Director: ing. Călin Câmpean
Recenzia: Conf. univ. dr. habil. Carmen Dărăbuş

Conf. univ.dr. Monica Maier
Copyright © 2022 Editura U.T.PRESS

Reproducerea integrală sau parţială a textului sau ilustraţiilor din această
carte este posibilă numai cu acordul prealabil scris al editurii U.T.PRESS.
ISBN 978-606-737-560-2
Bun de tipar: 11.02.2022
Cuvânt înainte
Prezenta lucrare constituie baza pregătirii studenţilor de la specializarea Pedagogia

învăţământului primar şi preşcolar la disciplina Literatura română. Fişa disciplinei şi, ca atare,
prezentul suport de curs sunt realizate în conformitate cu programa Examenelor naţionale de
Titularizare, respectiv de Definitivare în învăţământul primar şi în cel preşcolar. Sunt cuprinse,
aşadar, prezentări teoretice şi sinteze de conţinut pentru fiecare autor canonic, într-o ierarhizare
cronologică, pe cele două mari segmente: proză (genul epic şi dramatic) şi poezie.
Abordarea fiecărui material în parte păstrează un anumit tipar, în cadrul căruia sunt
surprinse elementele esenţiale, reperele fundamentale atunci când vorbim despre un text
(încadrarea într-un curent literar, nuanţarea conceptelor specifice: temă, titlu, motive literare,
relaţia incipit-final, particularităţi stilistice). Clasificarea este realizată în concordanţă cu
cerinţele impuse de examenele pe care studenţii le vor susţine pentru ocuparea unui post de
profesor în învăţământul preuniversitar şi aplicată, aşa cum prevede programa concursurilor, pe
câte un text epic sau dramatic, respectiv pe două texte lirice.
La finalul fiecărei prezentări, sunt propuse teme de discuţie şi aplicaţii prin care se
sedimentează şi se sistematizează noţiunile asimilate. Astfel, studenţii au ocazia să sesizeze
eventualele neclarităţi şi, întorcându-se la materialul sintetizat sau la textele discutate, să şi le
clarifice. Conţinuturile fac trimiteri la diverse surse de critică literară, ceea ce reprezintă un real
îndrumar pentru studenţi şi un punct de sprijin în procesul de documentare individuală.
Alina Maria Nechita

Cuprins
Instanţele comunicării narative………………………………………..………….………3
Ion Creangă, Povestea lui Harap-Alb………………………………….…………..……..7
I.L. Caragiale, O scrisoare pierdută………………………………………………..…….18
Ioan Slavici, Moara cu noroc……………………………………………….……………26
Mihail Sadoveanu, Fântâna dintre plopi…………………………………..……………..33
Liviu Rebreanu, Ion…………………………………………………………………...….42
G. Călinescu, Enigma Otiliei…………………………………………………………..…53
Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război……………..……..67
Marin Preda, Moromeţii…………………………………………………………….….....77
Marin Sorescu, Iona…………………………………………………………….………...87
Mihai Eminescu, Luceafărul , Floare albastră……………………………………...…...96
George Bacovia, Plumb, Lacustră……………………………………………………….108
Tudor Arghezi, Flori de mucigai, Psalm V………………………………………….…..117
Lucian Blaga, Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, Izvorul nopţii…………………..124
Nichita Stănescu, Leoaică tânără, iubirea, Poveste sentimentală………………………132

Instanţele comunicării narative
Textul narativ este cel care prezintă întâmplări, evenimente reale sau fictive, pe baza
cărora autorul îşi exprimă concepţia despre lume în mod indirect, prin intermediul personajelor şi
al acţiunii. Aici regăsim toate modurile de expunere, însă predomină naraţiunea.
Instanţele comunicării literare sunt: autorul, naratorul, personajul şi cititorul.
1. Autorul este persoana reală care concepe o operă artistică, realizând un univers epic concret.
Acesta are o identitate anume, este o individualitate şi, în literatura cultă, mai poate fi numit
scriitor (poet, prozator, dramaturg, după caz). El se detaşează de narator, care e doar o voce ce
intermediază relaţia autor-cititor. În literatura populară, autorul, creator al universului
ficţional, este anonim.
2. Naratorul este vocea textului narativ, un intermediar în relaţia autorului cu cititorul, cel care
relatează întâmplările în operă. Dacă autorul e o entitate reală, putem afirma că naratorul este
entitatea fictivă din textul narativ, un purtător de cuvânt al mesajului scriitorului.
Tipuri de narator:
a) Narator obiectiv (heterodiegetic):
- narează la persoana a III-a;
-nu este implicat activ în operă, rămânând în spatele acţiunii („viziune dindărăt”);
-este omniscient şi omniprezent;
Ex: Ion de Liviu Rebreanu, Enigma Otiliei de G. Călinescu
b) Naratorul subiectiv (homodiegetic):
– narează la persoana I;
- participă direct la acţiune, e şi personaj, aşadar e credibil şi autentic;
- e implicat afectiv în cele relatate;
- nu mai e omniscient şi omniprezent, aşadar are cunoaşterea limitată, conform
propriilor experienţe.
Ex: Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu.
3
3. Personajul este, aşa cum îl muneşte Roland Barthes, „fiinţa de hârtie” 1, elementul principal al
textului narativ, cel care determină succesiunea întâmplărilor şi în jurul căruia se conturează
acţiunea. Personajele pot fi fiinţe umane, animale, păsări, plante, făpturi mitice sau pure
plăsmuiri ale imaginaţiei autorului.
Clasificarea personajelor:
Criteriul Tipul de personaje Descriere
-Personaje pozitive - aprobă şi aplică valorile înalte morale şi
spirituale;
după moralitate -Personaje negative - sunt dominate de vicii, patimi şi sunt lipsite
de principialitate;
-Personaje principale -participă la acţiune, apar în toate contextele,

sunt amplu caracterizate;
-Personaje secundare -apar doar în câteva situaţii, nu sunt prezentate
după ocurenţa în în detaliu;
discursul narativ -Personaje episodice -apar într-un singur episod, nu sunt implicate
în conflicte, sunt foarte vag prezentate;
-Personaje figurative -sunt doar amintite, menţionate cu numele, mai
mult ca parte a decorului general;
-Protagonist -susţine acţiunea, este reprezentantul binelui,
după interesele pe domină contextul operei;
care le manifestă -Antagonist -are interese opuse protagonistului;
-Personaje reale - realizează acţiuni plauzibile, conforme cu

după ancorarea în realitatea;
realitate -Personaje fantastice -au trăsături imaginare şi realizează acţiuni din
sfera fabulosului;
-Personaj individual - entitate individuală, caracterizată singular;

după construcţie -Personaj colectiv - grup de oameni, dominat de trăsături comune,
cu o mentalitate unitară (românii, ostaşii etc.).
1
Roland Barthes, Romanul scriiturii, Bucureşti, Editura Univers, 1987.
4
4. Cititorul este destinatarul/receptorul textului literar, cel căruia se adresează autorul, prin
vocea naratorului, şi care are acces la evoluţia personajelor şi a acţiunii operei. Întrucât
misiunea cititorului este de a lectura textul, acesta se mai numeşte şi lector.
* În funcţie de interesul acordat lecturii parcurse, cititorul poate fi:
a) Cititor amator – când citeşte de plăcere, fără a căuta sensuri şi explicaţii, realizează un
prim nivel de lectură;
b) Cititor eficient – când, în urma lecturii, selectează anumite idei şi pasaje, le notează pentru
a le reţine sau pentru a le valorifica ulterior;
c) Cititor avizat – când, pe lângă parcurgerea în întregime şi cu mare atenţie a textului,
notează idei, realizează pe cont propriu anumite comentarii, emite opinii autorizate,
consultând şi alte surse de critică literară în acest sens.
* În funcţie de realitatea identitară, cititorul poate fi:
a) Cititor concret – persoana reală, cu identitate individuală, care parcurge lectura unui autor
şi care trăieşte într-un timp istoric, real (contemporan sau nu cu autorul);
b) Cititor fictiv sau NARATAR – entitate imaginară, convenţională, acel presupus cititor
ideal căruia i se adresează naratorul pe parcursul discursului său narativ.
Exerciţiu:
Explică relaţia autor-narator-personaj-cititor, în cadrul schiţei Vizită… de I.L.Caragiale
5
PROZĂ
6
Povestea lui Harap-Alb
de Ion Creangă
Anul şi locul publicării: 1 august 1877, revista „Convorbiri literare”
Ion Creangă, unul dintre cei patru mari clasici ai literaturii române, înzestrat cu un desăvârşit
talent al povestirii, este cel care dăruieşte posterităţii o operă-spectacol. Aparent simplist
construite, textele sale sunt mostre neşlefuite de viaţă, pulsaţii încă vii ale Humuleştiului
secolului al XIX-lea, fragmente autentice de folclor şi filosofie ţărănească.
Convins de bunul său prieten Eminescu, Ion Creangă îşi etalează creaţiile în cercul elitist al
societăţii culturale Junimea (1875), unde este iniţial întâmpinat cu reticenţă. Statura sa robustă şi
mina neglijentă nu reprezintă în ochii celorlalţi garanţia talentului, însă în momentul în care
începe să citească, audienţa înlemneşte. Formulările neaoşe şi principiile pure, neperverite de
mediul citadin, creează pe dată deliciul publicului. Iacob Negruzzi, în Amintri de la Junimea,
consemnează: „cu câtă plăcere şi haz ascultam sănătoasele produceri ale acestui talent
primitiv”.
De o impresionantă maleabilitate artistică, Ion Creangă, acest „Homer al nostru” 2 , se

remarcă pe mai multe paliere literare, scriind poveşti, povestiri, basme, nuvele şi romanul
autobiografic Amintiri din copilărie. „Geniul humuleştean”, aşa cum îl numeşte Nicolae
Manolescu3, reuşeşte să valorifice cu deosebită măiestrie şi sinceritate vorbirea omului de
rând, propulsând-o la un nivel neegalat de atunci.
 Încadrare
Opera Povestea lui Harap-Alb se încadrează în rândul basmelor culte, reuşind să
întrunească toate trăsăturile specifice.
2
G. Ibrăileanu, Scriitori români şi străini, vol. I, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1968, p. 34.
3
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Piteşti, Editura Paralela 45, 2008, p. 418.
7
Basmul este specia genului epic, de dimensiuni medii, în care realul se îmbină cu
fantasticul şi care surprinde, în jurul unor personaje înzestrate cu puteri supranaturale, eterna
luptă dintre bine şi rău, finalizată mereu cu victoria forţelor pozitive.
Termenul „basm” îşi are originile în cuvântul slav (slava veche) „basnî”, care se traduce
prin „născocire”, „fabulaţie”, „scornire”. Aşadar, putem anticipa o convenţie, un pact care se
materializează între autorul unui basm şi cititor: autorul nu se angajează să ofere o înlănţuire
de evenimente credibile, aşa cum nici cititorul nu se aşteaptă să îi fie livrate elemente din
sfera veridicului.
Trăsăturile basmului:
- prezenţa formulelor specifice: iniţiale (care au rolul de a-l introduce pe cititor în
lumea fantastică: „Amu cică era odată…”), mediane (care au menirea să menţină
trează atenţia cititorului pe parcursul fabuloaselor aventuri: „Dumnezeu să ne ţie, că
cuvântul din poveste înainte mult mai este!”) şi finale (scopul lor este de a-l scoate pe
cititor din mrejele irealului şi de a-l transpunse înapoi, în realitatea concretă: „Și a
ținut veselia ani întregi, și acum mai ține încă; cine se duce acolo bea și mănâncă. Iar
pe la noi, cine are bani bea și mănâncă, iară cine nu, se uită și rabdă.” );
- prezenţa personajelor înzestrate cu puteri miraculoase, fie reprezentante ale binelui,
fie ale răului: feţi-frumoşi, zmei, cai înaripaţi, căpcăuni atotputernici, balauri, Muma-
Pădurii etc.;
- spaţiul şi timpul sunt vag precizate, mitice, eterne, acţiunea basmelor fiind conturată
parcă in illo tempore4: (a fost odată, într-un ţinut îndepărtat, în împărăţia lui Verde-
Împărat, peste şapte mări şi şapte ţări, pe când făcea plopul pere şi răchita micşunele
etc.);
- prezenţa obiectelor magice, cu rol de a contribui la reuşita forţelor binelui; ele îşi
manifestă utilitatea în momentele de slăbiciune ale eroilor, devenind astfel elemente-
cheie în obţinerea victoriei : paloşul fermecat, cloşca cu puii de aur, aripioara de
albină etc.;
- prezenţa cifrelor magice – acestea au roluri-simbol şi înglobează în sine încărcătura
magică; adesea e vorba de cifra 3 şi de multiplii săi (9, 12), dar şi de cifra 7, ca simbol
4
Termen consacrat de Mircea Eliade în Mitul eternei reîntoarceri, pentru a denumi timpul mitic, Marele Timp, în
care zeii au creat lumea.
8
al complexităţii, al totalităţii, al lui Dumnezeu: trei fecior de împărat, trei fete, balaur
cu şapte capete, nouă mări şi nouă ţări.
Din prisma încadrării într-un curent literar, Povestea lui Harap-Alb se înscrie în rândul
operelor realiste, fapt ce poate părea contradictoriu, în măsura în care am stabilit anterior
ponderea considerabilă a fantasticului în zugrăvirea contextului. Totuşi, în proza sa, Creangă
îmbină supranaturalul popular cu evocarea satului moldovenesc al vremurilor sale, aspect care
configurează şi originalitatea de netăgăduit a creaţiei. În plus, constatăm prezenţa tipologiilor de
personaje, element eminamente realist: tânărul naiv, bătrâna înţeleaptă, perfidul.
 Tema
Ca în cazul oricărui basm veritabil, tema este dată de încleştata confruntare între forţele
binelui şi cele ale răului, din care, conform normelor morale, binele va ieşi mereu învingător.
Pentru protagonist, înfruntarea reprezintă unica posibilitate de evoluţie, de maturizare, creşterea
sa spirituală şi experienţială fiind posibilă doar în urma depăşirii unor probe.
 Semnificaţia titlului
Numele Harap-Alb este strâns legat de scena coborârii în fântână, moment în care,
tânărul fiu de crai cade în capcana Spânului. Schimbarea identitară este astfel o consecinţă a
lipsei sale de experienţă, a naivităţii tipice neofitului. Asocierea în sine este una oximoronică,
întrucât harap înseamnă rob, iar în Modova primei jumătăţi de secol XIX, robii erau ţigani, deci
negri. Albul se referă la naivitatea, puritatea şi inocenţa tânărului, dar totodată şi la adevărata şi
cuvenita sa apartenenţă nobiliară. Acesta ajunge, sub puterea jurământului, în cea mai umilă
ipostază: cea de sulgă a Spânului. Titlul Povestea lui Harap-Alb anticipează, aşadar, parcursul
iniţiatic al eroului, drumul de la adolescenţă la maturitate, basmul fiind un incontestabil
bildungsroman.
 Momentele subiectului (prezentare sintetică)

Expoziţiunea
Într-un ţinut îndepărtat, plasat în afara timpului real, trăia un crai care avea trei fii. În
celălalt capăt de lume, fratele craiului, tată a trei fete, solicită să îi trimită un fiu care să îi devină
9
urmaş la tron. Craiul decide să îşi supună în prealabil fiii la probe, pentru a hotărî care se arată
demn de a conduce o împărăţie. Cei doi feciori mai mari nu reuşesc să treacă proba pieii de urs,
însă mezinul dă dovadă de mult curaj şi îşi înfruntă tatăl deghizat în jivina pădurii. Ajutat cu
sfaturi de Sfânta Duminică (care ia înfăţişarea unei bătrâne sărace şi neputincioase, pe care fiul
cel mic o miluieşte cu un bănuţ), acesta porneşte la drum cu hainele de mire şi armele tatălui său
şi cu un cal ales în urma testului cu tava de jăratic. Sfaturile părintelui sunt stăruitoare în a evita
„omul roş, dar mai ales pe cel spân” 5.
Intriga
Lipsit de experienţă şi conform naivităţii specifice vârstei, tânărul drumeţ cade în capcana
Spânului, care îi iese de trei ori în cale, rugându-l să-l accepte drept călăuză. Rătăcit prin păduri,
speriat că nu va izbuti să găsească drumul, fiul craiului consimte tovărăşia omului spân şi când
acesta îl roagă să coboare în fântână şi să aducă apă, devine prizonier, postură din care scapă
doar în urma schimbării identitare, a asumării statutului de rob şi a jurământului depus pe
ascuţişul sabiei, referinţă la onoarea ordinului cavaleresc.
Desfăşurarea acţiunii
Ajunşi în regatul lui Verde-Împărat, Spânul se recomandă drept nepotul venit pentru a
prelua conducerea, în timp ce adevăratul fiu al craiului este prezentat ca fiind sluga sa
credincioasă. Din acest punct, asistăm la probele la care este supus Harap-Alb, probe generate
de orgoliul nemăsurat al Spânului:
1. Proba salăţii din Grădina Ursului
Spânul se laudă că sluga lui poate face ceea ce niciun alt om nu a reuşit, anume să aducă
salată din Grădina Ursului. Hapar-Alb este ajutat din nou de Sfânta Duiminică, care prepară o
bautură din planta numită somnoroasă, miere şi lapte. Toarnă licoarea în fântâna din care ursul
bea apă şi reuşeşte astfel să îl adoarmă, iar voinicul îşi încheie cu succes misiunea.
2. Proba pieii şi a capului de cerb cu nestemate
Această probă îi este dată lui Harap-Alb tot de către Spân. Tânărul apelează din nou la
Sfânta Duminică, iar bătrâna îi dă obrăzarul şi sabia lui Statu-Palmă-Barbă-Cot. Îl sfătuieşte să
sape o groapă adâncă, cât de statura unui om, chiar lângă izvorul de unde bea cerbul apă. Harap-
Alb face întocmai, intră în groapă şi, când cerbul îşi face apariţia, îi taie capul cu sabia. În ciuda
5
În mentalitatea populară, oamenii roşcaţi (om roş’) şi cei lipsiţi de păr pe cap şi pe trup (spâni), fiind atipici faţă de
restul populaţiei, erau consideraţi drept trimişii necuratului, purtători ai răului, simboluri ale nefirescului.
10
stăruinţelor cerbului de îndurare, tânărul rămâne neînduplecat şi se ascunde în aceeaşi groapă
până la asfinţitul soarelui, când cerbul îşi dă ultima suflare.
3. Proba aducerii fetei de împărat
Spânul îi porunceşte slugii sale să o peţească pentru el pe fata Împăratului Roş. Această
mare şi dificilă probă cuprinde o serie de alte teste, condiţionate tocmai de Împăratul Roş, teste
pe care tânărul trebuie să le parcurgă, însă aici are parte de coparticiparea adjuvanţilor. În drumul
său, pe o punte întâlneşte un alai de nuntă al furnicilor şi trece prin apă pentru a nu le perturba,
primind drept mulţumire aripioara reginei furnicilor. Construieşte adăpost unui roi de albine şi,
de asemenea, primeşte aripioara reginei albinelor. Permite unor personaje groteşti, caricatulare,
cu nume predestinate (Flămânzilă, Setilă, Gerilă, Ochilă şi Paseri-Lăţi-Lungilă) să îi devină
tovarăşi de drum, la rândul lor aceştia demonstrându-se utili.
a) Proba ospăţului – Flămânzilă şi Setilă
b) Proba casei de aramă încinse în foc – Gerilă
c) Proba separării macului de nisip – furnicile
d) Proba prinderii fetei de împărat, transformată în pasăre – Ochilă şi Paseri-Lăţi-Lungilă
e) Identificarea realei fete de împărat (deosebirea de fata adoptată) – albinele.
La rândul ei, fata împăratului iniţiază o probă, de această dată pentru calul lui Harap-Alb şi
turturica ei. Le cere să aducă „trei smicele de măr, apă vie şi apă moartă”. Pentru că primul care
se întoarce e calul, fata se învoieşte să plece cu tânărul peţitor.
Punctul culminant
Spânul, îndrăgostit de fata Împăratului Roş, intenţionează să o ia de nevastă, însă tânăra îl
refuză, deconspirându-i adevărata identitate şi îl numeşte pe Harap-Alb „adevăratul nepot al lui
Verde-Împărat”. Turbat, Spânul îi retează capul eroului, însă este imediat înşfăcat de calul
fabulos, care îl urcă în înaltul cerului şi de acolo îi dă drumul, curmându-i existenţa. Fata
împăratului îl bandajează pe Harap-Alb cu smicelele de măr şi îl stropeşte cu apă vie şi apă
moartă, ca într-un străvechi ritual, iar tânărul se trezeşte la viaţă, ca dintr-un somn profund.
Deznodământul
Odată ce binele a triumfat în faţa imposturii, fiul craiului se căsătoreşte cu fiica Împăratului
Roş şi preia conducerea regatului unchiului său.
11
 Simboluri
Podul: - apare de două ori în drumul eroului;
a) prima dată, în cadrul încercării la care îl supune tatăl îmbrăcat în piele de urs, trecerea
podului simbolizează accederea la o nouă etapă a vieţii, întâiul pas spre maturizare, o primă
depăşire a condiţiei prin curaj şi încredere în forţele proprii;
b) a doua oară, Harap-Alb permite alaiului de furnici să traverseze podul, în timp ce el îşi riscă
viaţa trecând prin apă; podul aduce astfel o nouă ipostază, cea a adultului responsabil, care,
dând dovadă de altruism şi empatie, îşi asumă sacrificiul suprem.
Fântâna: - spațiu al renașterii și al regenerării, având valenţe sacre în mentalitatea

populară (prin asocierea cu apa), loc în care se produce schimbarea numelui, fiul de crai devine
Harap-Alb (motivul dublei identități). Coborârea în fântână poate fi privită precum cufundarea
pruncului în cristelniţă; asistăm la o numire, la o nouă identitate, aşadar la un botez. Totodată,
fântâna sugerează şi dualitatea moarte-înviere; fiul de crai moare simbolic şi ia fiinţă sluga
Spânului.
Labirintul (pădurea): - drumul iniţiatic, plin de capcane, de obstacole şi de neprevăzut, pe

care trebuie să îl străbată eroul în vederea maturizării; probele sunt tocmai acele cotloane
aparent fără de ieşire ale labirintului, cărora, cu ajutorul prietenilor, le descifrează tainele.
Pădurea, prin însuşi specificul ei de zonă întunecoasă şi întortocheată, adăpostind diverse jivine
ameninţătoare, este un labirint, un loc pe care îl pot străbate doar cei iniţiaţi (ca dovadă, fiul
neexperimentat al craiului se rătăceşte).
 Relaţia incipit - final

Între incipit şi final se creionează traseul sinuos al maturizării fiului de crai. Plin de
obstacole, ca un veritabil labirint, drumul iniţierii vizează transformarea unui adolescent lipsit de
experienţă, naiv şi credul, într-un demn moştenitor de împărăţie.
Incipitul stă sub semnul premonitoriu al cuvintelor Sfintei Duminici, deghizate într-o
bătrână neputincioasă: „Puțin mai este, și ai să ajungi împărat, care n-a mai stat altul pe fața
pământului așa de iubit, de slăvit și de puternic”. Tânărul, cufundat în gânduri şi măcinat de
12
povara neîncrederii tatălui său în feciorii mai mari, neîncredere ce se răsfrângea implacabil şi
asupra lui, nu ia în seamă vorbele, nu le pricepe tâlcul şi nu are maturitatea necesară pentru a le
pătrunde sensul.
În final, după ce Harap-Alb depăşeşte toate barierele care îi ies în cale, dovedindu-se bun,
cinstit, loial şi determinat în a-şi depăşi condiţia de neofit, ajunge să se căsătorească cu fata
Împăratului Roş şi să conducă regatul unchiului său, scop pentru care a pornit în lungul drum
către „cealaltă margine a lumii”.
Aşadar, aşa cum ne anunţă titlul, avem de-a face cu o poveste, cu o istorie a maturizării,
cuprinsă între vorbele-sentinţă ale jovialei bătrâne şi finalul fericit pentru iniţiatul tânăr împărat.
 Particularităţile stilului
Proza lui Creangă, pe lângă faptul că surprinde cu fineţe aspecte din viaţa ţăranului
humuleştean contemporan cu autorul, principii şi prejudecăţi proprii vremii, beneficiază de un
dinamism aparte, un ritm alert al derulării acţiunii, neperturbat de descrieri suplimentare,
insistenţa asupra detaliilor sau digresiuni inutile. În opera lui Creangă nu este răgaz pentru timpi
morţi, ce se cer umpluţi cu înflorituri artistice. Totul se petrece rapid, astfel încât să nu
plictisească, ba chiar să suscite atenţia cititorului, pe care îl face păratş la dialoguri savuroase,
pline de umor, în care proverbul românesc se află la loc de cinste. Erudiţia paremiologică a
prozatorului este completată de marele său talent de a implementa impresia zicerii vii, a
povestirii pure, a spunerii evenimentelor unui public prezent parcă la locul întâmplărilor
(oralitatea stilului).
Modalităţi de realizare a oralităţii stilului:
- Utilizarea dativului etic: „Şi odată mi ţi-l înşfăcă…”;
- Exclamaţii şi interogaţii retorice: „Iacătă-o, ia!”, „Ei apoi? Cică să nu te strici de
râs!”;
- Inserarea onomatopeelor: „…şi când să pună mâna pe dânsa, zbrr!”, „numai iaca și
ursul: mor! mor! mor!!”;
- Utilizarea augmentativelor şi a diminutivelor: „buzoaie groase şi dăbălăzate”, „începu
a-i țâșni apa pe nări și pe urechi, ca pe niște lăptoace de mori”, „dacă-ţi putea scoate
la capăt trebuşoara asta”, „Mă, fetişoara împăratului ne-a tras butucul…”;
13
- Cuvinte şi expresii populare: „făcându-se roş cum îi gotca” (gotca = găină sălbatică,
de munte), „unde i-or fi putrezind ciolanele”, „Şi tot horhăind el când pe o cărare,
când pe un drum părăsit…” (a horhăi = a umbla în neştire);
- Versuri populare sau fraze ritmate: „Fă-mă, mamă, cu noroc, / Și măcar m-aruncă-n
foc”, „Că e laie / Că-i bălaie / Că e ciută / Că-i cornută”, „La plăcinte înainte / La
război înapoi”;
- Proverbe şi zicători: „Fiecare pentru sine, croitor de pâine”, „Apără-mă de găini, că
de câini nu mă tem”, „Omul sfinţeşte locul”, „De la mine puţin şi de la Dumnezu
mult”.
Modalităţi de realizare a umorului
Umorul este caracteristica nelipsită a operelor lui Ion Creangă. Uzitând de mostre
pertinente de înţelepciune populară, autorului îi face deosebită plăcere să glumească, să ataşeze
scrierilor pecetea firii sale joviale. Tonul povestirii e unul plăcut, îmbietor, degajat, situaţiile
fiind percepute într-o manieră amuzată şi deopotrivă amuzantă, chiar exagerată şi zeflemitoare
pe alocuri, cu scopul vădit de a provoca cititorului un zâmbet larg, care să-i descreţească
fruntea.
- Exprimarea mucalită (hazlie, ghiduşă): „căci nu pot eu s-o ajung, să-i dau o
scărmănătură bună”, „Hai, ia dați-vă deoparte, măi păcătoșilor, că numai ați crâmpoțit
mâncarea, ziseră atunci Flămânzilă și Setilă, care așteptau cu neastâmpăr, fiind rupți
în coș de foame și de sete”;
- Asocieri neaşteptate de cuvinte: „Tare-mi eşti drag! Te-aş vârî în sân, da’ nu-ncapi de
urechi”;
- Ironia şi autoironia: „Mai știi păcatul, poate să-ți iasă înainte vreun iepure, ceva... și
popâc! m-oi trezi cu tine acasă, ca și cu frate-tău”, „ș-un păcat de povestar, fără bani
în buzunar”;
- Poreclele personajelor: Setilă, Flămânzilă, Gerilă. Personajul Flămânzilă pare a fi tot
o formă de autoironie, întrucât în Istoria literaturii române de la origini până în
prezent, G. Călinescu consemnează: „La masă Creangă nu mânca mai mult decât o
oală de găluşte făcute cu păsat de mei şi cu bucăţi de slănină, o găină friptă pe ţiglă de
14
lemn şi undită cu mujdei de usturoi, iar pe deasupra şindilea cu o strachină de plăcinte
moldoveneşti, zise cu poale în brâu…” 6.
- Diminutive cu valoare augmentativă: „băuturică” ( pentru „12 buţi pline cu vin”),
„buzişoare” (pentru „buzoaie groase şi dăbălăzate”).
 Perspectiva narativă
Naraţiunea este realizată la persoana a III-a, astfel încât putem vorbi despre o perspectivă
narativă obiectivă. Naratorul heterodiegetic rămâne detaşat de acţiune şi nu intervine în evoluţia
personajelor sale. Singurele momente în care cititorul simte prezenţa naratorului sunt cele în
care este utilizat dativul etic („când mi-l apucă”), cu scopul de a închega o legătură apropiată,
bazată pe afecţiune, cu cititorul. Altfel, rămâne neimplicat, omniscient şi omniprezent.
 Caracterizarea personajului (schemă)

(Harap-Alb)
a) Statut social: fiu de crai sluga Spânului împărat;
b) Statut psihologic: imatur, naiv, neiniţiat (nesocoteşte sfatul tatălui său);
c) Statut moral: curajos (nu se sustrage de la probele impuse de Spân);
d) Modalităţi de caracterizare:
directă: tânăr şi neexperimentat (caracterizare realizată de către tatăl său, în
momentul în care îl anunţă că vrea şi el să-şi încerce norocul: „Lucru negândit, dragul
tatei, să aud așa vorbe tocmai din gura ta, zise craiul. Frații tăi au dovedit că nu au
inimă într-înșii, și din partea lor mi-am luat toată nădejdea. Doar tu să fii mai viteaz,
dar parcă tot nu-mi vine a crede”);
indirectă: sociabil (reiese din felul său de a fi, din modul de a se comporta, ca
dovadă, prietenii pe care şi-i face pe parcursul călătoriei);
e) Conflicte:
interior ( Harap-Alb, împovărat de probele la care e supus, se frământă în sinea
lui dacă să respecte sau nu jurământul pe care l-a făcut Spânului);
6
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti, Editura Minerva, 1982, p. 479.
15
exterior (confruntarea fizică directă între fiul de crai şi tatăl deghizat în urs;
lupta finală dintre Spân şi Harap-Alb, moment în care omul malefic îi retează capul
viteazului fiu de crai).
Cu stilul său jovial, original prin arta oralităţii, Creangă prezintă cititorilor crâmpeie de
filosifie populară şi autentică. Talentul povestirii, dibăcia cu care împleteşte miticul fabulos cu
realitatea cotidiană, dinamismul acţiunii şi dialogurile pline de umor îl propulsează pe autorul
din Humleşti în rândul clasicilor literaturii române. „Scriitori ca Creangă nu pot apărea decât
acolo unde cuvântul e bătrân şi echivoc şi unde experienţa s-a condensat în formule
nemişcătoare. […]la satul de munte de dincolo de Siret, unde poporul e neamestecat şi
păstrător”7.
Închis în fântână, fiul craiului devine Harap-Alb
Fiul de crai şi Sfânta Duminică 8
Proba ospăţului de la curtea Împăratului Roş
7
Ibidem, p. 488.
8
Sursa Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=fbtyxNSqBsQ&t=1816s . Imagini din filmul De-aş fi Harap-Alb, în
regia lui Ion Popescu-Gopo, 1966, cu actorii: Florin Piersic, Cristea Avram, Emil Botta, Irina Petrescu, Puiu Călinescu.
16
Exerciţii:
1. Poate fi considerat Harap-Alb protagonistul basmului şi Spânul antagonistul? De ce?

2. Prezintă rolul Spânului în destinul eroului.
3. Explică sintagma „Scopul scuză mijloacele”, în contextul prezentului basm.
4. Identifică o structură prin care este sugerată prezenţa naratarului.
17
O scrisoare pierdută
de I. L. Caragiale
Comedia a fost jucată în premieră pe 13 noiembrie 1884, pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti
şi a fost ulterior publicată în revista „Convorbiri literare”, în 1885.
Ion Luca Caragiale, care alături de Eminescu, Creangă şi Slavici completează galeria
marilor clasici ai literaturii române, se dovedeşte un veritabil portretist al societăţii secolului al
XIX-lea. Cu o aparte luciditate, pe care o combină magistral şi voit cu analiza caustică,
dramaturgul conturează o panoplie de situaţii ce îşi găsesc corespondent inclusiv în societatea
contemporană. Necruţător cu snobismul burgheziei, cu demagogia clasei politice şi cu
diletantismul de orice fel, Caragiale ironizează şi sancţionează moravurile societăţii româneşti.
Autorul Scrisorii pierdute îşi orientează activitatea în publicistică şi ziaristică, realizează

reportaje şi articole pe teme politice, iar în sfera literaturii, îşi exersează talentul creator în
poezie, schiţe, nuvele şi teatru. Membru al Junimii, câştigă repede respectul şi aprecierea lui Titu
Maiorescu, care îl numeşte director al Teatrului Naţional din Bucureşti şi, aplecându-se asupra
textelor dramatice, realizează studiul Comediile d-lui I.L.Caragiale.
 Încadrare
Opera O scrisoare pierdută se încadrează în rândul comediilor, reuşind să întrunească
toate trăsăturile specifice.
Comedia este specia genului dramatic care satirizează întâmplări, aspecte sociale sau legate
de conduită, prin intermediul unor personaje ridicole, între care se înfiripă conflicte puternice.
Trăsături ale comediei:
- Rolul ei este de a ridiculiza diversele defecte, cu intenţia de a le îndrepta; aşadar are

rol moralizator;
- Modalităţile artistice prin care se realizează comicul sunt ironia, satira, sarcasmul şi
chiar grotescul;
18
- Finalul este întotdeauna unul fericit, ilar, conflictele pierzându-şi din intensitate sau
chiar estompându-se cu totul;
- Ilustrarea permanentului contrast dintre aparenţă şi esenţă, dintre formă şi fond, dintre
anomalie şi normă;
- Prezenţa tipurilor de comic: de situaţie, de caractere, de limbaj, de nume.
Din prisma încadrării într-un curent literar, O scrisoare pierdută aparţine realismului
deoarece:
- Acţiunea beneficiază de repere spaţiale („capitala unui judeţ de munte”) şi temporale
(„în zilele noastre”, adică sfârşitul secolului al XIX-lea) concrete;
- Personaje sunt încadrabile în tipologii: soţul încornorat (Trahanache), junele
intempestiv (Tipătescu), soţia infidelă (Zoe), demagogul (Caţavencu) etc.;
- Tehnica detaliilor - în prezentarea conţinuturilor articolelor de ziar, în dialogurile
dintre personaje (ex: Pristanda şi steagurile), în declaraţiile publice;
Se pot puncta şi elemente clasiciste în opera lui Caragiale: structura riguroasă şi relativ
echilibrată (patru acte a câte nouă, treisprezece, şapte şi paisprezece scene) şi tonul profund
moralizator. Totuşi, în literatura română nu există scrieri aparţinând exclusiv clasicismului,
astfel că ne oprim la a enumera câteva componente ale curentului literar, prezente în comedia O
scrisoare pierdută.
 Tema
Fiind o comedie de moravuri, tema operei O scrisoare pierdută este tocmai prezentarea
vieţii micii burghezii de final de secol XIX, dintr-un oraş de provincie, în plină campanie
electorală pentru alegerea deputaţilor. Cadrul devine astfel ideal pentru a ironiza corupţia,
demagogia şi lipsa de empatie a personajelor implicate în procesul populist, prefigurându-se
scena pe care se vor etala în toată splendoarea rivalii Caţavencu (liderul „intelectualilor
independenţi”) şi Tipătescu cu Trahanache (membrii partidului de guvernământ).
Titlul anunţă, fără prea multe ocolişuri, intriga comediei. Scrisoarea pierdută devine
pretextul întregii acţiuni, nefiind nici pe departe o cauză singulară. Zoe pierde scrisoarea de
19
dragoste expediată de către Tipătescu, document care atestă relaţia adulterină a femeii şi prezenţa
unui penibil triunghi conjugal (Zaharia-Zoe-Tipătescu). Misiva este găsită de Cetăţeanul
turmentat, dar ajunge apoi în posesia adversarului politic al amorezilor, Nae Caţavencu. La
rândul său, acesta o pierde şi o găseşte din nou Cetăţeanul turmentat, care o înmânează
„andrisantei”. Traseul primei scrisori de iubire este astfel configurat, însă asistăm la dublarea
neşansei, adică la repetarea, în alt contex, a incidentului: o altă scrisoare, tot martoră a unei iubiri
clandestine, este găsită de Dandanache în buzunarul unui palton şi păstrată cu grijă pentru mai
târziu, când va fi nevoie să câştige jocul politic. În ambele cazuri, scrisoarea devine un mobil al
şantajului, armă a manipulării şi obiect al unor tactici politice murdare şi lipsite de scrupule.
 Structură şi conţinut (prezentare sintetică)
ACTUL I ACTUL II
Se prezintă contextul social, economic și politic Asistăm la numărătoarea estimativă a voturilor

în care se derulează acţiunea. Astfel, ne aflăm în pentru fiecare tabără politică. Farfuridi și
„capitala unui județ de munte”, în „zilele noastre” Brânzovenescu, avocați și aliați politici ai lui
(respectiv sfârșitul secolului al XIX-lea). Primele Tipătescu, se tem de o eventuală trădare a
personaje care apar în scenă sunt Tipătescu și acestuia, fapt întreținut și de numeroasele vizite
polițistul Pristanda, omul său credincios. Din la adversarul politic, Cațavencu. Tipătescu
discuțiile lor deducem raporturile de opoziție sau ordonă arestarea și percheziționarea casei lui
coaliție dintre celelalte persoanje, detalii Cațavencu, fără vreun rezultat favorabil, însă îl
referitoare la situația politică sau familială. Își eliberează la cererea Zoei care, în ciuda
face apariția Zaharia Trahanache, venerabil om dezacordului lui Tipătescu, îi oferă sprijin politic
politic, și anunță existența unei scrisori de amor adversarului Cațavencu, în schimbul scrisorii. În
compromițătoare, aflate în mâinile adversarului mijlocul acestor frământări politice și personale,
politic Cațavencu, dar pe care, în naivitatea lui, o se primește de la centru o depeșă prin care se
crede o plastografie. Cei doi amanți, Zoe și solicită alegerea unui candidat nou, trimis şi
Tipătescu, acționează însă impulsiv și caută o susţinut de centru.
cale de a smulge scrisoarea adversarului politic.
20
ACTUL III ACTUL IV
Ni se prezintă ședința și discursurile electorale Ultima parte aduce și rezolvarea conflictului

demagogice ale lui Cațavencu și Farfuridi din sala inițial, scrisoarea ajungând înapoi la Zoe
primăriei. Între timp, Trahanache găsește o poliță Trahanache. Își face apariția în scenă
falsificată a lui Cațavencu, pe care intenționează Agamemnon Dandanache, mai nepregătit și mai
să o folosească drept armă de șantaj. La un incult decât candidații locali. În naivitatea lui,
moment dat, se anunță numele candidatului trimis acesta mărturiseşte că a ajuns favorit printr-o altă
de la centru: Agamemnon Dandanache. Situaţia scrisoare compromițătoare, folosită ca armă de
aceasta creează haos în sală, învălmășeală în care șantaj. Piesa se încheie cu festivitatea în cinstea
Cațavencu pierde pălăria cu scrisoarea care este noului candidat ales, condusă de însuși
găsită de cetățeanul turmentat și predată Cațavencu, marele perdant.
destinatarului.
 Tipuri de comic
Comicul este o categorie estetică care, pe baza sublinierii discrepanţelor dintre aparenţă şi
esenţă, are ca scop stârnirea râsului. Jean Emelina propune o modalitate inedită de receptare a
situaţiilor comice9. Exegetul consideră că lumea trebuie văzută ca un imens set de norme, iar
atunci când o normă e deformată prin eludare, ea devine anomalie. Comicul se naşte atunci când
anomalia, nefirescul, imoralul încearcă să ia locul de drept al normei la nivelul societăţii.
a) Comicul de situaţie: seria de întâmplări neprevăzute care generează şi menţin tensiunea

dramatică, toate construite după tipare comice clasice: circuitul scrisorii (pierderi şi găsiri
succesive, ca în cele din urmă scrisoarea să parvină destinatarei), răsturnarea de statut a lui
Caţavencu, cel ce se vedea câştigător, ba chiar a apelat la jocuri murdare pentru a-şi asigura
reuşita, dar care, în cele din urmă e marele înfrânt, teama exagerată de trădare a grupului
Farfuridi-Brânzovenescu, confuziile lui Dandanache, care gafează în repetate rânduri,
atribuind-o pe Zoe ba lui Tipătescu, ba lui Trahanache;
9
Jean Emélina, Le Comique. Essai d’interprétation générale, Paris, SEDES, 1996.
21
b) Comicul de limbaj este valorificat prin:
- ticuri verbale: „Ai puţintică răbdare”, „Curat mişel![…] Curat murdar!”;
- tautologie: „O soţietate fără prinţipuri, va să zică că nu le are”;
- stâlcirea cuvintelor: „momental”, „nifilist”, „famelie”;
- clişee verbale: „Nu râde, stimabile…”, „Să nu ne iuţim, stimabile”;
- negarea primei propoziţii prin a doua: „Industria română este admirabilă, e sublimă,
putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire”, „Noi aclamăm munca, travaliul, care nu se
face deloc în ţara noastră”.
c) Comicul de caracter reiese efectiv din ipostazele în care sunt surprinse personajele,
accentuând caracterul duplicitar, ascuns şi perfid, disponibilitatea de a recurge la ameninţări
şi şantaj, ba chiar la gânduri suicidale, ca mai apoi să revină totul la normal, să îşi reprime
pornirile îndârjite, culminând cu o armonie din sfera penibilului grotesc;
d) Comicul de nume10:
- Zaharia (zaharisitul, ramolitul), Trahanache (derivat de la cuvântul „trahana”, o cocă
moale, uşor de modelat);
- Nae (populistul, păcălitorul păcălit) Caţavencu (demagogul lătrător, derivat de la
„caţă”);
- Agamiţă (diminutivul carghios al celebrului nume Agamemnon, purtat de eroul
homeric), Dandanache (derivat de la „dandana” = încurcătură);
- Farfuridi şi Brânzovenescu (prin aluziile culinare sugerează inferioritate, vulgaritate,
prostie);
- Ghiţă (slugarnic, individul servil şi umil în faţa şefilor), Pristanda (numele unui dans
popular în care se bate pasul pe loc).
*comicul de nume este relevant pentru caracterizarea indirectă a personajelor, întrucât fiecare
caracteristică a numelui se dovedeşte definitorie pentru cel care îl poartă;
10
G. Ibrăileanu, Op. cit.., pp. 281-283.
22
 Relaţia incipit-final
Întreaga acţiune se conturează în jurul scrisorii, veritabil obiect de şantaj politic. Dacă în
partea iniţială asistăm la încurcătura creată de rătăcirea răvaşului de amor trimis de Tipătescu
Zoei, în final constatăm că acest tip de document nu e singular şi că escrocarea prin manipulare
se practică şi în alte cazuri/cu alte ocazii. Nae Caţavencu şi-a apropriat răvaşul amorezilor
pentru a-i denigra politic pe capii partidului de guvernământ şi, tot aşa, Dandanache a profitat de
bileţelul găsit într-un palton pentru a accede la poziţii politice înalte. Cu alte cuvinte, istoria se
repetă şi totul e un simplu joc în mâna păpuşarilor demagogi.
personajelor sale, ci le urmăreşte traseul ca un Demiurg omniscient şi omniprezent, devoalând
cititorului fiecare gest şi gând al acestora, intenţia fiind de a ironiza societatea burgheză şi
mediul politic, nu de a intra în detalii din sfera afectivă a actanţilor.

(Zoe Trahanache)
a) Statut social:
- soţia lui Zaharia Trahanache;
- doamnă aparţinând clasei sociale înalte, burgheza sofisticată şi singurul personaj
feminin pe care Caragiale nu îl asociază cu lumea mahalalelor;
- amanta lui Ştefan Tipătescu;
b) Statut psihologic: hotărâtă şi dispusă la compromis – îl susţine pe Caţavencu la
alegeri, în numele unui interes strict personal (ca acesta să nu facă publica scrisoarea
de amor dintre ea şi Tipătescu): „Cine luptă cu Caţavencu luptă cu mine!”;
c) Statut moral: nesinceră – are o viaţă dublă, soţie şi amantă;
23
directă: femeie remarcabilă, capabilă să se impună pe cont propriu într-o lume a
bărbaţilor (acest aspect reiese din notaţiile autorului şi din spusele Cetăţeanului
turmentat, care închină în sănătatea ei, că e „damă bună”);
indirectă: ambiţioasă, luptătoare (reiese din vorbele ei, în momentul în care îl
ameninţă pe Tipătescu că e dispusă la orice pentru a-şi susţine cauza: „Am să lupt şi
cu tine, om ingrat şi fără inimă!”);
e) Conflicte:
interior: viaţa dublă a Zoei, ţinută ca un mare secret timp de opt ani; ea
pendulează între bunăstarea pe care i-o oferă Trahanache şi iubirea pasională a lui
Tipătescu);
exterior: cu Nae Caţavencu, până când acesta îi prezintă obiectul şantajului, iar
ea schimbă tactica şi decide să îl susţină.
Actual vremii sale, actual şi peste decenii, Caragiale este creatorul unor texte dramatice (în
speţă) memorabile, care sunt cu atât mai spectaculoase cu cât au tocmai această proprietate de
a-şi transcende propriul timp. Atâta timp cât forma fără fond va contina să prospere şi cât
anomalia se va înverşuna să devină normă, societatea va aparţine tot Caţavencilor şi
Dandanachilor. „Şi va trebui să treacă iarăşi multă vreme, pentru ca «noroadele» ridicate acuma
să devină «neamuri» şi să se cureţe de «caragialism»”11.
Zoe şi Cetăţeanul turmentat, venit să o anunţe că s-a aflat în posesia scrisorii de amor, însă că i-a fost furată de Caţavencu.12
11
Ibidem, p.293.
12
Sursa: Youtube https://www.youtube.com/watch?v=kX5IG7zq4jM, Imagini din filmul O scrisoare pierdută, 1953.
24
Exerciţii:
1. Indică o situaţie din care transpare discrepanţa aparenţă - esenţă.
2. Prezintă relaţia dintre oricare două personaje ale comediei.
3. Transformă din vorbire directă în vorbire indirectă pasajul:
PRISTANDA: Cum vă spuneam, coane Fănică (se apropie), aseară, ațipisem nițel după-masă,
precum e misia noastră... că acuma dumneavoastră știți că bietul polițai n-are și el ceas de
mâncare, de băutură, de culcare, de sculare, ca tot creștinul...
TIPĂTESCU: Firește...
PRISTANDA: Și la mine, coane Fănică, să trăiți! greu de tot... Ce să zici? Famelie mare,
renumerație mică, după buget, coane Fănică. Încă d-aia nevastă-mea zice: „Mai roagă-te și tu
de domnul prefectul să-ți mai mărească leafa, că te prăpădești de tot!..." Nouă copii, coane
Fănică, să trăiți! nu mai puțin... Statul n-are idee de ce face omul acasă, ne cere numai datoria;
dar de! nouă copii și optzeci de lei pe lună: famelie mare, renumerație mică, după buget.
TIPĂTESCU (zâmbind) : Nu-i vorbă, după buget e mică, așa e... decât tu nu ești băiat prost; o
mai cârpești, de ici, de colo; dacă nu curge, pică... Las' că știm noi!
PRISTANDA: Știți! Cum să nu știți, coane Fănică, să trăiți! tocma' dumneavoastră să nu știți!
25
Moara cu noroc
de Ioan Slavici
Anul şi locul publicării: 1881, în volumul Novele din popor
Ioan Slavici este situat de istoricii literaturii în rândul marilor clasici, alături de
Eminescu, Creangă şi Caragiale. Comparativ cu aceştia însă, contribuţia scriitorului bănăţean la
patrimoniul nostru cultural este mai redusă, fără ca opera sa să fie cu nimic mai prejos din punct
de vedere valoric.
Fin observator al realităţii înconjurătoare, Slavici se dovedşte şi un extraordinar portretist,

capabil să redea cu egală precizie atât înfăţişări exterioare, cât şi contururi lăuntrice, gânduri,
frământări, tulburări interioare şi reacţii dintre cele mai variate. Analizează cu priceperea unui
psiholog modul în care diversele împrejurări cotidiene generează modificări comportamentale şi
pe baza lor zugrăveşte, amplu şi detaliat, tipologii de personaje.
Asemeni celorlalţi mari clasici, Slavici a frecventat întâlnirile asociaţiei culturale Junimea,
unde a câştigat imediat respectul şi aprecierea tuturor. În eseul Eminescu – omul, publicat în
volumul Mărturii despre Eminescu, scriitorul bănăţean vorbeşte despre impactul uriaş pe care
poetul naţional l-a avut asupra sa. Slavici nu publica nimic înainte să obţină părerea prietenului
său, iar când reacţiile erau încurajatoare, bucuros şi mândru de reuşita lui, având garanţia
irefutabilă a calităţii, îşi continua demersul literar, fiind pregătit să împartă şi cu publicul munca
sa migălos creionată în cheia profundei şi necruţătoarei veridicităţi.
Adept al lui Confucius, Slavici însuşi îşi conduce viaţa în numele moralei civice şi
creştineşti, imprimând aceste valori şi actanţilor săi. Astfel, buna-credinţă, cinstea, onoarea,
loialitatea şi demnitatea vor fi copios lăudate, apreciate şi încurajate, în timp ce minciuna, hoţia,
trândăvia sau crima vor fi sancţionate cu intransigenţă.
26
 Încadrare
Opera Moara cu noroc se încadrează în rândul nuvelelor, reuşind să întrunească toate

trăsăturile specifice.
Nuvela este specia literară a genului epic, de dimensiuni medii (situată din acest punct
de vedere între schiţă şi roman), cu un singur fir narativ, cu un conflict concentrat, la care
participă mai mlte personaje, iar acentul cade asupra caracterelor acestora, în detrimentul
acţiunii.
Trăsăturile nuvelei:
- Întâmplările înfăţişate sunt inedite, iar relatarea lor se caracterizează prin

obiectivitate, scriitorul intervenind puţin prin consideraţii personale;
- Sentimentele sunt exprimate indirect, prin expunerea întâmplărilor şi prin intermediul

personajelor;
- Se bazează pe verosimilitatea evenimentelor prezentate;
- Atenţia se concentrează asupra personajelor, care sunt complex caracterizate;
- Intriga e riguros construită, iar conflictul e concentrat şi tinde direct spre o concluzie;
- În funcţie de curentul literar căruia aparţin autorii lor, nuvele pot fi: romantice,
realiste, naturaliste etc., iar după aspectele înfăţişate, vorbim despre nuvele istorice,
filosofice, fantastice, psihologice, umoristice.
Din prisma încadrării într-un curent literar, Moara cu noroc aparţine realismului
deoarece:
- Acţiunea beneficiază de repere spaţiale concrete (hanul aflat la o răscruce de drumuri,
locul pe unde tranzitau turmele de porci înspre şi dinspre Ineu) şi temporale ( între Sf.
Gheorghe – 23 aprilie- şi Sfintele Paşti);
- Personaje încadrabile în tipologii: tâlharul/rău-făcătorul (Lică), arivistul (Ghiţă),
femeie înţeleaptă (bătrâna).;
- Prezenţa toponimelor: Munţii Zarandului, Câmpia Bănăţeană, Ineu, Arad etc.;
- Relatare obiectivă, la persoana a III-a, narator omniscient şi omniprezent.
27
 Tema
Slavici aşază în centrul acţiunii lumea satului ardelean de la jumătatea secolului al XIX-lea,
lume în schimbare, în plin proces de emancipare, lume aşadar antrenată în lupta pentru
înavuţire. În această veche civilizaţie, depăşită încetul cu încetul, îşi croiesc drum brusc,
inopinat şi cu violenţă noile relaţii sociale, în care banul începe să aibă puteri nelimitate, ca un
autoproclamat stăpân al omenirii.
Hanul pe care Ghiţă îl ia în arendă se află pe locul unei vechi mori, scoase de mult timp din
uz: „moara a încetat a măcina şi s-a prefăcut în cârciumă şi loc de adăpost pentru tot drumeţul
obosit şi mai ales pentru acela pe care noaptea îl apucă pe drum”. Conform simbolisticii
tradiţionale, moara părăsită este locul propice pentru infiltrarea nefastului şi pentru aglomerarea
spiritelor necurate. Ca dovadă, odată ajuns proprietarul cârciumii, Ghiţă „îşi pierde măsura, apoi
şi sensul existenţial, minte, fură, ucide şi moare, cârciuma însăşi mistuindu-se într-un
incendiu”13. Aşadar, putem afirma că asocierea oximoronică din titlu este una ironică, întrucât
spaţiul ales de Ghiţă pentru dezvoltarea unei afaceri prospere se dovedeşte a fi total lipsit de
noroc, de inspiraţie sau de şansă.. Chiar dacă nefuncţională, ea continuă să macine destinele celor
implicaţi în gestionarea ei.
 Universul operei
Nuvelele lui Slavici, partea cea mai trainică a literaturii sale, au contribuit în mod
indiscutabil la progresul literaturii române în direcţia oglindirii realiste a vieţii sociale, prin
evocarea procesului de formare a micii burghezii rurale, cu implicaţiile pe care noile relaţii le-au
avut asupra lumii satului.
Moara cu noroc dezvoltă şi un conflict puternic, susţinut de ciocnirea de interese generate
de puterea banului, interese care conduc, în cele din urmă, la înstrăinare. Analiza acestui proces
de înstrăinare în interiorul familiei este magistrală şi greu egalabilă în întreaga literatură
română. În lumea lui Slavici, norma morală acţionează cu caracter de lege.
13
Doina Ruşti, Dicţionar de teme şi simboluri în literatura română, Iaşi, Editura Polirom, 2009.
28
Acţiunea nuvelei este plasată într-un spaţiu delimitat de Munţii Zarandului şi Câmpia
Bănăţeană. Aici trăiesc ţărani, cârciumari, porcari, sămădăi, preoţi şi oameni ai legii, indivizi
dârji, lacomi, întreprinzători, buni, răi, exact cum se întâmplă în viaţă. Meritul autorului e acela
de a fi înfăţişat această lume în momentele cotidiene, trasând cu mână sigură psihologia
colectivităţii. În cele şaptesprezece capitole sunt antrenate caractere tari de oameni primitivi,
intriga reliefând stări complicate şi complexe deopotrivă, iar finalul demonstrează justeţea
normei morale enunţate în preambul.
 Personajele nuvelei
Spre deosebire de scriitorii din generaţiile anterioare lui, Ioan Slavici nu impune
personajelor sale o comportare rigidă, dictată de anumite prejudecăţi morale, ci le dă libertatea
de a se manifesta în împrejurările în care le pune viaţa, după propriile îndemnuri, după
imperativele sufletului lor. Ni se prezintă astfel, nu caractere gata formate, ci felul în care ajung
oamenii să fie aşa cum sunt, ca rezultat al influenţelor ce s-au exercitat asupra lor, al condiţiilor
sociale în care au trăit.
Slavici nu înfrumuseţează cu nimic viaţa personajelor sale. Procentul de duritate şi
afecţiune, de bunătate şi răutate, de hotărâre şi slăbiciune pe care le identificăm în proporţii
diferite la fiecare dintre ele, face din scriitorul bănăţean un observator nepărtinitor, un spirit
realist desăvârşit. În concepţia sa, viaţa fiecărui personaj e văzută ca un destin propriu, care
oricum, indiferent de circumstanţe, se va împlini. În acest fel, el nu se simte obligat să explice
nimic, ci doar să descrie cât mai fidel întâmplările ce împing fiecare personaj pe drumul
destinului. Actanţii sunt şi ei convinşi că au o soartă dinainte stabilită, căreia nu i se pot opune.
Nuvela însăşi se încheie cu reafirmarea acestei fataliste concepţii despre viaţa omului:
„Simţeam eu că nu are să iasă bine; dar aşa le-a fost dat!”. Definitorie pentru arta realizării
personajelor este marea lor interiorizare, iar astfel eroii au ajuns să fie înfăţişaţi şi în plin
zbucium lăuntric, nu doar în manifestările lor exterioare.
Portretul fizic este concis, redus la esenţial. Accentul nu cade pe substantive abstracte,
însoţite de determinările corespunzătoare, ci pe adjective cu rol de epitet. Portretul moral
constituie un succes remarcabil al prozei româneşti, iar originalitatea artei portretistice la Slavici
constă în faptul că personajele au însuşiri numeroase, pozitive şi negative, calităţi şi defecte,
29
voinţă şi slăbiciune, atitudini ferme şi ezitări. În felul acesta, personajele se comportă, de fapt,
ca fiinţe reale, vii, autentice.
Incipitul şi finalul nuvelei se conturează în jurul cuvintelor bătrânei înţelepte, soacra lui Ghiţă
şi mama Anei, un alter ego al autorului moralist. Ea avertizează dintru început că „omul să fie
mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit”,
însă, fără să fie autoritară, lasă liberului arbitru posibilitatea de manifestare: „ Dar voi să faceți
după cum vă trage inima, și Dumnezeu să vă ajute și să vă acopere cu aripa bunătății sale”.
Întrucât Ghiţă, impulsionat de mirajul câştigului rapid, se abate de la conduita morală, iar Ana îi
acoperă fărădelegile, în final aceştia sunt aspru şi tragic sancţionaţi de soartă, de destin, de mâna
necruţătoare în faţa abaterilor de la normă a autorului. Ca o întărire a premoniţiei iniţiale,
bătrâna, care alături de copii e singura supravieţuitore a familiei, pecetluieşte tragismul
evenimentelor prin etalarea convingerilor ferme în predestinare: „…aşa le-a fost dat!...”. Se
poate remarca, aşadar, un caracter rotund, compact şi complex al nuvelei din punct de vedere
redacţional, simetria fiind generată de faptul că replica iniţială şi cea finală aparţin aceluiaşi
personaj – cheie: bătrâna înţeleaptă.
personajelor sale, ci le urmăreşte traseul ca un Demiurg omniscient şi omniprezent, devoalând
cititorului, asemeni unui fin psiholog, fiecare gest şi gând al acestora, fiecare nelinişte şi
frământare trupească sau interioară. În final, specific prozei lui Slavici, cei buni vor fi
recompensaţi de narator cu libertatea şi posibilitatea de a se bucura de viaţă, iar cei necinstiţi vor
fi sancţionaţi drastic.
 Caracterizarea personajului ( schemă)

( Ghiţă)
a) Statut social:
- cizmar de condiţie modestă,
- soţul Anei;
30
- tatăl a doi copii;
- ginerele bătrânei înţelepte;
- proprietarul cârciumii.
b) Statut psihologic: labil şi influenţabil – se lasă pradă tentaţiilor financiare ale lui Lică
Sămădăul;
c) Statut moral: nemulţumit şi dornic de mai mult – din această cauză se naşte decizia de
a arenda hanul „Moara cu noroc”;
directă: bărbat chipeş şi robust, activ şi iubitor faţă de soţia sa – în debutul nuvelei,
autorul ni-l prezintă în acest mod pe Ghiţă, urmând ca mai apoi, sub influenţa nefastă a
tentaţiei, să se schimbe radical: „Rămânând singur cu Ana și cu copiii, Ghiță privește
împrejurul său, se bucură de frumusețea locului și inima îi râde când Ana cea înțeleaptă și
așezată deodată își pierde cumpătul și se aruncă răsfățată asupra lui […] iară el însuși,
înalt și spătos, o purta ca pe o pană subțirică”;
indirectă: precaut – temându-se de posibilele acţiuni ale lui Lică, îşi cumpără
pistoale, doi câini pe care îi ţine pe lanţ ca să îi înrăiască şi angajează o slugă, pe ungurul
Marţi;
e) Conflicte:
interior: frământarea permanentă dacă să aleagă calea morală sau să apeleze la
mijloace necurate dar rapide de înavuţire;
exterior: altercaţia de la han, din finalul nuvelei, când, turbat de gelozie că Lică îi
îmbrăţişează soţia, se repede asupra ei şi o înjunghie în inimă, însă este împuşcat de Răuţ,
acolitul sămădăului.
Reprezentant de seamă al principiilor umane solide, tributar al lumii conservatoare şi
autentice, nepervertite de tentaţia noului, în care Dumnezeu reprezintă legea supremă, Ioan Slavici
consideră că frumosul în artă nu e generat de expresivitate excesivă, ci de raportarea la cei doi poli,
la cele două extreme fundamentale ale existenţei: bine şi rău. Portretistul satului bănăţean este cel
care face paşi timizi, însă decisivi, către literatura română psihologică, reuşind să creioneze cu multă
inspiraţie şi în manieră inedită frământările şi zbuciumul lăuntric al personajelor sale şi să facă din
Moara cu noroc „o nuvelă solidă, cu subiect de roman“14 .
14
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ed.cit., p. 509.
31
Pentru a-i stârni gelozia lui Ghiţă, Lică dansează cu foc cu Ana (final) 15
Exerciţii:
1. Cum se manifestă spiritul moralizator al lui Slavici în nuvela Moara cu noroc?
2. Demonstrează circularitatea compoziţională în nuvela studiată.
3. Portrete femine în Moara cu noroc: Ana şi bătrâna (caracteristici, evoluţie, principii, relaţii
cu alte personaje).
4. Tiparul social actual al personajului Lică (dezbatere).
15
Imagine din filmul „Moara cu noroc”, 1956, regia Victor Iliu.
32
Hanu Ancuţei
Fântâna dintre plopi
de Mihail Sadoveanu
Anul şi locul publicării: Povestirea Fântâna dintre plopi apare în anul 1928, în volumul Hanu Ancuţei
Mihail Sadoveanu se plasează pe sine, ca om de litere, în descendenţa lui Neculce şi

Creangă, dovedindu-se un veritabil continuator şi păstrător al tradiţiilor strămoşeşti. Arta lui, seva
povestirilor şi conturul personajelor sale îşi au originea în istoria şi obiceiurile neamului, iar el se
simte astfel dator să fie cel care „cântă” durerea celor mulţi şi necăjiţi. Nu îşi focalizează atenţia
asupra marcantelor figuri istorice pe care să le prezinte ulterior glorios, ci ochiul său vigilent se
întoarce către omul de rând şi către tot bagajul afectiv al acestuia: iubiri pasionale, intrigi,
conflicte, nedreptăţi, sărăcie, foamete sau confruntări fizice încrâncenate.
Autorul ciclului de povestiri Hanu Ancuţei încearcă să îmbine în creaţia sa elemente de
folclor autentic cu ideile novatoare ale literaturii, ce se instalau pe teren autohton la începutul
secolului al XX-lea, pe filieră franceză: „romanul balzacian, flaubertian sau zolist constituiau un
adevărat mit în literatura noastră”16. Exegetul Gheorghe Glodeanu 17 plasează oscilaţia tradiţie-
inovaţie pe seama a două coordonate:
a) influenţa paternă: de la tatăl său, orăşeanul intelectual, moşteneşte dorinţa şi ambiţia de a
deveni cărturar;
b) influenţa maternă: de la mama sa moşteneşte, după cum însuşi afirmă, „privirea, auzul şi
zâmbetul păstorilor din veac”.
Considerând că lirismul este trăsătura fundamentală a literaturii române, Mihail Sadoveanu
pare să prefere meditaţia asupra destinului zbuciumat al poporului român, pe care îl zugrăveşte
adesea cu minuţiozitate. În acest context, considerăm întemeiată opinia criticului literar G.
16
Nicolae Manolescu, Sadoveanu sau utopia cărţii, Bucureşti, Editura Minerva, 1993, p. 158.
17
Gheorghe Glodeanu, Poetica romanului românesc interbelic, Iaşi, Editura Tipo Moldova, 2008.
33
Călinescu, care susţine că autorul Baltagului „are realismul unui Balzac şi melancolia unui
romantic”18.
 Volumul Hanu Ancuţei (consideraţii generale)

Ciclul de povestiri reprezintă opera de maturitate a autorului moldovean, iar caracterul
novator ţine de formula epică inedită: povestirea în ramă 19 . Sursa de inspiraţie o reprezintă
capodopera scriitorului umanist Boccaccio, Decameronul, o suită de povestiri, de asemenea cu
rol cathartic. Povestirea, dar mai cu seamă confesiunea, accesul la alte dimensiuni temporale,
facilitează purificarea şi reînnoirea sufletelor damnate.
Volumul include o serie de nouă povestiri (incluse într-o ramă), în care hanul reprezintă
punctul zero, un centru al lumii, cadrul care strânge în interiorul său poveştile atâtor generaţii.
Clădirea-fortăreaţă asigură, pe de o parte, refugiu pentru călătorii osteniţi, iar pe de altă parte
facilitează ieşirea personajelor din sfera cotidianului şi intrarea hotărâtă în mitic. Locul în care
„vinul dezleagă limbile”, mâncarea bună nu se termină nicicând, iar cântecul lăutarilor răsună
antrenant, pare să fie însuşi plasat într-o dimensiune atemporală, dualitatea „Ancuţa cea tânără”
vs „cealaltă Ancuţă” fiind cea care asigură continuitatea, în vederea intrării în eternitate.
Drumeţii, oaspeţii hanului, îşi spun rând pe rând poveştile, conturând un veritabil decalaj
între „timpul povestirii” (momentul în care ei poposesc la han) şi „timpul povestit” (trecutul
evocat). Întâmplările sunt aduse din trecut în prezent prin intermediul confesiunii, procedeu prin
care se asigură resacralizarea spaţiului hanului şi se stabileşte caracterul interschimbabil al
rolurilor: povestitorii, odată ce şi-au depănat amintirile, devin ascultători, iar dintre martori,
multora le revine ulterior rolul de naratori.
Tematica celor nouă povestiri e diversă, fiecare istorisire e unică şi vine ca replică la
precedenta. Fie că este vorba despre lupta sărmanilor pentru dreptate, iubire pasională, dorinţa
de dreptate sau viaţa haiducilor şi a negustorilor, Sadoveanu conturează magistral crâmpeie de
existenţă, menite să reliefeze aspecte din realitatea uneori dureros experimentată de predecesorii
săi.
18
G. Călinescu, Op. cit., p.
19
Procedeu stilistic prin care una sau mai multe naraţiuni independente la nivel de structură şi de conţinut sunt
plasate în interiorul unei alte naraţiuni, numite „cadru”; povestire în interiorul altei povestiri.
34
PLANUL A - rama
Hanul, „într-o toamă aurie”
 Încadrare
Opera Fântâna dintre plopi se încadrează în rândul povestirilor, reuşind să întrunească toate
trăsăturile specifice.
Povestirea este specia genului epic, de dimensiuni reduse, în care povestitorul, martor direct
sau participant la acţiunile relatate, îşi expune punctul de vedere sau experienţele legate de un
anumit moment, fapt sau aspect social. Între narator şi cititor se stabileşte o convenţie tacită,
întrucât acesta din urmă nu va pune nicicând la îndoială lucrurile prezentate; „povestitorul
trebuie crezut pe cuvânt. El este neapărat creditabil. Dacă ne îndoim de cele auzite, povestirea
piere. Aici este un soi de regulă a unităţii de perspectivă” 20.
Trăsăturile povestirii:
- Subiectul povestirii este întotdeauna unul senzaţional; în ciuda relatării scurte ca

întindere, cititorul se delectează mereu cu evenimente trăite la intensitate maximă;
- Relatarea este palpitantă;
- Naratorul poate fi martor direct sau chiar participant la acţiune; indiferent de
circumstanţă, situaţia este experimentată „pe viu”, nu din auzite, ceea ce atestă gradul
mare de subiectivitate al discursului;
- Accentul cade asupra faptelor narate, nu asupra personajelor;
20
Nicolae Manolescu, Metamorfozele poeziei. Metamorfozele romanului, lasi, Editura Polirom, 1999, p. 181.
35
- Intriga este simplă, iar numărul personajelor este redus;
- Actul povestirii se derulează întotdeauna sub tutela unui spaţiu securizant, care să
îmbie la interacţiune umană, la depănarea amintirilor, la confesiune: han, castel etc.
 Tema
Acţiunea se concentrează în jurul poveştii intense de iubire dintre Neculai Isac şi ţigăncuşa
Marga. Sentimentele celor doi actanţi se amplifică într-un ritm iute, accelerat, conturând tot mai
aprofundat ideea unui interesant cuplu. Mentalităţile culturale diferite, conform mediului din
care provine fiecare, devin însă reale impedimente, iar pasiunea dintre ei se mistuie într-o
tulburătoare dovadă de sacrificiu, de demnitate umană, în numele unei tragice iubiri.
În simbolistica tradiţională, fântâna reprezintă un element sacru, apa în sine fiind purtătoarea
valenţelor benefice, a vieţii, a continuei regenerări. Locul cunoscut drept „fântâna dintre plopi”,
prin amplasarea lui izolată, departe de văzul lumii, era cunoscut drept spaţiu propice întâlnirilor
de taină între îndrăgostiţi. Tocmai cei patru plopi, paravane naturale, aliniaţi ca nişte destoinici
soldaţi, ofereau intimitatea necesară fiecărui cuplu. Totuşi, arborii ce mărgineau fântâna sunt
reprezentanţii solitudinii şi ai însingurării, astfel că, prin corelarea simbolisticii celor două
elemente, locul se încarcă de dramatism şi de încordare, urmând ca, prin sângele vărsat de
eroină, să devină un spaţiu al nefastului, promotorul unei „poveşti înfricoşate”, aşa cum o
numeşte Ancuţa cea tânără.
 Subiectul operei (prezentare sintetică)
Încă de la început, prin vorbele Ancuţei celei tinere, povestirea anunţă că acţiunea se va
contura în jurul unui grup de ţigani acuzaţi de fapte reprobabile: „Spunea maică-mea, urmă
Ancuţa, că a avut mare val şi erau să-l omoare nişte ţigani aici, la vad la Tupilaţi”. Cel care
prezintă incursiunea în timpul povestit este Neculai Isac, participant direct la întâmplările
relatate. Acesta surprinde cu multă curiozitate obiceiurile şi apucăturile ţiganilor, ritmul lor de
viaţă şi ierarhia care se stabileşte la nive de grup. Gloata aşezată în ţinuturile Moldovei se
36
hrănea adesea cu peştii pe care înşişi membrii ei (bărbaţi, femei, copii) îi prindeau, „răcnind şi
ţupăind ca nişte diavoli”. Descrierea are rolul de a sublinia o oarecare tentă de primitivism în
rândul şatrei, modul de procurare directă a hranei cu propriile mâini amintind de ocupaţiile
omului preistoric. Ascultau cu supunere de cel mai bătrân ţigan, Hasanache, căpetenia lor, un
bărbat înalt care nu ezita să aplice corecţii fizice celor care îi ieşeau din cuvânt. În ciuda
statutului impunător pe care îl afişa la nivelul propriei şatre, atunci când vine vorba de a se
adresa unui necunoscut, adoptă brusc o atitudine umilă şi supusă. Îl salută pe Isac cu mult prea
respectuosul „Sărut mâna”, la care adaugă şi apelativul „beiule”, formula reverenţioasă fiind
menită să impresioneze şi să înduplece. Când primeşte un bănuţ de argint, îl bagă repede în
gură, ascunzându-l de privirile lacome ale celorlalţi ţigani. Din mulţimea care alcătuia şatra,
doar Marga, tânăra şi frumoasa ţigăncuşă, cutează să nu ii dea ascultare şi să se apropie zâmbind
de străin, cochetând fără nicio constrângere. Jocul seducător îi este răsplătit cu un bănuţ din care
fata îşi cumpără ciubote noi care să îi completeze vestimentaţia specifică etniei din care face
parte: „fustă roşă cu polcă albastră, iar la cap îşi potrivise o batistă ca sângele; gâtul îi era plin
de hurmuzuri”. Prins în mrejele farmecelor frumuseţii şi ale dezinvolturii Margăi, Neculai Isac
comite imprudenţa de a-i da întâlnire la locul numit „Fântâna dintre plopi”, uitând pentru o clipă
ca fac parte din medii diferite şi că el însuşi nu şi-a putut stăpâni gândul că „era o ţigancă
proastă”. De altfel, nici Marga nu îndrăzneşte să creadă în seriozitatea unor sentimente ce vin
din partea unui boier către ea. Devine timidă, neputincioasă, conştientă de condiţia ei şi de felul
în care este percepută de societate: „N-ai să te întorci, că eu îs o roabă şi o nemernică”. Totuşi,
momentul în care primeşte haina din blană de vulpe îi schimbă percepţia şi îi este suficient
pentru a o convinge de sentimentele drumeţului: „Acu văd, boierule, că ţi-a fost puţintel dor de-
o biată fată”. Se remarcă şi la Marga, ca la Hasanache, tendinţa de victimizare. Bătrânul ţigan
invocă neputinţa cauzată de vârstă şi de boală pentru a primi pomană, iar fata, se dezmiardă
folosind un ton autocompătimitor. Ceva o deosebeşte însă pe tânără de ceilalţi membri ai şatrei:
conştiinţa. Recunoscătoare pentru afecţiunea şi grija lui Isac, Marga, conştientă că judecata
ţigănească nu-i va fi favorabilă, îşi asumă riscul şi îl previne în legătură cu complotul
neamurilor sale pentru a-i fura drumeţului banii şi calul şi de a-l face pierdut pe vecie. Pentru
grămada de bani pe care o deţinea, Isac a fost urmărit şi bătut crunt de ţigani, iar tânăra a plătit
cu propria viaţă preţul trădării. Remarcăm, aşadar o reală formă de primitivism: se ghidau după
ideea conform căreia unul trebuie neapărat să moară pentru ca ceilalţi să trăiască, fără să ţină
37
cont de dreptul la viaţă sau la proprietate. Instinctualitatea şi necesitatea depăşeau orice normă a
moralităţii personale sau sociale.
Fiind vorba despre o povestire în ramă, atât incipitul cât şi finalul se dublează. Avem, pe de o
parte, un început al ramei, care prezintă sosirea la han a unui drumeţ ce este recunoscut imediat
după cicatricea de la ochi ca fiind Neculai Isac. Din acest punct, rugat fiind să relateze
întâmplarea care l-a adus în ingrata ipostază de infirm, naratorul purcede la divulgarea unui
episod din urmă cu douăzeci şi cinci de ani. Avem, aşadar, un al doilea incipit, cel al povestirii
din interiorul ramei, marcat de momentul în care Isac, poposind în alte veacuri la han, întâlneşte
şatra pe malul Moldovei.
Acelaşi aspect de dedublare se înregistrează şi referitor la final. Există un final al tragicei
întâmplări de la fântână, când Marga este omorâtă de familia sa şi aruncată ulterior în adâncul
străjuit de plopi, iar Neculai, rănit în altercaţia cu ţiganii, rămâne fără un ochi. De asemenea,
vom vorbi şi despre un final al ramei, întrucât, ca de fiecare dată când relatarea unui drumeţ se
încheie, acţiunea revine în prezentul hanului, într-o perfectă circularitate, moment în care Isac îşi
exprimă regretul pentru iubirea pierdută.
Naraţiunea este realizată la persoana I de către un povestitor participant la acţiune, astfel
încât putem vorbi despre o perspectivă narativă subiectivă. Naratorul homodiegetic este şi
personajul principal, în jurul lui conturându-se întregul subiect. Din acest motiv, cititorului îi
parvine doar o unică direcţie de acces la faptele abominabile petrecute la fântâna dintre plopi,
laolaltă cu toată încărcătura afectivă pe care Neculai Isac o inserează în mod absolut firesc în
relatările sale. Periodic, tot ca o dovadă a subiectivităţii, apar formulări de adresare directă, la
persoana a II-a, acestea fiind responsabile de menţinerea unei legături strânse între fiecare
povestitor de la han şi auditoriul format din mesenii dornici de taifas: „Domnilor şi fraţilor,
ascultaţi ce mi s-a întâmplat”.
38
 Particularităţi ale stilului
În orice povestire, stilul este foarte important. Relatarea trebuie făcută într-o limbă vie,
colorată, presărată cu elemente ale spunerii, deoarece specia în sine presupune oralitate.
Sadoveanu este, în acest sens, o imensă arhivă lingvistică şi un veritabil laborator de regenerare
a cuvintelor. Nu face în opera sa numai o istorie a poporului nostru, ci şi pe aceea a limbii sale.
Redescoperă sensuri uitate ale unor termeni şi expresii care vor da ulterior povestirii un farmec
excepţional: „a slobozi cuvânt”, „a se îndeletnici cu oala”, „a se afla în mare mâhnire”.
Morfosintaxa este uşor învechită în nenumărate situaţii: articularea adjectivului antepus („acesta
loc”), perfectul compus de tip arhaic („s-a fost ridicat”), conjuncţia compusă „deci dară”.
Culoarea locală este surprinsă şi printr-o serie amplă de regionalisme şi fonetisme: „paseri”,
„cătră”, „aista”. Fiecare povestitor este în mare măsură interesat şi de felul în care relatează
întâmplarea, nu doar de conţinutul acesteia.

(Neculai Isac)
a)Statut social:
- mic boier (în momentul povestirii, în prezentul hanului);
- oaspete al hanului;
- căpitan de mazili;
- comis-voiajor (în timpul povestit).
b)Statut psihologic: vulcanic şi impulsiv - în tinereţe, părinţii lui îi dezaprobau stilul libertin de
viaţă, iar mama sa suferea cumplit şi plătea slujbe, în ideea că astfel va ajunge să se aşeze şi el
la casa lui, lăsând deoparte dorinţa pătimaşă de aventură;
c)Statut moral: milos, empatic – modul în care e tratată Marga îi stârneşte compasiune şi face
tot ce îi stă în putinţă pentru a o ajuta să îşi depăşească condiţia şi pentru a o şti fericită ;
39
d)Modalităţi de caracterizare:
directă (autocaracterizare): ca tânăr, Isac fusese nesociabil, preferând să se
plimbe singur, în loc să petreacă cu ceilalţi oaspeţi ai hanului: „nici vinul nu-mi
plăcea, nici pe lăutari nu-i suportam. Umblam bezmetic şi singur ca un cuc”.
indirectă: naiv – cu toate că îi erau încredinţate misiuni importante de transport
de vinuri şi gestiona sume mari de bani, bărbatul în toată firea cade secerat de
farmecele ţigăncuşei şi, fără să mai ţină cont de diplomaţie, îi dezvăluie tinerei toate
detaliile despre care liota lui Hasanache dorea să afle: pe ce drum avea să se întoarcă,
posibila întârziere şi faptul că urma să aibă asupra lui banii primţi la Paşcani.
e)Conflicte:
interior: intensa pendulare între a-şi continua stilul de viaţă libertin,
îndeplinirea misiunilor care îi asigurau traiul şi întoarcerea la ţigăncuşa care îl vrăjise
cu frumuseţea şi sinceritatea ei: „mă gândeam la fel de fel de lucruri în care
amestecam pe ţigăncuşa cu fustă roşă…”;
exterior: altercaţia din final cu liota de ţigani, cei care, folosind-o pe Marga
drept momeală, căutau de fapt să îl jefuiască.
Chiar dacă prezentate într-o manieră arhaică, într-un preponderent registru rural,
povestirile lui Mihail Sadoveanu constituie un pas important dinspre tradiţie înspre inovaţie.
Înlocuirea naraţiunii obiective cu cea subiectivă, naratorul-personaj, participant direct la acţiunea
relatată şi aplecarea vădită către confesiune sunt cele care îl depărtează pe autor de tiparul clasic al
operelor poporaniste şi, prin recursul la mituri şi simboluri, îl propulsează în rândul celor care
„anticipează vârsta postmodernă a romanului românesc”21.
Clădirea originală a hanului ce a fost dărâmată în 1967.
21
Gheorghe Glodeanu, Op. cit., p. 373.
40
Exerciţii:
1. Prezintă relaţia autor-narator-personaj în povestirea Fântâna dintre plopi.

2. Discută (pe baza informaţiilor din text) modul în care Neculai Isac este schimbat de
experienţa din tinereţe.
3. Care este relevanţa oralităţii stilului în relaţia narator-naratar?
41
Ion
de Liviu Rebreanu
Anul publicării: 1920
Pe un fond literar şubred din perspectiva romanescă 22, cu relativ puţine şi inconsistente
încercări artistice, Liviu Rebreanu se impune drept unul dintre creatorii romanului autohton
modern. Permanent tentat să surprindă pulsaţia vieţii, adoptă maniera realistă şi veridică de
zugrăvire a lucruilor ce-l înconjoară şi în care lectorul se poate identifica. Prea puţin atras de
propunerile inovatoare ale psihologismului şi de mirajul romanului proustian, autorul ardelean
preferă ca, prin intensa putere a condeiului, să creioneze destine palpabile, inspirate din viaţa de
zi cu zi a oamenilor (adesea) cunoscuţi, „contribuind din plin la dezvoltarea romanului realist,
social şi obiectiv”23.
Romanele lui Liviu Rebreanu nu se opresc niciodată la a evoca un singur palier, aşadar nu
vom întâlni reliefate doar aspecte istorice, sau fantastice, sau sociale, ci, prin deosebita atenţie
acordată detaliului pulsatil, scriitorul conturează un univers care le include pe toate. Viaţa
rămâne punctul central al artei, mereu viu şi ofertant, astfel încât literatura înseamnă, negreşit,
mimesis 24. Scrisul nu îi pare o activitate uşoară, ci, precum Arghezi, îşi asumă în egală măsură
„slova de foc” şi „slova făurită”, talentul şi munca, lucrând enorm, îndeosebi noaptea, cu acribie
şi migală, cu acceptarea retuşuilor şi cu disponibilitatea cizelării repetate, până la forma pe care
o considera într-un târziu finală. Un adevărat homo faber, Rebreanu avea, în mod incontestabil, o
disciplină a scrisului, reuşind să îşi impună şi să respecte un program riguros. Cea mai mare
dificultate îi părea să ajungă la o variantă optimă a frazei iniţiale, întrucât ea dă curs întregului
roman. Adesea, în măsura în care considera că formularea de debut nu este eficientă în a face
legătura între „pulsaţia vieţii” şi „pulsaţia romanului”, anula munca de ore întregi, revenind, de
câte ori considera necesar pentru a concretiza detaliul atât de important.
22
Care are caracter de roman, specific romanului, (din fr. romanesque), conform DEX.
23
Gheorghe Glodeanu, Op. cit., p. 89.
24
Imitare a realităţii, inspirare din aspectele veridice.
42
Analizând deopotrivă opera sa de o mare complexitate, deşi inegală valoric, şi mărturiile pe
care însuşi le lasă peste veacuri, putem contura un stil scriitoricesc al neobositului om de litere,
pe baza unor valenţe pe care exegetul Gheorghe Glodeanu le surprinde în Poetica romanului
românesc interbelic:
a) Documentarea migăloasă – caracteristică romanului balzacian, această etapă se

dovedeşte vitală în crearea operei; autorul trebuie să cunoască toate aspectele fizice ale
unei aşezări umane, dar şi caracteristicile comportamentale ale oamenilor ce urmează să
îi sevească drept modele în alcătuirea persoanjelor;
b) Reticenţa de a nara la persoana I – consideră oportun ca naratorul să nu se implice în
evoluţia personajelor sale şi să îşi păstreze statutul de Demiurg omniscient şi
omniprezent;
c) Anticalofilismul – Rebreanu nu pare interesat să îşi orneze textele prin fraze frumoase,
frapante prin expresivitate, întrucât scopul său este să redea cât mai exact pulsul
existenţei, realitatea brută şi necizelată, aşa cum este ea: „Nu frumosul, o născocire
omenească, interesează în artă, ci pulsaţia vieţii. Când ai reuşit să închizi în cuvinte
câteva clipe de viaţă adevărată, ai realizat o operă mai preţioasă decât toate frazele
frumoase din lume25”;
d) Dimensiunea etică a creaţiei – faţă de predecesorul său Slavici, Liviu Rebreanu nu
consideră că scopul imediat al literaturii este de a deveni călăuză morală; arta nu trebuie
să îl sancţioneze pe om, să îl îndrume, ci, ajutându-l să se raporteze la elemente din
realitate, să îl facă să se bucure că trăieşte, să îl mângâie şi să îl consoleze, asemeni unei
rugăciuni;
e) Realitatea – piatra de temelie a romanului – autorul considera că, în numele
veridicităţii, subiectul fiecărui roman trebuie să plece de la un context real. Astfel, în
cazul operelor sale, Ion pleacă de la imaginea ţăranului care sărută pământul, Răscoala
are ca punct principal revolta ţărănească din 1907, iar Pădurea spânzuraţilor are ca
start fotografia soldaţilor cehi spânzuraţi într-o pădure şi destinul necruţător al fratelui
Emil.
25
Liviu Rebreanu, studiul Cred.
43
Apariţia, în anul 1920, a romanului Ion venea ca o încununare a activităţii nuvelistice de până
atunci a lui Rebreanu. Totodată, capodopera marchează biruinţa deplină a literaturii moderne,
punând capăt, printr-o replică viguroasă, obiectivă, literaturii idilizante pe care o promovaseră
cele două curente neoromantice ale începutului de secol XX: sămănătorismul şi poporanismul.
În acelaşi timp, viziunea matură, realistă, unghiul novator de interpretare, stilul lucid,
construcţia arhitecturală, cu simetrii compoziţionale, au făcut ca romanul să rămână o piatră de
hotar în proza românească.
 Încadrare
Romanul Ion se încadrează fără echivoc în rândul scrierilor realiste, întrunind toate
criteriile pe care curentul literar le presupune:
- Tema socială, element specific realismului; fresca societăţii rurale transilvănene de la

începutul secolului trecut;
- Viziunea obiectivă, naraţiunea la persoana a III-a, naratorul erijându-se în Demiurgul

omniscient şi omniprezent, care nu intervine în evoluţia personajelor sale;
- Personajele tipice puse în situaţii tipice (tipologii de personaje): avarul, naiva,

înţeleptul etc.;
- Relevarea aspectelor definitorii pentru societatea conturată: obiceiuri de la horă,

căsătorie, moarte;
- Prezenţa toponimelor pentru a plasa acţiunea într-un spaţiu al concretului (Pripas,

Bistriţa, Armadia, Jidoviţa, Râpele Dracului, Bârgău etc.).
 Geneza romanului
Ca o veritabilă scriere realistă, romanul Ion porneşte de la trei evenimente reale, disparate,
pe care Rebreanu le prelucrează ulterior magistral şi le uneşte într-o poveste tipică pentru viaţa
satului ardelean:
1. Autorul cunoaşte un tânăr, numit Ion Pop al Glanetaşului, care i se plânge de frustrările pe
care le acumulase din cauza lipsei banilor şi a proprietăţilor, în ciuda dorinţei sale
44
necontenite de a munci. În realitate, precum în roman, averea era principalul criteriu al
ierarhiei sociale şi, ca atare, al respectului aferent statusului;
2. Într-un sat vecin, autorul află de povestea unei tinere care rămăsese însărcinată cu un băiat
sărac şi, ca urmare a faptei sale reprobabile (în contextul vremii), fusese crunt bătută de
tatăl său. Ideile sunt conturate în nuvela Ruşinea, rămasă nepublicată;
3. În timpul unei sesiuni de vânătoare de porumbei, Liviu Rebreanu observă un ţăran care,
îngenuncheat pe un teren arat, se apleacă şi sărută pământul „ca pe o ibovnică”. Patima
desăvârşită îl frapează pe autor, iar scena la care a fost martor direct devine punctul central
al scrierii sale.
Proiectul iniţial al scriitorului a fost un roman intitulat Zestrea, însă Rebreanu renunţă la a-l
finaliza, după două-trei sute de pagini deja conturate. Revine ulterior asupra lui, preia şi idei din
nuvele încă nepublicate şi, cu un nou titlu, readuce în prim-plan şi revitalizează destinele tăinuite
şi ţinute cu grijă în sertar vreme îndelungată.
 Tema
În romanul lui Rebreanu, amplă monografie a satului ardelean de la începutul veacului al
XX-lea, „frescă amară a societăţii transilvănene”, cum preciza Vladimir Streinu, tema este lupta
incleştată şi obsesivă a dobândirii cu orice preţ a pământului, problemă care astăzi poate n-ar
mai avea prea mare importanţă, dacă scriitorul n-ar fi reconstituit toate detaliile sociale
ilustrative pentru o lume în care proprietatea funciară determină statutul social al individului.
Fiecare personaj este prezentat în legătură cu această problemă. Scena care deschide romanul
explică tocmai această distincţie socială: cel care are pământ, indiferent de modul în care l-a
obţinut, este privilegiat şi i se iartă toate necuviinţele, ca lui Vasile Baciu. Cel sărac, precum
Ion, poartă emblema de „sărăntoc”, epitet pe care nimeni nu şi-l mai aminteşte după ce tânărul
dobândeşte pământ şi astfel capătă accesul la demnitate. Obiceiurile şi tradiţiile sunt introduse
în roman tot pentru a sublinia tema; din acest motiv, Rebreanu prezintă în două rânduri
ritualurile nunţii (nunta ţărănească a lui Ion şi nunta celor din stratul intelectualilor a Laurei
Herdelea), insistând de fiecare dată pe amănuntele economice.
45
Titlul romanului este dat de numele personajului principal, autorul dorind astfel să sugereze
faptul că povestea lui Ion Pop al Glanetaşului e povestea fiecărui flăcău din satele ardeleneşti,
iar patima lui arzătoare răzbate în toate piepturile tinere şi dornice de afirmare. Protagonistul
devine, cu sau fără voia sa, un model pentru întreaga generaţie, un exponent pentru societatea
din care face parte, expresie a etnicităţii noastre, a istoriei tragice a ţăranului român din
Transilvania începutului de secol XX. Toţi bărbaţii din satul Pripas, consăteni şi congeneri ai
tânărului dominat de dorinţa de a poseda pământ sunt, până la urmă, „varietăţi de Ion”26, adică,
supuşi contextelor similare, ar acţiona în aceleaşi limite.
 Structură şi conţinut
Romanul este compus din două părţi, intitulate sugestiv în funcţie de marile patimi ale
personajului central, de polii între care oscilează şi în funcţie de care îşi conduce întreaga
existenţă, de vocile interioare care îi dictează felul de a fi: Glasul pământului şi Glasul iubirii.
Structurat pe treisprzece capitole (şase în Glasul pământului şi şapte în Glasul iubirii), romanul
închide în sine o lume a oamenilor din satele ardeleneşti, cu problemele şi frământările lor, cu
dorinţele ardente, cu activităţile particulare zilnice şi cu participări la acţiuni colective, o lume a
diversităţii, în care cititorul remarcă toate categoriile: oameni harnici, înstăriţi, risipitori, săraci,
iubitori de veselie, intelectuali, răzbunători.
Secvenţa horei
În debutul romanului, suntem introduşi în atmosfera satului Pripas prin accesul pe care
naratorul ni-l facilitează la hora din curtea Todosiei, văduva lui Maxim Oprea. Observăm pentru
întâia oară că, într-o aşezare umană plină de vitalitate, diferenţele între oameni se fac în funcţie
de vârstă şi sex, dar mai cu seamă prin raportare la statutul social. În timp ce tinerii învârt
frenetic hora, mărunţind pământul în ritmuri someşene, fetele nemăritate care nu au fost poftite
la dans au locul lor, chiar pe margine, în speranţa că norocul le va surâde în cele din urmă.
Nevestele tinere se aşezau alături de bătrânele satului, ceva mai retrase de iureşul dansului, iar
bărbaţii, grupaţi pe categorii sociale, se aflau şi mai departe de focul jocului, pentru a putea
26
Ibidem, p. 732.
46
povesti în tihnă Intelectualii satului, învăţătorul Herdelea şi preotul Belciug erau acompaniaţi de
„bocotani”, în timp ce Alexandru Glanetaşu sta deoparte, printre cei din categoria lui, „ca un
câine la uşa bucătăriei”. Observăm aşadar o structură concentrică, simbol al complexităţii lumii
satului, iar hora, motiv de bucurie şi posibilitate de întemeiere de noi familii, este „punctul 0”.
Doar copiilor le era permis să alerge nestingherit peste tot.
Momentul horei este relavant pentru că, pe lângă faptul că oferă o minunată mostră de
autenticitate privitoare la imaginea satului românesc, este grăitor pentru întregul parcurs al
acţiunii: la acest eveniment, Vasile Baciu îi aruncă lui Ion apelativul „sărăntoc”, declanşând în
mintea şi sufletul flăcăului dorinţa cumplitei răzbunări. Ca atare, tânărul dansează numai cu
Ana, în ciuda faptului că o urmărea cu privirea pe Florica, adevărata sa pasiune.
Secvenţa sărutului pământului

Momentul în care, prin intermediul planului ticălos pe care Ion îl pune la cale căsătorindu-se
cu Ana, acesta devine proprietare de pământ, aşa cum şi-a dorit atât de mult, paradoxal, îşi
pierde orice urmă de compasiune şi empatie. După o viaţă a îndelungilor frustrări, întrucât el
mereu şi-a dorit să muncească, dar tatăl a risipit cu necumpătare toată averea Zenobiei, timp în
care a primit şi îndurat apelative necuvenite, acum se simţea stăpân pe situaţie, capabil de
muncă, dornic de a se afişa în cercurile răsărite ale societăţii locale. Tot acest cumul de
sentimente, de pasiuni nestăvilite situate undeva la confluenţa celor două glasuri (al pământului
şi al iubirii) conturează scena pe care Rebreanu a surprins-o, de fapt, în realitate şi care, conform
propriilor mărturii ale romancierului, constituie geneza operei. Ion îngenunchează, iar acum
pământul-mamă, cel dătător de siguranţă şi protecţie, devine pământ-iubită, aşadar tânărul îl
sărută „ca pe o ibovnică”, marcând decisiv pierderea sensului existenţei raţionale.
Secvenţa morţii lui Ion

Informat de Savista, nebuna satului, că Ion o vizitează pe Florica în absenţa sa, George, care
cunoştea sentimentele eternului său rival, se decide să îşi facă singur dreptate. Este tot o formă
de a ticlui planuri malefice prin care, fără a ţine cont de normele morale şi sociale, un individ îşi
fac singur dreptate. Aşadar, istoria se repetă, viaţa satului merge ciclic, cadenţat şi repetitiv.
Întors pe neaşteptate acasă, bărbatul le curmă planul celor doi amorezi, iar în momentul în care
Ion vine în creierii nopţii prin ogradă, pentru a intra în casa unde îl aştepta Florica, George iese
47
cu sapa în mână şi loveşte la nimerelă, cu multă sete. Cu reflexele încetinite din cauza
acloolului, fiul Glanetaşului cade victima veşnicului său duşman, iar sapa, unealta folosită în
scopul lucrării pământului său drag, devine, în mod ironic, un veritabil călău.
Liviu Rebreanu se dovedeşte adeptul simetriei compoziţionale, manifestându-şi mereu
preferinţa pentru proporţiile egale şi pentru structurile circulare în cazul romanelor sale. La
început, lectorul este introdus în satul Pripas pe un drum care îşi croieşte cu greu accesul printre
dealuri, apoi „înaintează vesel”. Pare, aşadar, un dublu al personajului principal, cu barierele
sale în ascensiune, apoi cu aplombul vieţii tihnite. La intrarea în sat, ca o prevestire a răului ce
are să se abată, suntem întâmpinaţi de o răstignire căreia oamenii par să îi fi uitat sensul: „o
cruce strâmbă pe care e răstignit un Hristos cu faţa spălăcită de ploi şi cu o cununiţă de flori
veştede aşezată la picioare. Suflă o adiere uşoară şi Hristos îşi tremură jalnic trupul de tinichea
ruginită pe lemnul mâncat de carii şi înnegrit de vremuri”. În final, cititorul este însoţit la ieşirea
din sat pe acelaşi drum, care acum, tot asemeni lui Ion, se dizolvă în neant, „se pierde în șoseaua
cea mare și fără început”. Este touşi loc de speranţă, întrucât un semn divin e trimis din
dimensiuni imperceptibile: „Hristosul de tinichea, cu fața poleită de o rază întârziată, parcă îi
mângâia, zuruindu-și ușor trupul în adierea înserării de toamnă”. Pentru ca simetria să fie
desăvârşită, Rebreanu îşi intitulează primul capitol „Începutul”, iar ultimul, „Sfârşitul”, ca un
semn al complexităţii, al perfecţiunii, al curgerii fireşti între Alfa şi Omega.
În stilul propriu romanelor realiste, naraţiunea este realizată la persoana a III-a, astfel încât
putem vorbi despre o perspectivă narativă obiectivă. Naratorul heterodiegetic rămâne detaşat de
acţiune şi nu intervine în evoluţia personajelor sale, permiţându-le să se dezvolte singure, să îşi
ia propriile decizii, să se completeze reciproc şi să suporte consecinţele fiecărei acţiuni pe care o
întreprind. Acesta le urmăreşte traseul ca un Demiurg omniscient şi omniprezent, le cunoaşte
gândurile şi slăbiciunile, temerile şi tentaţiile, însă permite cititorului să aibă acces la o lume
ficţională cât mai apropiată de cea a realităţii din care eroii îşi extrag sevele.
48
 Particularităţi ale stilului
Liviu Rebreanu reconstituie, în manieră realistă, spiritul unei epoci, oferă amănunte despre
mentalităţile, tradiţiile şi situaţia istorică a momentului, ceea ce creează un tablou cuprinzător în
care sunt reflectate toate sectoarele cotidianului, contribuind astfel la impresia de veritabilă
frescă socială. Cu adevărat grandios în realizarea acestor imagini de ansamblu este faptul că,
spre deosebire de alţi scriitori (cum ar fi Sadoveanu), ficeare amănunt al realităţii recreate
susţine tema romanului, de unde şi impresia de naraţiune masivă şi convingătoare.
Cea mai importantă contribuţie a lui Rebreanu la dezvoltarea romanului de tip obiectiv este
conferită de rigurozitatea motivaţiei artistice. Romancierul justifică orice detaliu al naraţiunii la
toate nivelurile operei. În primul rând, există un solid argument epic. Toate atitudinile
personajelor sunt bine motivate, mai ales cele violente; astfel, Ion vrea pământ pentru a-şi
câştiga demnitatea socială. Rebreanu justifică actele personajelor printr-un complex psihologic
cu rădăcini sociale sau care ţine de o experienţă marcantă pentru personaje. De pildă, patima lui
Ion răbufneşte cu şi mai mare putere când mândria lui este lezată.
Descrierea exactă, cu notaţii amănunţite şi comparaţii concretizatoare sprijină construcţia
bine motivată. Romancierul alege denotative care creează întotdeauna o imagine clară, din
registrul evidenţei, cititorului: George Bulbuc este „nervos ca un taur”, iar lumina toamnei e
„galbenă şi potolită”, pentru că soarele e „bătrânesc”. Verosimilitatea romanului este inegalabil
făurită tocmai prin sugestia lexematică. Spre exemplu, patima devastatoare a lui Ion este
urmărită în amănunte atitudinale, prin sintagme care evocă imaginea focului: Ion „se aprinde ca
focul”, iar când orgoliul său este rănit, naratorul surprinde „o scăpărare furioasă” în ochii negri
ai protagonistului. De asemenea, în aceeaşi linie a sugestiei arderii, gândurile flăcăului sunt
„pârjolitoare”, iar „ochii îi sunt aprinşi”.
Scrisul lui Rebreanu este concentrat şi dur şi precizia notaţiilor elimină artificiul. Stilul său
se caracterizează prin sobrietate, neobişnuită putere de concentrare, precizie. Romancierul nu
caută cuvântul rar, nu înfrumseţează vorbirea eroilor, întrucât este interesat de prezentarea cât
mai riguroasă a aspectelor sociale. Comparaţia este alcătuită din asociaţii din cele mai simple,
multe circulând şi astăzi, în limbajul curent: „sărac ca degetul”, „albă ca peretele”, însă există şi
formule menite să şocheze, făcând apel tot la spaţiul concretului: „ploaie groasă ca untura
topită”. Metafora lipseşte aproape cu desăvârşire, întrucât arta sobră respinge imaginea căutată
şi ajustată. Sintaxa se caracterizează prin aceeaşi simplitate. Prezenţa însemnată a dialogului
49
eliptic justifică ideea că durerea te învaţă să nu vorbeşti mult, că vorbele sunt adesea frânte şi
chinuite.

(Ion)
a) Statut social:
- ţăran tânăr, harnic, dar sărac din satul Pripas;
- fiul Glanetaşilor (Alexandru şi Zenobia);
- soţul Anei;
- ginerele lui Vasile Baciu;
b) Statut psihologic: obsesia pământului - scena în care Ion se apleacă şi sărută pământul este
emblematică în acest sens, întrucât, odată cu gestul îndelung reprimat, tânărul îşi pierde sensul
realităţii şi cade decisiv în capcana tentaţiilor clocotitoare;
c)Statut moral: răzbunător şi viclean – odată ce Vasile Baciu îi ataşează nedreapta etichetă de
„sărăntoc”, Ion promite să facă tot ce îi stă în putinţă pentru a se răzbuna. Nu doar că ticluieşte
planul ticălos, dar îl şi pune în aplicare, fără să se gândească la consecinţele pe care acest
lucru le va avea asupra Anei ; În concepţia lui E. Lovinescu, „Ion e expresia instincului de
stăpânire a pământului, în slujba căruia pune o inteligenţă ascuţită, o viclenie procedurală şi,
mai ales, o voinţă imensă”27;
directă (realizată de către narator): Ion era un tânăr chipeş şi voinic, cunoscut de
sătenii din Pripas ca un om harnic, însă fără noroc. „Iute ca mă-sa”, flăcăul se arată mereu
dornic de munca pământului;
indirectă: crud şi indiferent – cu o lejeritate machiavelică, Ion o seduce pe Ana şi nu se

lasă sub nicio formă influenţat de suferinţa tinerei sale soţii. Nu rezonează cu rugăminţile şi
27
E. Lovinesu, Istoria literaturii române contemporane, Bucureşti, Editura Minerva, 1975, p. 191.
50
nefericirea ei şi se arată total indiferent când ea alege să îşi pună capăt zilelor, dar şi când
Petru, fiul lor, prea mic pentru a-şi continua existenţa fără prezenţa maternă, îşi urmează
mama în lumea fără de întoarcere.
e)Conflicte:
interior: în interiorul lui Ion se dă o luptă intensă între cele două glasuri: cel al
pământului şi cel al iubirii. Este tentat în prima fază să aleagă bunăstarea şi, odată cu ea,
dreptul la respectul celor din jur. Treptat, realizează că adevărata împlinire vine din
iubire, aşa că alege să îşi astâmpere, cu orice preţ, setea interioară;
exterior: încăierarea cu George Bulbuc, eternul său rival, în faţa cârciumii lui
Avrum, la finalul horei din curtea Todosiei, văduva lui Maxim Oprea / momentul final,
când George îl surprinde pe Ion la casa Floricăi în absenţa sa şi îl omoară, lovindu-l cu
înverşunare tocmai cu sapa, unealtă de lucru a atât de râvnitului pământ.
Creatorul „romanului total” închide o întreagă lume în capodoperele sale. Spaţii şi persoane
existente, toate îşi asigură astfel un loc în eternitate, rămânând mărturii vii ale unor timpuri
parcă imemoriale. Pe lângă tentaţia veridicităţii, specifică oricărui adept al realismlui, Liviu
Rebreanu conturează un roman a cărui modernitate este indiscutabilă prin concizia exprimării,
acurateţea termenilor şi dorinţa de a surprinde socialul, în detrimentul ornamentului excesiv.
Opera-monument este „un poem epic, care cântă cu solemnitate condiţiile generale ale vieţii:
naşterea, nunta, moartea”28.
Ion şi Ana Florica
Vasile Baciu29
28
G. Călinescu, Op. cit., p. 733.
29
Imagini din filmul Blestemul pământului, blestemul iubirii, regizor Mircea Mureşan, 1979.
51
Exerciţii:
1. Indică trei elemente care permit înscrierea romanului Ion în rândul creaţiilor realiste.
2. Numeşte trei situaţii care ţin de problema pământului şi menţionează modul în care ele
vizează personajul principal.
3. Elemente sociale şi elemente psihologice în romanul Ion.
4. Discută problema mimesisului, pornind de la afirmaţia: „Artistul nu copiază realitatea

niciodată. Realitatea pentru mine a fost numai un pretext pentru a-mi crea o altă lume,
nouă, cu legile ei, cu întâmplările ei… Un personagiu al meu, chiar cel mai neînsemnat,
are trăsături din cine ştie câte persoane văzute sau observate de mine, plus altelepe care a
trebuit să i le adaug pentru a motiva unele gesturi sau fapte ale mele” 30.
30
Liviu Rebreanu, Amalgam, cap. Mărturisiri, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1974, p.57.
52
Enigma Otiliei
de G. Călinescu
„Neîndoielnic, G. Călinescu este unul dintre cei mai de seamă scriitori români şi unicul
nostru critic literar care a avut geniu. […] rămâne una dintre acele personalităţi excepţionale care
se nasc la un secol o dată”31.
Personalitate marcantă a literaturii din perioada interbelică, G. Călinescu activează atât în

sfera auctorială, continuând în romanele sale ideile şi principiile balzaciene, cât şi în domeniul
criticii, considerându-se mai degrabă un istoric literar şi nu un comentator al realizărilor
ficţionale. Spirit enciclopedic, vorbeşte adesea despre necesitatea unei temeinice culturi
filosofice şi a unei desăvârşite cunoaşteri a literaturii universale, elemente indispensabile unui
veritabil critic şi istoric în domeniul literaturii. Aşadar, fară raportare la precedent, la
universalitate, şi fără o argumentare pertinentă pe baza exemplelor deja existente, nu concepe
trăincicia şi validitatea analizelor realizate asupra textelor generaţiei sale.
În volumul Ulysse, Călinescu inserează studii care atestă viziunea sa asupra romanului
începutului de secol XX. Consideră astfel că romanului i-a lipsit contactul cu realitatea, tocmai
de aceea adoptă el însuşi stilul scriitorului francez Balzac, direcţie ce îi permite să transpună
cotidianul în paginile cărţii. Momentul de maturitate al scriiturii se înregistrează atunci când, în
baza confruntării tradiţie-inovaţie, se conturează o dispută între balzacianism şi proustianism,
cele două direcţii preluate din literatura franceză, şi extinse ca o modă a vremii. Chiar dacă
recunoaşte că tinerii scriitori adoptă în proporţii covârşitoare caracteristicile noului roman al lui
Marcel Proust, Călinescu nu se dezice de conservatorismul liniştit şi plin de cumpătare al
romanului obiectiv. Pentru el, acesta ar fi tipul firesc de roman, deoarece, aşa cum afirmă, cultura
română nu are tradiţia investigaţiei psihologice (impusă de opera proustiană), aşadar nu se pliază
sub nicio formă pe specificul publicului autohton. Autorul consideră că psihologia unui individ e
interesantă numai în măsura în care se concretizează într-un tipar; rămâne, aşadar, fidel
31
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Piteşti, Editura Paralela 45, 2008,
p. 738.
53
realismului, prin conturarea de personaje tipice, pe care le regăsim, de asemenea, în situaţii
tipice. Totuşi, în ciuda văditelor înclinaţii către tradiţional, către omniscienţă şi omniprezenţă,
către obiectivitate şi detaşare în redarea realităţii, către tematica socială, opera sa înglobează o
serie de elemente inedite pentru prima jumătate a secolului trecut. Astfel, prefigurează alinierea
la standardele occidentale de evoluţie prin inserarea în text a noutăţilor tehnice ale vremii:
automobil, telefon, cinematograf. De asemenea, imaginea femeii ca enigmă sau „pictura”
detaliată a omului ajuns la senectute sunt tot elemente ale noului, care marchează şi definitivează
trecerea de la tematica rurală către provocările mediului citadin.
 Încadrare
În ciuda tentaţiilor vremii şi a încercărilor tot mai aprige ale noului roman proustian de a se
impune în literatura română, după tiparul literaturii universale, G. Călinescu preferă pentru
operelele sale încadrarea în realism, aceasta fiind singura variantă prin care cititorului îi este
permis accesul la realitatea nepervertită de mrejele subiectivismului.
Trăsături ale realismului în romanul Enigma Otiliei:
- Prezenţa tipologiilor de personaje; autorul găseşte universalul în individual, creând o
adevărată „Comedie umană” (arivistul, avarul, neofitul, „baba absolută” );
- Determinarea temporală şi spaţială exactă, prin aşezarea unor tipuri general umane
într-un anume moment istoric, imprimându-se astfel pecetea verosimilităţii
(Bucureşti, perioada interbelică);
- Tehnica detaliului; autorul se străduieşte să contureze personalităţi umane prin
portrete măiestrit organizate, precum şi prin descrieri amănunţite de interioare, ce
poartă adesea amprenta eroilor;
- Tematica socială; se creează o frescă a societăţii bucureşte de început de secol XX;
- Perspectiva narativă obiectivă, sobră, detaşată (relatare la persoana a III-a).
Chiar dacă preponderent realist, romanul lui Călinescu are şi alte influenţe la nivelul
curentelor literare:
- Povestea de dragoste dintre Felix şi Otilia (romantism);
- Descrierea peisajelor idilice de la moşia lui Leonida Pascalopol (romantism);
- Studiul unor aspecte maladive (naturalism);
- Nuanţarea maniilor, temerilor, fobiilor (modernism).
54
 Tema
Tema romanului-frescă a scocietăţii bucureştene este una complexă şi poate fi abordată

din mai multe perspective. Nucleul cărţii îl constituie istoria unei moşteniri (temă balzaciană)
şi ea generează arhitectura romanului, mişcarea epică scoţând la iveală patimile şi conturând
rudimentare porniri instinctuale. Conflictul se spriină pe câteva personaje, prin intermediul
cărora G. Călinescu sugerează universul social: Costache Giurgiuveanu şi Otilia pe de o parte
şi „clanul” Tulea pe de altă parte. În acest univers familial intră alte trei personaje:
Pascalopol, Felix şi Stănică Raţiu, acest demn urmaş al lui Dinu Păturică 32. Pe de altă parte,
este evocată tema paternităţii, tot de factură balzaciană. Moş Costache este protectorul
Otiliei, însă nu şi tatăl biologic, iar o posibilă adopţie ar fi riscantă pentru împărţirea de drept
a moştenirii. Nu în ultimul rând, romanul conturează şi drumul formării tânărului Felix,
timidul student la Medicină care ajunge un reputat medic, chiar şi fără să înţeleagă sufletul
complicat şi misterios al femeii.
Iniţial, titlul pe care romancierul îl alocă scrierii sale este Părinţii Otiliei. Prin tehnica
balzaciană (pe care o depăşeşte de la un punct, demarând formula unui „balzacianism fără
Balzac” 33 ), valorificată prin atenţia încordată pe detalii şi încercarea neobosită de a contura
tipologii, Călinescu şi-a propus prezentarea unei poveşti de viaţă centrate pe ideea paternităţii.
Mesajul prim era acela că, într-un anumit moment şi în câte o anume circumstanţă, fiecare
personaj devine un „ipotetic părinte (adevărat sau vitreg) al Otiliei” 34. Schimbat de editor pentru
a aduce un plus de mister şi a asigura o mai bruscă popularitate, „titlul renunţă la a mai sugera
adevărata esenţă a romanului, marşând pe perspectiva romanţată a misterului unui personaj şi nu
pe cea a veridicităţii unui întreg sistem social”35. Totuşi, creatorul romanului nu vede o problemă
efectivă în modificările survenite, motivând că „romanul nu este o dezvoltare a titlului, ci titlul e
32
Personaj al romanului Ciocoii vechi şi noi, scris de Nicolae Filimon. Păturică rămâne în literatura română
prototipul parvenitului.
33
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Piteşti, Editura Paralela 45, p. 733.
34
Gheorghe Glodeanu, Poetica romanului românesc interbelic, Ed. cit., p. 155.
35
Alina Nechita, Ipostaze ale personajului feminin în literatura română interbelică, Cluj-Napoca, Editura Mega,
2019, p. 133.
55
un nume de ordine, pus în urmă, cum se obişnuieşte”36. Până la urmă, Otilia nu are niciun fel de
enigmă, cu atât mai mult nu genul de mister desprins din scrierile poliţiste, singurele necunoscute
fiind în modul în care tânărul Felix o percepe pe aşa-zisa lui verişoară.
 Conţinut (prezentare sintetică prin prisma personajelor)
Detaşată parţial de soarta potrivnică a orfanului, Otilia frapează prin buna sa dispoziţie,
stare dată de confortul apartenenţei totale la mediul familial. Felix nu e întâmpinat în locuinţa
sobră din strada Antim de vreo fetişcană timidă, tristă şi marginalizată, ci de o tânără volubilă,
veselă şi extrem de stăpână pe sine: „Ce bine-mi pare, ce bine-mi pare că ai venit! […] Eu sunt
Otilia”. Ca orice copil nelegitim, fata se confruntă cu o serie de răutăţi, însă învaţă să le
gestioneze cu mult calm şi tact spre a-şi construi o existenţă lipsită de griji. Din prima clipă în
care aude că Felix va fi găzduit de Costache, Aglae Tulea aruncă replici necruţătoare: „N-am
ştiut, faci azil de orfani?”, tocmai pentru a sublinia condiţia ingrată a Otiliei. Aciditatea
exterioară este contrabalansată de o îndelung impusă indiferenţă şi de o jovialitate dezarmantă.
Orfana lui Călinescu nu se lasă pradă statutului defavorizat, întrucât nu mai e copilul labil, cu
personalitatea în formare, ci o tânără de optsprezece - nouăsprezece ani, un adult în devenire, o
adolescentă cu tot mai clare atribute de femeie. Cu „faţă măslinie, cu nasul mic şi ochii foarte
albaştri, arăta şi mai copilăroasă între multele bucle şi gulerul de dantelă. Însă în trupul subţiratic,
cu oase delicate de ogar, de un stil perfect […] era o o mare libertate de mişcări, o stăpânire
desăvârşită de femeie”. Statutul de orfană, resimţit mai mult sub formă latentă, îi determină o
serie de trăsături comportamentale specifice, de care este mai mult sau mai puţin conştientă.
Conform Marthei Robert, Otilia se încadrează în tagma „copilului găsit”, fiind o „fată în floare”
ce îşi caută adăpost sub scutul patern. Modul de a acţiona este, în această cheie, unul justificabil,
lipsa de fermitate în decizii şi acţiuni datorându-se incertitudinii generale care îi guvernează
existenţa. De câte ori Felix îi cere confirmarea sentimentelor de iubire, tânăra ezită, nesigură. Nu
vede un viitor alături de studentul la medicină, dar nici nu îl refuză categoric. Oscilează între
ipostaza fiicei devotate, a mamei protectoare, a iubitei pasionale şi a femeii misterioase, fără să
confirme decisiv categoria pe care se pliază cel mai bine. Complexitatea personajului consta
tocmai în imensa capacitate de a se adapta cameleonic diferitelor situaţii ale existenţei.
36
G. Călinescu, Fals jurnal, întocmit şi prefaţat de Eugen Simion, Bucureşti, Editura Fundaţiei PRO, 1999, p. 160.
56
Exprimându-şi vehement convingerile, „sunt foarte capricioasă, vreau să fiu liberă”, Otilia
devine prototipul femeii moderne, emancipate şi sigure pe ea, care încearcă să îşi construiască
existenţa în afara oricărei îngrădiri de ordin masculin. Din acest tip comportamental inedit
rezultă şi aura enigmatică, întrucât modul de raportare la realitate este prea puţin ancorat în
precedent.
Imaginea Otiliei se încheagă din fragmente şi se definitivează în manieră caleidoscopică,

prin alăturarea perspectivelor multiple, provenite de la personajele care gravitează neobosit în
jurul ei. Sistematizând, Călinescu ne confirmă că eroina sa era iubită în trei moduri diferite: „la
modul tutorelui” de către Costache, „senzual şi patern” de către Pascalopol şi „juvenil” de către
tânărul neexperimentat, Felix. Acestor sentimente de vădită afecţiune se adaugă şi cele de
invidie, frustrare sau răutate, ca într-o necesară tentativă de echilibrare a balanţei existenţiale.
Felul meschin şi totalmente diferit în care Otilia e văzută de Stănică Raţiu şi ceilalţi membri ai
clanului Tulea nu face decât să contribuie decisiv la conturarea unui caracter puternic şi a unui
personaj memorabil prin însăşi complexitatea sa.
Pascalopol, individ matur, o contempla admirativ pe Otilia, în contemplarea sa regăsindu-se
o îmbinare între dorinţa masculină şi îngăduinţa paternă. În cazul lui, Otilia reprezintă
completarea totală, piesa lipsă din conturul deplin. Nu întotdeauna el era cel care se arăta
protector şi grijuliu, ci de multe ori tânăra îi acapara atenţia cu gesturi de o tandreţe familială: „îi
potrivea acul cu perlă din cravată, îi scutura uşor umerii, privindu-l cu o graţioasă maternitate”.
Uşoară şi sprintenă, aproape volatilă, Otilia pendulează între un tată asumat, bătrânul Costache,
şi unul de conjunctură. Acesta din urmă, stângaci şi indecis, o răsfaţă pe tânăra orfelină,
reducând aproape până la anulare ideea statutului damnat. Amândoi sunt dornici de atenţie, iar
nevoia de socializare este cel mai puternic liant al bizarei perechi. Pascalopol, ajuns la vârsta a
doua, are nevoie de un anume tip de comportament venit din exterior, care să îi asigure
reconfirmarea masculinităţii, pe de o parte, şi alinarea singurătăţii, pe de alta, în timp ce Otilia,
tânără şi dinamică, simte lipsa unei permanente angrenări în diverse activitaţi: discuţii, plimbări,
jocuri de societate. Complementaritatea lor vine, aşadar, şi din faptul că, pentru un timp, fiecare
răspunde nevoilor stringente ale celuilalt. Pascalopol simte nevoia să alinte, iar Otilia, să se lase
alintată. La o altă scară, moşierul se simte şi el un orfan, un abandonat al destinului, un
însingurat ce-şi caută obsesiv alinarea în prezenţa celor din jur: „Nu sunt decât un prieten bătrân,
care n-are o familie, şi vine din când în când să vă vadă pe toţi, cu egală dragoste”. Bărbatul o
57
tratează ca pe o copilă răsfăţată, permiţându-i orice capriciu: „Eu ştiu că dumneata vrei şi
bomboane, ca copiii mici[…]”, iar ea, suferind în adâncurile fiinţei de sindromul orfanului, de
acea însingurare înrădăcinată, visează să fie adoptată de individul „chic” şi să poată astfel
beneficia de toate privilegiile care survin posturii de fiică de bogătaş. Prins între două sentimente
contradictorii, Pascalopol pendulează între afecţiunea paternă şi ideea autoimpusă a dragostei
pătimaşe, nefiindu-i clar nici măcar lui care ar fi deznodământul realmente oportun. De ineditul
situaţiei profită, fără prea multe remuşcări, tocmai Otilia, recunoscând adesea cu dezinvoltură că
bărbatul care îi susţine toate capriciile nu e decât o marionetă în mâinile ei, o altă victimă.
Continuă să îl farmece şi să îl manipuleze, găsind mereu consolare în gândul că moşierul e un om
bun care merită să fie fericit. Gandurile lui Pascalopol se amestecă, iar conştiinţa îi dictează
mesaje contradictorii. Simte în mai mare măsură nevoia să o protejeze patern pe Otilia decât să o
iubească frenetic, adolescentin. Nimic din cuvintele sau gesturile lui nu trimit spre tentaţia
carnalului, fapt sistematizat cu acurateţe de moşier: „Otilia e o fată cuminte şi aş fi mândru să am
un copil ca ea”. Chiar şi atunci când ia în considerare varianta căsătoriei, o face strict din dorinţa
de a putea deveni un protector legal al tinerei, fără ca grija pe care i-o poartă să devină subiectul
clevetirilor clanului Tulea. Pasul decisiv, acela de a se căsători cu Otilia, este dublat de cel al
infinitei capacităţi de renunţare la ea în numele dragostei paterne şi al conştientizării nevoii
tinerei de a fi angrenată în anturaje adecvate vârstei sale.
Felix, nesigur pe sentimentele sale, uşor timorat de volubilitatea Otiliei, nu reuşeşte să îşi
adune gândurile pentru a le ordona într-o părere clar articulată, iar tot ce ştie cu exactitate este că
tânăra îi oferă un sentiment de linişte şi de încredere. Duioşia şi grija maternă, care adesea îl
vizau pe Pascalopol, se manifestă şi la adresa lui Felix. Lipsa căldurii ocrotitoare a unei mame o
face pe Otilia să se transpună ea însăşi într-o fiinţă protectoare şi interesată mereu de binele celor
din jur. Uşurinţa de a se adapta noilor situaţii şi rapiditatea în reacţii îi creează tinerei o alură
bulversantă în ochii timizi ai neiniţiatului Felix. Exuberanţa Otiliei e în strânsă legătură cu
mediul de provenienţă. Aşa cum însăşi recunoaşte, închistarea şi sobrietatea căminului patronat
de ursuzul Costache îi generează o continuă stare letargică, condiţie care se spulberă ori de câte
ori are ocazia socializării. Felix reprezintă pentru ea oaza de libertate şi spiritul tânăr atât de
necesar. Manifestând interes permanent pentru neajunsurile lui şi grijă necondiţionată, Otilia
devine în cel mai scurt timp imaginea-emblemă pentru studentul provincial: mamă, pe de o parte,
soră şi amică pe de alta, dar tot mai acut, muză intangibilă. Se surprinde adesea caligrafiindu-i
58
numele, „Otilia, Tilia, Tili”, într-o încordată încercare de a şi-o apropia, de-a şi-o însuşi chiar, cu
toate că nu reuşeşte să răspundă orgoliilor şi pretenţiilor declarate întru faimă, bunăstare şi
mondenitate ale tinerei. Totuşi, dintre toţi admiratorii fervenţi, doar Felix face dovada unei
înflăcărate pasiuni erotice, dată fiind şi vârsta lui fragedă, vârsta eternelor exuberanţe. Fiecare
fărâmă din trupul tinerei devenea un motiv de reflecţie, un stimul de visare şi un mobil generator
de insomnii. Pascalopol, cu gândirea sa matură, este singurul care îşi doreşte să abordeze în alt
mod problema iubirii tânărului student, atrăgându-i atenţia că ar putea fi vorba de un simplu
capriciu al tinereţii şi nu neapărat de un angajament etern şi responsabil. Pentru Otilia acceptă să
fie furat la chirie şi la întreţinere de avarul Costache, socotind că o serie de cheltuieli mai mici nu
compensează bucuria de a o avea aproape.
Grija maternă pe care Otilia o manifesta la adresa lui Felix se materializa uneori prin
îndelungi procese de supraalimentaţie, metodă specifică ce traduce răsfăţul şi hiperprotecţia
familială, neprevestind nicidecum fiorul erotic pe care tânărul îl aştepta. Otilia îl mustra, îl
dojenea cu căldură şi îl cicălea întocmai ca o mamă protectoare de care atât ea, cât şi Felix
fuseseră privaţi. Perioadele de răsfăţ alternau cu unele de neglijare totală, ba chiar cu inimităţi
deranjante faţă de Pascalopol, fapt ce îl determină pe Felix să constate amar cea mai exactă
proprietate a mult râvnitei verişoare, aceea de a avea „o putere de disimulaţie infernală”. Spre
deosebire de Stănică Raţiu, medicinistul o iubea sincer şi devotat pe cea care părea doar să îşi
urmărească interesele. Dacă avocatului îi păreau toate femeile la fel, nişte simple unelte în
mâinile virile ale domnilor, Felix o găsea pe Otilia ca fiind cea mai frumoasă, mai bună şi mai
gingaşă dintre toate. Dialogând cu Georgeta, „fata faină” pe care i-o prezentase Stănică, tânărul
constată că orice asemănare cu verişoara lui ar fi degradantă pentru cea din urmă, întrucât Otilia,
cu toate minusurile caracterului, se ridica deasupra oricărei alte prezenţe feminine. Şi ea îl
iubeşte pe Felix, însă, la un moment dat, concepţiile lor adoptă o traiectorie divergentă: Otilia
realizează că nu poate împărtăşi afecţiunea erotică exuberantă a tânărului, iar Felix admite că nu
suferă sub nicio formă permanenta competiţie şi, mai mult, să se poziţioneze pe a două treaptă a
podiumului, indiferent de domeniu. Statutul orfanului generează astfel două temperamente
diferite: unul al eternei nevoi de a proteja şi de a fi protejat, de a închide existenţa sub cupola
unui strâns mediu familial, iar altul de încleştata ambiţie, materializată în dorinţa de a-şi depăşi
mereu condiţia. Orgoliul reuşitei lui Felix determină un acut sentiment de inferioritate în sufletul
59
Otiliei, contribuind decisiv la înclinarea balanţei în defavoarea tânărului medicinist cu aspiraţii
înalte, căruia, în opinia tinerei, mediocritatea unei partenere i-ar pricinui amare deservicii.
Moş Costache, bătrânul tutore, nu este lipsit total de sentimente la adresa odraslei adoptive,
însă dragostea pentru bunăstarea financiară domină în ierarhia intereselor proprii. Otilia este „fe-
fetiţa” lui, singura ocrotitoare sinceră, cea în care avea încredere necondiţionat şi în faţa căreia
capitula inclusiv când la mijloc se prefigurau încleştate interese financiare. Corectă, tânăra îl
mustra de fiecare dată când încerca să-şi însuşească bani necuveniţi de la „sponsorul”
Pascalopol, cel care, speculându-i slăbiciunea, îşi cumpăra fără ezitare accesul la inima Otiliei.
Bătrânul devine tatăl Otiliei în urma unor obligaţii morale faţă de femeia care, înainte să se
prăpădească, i-a încredinţat o considerabilă sumă de bani. Aşadar, puterea monetară este cea care
orientează destinul pe traiectoria existenţei, generând un lanţ întreg de slăbiciuni, speculaţii şi
compromisuri. Când Pascalopol îi pune în vedere necesitatea demarării procesului de adopţie,
bătrânul recurge la eterna scuză a costurilor ridicate pe care le implică o astfel de formalitate.
Afecţiunea pentru Otilia îşi avea, aşadar, limitele ei clar stabilite. La atitudinea meschină, Otilia
răspundea cu infinită înţelegere, punând pe prima poziţie sănătatea şubredă a bătrânului, pe care
îl îngrijeşte „cu o pietate filială”37, şi nu posibilitatea de a scăpa de statutul de orfană, pe care, de
altfel, nu îl regăsea decât în comentariile acide ale Aglaei Tulea. Costache căuta adesea să îşi
domolească vehemenţa şi, în clipe de suspectă generozitate, afirma: „Fetiţa mea, Otilica mea, tu
ştii că numai pe tine te am. Ţie îţi las tot. Ai să fii ca o prinţesă”.
Aglae Tulea, „baba absolută” este singurul personaj care aduce necontenit în prim-plan
condiţia de orfană a Otiliei. Neînduplecată în privinţa dreptului la moştenire conform
apartenenţei biologice, Aglae Tulea o transformă pe tânăra domnişoară Mărculescu într-o
permanentă victimă, ţintă a unui lung şir de atacuri, amintind de condiţia năpăstuită a copilului
singur pe lume. Răutăţile veneau adesea indirect, prin analogii înţepătoare, la care Otilia se
dovedea imună: „Ei, ce vrei tu, Aurelio? Dumnealui caută temperament, îndrăzneală, cum au
fetele de azi. Acum nu mai merge modestia fetelor crescute cumsecade. Ştii tu să pui picior peste
picior şi să te spânzuri de gâtul bărbaţilor?”. Aglae are partea sa de adevăr, pe care însă îl
nuanţează adesea peste limitele veridicului, în ideea clară de a leza. Otilia se dovedeşte extrem
de dezinhibată pentru perioada din care face parte, ca şi cum şi-ar fi luat ca model libertinismul
comportamental al noului val modern. Conservatorismul Aglaei, dublat de o feroce avariţie, se
37
Ioan Adam, Dincolo de uşa infernală, postfaţa romanului Enigma Otiliei de G. Călinescu, ed. cit., p. 468.
60
ciocneşte de principiile dezinvolte ale tinerei şi produce reacţii neaşteptate, ba chiar agresive.
Statutul incert al fetei se datorează insistenţelor surorii lui Costache, cea care s-a opus din
răsputeri adopţiei. Aşadar, Aglae nu doar că sancţionează statutul de orfan al Otiliei, dar şi
contribuie din plin la prelungirea acestuia. Asemeni femeilor din romanele bengeşciene, care
desconsiderau până la ură crâncenă bastardele, Aglae vede în orfana Otilia un exponat de ultimă
speţă a societăţii, o neruşinată şi o oportunistă. Se declară mereu oripilată de gândul că adopţia ar
putea să stabilească indistructibile relaţii familiale între ea şi un exemplar totalmente inferior. De
când fata era mică îi vehicula mereu ideea neapartenenţei la clanul lor, numind-o intrusă, copil
crescut din milă şi nedemn de iubirea unui tată al cărui sânge nu îi curge prin vine.
În ceea ce-l priveşte pe Stănică Raţiu, Otilia nu se lasă nicio clipă păcălită de pateticele lui
încercări de a-şi dramatiza propria existenţă în scopul perfid de a-şi asigura un trai decent.
Oportunistul este mereu respins de tânăra pe care, asemeni Aglaei, nu ezită să o considere o
orfană cu pretenţii nefondate la moştenirea averii lui Costache Giurgiuveanu. Mai mult, îşi aduce
în mod consistent aportul la seria de urzeli malefice ale Aglaei, intervenţii care vizează
tergiversarea infinită a procesului de adopţie. Pe de altă parte, excluzând seria de reproşuri
fundamentate pe baza inadecvării sociale ca rezultat al lipsei descendenţei biologice, Stănică o
soarbe din ochi pe tânăra blondă şi răzvrătită şi o complimentează în eternul său stil brut şi lipsit
de eleganţă. Nu se rezumă la a face remarci tendenţioase pe cont propriu, ci o recomandă cu
neruşinare şi amicilor săi, coborând-o la statutul de marfă uşor vandabilă: „Ce spui, Vasiliade, de
verişoara mea […] nu-i aşa că-i straşnică?”. Stănică se dovedeşte incapabil de sentimente sincere
şi dezinteresate, iar în lumina acestei realităţi, vedea doar materia palpabilă, fără nicio intenţie de
implicare afectivă: „Ca Otilia sunt sute. Numai să-ntinzi mână”. Mărunt ca personalitate,
avocatul Raţiu îşi ghidează existenţa după principiile învechite ale unui sistem caracterizat de
dominaţia masculinului, aflat în contradicţie cu principiile lumii moderne şi, implicit, ale
feminismului: „Să facă altul (n.r. copil), să facă doi, să facă zece, să facă, domnule, în fiecare an
unul, că asta e datoria femeii”. Se apropie mai degrabă, ca mentalitate, de ţăranii simpli din
mediul patriarhal zugrăvit de Henriette Yvonne Stahl, decât de tipul burghezului din spaţiul
citadin interbelic.
Imaginea Otiliei se suprapune, la un moment dat, peste cea a lui Felix, îndeosebi prin
asumarea în egală măsură a statutului de orfani. Spre deosebire de alte personaje, pentru care
postura de orfan este o piedică în calea devenirii, o damnare categorică, eroii din Enigma Otiliei
61
reuşesc să îşi trăiască cu demnitate propria dramă, transformând-o într-un aspect pozitiv. Chiar
dacă perioada copilăriei lor va purta mereu umbra nefastei şi abruptei despărţiri de părinţi, nici
Felix, nici Otilia nu rămân cantonaţi în noua condiţie ca în faţa unui paralizant eşec, ci reuşesc să
îşi reevalueze şansele şi să le transforme în favoarea lor. „Handicapaţi de binefacerile unui timp
fericit al vieţii, pe care de obicei constituţia umană, după inevitabile trieri, le conservă, le
sedimentează în insul de sine stătător de mai târziu, ei arborează, cu toate acestea o seninătate a
împlinirii. E firesc? Da, dacă ne gândim că, generos, autorul le-a oferit prilejul unei revanşe.
Fiecăruia i s-a acordat o a doua şansă, un fel de pornire de la zero, la o altă etapă a
dezvoltării”38.Condiţia pe care o împărtăşesc deopotrivă fără voia lor, este tocmai cea care îi
ridică peste inconsistenţa mediului din care fac parte, conferindu-le, aşa cum însuşi G. Călinescu
afirmă în mărturisirile din Falsul jurnal, ipostaza de „victime şi de termeni angelici prin
comparaţie”. Negativitatea avarilor, a ariviştilor, a infractorilor oportunişti trebuia
contrabalansată prin prezenţa unor personaje pozitive şi diafane în ciuda statutului ingrat, care să
se distingă prin dragoste, echilibru şi imensa capacitate de ierta. Totuşi, asemănarea celor doi
actanţi se opreşte la nivelul viziunii asupra viitorului. Otilia îşi dorea o viaţă plină de aventură,
avântată în imprevizibil, lipsită de monotonele certitudini, în timp ce Felix, mai cumpătat,
considera că o carieră stabilă şi o muncă asiduă sunt singurele variante de reuşită. Şi-o
imaginează pe Otilia calmă şi zâmbitoare, susţinându-l necontenit şi oferindu-i siguranţa unei
familii tradiţionale, aşadar „nu e de mirare că impresia de contrariere, senzaţia persistentă de
enigmă feminină derivă şi din refuzul modelului real de a se suprapune pe proiecţia onirică” 39. În
dubla atitudine a celor două personaje de sexe diferite, regăsim însăşi concepţia creatorului lor
despre indivizi şi societate. Călinescu, adesea acuzat de un acut misoginism, însemna în jurnalul
său că „bărbatul e transcedental, iar femeia e mundană” 40 , justificând astfel alegerile fiecărui
actant: ambiţia concretului în cazul lui Felix şi împlinirea în visuri frenetice a Otiliei. Aceeaşi
idee este reconfirmată de soţia sa, doamna Alice Vera Călinescu, care, întrebată cum îşi
închipuia soţul său femeia ideală menită să-i ţină companie, răspunde: „Modestă şi devotată”41.
Otilia simte că Felix îşi doreşte ca fiinţa de lângă el să întrunească exact aceste atribute şi,
38
S. Damian, G. Călinescu - romancier. Eseu despre măştile jocului, Bucureşti, Editura Minerva, 1971, p. 343.
39
Ioan Adam, Dincolo de uşa infernală, postfaţa romanului Enigma Otiliei de G. Călinescu, ed. cit., p. 464.
40
G. Călinescu, Fals jurnal, colecţie realizată de Eugen Simion, Bucureşti, Editura Fundaţia Pro, 1999, p. 306.
41
I. Oprişan, G. Călinescu. Spectacolul personalităţii, Bucureşti, Editura Vestalia, 1999, p. 50.
62
conştientă de imposibilitatea sa de a şi le apropria, pleacă, lăsând în urmă o dragoste probabil
inegal împărtăşită.
 Relaţia incipit – final

În debutul romanului, îl regăsim pe Felix Sima, studentul venit din provincie în tumultuoasa
şi necunoscuta lume a marelui oraş. Cititorul îl însoţeşte răbdător de-a lungul străzii Antim, în
căutarea locuinţei unchiului său, Moş Costache, cel care avea să îi fie gazdă pe tot parcursul
anilor de facultate. Se opreşte în faţa imobilului cu numărul 10 şi are deosebita surpriză să
zărească în spatele uşii incomplet deschise un bătrânel speriat, care îi spune grăbit că „Aici nu
stă nimeni”. Cuvintele îi răsună în gând şi îşi dovedesc caracterul premonitoriu în final, când, la
mai bine de zece ani distanţă de prima întâlnire dintre unchi şi nepot, Felix revine pe aceeaşi
stradă Antim, însă de această dată surprinde cu amărăciune locuinţa într-un stadiu evident de
degradare. Acum, când Moş Costache nu mai era în lumea celor vii, iar Otilia şi-a croit destinul
în altă parte, casa părăginită purta în neant ecoul vorbelor bătrânului avar: „Aici nu stă nimeni”.
Aşa cum se întâmplă în cazul romanelor realiste, naraţiunea este realizată la persoana a III-
a, astfel încât putem vorbi despre o perspectivă narativă obiectivă. Naratorul heterodiegetic
rămâne detaşat de acţiune şi nu intervine în evoluţia personajelor sale, dorind să îi lase
lectorului plăcerea de a le descoperi aşa cum sunt, cu defecte şi calităţi, cu griji şi bucurii, cu
ticuri sau obsesii. Prin Enigma Otiliei autorul reprezintă o frescă din viaţa burgheziei
bucureştene, o mare pânză ruptă din existenţă şi împletită ulterior într-o manieră originală. El
rămâne omniscient şi omniprezent, ca un Demiurg capabil să cunoască fiecare cotlon al
conştiinţei celor pe care îi direcţionează.
63
(Otilia)
a) Statut social:
- fiica adoptivă (fără acte) a lui Moş Costache;
- verişoara „prin alianţă” a lui Felix;
- soţia lui Pascalopol.
b) Statut psihologic: inocentă, copilăroasă – se manifestă ca un copil în timpul excursiei în

Bărăgan: găseşte o nemaipomenită distracţie în a urca pe căpiţele de fân. Se bucură, râde, se
manifestă expansiv, ca şi cum nu era o domnişoară intens curtată, ci o fetiţă naivă şi lipsită de
orice grijă;
c) Statut moral: înţelegătoare şi împăciuitoare – trece mereu cu vederea replicile acide ale
femeilor din clanul Tulea şi le iartă de fiecare dată. Ştie că o reacţie pe măsura necuviinţei lor
nu ar face altceva decât să menţină conflictul şi ar afecta starea şi aşa precară de sănătate a
bătrânului Costache;
directă: Tânăra e repeceptată diferit de către fiecare personaj:
a) Costache: „fe-fetiţa mea”;

b) Felix: „fată admirabilă”;
c) Aglae: „o dezmăţată”, „o stricată”;
d) Stănică Raţiu: „deşteaptă fată” (era convins că Otilia joacă rolul fiicei protectoare
pentru a moşteni averea şi, de asemenea, că îl seduce pe Pascalopol pentru a-şi asigura
viitorul);
indirectă: amestec de maturitate şi copilărie – din imaginea camerei tinerei reiese

natura duală, la graniţa maturizării; dezordinea surprinde un spirit liber şi neîngrădit, însă,
faptul că în aceeaşi încăpere se aflau rochii elegante, simboluri ale feminităţii, dar şi păpuşi,
arată că în sufletul Otiliei lucrurile sunt în continuă schimbare şi definire;
64
e)Conflicte:
interior: Otilia oscilează între iubirea pură şi naivă a lui Felix, sentiment înălţător, însă
greu de gestionat pentru doi tineri neexperimentaţi, singuri la început de drum şi sentimentele
de simpatie şi recunoştinţă pentru mult mai bătrânul Pascalopol, însă unicul în măsură să îi
asigure un trai tihnit ;
exterior: permanentele dispute verbale cu Aglae şi Aurica Tulea, controverse născute
pe tema moştenirii; cele două femei, în încercarea de a-i inocula lui Costache ideea de a nu o
adopta legal pe Otilia, de teamă să nu aibă drepturi oficiale la moştenire, nu încetau să o
blameze şi să o denigreze .
În paginile de memorialistică, G. Călinescu consemnează: „Copil fiind, am cunoscut în mediul

familial o fată cu mult mai în vârstă decât mine şi care îmi este rudă. Nimic de nici un ordin afectiv
n-a putut să se ivească nici dintr-o parte, nici din alta; nici nu ştiam atunci că există dragoste. Acea
Otilie, căci aşa se numea, îmi inspira respect pentru că îmi dăduse o carte de lectură în limba
germană, cu frumoase ilustraţii. Cred că urmase un institut străin. Pe urmă a dispărut din atenţia
mea…”42. Dacă există vreo legătură între domnişoara pe care autorul o cunoaşte în copilărie şi Otilia
Mărculescu, zbuciumul viselor lui Felix Sima, tot Călinescu este cel care oferă lămuririle necesare.
Recunoaşte că, în ciuda faptului că nu a iubit-o pe adevărata Otilie, felul ei de a fi l-a captivat şi i-a
acaparat întreaga atenţie. Personajul său a suportat ample retuşuri şi îmbunătăţiri, dar toate pornind
de la un fundament cât se poate de real. De altfel, copila din realitate devine un instrument de măsură
în ceea ce priveşte întreaga suflare feminină ce avea să o urmeze din punct de vedere cronologic:
„Noua Otilie, vie, construită din aspiraţii vii de astă dată, mi-a arătat că în multitudinea imaginilor
suave ale femeii, una imprecisă, fireşte, domina fata cu părul de fum, exuberantă şi reflexivă, cultă,
nebunatică, serioasă, furtunoasă, meditativă, muzicantă (şi Otilia copilăriei mele cânta la pian,
Dumnezeu ştie cum). Ori de câte ori admiraţia mea a înregistrat o fiinţă feminină, în ea era un
minimum de Otilia”43.
Afişul filmului Felix şi Otilia, ecranizare după
romanul lui G. Călinescu, în regia lui Iulian Mihu (1972).
42
G. Călinescu, Cronicile optimistului, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1964, p. 303.
43
Ibidem, p. 304.
65
Exerciţii:
1. Numeşte elementele de modernitate din roman.

2. Prezintă relaţia între Otilia şi oricare două personaje din roman.
3. Justifică prima alegere a autorului în privinţa titlului şi compar-o cu varianta finală.
4. Care este, de fapt, enigma Otiliei? (dezbatere)
66
Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de război
de Camil Petrescu
Chiar dacă numele lui Camil Petrescu este cel mai adesea legat de inovaţiile la nivel
romanesc, prin asumarea vădită şi declarată a spiritului proustian, autorul a manifestat o
activitate intensă în toate sferele literare, construindu-şi un program de lucru riguros şi etapizat.
Până la douăzeci şi cinci de ani a scris versuri, considerând tinereţea o vreme a iluziilor; între
douăzeci şi cinci şi treizeci şi cinci de ani, scrie teatru, întrucât se simte beneficiarul unei
experienţe necesare pentru conturarea operelor dramatice; între treizeci şi cinci şi patruzeci de
ani vine timpul romanelor, când, pe lângă experienţă, acumulează şi maturitatea necesară, iar
după patruzeci de ani se orientează către filosofie, deoarece, abia de la această vârstă îndeplineşte
condiţia sine-qua-non a scrierilor de o asemenea profunzime: înţelepciunea.
În concepţia sa, arta înseamnă cunoaştere, aşadar însăşi literatura îndeplineşte, la

rândul ei, funcţia gnoseologică. Realitatea, la modul la care o percepe autorul, nu poate fi
cunoscută doar obiectiv, ci e obligatoriu necesar să se facă apel la cunoştinţe şi experienţe
anterioare. Camil Petrescu susţine teoria autenticităţii, astfel că îşi etalează preferinţa pentru
confesiune prin transcrierea cât mai fidelă a stărilor şi proceselor interioare: „Eu nu pot fi onest
decât la persoana I”44. Anticalofil convins, romancierul refuză convenţia stilului, considerând că
atenţia asupra expresivităţii denaturează autenticitatea: „Stilul frumos e opus artei” 45. Din dorinţa
de a fi sincer, autorul face elogiul lucidităţii, fapt care cauzează drama personajelor sale: „Câtă
luciditate, atâta dramă” 46.
44
Camil Petrescu, Teze şi antiteze. Eseul Noua structură şi opera lui Marcel Proust, Bucureşti, Editura 100+1
Gramar, 2002.
45
Ibidem.
46
Ibidem.
67
Noutăţile aduse de romanele lui Camil Petrescu în literatura română (inovaţiile
noului roman)
Unul din fenomenle cele mai interesante ale literaturii interbelice îl constituie ceea ce
criticii au numit „noul roman”. În esenţă, acesta se caracterizează prin deplasarea interesului de
la un romanesc al evenimentelor spre unul al psihologiei. Altfel spus, epicul este diminuat, iar
accentul se pune pe forul conştiinţei, fiind relevate gânduri, impresii şi sentimente, adevărate
lumi sufleteşti.
a) Tehnica tricotajului – definitivarea operei pe etape;

b) Tehnica arhitectului – adăugarea de pasaje în urma corecturilor;
c) Mutarea punctelor de sprijin în roman către sfera conştiinţei, în ideea în care nu putem
cunoaşte cu adevărat decât propriul for intim;
d) Acronia – subiectul operei urmează fluxul conştiinţei şi al amintirilor, nu pe cel al
evenimentelor (cronologia firească este desfiinţată).
 Încadrare
Întrucât Camil Petrescu se dovedeşte un adept al scrierilor în noua şi inedita manieră
proustiană, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război aparţine, fără niciun
dubiu, modernismului. Astfel:
- naraţiunea obiectivă, specifică romanului tradiţional, este înlocuită de naraţiunea subiectivă,
menită să întărească ideea de autenticitate;
- naratorul devine, aşadar, personaj al acţiunii relatate; cititorul cunoaşte subiectul şi
personajele strict prin ochii lui Ştefan Gheorghidiu, iar subiectivitatea, în acest context, nu
mai poate genera imparţialitate. Naratorul dă dovadă de o cunoaştere limitată şi are doar
parţial acces la informaţii; ca atare, bănuiala infidelităţii Elei îl macină vreme îndelungată,
tocmai pentru că nu se materializează în vreo certitudine, precum s-ar fi întâmplat în cazul
unui narator obiectiv, omniscient;
- cronologia riguroasă este desfiinţată, iar faptele sunt redate după fluxul conştiinţei, aleatoriu,
după cum se însăilează în amintirile personajului-narator. Drept dovadă, romanul debutează
cu discuţia de la popotă (anul 1916), având ca temă crima pasională şi problema fidelităţii,
68
pretext necesar lui Gheorghidiu pentru a face o incursiune în propria-i viaţă de familist,
creionând cu maximă asumare, prin recurs la memorie, experienţa antebelică (anul 1914);
- există o permanentă tentaţie a confesiunii, tot ca formă de întărire a autenticităţii. Ştefan
Gheorghidiu se destăinuie şi permite cititorului să îi cunoască gândurile, ezitările,
conflictele interioare, dramele provenite din excesul de luciditate.
 Tema
În romanul scris de Camil Petrescu, cititorul poate identifica trei teme diferite, dar
care conturează împreună destinul dramatic al personajului-narator:
a) Tema iubirii: Povestea de dragoste dintre Ştefan şi Ela, poveste care începe timid, fără
garanţii: „Ne luasem din dragoste, săraci amândoi…” şi care continuă stângaci, nesigur,
ajungând să eşueze lamentabil, printr-un cumul de conjuncturi: dorinţa ei de a trăi exclusiv,
de a se bucura de plăcerile şi extravaganţele vieţii mondene, închistarea lui în lumea ideilor
înalte şi imposibilitatea de a-şi înţelege reciproc pasiunile şi principiile;
b) Tema intelectualului în căutarea absolutului: Ştefan Gheorghidiu, ca un veritabil protagonist
al noului roman, este individul educat, cu preocupări filosofice, raţionalist prin excelenţă,
închis într-o lume a ideilor şi, ca atare, incapabil să se adapteze lumii comune şi aspectelor
sociale banale. Asemeni lui Hyperion, trăieşte drama geniului neînţeles în raport cu Ela;
c) Tema războiului: Camil Petrescu inserează detalii din propriul său jurnal de front, întrucât
experienţa traumatizantă îi este cunoscută faptic. Şirul evenimentelor tragice şi imaginile
terifiante sunt descrise sub forma unei permanente lupte cu teama, cu frustrarea, cu
deznădejdea şi, în cele din urmă, cu moartea.
În titlul romanului se foloseşte, în manieră repetată, substantivul comun „noapte”,

fapt ce atestă nesiguranţa, teama, bâjbâiala în necunoscut a personajului central. Atât experienţa
iubirii cât şi cea a războiului sunt proiectate în contextul nopţii, prin urmare, Gheorghidiu e un
novice, un neexperimentat în ambele situaţii. Odată ce experienţa erotică este redată ca o boală
ce duce la disoluţia personalităţii, cea a frontului vine ca o certificare a realelor priorităţi. Pe
69
măsură ce moartea nemiloasă pândeşte la tot pasul, neîmplinirea în iubire sau suspiciunea
adulterului devin aspecte secundare, banale chiar, aproape nedemne de a fi luate în seamă.
 Conţinut (secvenţe relevante)

a) Discuţia de la popotă
Întâiul moment, care surprinde discuţia de la popotă, este relevant nu atât pentru
schimbul tăios de replici dintre militarii înrolaţi, cât pentru prefigurarea concepţie despre iubire
şi femeie a sublocotenentului Gheorghidiu. În timp ce „conformistul” căpitan Dimiu milita din
răsputeri pentru rostul casnic al femeii, care trebuie să se încadreze fără crâcnire în cuvântul
soţului şi să afişeze mereu un aer obedient, şi, concomitent, pentru achitarea individului suspectat
că şi-ar fi ucis nevasta, căpitanul Corabu susţinea libertatea de exprimare şi de acţiune sub
pecetea sentimentului de dragoste dintre doi oameni. Disputa cu argumente de ordinul banalului
îi provoacă lui Gheorghidiu imaginea dizgraţioasă a literaturii bulevardiere care se racorda la
spiritul european vădit şubrezit şi tot mai mult golit de substanţă. Stereotipuri, clişee fade şi
inconsistente ale iubirii omnipotente îi treceau fulgerător prin filtrul raţiunii, declanşându-i cele
mai intime şi nebănuite resorturi. În concepţia sa, iubirea se instalează gradual, iar femeia are
iniţial un statut insignifiant: „Iubeşti întâi din milă, din îndatorire, din duioşie, iubeşti pentru că
ştii că asta o face fericită, îţi repeţi că nu e loial s-o jigneşti, să înşeli atîta încredere. Pe urmă te
obişnuieşti cu surîsul şi vocea ei, aşa cum te obişnuieşti cu un peisaj. Şi treptat îţi trebuieşte
prezenţa ei zilnică”. Ştefan Gheorghidiu nu se poate dezice de permanenta şi încordata luciditate,
analizând prin filtrul raţiunii cele mai controversate stări sufleteşti. Conştientizându-şi
slăbiciunea pentru Ela şi asumându-şi neajunsul de a-şi fi sacrificat existenţa pentru planurile ei
de viitor, sublocotenentul frământat de permanentele incertitudini admite justeţea crimei
pasionale, cu două condiţii: crima să se înfăptuiască în numele unei mari şi veritabile iubiri şi să
fie, în mod obligatoriu, urmată de o sinucidere. Doar „acei care iubesc au drept de viaţă şi de
moarte, unul asupra celuilalt”, ca şi cum perechea primordială, etern unificată prin forţa iubirii,
încearcă să substituie Demiurgul, arogându-şi dreptul suprem de a genera viaţă sau de a suprima
discreţionar orice formă de existenţă.
70
b) Aspecte ale traiului cotidian, imediat după căsătorie
Ştefan Gheorghidiu nu se dezice de tendinţa de analiză laborioasă a intelectualului, astfel

încât nu îşi poate reprima accesele critice cu privire la acţiunile Elei, sintetizând şi corelând până
şi cele mai neînsemnate replici. Ancorată într-un concret din care materialul nu poate fi exclus,
tânăra îi reproşează soţului său lipsa de incisivitate în reacţii când vine vorba de importanta
moştenire. Fără să îi înţeleagă dorinţa perfect justificată de a scăpa de traiul mediocru, Ştefan o
consideră incapabilă să priceapă că, pentru el, satisfacţia de a lupta în sfera conceptuală este
infinit mai mare decât orice tip de siguranţă financiară. Paradoxal, bărbatul o doreşte
superficială. Simplitatea Elei îl animă şi îl făce să o perceapă ca fiind mai senzuală, mai feminină
şi mai autentică. Dintr-o oarecare doză de conservatorism (deşi nesemnificativă în raport cu alte
personaje masculine), Ştefan se bucură de înclinaţiile de gospodină ale nevestei sale, de
îndeletnicirele ei casnice, lăudându-i cusăturile şi savurând din priviri plăcerea cu care verifica
alimentele tot mai sofisticate pe care le procura şi prepara. În ciuda eforturilor lui de a-i păstra
candoarea comportamentală neîntinată, Ela se arată atrasă de nou, de spaţiul citadin, de mediul
antrenant al afacerilor, de câştigurile consistente, de extravaganţele lumii mondene. Tânăra se
înscrie în tagma eroinelor asupra cărora socialul lasă o amprentă decisivă, în spiritul inovaţiilor
lumii noi şi al emancipării femeii interbelice.
Ela manifestă curiozitatea sinceră a unui copil dornic să descopere tainele lumii. Nu se
sfieşte să se dezvăluie în faţa soţului său aşa cum este: începătoare într-ale cunoaşterii. Tocmai
atitudinea nedisimulată şi francheţea comportamentului sporesc admiraţia, stârnesc şi întreţin
iubirea lucidului intelectual. Grimasele, privirea uimită, întrebările uneori infantile o apropie mai
mult de imaginea pruncului care are nevoie de protecţie decât de postura de femeie în plină
splendoare a tinereţii. Orgoliul masculin este ca atare exploatat, iar ecourile demersului
involuntar sunt răsplătite cu afecţiune crescândă. Interesul pentru activitatea soţului său,
coroborat cu neînţelegerea justificabilă prin lipsa de experienţă, generează schimburi savuroase
de replici, dar care trădează implicare afectivă diferită. Ela îşi recunoaşte limitele şi nu încearcă
vreun meschin joc al măştilor. El o alintă, o dezmiardă, se bucură de fiecare ocazie pe care
femeia i-o oferă pentru a-şi manifesta, la modul protector, afecţiunea:
„ – Lasă-mă-n pace… niciodată n-am priceput nimic… ce naiba vor toţi filozofii aceştia?
71
– Să-i iubeşti tu…cred că nimic mai mult… Aşa o fată slută ca tine…”.
c) Modificările comportamentale ale Elei, odată cu schimbarea statutului social
Când Anişoara, verişoara lui Ştefan, o complimentează cu privire la fizic şi la

îmbrăcăminte (aspecte irelevante pentru filozof, însă esenţiale pentru femeia modernă), Ela
devine brusc fericită şi „surîdea ca o şcolăriţă, gîdilată în orgoliul ei…”. De altfel, tot de ordin
exterior sunt şi modificările pe care i le pretinde lui Ştefan, în numele noului statut social,
dobândit odată cu moştenirea. Fiecare sugestie de schimbare este resimţită abrupt şi dureros,
întrucât filozoful percepe în spatele ei o acută insatisfacţie la adresa persoanei sale. Femeia, în
numele mondenităţii tot mai convingător asumate, aparţinea deja unei „bande”, unui grup cu
interese sociale similare. Sentimentul apartenenţei îi generează pentru prima dată siguranţa de
care are nevoie şi îi certifică faptul că e importantă, frumoasă şi dezirabilă. Ela nu se mai
mulţumeşte cu simpla prezenţă a soţului ei, cu lungile plimbări pe străzile oraşului sau cu
interminabilele conversaţii din puterea nopţii. Descoperind atracţiile socialului, femeia îşi doreşte
să îşi diversifice existenţa, fapt pe care soţul său nu îl poate înţelege şi accepta. Aici apare
iminenta fisură: el rămâne cantonat neputincios în idei rigide şi în amintirea începuturilor, ea e
maleabilă, docilă, tentată de tot ce e nou, inclusiv în materie de sentimente.
Configuraţia sentimentală a Elei se schimbă, anunţând o inevitabilă racordare a minţii cu
sufletul. Odată ce la nivel cognitiv se instalează siguranţa şi asumarea noului statut social, din
punct de vedere emoţional, perspectivele se ramifică. Plictisită de rigori şi de lipsa de
receptivitate a soţului intelectual la schimbările de mediu, dornică să trăiască libertin, după noile
standarde sociale, Ela se lasă purtată de mirajul unei lumi în care e receptată ca un trofeu, sursă
permanentă de interes şi de admiraţie. Fiindu-i astfel satisfăcute necesităţile îndelung generatoare
de frustrări, tânăra capătă o altă perspectivă asupra lumii, una care i se dovedeşte nefavorabilă
soţului său. Dacă la începutul căsniciei, micile plăceri maliţioase ale filozofului îi cauzau Elei
suferinţe acute, în noul context, Ştefan este cel torturat de gânduri răvăşitoare, pricinuite de o
serie de suspiciuni ridicate de surprinzătorul comportament al nevestei sale. Descoperea în
fiecare zi o nouă Ela. Gesturile, vorbele, ideile nu mai corespundeau cu naiva şi candida soţie,
fetişcana frumoasă şi mirată de intrigile filozofiei. „Banda” şi principiile acesteia au avut rolul
de a modela o cu totul altă personalitate, de care Ştefan se simţea străin. Prin stridenţa unor
72
reacţii incompatibile cu statutul său de femeie căsătorită, Ela devine vulgară. „Pantera
întărâtată” nu mai emana pasiune, ci un aer ieftin, de duzină, cauzator de multă suferinţă. Cea
dispusă să se bucure sau să sufere pentru un alt bărbat în afară de soţul ei îşi pierde treptat din
individualitate, amestecându-se în mulţimea ternă până la uniformizarea completă.
Începutul romanului ni-l prezintă pe Ştefan Gheorghidiu, militar înrolat pe front, în anul
1916, aflat alături de camarazi în munţi, deasupra Dâmbovicioarei, asistând la o discuţie la
popota improvizată într-o odaie mică, cu iz sătesc. Subiectul viza dreptul bărbatului de a-şi ucide
soţia infidelă, controversă stârnită de ştirea unei crime pasionale, care ţinea prima pagină a
ziarelor vremii. Memoria involuntară îl poartă spre propria dramă, spre Ela, spre soţia lui, pe
care, la rândul său se gândise să o ucidă din aceeaşi cauză, într-un acces de tulburătoare gelozie.
În final, după ce personajul-narator experimentează şi drama frontului, gata să fie „acoperit de
pământul lui Dumnezeu”, realizează că bănuielile ce l-au frământat sunt lucruri lipsite de orice
importanţă, în comparaţie cu dramele războiului. Întors de pe câmpul de luptă, rănit şi spitalizat,
Gheorghidiu o percepe pe soţia sa drept o străină, fiindu-i, precum recunoaşte, de-a dreptul
indiferentă şi se desparte de aceasta, oferindu-i atât de preţioasele (pentru ea) bunuri materiale:
casele de la Constanţa, bani, cărţi şi obiecte de artă. Gândul că ar fi putut să o omoare şi să fie
ulterior privat de libertate pentru o femeie ca oricare alta revine, îl sperie şi îi creează un nou
pretext de interiorizare meditativă. Romanul se constituie, aşadar, ca o buclă în timp, începând şi
finalizându-se cu ideea obsesivă a personajului că lipsise atât de puţin până să devină un pătimaş
criminal.
Naratorul este şi personaj, aşadar participant direct la acţiune. În numele autenticităţii pe
care Camil Petrescu o adjudecă drept parte a crezului său artistic şi în spiritul noului roman,
relatarea se face la persoana I, cu maximă onestitate şi luciditate. Cunoaşterea de care
beneficiază Gheorghidiu este, aşadar, limitată, nemaifiind vorba de omniscienţă şi
omniprezenţă, ci doar de trăire exclusivă, pulsaţie interioară şi analiză minuţioasă a gândurilor şi
a sentimentelor. Totodată, acest lucru atestă faptul că cititorul are doar un singur filtru de acces
73
către acţiune şi personaje, totul raportându-se la modul în care naratorul subiectiv percepe
lumea înconjurătoare.

(Ştefan Gheorghidiu)
a) Statut social:
- student la Filosofie, intelectual lucid;
- soţul Elei, tânăra studentă la Litere, ambii tineri şi de condiţie modestă;
- nepotul lui Tache, cel de la care tinerii obţin o neaşteptată moştenire.
b)Statut psihologic: introvertit – Gheorghidiu e închis în sine şi, în îndelungile sale momente
de singurătate, analizează minuţios fiecare aspect al vieţii, inclusiv iubirea pentru Ela.
Greşeala lui este aceea că nu face distincţie între raţiune şi afectivitate şi încearcă să
contabilizeze statistic sentimente, lucru efectiv imposibil de realizat;
c) Statut moral: orgolios – În timpul excursiei la Odobeşti, când observă flirtul Elei cu
Domnul G. şi mai apoi îi surprinde mâncând din aceeaşi farfurie, ca un gest al evidentei
intimităţi, experimentează o acută stare de gelozie, însă nu doreşte să se manifeste ca atare,
pentru a nu le face pe plac celor doi şi pentru a nu le da satisfacţia că au reuşit să îi înşele
vigilenţa ;
directă (autocaracterizare): Referitor la momentul în care, primind biletul anonim

unde îi sunt confirmate bănuielile că Ela îl înşală, Ştefan, aflat într-un continuu proces de
introspecţie, se defineşte pe sine drept „imbecil, ridicol şi naiv”;
indirectă: modest – În ciuda faptului că intră în posesia unei frumoase moşteniri, spre
deosebire de Ela care se avântă în cumpărături necugetate şi investeşte necontenit în
schimbarea cu orice preţ a stilului de viaţă, Ştefan nu simte nevoia unor astfel de modificări
şi nici nu manifestă dorinţa de a epata în vreun fel;
74
e)Conflicte:
interior: Gheorghidiu cântăreşte excesiv gândul dacă un bărbat are drept de viaţă şi de
moarte asupra soţiei sale. Totul porneşte de la discuţia de la popotă, însă aceasta e doar
elementul care îi declanşează resorturile memoriei, amintindu-şi că aceeaşi dilemă a avut-o şi
el, cu privire la Ela;
exterior: Imaginea cumplită a frontului, redată magistral în capitolul „Ne-a acoperit
pământul lui Dumnezeu”. Detaliile sunt preluate din realitate, din experienţa autorului, fost
ofiţer, înrolat în Primul Război Modial. Descrierea apocaliptică a sângelui amestecat cu
noroiul din tranşee, a mormanelor de cadavre, unele decapitate, a zgomotelor infernale de
obuz, a grenadelor care explodau la tot pasul îl determină pe Ştefan Gheorghidiu să
reprioritizeze aspectele existenţiale şi să pună preţ doar pe ce contează cu adevărat.
În spiritul şi contextul noului roman, Camil Petrescu subliniază drama intelectualului incisiv, a
individului care, captiv în sfera ideilor înalte, caută febril absolutul. Bulversat de cele două valenţe
existenţiale, dragostea şi războiul, personajul axat pe introspecţie are parte de o experienţă plasată
sub semnul autenticului, fiind un veritabil „Don Quijote al lucidităţii”47.
Ultima noapte de dragoste
Întâia noapte de război
Afişul filmului în regia lui Sergiu Nicolaescu, care surprinde cele două „nopţi” pe care le
experimentează personajul central.
47
Ioan Derşidan, Primatul textului, Oradea, Editura Cogito, 1992, p. 87.
75
Exerciţii:
1. Punctează relevanţa fiecărei experienţe (dragostea şi războiul) în evoluţia

personajului principal.
2. Tiparul feminin interbelic – Ela (trăsături, interese, stil, principii).
3. Stabileşte instanţele textului literar şi trasează legăturile dintre ele.
4. Cum se justifică nevoia de autenticitate: „Eu nu pot fi onest decât la persoana I”
(dezbatere).
76
Moromeţii
de Marin Preda
Anul publicării: 1955 (volumul I) şi 1967 (volumul al II-lea)
Marin Preda, romancierul care experimentează în operele sale atât tiparul sobru şi
obiectiv, cât şi stilul subiectiv al fluctuaţiilor conştiinţei , alege de fiecare dată să se raporteze la
realitate. Consideră că doar inspiraţia din momentele trăite e capabilă să descrie aspecte şi să
prefigureze caractere grăitoare, cu atât mai mult cu cât, în final, fiecare text trebuie să fie
relevant pentru perioada istorică pe care o creionează. În opinia sa, autorul este un Demiurg a
cărui menire e să contureze un întreg univers, iar acest lucru e posibil doar dacă sunt reluate
temele fundamentale, cu riscul de a repeta anumite idei până la obsesie. Conform crezului său
artistic, în acest mod scriitorul se poate considera „complet”.
 Încadrare
Din dorinţa de a reda cât mai fidel lumea satului din Câmpia dunăreană, oamenii şi
obiceiurile lor, activităţile zilnice şi modul în care se încheagă şi decurg relaţiile sociale, Marin
Preda conturează un roman care se înscrie în rândul operelor realiste. În acest sens, există mai
multe argumente:
- Tematica socială, fresca societăţii rurale din zona Dunării, în perioada interbelică;
- Prezenţa toponimenlor, care au rolul de a plasa acţiunea în sfera concretului: Siliştea-
Gumeşti, Câmpia Dunării, Poiana lui Iocan etc.;
- Naratorul rămâne în spatele evenimentelor, omniscient şi omniprezent, şi relatează
obiectiv, la persoana a III-a;
- Tipologii de personaje; Actanţii sunt prezentaţi fiecare în parte, în funcţie de
aspectele principale care îi individualizează: îndrăgostiţii şi răzvrătiţii Polina şi
Birică, ahtiatul după pământ Tudor Bălosu, bolnavul Boţoghină, hrăpăreaţa Guica etc.
Elemente de modernitate:
- Noua viziune asupra lumii rurale;
77
- modernizarea expresiei epice în Moromeţii stă în primul rând în adâncimea
psihologică şi meditaţia lucidă asupra vieţii, asupra timpului, asupra istoriei.
 Tema
Romanul Moromeţii înfăţişează o imagine a lumii satului din Câmpia Dunării, în perioada
interbelică. Spre deosebire de marele său înaintaş, Liviu Rebreanu, care prezintă ţăranul român
în lupta sa îndârjită de a obţine pământ, Marin Preda ne avertizează de la bun început că în
opera sa nu se va petrece nimic senzaţional. În centrul atenţiei nu stă un ţăran sărac, fără
pământ, ci unul relativ înstărit, aşadar problema în dezbatere este aceea a păstrării pământului,
nu a obţinerii lui. Liniştea din satul dunărean este numai aparentă, întrucât anticipează un fapt
dramatic: rediferenţierea socială în lumea (până atunci tihnită) a satului. Localnicii care sunt
receptivi şi înţeleg suflul nou se vor adapta şi se vor îmbogăţi, în timp ce toţi cei care nu vor
accepta inovaţia vor fi condamnaţi la dispariţie. Din această ultimă categorie, a ţăranului de tip
arhaic, face parte şi Ilie Moromete, astfel că, la nivel tematic, se prefigurează şi destrămarea
familiei sale.
Titlul în sine aduce în prim-plan tema familiei, fiind reprezentat de numele membrilor
clanului lui Ilie Moromete. Chiar dacă bărbatul este stâlpul casei, ideea lui Marin Preda este
aceea de a sublina modul în care interacţionează componenţii familiei între ei, dar şi cu ceilalţi
localnici, în contextul noilor vremri ce stau să se aştearnă peste satul dunărean.
 Conţinut
 conflictele familiei Moromete – cauzele destrămării familiei
Scriitorul narează lent, punând accent pe amănunt, pe gest şi mimică. Spaţiul în care se
derulează sfârşitul zilei este bătătura, curtea familiei Moromete. Se remarcă graba, aproape hilară,
cu care se împrăştie în toate părţile cei şase care s-au dat jos din căruţă, prilej cu care sunt
prezentaţi. Ilie iese pe stănoagă, în faţa porţii, aşteptând pe cineva pentru a sta de vorbă; fiii cei
mari se culcă, iar fetele pleacă la râu să se spele. Singura persoană care avea realmente de lucru
era Catrina, responsabilă cu pregătitul cinei.
78
Componenţa membrilor familiei din această mică scenă sugerează de la început drama
viitoare a Moromeţilor. Cititorul se familiarizează cu elementele de peisaj, cu obiectele care sunt
pentru eroii lui Marin Preda o realitate afectiv apropiată, cu funcţie revelatoare în roman.
Cunoaştem astfel elemente precum drumul, gardul, bătătura, stănoaga, cei doi salcâmi.
Cina Moromeţilor la masa joasă şi plină de arsuri de tigaie, descrisă prin acumulare de
amănunte obişnuite, capătă un relief straniu, prin insistenţa cu care sunt privite şi constituie prima
schiţă a psihologiei familiei-exponent. Masa era veche şi şubredă, se rezema numai în trei
picioare, însă Moromete, în încăpăţânarea lui statică şi conservatoare, nu dorise să o repare sau să
o schimbe. Pe locul cel mai înalt, în fruntea mesei, tronează stâlpul familiei, Ilie, „deasupra
tuturor, din locul său lejer, stăpânea cu privirea pe fiecare”. Fetele şi Niculae stau în apropierea
mamei, căutând parcă protecţia acesteia. Cei trei fii ai lui Ilie din prima căsătorie sunt aşezaţi pe
prag, fapt care sugerează că sunt gata oricând de plecare, de exploare a noilor orizonturi. Ei se
aşază la masă absenţi, uitându-se în gol şi oftând, ca şi cum nu ar fi trebuit să mănânce, ci să
ridice pietre de moară. Catrina, cea care surprinde tiparul clasic al femeii mediului tradiţional de
început de secol XX, sta aşezată lângă plită, de unde îi poate servi pe toţi cu promptitudine.
Scena dezvăluie vizibil ierarhia familială, gruparea copiilor după relaţiile dintre fraţi (buni sau
vitregi), semnalând de la început animozităţile existente.
Fiecare membru al familiei are ceva de reproşat cu referire la viaţa pe care, ca întreg, o duc.
Cauzele care duc la destrămarea familiei sunt de două feluri:
a) Cauze externe – noua viziune asupra pământului şi datoriile la bancă:
- Ilie – Catrina (Ilie revendică un pogon);
- Ilie – Tudor Bălosu (din cauza datoriilor, Ilie se vede obligat să îi vândă lui Bălosu salcâmul);
- Ilie – oamenii cu taxele (amânarea continuă a plăţii);
b) Cauze interne – nemulţumirile membrilor familiei:
- Catrina – fiii vitregi: Nilă, Paraschiv, Achim (alimentaţi de Guica, sora lui Moromete, tinerii se
ceartă constant cu Catrina, acuzând-o că le-ar lua moştenirea, în favoarea fetelor sale);
- Ilie – Niculae (fiul cel mic îşi doreşte să meargă la şcoală, însă tatăl său se opune);
- Catrina – Guica (sora lui Moromete îşi dorea să fie ea cea care administrează gospodăria);
- Cei trei fii – cele două fiice, Tita şi Ilinca (haine şi zestre, băieţii reproşau că fetele sunt
privilegiate în ceea ce priveşte moştenirea);
- Cei trei fii – Ilie (băieţii îl acuză de pasivitate şi că nu înţelege spiritul noii lumi).
79
Familia ar fi trebuit să reprezinte un tot unitar, o grupare de oameni care să se iubească,
să îşi exprime sentimentele şi să comunice unii cu alţii, dar Moromeţii nu sunt nici pe departe
aşa. Cei trei fii ai lui Ilie, proveniţi dintr-o căsătorie anterioară, sunt trataţi cu o anumită răceală
de către Catrina, mama vitregă. Din acest motiv, izbucnesc mereu conflicte, temperate ulterior de
capul familiei, însă nici ei nu se lasă mai prejos şi, de câte ori au ocazia, îi vorbesc obraznic sau o
iau peste picior. Tot din cauză că proveneau din familii diferite, Nilă, Paraschiv şi Achim nu iartă
niciun gest greşit al celor două surori, ba mai mult, antipatia rezultă şi din faptul că părinţii le
păstraseră fetelor câteva lucruri de valoare pentru a le avea ca zestre. Ura băieţilor creşte odată
cu gândul că ei sunt, de fapt, privaţi de toate aceste bunuri.
Un alt conflict se naşte între Catrina şi Guica, sora lui Moromete, care dorea să fi avut ea
grijă de gospodăria fratelui şi totodată să stăpânească şi să gestioneze după bunul plac
proprietatea. Ilie Moromete intră şi el în conflict, atât cu mezinul său, cât şi cu cei trei flăcăi.
Niculae îi reproşează faptul că este obligat să aibă grijă de oi, atâta timp cât îşi doreşte să meargă
la şcoală, să înveţe, să citească, să aibă cu totul alte preocupări. Fiii cei mari îi cer socoteală
bătrânului lor tată cu privire la faptul că stă toată ziua şi nu face nimic, privând familia de
anumite bunuri pe care alţii, spre exemplu Tudor Bălosu, le au. Comportamentul nepăsător al lui
Ilie îi nemulţumeşte şi îi determină să îl părăsească.
La destrămarea familiei contribuie şi lipsa permanentă a banilor. Moromete are
nenumărate datorii la bancă şi cere mereu păsuirea plăţii lor. Momentul întâlnirii cu agenţii
fiscali este unul revelator în acest caz. Moromete pare extrem de fericit că l-a păcălit pe Jupuitu’,
cerând o nouă amânare şi plătind numai parţial. Din cauza lipsurilor financiare, este nevoit să-i
vândă salcâmul lui Tudor Bălosu, asta după ce că, cu ceva timp în urmă, vânduse şi terenurile
Catrinei. Soţia lui îi cere socoteală, întrucât se teme că va rămâne fără nimic, iar din această
cauză noi şi noi certuri vor cutremura liniştea aparentă a familiei.
 Scene relevante
1. Tăierea salcâmului
Dimineaţa, devreme, cu mult înainte de răsăritul soarelui, Moromete îl trezeşte pe Nilă şi,
într-un fundal sumbru de bocete ale unei femei ce-şi plângea fiul în cimitir, purced la tăierea
trunchiului zdravăn. Buimac de somn, tânărul îi cere socoteală tatălui cu privire la scopul tăierii
copacului-simbol, însă primeşte un răspuns tăios, brutal, care atestă indispoziţia de a socializa:
80
„Într-adins, Nilă, îl tăiem. Aşa, ca să se mire proştii!”. Odată căzut la pământ veritabilul axis
mundi, lumea lui Moromete începe să se clatine, să se destabilizeze, ca un semn că, odată cu
salcâmul s-a prăbuşit o întreagă clasă socială, cu normele, valorile şi principiile ei.
2. Festivitatea de premiere
Ilie Moromete participă la festivitatea de final de an şcolar a mezinului Niculae.
Neîncrezător în puterile copilului, Ilie face mai mult act de prezenţă şi nu manifestă interes faţă
de cele întâmplate pe scenă, asta până când, cu deosebită mirare constată că fiul său e premiant,
întâiul dintre băieţi. Niculae nu reuşeşte să recite decât primele versuri din poezia pregătită
pentru serbare, deoarece cade secerat de febră. Ilie îl ia în braţe şi îl aşează în căruţă, pentru a se
îndrepta către casă. Pe drum, coroniţa de premiant şi cărţile primite în dar îi alunecă, dar
Moromete, cel care nu părea să înţeleagă rostul şcolii şi al educaţiei, se opreşte şi le adună de pe
jos, ştergându-le cu mare respect de praf. Este pentru prima dată când realizează meritele
deosebite ale copilului pe care l-a oprit în nenumărate rânduri să meargă la şcoală şi se simte cu
adevărat mândru de reuşitele sale.
Romanul este construit sub semnul timpului. La început, autorul ne avertizează că în satul
din Câmpia Dunării nu se va petrece nimic senzaţional, deoarece timpul pare a fi răbdător cu
oamenii: „În câmpia Dunării, cu câțiva ani înaintea celui de-al doilea război mondial, se pare că
timpul avea cu oamenii nesfârșită răbdare; viața se scurgea aici fără conflicte mari”. Faptul că
lucrurile nu stau aşa ne este dovedit prin ideea că acţiunea operei se petrece într-un interval
foarte scurt. Mai mult, o bună parte din roman se derulează de sâmbătă seara până duminică
dimineaţa. Evenimentele continuă până toamna, moment în care scriitorul constată că timpul şi-
a pierdut trăsătura definitorie: „Trei ani mai târziu, izbucnea cel de-al doilea război mondial.
Timpul nu mai avea răbdare”.
Chiar dacă romancierul împrumută o serie de elemente din biografia proprie, în
zugrăvirea atmosferei rămâne detaşat, împărtăşind perspectiva naratorului heterodiegetic,
omniscient şi omniprezent. Nu intervine în evoluţia personajelor sale şi relatează până la final,
81
într-o manieră obiectivă şi imparţială, adoptând, în spiritul realist în care se înscrie romanul
Moromeţii, „viziunea dindărăt”, singura în măsură să redea, cu maximă veridicitate, culoarea
societăţii vremii.
 Caracterizarea personajului (model de eseu)

Romanul Moromeţii este o adevărată epopee în care eroul duce o luptă acerbă pentru a-şi
păstra integritatea. De fapt, primul volum al operei este dominat de personajul principal, care,
prin personalitatea sa deosebită, îi pune într-un con de umbră pe ceilalţi. Vechile valori morale
şi spirituale ţărăneşti sunt ameninţate, destinul lui Ilie Moromete, „primul ţăran intelectual din
literatura noastră” 48 , este modificat esenţial şi tragic, devenind destinul civilizaţiei ţărăneşti
aflate la cumpăna vremurilor. Ca nouă viziune asupra lumii rurale, modernizarea expresiei epice
în Moromeţii stă în primul rând în adâncimea psihologică şi meditaţia lucidă asupra vieţii,
asupra timpului, asupra istoriei. Văzut ca un roman polemic, scriitorul descoperă complicaţiile
necunoscute ale sufletuli rural, un fel particular de a gândi al ţăranului, fără dorinţa de
îmbogăţire. Spre deosebire de Ion, care e lacom de pământ, Ilie Moromete, raţional, vrea să-şi
păstreze pământul pe care îl are, lotul de care se leagă liniştea şi echilibrul său interior,
libertatea de a gândi, plăcerea vorbei şi a contemplaţiei. Astfel, Ilie Moromete nu seamănă cu
niciun alt prototip literar.
Contingent ‘911 (făcuse primul Război Mondial), Moromete se află între tinereţe şi
bătrâneţe, „când numai nenorociri sau bucurii mari pot schimba firea cuiva”. El are plăcerea
vorbei. Petrece seri lungi cu prietenul său Cocoşilă, discutând subiecte legate de politică sau
ascultându-l pe Niculae, care citea din cărţi. Lumea lui este Fierăria lui Iocan, loc unde se
conturează momente în care există timp de contemplaţie, de vorbe, într-un cuvânt, există timp
pentru suflet. Din punctul de vedere al statutului social, Ilie e ţăranul autentic din Câmpia
dunăreană, căsătorit pentru a doua oară cu Catrina şi tată pentru Nilă, Paraschiv şi Achim,
băieţii din prima căsătorie, şi pentru Tita, Ilinca şi Niculae, copii rezultaţi din a doua relaţie. De
condiţie medie, Moromete reuşeşte să asigure familiei sale toate cele necesare. Psihologic,
observăm în cazul eroului o deosebită demnitate, stare care pare să îi aducă numeroase
prejudicii în final. Nu doreşte să renunţe la principiile şi convingerile sale şi, rămânând ancorat
în crezul său ferm, demn şi neînduplecat în faţa schimbărilor, va fi condamnat la dispariţie,
48
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatuăr, Ed.cit., p. 953.
82
contextul vremii acoperindu-l ca un tăvălug. Din perspectivă morală, Ilie e ţăranul-filosof, cel
care caută în realitatea înconjurătoare sensuri şi stabileşte relaţii. Plăcerea vorbei îl stăpâneşte şi
nu face decât să stârnească mânia Catrinei. Îşi rosteşte gândurile şi frământările cu voce tare,
retras prin grădină sau în spatele casei. Din această pricină, consătenii îl consideră extrem de
ciudat, însă deschiderea spre comunicare avea să se finalizeze odată cu schimbarea mentalităţii
sociale.
Inteligenţa ascuţită, ironia, spiritul jucăuş cu care priveşte lumea, bucuria de a vedea viaţa
ca un spectacol, logica lui interioară individualizează personajul. În mod direct, Catrina îl
caracterizează ca fiind leneş şi delăsător şi îi reproşează că singurele lui plăceri sunt să stea la
gard şi să fumeze: „stai la drum şi bei tutun”. Totuşi, el îşi construieşte o lume a sa pe temeiul
unor valori morale tradiţionale, ţărăneşti, având un sens propriu care îi asigură echilibrul
sufletesc şi seninătatea. Această stare de spirit o poate trăi Moromete numai în condiţiile în care
are pământul necesar asigurării existenţei familiei. Pentru el, a fi proprietarul pământului
înseamnă a-şi asigura libertatea individuală, context în care, prin intermediul caracterizării
indirecte, ni se prefigurează un individ cumpătat şi dornic de stabilitate şi continuitate, în
numele aceloraşi valori şi principii profunde.
Se poate vorbi de două realităţi pe care le trăieşte eroul: cea interioară, subiectivă şi cea
exterioară, obiectivă. De la începutul romanului se observă contrastul dintre cele două realităţi,
automistificarea eroului şi tendinţa lui de eludare a realului. Suceala lui Moromete, reacţiile lui,
altele decât cele obişnuite, rod al firii lui contemplative şi reflexive, ironia faţă de alţii alcătuiesc
universul său interior şi îi determină personalitatea inconfundabilă.
Din nefericire, între lumea subiectivă a lui Moromete şi cea reală nu există multe puncte
de legătură. Lumea obiectivă este nemiloasă, dură, necruţătoare. Nu mai există timp de
contemplaţie, iar oamenii sunt angajaţi într-o continuă bătălie pentru înavuţire. Valorile
spirituale faţă de care Moromete nutrea un deosebit respect încep să dispară, iar el rămâne parcă
singur, ca ultim reprezentant al unei lumi pe cale de dispariţie. Relevantă este scena în care Ilie,
singur pe câmp după fuga băieţilor, se întreabă unde a greşit. Este momentul în care eroul
încearcă să privească în ochi realitatea obiectivă, fără să aibă nici în acest ultim ceas
convingerea că nu a acţionat corect.
Pierderea pământului atrage după sine schimbarea radicală a personajului. Moromete nu
mai are forţa interioară de a mai vorbi cu oamenii şi devine taciturn, semănând foarte mult cu
83
acel chip de humă pe care îl făcuse un consătean de-ai săi. În firea lui se observă o anumită
candoare rămasă din copilărie în străfundul fiinţei sale, care se dezvăluie cu greu şi pe care o
apără faţă de duritatea vieţii. Tot amânând, nu face decât să îşi prelungească iluzia că poate trăi
în afara evenimentelor. Istoria faptică şi realitatea obiectivă îi vor dovedi însă că nu are dreptate.
Moromete posedă un spirit de observaţie psihologică care se dezvăluie în numeroase
scene prin, gesturi, vorbe, priviri sau tăceri, materializându-se într-un veritabil conflict interior.
Forţa personajului şi fascinaţia exercitată asupra celor din jur stau mai ales în cuvânt, în
capacitatea de utilizare duplicitară a acestuia: îmbinarea magistrală a dialogului convenţional cu
monologul interior. Evenimentele se precipită, iar timpul se comprimă. Moromete e asaltat de
perceptori şi toate se vor repercuta asupra fiinţei sale. Nu va mai comunica, va răspunde fără
chef la salut, nu va mai merge în Poiana lui Iocan. Cu alte cuvinte, nu mai este el, trecând din
acest punct într-o gravă criză morală. Rămâne neîmpăcat cu gândul că rosturile ţărăneşti trebuie
schimbate şi cu convingerea că normele de viaţă la care ţine cel mai mult (autoritatea familială
şi integritatea ei, pământul şi codul tradiţional al satului) sunt zdruncinate din temelii.
Marin Preda a realizat un personaj unic în literatura noastră, apelând la cele mai diverse
procedee artistice de caracterizare. În primul rând, cel mai fin observator este naratorul. El îi
studiază mimica, gesturile, privirile, orice detaliu care ar putea să scoată în evidenţă
personalitatea inconfundabilă a eroului. În felul acesta, cititorul poate sesiza schimbarea capitală
a personajului de-a lungul operei. Fascinaţia provine mai ales din limbaj. De multe ori, felul
ciudat de a se exprima îi pune în mare încurcătură pe cei din jur. Principala trăsătură a
limbajului său e ironia, iar săgeţile verbale se îndreaptă atât asupra sătenilor, cât şi asupra
propriei familii. În acest sens, un conflict exterior scurt, soldat cu o replică acidă, se naşte în
momentul tăierii salcâmului. Când tânărul Nilă, trezit cu noaptea în cap pentru a ajuta la
doborârea salcâmului, îi cere socoteală tatălui cu privire la scopul tăierii copacului-simbol,
primeşte un răspuns tăios, brutal, care atestă indispoziţia de a socializa: „Într-adins, Nilă, îl
tăiem. Aşa, ca să se mire proştii!”.
Romancierul Marin Preda realizează prin Ilie Moromete, pornind de la imaginea
părintelui său, Tudor Călăraşu 49 , un personaj monumental al literaturii române, dar care se
încadrează în tagma marilor înfrânţi ai destinului, întrucât clasa socială pe care o reprezintă este
condamnată de istorie la dispariţie.
49
Marin Preda: „Eroul preferat, Moromete, care a existat in realitate, a fost tatal meu”.
84
Unul dintre marii romancieri postbelici, Marin Preda este el însuşi intelectualul lucid,
etern frământat de problemele societăţii din care face parte. Captiv între tradiţie şi inovaţie, între
dorinţa de a făuri reale documente ale vremii sale şi tentaţia de a expune oscilaţiile sufletului şi
ale gândului propriu, autorul capodoperelor Moromeţii, Viaţa ca o pradă şi Cel mai iubit dintre
pământeni ar mai fi avut multe de imprimat în peisajul literar autohton. Doar dacă timpul ar fi
avut răbdare…
La Fierăria lui Iocan La gard: tutun şi plăcerea vorbei
Premierea mezinului Niculae50
50
Imagini din filmul Moromeţii, 1987, în regia lui Stere Gulea.
85
Exerciţii:
1. Asemănări şi diferenţe între Ion şi Ilie Moromete, cu privire la problema pământului.

2. Convingerile lui Moromete – tiparul ţăranului interbelic.
3. Scena tăierii salcâmului (ritual, credinţă şi simbol).
4. Familia: nucleu al societăţii. Familia Moromete – de la unitate la destrămare (dezbatere).
86
Iona
de Marin Sorescu
Publicare: 18 ianuarie 1968, în revista „Luceafărul”
Marin Sorescu, autor postbelic, se remarcă în literatura română prin abordarea tuturor
palierelor scriitoriceşti. Scrie versuri, proză şi dramaturgie, păstrând de fiecare dată proporţiile
spiritului neomodernist al perioadei ’60-’80. Creaţiile sale, mai ales cele din sfera dramaturgiei,
redau temele grave într-o manieră ludică, dar ascund tragismul existenţial. Limbajul este adesea
ambiguu, iar metaforele fragil conturate dau impresia de ermetism: „Piesele lui Marin Sorescu
sunt în fapt nişte parabole sub forma unor monologuri dramatice […], în care spiritul nostru
poate citi mai multe lucruri. O tehnică a ambiguităţii, foarte răspândită şi ea în teatrul modern,
face ca faptele să poată fi interpretate în mai multe feluri”51. Asemeni congenerilor săi, Marin
Sorescu încearcă să se debaraseze de povara „spiritului veacului”, de mult prea uzitata imagine a
războiului şi să mute centrul de interes către omul modern, individ în permanenta căutare a
sinelui şi dornic de atingerea absolutului.
 Încadrare
Opera Iona este, aşa cum însuşi autorul ei consimte, o tragedie: „Nu pot să vă răspund nimic.
Au trecut trei ani de când am scris tragedia”. Face parte dintr-o trilogie dramatică, intitulată
Setea muntelui de sare, alături de minunatele şi profundele creaţii Matca şi Paracliserul.
Numele seriei este o metaforă care sugerează drama omului modern, captiv în permanenta lui
căutare şi mereu însetat de adevăr, cunoaştere şi comunicare.
Tragedia este specia genului dramatic, care înfăţişează viaţa reală printr-un conflict interior
complex şi puternic al personajelor. Acţiunea e mereu tensionată, receptată până la paroxism,
iar eroii sunt frământaţi de incertitudini şi au parte de destine nefericite.
51
Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol. III, Bucureşti - Chişinău, Editura Litera Internaţional, 2002, p. 177.
87
Trăsături:
- Deznodământul e mereu tragic (eroul tragediei moare în finalul operei) – pentru a accede
la adevărata libertate, Iona evadează din concret prin moarte, prin spintecarea propriei
burţi;
- Conflictele interioare sunt extrem de puternice – Iona este singur, temător şi încearcă din
răsputeri să ajungă la un liman al libertăţii. Se luptă cu fantasmele trecutului, are regrete,
e frământat de incertitudini, însă realizează că adevărata captivitate e cea în propria sa
fiinţă ;
- Personajul e într-un permanent conflict cu o forţă superioară puterilor sale (zeu,
divinitate, destin) – Individ lipsit iniţiativă, reticent la nou, Iona încearcă să se regăsească
pe sine, să pornească într-un drum al cunoaşterii şi, meditând la condiţia omului în lume,
să învingă destinul, autodepăşindu-se ;
- Caracter sobru, solemn – tonalitatea este gravă, adâncă, cititorul este invitat la meditaţie,
pentru a descoperi, alături de Iona, adevăratul sens al existenţei;
 Geneza
Piesa de teatru are la bază mitul biblic al lui Iona din Ninive. Conform acestui mit,
Dumnezeu îi încredinţează lui Iona misiunea de a propovădui Cuvântul Sfânt, întrucât păcatele
omenirii ajunseseră la cote inimaginabile. Iona acceptă, însă ulterior se răzgândeşte şi încearcă
să se ascundă de la faţa lui Dumnezeu, urcând pe o corabie ce urma să plece în larg. Pentru
miniciuna şi lipsa lui de asumare, Dumnezeu îl pedepseşte, trimiţând furtună pe ape, context în
care corabia naufragiază. Iona este înghiţit de un monstru acvatic (chit), iar timp de trei zile şi
trei nopţi cugetă la actul său de nesupunere şi se căieşte. În final, la porunca divină, Iona este
vărsat de temutul peşte pe uscat.
 Tema
Opera lui Marin Sorescu are ca temă singurătatea, pretextul generator al conflictului interior.
Marin Sorescu afirma în prefaţa tragediei: „Ştiu numai că am vrut să scriu despre un om singur,
nemaipomenit de singur”. Iona experimentează tragedia însiguratului în permanenta şi febrila
încercare de a-şi regăsi identitatea. El nu ştie cine e, ce face şi care îi este menirea, astfel încât
88
ruperea de contextul social reprezintă o formă a drumului către cunoaşterea de sine, către
descoperirea adevăratei sale identităţi. Drama personajului e fundamentă tocmai de
imposibilitatea de a se simţi liber şi de a-şi însuşi şi asuma propriul destin.
Formula aleasă de autor trimite la mitul biblic, la Iona din Vechiul Testament. Marin Sorescu
păstrează doar numele eroului şi ideea chitului ca formă de claustrare, de pedeapsă, însă finalul
e unul diferit. Pe de altă parte, diferenţa dintre personajul biblic şi cel al textului dramatic
vizează tocmai cauza care îi face captivi în burta chitului. În prima variantă, vorbim despre o
vină certă, nesupunerea în faţa lui Dumnezeu, pe când eroul lui Sorescu nu poartă pecetea
vreunui păcat, însă se confruntă cu imposibilitatea evadării. În plus, în opera dramatică,
personajul nu va fi eliberat de peşte, asta neînsemnând că nu va fi salvat sau că e un înfrânt.
Reprezentant al omului modern, permanent măcinat de conflicte interioare extrem de puternice
şi în neîncetata căutare a cunoaşterii absolute, Iona lui Marin Sorescu se eliberează singur,
răzbeşte pe cont propriu spre lumină.
 Conţinut (sinteză)
Tabloul I Tabloul II
- - Iona încearcă să pescuiască în marea plină de - - în interiorul primul peşte e întuneric => nevoia
nade = este prins în tentaţiile vieţii; de a-şi activa simţurile pentru a dobândi
- - marea = viaţa, cu valuri, suişuri şi coborâşuri, cu cunoaşterea;
iluzia nemărginirii; - - doreşte să se simtă liber, să vorbească sau să
- - nu prinde peşti mari => e ghinionist; tacă după bunul plac;
- - pescuieşte peştii din acvariu = omul lipsit de - - găseşte un cuţit şi spintecă burta peştelui,
curaj şi iniţiativă, care se refugiază în micile acuzându-l pe acesta de lipsă de vigilenţă;
bucurii deja trăite => Iona e tipul ratatului, al - - începe să analizeze lucrurile cu adevărat
damnatului; importante şi constată necesitatea unui grătar la
- - se strigă pe sine = încercarea de a se regăsi; intrarea în orice suflet => capacitatea de a
- - îi răspunde ecoul, dar, la un moment dat, ecoul discerne semnificativul de banal;
89
nu mai răzbate => împietrirea în singurătatea - - vrea să construiască o bancă în mijlocul mării,
absolută; ca să se poată odihni pescăruşii => simte nevoia
- - e înghiţit de primul peşte => începe aventura să facă ceva grandios, să lase ceva în urmă, o
cunoaşterii. dovadă palpabilă a trecerii sale prin lume.
Tabloul III Tabloul IV
- - se află în interiorul celui de-al doilea peşte, care - - se află în gura ultimului peşte spintecat;
îl înghiţise pe întâiul; - nu mai vede întinderea mării, ci ţărmul nisipos
- - Iona observă o moară de vânt = zădărnicia, (a ajuns la liman);
inutilitatea, imposibilul (motiv întâlnit în - - apar din nou pescarii cu bârnele = limita
romanul Don Quijote de la Mancha); omenirii; captivitatea în lumea îngustă, în care
- - personajul meditează la condiţia omului în totul se repetă la infinit;
lume; - - şirul burţilor de peşte = orizontul nemărginit
- - observă doi pescari care transportă nişte bârne, => drama umană constă în incapacitatea de a
fără să scoată un sunet = valorificarea mitului lui evada în libertate;
Sisif (povara propriului destin); - - trecutul şi amintirile se distorsionează => viaţa
- - adresează o scrisoare mamei sale = simte devine irelevantă;
nevoia de protecţie, de afiliere la un centru, la - - în final, se regăseşte: „Eu sunt Iona!” ;
acea „mamă universală” care ne naşte pe toţi; - - unica posibilitate de evadare e spintecarea
- - infinitatea ochilor care îl privesc = nenăscuţii, propriei burţi, ieşirea din propria captivitate:
cei al căror destin nu a început încă. „Răzbim noi cumva la lumină”.
-
Celor patru tablouri le corespunde câte una din cele patru vârste ale eroului, ipostaze
diferite, cu experienţe şi raportări distincte la viaţă, la destin, la condiţia umană, la
universalitate:
Tabloul I – Vârsta tinereţii: neimplicarea, nepăsarea, nefondata siguranţă de sine;
Tabloul II – Vârsta idealurilor: nevoia de cunoaştere, dorinţa de a realiza ceva, de a da un sens
existenţei (banca pentru pescăruşi);
Tabloul III – Vârsta maturităţii: declanşarea luptei cu destinul, nevoia de afiliere, dar şi
conştientizarea zădărniciei lumii;
90
Tabloul IV: - Vârsta bătrâneţii: înţelepciunea, resemnarea în faţa destinului implacabil,
asumarea sacrificiului propriu ca unica formă de evadare, de eliberare.
 Relaţia incipit – final

În debutul tragediei, îl regăsim pe Iona pescuind „nepăsător”, ca un semn că nu se teme de
nimic, crezând că e stăpânul destinului său. Iluzia controlului asupra propriei existenţe este
repede spulberată, în momentul în care constată că, în urma strigătului de regăsire a sinelui, ecoul
încetează a-i mai răspunde, lăsându-l împietrit şi debusolat într-o singurătate absolută. În final,
după ce sperase la o serie de oportunităţi de evadare, realizează că orizontul e nemărginit, iar
şirul burţilor concentrice, nesfârşite este sugestia clară a imposibilităţii de ieşire la capăt. Iona
ajunge repede la concluzia că numai spintecând propria burtă poate distruge acest interminabil
lanţ al claustrării şi îşi poate astfel asigura mult dorita libertate. Gestul său ultim nu trebuie sub
nicio formă privit ca o sinucidere, ca o rătăcire vremelnică sau ca o capitulare, ci e simbolul
asumării unui statut superior în faţa destinului personal.
Perspectiva narativă este una subiectivă, întrucât relatarea se face la persoana I. Cititorul
are acces doar la realitatea sugerată de Iona, aparte fiind, în acest context, tehnica
solilocviului 52 , modalitate prin care pescarul îşi exprimă propriile idei şi convingeri despre
destin. Încă de la început, cititorul este avertizat asupra preferinţei pentru formula artistică a
solilocviului: „Ca orice om foarte singur, Iona vorbeşte tare cu sine însuşi, îşi pune întrebări
şi-şi răspunde, se comportă, tot timpul, ca şi când în scenă ar fi două personaje”. Tehnica
solilocviului, în acest context, nu face decât să susţină şi să întărească tema centrală a operei:
drama însinguratului.
În ideea unei posibile suprapuneri identitare autor-narator (întrucât există mereu, în cazul
naraţiunilor subiective, suspiciunea că personajul central ar fi un alter ego al scriitorului), Marin
Sorescu explică: „Îmi vine pe limbă să spun că Iona sunt eu… Cel care trăieşte în Ţara de Foc
52
Solilocviul este monologul dialogat, rostit de un actant în absenţa altor personaje sau de faţă cu alte personaje, de
care face însă abstracţie.
91
este tot Iona, omenirea întreagă este Iona, dacă-mi permite. Iona este omul în condiţia lui
umană, în faţa vieţii şi în faţa morţii”.
 Caracterizarea personajului
a) Statut social:
- pescar – sensul este parabolic, Iona fiind „pescar” de experienţe, de forme ale
cunoaşterii, de principii ale absolutului;
- individ însingurat;
b)Statut psihologic: introvertit – Iona e singur şi, în ciuda faptului că face referire la
familia sa (mamă, soţie şi copil), rămâne focalizat pe propria dramă, pe dorinţa acerbă de
a dobândi cunoaşterea, deci libertatea şi nu e interesat să socializeze, să fie parte a unui
grup;
c) Statut moral: nepăsător şi lipsit de iniţiativă – În primul tablou îl regăsim pe Iona

pescuind peştii din acvariu, ca un simbol al lipsei de curaj şi de implicare, a fricii de nou;
el se mulţumeşte cu bucuriile mici deja trăite, cu experienţele gata materializate;
directă (autocaracterizare): liber, neîngrădit: Singur, se vede în situaţia de a-şi lua
propriile decizii şi în postura de a nu se plia pe nicio formă restrictivă. În aventura de
căutare a sinelui, porneşte de la ideea că absolutul poate fi atins doar prin prisma libertăţii
absolute: „Fac ce vreau, vorbesc. Să vedem dacă pot să şi tac. Nu mi-e frică”;
indirectă: visător, chiar naiv – Din dorinţa de a lăsa o amprentă a trecerii sale prin
existenţa finită, Iona îşi doreşte să construiască o bancă în mijlocul mării, ca aceasta să
devină un loc de odihnă pentru pescăruşi. Ideea sa este de domeniul iluzoriului, a
imposibilului, semn că realizările grandioase nu sunt la îndemâna oricui;
e)Conflicte:
interior: Iona este într-o permanentă căutare a sinelui. În încercarea încordată de a se
regăsi, personajul este măcinat de un puternic conflict interior, în baza căruia tranzitează
92
ipostaze diferite: de la neimplicare, către descoperirea nevoii de cunoaştere, declanşarea unei
confruntări cu destinul, dorinţa de a depune eforturi considerabile pentru a obţine beneficii
palpabile, iar, în final, asumarea sacrificiului propriu ca unica formă de evadare, de
eliberare.
exterior: Absenţa altor personaje anulează posibilitatea existenţei unui conflict exterior,
aşadar, în cazul lui Iona, prin tehnica solilocviului, cititorul are acces doar la fluctuaţiile
interioare ale personajului central.
Critica literară a abordat în nenumărate rânduri aspectul final al tragediei scrise de Marin
Sorescu, în ideea sublinierii simbolisticii care stă în spatele gestului personajului. Spintecarea
propriei burţi şi căutarea necontenită a luminii nu sunt forme de capitulare, ci conştientizarea
faptului că unica soluţie salvatoare şi purificatoare a spiritului e cunoaşterea de sine. Debutând ca
un damnat al sorţii, ca un înfrânt, Iona evoluează, dobândind în cele din urmă accesul către
absolut. „Gestul final al eroului nu e o sinucidere, e o salvare. Singura salvare – care înseamnă că
lupta continuă şi după ce condiţia tragică a fost asumată. Sinuciderea ar fi fost asumarea
eşecului. Cum să nu se vadă cât de imensă, de copleşitoare, ca o iluminare născută din miezul
fiinţei, este bucuria cu care Iona îşi spune cele din urmă cuvinte de încurajare, înainte de a
înfrunta, încă o dată, destinul? «Gata, Iona? (Îşi spintecă burta). Răzbim noi cumva la lumină».
Adevărata măreţie a lui Iona este de a fi luat conştiinţă de sine, de forţa sa: de aici înainte, el va
putea fi ucis, dar nu înfrânt”53.
Iona, personajul biblic, scos de chit pe uscat.
54
53
Nicolae Manolescu, studiul Triumful lui Iona, în Marin Sorescu, Iona. Teatru, Bucureşti, Editura fundaţiei
„Marin Sorescu”, 2003.
54
https://www.voceanationala.ro/intrarea-in-orice-suflet-citat-de-marin-sorescu/.
93
Exerciţii:
1. Asemănări şi deosebiri între mitul biblic şi tragedia scrisă de Marin Sorescu.

2. Explică contextul ideilor lui Iona din tabloul al II-lea.
3. Surprinde relaţia autor-narator-personaj-cititor.
4. Comentează replica finală: „Răzbim noi cumva la lumină”.
94
POEZIE
95
Mihai Eminescu
Luceafărul. Floare albastră
Mihai Eminescu este, în literatura română, creator al unei opere care străbate timpul,
nesecată de seve prin interpretare şi netocită de repetate rostiri. „Ultimul mare romantic
european” 55 îşi păstrează neştirbită capacitatea de a solicita sensibilitatea şi spiritul omului
modern, care are nevoie de Eminescu nu numai dintr-o curiozitate intelectuală, ci şi pentru
dezlegarea de minte şi suflet a propriilor tensiuni. Eminescu este poetul de acum, transgresând
veacul său şi trăind într-o perpetuă actualitate, în lumina lui înălţându-se Bacovia, Arghezi,
Barbu, Blaga, Nichita Stănescu şi aproape toţi cei care se înscriu în sistemul nostru de valori.
Opera lui Eminescu, în complexitatea sa, este ancorată atât în tradiţiile şi miturile
poporului român, cât şi în substraturile culturale europene, poetul şi omul de cultură fiind format
intelectual deopotrivă în ţara natală şi în prestigioasele instituţii din Viena şi Berlin. În acest
context, Rosa del Conte afirmă în lucrarea sa 56 că întreaga creaţie eminesciană este „un act de
identitate universală a neamului românesc”, întrucât poetul consideră că istoria şi limba sunt
elementele definitorii ale unui popor, iar spiritul moralităţii, dar şi cel estetic, îşi pot extrage
sevele cu prioritate din literatura naţională. Astfel, cu un mare respect, îi elogiază pe înaintaşii
făuritori de limbă română: „Văd poeţi ce-au scris o limbă, ca un fagure de miere” (Epigonii).
Titu Maiorescu, fondatorul societăţii culturale Junimea, este primul eminescolog

(cercetător şi specialist în ştiinţa numită Eminescologie 57 ) şi îl numeşte pe poet, în studiul
Eminescu şi poeziile lui, „om al timpului modern”. Această modernitate la care se referă exegetul
ţine de contaminarea literaturii de filosofie şi ştiinţă (filosofia îi deschide orizontul ideilor, iar
ştiinţa îi oferă garanţia unor concepţii). Inovaţia mai ţine şi de constituirea operei prin amestecul
55
Consideraţie făcută de Zoe Dumitrescu Buşulenga în lucrarea Eminescu şi romantismul german.
56
Rosa del Conte, Eminescu sau despre absolut, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1990.
57
Studiul științific al vieții și operei lui Eminescu.
96
de specii (în aceeaşi creaţie lirică întâlnim şi pastel, şi idilă, şi meditaţie), rezultând astfel creaţii
originale, cu structură polimorfă 58.
Trăsăturile creaţiei eminesciene 59:
- Instituirea spiritului critic;

- Refuzul convenţiilor artificiale;
- Asumarea tragică a prezentului;
- Asimilarea şi îmbogăţirea valorilor europene prin refundamentarea culturii antice;
- Conturarea dimensiunii romantice a creaţiei (preluarea temelor şi motivelor specifice:
omul de geniu, natura în concordanţă cu trăirile omului, antiteza, valorificarea
specificului naţional).
Cu o impresionantă activitate culturală şi scriitoricească (poezie, proză epică,
dramaturgie, publicistică) şi, concomitent, cu o modestie aparte, demnă de omul genial, pentru
care uralele mulţimii sunt prea puţin relevante, Eminescu „depăşeşte epoca, mentalităţile şi
viziunile ei şi se regăseşte în familia modernităţii permanente”60.
Luceafărul
(1883, publicaţia „România Jună”, Viena, ulterior reluat şi în revista „Convorbiri literare”)
 Încadrare
Poemul eminescian aparţine, prin tematică şi realizare artistică, romantismului.
Elemente romantice:
a) Condiţia omului de geniu – în maniera filosofului german Arthur Schopenhauer,
geniul eminescian este nefericit într-o lume superficială, în care nu se regăseşte.
Inadaptat şi sceptic, trăieşte o permanentă stare de deziluzie, menită să îi declanşeze
nevoia de însingurare, de retragere din societate şi, drept urmare, să îi amplifice
suferinţa;
b) Antiteza
58
Cornel Munteanu, Eminescu şi polimorfismul operei, Editura Universităţii din Cracovia, Polonia, 2012.
59
Cornel Munteanu, Note de curs Eminescu, Petrova, Editura Ţara Maramureşului, 2013.
60
George Munteanu, Eminescu şi antinomiile posterităţii, Bucureşti, Editura Albatros, 1998.
97
Om de geniu Om comun
- - Dominat de inteligenţă, de raţiune pură; - Dominat de instinctualitate, de pasiune;
„Reia-mi al nemuririi nimb „Îl vede azi, îl vede mâni,
Şi focul din privire” Astfel dorinţa-i gata”
- - Obiectivitate; - Subiectivitate;
„Străin la vorbă şi la port „Căci eu sunt vie, tu eşti mort”
Luceşti fără de viaţă”
- Capacitatea de a-şi depăşi sfera; - Incapacitate de a-şi depăşi sfera;
„Din sfera mea venii cu greu” „Dară pe calea ce-ai deschis
N-oi merge niciodată”.
- - Aspiraţia spre cunoaştere - Voinţa de a trăi exclusiv, pasional;
- „El vine trist şi gânditor” „Abia un braţ pe gât i-a pus
Şi ea l-a prins în braţe”
- - Spirit de sacrificiu pentru atingerea - Dorinţa individuală de fericire;
scopului; „Norocu-mi luminează”
„De greul negrei veşnicii
Părinte, mă dezleagă”
- - Singurătate - Sociabilitate
„Ci eu în lumea mea mă simt „Şedeau doi tineri singuri”
Nemuritor şi rece”
c) Povestea de dragoste dintre Cătălin şi Cătălina, plasată într-un spaţiu mitic, în care
apele germinale nasc luna;
d) Natura cu proprietăţile sale:
- Umanizată: Cerul, marea, soarele şi noapte sunt „părinţii” din care se întrupează
Luceafărul;
- Martoră şi protectoare a iubirii: „Sub şirul lung de mândri tei / Şedeau doi tineri
singuri”
- Bogată, luxuriantă: „Miroase florile-argintii / Şi cad, o dulce ploaie”;
e) Valorificarea folclorului – geneza;
f) Îmbinarea speciilor genului liric: pastel, idilă, elegie, meditaţie filosofică.
98
 Geneza
Poemul eminescian are patru surse de inspiraţie:
1. Basmul Fata din grădina de aur, cules de germanul Richard Kunisch, din Oltenia
(Fiica de împărat care, dusă de tatăl său într-un palat izolat în munţi, se îndrăgosteşte
de un zmeu ce intră în castel sub forma unui tânăr frumos);
2. Basmul Frumoasa fără corp, versificat ulterior de Eminescu sub titlul Miron şi
frumoasa fără corp (Ciobanul care se îndrăgosteşte de o fiinţă imaterială şi, ca atare,
incapabilă de sentimente pasionale; acesta moare de un dor nestins);
3. Ideile filosofice ale lui Schopenhauer – geniul este nemuritor, neînţeles şi incapabil să
fie fericit sau să facă pe cineva fericit;
4. Mitul Zburătorului – entitate supranaturală din folclorul tradiţional, ce reprezintă un
tânăr irezistibil, care intră pe fereastra fetelor şi le fură liniştea şi somnul.
 Tema
Tema centrală a poemului eminescian este dată de raportarea geniului la lumea
înconjurătoare, la iubire şi la cunoaştere, în general. Acesta se dovedeşte incapabil de a se
adapta dorinţei exclusive de a trăi şi e axat pe o permanentă raţionalizare. De asemenea, se
remarcă tema iubirii, ca temă secundară, redată prin două poveşti diferite, menite să întărească
antiteza om de geniu - om comun. În cazul Luceafărului, dragostea se dovedeşte o treaptă a
cunoaşterii, o formă de a dobândi absolutul, astfel că o consideră un scop de atins, chiar şi cu
sacrificiul propriu. În sfera omului comun, cea de-a doua poveste, dintre Cătălin şi Cătălina, este
o evidentă sugestie a faptului că iubirea se realizează, în mod obligatoriu, prin împlinirea erotică.
Luceafăr este numele popular acordat planetei Venus, întâia stea care îşi face apariţia odată
cu înserarea. În poemul eminescian, astrul este sugestia superiorităţii omului de geniu,
apartenenţa sa la sferele înalte, inaccesibile omului comun. Prin articularea cu articol hotărât, se
conturează ideea de particularizare, de unicitate, de singularizare, condiţii proprii genialităţii
fiinţei.
99
 Structură şi conţinut
Chiar dacă a cunoscut multiple variante, forma publicată şi mediatizată a poemului conţine
98 de catrene, structurate în 4 tablouri.
Tabloul I (terestru-cosmic)
- Uneşte cele două planuri (cosmic şi terestru) care aspiră unul spre celălalt;
- Incipitul ne transpune într-un timp şi spaţiu greu de definit, într-o lume a
imaginarului;
- Este realizat portretul fetei de împărat, din care reiese că aceasta doreşte să îşi
depăşească simpla condiţie de „chip de lut”;
- Luceafărul e atras de materie prin forţa iubirii, însă nu îşi poate schimba esenţa
eternă;
- Portretele scot în evidenţă natura nepământeană a Luceafărului. El se
metamorfozează din elemente antitetice, în care pământul nu este prezent.
Tabloul II (terestru-terestru)
- Este redată idila pastorală ce are ca protagonişti indivizi proveniţi din aceeaşi lume
telurică;
- Paralelismul numelor Cătălin-Cătălina este sugestia clară a faptului că cei doi sunt
exponenţi ai aceleiaşi lumi;
- Este prezentat ritualul iubirii erotice, Cătălin fiind cel care, prin apropouri, ocheade şi
apoi gesturi tandre (un crescendo al curtării) încearcă să o cucerească pe frumoasa
Cătălina;
- Drama fetei este aceea că aude chemările planului cosmic tot mai departe, purtate de
valurile mării spre infinitul căruia îi aparţine Luceafărul.
Tabloul III (cosmic-cosmic)

- Primele 5 strofe cuprind zborul cosmic spre punctul 0 al creaţiei (la vârsta
precosmică);
- Punctul în care ajunge Luceafărul (devenit Hyperion) este alcătuit prin negaţie; nu
există nici spaţiu pe care să se aşeze hotare, nici timp;
100
- În dialogul cu Demiurgul, Hyperion este un nefericit apăsat de propria eternitate, de
aceea va cere o oră de iubire, ca metaforă a vieţii finite şi a aspiraţiei spre moartea
totală;
- Nici Demiurgul nu poate stăvili revărsarea din viaţă în moarte şi din moarte în viaţă,
însă îi oferă alte moduri existenţiale: cunoaşterea prin Logos, puterea absolută şi
transferul esenţelor muzicale ale Universului în cânt orfic;
- Tot Demiurgul este cel care îi indică lui Hyperion locul în care, ca ultim argument, e
proiectată imaginea îndrăgostiţilor.
Tabloul IV (terestru- cosmic)

- Într-un decor romantic, în care natura se dovedeşte protectoarea îndrăgostiţilor, apare
perechea primordială, plasată într-un spaţiu mitic, în care apele germinale nasc luna;
- Peisajul ridică la dimensiuni cosmice idila celor doi pământeni, Cătălin şi Cătălina;
- Transformat sub văpaia iubirii, Cătălin rosteşte cuvintele care vizează veşnicia:
„Revarsă linişte de veci / Pe noaptea mea de patimi”;
- Finalul îi aparţine Luceafărului, care, prin sintagmele „cercul vostru” şi „lumea mea”,
distanţează omul de geniu şi eternitatea sa de omul comun, căruia îi e proprie
realitatea finită.
 Măşti lirice în Luceafărul

Pătrunzând în adâncul intim şi misterios al poemului, nu ne aflăm faţă în făţă cu nişte
personaje concrete, independente, care simulează o poveste de dragoste, nici cu nişte simboluri
abstracte (filosofice ori teologice), ci cu aceste voci extraordinare al căror timbru ne este
cunoscut, căci l-am auzit de atâtea ori în poezia erotică sau filosofică a lui Eminescu. Sunt
convocate aici, la un loc, spre a întreba sau a răspunde, o parte din vocile lirice esenţiale ale
poetului, veritabile măşti, care spun toate câte ceva despre el. Eroii prefigurează „o lirică
mascată , care motivează aventura eului şi psihologia iubirii” 61.
Hyperion simbolizează condiţia geniului faţă de lume şi „norocul” acestuia faţă de ideal
şi de sine. Luceafărul este chemat să zboare „în jos”, spre lumea fetei, dar, de fapt, el urcă pe o
61
Ibidem, p. 40.
101
treaptă a înţelegerii, acceptând chiar sacrificiul, ca mai apoi să obţină conştientizarea deplinei
superiorităţi pe cele mai înalte vârfuri ale existenţei. Prin urmare, ascensiunea sa este perpetuă.
Resemnarea finală coincide cu pătrunderea sensurilor condiţiei sale. Fiinţa pură refuză lacrimile
şi noroiul, nu coboară în materia care se deapănă ca un fir sub privirea sa rece.
Poetul este şi Cătălina, muritoarea care aspiră la eternitate şi care ziua urmează chemarea
lui Cătălin, iar noaptea pe cea a Luceafărului. În fond, şi unul şi celălalt sunt obiectivarea a două
suflete latente ale poetului care, ca orice creator, se simte om şi zeu, muritor şi nemuritor.
Poetul se reprezintă pe sine în Cătălin, sub chipul lui viril şi lumesc. Dacă ar fi primit
dezlegare, Hyperion ar fi devenit Cătălin, însoţindu-se cu Cătălina. Acesta poate fi înţelesul
gestului pe care îl face Demiurgul de a-l întoarce pe Hyperion către pământ: îi arată ca într-o
oglindă chipul lui cel pământesc din toate.
În finalul operei, poetul înalţă iubirea terestră la rangul ritualului sublim. Idila Cătălin-
Cătălina capătă aşadar sensurile unui triumf asupra clipei trecătoare. Incapabilă să urce spre
cerul propus de Luceafăr, fata ştie totuşi să trăiască „ora de iubire” şi pentru că nu se poate
contopi cu universul întreg, se uneşte cu natura terestră, prin urmare, iubirea eminesciană devine
ea însăşi principiu de viaţă.
În acelaşi timp, Demiurgul simbolizează poetul în ipostaza lui cea mai înaltă, aceea în
care poate rosti adevărate sentinţe. Este vocea cea mai imperioasă şi cu cel mai mare grad de
universalitate pe care şi-o cunoaşte poetul. Resemnarea finală coincide cu pătrunderea de către
Hyperion a sensului condiţiei sale, după metamorfoze în care s-a proiectat rând pe rând.
 Forma poemului
Forma este una narativ-dramatică, întrucât:
- Există o formulă de introducere specifică basmului: „A fost odată ca-n poveşti / A
fost ca niciodată”;
- Se constată prezenţa unui narator (obiectiv, persoana a III-a);
- Subiectul e construit gradat;
- Se îmbină modurile de expunere (naraţiune, descriere şi dialog);
- Există personaje (Luceafărul, Cătălin, Cătălina, Demiurgul).
102
Totuşi, Luceafărul este un poem liric, schema epică fiind doar cadrul. Întâmplările şi
personajele sunt, de fapt, simboluri lirice, metafore în care se sintetizează idei filosofice şi
atitudini morale.
 Elemente de prozodie
- 98 de catrene
- Rima încrucişată
- Măsura versurilor: 7-8 silabe
- Ritm iambic.
Floare albastră
(1872, revista „Convorbiri literare”)
Între marile teme proprii creaţiei lui Eminescu, alături de meditaţia asupra artei sau
asupra existenţei în general, slăvirea iubirii şi a frumuseţilor naturii ocupă un loc extrem de
însemnat, manifestând un interes adânc. Iubirea şi dragostea de natură, sentimente îngemănate în
poezia sa, constituie o temă unitară, izvorâtă din sensibilitatea poetului, din setea de perfecţiune,
de absolut. Eminescu priveşte iubirea şi natura ca fiind surse ale entuziasmului său în faţa
frumuseţilor lumii, menite să îi regenereze elanurile creatoare, istovite de efort. Între elementele
feerice ale naturii şi puritatea iubirii, între armonia firească şi concepţia poetului despre dragoste
există o legătură indisolubilă. Năzuinţa către ideal se asociază astfel nemijlocit cu măreţia şi
frumuseţea naturii.
Poezia radiază lumini ce trec dincolo de frământările sufleteşti ce i-au dat naştere, iar în
lirica peisagistică şi erotică a lui Eminescu se înalţă, splendidă, ca o coloană a infinitului,
construită dintr-un cristal unic, multicolor.
Creaţia se structurează pe două idei: cea a cunoaşterii infinite şi cea a cunoaşterii terestre.
Cele două ipostaze sunt despărţite de reflecţia poetului, care poartă în ea germenele ideii finale:
„Totuşi este trist în lume”. Monologul punctat de dialog se încadrează într-un timp trecut, dar şi
în prezent (poetul evocă o iubire pierdută), conturând două portrete spirituale ce reflectă moduri
diferite de existenţă.
103
În primele trei strofe este reprezentat domeniul cunoaşterii, de la elementele primordiale
(„întunecata mare”), până la un întreg univers de cultură („câmpiile asire”) şi de creaţie
(„priamidele-nvechite”). Se sugerează şi izolarea spiritului superior, care nu se poate realiza în
universul fericit al lumii pământeşti. În strofa a patra, se sugerează consimţământul vremelnic al
eului la dulcea chemare a iubitei. Sentimentul este de înţelegere şi interiorizare a râsului şi a
tăcerii: „Eu am râs, n-am zis nimica”. Acest vers deschide, de fapt, drumul spre meditaţia
cumplită şi apăsătoare din final.
Precum în Luceafărul, în planul terestru, iubita este vicleană, ademenitoare, propunându-i
o lume de bucurii şi farmec în împlinirea dragostei. Epitete de tipul: frumoasa, nebuna, dulcea
exprimă exuberanţa specifică liricii de tinereţie. Invitaţia la iubire se realizează într-un cadru
rustic. Versul „Hai în codrul cu verdeaţă” ne trimite parcă la pitorescul pastelurilor lui
Alecsandri, din care nu lipsesc însă elementele specifice universului eminescian: izvorul, codrul,
trestia.
Poezia poartă în structura ei o antiteză între severitatea zeului nemuritor, ispitit de glasul
cald al iubirii, ca simbol al vieţii. Chemarea este patetică, întregită de imaginea bogată în
expresie, ea presupunând atât dulceaţa, cât şi tristeţea experienţei. Îndoielile eului liric rămân mai
departe evidente. Între cele două chemări a vieţii şi a iubirii, pe de o parte şi a visurilor himerice,
pe de altă parte, poetul rămâne adânc nedumerit: „Înc-o gură şi dispare / Ca un stâlp eu stau în
lună”, deşi admiraţia pentru iubita lui nu îl părăseşte: „Ce frumoasă, ce nebună / E albastra,
dulce floare”. Cu toate acestea, iubita s-a dus ca „o dulce minune”, iar fiorul pulsatil s-a stins.
Regretul nu mai cunoaşte limite şi eul o cheamă încordat din nevăzut: „Floare-albastră! Floare-
albastră!”.
Limbajul poetic este direct, chiar familiar, atunci când între cei doi există o apropiere.
Observăm un ton şăgalnic şi intim, presărat cu expresii populare. Epitetele care definesc
universul spiritual sunt individuale şi au valoare de simbol: „prăpastia măreaţă”, „ceruri ‘nalte”.
Verbele şi pronumele cu formă populară, uşor arhaică, sugerează eternitatea sentimentului
iubirii: „grămădeşti”, „şede’”, „netezind”. Dragostea se consumă într-un spaţiu rustic şi devine
„un fapt al serii şi al nopţii.
Imaginile artistice sunt în special vizuale, care ţin atât de peisajul cosmic, cât şi de cel
terestru: „câmpiile asire”, „ceruri ‘nalte”, „bolta cea senină”, „Hai în codrul cu verdeaţă”.
Acestor imagini li se asociază sonorităţi dulci, cum ar fi susurul izvoarelor. Există chiar un
104
adevărat motiv muzical, sugerat de rima îmbrăţişată: poveşti-iubeşti, guriţă-romaniţă, verdeaţă-
măreaţă.
Ca o concluzie, copleşit fiind de durerea singurătăţii, rosteşte versul-sentinţă: „Totuşi este
trist în lume”. Acesta a stârnit multe nedumeriri, în ideea în care „totuşi” ar fi putut fi o înlocuire
a cuvântului „totul”, semnalizând că iluziile s-au spulberat, în timp ce iubirea, ca sentiment, este
nemuritoare.
Simbolistica florii albastre
Titlul poeziei este un simbol romantic al aspiraţiei nostalgice către un ideal de puritate
deplină. Motivul florii albastre apare în literatura universală la Novalis, ca simbol al aspiraţiei
tulburătoare către îndepărtata patrie a poeziei. În cazul lui Eminescu, reprezintă un act de
asimilare autentică a poetului nostru, purtând pecetea gândirii lui poetice şi imaginilor lui
specifice. Poemul este profund, original şi unitar prin idei şi expresie, prin cadrul şi structura lui.
Motivul literar al florii albastre capătă în creaţia eminesciană sensuri multiple. Astfel, în
Călin-File din poveste, tărâmul feeric al pădurii de argint e în acest mod decorat. Aici are sensul
unei simple podoabe, întrucât fata de împărat, în clipa supremei fericiri, „flori albastre are-n
păru-i”. În poezia Floare albastră, structura are un caracter cromatic şi reprezintă o metaforă
prin care poetul învăluie chipul diafan al iubitei, înnobilat de ochii albaştri, cântaţi de atâtea ori
de poet. Invitaţia pătimaşă a iubitei îl îndreptăţeşte să o numească astfel, iar ambianţa naturii pe
care i-o oferă ea se înfrumuseţează cu simbolul filosofic distant al cufundării iubitului în „stele şi
nori”. Ea reprezintă viaţa, lumea reală, care insistă ca o chemare supremă în conştiinţa torturată
de îndoieli a eului liric.
- 14 catrene
- Rima îmbrăţişată
- Măsura versurilor: 7-8 silabe
- Ritm iambic.
105
 În loc de încheiere…
MĂRTURISIRE
Mi-am pus demult întrebarea: dacă mi se va cere să scriu despre Eminescu, ce voi face?
Să cutez a scrie? Nu va fi impertinență și abatere de la modestia cea mai elementară?
Iată însă că, pînă la rezolvarea teoretică a problemei, am scris și publicat cîteva texte
despre Eminescu în „Viața Românească", în „Caiete critice", în volumul „Escale în timp și
spațiu" și „Prin alții spre sine", în cuvîntul înainte la „Eminescu și abisul ontologic" de
Svetlana Paleologu-Matta.
Am învățat și predat euforic multe poezii eminesciene la Jilava, Gherla și Dej.
Știu bine că am scris copilării și banalități dar cu teamă, dragoste, credință și adînc respect.
Așa încît s-ar putea ca păcatul de temeritate și poftă de fală să-mi fie iertat.
Îl iubesc pe Eminescu. Ziua de 15 ianuarie e pentru mine o zi sfîntă. Nu uit, cînd sunt în
București, să depun și eu o floare la statuia din fața Ateneului, operă a sculptorului D. Anghel.
Cu ce drept îl iubesc pe Eminescu? Fără niciun drept. Prin declarație unilaterală de
voință, pentru că oricine are dreptul să iubească, oricît de nevolnic și neîndeptățit este. Pentru
că, după cum spun englezii, o pisică poate privi un rege. Tot astfel, fără nicio justificare,
iubesc în mod orbitor și total poporul românesc și „fenomenul românesc".
Și apoi Eminescu, prin fermitate și curăția caracterului, îmi e sprijin de nădejde în
credința că poporului român îi e menit a se împărtăși în cultură și în viața spirituală de o
soartă cu mult deasupra mediocrității, acea binecuvîntată soartă în care au crezut Hasdeu,
Pârvan, Blaga, Mircea Eliade și Constantin Noica.
Cît de fericit sunt că mi-ați dat prilejul să-mi mărturisesc dragostea despre Eminescu și
fenomenul românesc.
Nicolae Steinhardt
Mănăstirea Rohia
24 martie 1989 (Confesiune făcută cu șase zile înainte de a trece la Domnul – 30 martie
1989).
106
Mihai Eminescu - ipostaze
1869 1878 1885 1887
Exerciţii:
1. Evidenţiază trei trăsături ale romantismului, prezente în Luceafărul.

2. Realizează o comparaţie între primul şi ultimul tablou ale poemului.
3. Comentează ultimele două versuri: „Ci eu în lumea mea mă simt/ Nemuritor şi rece”.
4. Prezintă comuniunea om-natură în Floare albastră.
5. Notează câte trei figuri de stil şi trei imagini artistice diferite din fiecare creaţie.
107
George Bacovia
Plumb. Lacustră
Pe George Vasiliu, cel al cărui pseudonim literar este încă destul de controversat (o
variantă îl înfăţişează ca provenind de la numele roman al oraşului Bacău -lat. Bacovia sau Ad
Bacum-, o altă variantă susţinând că are legătură cu termenii Bacchus şi via – calea lui Bacchus,
pe care însuşi poetul susţine că a urmat-o de multe ori), cititorul îl poate cunoaşte cel mai bine în
măsura în care îi parcurge mărturiile literare. Aceste însemnări devin extrem de relevante pentru
înţelegerea predilecţiei pentru curentul simbolist şi pentru orice încercare ulterioară de a-l limita
pe poet la rigorile unui presupus crez literar.
Aşadar, iată un fragment al destăinuirilor poetului simbolist:
„M-am născut în orașul Bacău, unde, exceptând anii de studii universitare, am trăit mai tot
timpul. Nu țin minte să fi avut intenția de a mă stabili în alt oraș, și mai ales în capitală, al cărei
tumult m-a îngrozit totdeauna, deși am stat o parte din vreme. Aici m-am simțit la mine acasă.
După cum vezi, mi-am păstrat locuința moștenită din moși-strămoși. Nu este un palat, dar pentru
mine reprezintă singurul bun pe care-l posed. Am și o gradină destul de mare, unde mă pot
plimba în orele libere, ca să nu fiu nevoit să stau toată ziua la club sau la cafenea.
De acest oraș, de această casă, îmi sunt legate toate amintirile din copilărie, ca și din viața
adultă. Înainte de război, am făcut Dreptul la Iași, unde mi-am luat licența. Acolo mi-am
publicat primele începuturi. Am o mulțime de amintiri de pe atunci, dar la ce bun să le mai
scormonim acum? Oamenii sunt înclinați în anumite situații să-și reînvie trecutul, pentru a face
comparații, în detrimental prezentului. Putem, oare, să ne amintim de vremurile de odihnioară
fără a le arunca peste goliciune haina mincinoasă a fantaziei?
Îmi amintesc de ceata prietenilor mei, cu care ne adunam de multe ori într-o bojdeucă din
mahalalele Iașilor, pentru a citi versuri, a fuma țigări, și a clădi castele, care nu s-au ridicat
108
niciodată, nici măcar în Spania. Mulți din cei care au fost odată au dispărut. Ceilalți s-au făcut
oameni cumsecade. Au ajuns avocați vestiți sau profesori respectați. Poate își amintesc cu
zâmbete semnificative despre entuziasmul trecutului.
Furat de încurajarea prietenilor, printre cursurile de drept roman și civil, m-am trezit poet de-
a binelea. Literatura de care m-am atins din când în când și-a picurat virusul caracteristic în toate
fibrele sufletului, luptând, cu success asupra studiilor mele juridice. Am publicat diferite
încercări, mai ales în reviste provinciale. Debutul meu propriu-zis a fost din clasa a III-a
gimnazială, când mi s-a publicat prima poezie în „Liberatorul” lui Macedonski. De atunci am
mai publicat în revistele „Versuri și proză”, „Noua revistă română”, „Cronica Moldovei”,
„Cugetul românesc”, „Gândirea”, „Năzuința”, etc.
Nu am niciun crez poetic. Scriu precum vorbesc cu cineva, pentru că îmi place aceasta
îndeletnicire. Trăind izolat, neputând comunica prea mult cu oamenii, stau de vorbă adesea cu
mine însumi, fac muzică și, când găsesc ceva interesant, iau note pentru a mi le reciti mai tarziu.
Nu-i vina mea dacă aceste simple notițe sunt în forma de versuri și câteodată par vaiete. Nu sunt
decât pentru mine.
Acum vreo zece ani un prieten mi-a adunat cu sila câteva din lucrările mele în volumul
„Plumb”. Acum de curând, tot îndemnuri prietenești au scos „Scântei galbene” și poemele în
proză „Bucăți de noapte”.
De obicei stau toată ziua în casă, afară de câteva ore de lecții pe care le predau la o școală
din localitate. Nu mă plictisesc și nu mă neliniștesc în singurătate. Din cauza temperamentului,
mi-am croit fatal o astfel de viață. Și-apoi n-am fost întotdeauna prea sănătos. Societatea cere
mereu oameni robuști, care să se străduiască cu spor pentru ea, să-i ducă mai departe rostul.
Melancolia firii mele nu ar fi niciodată înțeleasă.
Unii din prietenii mei îmi spun că sunt inadaptabil, că fug de oameni. Este o exagerare.
Iubesc oamenii și privesc cu interes prin geamul din fața casei mele. Cred că fiecare duce ceva
bun cu sine, și dacă nu sunt toți la fel, de vină sunt împrejurările care diferă de la individ la
individ.
109
Evit oamenii pentru că persoana mea ar aduce un fel de umbrire peste veselia lor spontană. Îi
respect prea mult ca să le aduc vreo supărare. Aici, în provincie, viața se scurge monoton. E
destul să trăiești o zi, să-ți închipui cum se vor desfășura toate celelalte până la sfârșitul vieții
tale. Asta într-adevăr nu este un lucru prea vesel. Dar ce vrei? Nu m-am născut bogat și poate nu
voi fi niciodată. Dacă aș avea bani mulți, aș chema poeții lumii în jurul meu și am schimba astfel
rostul vieții. Pe când așa, mă mulțumesc cu tăcerea”62.
Plumb
(1916, volumul Plumb)
 Încadrare
Poezia aparţine curentului numit simbolism, întrucât surprinde o serie de elemente
specifice. Într-o permanentă căutare a sinelui, cuprins de deznădejdea fiinţială, de teama
dincolo de orice raţiune, eul liric stagnează şi e supus disoluţiei.
Elemente simboliste:
- Utilizarea simbolurilor:
a) Plumb – sugerează monotonia existenţială, apăsarea sufletească, plictisul,
căderea. Pasărea cu aripi de plumb din final aminteşte de Albatrosul rănit din
poezia lui Baudelaire63, ca sugestie a imposibilităţii de înălţare, a prăbuşirii, a
bolii şi, în final, a morţii.
b) Cavou – sensul termenului este echivoc, putând avea şi alte semnificaţii precum:
camera poetului, oraşul, planeta.
62
I. Valerian, De vorbă cu G. Bacovia, în revista „ Viața literară”, nr. 53, 1927.
63
Pe punte jos ei care sus în azur sunt regi
Acuma par fiinţe stângace şi sfiioase
Şi-aripile lor albe şi mari le lasă, blegi
Ca nişte vâsle grele s-atârne caraghioase
Cât de greoi se mişcă drumeţul cu aripe!

Frumos cândva, acuma ce slut e şi plăpând
Unu-i loveşte pliscul cu gâtul unei pipe
Şi altul fără milă îl strâmbă şchiopătând. (Albatrosul, Charles Baudelaire)
110
- Stările sufleteşti sunt vagi, nelămurite, iar eul liric le transmite cu ajutorul sugestiei şi
al corespondenţelor analogice: tristeţea, greutatea sufletească, pustiul, singurătatea,
chemarea morţii;
- Decorul funebru în aerul rece şi întunecat al cavoului;
- Imaginea eului liric: se pare că acesta se află într-un cavou, loc al plafonării şi al
dezintegrării. În acest spaţiu întunecat, apăsător şi rece, el pare a fi captiv în cercurile
concentrice ale unui univers care alunecă spre nefiinţă: cavoul, oraşul-cimitir,
pământul-cimitir, universul-mormânt. Singurătatea omului viu în această lume a
morţii ar putea întări sugestia curgerii în neant, prin includerea tuturor în acelaşi
destin;
- Sonorităţi stridente, deranjante, menite să amplifice starea de angoasă, de spleen:
scârţâitul coroanelor de plumb.
 Tema
În manieră simbolistă, tema poeziei sugerează condiţia poetului într-o societate
închisă, măruntă ca putere de înţelegere şi incapabilă de evoluţie. Este creat, aşadar, contextul în
care se proiectează starea damnatului, a claustratului sufocat de superficialitatea pretinsei arte.
Acesta suferă şi deznădăjduieşte, nereuşind să se regăsească în toată forfota care îi declanşează
acute depresii. Baricadat, singur, deprimat şi disperat, caută soluţii salvatoare, însă posibilitatea
realei evadări rămâne o utopie.
Titlul poeziei, care se repetă de şase ori în cadrul strofelor, face referire la metalul
greu din tabelul periodic al elementelor şi, în funcţie de proprietăţile acestuia, sugerează aspecte
diferite:
- Greutatea metalului = starea de apăsare sufletească, povara gândului, incapacitatea de
înălţare a spiritului, deci de evadare a conştiinţei;
- Culoarea cenuşie = monotonia, împietrirea, griul existenţial;
- Maleabilitatea metalului = labilitatea psihicului, tendinţa de a oscila, de a bâjbâi
dezorientat.
111
Sonoritatea cuvântului este una gravă, sumbră şi, prin frecventa repetare, imprimă un
ton cadenţat creaţiei, asemeni unui marş funebru.
 Conţinut
Prima strofă ne plasează în spaţiul strâmt, închis şi dezolant al cavoului, un loc al
claustrării fiinţei, al îngrădirii tuturor perspectivelor. În acest mediu, angoasele răvăşesc spiritul
eului liric, tulburându-l în acute episoade depresive. Ca o dovadă a împietririi, dar şi a
iminenţeii morţii, cadrul este decorat cu elemente funeste: sicrie, funerar vestmânt, coroane. În
spaţiul cumplitelor terori, inclusiv florile, aceste gingaşe şi mlădioase reprezentante ale
vegetalului, stau în neclinitire sub apăsarea greutăţii (reprezentarea oximoronică „flori de
plumb”). Trauma vine şi din pricina singurătăţii pe care o experimentează eul liric în peisajul
morţii („stam singur”), amplificată de vremea potrivnică („era vânt”) şi, odată cu aceasta, de
sunetul strident şi supărător al coroanelor, împovărate şi ele de apăsarea plumbului.
Din spaţiu exterior, ne mutăm, în strofa a doua, în cel interior, în sufletul eului liric,
în care un firav sentiment de iubire îşi găseşte ecou în aceeaşi împietrire. Faptul că amorul
doarme „întors” face trimitere la „întoarcerea spre Apus”, echivalentul morţii. Imposibilitatea de
a proiecta iubirea asupra cuiva, de a o răspândi sau de a o înmulţi, face ca adormirea să fie o
veritabilă cufundare în neant. Singura posibilitate de înălţare, de izbăvire, de evadare din propria
claustrare este prin strigăt: „şi-am început să-l strig”. Deşi există convingerea că astfel se poate
produce o relaxare a crispării şi a încordării, iubirea nu poate răzbi starea acută de solitudine
fiinţială şi, rămânând rece şi pasivă, determină tocmai efectul invers: căderea, prăbuşirea, deci
disoluţia, „aripile de plumb” fiind imaginea clară a imposibilităţii sufletului de a se înălţa.
 Particularităţi stilistice
- Folosirea imperfectului („dormeau”, „stam”, „scârţâiau”) prelungeşte în timp şederea
eului liric în cavou parcă pentru eternitate;
- Repetiţia cuvântului „plumb” de trei ori în fiecare strofă şi încă o dată în titlu; din cele
şapte poziţii semantice pe care le ocupă, termenul apare ca determinant al unui
substantiv concret în patru situaţii: „sicriele de plumb”, „flori de plumb” (de două ori),
„coroane de plumb”, trăgând parcă realitatea în jos, în imperiul morţii. Însoţind
112
substantive abstracte în două cazuri („amorul meu de plumb”, „aripile de plumb”), se
sugerează faptul că greutatea cenuşiului ucide iubirea şi elanurile;
- Rimele de tonalitate închisă (masculine) accentuează senzaţia de apăsare sufletească;
- Se constată, în manieră simbolistă, frecvenţa termenilor care sugerează moartea: sicrie,
cavou, funerar vestmânt, frig, mort;
- Versurile sunt simetrice, ca o sugestie a linearităţii existenţiale;
- Monologul este întrerupt de puncte de suspensie, de parcă eul ar auzi paşii neantului şi s-
ar opri într-o încordată aşteptare;
- Rima celor două catrene este îmbrăţişată, iar măsura e de 10 silabe;
- Observăm că Bacovia împleteşte cu măiestrie elegia cu elementele de meditaţie.
Lacustră
(1916, volumul Plumb)
 Încadrare
Asemeni creaţiei Plumb, poezia Lacustră se înscrie şi ea în rândul operelor
simboliste, prelungind, prin sensurile sale, ideea de teamă, de angoasă existenţială, sentimente
care cuprind şi încorsetează spiritul fragil al omului, îngrădindu-i orice posibilitate de evadare.
Elemente simboliste:
- Poezia concentrează o serie de motive specifice simbolismului: ploaia, noaptea,
singurătatea, somnul, golul, prăbuşirea;
- Sentimentul predominant pe care îl trăieşte eul liric este teroarea de umed, cea dintâi
expresie fiind însuşi titlul poeziei: „Poezia reprezintă suprema condensare a terorii de
umed”64;
- Imaginea locuinţei lacustre ca univers mărginit, generator de claustrare şi de obsesii,
de limitare a conştiinţei şi a spiritului (asemeni cavoului);
- „Golul istoric” – dezolarea şi singurătatea capătă caracter de eternitate, amplificând
spleenul;
64
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. cit., p. 707.
113
 Tema
În manieră simbolistă, tema poeziei Lacustră vizează dezagregarea întregului
Univers sub acţiunea monotonă şi constantă a ploii. Eul liric resimte o stare permanentă de
teamă şi priveşte cu disperare posibilităţile tot mai cert conturate ale întoarcerii la haosul
primordial, la etapa premergătoare Genezei. Descompunerea nu vizează numai lumea
exterioară, ci se manifestă cu precădere asupra spiritului fiinţei neputincioase şi, ca atare,
temătoare.
Titlul creaţiei trimite la ideea de izolare. Locuinţele lacustre, specifice erei
paleoliticului, sunt construcţii primitive, situate pe apă şi a căror comunicare cu uscatul se face
printr-un pod, sprijinit pe piloni. Noaptea, pentru a oferi o mai mare protecţie, podul este ridicat,
iar accesul la interior devine imposibil. În sens conotativ, eul liric bacovian simte o acută stare
de izolare, ceea ce îi generează teamă continuă. Se simte singur şi vulnerabil, mereu ameninţat
şi de aceea tresare cu gândul la podul netras de la mal, semn al posibilităţii infiltrării pericolului.
În plus, amplasarea pe apă, dublată de persistenţa ploii („De-atâtea nopţi aud plouând”) îi
generează frica de descompunere, de dezagregare a fiinţei şi a materiei.
 Conţinut
Cele patru strofe ale poeziei, perfect simetrice, pot fi structurate pe câte două planuri
complementare: planul exterior (cadrul material) şi planul interior (spaţiul sufletesc). Prin
reluarea versului iniţial în ultima strofă, „De-atâtea nopţi aud plouând”, se concretizează o
structură circulară a poeziei, ca un simbol al închiderii, al cercului care claustrează spiritul eului
creator.
Noaptea neagră, udă şi goală, singurătatea şi curgerea exasperantă a şuvoaielor îi
amplifică spaima ancestrală a unui diluviu ameninţător. Teroarea de umed îşi are originea în
şirul nesfârşit de nopţi ploioase şi se exprimă în mulţimea termenilor legaţi de apă: lacustră,
ude, val, mal, ploaie. Se pare că însuşi Universul şi-a modificat substanţele, topit de atâta ploaie,
fiind gata să se prăbuşească în noroiul primordial. Astfel, metafora „Aud materia plângând” are
semnificaţia de marş funebru.
114
Suprema expresie a terorii de umed o constituie imaginea halucinantă a stâlpilor
lumii, măcinaţi de ploaie, aducând moartea universală. Înspăimântat, omul contemporan trăieşte
o întoarcere în timp, peste veacuri, devenind omul preistoric, un seamăn al eului, de care acesta
este legat prin ploaie, singurătate şi participarea comună la alunecarea Universului în Nefiinţă.
Groaza se traduce într-o halucinaţie a unui potop răvăşitor, ce izbeşte cu valuri de apă pe cel
adormit. Acestei stări i se adaugă şi coşmarul („Tresar prin somn”), din pricina aceleiaşi spaime,
fixate în adâncul sufletesc.
Repetarea strofei iniţiale, cu versul al doilea modificat („Aud materia plângând” –
„Tot tresărind, tot aşteptând…”) certifică absenţa oricărei perspective şi întoarcerea la întâiul
cadru, prelungind ploaia, frica şi angoasa dincolo de timpul concret.
- Ambiguitatea limbajului: încă din titlu, suntem întâmpinaţi de un termen a cărui interpretare
naşte confuzii (lacustră), devoalând aspectul său conotativ şi, ca atare, teroarea de
singurătate a omului condamnat să fie martorul disoluţiei universale;
- Simbolul apei capătă valenţe negative; dacă în romantismul eminescian apa avea conotaţii
pozitive (naştere, vitalitate, spirit creator şi generator de lumi), în lirica bacoviană o întâlnim
ca element distructiv, capabil să perturbe ordinea şi complexitatea şi să descompună nemilos
materia;
- Verbele la gerunziu (plouând, tresărind, aşteptând) oferă o sonoritate cadenţată versurilor,
gravă, de marş funerar;
- Punctele de suspensie (întâlnite la finalul a trei versuri din strofe diferite) lasă împresia de
meditaţie, oferind eului posibilitatea de a se adânci în gânduri profunde, menite să îi
amplifice stările depresive;
- Cele patru catrene au rima variabilă şi măsura de 8-9 silabe.
Timbru, 2014.
115
Exerciţii:
1. Surprinde câte trei elemente simboliste în poeziile Plumb şi Lacustră.
2. Comentează sonorităţile redate în Plumb.
3. Justifică efectul stilistic al verbelor la gerunziu în poezia Lacustră.
4. Temerile, angoasa, spleen-ul – parte componentă a fiinţei umane? (dezbatere)
116
Tudor Arghezi
Flori de mucigai. Psalm V
Pe numele său real Ion N. Theodorescu, scriitorul care îşi croieşte pseudonimul lierar
după numele latinesc al râului Argeş (Argesis) este un etalon al modernismului literar interbelic.
Spirit novator, nu se sfieşte să adopte un stil caracterizat de o extremă vivacitate expresivă şi
estetică, cu un limbaj adesea brut, necizelat, însă făuritor de trăiri genuine.
Experienţele sale literare se extind spre mai mlte zone, cititorul întâlnindu-l pe
Arghezi atât în poezie, cât şi în roman, publicistică sau scrieri pentru copii (poezii în care e
redată lumea lipsită de griji şi plină de farmec, ghicitori). Cu alte cuvinte, scriitorul lansează în
literatura română o operă în versuri şi proză într-o inedită formulă artistică, având la bază cultul
limbii, al virtuţilor acesteia, fie din scrierile biblice, fie din graiul popular. Creaţia sa, văzută ca
întreg, constituie un triumf al limbii artistice româneşti mai noi .
Pentru Arghezi poezia înseamnă forma cea mai înaltă a spiritualităţii unui popor, o
sinteză estetică, etică şi etnică, realizată cu mare efort şi lăsată generaţiilor următoare, pentru a
contribui la o uşurare a vieţii celui care le primeşte. Crezul său artistic include concepţia muncii
titanice în vederea definitivării creaţiilor literare, dar şi rolul artei şi al artistului în raport cu
Universul, redat în poezii precum: Testament, Rugă de seară, Un cântec, Vraciul sau Flori de
mucigai.
Flori de mucigai
(1931, în volumul Flori de mucigai, e poezia-etalon care deschide volumul)
 Încadrare
Poezia Flori de mucigai se înscrie în rândul textelor lirice moderniste, fiind o artă
poetică prin care scriitorul îşi exprimă concepţia despre actul creaţiei. Aşa cum remarcăm şi în
117
Testament, se vehiculează ideea efortului colosal şi al sacrificiului artistului în vederea
desăvârşirii operei sale.
Elemente moderniste:
- Ambiguitatea limbajului: - „Le-am scris cu unghia pe tencuială”; observăm că
lipseşte complementul direct (Ce a scris?), însă se poate deduce faptul că se referă la
stihurile pe care, înainte să le aştearnă pe hârtie, le-a imprimat în propriul cuget, în
timpul detenţiei la Văcăreşti;
- Valorificarea esteticii urâtului – oximoronul prezent încă din titlu „Flori de mucigai”
(floarea, simbol al frumosului şi mucigaiul, semnul descompunerii, al alterării);
- Metafora şocantă – „unghia îngerească”, „stihuri de groapă” etc., amplifică neputinţa
şi deznădejdea omului singur, claustrat;
- Prozodia modernă – versuri inegale, lexic „colţuros”, rima variabilă.
Volumul se deschide cu un poem programatic care continuă concepţia poetului
despre efortul şi implicaţiile grave ale actului creaţiei, aşa cum o făcuse şi în Testament. Arghezi
alege din vocabularul limbii române un cuvânt regional, cu aspect arhaic, „mucigai”, marcând şi
în acest context concepţia sa privind esetica urâtului. Asocierea elementelor generatoare de
dezgust cu cele care vizează frumuseţea determină un veritabil oximoron; floarea, imaginea
purităţii şi a gingăşiei, este supusă degradării şi dedată perisabilului, nuanţe sugerate cu o
expresivitate şocantă de termenul „mucigai”. G. Călinescu atrage atenţia asupra metaforei
surprinzătoare, care implică o pregătire în înţelegerea sa, pentru că „cititorul necultivat artistic
se sperie de ele şi le crede vulgare, deşi raritatea şi savoarea sunt însuşirile acestor poezii” 65. Se
accentuează faptul că, în Flori de mucigai, efectul stilistic constă în „surprinderea suavităţii sub
expresia de mahala”66.
 Tema
Poemul-manifest traduce în simboluri artistice atmosfera sumbră a universului
carceral şi a captivităţii scriitorului în închisoarea Văcăreşti. Textul liric este alcătuit din strofe
65
G. Călinescu, Op. cit., p. 814.
66
Idem.
118
asimetrice, în care, deşi evocă atmosfera detenţiei, a revoltei şi a suferinţei umane, datorate unei
claustrări nedrepte, poemul arghezian se referă, de fapt, la truda creaţiei desfăşurate chiar şi în
asemenea condiţii vitrege, ca un rezultat al intensului efort individual.
 Conţinut şi particularităţi stilistice

Versurile inspirate din această experienţă-limită a existenţei sale sunt evocate discret,
printr-o formă pronominală neaccentuată: „Le-am scris”. În absenţa hârtiei pe care să-şi aştearnă
gândurile, poetul le-a încrustat în materia dură a tencuielii, pe pereţii celulei. În locul tocului a
folosit unghia, cu care a zgâriat pe ziduri imaginile nou create. Epitetul „firidă goală”,
enumeraţiile substantivale: „pe tencuială”, „pe un perete”, „pe întuneric”, „în singurătate”
sugerează ambiţia nefavorabilă actului poetic şi generează impresia de captivitate a spiritului.
Ideea de singurătate implică şi înţelesul individualizării actului creaţiei, zbuciumul presupus de
acesta.
Unica lumină în întunericul prizonierului-artist este creaţia, pe care nimeni nu poate
să o facă să înceteze. Eul liric arată că a trăit momente de disperare şi angoasă, în care nu s-a
simţit ajutat nici măcar de exemplele creştine ale evangheliştilor Luca, Marcu şi Ioan. Poetul îşi
numeşte versurile „stihuri fără an”, „stihuri de groapă”, deoarece în detenţie pierduse simţul
duratei temporale şi resimţea acut apropierea de moarte şi de neant. Senzaţiile umane
fundamentale, precum foamea şi setea, se transformă în scrum, pierzându-şi calitatea de
impulsuri vitale. Sentimentul speranţei, înfăţişat metaforic prin sintagma „unghia îngerească”,
se epuizase, iar artistul se temea că inspiraţia sa lirică „s-a tocit”. Harul poetic rămâne o taină
capricioasă în formele ei de manifestare şi nici chiar scriitorul nu poate anticipa momentul
propice desfăşurării actului creator. Deşi lasă inspiraţia să crească, aceasta pare să se fi retras
din fiinţa lui acaparată de trauma existenţială a momentului încarcerării.
În strofa a două, imaginile poetice sunt marcate de o influenţă simbolistă: întunericul
interior şi frigul lăuntric sunt în concordanţă cu ostilitatea ploii, care bătea departe afară.
Prizonierul are impresia că lumea însăşi devenise ostatica forţelor naturale. Din pricina
suferinţei cauzate de privaţiunile îndurate, „unghia îngerească” a talentului poetic se transformă
într-o „gheară”, incapabilă să mai însemne stihurile pe tencuială. Semantic, substantivul
„gheară” sugerează disperarea şi chiar agresivitatea fiinţei damnate, care se agaţă de orice
119
nădejde de libertate. Şi totuşi, ultimul vers relevă încrederea eului liric în forţele proprii, căci îl
vedem dornic de a continua să scrie cu „unghiile de la mâna stângă”.
Ca o concluzie, Arghezi promovează ideea că poezia este un act al deplinei
singurătăţi, înrudit cu izolarea ascetică a călugărului şi a misionarului. Poetul are datoria să îşi
consume starea sacră, convertindu-şi emoţia şi experienţa prin stihuri.
- Două strofe inegale (16 şi 4 versuri);
- Rima împerecheată;
- Măsura versurilor este variabilă.
Psalm V (Nu-ţi cer un lucru prea cu neputinţă)
Poezia de meditaţie nu constituie, în cadrul liricii argheziene, un volum anumit, ci

este o constantă, un filon important ce iese mereu la iveală printre celelalte ipostaze ale
universului său. Ea constituie axul de gândire şi expresie artistică în jurul căruia se grefează
toate celelalte teme: poezia socială, erosul, natura, poezia jocului, satira, pamfletul, poezia
pentru copii. În universul acesta se oglindeşte un suflet complex, neliniştit, un spirit modern.
Tema cunoaşterii ocupă locul principal în meditaţia lirică argheziană. Ca toţi marii
poeţi, Arghezi îşi pune întrebările fundamentale ale condiţiei umane, meditează la locul omului
în Univers, la posibilităţile de cunoaştere, la limitele acestuia, la destinul omului pe
coordonatele de timp şi spaţiu, la care se raportează existenţa sa. Psalmii exprimă, în esenţă,
dorinţa de cunoaştere, de pătrundere în tainele lumii înconjurătoare şi chiar de depăşire a lor. În
acest sens, divinitatea argheziană este un ideal absolut spre care tind toţi filosofii şi poeţii.
Originalitatea poetului nu stă, aşadar, în năzuinţa spre absolut, ci în modul propriu de a concepe
drumul cunoaşterii şi, mai ales, în drama sfâşietoare declanşată de neputinţa cunoaşterii.
Poeziile exprimă chinul dramatic al unui spirit însetat de cunoaştere, deschis la
infinitul lumii, dar, în acelaşi timp, incapabil de a găsi şi mijloacele necesare pentru a realiza
acest vis. Creaţiile sunt, cu alte cuvinte, nişte monologuri ale celui care „vorbeşte în pustiu”,
120
deoarece niciodată ele nu se vor transforma în dialog. Eul se adresează direct Divinităţii, însă nu
i se răspunde din marele gol, de aici chinul şi suferinţa psalmistului.
Arghezi este un poet al percepţiei materiale şi, din acest punct de vedere, creaţia sa
conţine un paradox: psalmistul vrea să Îl cunoască pe Dumnezeu prin contact direct, să audă, să
pipăie. Acest lucru vine în contradicţie cu însăşi esenţa abstractă şi metafizică a ideii de absolut.
Imagistica prin care exprimă aspiraţia spre cunoaştre este originală: omul e ipostaziat în
momente de efort fizic, de încleştare cu natura, târându-se, urcând piscuri, zdrelindu-se de
stânci, săpând pământul. Arghezi raportează condiţia umană la coordonatele de spaţiu şi timp
impuse obiectiv oricărei existenţe. Poate, în afară de el, niciun alt poet român nu se referă atât
de des şi de patetic la limitele între care se zbate fiinţa umană. Călătoria cunoaşterii devine
astfel o pribegie fără sens, o peregrinare inutilă care se consumă într-un spaţiu mărginit,
sfârşindu-se absurd în punctul iniţial. Psalmistul arghezian are o natură de luptător, este un spirit
nonconformist şi îndrăzneţ care declară război oricăror oprelişti. El este umil, răzvrătit, sfidător,
dar niciodată plictisit. Nu renunţă nicicând la încleştare şi nu se resemnează.
Conţinut (schematic):
- „recea mea suferinţă” – reprezintă ruptura sinelui de întreg; astfel că, pentru a reuşi să
continue lupta vieţuirii întru credinţă, eul trebuie mai întâi să îşi asume sinele;
- „încruntata suferinţă” – face referire la separare şi, deopotrivă, nevoia de asumare a
separării;
- „începui de-aproape să-ţi dau ghes” – vizează o încercare de apropiere, venită din
nevoia de comunicare totală: „vreau să vorbeşti cu robul tău mai des”;
- „De când s-a întocmit Sfânta Scriptură / Tu n-ai mai pus picioru-n bătătură”
sugerează ruptura omului de Dumnezeu; a lăsa urmă = a avea o identitate
incapacitatea omului de a mai recepta Divinitatea; omul are nevoie de dovezi

concrete, de palpabil, iar lipsa urmei îi generează starea de incertitudine => ruptura
- „ani mor şi veacurile pier” – semnifică instaurarea haosului;
121
- Steaua şi îngerii – reprezintă dovezile palpabile pe care Dumnezeu le trimitea => nu
exista ruptură pentru că oamenii aveau dovezile necesare pentru a crede;
- Iisus - restabilizator al ordinii în haosul general;
- Iosif şi magii – auzeau mesajele Providenţei, semn că nu erau indivizi „căzuţi”;
- „Doar mie, Domnul, veşnicul şi bunul / Nu mi-a trimis, de când mă rog, nici-unul” =
mie, căzutul, păcătosul, nu mi-a trimis, deoarece nu m-am dovedit capabil să receptez
mesajul.
- Homo religiosus = întemeiere ca fiinţă cosmică, Unul cu Divinitatea => a crede
înseamnă a dobândi eternitate.
- Patru strofe inegale (4, 4, 8 şi 2 versuri);
- Rima împerecheată;
- Măsura versurilor este variabilă.
-
Sufletul faustian al lui Arghezi s-a oglindit într-o lirică de mare complexitate, în care
se întâlnesc mari nelinişti existenţiale: oscilarea între credinţă şi tăgadă, teama de moarte,
sacralizarea făpturii, existenţa în lume a urâtului generator de frumos sau relaţia dintre cosmos
şi universul miniatural. Aşa cum însuşi susţine, „poezia e viaţa, e umbra şi lumina care
catifelează natura şi dă omului senzaţia că trăieşte cu planeta lui în cer. Pretutindeni este poezie,
ca şi cum omul şi-ar purta capul cuprins într-o aureolă de icoană”.
La moşia Mărţişor, alături de câinele familiei.
122
Exerciţii:
1. Este Flori de mucigai o artă poetică? Argumentează.

2. Prezintă, cu exemple din poezie, conceptul „estetica urâtului”.
3. Cum se raportează eul liric la Divinitate (Psalm)?
4. Explică titlul creaţiei Psalm (Nu-ţi cer un lucru prea cu neputinţă).
123
Lucian Blaga
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii
Izvorul nopţii
Cu o activitate intensă în mai multe domenii (literatură, filosofie, diplomaţie,

activitate universitară, cercetare), Lucian Blaga este una dintre personalităţile marcante ale
culturii autohtone. Debutează cu volumul de versuri „Poemele luminii” (1919), în care, în
exuberanţa vârstei, îşi cântă frenetic iubirea, fără a valorifica erosul la modul concretului
palpabil, ci prin a-l proiecta drept o treaptă în scara cunoaşterii.
Blaga atinge mai multe etape ale creaţiei, iar pe parcursul anilor, viziunea sa artistică
se schimbă. Analizează ulterior posibilitatea fericirii omului în plină existenţă bucolică, iar apoi,
cu vădite accente reflexive, creionează „marea trecere”, drumul pe care îl străbate omul prin
viaţă către capătul reprezentat de moarte. Spre finalul activităţii literare, creaţiile sale par să
cunoască o stare de calm, ba chiar de resemnare.
În domeniul Filosofiei, este creatorul unui sistem original, fundamentat în lucrările

Trilogia cunoaşterii, Trilogia culturii şi Trilogia valorilor. Pasionat şi conştient de nevoia
valorificării miturilor, Lucian Blaga scrie şi teatru. Tragedia Meşterul Manole, o redimensionare
a legendei populare, în care creatorul se oferă pe sine ca jertfă pentru trăinicia creaţiei rămâne un
veritabil reper.
Creaţiile lirice urmează linia modernismului, pliindu-se pe caracterul novator ce ţine

de o intensitate lirică deosebită, tensiune emoţională lăuntrică, înclinaţie spre mister şi un
veritabil limbaj metaforic. Aşa cum afirmă Nicolae Iorga, „poeziile lui Blaga sunt bucăţi de
suflet, prinse sincer în fiecare clipă şi redate de o superioară muzicalitate în versuri care, frânte
cum sunt, se mlădie împreună cu mişcările sufleteşti înseşi”67.
În anul 1956, Lucian Blaga a fost nominalizat la Premiul Nobel pentru Literatură,
însă această deosebită distincţie i-a adus mai multe deservicii, după cum mărturiseşte fiica sa,
67
Nicolae Iorga, Rânduri pentru un tânăr, în revista „Neamul românesc”, 1 mai 1919.
124
Dorli68 . Căzut în dizgraţia comuniştilor, Blaga ajunge să fie urmărit, se fac mari presiuni la
Stockholm pentru a nu-i fi acordat premiul, chiar dacă propunerea sa pentru grandioasa distincţie
venea din partea reputaţilor Mircea Eliade şi Rosa del Conte. Ideile pline de elan şi viziune
creatoare deranjau, astfel încât opera lui Lucian Blaga a fost interzisă în perioada de tristă
amintire, iar el înlăturat, ca multe alte valori româneşti, de la catedra Universităţii din Cluj.
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii
 Încadrare
Creaţia lui Blaga se înscrie în rândurile operlelor expresioniste.
Expresionismul este curentul literar apărut în Germania, la începutul secolului al
XX-lea. Artiştii trăgeau un semnal de alarmă lumii întregi, considerând că pasiunea pentru
tehnică şi ritmul accelerat în care omul începe să trăiască vor avea drept consecinţă secarea
sufletelor. Umanitatea va trăi asemeni unor automate, fără să aibă timp să se gândească la suflet,
de aceea, oamenii vor cere artiştilor întoarcerea spre trecut, spre timpurile încărcate de mituri şi
mistere. Scriitorii se vor inspira astfel din vremuri îndepărtate, bucolice, când omul era o
adevărată făptură a naturii.
În poezie, expresionismul aduce inovaţii interesante:
- Se renunţă la versificaţia tradiţională;
- Se pune accent pe valenţele artistice ale metaforei şi ale verbului;
- Poezia e alimentată de idei filosofice moderne;
- Principala coordonată a liricii este meditaţia asupra condiţiei omului, asupra
posibilităţilor acestuia de a cunoaşte, asupra vieţii, iubirii şi morţii.
În „Poemele luminii”, iubirea ocupă un loc foarte important, lumina ca metaforă

simbolizând şi acest sentiment. Poetul porneşte de la o constatare pe care apoi, în manieră
expresionistă, o exagerează până la transcendent. De asemenea, creaţiile incluse în acest volum
se vor caracteriza şi prin expresii artistice inedite, surprinzătoare.
68
Dorli Blaga, Ion Bălu, Blaga supravegheat de Securitate, Cluj-Napoca, Editura Biblioteca Apostrof, 1999.
125
Lirica lui Blaga este preponderent meditativă. Temele asupra cărora va cugeta sunt,
în special, iubirea cunoaşterea, viaţa şi moartea. Cu fiecare volum, Blaga ne dezvăluie o nouă
faţetă a personalităţii şi a uriaşului său talent artistic, în creaţii ale căror titluri au multiple
semnificaţii: Poemele luminii, Paşii profetului, În marea trecere, Lauda somnului, La cumpăna
apelor.
Volumul „Poemele luminii” (1919) se deschide cu poezia Eu nu strivesc corola de
minuni a lumii , care reprezintă şi concepţia artistică a lui Blaga. În primul rând, constatăm
influenţa ideilor filosofice ale poetului, el fiind autorul singurului sistem filosofic original din
cultura noastră. Prima problemă existenţială pe care o dezbate este aceea a cunoaşterii, care, din
punctul său de vedere, este de două feluri: paradisiacă şi luciferică, iar poezia este şi ea o formă
de cunoaştere.
 Sistemul filosofic blagian (reprezentare grafică)
MARELE ANONIM
Cenzura transcendentală
Cunoaştere luciferică
Mistere Cunoaştere paradisiacă
Marele Anonim = Principiul ordonator, Divinitatea;

Cenzura transcendentală = limita impusă omului, care nu îi permite cunoaşterea absolută;
Lumea = loc al misterelor, unele uşor accesibile, altele încifrate;
Cunoaşterea paradisiacă = decriptarea misterelor cu ajutorul logicii, al raţiunii;
Cunoaşterea luciferică = potenţarea misterului şi revelarea lui prin trăirile interioare.
126
 Tema
Cuvântul cu care Lucian Blaga îşi inaugurează rostirea poetică este, în mod
semnificativ, „Eu”. „Eu” şi „corola de minuni a lumii” sunt cei doi poli între care se desfăşoară
spaţiul unei continue tensiuni a necontenitei năzuinţe de apropiere. Raportul dintre eul
individual şi Marele Univers primeşte la Blaga statutul unei teme fundamentale. Acest text
programatic este expresia voinţei de definire a poziţiei specifice a subiectului în întregul lumii şi
de determinare faţă de alte situări poetice. Creaţia are rol confesiv şi prefigurează opoziţia dintre
variabilele discursului liric: eu-alţii.
Arta poetică debutează cu metafora tutelară a liricii blagiene – corola de minuni a
lumii - sugerând astfel perfecţiunea. La modul filosofic, generată fiind de Marele Anonim,
creaţia nu poate să fie decât desăvârşită. Corola oferă imaginea ideală a Universului, văzut ca o
uriaşă floare, alcătuită nu din petale, ci din „minuni” (mistere). În versurile următoare, metafora
îşi adânceşte sensurile. Ideea este că la baza lumii stau misterele, omului fiindu-i hărăzit să
trăiască în mijlocul acestora.
 Conţinut
Universul astfel constituit este obiectul spre care îşi îndreaptă atenţia atât poetul, cât
şi spiritele raţionale. Înzestrat cu o mirare aristotelică în faţa lumii, eul purtător al unui anumit
tip de lumină (cunoaştere) încearcă prin creaţie să se apropie de mistere, dar nu pentru a le
ucide, ci pentru a le amplifica sub văpaia iubirii. Spre deosebire de Creator, cei care lucrează
„cu mintea”, „ucid” nepătrunsul ascuns, întrucât tainele tot nu pot fi dezlegate. Se conturează
astfel două modalităţi de cunoaştere a lumii: una paradisiacă şi una luciferică, reprezentate în
text prin grupuri de termeni opoziţionali: eu-alţii, iubesc-ucid, sporesc-sugrumă. Spre deosebire
de eul liric, care amplifică misterele, păstrând astfel funcţia creatoare a timpului originar, în care
s-a născut „lumina dintâi”, oamenii de ştiinţă descompun prin studiu analitic Marele Tot, gest
prin care neagă vocaţia creatoare a lumii primordiale. Fracţionând întregul, ei distrug unitatea şi
armonia creaţiei universale.
127
Prin înlănţuirea elementelor-simbol „flori, ochi, buze şi morminte”, Lucian Blaga
conturează etapele fireşti din evoluţia omului: florile reprezintă naturaleţea şi inocenţa vârstei
fragede, ochii sunt reprezentativi pentru dorinţa cunoaşterii şi asimilarea informaţiei prin
simţuri, stări marcante pentru începutul maturizării umane, buzele sunt simbolul omului adult,
care se manifestă prin Eros şi Logos (iubire şi cuvânt/rostire), iar mormintele sunt sugestia
finalului de drum, a apropierii de Marea trecere.
Poetul realizează o comparaţie a luminii poetice cu lumina selenară, respingând
regimul diurn al cunoaşterii interogative şi propunându-se pe sine drept prezenţă eminamente
nocturnă. Lumina lui este o lumină a lunii, învăluitoare, soarele său fiind un soare de noapte. În
acest context, iubirea este unica instanţă capabilă să refacă elementele separate într-o unitate
indistructibilă.
 Paricularităţi stilistice
Poezia este surprinzătoare prin limbă şi stil. Influenţat de expresionism, poetul va
acorda mare atenţie, în primul rând, metaforei. Lumina cunoaşterii este ipostaziată aici printr-un
lung şir de metafore de mare sugestivitate, ceea ce dovedeşte inventivitatea artistică:
nepătrunsului ascuns, adâncimi de întuneric, taina nopţii etc. Verbul este, de asemenea, foarte
sugestiv: nu strivesc, nu ucid, sporesc, îmbogăţesc, iubesc. În timp ce aceste acţiuni rămân pe
seama eului liric, lumina altora sugrumă misterele, deposedându-le de frumuseţea inefabilă.
Aceste procedee de mare subtilitate sprijină o exprimare poetică eliberată de limitele impuse de
poezia tradiţională. Versurile sunt de lungimi diferite, în funcţie de mesajul poetic. De exemplu,
dorind să facă distincţie între el şi ceilalţi, poetul apelează la versuri deosebit de scurte, cu
intenţia de a insista asupra propriei poziţii faţă de corola de minuni. Absenţa elementelor de
prozodie tradiţională nu diminuează însă valoarea artistică a operei.
Izvorul nopţii
 Tema
Ca în cazul artei poetice Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, poezia Izvorul
nopţii se încadrează tematic în acelaşi tipar care propune iubirea drept formă a cunoaşterii. În
128
viziunea lui Lucian Blaga, iubirea este unica posibilitate, singura cheie de pătrundere a tainelor
lumii, de a accede la un nivel superior al iluminării spirituale. În contextul unei idile, a
materializării erosului prin verbalizare, Blaga surprinde nevoia de lumină, aşadar de cunoaştere,
cu atât mai mult cu cât, în cazul său „totul este proaspăt, trăit în toată intensitatea senzaţiei” 69.
Lirica blagiană revine periodic la anumite motive literare, în acest caz aflându-se şi
motivul ochilor, întâlnit în creaţia anterioară ca un simbol al cunoaşterii senzoriale. „Izvorul
nopţii” este metafora ce face trimitere la ochii iubitei, elementul central, în jurul căruia se
ordonează firesc discursul liric. În negrul ochilor iubitei se regăsesc toate tainele universului,
astfel încât, aceştia dobândesc puteri demiurgice, iar sentimentul de dragoste, în sine, capătă
proporţii cosmice.
 Conţinut
Discursul liric debutează prin substantivul în vocativ „Frumoaso”, sugestie a
admiraţiei pe care eul o manifestă faţă de iubita sa. Căldura şi familiaritatea adresării sunt
menite să accentueze legătura puternică la nivelul cuplului, ca o formă de întărire a ideii că
numai prin iubire se poate accede la cunoaştere. Frumuseţea fizică este generată de culoarea
intensă a ochilor, care nu sunt negri, ci „aşa de negri”. Nu este vorba despre o eroare de
exprimare, întrucât adjectivul „negru” nu are grade de comparaţie, ci de dorinţa de a reliefa
profunzimea privirii în care stau ascunse toate tainele Universului.
Cuplul îndrăgostit este surprins într-o încremenire a perfecţiunii, printr-o postură
care sugerează refacerea unităţii primordiale, a întregului. El îşi culcă capul în poala ei, ca o
formă de accentuare a atmosferei încărcate de tandreţe, spaţiu ce se dovedeşte propice
meditaţiei. „Îmi pare” este sintagma prin care eul liric alunecă spre sfera ideilor, a gândurilor, a
supoziţiilor, a incertitudinilor, având ca pretext lumina intensă a ochilor iubitei, izvor de noapte,
de mister, de miracol generator de lumi. Ochii sunt „adâncii”, aşadar criptici, enigmatici,
descifrabili doar prin accesul la cunoaşterea luciferică.
69
G. Călinescu, Istoria literaturii române, Ed. cit., p.878.
129
Întregul Univers finit şi cunoscut fiinţei umane este acoperit de noaptea cosmică
(„din care tainic curge noaptea peste văi/ şi peste munţi şi peste şesuri”), iar întunericul,
simbolul necunoscutului, al misterlor indescifrabile, se amplifică ameninţător, „acoperind
pământul”, subjugând, de fapt, întreaga suflare, căreia cenzura transcendentală nu îi permite
accesul la cunoaşterea absolută.
Versurile de final conţin un oximoron (ochii negri – lumina mea), ca o sugestie a
faptului că lumea tainică a misterelor şi ascunsul nepătruns sunt generatoare de interes, de
căutare febrilă şi implicit de cunoaştere pentru eul liric.
 Particularităţi stilistice şi prozodice

- Tehnica ingambamentului (continuarea ideii poetice în versul următor, cu literă
mică);
- Versuri ingale;
- Lipsa rimei;
- Ambiguitatea limbajului: „ochii tăi, adâncii, sunt izvorul”;
- Metafora revelatorie – lumina=cunoaştere.
În creaţiile sale din „Poemele luminii”, Blaga abordează tema vieţii în general, viaţă
care se concretizează numai prin prisma cunoaşterii. Astfel, cel mai adesea meditaţia se
îndreaptă asupra sufletului, a părţii spirituale, a nevăzutului din fiecare. Poetul este conştient că
fără cunoaştere nu există posibilitatea vieţuirii, iar această stare de fapt se realizează atât pe cale
raţională, cât şi pe cale spirituală. Blaga nu se îndoieşte de existenţa divină, din contră, ştie că
Universul este desăvârşit numai prin puterea Marelui Anonim, dar adesea se gândeşte şi la
puterea obscură a fiinţei sale, întrebându-se dacă nu îi va aduce fericirea visată. Astfel, se
remarcă în creaţiile sale ideea sufletului ca „un prund de păcate”, care uneori pare a nu-i aduce
niciun indiciu spre elucidarea marelui mister, dar care, pe de altă parte, pare să îi ofere toate
răspunsurile.
70
70
https://www.radioresita.ro/cultura/lucian-blaga-marea-trecere-1895-2017.
130
Exerciţii:
1. De ce este Eu nu strivesc corola de minuni a lumii o artă poetică?

2. Explică modul de organizare a Universului în concepţia lui Lucian Blaga.
3. Simbolul luminii (cu exemple) în creaţiile lui Blaga.
5. Interpretează cuvintele lui Emil Cioran: „Lucian Blaga este cea mai completă
personalitate din România, deoarece s-a ridicat la acelaşi nivel pe toate planurile în cari s-
a realizat. Încă o dată văd în anarhia clar-obscurului, o înseninare între lumini şi umbre şi
o conştiinţă, trăind sub linişte teama, sub formă nesfârşirea şi sub claritate misterul”71.
71
Emil Cioran, Însemnări despre Lucian Blaga, în revista „Gândirea”, nr. 8, decembrie 1934.
131
Nichita Stănescu
Leoaică tânără, iubirea. Poveste sentimentală
Nichita Stănescu, scriitorul care a dobândit inegalabila calitate de a transforma cuvântul

în necuvânt, „nu este numai un versificator diabolic de abil, un poet inspirat şi original, este şi un
teoretician al poeziei. A construit un model (poezia metalingvistică), un tip generic de lirism” 72.
Cu o deosebită vervă a spiritului şi o frenezie a exprimării, Stănescu scrie natural, fluent, fără să
se lase vreo clipă încorsetat de rigorile stilistice şi sintactice, generând noi forme de limbaj,
originale şi desăvârşite. Talentul şi abilitatea mânuirii ideilor îl promovează drept reper
incontestabil şi, cu prisosinţă, lider al generaţiei şaizeciste, promotoarea creaţiilor româneşti
neomoderniste. „Nichita Stănescu nu compunea poezie, ci o genera. Poezia era ca o lumină care
ieşea din el, numai împreună cu el fiind deplină” 73.
Pe parcursul activităţii sale literare, în funcţie de vârstă şi de experienţă, viziunea artistică

a poetului cunoaşte diverse modulaţii. În primele volume, remarcăm o poezie aurorală,
luminoasă, o stare de asumare a unei lumi care pare frumoasă. Cititorul este invadat de imagini
diurne, matinale, radiante şi pline de speranţă, completate de un ton general de prospeţime şi
juvenilitate. Eul febril este înclinat spre vizionarism şi pare însetat de regăsirea tiparelor mitice,
în vederea conturării unui orizont extins, atât de necesar vremii. Ulterior, în volumul „O viziune
a sentimentelor”, universul artistic capătă consistenţă şi nuanţe, se cizelează, se educă, iar erosul
diafan se debarasează de orice urmă de materialitate greoaie. Starea generală e cea de încântare
perpetuă, de mirare sinceră, specifică eternului îndrăgostit, care percepe lumea în cheia unei
indestructibile armonii cosmice. Euforia ce cuprinde fiinţa se materializează într-un dans al
sentimentelor, mişcări uşoare, duioase, chiar lascive, cuprinse de o graţioasă stare de
imponderabilitate. Pe urmă, creaţiile lui Nichita Stănescu se diversifică, îşi pierd candoarea şi
optimismul naiv şi se încifrează în încordata căutare de sensuri, rosturi şi temeiuri. Volumele se
72
Eugen Simion, Prefaţă la Nichita Stănescu, Opere, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 2002.
73
George Pruteanu, Despre spiritul lui Nichita, în revista „Convorbiri literare”, nr. 3, martie 1986.
132
încarcă de imagini abstracte şi conturează o stare de oboseală fiinţială, ca şi cum eul şi-ar fi
epuizat resursele şi are cumplitul presentiment al morţii. Vocea lirică devine gravă, ludicul se
estompează, iar voluptatea sfârşitului acaparează universul luminos, încremenind decisiv fiinţa
angoasată.
Leoaică tânără, iubirea

(1964, în volumul „O viziune a sentimentelor”)
 Încadrare
Poezia lui Nichita Stănescu este o artă poetică ce aparţine neomodernismului. Pe baza
lirismului subiectiv (reflectat prin verbe şi pronume la persoana I), poetul îşi etalează concepţia
despre cunoaştere, Univers şi creaţie, toate fiind guvernate de forţa autotputernică a iubirii.
Caracteristici neomoderniste:
- limbaj poetic şocant şi ambiguu – prezentarea voluptăţii iubirii prin analogie cu apariţia
intempestivă a leoaicei şi instalarea bruscă a sentimentului, odată cu muşcătura feroce: „Colţii
albi mi i-a înfipt în faţă/ m-a muşcat, leoaica, azi de faţă”;
- stilul colocvial – Nichita Stănescu utilizează cuvinte din registrul familiar, pentru a genera o
notă de credibilitate, atunci când vine vorba de imposibilitatea de a controla fenomenul răvăşitor
al apariţiei neaşteptate a iubirii: „mă pândise”, „ţâşni”, „a înfipt”, „de-a dura” ;
- metafora surprinzătoare – asocierea sentimentului iubirii cu o leoaică în plin proces de atacare a

prăzii, ca o sugestie a spontaneităţii, mărturie fiind însuşi titlul creaţiei;
- jocuri de cuvinte – proiectarea iubirii în Marele Cosmos implică ludicul; Cuvintele îl ajută pe
poet să redea starea euforică, generată de înălţătorul sentiment: „Şi deodată-n jurul meu, natura/
se făcu un cerc, de-a dura”.
133
 Tema
Arta poetică erotică este o minunată confesiune lirică, un mod prin care eul îşi manifestă
încântarea şi deopotrivă surprinderea faţă de intensitatea emoţiilor ce îl acaparează. Astfel, ideea
centrală se conturează în jurul consecinţelor pe care iubirea intensă, care năvăleşte brusc şi
neaşteptat, asemeni unui feroce prădător, le are asupra eului creator şi asupra modului în care
acesta se va raporta în continuare la Univers.
Titlul, în sine, reprezintă o metaforă şi surprinde extazul la apariţia iubirii pătimaşe, chiar
agresive. Virgula marchează prezenţa unei apoziţii, aşadar avem de-a face cu e detaliere, cu o
explicaţie suplimentară, necesară pentru a clarifica viziunea stănesciană. Leoaica tânără este
iubirea, iar agilitatea pătimaşă, periculoasă şi spontană a animalului devin forme de manifestare
ale erosului.
 Conţinut
Poezia este structurată în trei strofe, fiecare reprezentând o altă ipostă a iubirii, o altă
materializare, de intensităţi diferite şi antrenând emoţii distincte.
Strofa I: Este redată apariţia iubirii intempestive care, asemeni unei leoaice, îşi înfige colţii în
faţă lui. Captura este realizată după îndelungi aşteptări şi momente anterioare pline de încordare.
Îndelung plănuită, ea apare totuşi spontan, brusc, neaşteptat şi se manifestă printr-o intensitate
agresivă. Confesiunea eului este potenţată de pronumele personale la persoana I (mi, mă, m-), ca
o sugestie a lirismului subiectiv. Substantivul comun „faţă” apare de trei ori, ca un laitmotiv ce
sugerează că, într-o primă etapă a iubirii, accentul cade pe fizic, în timp ce capacităţile psihicului
sunt anihilate de forţa sentimentelor.
Srofa a II-a: Eul liric accentuează efectul psihologic al iubirii, al necunoscutului care angrenează
spiritul într-o avalanşă a emoţiilor, generând o energie ce îl plasează deasupra firii. Întregul
Univers este dominat de iubire, sentiment care se integrează în absolut. Forţa şi puterea afectivă
sunt capabile să reordoneze lumea sub forma cercurilor concentrice, ca o sugestie a perfecţiunii:
„natura se făcu un cerc, de-a dura”. În lirica stănesciană, „mişcarea circulară amplă cuprinde
134
naşterea, viaţa, moartea”74 , aşadar e o formă prin care se subliniază acapararea întregului şi
proiectarea lui într-un Cosmos primordial. În mijlocul universului concentric, ca unic element al
stabilităţii şi al menţinerii în echilibru, este plasat eul liric. Privirea şi auzul sunt simboluri care
atestă că iubirea este receptată cu toate simţurile, iar extazul cuprinde întreaga fiinţă. Totodată,
nobilul sentiment are capacitatea de a înălţa spiritul, de a-l ridica peste imperfecţiunile cotidiene.
Strofa a III-a: Se revine la metafora iubire-leoaică, însă de această dată observăm că iubirea se
dovedeşte mistuitoare. Ea este capabilă să devoreze cu ferocitate afectul şi raţiunea, iar eul liric
îşi pierde conştiinţa de sine. Nu îşi recunoaşte tâmpla (simbolul inteligenţei raţionale),
sprânceana (simbolul perceperii lumii prin simţuri) şi nici bărbia (simbol al Logosului), aşadar,
iubirea are puterea de a-l destabiliza ca individualitate, ca entitate de sine stătătoare. Leoaica nu
mai e tânără, nu mai e intempestivă şi agresivă, ci e arămie, cu mişcări viclene, ademenitoare,
semn al iluziei generatoare de temeri. Iubirea transgresează timpul şi, cu toate că se arată sceptic
şi speriat că ar putea să o piardă, eul liric o visează şi o speră eternă, fapt simbolizat prin repetiţia
şi punctele de suspensie din final: „înc-o vreme/ şi-ncă-o vreme…”.
- Ineditul metaforei: leoaica, animalul feroce de pradă – imagine a iubirii; schimbul de
proprietăţi: leoaica primeşte duioşia sentimentului, în schimb ce iubirea devine
pătimaşă, feroce, devoratoare;
- Repetarea substantivului „faţă”, o formă a ambiguităţii limbajului; faţa în care leoaica
şi-a înfipt colţii este, de fapt, sufletul eului liric;
- Lirismul subiectiv este împletit cu cel obiectiv, formele pronominale şi verbale de
persoana I alternează cu cele de persoana a III-a, în încercarea de a clădi o poveste, un
univers magic, în care, totuşi, este implicat în mod direct: m-a pândit, mi-a înfipt, m-a
muşcat;
- Finalul deschis suscită mintea lectorului, determinându-l să îşi pună întrebări, să
mediteze la sentimentul diafan şi, mai cu seamă, la posibilitatea eternizării lui.
74
Carmen Dărăbuş, Nichita Stănescu. Experiment poetic şi limbaj, Cluj-Napoca, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă,
2001, p. 28.
135
Poveste sentimentală
(1964, în volumul „O viziune a sentimentelor”)
 Încadrare
Asemeni creaţiei anterioare, poezia Poveste sentimentală se încadrează in rândul operelor
neomoderniste, având o serie de trăsături specifice curentului literar ce poartă în sine spiritul
novator al Generaţiei ’60.
Caracteristici neomoderniste:
- Metafora inedită – timpul capătă proporţii cosmice, păstrându-şi, totuşi, graniţele la
care sunt plasaţi cei doi îndrăgostiţi: „Eu stăteam la o margine a orei/ tu – la cealaltă”;
- Tehnica ingambamentului – ideile curg fluent, se segmentează, continuă, se reiau, în
timp ce rima lipseşte, iar măsura versurilor nu manifestă nicio intenţie de a-şi păstra
proporţionalitatea;
- Ambiguitatea limbajului – cuvintele sunt singurele modalităţi de unificare a cuplului,
Logosul primează şi e capabil să menţină legătura dineaintea timpurilor: „numai
cuvintele zburau între noi”.
 Tema
Perspectiva asupra iubirii ne facilitează accesul la modul de raportare a poetului la Marele
Univers, în care forţa ordonatoare este erosul, însă nu raportat la pasiunea fizică, carnală, ci un
eros pentru atotuputernicul Logos. Între Iubire şi Cuvânt se materializează lumea creaţiei, a
ideilor înalte, dar şi cea comună, pătimaşă, palpabilă,într-o simbioză desăvârşită.
Nu asistăm la o poveste de iubire, aşa cum am fi tentaţi să credem la o simplă privire
aruncată titlului, cel puţin nu la o idilă care să implice ideea de cuplu. Nichita Stănescu
proiectează îndrăgostiţii în atemporalitate, subliniind că iubirea de cuvânt e cea care asigură
materializarea unui eros pulsatil, palpabil. Până la urmă, numai iubirea de Logos are capacitatea
de a unifica segmentele disparate ale lumii.
136
 Conţinut
Poezia nu este structurată în strofe şi frapează prin incipitul inedit, care presupune o
continuare a unei acţiuni, a unei trăiri: „Pe urmă ne vedeam din ce în ce mai des”. Cuplul, ce
părea într-o unitate perfectă în creaţia anterioară, este separat şi plasat în extremităţi diferite,
conturând astfel ideea de aspaţialitate şi atemporalitate, adică de eternitate pe toate axele
existenţei: „Eu stăteam la o margine a orei/ tu - la cealaltă”. Totuşi, atât de haotic aruncaţi în
depărtarea cosmică, cei doi servesc unei cauze comune, iar cuplul se reuneşte prin metafora
toartelor aceleiaşi amfore. Cuvintele, cele care pot ordona şi guverna lumea, au valenţe magice,
zboară, se învârt, pot uni sau dezbina. Plutirea domoală se accelerează într-un avânt vijelios,
sporeşte odată cu amplificarea sentimentului de iubire: „vârtejul lor putea fi abia zărit”. De fapt,
cuvintele nu sunt altceva decât măşti ale îndrăgostiţilor, structuri pe care aceştia le utilizează
pentru a-şi manifesta sentimentele. În faţa atotputernicului cuvânt, eul îngenunchează într-un
vădit semn de respect şi smerenie, cu teamă şi cu convingerea superiorităţii Logosului, a celui
cu adevărat veşnic şi plin de vitalitate: „numai ca să privesc iarba-nclinată/ de căderea vreunui
cuvânt/ ca pe sub laba unui leu alergând”. Prin eterna rotire a cuvintelor se refac timpul şi
spaţiul primordial, se reclădeşte lumea de la începuturi. Puterea deplină este dată prin contopirea
Cuvântului cu Iubirea, cei doi vectori care mobilizează şi stabilizează lumea. Finalul poeziei
subliniază reciprocitatea iubirii, unica modalitate prin care Universul poate fi reordonat în orice
moment: „şi cu cât te iubeam mai mult, cu atât/ repetau, într-un vârtej aproape văzut,/ structura
materiei de la început”. Astfel, Erosul şi Logosul se armonizează perfect într-o poveste lipsită
de patosul naiv şi înflăcărat, chiar patetic.
- Frecvenţa verbelor la imperfect (tipic pentru o poveste) oferă o notă de dinamism:
vedeam, stăteam, zburau, roteau etc;
- Metafora timpului etern, a contopirii spaţiului cu timpul: „Eu stăteam la o margine a
orei/ tu - la cealaltă”;
- Tehnica ingambamentului: reluarea ideii în versul următor, cu literă mică: „Cuvintele
se roteau între noi/ înainte şi înapoi”;
- Lipsa rimei, măsura variabilă.
137
Nichita Stănescu manifestă o imensă capacitate ludică, care se remarcă în primul rând prin
inventivitatea verbală. În creaţiile sale cele de început, îi place să copilărească, să se mire naiv, să
privească cu o deosebită candoare imensitatea universului. Manifestând o putere vizionară,
capabilă să perceapă lumile de dincolo, poetul dezvoltă o obsesie a rădăcinilor, a mythosului
original, populat cu fiinţe proprii. Aşa cum afirmă criticul literar Gh. Grigurcu, Nichita Stănescu
„e cea mai mare iluzie a liricii noastre actuale” 75.
Nichita Stănescu în Maramureş: „Maramureșul, după parerea mea, este unul dintre cele mai
frumoase locuri din lume pe care am putut să le văd vreodată” 76.
Exerciţii:
1. Evoluţia iubirii în concepţie stănesciană.

2. Demnostrează ambiguitatea limbajului şi prezenţa metaforei inedite în Leoaică tânără,
iubirea.
3. Rolul Cuvântului în universul conturat de Nichita Stănescu.
4. Comentează afirmaţia lui Ştefan Augustin Doinaş: „Spiritul ludic îl făcea să plutească;
tălpile lui nu atingeau nici petalele florilor, nici mocirla. Era cel mai bun poet de după cel
de-al Doilea Război Mondial”.
Gheorghe Grigurcu , Amurgul idolilor, Bucureşti, Editura Nemira, 1999.

75
76
https://www.directmm.ro/special/poetul-nichita-stanescu-maramuresul-dupa-parerea-mea-este-unul-dintre-cele-
mai-frumoase-locuri-din-lume-pe-care-am-putut-sa-le-vad-vreodata/.
138
BIBLIOGRAFIE:
1. Achim, George, Revote şi consimţiri, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2004.
2. Adam, Ioan, Dincolo de uşa infernală, postfaţa romanului Enigma Otiliei de G. Călinescu,
Bucureşti, Editura Minerva, 1984.
3. Badea, Mariana, Limba şi literatura română, Bucureşti, Editura Badea &Professional
consulting, 2012.
4. Barthes, Roland, Romanul scriiturii, Bucureşti, Editura Univers, 1987.
5. Blaga,Dorli, Bălu, Ion, Blaga supravegheat de Securitate, Cluj-Napoca, Editura Biblioteca
Apostrof, 1999.
6. Călinescu, G., Cronicile optimistului, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1964.

7. Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti, Editura
Minerva, 1982.
8. Călinescu, G., Fals jurnal, întocmit şi prefaţat de Eugen Simion, Bucureşti, Editura Fundaţiei
PRO, 1999.
9. del Conte, Rosa, Eminescu sau despre absolut, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1990
10. Damian, S., G. Călinescu - romancier. Eseu despre măştile jocului, Bucureşti, Editura
Minerva, 1971.
11. Dărăbuş, Carmen, Nichita Stănescu. Experiment poetic şi limbaj, Cluj-Napoca, Editura Casa
Cărţii de Ştiinţă, 2001.
12. Derşidan, Ioan, Primatul textului, Oradea, Editura Cogito, 1992.
13. Dumitrescu Buşulenga, Zoe, Eminescu şi romantismul german, Bucureşti, Editura Eminescu,
1986.
14. Eliade, Mircea, Mitul eternei reîntoarceri, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 1999.
15. Emélina, Jean, Le Comique. Essai d’interprétation générale, Paris, SEDES, 1996.
16. Glodeanu, Gheorghe, Poetica romanului românesc interbelic, Editura Tipo Moldova, Iaşi,
2013.
17. Gheorghe Grigurcu , Amurgul idolilor, Bucureşti, Editura Nemira, 1999.
18. Ibrăileanu, G., Scriitori români şi străini, vol. II, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1968.
19. Iorga, Nicolae, Rânduri pentru un tânăr, în revista „Neamul românesc”, 1 mai 1919.
20. Lovinescu, E., Istoria literaturii române contemporane, Bucureşti, Editura Minerva, 1989.
139
21. Manolescu, Nicolae, Sadoveanu sau utopia cărţii. Eseu, Editura Minerva, Bucureşti, 1993.
22. Manolescu, Nicolae, Metamorfozele poeziei. Metamorfozele romanului, lasi, Editura

Polirom, 1999.
23. Manolescu, Nicolae, studiul Triumful lui Iona, în Marin Sorescu, Iona. Teatru, Bucureşti,
Editura fundaţiei „Marin Sorescu”, 2003
24. Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Piteşti,
Editura Paralela 45, 2008.
25. Munteanu, Cornel, Eminescu şi polimorfismul operei, Editura Universităţii din Cracovia,
Polonia, 2012.
26. Munteanu, Cornel, Note de curs Eminescu, Petrova, Editura Ţara Maramureşului, 2013.
27. Nechita, Alina, Ipostaze ale personajului feminin în literatura română interbelică, Cluj-
Napoca, Editura Mega, 2019.
28. Oprişan,I., G. Călinescu. Spectacolul personalităţii, Bucureşti, Editura Vestalia, 1999.
29. Petrescu, Camil, Teze şi antiteze, Editura Minerva, Bucureşti, 1974.
30. Pruteanu, Despre spiritul lui Nichita, în revista „Convorbiri literare”, nr. 3, martie 1986.
31. Rebreanu, Liviu, Amalgam, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1976.
32. Doina Ruşti, Dicţionar de teme şi simboluri în literatura română, Iaşi, Editura Polirom,
2009.
33. Simion, Eugen, Scriitori români de azi, vol. III, Bucureşti - Chişinău, Editura Litera
Internaţional, 2002.
34. Simion, Eugen, Prefaţă la Nichita Stănescu, Opere, Bucureşti, Editura Univers
Enciclopedic, 2002.
Surse web:
1. https://www.youtube.com/watch?v=fbtyxNSqBsQ&t=1816s
2. https://www.youtube.com/watch?v=kX5IG7zq4jM
3. https://www.voceanationala.ro/intrarea-in-orice-suflet-citat-de-marin-sorescu/.
4. https://www.radioresita.ro/cultura/lucian-blaga-marea-trecere-1895-2017
5. https://www.directmm.ro/special/poetul-nichita-stanescu-maramuresul-dupa-parerea-mea-este-unul-dintre-cele-
mai-frumoase-locuri-din-lume-pe-care-am-putut-sa-le-vad-vreodata/.
140

Literatura Română: Alina Maria NECHITA

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Literatura Română: Alina Maria NECHITA

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Literatura Română: Alina Maria NECHITA

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Alina Maria NECHITA

- suport de curs pentru Pedagogia învățământului primar și preșcolar -

Director: ing. Călin Câmpean

Recenzia: Conf. univ. dr. habil. Carmen Dărăbuş

Copyright © 2022 Editura U.T.PRESS

Prezenta lucrare constituie baza pregătirii studenţilor de la specializarea Pedagogia

Alina Maria Nechita

Instanţele comunicării narative………………………………………..………….………3

Ion Creangă, Povestea lui Harap-Alb………………………………….…………..……..7

I.L. Caragiale, O scrisoare pierdută………………………………………………..…….18

Ioan Slavici, Moara cu noroc……………………………………………….……………26

Mihail Sadoveanu, Fântâna dintre plopi…………………………………..……………..33

Liviu Rebreanu, Ion…………………………………………………………………...….42

G. Călinescu, Enigma Otiliei…………………………………………………………..…53

Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război……………..……..67

Marin Preda, Moromeţii…………………………………………………………….….....77

Marin Sorescu, Iona…………………………………………………………….………...87

Mihai Eminescu, Luceafărul , Floare albastră……………………………………...…...96

George Bacovia, Plumb, Lacustră……………………………………………………….108

Tudor Arghezi, Flori de mucigai, Psalm V………………………………………….…..117

Lucian Blaga, Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, Izvorul nopţii…………………..124

Nichita Stănescu, Leoaică tânără, iubirea, Poveste sentimentală………………………132

Instanţele comunicării literare sunt: autorul, naratorul, personajul şi cititorul.

-Personaje principale -participă la acţiune, apar în toate contextele,

-Personaje reale - realizează acţiuni plauzibile, conforme cu

-Personaj individual - entitate individuală, caracterizată singular;

Explică relaţia autor-narator-personaj-cititor, în cadrul schiţei Vizită… de I.L.Caragiale

Anul şi locul publicării: 1 august 1877, revista „Convorbiri literare”

De o impresionantă maleabilitate artistică, Ion Creangă, acest „Homer al nostru” 2 , se

 Momentele subiectului (prezentare sintetică)

Fântâna: - spațiu al renașterii și al regenerării, având valenţe sacre în mentalitatea

Labirintul (pădurea): - drumul iniţiatic, plin de capcane, de obstacole şi de neprevăzut, pe

 Relaţia incipit - final

 Caracterizarea personajului (schemă)

Închis în fântână, fiul craiului devine Harap-Alb

Fiul de crai şi Sfânta Duminică 8

Proba ospăţului de la curtea Împăratului Roş

1. Poate fi considerat Harap-Alb protagonistul basmului şi Spânul antagonistul? De ce?

Autorul Scrisorii pierdute îşi orientează activitatea în publicistică şi ziaristică, realizează

Trăsături ale comediei:

- Rolul ei este de a ridiculiza diversele defecte, cu intenţia de a le îndrepta; aşadar are

 Structură şi conţinut (prezentare sintetică)

Se prezintă contextul social, economic și politic Asistăm la numărătoarea estimativă a voturilor

Ni se prezintă ședința și discursurile electorale Ultima parte aduce și rezolvarea conflictului

a) Comicul de situaţie: seria de întâmplări neprevăzute care generează şi menţin tensiunea

 Caracterizarea personajului (schemă)

Anul şi locul publicării: 1881, în volumul Novele din popor

Fin observator al realităţii înconjurătoare, Slavici se dovedşte şi un extraordinar portretist,

Opera Moara cu noroc se încadrează în rândul nuvelelor, reuşind să întrunească toate

- Întâmplările înfăţişate sunt inedite, iar relatarea lor se caracterizează prin

- Sentimentele sunt exprimate indirect, prin expunerea întâmplărilor şi prin intermediul

- Se bazează pe verosimilitatea evenimentelor prezentate;

- Atenţia se concentrează asupra personajelor, care sunt complex caracterizate;

 Caracterizarea personajului ( schemă)

Mihail Sadoveanu se plasează pe sine, ca om de litere, în descendenţa lui Neculce şi

 Volumul Hanu Ancuţei (consideraţii generale)

- Subiectul povestirii este întotdeauna unul senzaţional; în ciuda relatării scurte ca

 Subiectul operei (prezentare sintetică)

 Caracterizarea personajului (schemă)