中国音乐学（季刊）2011 年第 1 期

MUSICOLOGY IN CHINA

□班丽霞
ＢＡＮ Ｌｉ－ｘｉａ

论阿沃·派尔特宗教性音乐的神圣与显圣
Holiness and Hierophany in Sacred Music by Arvo P覿rt

摘 要：
自上世纪 ７０ 年代起，爱沙尼亚作曲家阿沃·派尔特出于对音乐本质的追索和宗教信仰的回归，放
弃各种现代音乐技法，转向简约澄净的“钟鸣”风格，其音乐也随之成为
“神圣显现自身”的场所。位于此神显结
，通过它在音乐机体中的渗透及向内外空间的敞开，人得以与神在此
构中心的是最原始的音乐素材“三和弦”
相遇。
关键词：
阿沃·派尔特；
“钟鸣风格”； 神圣； 显圣； 三和弦
中图分类号：
Ｊ６０１ 文献标识码：
Ａ 文章编号：
１００３ － ００４２（２０１１）０１ － ０１２１ － ０６

（Ｓｐｉｅｇｅｌ ｉｍ
与阿沃·派尔特（Ａｒｖｏ Ｐ覿ｒｔ，１９３５￣）音乐的首 始终的配乐取自派尔特的 《镜中镜》
次相遇，是在法国导演戈达尔的电影短片《在时间 Ｓｐｉｅｇｅｌ，１９７８），正是藉着一份深深的感动和好奇，
的黑暗中》（Ｄａｎｓ ｌｅ ｎｏｉｒ ｄｕ ｔｅｍｐｓ，２００２）１。这部只有 我开始关注阿沃·派尔特和他的音乐。
十余分钟的影片将十组看似互不相干的镜头加以 这位爱沙尼亚作曲家自上世纪 ７０ 年代起，一
拼贴，展现出人类种种不幸的死亡瞬间。但在碎片 直致力于宗教性音乐的创作，吸引了欧美许多国
般血腥混乱的影像背后有一种奇特的统一性，有 家的听众。他的音乐简洁澄净，亲近早期宗教音
人说那是来自创作者与欣赏者内心的悲悯与反 乐，与追求创新和复杂为主流的现代音乐背道而
思。但这并不是全部，因为悲悯与反思既不足以消 驰。出于对花样翻新、无奇不有的先锋派音乐的反
除死亡的恐惧，也无力安慰逝者的灵魂。于是，人 思，派尔特试图通过形式的“减法”趋向音乐的本
们只能在时间的黑暗中求告于苍穹。影片开头，一
个孩子问老人：“为何要在黑暗中点燃火把？”老人 收稿日期： 2010－07－22
说：
“或许是世界缺少光明，需要火把来照亮，用来 作者简介： 班丽霞 （１９７５－），女，博士，南京艺术学

驱走什么，带来什么…。”当火光照亮孩子纯真的 院音乐学院副教授（江苏 南京 ２１００１３）。

１ 让 － 吕克·戈达尔 （Ｊｅａｎ－Ｌｕｃ Ｇｏｄａｒｄ， １９３０￣），
脸时，夜空中传来大提琴和钢琴的乐声。这音乐澄
２０ 世纪法国最著名的电影导演之一。电影短片《在时
明、宁静，像是来自一个绝然相异的世界，当所有
间的黑暗中》完成于 ２００２ 年，是电影集锦片《十分钟
罪孽的瞬间都在时间的洪流中淹没时，唯独它巍 年华老去：大提琴篇》 （Ｔｅｎ Ｍｉｎｕｔｅｓ Ｏｌｄｅｒ： Ｔｈｅ Ｃｅｌｌｏ）
然不动，散发着永恒而神圣的光芒。这首贯穿影片 中的一部。
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质，他说： “ ……无论如何，如果我们想触及音乐 神秘的存在， 并成为它绝佳的 “显圣物”。

作品的核心，无论是哪类作品，我们都不能放弃 （Ｈｉｅｒｏｐｈａｎｙ，也译为“神显”
“显圣” ）是罗马尼
缩减的过程。也就是说， 我们不得不扔掉所有的压 亚宗教学家伊利亚德（Ｍｉｒｃｅａ Ｅｌｉａｄｅ，１９０７￣１９８６）提
舱物（ｂａｌｌａｓｔ）—时代、
２
—— 风格、曲式、配器、和声、 出的概念，他认为 “显圣”和“象征”是一切宗教中最
复调—— —以此来达到那个声音，达到那个最初的 普遍存在的现象。一件普通的世俗之物如果成为
‘音调’ 。只有在那里，我们才能真正面对【那个问 “神圣显现自身”的场所，也就获得了某种象征意
题本身】：它是真理还是谬误？”① 这是 １９６８ 年派 义，而成为神圣的 “显圣物”。伊利亚德曾以一棵树
尔特谈及巴赫的音乐时所说的一段话，他认为艺 为例： “当一颗树变成崇拜对象时，其受崇敬不是因
术应该关注和处理永恒的问题，就像巴赫的音 为它是一棵树，而是因为它是某种显圣物，或者说
乐，即使没有涉及今天的主题，仍比当前的艺术 它是神圣的某种表现形式。正是由于每一项宗教行
更具有“当代性”。这个时期，派尔特还未真正转 为都带有宗教性，所以它赋有某种究竟的‘象征’意
向宗教性音乐的创作，但正是对那个“永恒问题” 义，因为它指涉超自然的价值或存在。” ③
这一基于
的思索和寻觅最终引他走向宗教的神圣。 切实体验的宗教概念非常容易理解，神显现象在现
一、基于宗教体验的神圣与显圣 实生活中几乎无处不在。例如，走进一处历史悠久
“神圣”是宗教现象学最关注的问题，因为神 的教堂或庙宇，看到其中陈设的圣像或佛像，聆听
圣与凡俗对立，二者的明确区分是宗教的立足之 一段肃穆的圣咏或佛曲，相信无论是信徒还是非信
本。瑞典神学家索德布鲁姆 ３ 认为： （Ｈｏ－ 徒，都能强烈地感受到一种神圣。因为此处的建筑、
“‘神圣’
ｌｉｎｅｓｓ） 是宗教中的关键术语；它甚至比‘上帝’ 雕塑和音乐已非普通的建筑和艺术，而是被神圣切
（Ｇｏｄ）这个提法还要根本一些。没有明确的‘神 入其中而“圣化”为 “显圣物”。同理，在戈达尔的电
性’（ｄｉｖｉｎｉｔｙ）概念，现实的宗教仍可以存在，但若 影中，象征“上帝之光”的派尔特的音乐就是神圣显
无神圣和凡俗的区分， 就不可能有真正的宗教。” ②
现自身的媒介。
笔者也认同“神圣”是世界上所有宗教共有的现 二、
“钟鸣”风格—— —派尔特音乐的显圣方式
象。就如人们在戈达尔影片配乐中体验到的，没 前文已提到，指引派尔特最终走进宗教音乐领
有人去刻意区分那个驱散黑暗的光明究竟是来 域的是永恒的“那个问题本身”，也即对终极真理的
自基督徒的上帝、穆斯林的真主还是佛教徒的佛 追问。这一延续数年的追索终于在派尔特自称为
陀，但能确信的是，那种令人敬虔和信靠的神圣 “钟鸣” （Ｔｉｎｔｉｎｎａｂｕｌｉ）的风格中找到了答案，对此
感一定是属于宗教的。 作曲家解释道： “在我为生命、音乐、作品寻求答案
德 国 宗 教 学 家 鲁 道 夫·奥 托 （Ｒｕｄｏｌｆ Ｏｔｔｏ， 时，钟鸣是我常常彷徨进入的领域。在我人生的黑
１８６９￣１９３７）在探究“神圣” 的宗教本质时， 采用 Ｄａｓ 暗时刻，我确信在这个事物（ｔｈｉｓ ｏｎｅ ｔｈｉｎｇ）之外所
Ｎｕｍｉｎ觟ｓｅ（意为“神秘的”或“既敬畏又向往的” ）这 有一切都毫无意义。纷繁复杂于我只是困惑，我必
一术语，将“神圣”与理性把持的“道德上的善”剥 须去寻找统一。这个事物是什么？我如何才能找到
离开来，有人将其音译为“努秘” ，也有人意译为 通往它的路？这个完美之物的轨迹变幻多端，一切
“纯粹神圣” 。奥托对 “神圣” 概念的澄清意义深远， 次要的事物都销声匿迹。钟鸣就像这样。在这里，我
通过这一宗教现象学的还原，使得宗教有望从近
2 压舱物（ballast）,原指一种很重的物质，如石块
代以来理性和伦理的制约中解脱出来而实现“自
等，用以使船身保持稳定；又指气球吊舱里的沙袋等
治” 。这个通过 “减法” 而还原宗教本质的过程竟和
重物，必要时可以抛掉， 以减轻负荷。派尔特借用这个
派尔特寻求音乐本质的途径完全一致。与世俗世
词是想表达， 在音乐创作中一切复杂的外在形式因素
界全然相异的“努秘”之境，完全超出概念和理性 都有碍于音乐本质的表现，因此应尽量予以缩减。
思维的界限，人们只能用“难以言传、不可设想”来 3 索德布鲁姆（N.S觟derblom，1866~1931）瑞典神
表述这一感受。而派尔特的音乐再次告诉我们， 音 学家，宗教现象学奠基人之一，因倡导不同宗教和教
乐是上界的语言，或许只有音乐才能最接近那个 派间的对话而获诺贝尔和平奖。
 班丽霞：
论阿沃·派尔特宗教性音乐的神圣与显圣 ·123·

独处于寂静中，发现一个美妙奏响的单音就已足 品的创作为主，代表作有《约翰受难乐》 （１９８２）、 《圣

够。一个音符、一个休止，或一个无声的瞬间，都 母颂》 （１９８５）、 《柏林弥撒》 （１９９０）、 《我是真葡萄树》
让我感到舒适。我采用极少的元素创作—— —一个 （１９９６）、 《悲歌》 （２００２）等。这些作品无论规模大小，
声部或两个声部，将音乐建构在最原始的素材 钟鸣风格始终贯穿其中，成就了派尔特独树一帜的
—一个三和弦，一个特定的调性。三和弦的 创作特色。音乐艺术与宗教信仰的双向融合使派尔
上——
三个音符就像钟声。这就是我称它为钟鸣的原 特的音乐成功地接近“努秘”之境。那么，其作品是
因。”④ 可见， “钟鸣”在派尔特音乐中的作用和意 如何为神圣提供显现自身的场所的呢？
义远超出单纯的形式技法，作曲家简约而神秘的 １． 三和弦—— —静止而永恒的中心
创作个性、兼具当代性与永恒性的美学特点、作 通过对音乐本质的不断反思，派尔特逐步舍弃
为音乐“显圣物” 的神圣意味等均蕴含其中。 了一切“压舱物”，并在教堂钟声的启发下，找到了
在音乐上，派尔特寻求“这个事物”的过程体 他心目中的完美之物。在具体的音乐建构上，他将
现为一个不断回溯的过程，也可看作是返回音乐 其还原为最原始的音乐素材—— —一个具有明确调
原典的过程。从上世纪 ６０ 年代初至 ７０ 年代中 性的三和弦。英国音乐家保罗·希利尔 ５ 在其著作
期，派尔特先是从序列主义回到对“巴赫”的拼贴 中对“钟鸣”音乐的作曲原则作了清晰的分析和归
（完全出于敬意），又从巴赫返至尼德兰乐派（以 纳。他指出 ６， “钟鸣” 技巧的基础是由两个基本声部
奥克冈、若斯坎为主）、帕勒斯特里纳和圣母院乐 组成的织体：一个是来自三和弦分解的“钟鸣声部”
派，最后是从格里高利圣咏返至教堂的那一声钟 （简称 Ｔ－ｖｏｉｃｅ）， 一个是围绕三和弦作音阶式级进的
鸣。与音乐的这一返回过程同时发生的是他对宗 “旋律声部” （Ｍ－ｖｏｉｃｅ）。两个声部始终处于音对音
教信仰的回归。自 １９４０ 年起，派尔特的祖国爱沙 的关系，钟鸣声部有时位于上方，有时位于下方，有
尼亚处于前苏联的统治之下，各种宗教信仰均受 时则是两个声部的上下交替。按照两声部音程距离
到主流意识形态和无神论的压制。但 ７０ 年代初， 的远近，又可分为第一位置（较近）和第二位置（较
派尔特常常去探访东正教的修道院，并于 １９７２ 远）。以上原则可在希利尔给出的谱例中一目了然 ⑤
年正式皈依东正教。这两个回溯过程可以说是殊
4 有关派尔特作品的具体目录可参见网站 http://
途同归，其间的体会和收获均融汇在钟鸣风格的
www.arvopart.info/compositions.html.
创作中。自 １９７６ 年的第一首“钟鸣”作品《致阿丽
5 Paul Hillier，英国指挥家、音乐学家，曾担任爱
娜》起，派尔特迄今已完成 ７０ 余部作品 ４。其中，
沙尼亚爱乐乐团的首席指挥，不仅指挥首演了阿沃·
７０ 年 代 以 器 乐 作 品 居 多 ， 代 表 作 有 《兄 弟》 派尔特的许多作品，还撰写了目前唯一的一部派尔特
（Ｆｒａｔｒｅｓ，１９７７）、
《白 板》
（Ｔａｂｕｌａ Ｒａｓａ，１９７７）、
《纪 传记，1997 年由牛津大学出版社出版。
念本杰明·布里顿之歌》 （１９７７）、《镜中镜》 （１９７８） 6 参 见 Paul Hillier， Arvo P覿rt， Oxford University
等。自 ８０ 年代派尔特迁居柏林至今，多以声乐作 Press，New York，1997，pp.87-97.
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希利尔还将“钟鸣”音乐的旋律声部归结为 与第三模式、第二与第四模式、第三与第四模式的
四种基本模式⑥，在具体作品中最常见的是第一 组合：

当希利尔与派尔特讨论钟鸣风格时，派尔特 ２． 向内外空间的敞开和弥漫
如此解释，“旋律声部总是象征主观世界，即日常 作为神显空间的中心， “ 三和弦”除了在音乐
的以自我为中心的生活，充满了罪恶与不幸；钟 本体内部的扩展之外，还超出音乐自身向两个既对
鸣声部则是宽恕的客观领域。旋律声部看上去是 应又统一的空间延伸：一个通往创作者和聆听者
在徘徊，但总由钟鸣声部坚定地引导。这就像是 的内心，一个通往钟鸣所象征的教堂圣所。用“内
永恒的二元论：肉体与灵魂，人间与天堂；但这两 外”来表述这两个空间，完全是出于一种想象或表
个声部其实是一个声部，是一个实体的两个部 述之便，因为二者在通向神圣存在的终极层次上是
分。”⑦可见，派尔特赋予三和弦分解而成的钟鸣 一致的。
声部以某种神圣的象征意义，同时，它对旋律声 对于内在空间的延伸取决于作曲家个人对音
部的引导和统一也是通过三和弦来实现的。可以 乐的理解，这再次涉及到那个对音乐本质的回溯过
说，派尔特宗教音乐的核心“显圣物”就是这个三 程。６０ 年代，年轻的派尔特曾不顾苏联当局对西方
和弦。 现代音乐的敌视和控制，成功地运用十二音、序列、
任何一个“显圣物”与终极神圣之间都存在 随机、拼贴等先锋派技法创作了《无穷动》 （Ｐｅｒｐｅｔｕ－
着一个体系或结构，它由不同的层次和模式构 ｕｍ Ｍｏｂｉｌｅ，１９６３）、
《第一交响曲：复调》 （“Ｐｏｌｙｐｈｏｎ－
成，而显圣物自身就位于这个体系的中心。伊利 ｉｃ”，１９６３）、《拼 贴 巴 赫》 （Ｃｏｌｌａｇｅ ｓｕｒ Ｂ－Ａ－Ｃ－Ｈ，
亚德谈及这个观点时说： “ 每一个祝圣的地方事 １９６４）、 《第二交响曲》 （１９６６）、
《信经》 （Ｃｒｅｄｏ，１９６８）
实上就是一个‘中心’ ，每个有神显和神圣降临的 等作品。但他却在这条道路上突然停下脚步，因为
地方，每一个存在打破人间和天堂两个层面之可 他越来越觉得这些纷繁复杂的现代技法无助于让
能性的地方就是一个中心。”⑧这个中心既是牢 他面对“那个问题本身”。伊利亚德曾说： “人类同时
固、静止的，又是不断向外扩散和弥漫的。 存在于两个平行的层面：一个是世俗的、变化的和
在派尔特的作品中，三和弦通过对音乐其他 虚幻的层面，另一个是永恒的、本质的和实在的层
要素的渗透而实现其中心主导地位。例如：我们 面。” ⑨
派尔特的秉性和信仰都决定了他对后一个层
在《镜中镜》的谱例中可清晰看到由小提琴奏出 面的向往。从宗教现象学的角度来说，这是“神圣”
的旋律声部和钢琴演奏的钟鸣声部，始终围绕 Ｆ 对他的召唤。因此，在经过长达 ７ 年的创作沉寂之
大三和弦展开。在和声调性上，这个三和弦直接 后，派尔特彻底与西方现代音乐分道扬镳，转向简
决定了音乐的纵向和声形态和调性特征，但这里 约澄净的钟鸣风格。
的调性没有传统的功能性，它不需要通过其他和 其实，位于“钟鸣”音乐中心的“三和弦”还不是
弦的附属和倾向来凸显自己的主体地位，它的地 派尔特内心所追求的那个完美之物，真正完美的是
位是永恒的、 绝对的。在曲体结构上，由于这个三 一个无声的内在声音，虽然无声，却包含一切。对
和弦的静止和循环反复，使音乐产生了一种永无 此，派尔特曾在一次访谈中勉强解释说： “这很难描
止息感，好像作品可以无限地循环演奏下去。因 述，这是音乐的奥秘。听起来有点像隐喻。它是作曲
此，其结构只是现实或艺术层面上的完形，并常 家的内在姿态：你的全部身心都必须做好准备，我
常借助于歌词的结构来完成，音乐自身在精神和 在谈论一个内在的声音。或许你可以将它与指挥家
感觉层面则是无限敞开的。 的起拍相比较，在这一刻音乐还未奏响，我们什么
 班丽霞：
论阿沃·派尔特宗教性音乐的神圣与显圣 ·125·

都没听到，但音乐家能够看到它。他们懂得它的 节为例，Ａ 大三和弦是这里的中心，大提琴奏出的

特性、力度、速度，一切都在这里了。”⑩ 这段话让 低音声部是五度和弦音近乎静止的持续；第二小提
笔者联想起教堂仪式中的默祷，在两三分钟的祈 琴演奏的是三和弦分解构成的钟鸣声部，派尔特执
祷中，教堂内鸦雀无声，但每个人的内心都有声 着地维护这个声部的纯粹性，从未允许有其他非和
音。只有这个无声的声音能够穿透穹顶，直接与 弦音出现；第一小提琴演奏的旋律声部是乐曲中自
神圣的存在沟通。然而，如果派尔特不愿像约翰· 由度较高的声部，可级进下行或上行，构成一个音
凯奇那样用“无声”取代音乐，他就必须另作选 列的音符数也从三个到五个不等，但所有的音列行
择，
“ 三和弦”无疑是他所做出的最低限度的让 进都处于纵向三和弦的框架之中（可见谱例中的方
步。在作品中，派尔特常常通过和弦分解或音阶 框部分），其间的经过音常常含有大小二度、大小七
级进，将三和弦继续拆解为单个音符的进行；同 度、增减八度等调性模糊的音程。不断呈现的纵向
时，由和弦音构成的低声部总有长时值的持续或 三和弦的节奏有时是规整的，有时是不规整的。显
休止（可参见上文的谱例）；这些都可视为他向内 然，纵向三和弦的每一次出现都像是钟声的敲击，
心的那个本质不断还原的具体方式。 其后的经过音是钟声敲击过后的模糊余音，三和弦
向外在空间的敞开是通过音乐与教堂钟声 的持续导致泛音列的不断累积，产生酷似钟声嗡
的关联实现的。派尔特通过对三和弦的处理来模 鸣的效果，其音响的丰富性远非谱面上的音符所能
仿钟声的敲击和嗡鸣，以作品《兄弟》中的两个小 提示。
谱例：
《兄弟》第 ４－５ 小节

谈及教堂钟声与神圣存在的联系，笔者总会 力和持久。
联想起哲学家海德格尔对“晚祷钟声”的诠释。海 至此，笔者已完成对以“三和弦”为中心的神显
氏在论述语言的本质时曾以诗人乔治·特拉克尔 结构的分析和描述，我们可以用图表来展示整个空
的诗歌《冬夜》举例，诗的前两句写道：
“雪花在窗 间及其不同层次：
外轻轻拂扬，晚祷的钟声悠悠鸣响。”他认为，
“雪
花”“钟声”在诗中的意义不在于描述或命名，而
、
在于“它召唤物，令物到来。……这种令乃是邀
请。它邀请物，使物之为物与人相关涉。落雪把人
带入暮色苍茫的天空之下。晚祷钟声的鸣响把终
有一死的人带到神面前。”可见，海氏也将钟声视
为一个神显的场所，通过语言的召唤，使人得以
与神在钟声弥漫的空间里相遇。笔者窃自认为，
派尔特的“钟鸣”音乐所具有的召唤功能在某种
意义上胜过语言，因为音乐在钟鸣营造的人神共
在的空间里加入了时间的维度，使整个显圣过程
更加具象化，对音乐接受者内心的触动也更为有
 ·126· 中国音乐学（季刊）２０１１ 年第 １ 期

结 语 尔特始终需要面对的问题，８０ 年代以来，他通过
在与师友谈及派尔特的音乐时，他们曾提出 引入不同的宗教题材或歌词、扩大作品规模、变
一个问题：派尔特的音乐与早期宗教音乐的区别 换乐器组合，并使“钟鸣”手法更为丰富和隐蔽等
是什么？其实，一切区别都体现在象征钟鸣的三 方式，努力让自己的作品不断以新的面貌出现。
和弦上。它所具有的明确的调性特征使其音阶、 总之，近三十年来，无论外界是批评还是赞赏，都
和声形态明显区别于早期调式音乐；而它循环往 没有影响派尔特对神圣永恒之物的朴素信念。
复的静止特点又使之与功能调性音乐相分别。在 ２０１０ 年正值派尔特七十五岁诞辰，美国波士顿大
具体的显圣方式上，尽管曾有不少作曲家在作品 学（３ 月）和英国皇家音乐学院（９ 月）先后召开关
中借助钟声的素材以营造肃穆、庄严的宗教气 于派尔特音乐的国际研讨会，可视为欧美作曲界
氛，但没有人像派尔特这样，以如此简约的三和 对派尔特日益增长的关注和肯定。笔者也希望国
弦的萦绕模仿钟声的弥漫，并将其作为整部作品 内有更多的音乐爱好者能在当下的社会生活中，
的主导因素。派尔特的音乐体现出一个当代人在 暂时停住纷乱匆忙的脚步，倾听派尔特音乐的钟
失却信仰多年之后对宗教神圣的重新诉求，它不 鸣的召唤。
是对早期音乐的“复古”，而是宗教音乐传统在现
当代的发展和延续。 附言：此文系为南京艺术学院 ２００８ 年度校级
２０ 世纪，意欲在音乐创作中重新企及终极神 重点课题的阶段性成果，课题名称为《阿沃·派尔特
圣的作曲家不在少数。有趣的是，无论作曲家选 宗教音乐作品研究》，项目编号：ＤＧＢＬＸＡＹ０８。
择的途径如何千差万别，都面临着同等的挑战和
风险。有的作曲家有着异常复杂、 庞大的构想，如 （责任编辑：
吴 凡）
斯克里亚宾的《神秘之诗》，试图集各种艺术形式
之大成，融听觉、视觉、嗅觉甚至味觉于一体，以
此预示宇宙的和谐统一；查尔斯·艾夫斯的《宇宙
交响曲》意图用音乐联接过去、现在与未来，描画 ① 转 Paul Hillier：Arvo P覿rt， New York:Oxford Univer－
山水的形成、大地的进化以及向精神天堂的飞 sity Press，1997.p. 65.
升。但由于在具体创作中难以实现这些构想，而 ② 转朱东华： 《宗教现象学在 20 世纪》，见张志刚主
编《20 世纪宗教观研究》，北京：北京大学出版社，2007 年，
永久停留在“未完成”的状态。有的作曲家稳妥地
第 492 页。
采用古典传统的体裁或风格，却难免遭到因循守 ③ 同注②， 第 527 页。
旧、 缺乏创新的非议。再就是阿沃·派尔特和与之 ④ Arvo P覿rt: the sleeve note to the ECM disc Tabula
相 近 的 作 曲 家 ， 如 英 国 的 约 翰·塔 弗 纳（Ｊｏｈｎ Rasa.1984
Ｔａｖｅｎｅｒ，１９４４￣），他们尝试用极其简约的音乐语 ⑤ Arvo P覿rt，The New Grove Dictionary of Music and
Musicians，Macmillan Publishers.2010.
言去表达复杂深刻的宗教思想，他们面对的批评
⑥ Paul Hillier: Arvo P覿rt，New York:Oxford University
和挑战来自两个方面：一是学院派作曲家与评论
Press，1997.p. 95.
家以缺少技术含量为由对其作品的质疑和轻视； ⑦ 同注⑥， 第 96 页。
二是从音乐创作的角度，如何避免作品陷入重复 ⑧ 米尔恰·伊利亚德： 《神圣的存在：比较宗教的
自身的危险。 范 型》，晏可佳等译，桂林：广西师范大学出版社，2008 年，
面对学院派的质疑，派尔特泰然处之，因为 第351 页。
⑨ 同注⑧， 第 430 页。
他完全有能力去创作具有复杂技术含量的现代
⑩ Kimberley，N.：Starting from Scratch （Gramophone，
音乐，其在上世纪 ６０ 年代的作品早已证实这一 vol.7， no.880）.Harrow， Gramophone Publications Limited.1996.
点。只不过这种极端的复杂性正是他深思熟虑 訛 海德格尔：
輥
輯 《语言》， 1950 年发表的演讲， 见《海德格尔
之后而决定抛弃的。倒是重复自身的危险是派 选集》， 孙周兴选编， 上海： 三联书店， 1996 年， 第 991-992 页。