论阿沃 派尔特宗教性音乐的神圣与显圣 班丽霞
论阿沃 派尔特宗教性音乐的神圣与显圣 班丽霞
论阿沃 派尔特宗教性音乐的神圣与显圣 班丽霞
MUSICOLOGY IN CHINA
□班丽霞
BAN Li-xia
论阿沃·派尔特宗教性音乐的神圣与显圣
Holiness and Hierophany in Sacred Music by Arvo P覿rt
摘 要:
自上世纪 70 年代起,爱沙尼亚作曲家阿沃·派尔特出于对音乐本质的追索和宗教信仰的回归,放
弃各种现代音乐技法,转向简约澄净的“钟鸣”风格,其音乐也随之成为
“神圣显现自身”的场所。位于此神显结
,通过它在音乐机体中的渗透及向内外空间的敞开,人得以与神在此
构中心的是最原始的音乐素材“三和弦”
相遇。
关键词:
阿沃·派尔特;
“钟鸣风格”; 神圣; 显圣; 三和弦
中图分类号:
J601 文献标识码:
A 文章编号:
1003 - 0042(2011)01 - 0121 - 06
(Spiegel im
与阿沃·派尔特(Arvo P覿rt,1935 ̄)音乐的首 始终的配乐取自派尔特的 《镜中镜》
次相遇,是在法国导演戈达尔的电影短片《在时间 Spiegel,1978),正是藉着一份深深的感动和好奇,
的黑暗中》(Dans le noir du temps,2002)1。这部只有 我开始关注阿沃·派尔特和他的音乐。
十余分钟的影片将十组看似互不相干的镜头加以 这位爱沙尼亚作曲家自上世纪 70 年代起,一
拼贴,展现出人类种种不幸的死亡瞬间。但在碎片 直致力于宗教性音乐的创作,吸引了欧美许多国
般血腥混乱的影像背后有一种奇特的统一性,有 家的听众。他的音乐简洁澄净,亲近早期宗教音
人说那是来自创作者与欣赏者内心的悲悯与反 乐,与追求创新和复杂为主流的现代音乐背道而
思。但这并不是全部,因为悲悯与反思既不足以消 驰。出于对花样翻新、无奇不有的先锋派音乐的反
除死亡的恐惧,也无力安慰逝者的灵魂。于是,人 思,派尔特试图通过形式的“减法”趋向音乐的本
们只能在时间的黑暗中求告于苍穹。影片开头,一
个孩子问老人:“为何要在黑暗中点燃火把?”老人 收稿日期: 2010-07-22
说:
“或许是世界缺少光明,需要火把来照亮,用来 作者简介: 班丽霞 (1975-),女,博士,南京艺术学
希利尔还将“钟鸣”音乐的旋律声部归结为 与第三模式、第二与第四模式、第三与第四模式的
四种基本模式⑥,在具体作品中最常见的是第一 组合:
当希利尔与派尔特讨论钟鸣风格时,派尔特 2. 向内外空间的敞开和弥漫
如此解释,“旋律声部总是象征主观世界,即日常 作为神显空间的中心, “ 三和弦”除了在音乐
的以自我为中心的生活,充满了罪恶与不幸;钟 本体内部的扩展之外,还超出音乐自身向两个既对
鸣声部则是宽恕的客观领域。旋律声部看上去是 应又统一的空间延伸:一个通往创作者和聆听者
在徘徊,但总由钟鸣声部坚定地引导。这就像是 的内心,一个通往钟鸣所象征的教堂圣所。用“内
永恒的二元论:肉体与灵魂,人间与天堂;但这两 外”来表述这两个空间,完全是出于一种想象或表
个声部其实是一个声部,是一个实体的两个部 述之便,因为二者在通向神圣存在的终极层次上是
分。”⑦可见,派尔特赋予三和弦分解而成的钟鸣 一致的。
声部以某种神圣的象征意义,同时,它对旋律声 对于内在空间的延伸取决于作曲家个人对音
部的引导和统一也是通过三和弦来实现的。可以 乐的理解,这再次涉及到那个对音乐本质的回溯过
说,派尔特宗教音乐的核心“显圣物”就是这个三 程。60 年代,年轻的派尔特曾不顾苏联当局对西方
和弦。 现代音乐的敌视和控制,成功地运用十二音、序列、
任何一个“显圣物”与终极神圣之间都存在 随机、拼贴等先锋派技法创作了《无穷动》 (Perpetu-
着一个体系或结构,它由不同的层次和模式构 um Mobile,1963)、
《第一交响曲:复调》 (“Polyphon-
成,而显圣物自身就位于这个体系的中心。伊利 ic”,1963)、《拼 贴 巴 赫》 (Collage sur B-A-C-H,
亚德谈及这个观点时说: “ 每一个祝圣的地方事 1964)、 《第二交响曲》 (1966)、
《信经》 (Credo,1968)
实上就是一个‘中心’ ,每个有神显和神圣降临的 等作品。但他却在这条道路上突然停下脚步,因为
地方,每一个存在打破人间和天堂两个层面之可 他越来越觉得这些纷繁复杂的现代技法无助于让
能性的地方就是一个中心。”⑧这个中心既是牢 他面对“那个问题本身”。伊利亚德曾说: “人类同时
固、静止的,又是不断向外扩散和弥漫的。 存在于两个平行的层面:一个是世俗的、变化的和
在派尔特的作品中,三和弦通过对音乐其他 虚幻的层面,另一个是永恒的、本质的和实在的层
要素的渗透而实现其中心主导地位。例如:我们 面。” ⑨
派尔特的秉性和信仰都决定了他对后一个层
在《镜中镜》的谱例中可清晰看到由小提琴奏出 面的向往。从宗教现象学的角度来说,这是“神圣”
的旋律声部和钢琴演奏的钟鸣声部,始终围绕 F 对他的召唤。因此,在经过长达 7 年的创作沉寂之
大三和弦展开。在和声调性上,这个三和弦直接 后,派尔特彻底与西方现代音乐分道扬镳,转向简
决定了音乐的纵向和声形态和调性特征,但这里 约澄净的钟鸣风格。
的调性没有传统的功能性,它不需要通过其他和 其实,位于“钟鸣”音乐中心的“三和弦”还不是
弦的附属和倾向来凸显自己的主体地位,它的地 派尔特内心所追求的那个完美之物,真正完美的是
位是永恒的、 绝对的。在曲体结构上,由于这个三 一个无声的内在声音,虽然无声,却包含一切。对
和弦的静止和循环反复,使音乐产生了一种永无 此,派尔特曾在一次访谈中勉强解释说: “这很难描
止息感,好像作品可以无限地循环演奏下去。因 述,这是音乐的奥秘。听起来有点像隐喻。它是作曲
此,其结构只是现实或艺术层面上的完形,并常 家的内在姿态:你的全部身心都必须做好准备,我
常借助于歌词的结构来完成,音乐自身在精神和 在谈论一个内在的声音。或许你可以将它与指挥家
感觉层面则是无限敞开的。 的起拍相比较,在这一刻音乐还未奏响,我们什么
班丽霞:
论阿沃·派尔特宗教性音乐的神圣与显圣 ·125·
谈及教堂钟声与神圣存在的联系,笔者总会 力和持久。
联想起哲学家海德格尔对“晚祷钟声”的诠释。海 至此,笔者已完成对以“三和弦”为中心的神显
氏在论述语言的本质时曾以诗人乔治·特拉克尔 结构的分析和描述,我们可以用图表来展示整个空
的诗歌《冬夜》举例,诗的前两句写道:
“雪花在窗 间及其不同层次:
外轻轻拂扬,晚祷的钟声悠悠鸣响。”他认为,
“雪
花”“钟声”在诗中的意义不在于描述或命名,而
、
在于“它召唤物,令物到来。……这种令乃是邀
请。它邀请物,使物之为物与人相关涉。落雪把人
带入暮色苍茫的天空之下。晚祷钟声的鸣响把终
有一死的人带到神面前。”可见,海氏也将钟声视
为一个神显的场所,通过语言的召唤,使人得以
与神在钟声弥漫的空间里相遇。笔者窃自认为,
派尔特的“钟鸣”音乐所具有的召唤功能在某种
意义上胜过语言,因为音乐在钟鸣营造的人神共
在的空间里加入了时间的维度,使整个显圣过程
更加具象化,对音乐接受者内心的触动也更为有
·126· 中国音乐学(季刊)2011 年第 1 期
结 语 尔特始终需要面对的问题,80 年代以来,他通过
在与师友谈及派尔特的音乐时,他们曾提出 引入不同的宗教题材或歌词、扩大作品规模、变
一个问题:派尔特的音乐与早期宗教音乐的区别 换乐器组合,并使“钟鸣”手法更为丰富和隐蔽等
是什么?其实,一切区别都体现在象征钟鸣的三 方式,努力让自己的作品不断以新的面貌出现。
和弦上。它所具有的明确的调性特征使其音阶、 总之,近三十年来,无论外界是批评还是赞赏,都
和声形态明显区别于早期调式音乐;而它循环往 没有影响派尔特对神圣永恒之物的朴素信念。
复的静止特点又使之与功能调性音乐相分别。在 2010 年正值派尔特七十五岁诞辰,美国波士顿大
具体的显圣方式上,尽管曾有不少作曲家在作品 学(3 月)和英国皇家音乐学院(9 月)先后召开关
中借助钟声的素材以营造肃穆、庄严的宗教气 于派尔特音乐的国际研讨会,可视为欧美作曲界
氛,但没有人像派尔特这样,以如此简约的三和 对派尔特日益增长的关注和肯定。笔者也希望国
弦的萦绕模仿钟声的弥漫,并将其作为整部作品 内有更多的音乐爱好者能在当下的社会生活中,
的主导因素。派尔特的音乐体现出一个当代人在 暂时停住纷乱匆忙的脚步,倾听派尔特音乐的钟
失却信仰多年之后对宗教神圣的重新诉求,它不 鸣的召唤。
是对早期音乐的“复古”,而是宗教音乐传统在现
当代的发展和延续。 附言:此文系为南京艺术学院 2008 年度校级
20 世纪,意欲在音乐创作中重新企及终极神 重点课题的阶段性成果,课题名称为《阿沃·派尔特
圣的作曲家不在少数。有趣的是,无论作曲家选 宗教音乐作品研究》,项目编号:DGBLXAY08。
择的途径如何千差万别,都面临着同等的挑战和
风险。有的作曲家有着异常复杂、 庞大的构想,如 (责任编辑:
吴 凡)
斯克里亚宾的《神秘之诗》,试图集各种艺术形式
之大成,融听觉、视觉、嗅觉甚至味觉于一体,以
此预示宇宙的和谐统一;查尔斯·艾夫斯的《宇宙
交响曲》意图用音乐联接过去、现在与未来,描画 ① 转 Paul Hillier:Arvo P覿rt, New York:Oxford Univer-
山水的形成、大地的进化以及向精神天堂的飞 sity Press,1997.p. 65.
升。但由于在具体创作中难以实现这些构想,而 ② 转朱东华: 《宗教现象学在 20 世纪》,见张志刚主
编《20 世纪宗教观研究》,北京:北京大学出版社,2007 年,
永久停留在“未完成”的状态。有的作曲家稳妥地
第 492 页。
采用古典传统的体裁或风格,却难免遭到因循守 ③ 同注②, 第 527 页。
旧、 缺乏创新的非议。再就是阿沃·派尔特和与之 ④ Arvo P覿rt: the sleeve note to the ECM disc Tabula
相 近 的 作 曲 家 , 如 英 国 的 约 翰·塔 弗 纳(John Rasa.1984
Tavener,1944 ̄),他们尝试用极其简约的音乐语 ⑤ Arvo P覿rt,The New Grove Dictionary of Music and
Musicians,Macmillan Publishers.2010.
言去表达复杂深刻的宗教思想,他们面对的批评
⑥ Paul Hillier: Arvo P覿rt,New York:Oxford University
和挑战来自两个方面:一是学院派作曲家与评论
Press,1997.p. 95.
家以缺少技术含量为由对其作品的质疑和轻视; ⑦ 同注⑥, 第 96 页。
二是从音乐创作的角度,如何避免作品陷入重复 ⑧ 米尔恰·伊利亚德: 《神圣的存在:比较宗教的
自身的危险。 范 型》,晏可佳等译,桂林:广西师范大学出版社,2008 年,
面对学院派的质疑,派尔特泰然处之,因为 第351 页。
⑨ 同注⑧, 第 430 页。
他完全有能力去创作具有复杂技术含量的现代
⑩ Kimberley,N.:Starting from Scratch (Gramophone,
音乐,其在上世纪 60 年代的作品早已证实这一 vol.7, no.880).Harrow, Gramophone Publications Limited.1996.
点。只不过这种极端的复杂性正是他深思熟虑 訛 海德格尔:
輥
輯 《语言》, 1950 年发表的演讲, 见《海德格尔
之后而决定抛弃的。倒是重复自身的危险是派 选集》, 孙周兴选编, 上海: 三联书店, 1996 年, 第 991-992 页。