ONLINE CHAPTER 4

CLASSICAL FORMS
Artists in Residence:
The Original Rock Stars: Mozart, Chopin, and the Boys
Chapter Objectives

• Define and analyze main sections of a composition in binary form

• Define and analyze main sections of a composition in ternary form
• Define and analyze main sections of a composition in rondo form
• Define and analyze main sections of a composition in sonata form
• Define and analyze main sections of a composition in concerto form

A young girl growing up in the Midwest is dreaming of faraway places where “troubles
melt like lemon drops.” Her life is what some would call mundane, but as a tornado barrels
down on the Kansas farm, the young girl and her dog are transported to the magical Land
of Oz. Here she meets characters such as Glenda the Good Witch, the Scarecrow, the Tin
Man, and the Lion, all who have a profound influence on her quest to return to the Kansas
farm. Through the music, dancing, and the laughter, there is a great deal of conflict as the
Wicked Witch of the West tries to steal the magic slippers from Dorothy so she can never
return home. By the end of the movie, the witch is dead, and Dorothy awakens back in
Kansas only to realize that the entire trip to Oz was nothing but a dream.

Classical Forms |OL4-1

 Understanding musical form is very similar to outlining the plot of The Wizard of Oz.

• Introduction of first theme (Dorothy in Kansas, “Somewhere Over the Rainbow”;

scenes appear in black and white)
• Transition to new key and/or theme (tornado and flight to the Land of Oz)
• Second theme (the Land of Oz in full Technicolor)
• Conflict and development (running from the witch; the haunted forest)
• Resolution of conflict (killing of witch; balloon ride back to Kansas)
• Return of original key (Dorothy waking up in Kansas; film returns to black and
white)

In movies, the plot is focused on the characters, the conflict, and the resolution of the
conflict. Musical form is also based on the characters (the themes or sections), the conflict
(modulations), and the resolution of the conflict (retransition to the original theme and/or
key). So why should we even bother to study classical forms? It is up to us as listeners, per-
formers, engineers, and players to better understand how the differences between sections,
whether that be in key, melody, harmony, or even instrumentation changes, help to create
an overall framework and story.
By definition, musical form is the overall structure of a musical composition. It includes
the study of how phrases evolve into larger sections, creating a template for how the piece
works together as a whole. Historically, classical forms have been the framework for count-
less pieces. Sonatas, concertos, symphonies, and arias from the classical and romantic
periods typically seem to follow the same formal design. This attention to formal detail
eventually became the basis for song design in popular music.
Listen to the short piano piece “Wilder Reiter” from Album für die Jugend, Op. 68, on
EBSIT
the YouTube channel. Composed by Schumann as an exercise for young pianists, this piece
W

clearly has different sections. The first section is written in a minor key, and the second
section is composed in a major key. Are you able to hear this? Think of this excerpt as a
VIDEO
TR ACK 3 8
story. You have an introduction (with the first melody), a plot, a conflict (with the intro-
duction of the major key), and a resolution (the return to the original melody and minor
key). What other changes do you hear that allow you to recognize three distinct sections?

ARTISTS IN RESIDENCE

The Original Rock Stars of the Classical Music World

The year is 1761. A 5-year-old boy sits down at the harpsichord to play before Empress
Maria Theresa in Austria. Was he nervous? Was he confident in his own abilities? We will
never truly know, but his performances were well received by the royalty. While impressed
with his virtuosity, it was his joyful demeanor and exciting personality that impressed the
empress most. And so began the European tour of Wolfgang Amadeus Mozart. By 1776,
the 20-year-old Mozart was premiering one of his symphonies in Salzburg. The reaction
to one of Mozart’s earlier performances is recounted in the text by Neal Zaslaw, where
the author states, the audience reacted with “excited applause and amazement: the former
on account of its beautiful composition, the latter because Mozart, when he wrote it, can
scarcely have been twelve years old.”
The year is 1817. A young Frederic Chopin begins to give public concerts of his original
compositions throughout Poland, including a performance for the czar of Russia by the

OL4-2| Classical Forms

 time he was 11. Unlike Mozart, Chopin preferred to perform in smaller venues, including
homes. He focused more on his composition study and teaching his wealthy young pupils.
In a letter to his contemporary Franz Liszt, Chopin states, “I am not fitted for public play-
ing. The public frightens me, its breath chokes me. I am paralyzed by its inquisitive gaze,
and affrighted at these strange faces; but you, you are meant for it. If you can’t win the love
of the public, you can astonish it and deafen it.”
The music of both Mozart and Chopin is timeless; however, their approaches to live
performance were quite different. Both achieved some success during their lifetime, but it
wasn’t until after death that their musical works were recognized as true masterpieces by
the public. Can you think of contemporary artists in popular music whose music is time-
less? What popular songs will still be recognized by a generation 200 years from now?
How do you think live performance impacts the success of an artist today?

BINARY FORM
Binary form refers to any piece of music clearly divided into two parts or sections.
The form is sectional if the A section concludes with a perfect authentic cadence in the
original key.
However, the A section may involve a modulation from the tonic or conclude with a
cadence other than a PAC. In either case, the form is considered continuous.
Rounded binary includes a return of the material from the A section at the conclusion
of the B section. As a result, there is a tendency for the organization of the phrases to be
more symmetrical. Three sections are found in rounded binary:

1. Statement of the theme in the original key (A section)

2. The digression (B material often in new key)
3. Restatement of the original material

Because the modulation often occurs in the A section, the majority of rounded binaries are
continuous, although there are exceptions to this rule.
Study the score from Bach’s Goldberg Variation No. 9. While the repeat signs are an
EBSIT
obvious indicator of the two sections, the new melodic material presented at measure 9

E
marks the true division of this piece. The abundance of C♯s in the final measures of the A
section solidify the key of D major, so we know a modulation has occurred. There is no
VIDEO
return of the melodic material from the A section, so the form of this piece is continuous TR ACK 3 9
binary. Study the following chart in order to better understand the formal design as you
listen to the piece and follow the score.

A B
Measures: 1–8 9–16
Key: G–D major D–G major
Cadences: PAC (D) PAC (G)

Classical Forms |OL4-3

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Bach, Goldberg Variation No. 9
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Mozart’s Piano Sonata No. 11 in A Major is a clear example of sectional rounded binary
form. The short piece opens in the key of A major with a repeated rhythmic and melodic
motive in the first two measures. A PAC occurs in measure 8 in the original key of A major.
The B section begins in measure 9, where the accompaniment line is changed to include
arpeggios. The material does not really differ all that much between the two sections, and
the key has not changed. However, it is enough of a change for our ears to say that

OL4-4| Classical Forms

 something new is happening. The opening material returns in measure 13 and concludes
the piece with slight variations. Study the following chart in order to better understand the
formal design as you follow along with the score.

A B A′
Measures: 1–8 9–12 13–18
Key: A major A major A major
Cadences: PAC PAC PAC

Mozart, Piano Sonata No. 11 in A Major, K. 331, Mvt. I

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Andante grazioso

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Classical Forms |OL4-5
TERNARY FORM
Movements in ternary form consist of three main sections, most often represented with
the letter scheme ABA. Ternary form is reserved for those compositions that can clearly
be divided into three distinct parts. This style of formal design includes a statement, a
contrast, and a restatement. The first division is distinguished by the completion of a har-
monic movement (a complete cadence). The second section is recognizable by its contrast-
ing material in key, melody, texture, and/or rhythm. The third and final section is made
up of a restatement of the original material from the first section, but more importantly
a return to the original key. Often these three distinct sections will be set off by three
complete cadences.
This design has many similarities with the rounded binary form discussed earlier; how-
ever, there are two main differences that distinguish a ternary structure from rounded
binary form.

1. In a ternary structure, the A section is often closed, meaning that it has a com-
plete harmonic movement ending in the same key.
2. The B section in a rounded binary is normally a digression whose contrast
sounds more like a continuation of the A section. The B section in ternary is a
clear and striking contrast to the A section, most often in its change of tonality.

There are two types of qualifiers for ternary form. Simple ternary refers to a three-
part structure in which each section is a phrase or period design; each section falls short
of having another form within it. Compound ternary is a three-part structure with other
forms within one of the three sections, such as the A section having a binary structure. The
design of simple ternary has two qualifiers to distinguish a more precise formal structure:

1. Continuous ternary: a simple ternary structure in which the A section contains

a modulation to another key or concludes with a cadence other than a PAC
(much like the continuous binary principle)
2. Sectional ternary: a simple ternary structure in which the A section ends with
a PAC in the original key

Chopin’s Etude in E Major, Op. 10, No. 3, is a clear example of simple sectional ternary.
EBSIT
The outline of the formal structure is shown below. In what ways, melodically, rhythmi-
W

cally, and harmonically, is the B section strikingly different from the A section?
VIDEO
TR ACK 41
A B A
Measures: 1–21 22–61 62–77
Key: E major B major E major
Cadences: PAC PAC (E) PAC

OL4-6| Classical Forms

Chopin, Etude in E Major, Op. 10, No. 3

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Classical Forms |OL4-7

Chopin, Etude in E Major, Op. 10, No. 3 (continued)

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OL4-8| Classical Forms

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Classical Forms |OL4-9

Chopin, Etude in E Major, Op. 10, No. 3 (continued)
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58 smorzando

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OL4-10| Classical Forms

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Composed in just 24 days, Handel’s Messiah is one of the most performed choral com-
positions of all time. The aria “He Was Despised” is written in compound ternary form.
The opening forty-nine measures are labeled as the A section; however, within the section,
a binary form can be heard. At measure 21, the key has changed to B♭ major, and following
the transition from 21 to 24, there is a change in the melodic material. As you listen to the
piece, discuss the ways in which the music is altered at measure 24 and compare that to
the shift at measure 50. The da capo at the end of the B section instructs the performer to
return to the opening forty-nine measures, creating a large-scale, compound ternary piece.

A B Da Capo
Measures: 1–49 50–67
Key: E ♭ major C minor

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Handel, “He Was Despised” from Messiah

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Classical Forms |OL4-11

Handel, “He Was Despised” from Messiah (continued)
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Viola B bbb ∑ ∑ Ó Œ ‰J ˙
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b j j Œ ‰ œj œ œ œ œjœj œ Œ ‰œj œ œj œ œ œ œ
Alto & b b œ œ œ œ œjœjœjŒ Ó Ó
J œ œ œ œj
Œ
spi-sed and rejected, re - ject - ed of men, a man of sor - rows,

? b œœ œ œ Ó Œ ‰ œj œ œ œœ œ
bb œ œ œœ œ œ œ ˙ w
Basso
Continuo

16
œ œ œœ œ ˙
Vln. I
b
&bb ˙ œ Œ ‰ œ bœ nœ œ. œ œ nœ ˙ œ

b
&bb œ œœ˙ ˙ œ Œ ‰ nœ œ œ bœ. bœ œ ˙
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Vln. II

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Vla. œ˙ J
b
&bb Ó ‰ œj œ œj œ œ œ œ jœ j‰ j ‰ j j
A.
J œ œ œ œj œ J n œ œ œ œ b œ . b œ œ œ œ œ . œ
a man of sor - rows, and ac - quainted with grief, a man of

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B. C. bb w

OL4-12| Classical Forms

 20

Vln. I
b
&bb œ Œ Ó Œ ‰ Jœ œ œ ‰ Jœ œ œ ‰ Jœb œ n œ œ œ b ˙ œnœ œ œ œ œ. Œ
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Vln. II &bb œ J œ
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A. & b b œJ . œ œ œ œ œ . œr r Ó ∑ ∑ Ó Œ ‰ j
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sor- rows, and acquainted with grief; He
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B. C. bb œ œ œ œ
25
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Violin I
b
&bb Ó Œ ‰ œJ n œ œ Œ Œ ‰ J #œ Œ n˙ ˙ ˙ ˙ ˙

b
&bb Ó Œ ‰ œj œ œ Œ Œ ‰ œ nœ œ Œ ˙ w ˙. œ
Violin II
J
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B bbb Ó Œ ‰J Œ Œ ‰J Œ ˙. œ ˙ ˙
Viola

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& b b œ . œ n œj œjŒ Œ ‰ œj# œj œjŒ Œ ‰ œ œ . œj œ œ œj œj œj œ œjœj œ ‰ œj œ œj j
Alto
J œ
was de - spi -sied, re - ject-ed, He was de - spi -sed and re -ject- ed of men, a man of

? bb œ œ b œ œ Œ œ nœ
Basso
Continuo b œ œ Œ ‰J œ Œ Œ ‰ Jœ ˙ ˙
˙ ˙ ˙
n n
30
b œ
Vln. I &bb w b˙ ˙ ˙ œ Œ ∑ Ó Œ ‰ J
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Vln. II &bb ˙ bœ. œ ˙ œœ œœ œ
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B bbb ˙ œ. œ bœ ˙ œ œœ œ Œ ∑ ∑
Vla.
J

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A. & b b œ œ j œJ œ b œ œ œj j b œ . b œ œ ‰ œj œ . œ œ œj œj œ œ œ . œr œ Œ ‰œj œ œJ œ œ Œ
œ œ œ
sor - rows,and ac-quainted with grief, a man of sor-rows, and ac - quaint-ed with grief; He was de-spi -sied,
œ œœ œ
? bb w œ˙ œ œŒ ∑
B. C. b œ œœ œ
4 6
2b

Classical Forms |OL4-13

Handel, “He Was Despised” from Messiah (continued)
b

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35
b
& b ‰œ œ œ Œ ˙ w œ Œ Ó Œ ‰ œJ b œ œ ‰ Jœ
Vln. I
J
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Vln. II &bb Œ Œ w œ Œ Ó J J

Vla. B bbb ∑ Ó ˙ w œ Œ Ó ∑
b jj
& b b Œ ‰ Jœ œ œ Œ Œ ‰ œjb œ œ b œj j j œj œ œj j j œj œ œj r
A.
œœ œ œ œ œ œ .œ w
re -ject- ed, a man of sor-rows, and ac-quainted with grief, and ac-quainted with grief,

? b ∑ Ó j
B. C. bb n˙ w œ œ œ œ. œ
w
6

40
b œ œ œ œ œœœ œ
& b b œ œ ‰ œJ œ œ œ œ Ó ∑ Œ ‰ œ œ . Jœ ‰J
Violin I
J
f
b j
&bb œœ‰œ œ œ œ œ Ó ∑ Ó ‰ œ œ œ œ ‰ Jœ œ œ œ œ
Violin II
J
f
œ œ œ œ œ œ Jœ œ œ œ
B b b b Œ ‰ Jœ œ . œ œ œ Ó ∑ Œ ‰J ‰ œ
Viola
J
f
b j j j
Alto & b b œ ‰ œ œ œ œj œ œ Œ œj œ ˙ œ . œj ˙ Ó ∑
a man of sor - rows, and -ac - quaint - ed with grief.
œ œœ
? b œ j œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ œ
Basso
Continuo b b œ. J œ. œ œ œ Œ œ
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f
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b b œ œ ‰ œ b œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œj ‰ J b œ œ œ œ b ˙
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Vla. B b b b œ œ ‰ œJ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œJ œ Œ Œ ‰ Jœ œ œ œ. œ œ Œ

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B. C. b ˙. ˙ œ
Fine.

OL4-14| Classical Forms

 50
b . . . .
Vln. I & b b œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ nœ. œ œ. œ
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b
Vln. II & b b œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ
P
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Vla. B bbb œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ

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He gave his back to the smi - ters,

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B. C. bb nœ œ œ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ

52
b œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ
Vln. I & b b œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œn œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ

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Vln. II & b b œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ

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Vla. B bbb œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ œ œ œ

b j r r
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œ œ œ œ j Œ j j j j
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A.
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. . . .
He gave his back to the smi - ters, and his cheeks to

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B. C. bb œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ
54
b . œ . œ . œ . œ
Violin I & b b œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ nœ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ

b
Violin II & b b œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ

Viola B bbb œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ n œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ

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them that pluck - ed off the hair, and his cheeks to

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b œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ
Basso
Continuo
n

Classical Forms |OL4-15

Handel, “He Was Despised” from Messiah (continued) n
56
b
Vln. I & b b œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ

b
Vln. II & b b œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ

Vla. B bbb œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ

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A. &bb œ ‰ œ œj œj œ œ œ œ œ œ ‰
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them that pluck - ed off the hair, and his cheeks to

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B. C. b b œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ

58
b
Vln. I & b b œ. œ œ. œ nœ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ

b
Vln. II & b b œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ nœ. œ œ. œ œ. œ œ. œ

Vla. B bbb œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ

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A. &bb œ ‰ j
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them that pluck - ed off the hair; he hid not his

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B. C. b œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ
. . . .

60
b
Vln. I & b b œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ

b
Vln. II & b b œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ nœ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ

Vla. B bbb œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ b œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ

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A. &bb œ ‰ œ œ ‰ j œ œ œj ‰ œ œ œ ‰
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face from shame and spit - ting, he hid not his

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B. C. b œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ
6
b
5
6
OL4-16| Classical Forms 5
 62
b
Vln. I & b b œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ

b
Vln. II & b b œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ

Vla. B bbb œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ

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A. &bb œ ‰ œ œ œ
face from shame,

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B. C. b
6 5
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63
b . .
Violin I & b b œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œn œ . œ œ . œ n œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ . œ

b
Violin II & b b œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ# œ . œ œ . œ # œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ

Viola B bbb œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ

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Alto &bb Œ ‰ œ œ #œ Œ j j
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from shame, he hid not his
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Basso
Continuo b
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6
4

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Vln. I
b . . . .
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Vln. II & b b œ . œ œ . œn œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ Œ Ó Œ
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Vla. B bbb œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ
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A. &bb œ ‰ j
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face from shame, from shame and spit- ting.

? bb œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ # œ Œ Ó Œ œ
B. C. b œ Œ
5# n
Da Capo.

Classical Forms |OL4-17

ARTIST IN RESIDENCE

The Great Masters of Classical Composition

The works presented in this chapter were composed by what most people consider to be
the masters of baroque and classical composition. Their influence could be heard in music
over the next 200 years, whether in the operas of Wagner, the choral pieces of John Rutter,
or the piano progressions used in Bruno Mars’s “If I Was Your Man.” Volumes of books
have been written about these composers, and some scholars spend a lifetime analyzing
their music and compositional output.
Take some time to further research the life and compositional style of one of the com-
posers highlighted in this chapter. What influence did each composer have on the music
of his time period? What differentiates a piano sonata of Beethoven to one composed by
Mozart? There is a difference, and you can probably hear it after listening just once or
twice! Now, it is up to you to figure out why and how these compositional differences
vary from composer to composer. The same can be said when comparing the music of,
say, Madonna and Pink. Are there similarities? Of course. But it is those subtle changes
that allow us to know who is performing—or, in the case of the classical masters, who is
composing, these timeless compositions.

Johann Sebastian Bach (1685–1750)

George Frederic Handel (1685–1759)
Franz Joseph Haydn (1732–1809)
Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)
Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Frederic Chopin (1810–1849)

RONDO FORM
Rondo form is comprised of a recurring section alternating with contrasting sections.
Rondo movements tend to be separated into five or more parts so that the alternation
between the restatement and contrasting sections can be more clearly realized. Part A is
commonly referred to as the refrain, and the contrasting sections are referred to as couplets
or episodes. The primary factors in determining the contrasting sections is the tonal area,
as well as change in style and character of the music. The most common type of rondo
is the five-part rondo in which there are three appearances of the basic thematic material
with separation of two contrasting sections (ABACA). There are no qualifiers for rondo
form, such as continuous or sectional.
The second movement of Beethoven’s “Pathétique” sonata, Piano Sonata No. 8 in C Minor,
EBSIT
Op. 13, has been used in countless movies and commercials, and it is played in piano recitals
W

across the country. In one simple YouTube search, you can find over 300 videos of just this one
movement! The formal divisions in this movement are clear and distinguishable in both key
VIDEO
TR ACK 4 3
and melodic material. As you listen to this piece and follow the following form chart, discuss
why you think this particular movement has maintained its popularity for over 200 years.

A B A C A Coda
1–16 17–28 29–36 37–50 51–66 67–end
A♭ Fmin–E ♭ –A ♭ A♭ A ♭ min–E–A ♭ A♭ A♭

OL4-18| Classical Forms

Beethoven, Piano Sonata No. 8 in C Minor, Op. 13 (“Pathétique”) Mvt. II

j
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17
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& b bb œ œ œ œ

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21
b œ
& b bb œ. œœ nœ œ nœ
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cresc.
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& b b œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ œ œ œœ œœ œœ J Œ
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Classical Forms |OL4-19

Beethoven, Piano Sonata No. 8 in C Minor, Op. 13 (“Pathétique”) Mvt. II (continued)

25
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35
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42
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OL4-20| Classical Forms
 n n œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n n œœ œ œ# œœ œ œ# œœ œ œ œœ œ œ n # œœ œ œ n œœ œ œ Œœ œ œ œ œ œ
? b b # œœœœœœœœœœœœ # œœœœœœœœœœœœ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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Classical Forms |OL4-21
Beethoven, Piano Sonata No. 8 in C Minor, Op. 13 (“Pathétique”) Mvt. II (continued)

j
bb b b œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ n œ œ œ . œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ .
61

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SONATA FORM
Sonata form emerged logically from the rounded binary concept, the original simplicity
of the style growing gradually more complex. The three main components of a composi-
tion in sonata form are the exposition, the development, and the recapitulation.
The purpose of the exposition is to introduce the two main themes that can be contrast-
ing in style, in melody, and in rhythm; however, the important distinction is typically the
difference in key. The statement of theme I is usually followed by a modulation (transition)
to theme II. Often this modulation is to the dominant if the original key is a major key, or
to the relative major if the original key is a minor key.
After the presentation of theme II, there is often a closing section whose primary pur-
pose is to solidify the newly established key. As a final subsection in the exposition, there

OL4-22| Classical Forms

may be another closing theme or a codetta to “round off ” the exposition. As a rule, the expo-
sition closes with a very decisive complete cadence. You will know that you are at the end!
The following chart outlines the typical classical form of the exposition.

Exposition of Sonata Form (Major Key)

Theme I Transition Theme II Closing Codetta
Theme
Key Area: I I–V V V V

The second section of the sonata form, the development, is devoted to an extensive
manipulation of figures and themes of the exposition. Many tonal areas are empha-
sized in the development. Several compositional techniques, such as use of sequences for
modulation passages, literal restatements of the opening material of the exposition, vast
amounts of repetition, and imitation of melodic ideas in changing key areas, are found
within the development section. At the conclusion of the development, there must be a
retransition back to the original key before the recapitulation begins. This retransition
is normally accomplished through the use of an extended dominant that solidifies the
key. Think of those Beethoven sonatas in which the V chord seems to continue for at
least twenty measures!
The final section of sonata form, the recapitulation, is a restatement of material from
the exposition. Occasionally the material in the recapitulation is an exact restatement of
material of the exposition; however, the key area of the second theme must now be in the
original key. That’s what sonata form is all about—the tonal conflict between the two
themes and the resolution when they both return in the same key. The recapitulation is
no longer a progressive movement from one tonality to another, but a complete harmonic
unit within the original tonality. In order to accomplish this, the second theme from the
exposition is stated in the original key.
As you study the score, ask yourself the following questions:

1. Can I hear two distinct themes in the opening exposition? If so, are they con-
trasting in key?
2. Where is the transitional passage between the two themes? How is the modula-
tion achieved?
3. Is there a closing theme or codetta? Does the exposition end with a final cadence
in the new key?
4. Where does the development begin? Are original themes presented in vari-
ous keys? Does the development include new material? At what point does the
composer seem to focus on the dominant chord in order to lead us back to the
original key?
5. Where is the return of the original theme in the original key? Does theme II
return in the original key?
6. Is there a coda that solidifies the original key?
EBSIT
W

Study the following form chart while you listen to the first movement from Haydn’s
Piano Sonata in D Major, Hob.XVI:37. The main themes are listed for you in the chart.
What is the purpose of measures 35–40? What themes are used in the development? How VIDEO
is the return of theme 1 in the recapitulation different from the original theme 1? TR ACK 4 4

Classical Forms |OL4-23

 Haydn, Piano Sonata in D Major
Theme 1 Transition Theme 2
Exposition, measures 1–40
Measures: 1–8 9–16 17–40
Key: D major A major
Final cadence: PAC PAC
Development, 41–60—PAC in D major
Recapitulation, 61–103
Theme 1 Transition Theme 2
Measures: 61–74 74–79 80–103
Key: D D D
Cadences: PAC PAC

Haydn, Piano Sonata in D Major, Hob.XVI:37

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OL4-24| Classical Forms

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Classical Forms |OL4-25

Haydn, Piano Sonata in D Major, Hob.XVI:37 (continued)

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OL4-26| Classical Forms

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Classical Forms |OL4-27
Haydn, Piano Sonata in D Major, Hob.XVI:37 (continued)
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OL4-28| Classical Forms

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CONCERTO FORM
Written in such a manner as to spotlight a solo instrument, concerto form consists of
two main formal sections, the solo (S) and the ritornello (R). In many instances, the solo
sections outline traditional sonata form with the first solo (S1) acting as the exposition, the
second solo (S2) acting as the development, and the third solo (S3) acting as the recapitula-
tion. However, it is the alternation of themes and key areas between the orchestra and the
soloist that define this form.
Study the following form chart for the first movement of Concerto in E-flat for Horn,
EBSIT

W
K. 495, by Mozart. What is the purpose of R1? Also, notice the changes in key areas pre-

E
sented. Do the key changes remind you of modulations from other forms? How are the keys
related? How is S1 similar to the exposition in classical sonata form? Can you hear two
VIDEO
contrasting themes? Hint: R2 can be considered the closing theme of the “exposition”! TR ACK 4 5

Section Measures Key Areas

R1 1–42 E ♭ major
S1 43–73 E ♭ major–B ♭ major
R2 74–81 B ♭ major
Transition to S2 82–83
S2 84–99 C minor
R3 100–117 E ♭ major
S3 118–145 E ♭ major
R4 146–end E ♭ major

Classical Forms |OL4-29

Mozart, Horn Concerto No. 4 in E-flat Major, K. 495, Mvt. I

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OL4-30| Classical Forms

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Classical Forms |OL4-31

Mozart, Horn Concerto No. 4 in E-flat Major, K. 495, Mvt. I (continued)

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OL4-32| Classical Forms

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Vc. and
Cb. b œ œ œ œ nœ œ œ œ œ ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J

Classical Forms |OL4-33

Mozart, Horn Concerto No. 4 in E-flat Major, K. 495, Mvt. I (continued)

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30
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34
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OL4-34| Classical Forms

 38
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41 Solo
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Vc. and
Cb. b
p

Classical Forms |OL4-35

Mozart, Horn Concerto No. 4 in E-flat Major, K. 495, Mvt. I (continued)
45
b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Oboe &bb

Horn in E b & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

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Solo Horn
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Violin II

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Viola
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Cello and
Bass b

50 Tutti
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OL4-36| Classical Forms

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55
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Solo
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Vc. and
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59
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Horn in E b & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

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Solo Horn
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Violin I &bb ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. n œ. œ. œ œ œ œ

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Violin II
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Cello and ? b ˙
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Bass J J J

Classical Forms |OL4-37

Mozart, Horn Concerto No. 4 in E-flat Major, K. 495, Mvt. I (continued)
64
b œ œ œ œ
Ob. &bb ‰ Œ ∑ ∑ ∑
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E b Hn. & ‰ œ œ œ œ Œ ∑ ∑ ∑
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Solo E b Hn. & œ Œ Œ œ ˙ œ œ œ #œ œ œ #œ Œ Ó ˙ œ œ #œ œ

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Vc. and
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68
b ∑ ∑ ∑ ∑
Ob. &bb

E b Hn. & ∑ ∑ ∑ ∑

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Solo E b Hn. & Œ Ó ˙ œ œ œ #œ œ Œ ˙ ˙ ˙

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Vc. and ? bb
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OL4-38| Classical Forms

 72
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Tutti
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Violin II
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B bbb ‰ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ @ œ œ œ
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Viola @ @ œ œ œ
cresc.
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Cello and
Bass b
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76
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Vla. J

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Vc. and
Cb. b J nœ œ œ œ œ œ œ œ œ

Classical Forms |OL4-39

Mozart, Horn Concerto No. 4 in E-flat Major, K. 495, Mvt. I (continued)
80 œ Solo
b bb n œ œœ .. œœ n œœ œœ .. œœ œ ∑ ∑ ∑
Ob. &

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E b Hn. &

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Solo E b Hn. &
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Vc. and
Cb.
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J
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85
b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Oboe &bb

Horn in E b & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

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Solo Horn
in E b & ˙ #œ Œ J

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Violin I & b b œ. œ œœ œœ œ bœ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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Violin II
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B bbb ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ œ ‰ œ ‰ ‰
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Viola

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Cello and
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Bass œ

OL4-40| Classical Forms

 90
b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Ob. &bb

E b Hn. & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

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Solo E b Hn. & J œ ˙

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Vln. II
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Vla.
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Vc. and
Cb. b ˙ œ

95
b ∑ ∑ ∑ ∑
Ob. &bb

E b Hn. & ∑ ∑ ∑ ∑

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Solo E b Hn. & Œ œ
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Vc. and
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Classical Forms |OL4-41

Mozart, Horn Concerto No. 4 in E-flat Major, K. 495, Mvt. I (continued)
99 Ÿ. Tutti
b œœ . œœ œœ œœ œ. œ œ œ
Oboe &bb Ó Œ Œ œ J
p
Horn in E b & ∑ ∑ w
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Solo Horn
in E b & œ œ œ œ œœœ Œ Ó w
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Violin I &bb œ. œ œ œ œ œ. œ œ n œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ. œ.
. . . . . .
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Œ Ó ∑
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Violin II

Viola B bbb œ Œ Ó œ Œ Ó nw

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Cello and
Bass b œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰
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102
Ob.
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Solo E b Hn. & w w œ ˙ œ
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b
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Vln. I
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cresc.
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Vln. II &bb œ œ œ œ
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cresc.

B bbb b ˙ œ ˙ œ œ Œ Ó
Vla.
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cresc.
? bb j j j j j j j j
Vc. and
Cb. b œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ Œ Ó
cresc.

OL4-42| Classical Forms

 105
b œœ œœ .. œœ œœ œœ œœ
Ob. &bb Œ Ó ∑ ∑
f
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E b Hn. & œ œœ
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Solo E b Hn. œ
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b
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Vla. B bbb ‰ œ œ œ œ œ œ Œ Ó ∑ ∑
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Cb. b
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Tutti
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b œ œœ
109
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Oboe &bb Œ Ó ∑ ∑ Ó ‰ œ
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Horn in E b & ∑ ∑ ∑ ∑ Ó ‰ œ œ œ
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Solo Horn
in E b & ∑

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Violin I & b b œJ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
p
b j j
Violin II & b b œ ‰ œ ‰ œj ‰ œj ‰ ‰ ‰ ‰ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œf
p
B bbb ∑ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Viola
p
f
? bb ∑ œ Œ Ó œ Œ Ó œ Œ Ó œ œ œ Œ
Cello and
Bass b
p

Classical Forms |OL4-43

Mozart, Horn Concerto No. 4 in E-flat Major, K. 495, Mvt. I (continued)
114 ww ww w œ œœ œœ
b ˙ œ. œœ
Ob. &bb J Œ

w w ˙˙ ˙˙ œœ œœ œ Œ
E b Hn. & œ
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Solo E b Hn. & ∑ ∑ ∑ ∑

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& b b b œœ ‰ œ ‰ œ œ œœœœœœ œœœœœœœœœœœ J ‰
Vln. I
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Vln. II
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Vla. B bbb œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ. J
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J œ œ œ œ œ œ Œ
Vc. and
Cb. b œ œ J
f
118 Tutti
b
Solo
œ œ œœ œœ
Ob. &bb ∑ ∑ ∑ ‰ œ œ œ œ œ
f
∑ ∑ ∑ ‰ œ œ œ œ
E b Hn. & œœœ œ œ œ œ œ
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Solo E b Hn. & œ. Œ Ó
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3

œ œ œ œ œ
b
Vln. I &bb ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ ˙ œ œ
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J
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Vln. II &bb ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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Vla.
R
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Vc. and bb Œ Ó œ œ œ Œ Œ ‰ . n œR œ œ ‰ œj œ œ œ œ
Cb.
p f

OL4-44| Classical Forms

 122
b œœ œœ œœ œ œ Solo
œ œ œ œ œ œ Œ Ó ∑ ∑
Oboe &bb œ

œœ œœ œœ œœ œœ œ Œ Ó ∑ ∑
Horn in E b & œœœ œ œ

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Solo Horn
in E b & ∑ Œ œ œ

b œ œœ œ œ œœ œœ œ Œ
Violin I &bb œ ‰
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p
œœ
b œ œœœœœœœœœœœœœ œ Œ Ó ‰ ‰ œ œ œ œ œ
Violin II &bb nœ œ
œ œ œ œ œ œ œ
p
j
Viola B bbb œ ‰ œ œ œ œ œ œ Œ Ó ‰ œ
œ œ œ œ œ œ
‰ œ œ œ œ œ œ œ
p
? bb œ j
Cello and
Bass b ‰ œ œ œ œ œ œ Œ Ó bœ Œ Ó œ Œ Ó
p

126 œœœœœ œ
b œ œ
Ob. &bb ∑ ∑ ∑ ‰ Œ Ó
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E b Hn. & ∑ ∑ ∑ ‰œœœœ œ w

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Solo E b Hn. & œ œ. œ œ œ œJ ‰ œJ ‰ J ‰ J ‰ Œ Ó Ó Œ

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Vln. I & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J œ œ œ œ œ œ
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b bb ‰ ‰ ‰ j ‰ ‰ ‰ j œ œ ‰ Œ
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Vln. II
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‰ œ œ œ œj œ œj ‰ œj ‰ œ ‰ œ ‰ œj œ
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Vc. and bb œ Œ Ó œ ‰ œ ‰ ‰ œ œ œ œ Œ Ó
Cb. J J
f

Classical Forms |OL4-45

Mozart, Horn Concerto No. 4 in E-flat Major, K. 495, Mvt. I (continued)
131
b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Ob. &bb

E b Hn. & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
rK
nœ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œœœœœœœœœœœœ œ œœ œ Œ ˙
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˙ ˙ ˙ b˙
Solo E b Hn. &

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Vln. I
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OL4-46| Classical Forms

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Classical Forms |OL4-47

Mozart, Horn Concerto No. 4 in E-flat Major, K. 495, Mvt. I (continued)

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OL4-48| Classical Forms

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Classical Forms |OL4-49

Mozart, Horn Concerto No. 4 in E-flat Major, K. 495, Mvt. I (continued)

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OL4-50| Classical Forms

 Reviewing Chapter Objectives
• Define and analyze main sections of a composition in binary form (page 3)
• Define and analyze main sections of a composition in ternary form (page 6)
• Define and analyze main sections of a composition in rondo form (page 18)
• Define and analyze main sections of a composition in sonata form (page 24)
• Define and analyze main sections of a composition in concerto form (page 29)

EXERCISES

ANALYSIS
The following list includes compositions that can readily be found on IMSLP or in a
library. As you listen to each piece, try to diagram the main formal structure, including
sections, key changes, and final cadences.

Continuous Simple Binary

• J. S. Bach, English Suite in A Minor, BWV 807: Courante
• J. S. Bach, Cello Suite in G Major, BWV 1007: Sarabande
• Arcangelo Corelli, Trio Sonata, Op. 3, No. 2: Mvt. IV
• Beethoven, Piano Sonata in E Major, Op. 109: Mvt. III (Theme)

Rounded Binary
• Mozart, Sonata in D Major, K. 284: Mvt III (Theme)
• J. S. Bach, Violin Partita in B Minor: Tempo di Bourré
• Robert Schumann, Kinderszenen: “A Curious Story”

Ternary
• Rachmaninoff, Prelude in G Minor, Op. 23, No. 5
• Brahms, Ballade in G Minor, Op. 118, No. 3
• Clara Schumann, Piano Trio in G Minor: Mvt. III (Andante)

Compound Ternary
• Mozart, Eine Kleine Nachtmusik: Mvt. III (Menuetto: Allegro)
• Beethoven, Piano Sonata in C Major, Op. 2, No. 3: Mvt. III (Scherzo: Allegro)
• Handel, Sorge Infausta una procella (from Orlando)

Exercises |OL4-51
Rondo Form
• Haydn, String Quartet in E-flat Major (“The Joke”): Mvt. IV (Presto)
• Beethoven, Piano Sonata in A-flat Major, Op. 26: Mvt. IV (Allegro)
• Mozart, Piano Sonata in A Major, K. 331: Mvt. IV (Rondo alla turca)

Sonata Form
• Beethoven, Sonata in E-flat Major, Op. 7: Mvt. I (Allegro molto e con brio)
• Schubert, Sonata for Violin and Piano (“Grand Duo”): Mvt. I (Allegro Moderato)
• Mozart, Symphony No. 41 (“Jupiter”): Mvt. I (Allegro vivace)

Concerto Form
• Mozart, Piano Concerto No. 20: Mvt. I (Allegro)
• Haydn, Cello Concerto No. 1: Mvt. II (Moderato)
• Chopin, Piano Concerto No. 2: Mvt. I (Maestoso)

CREDITS

PHOTO CREDITS
p. OL4-1: esolla / iStock

OL4-52| Exercises