The Classical Music Industry Routledge

Research in the Creative and Cultural

Industries 1st Edition Dromey
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The Creative Economy: Arts, Cultural Value and Society

in Practice (Discovering the Creative Industries) 1st
Edition Ashley

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The Economic Logic of Chinese Cultural-Creative

Industries Parks: Shenzhen and Guangzhou Vivian Yuan
Yuan

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Tax Incentives for the Creative Industries 1st Edition

Sigrid Hemels

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Drones and the Creative Industry Virginia Santamarina-

Campos

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The Classical Music Lover s Companion to Orchestral
Music 1st Edition Robert Philip

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Classical Music: Expect the Unexpected Kent Nagano

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Management Participation and Entrepreneurship in the

Cultural and Creative Sector Martin Piber

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The Creative System in Action: Understanding Cultural

Production and Practice 1st Edition Phillip Mcintyre

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The Feldenkrais Method in Creative Practice: Dance,

Music and Theatre Robert Sholl

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The Classical Music Industry

This volume brings together academics, executives and practitioners

to provide readers with an extensive and authoritative overview of the
classical music industry. The central practices, theories and debates that
empower and regulate the industry are explored through the lens of classical
music-making, business and associated spheres such as politics, education,
media and copyright.
The Classical Music Industry maps the industry’s key networks, principles
and practices across such sectors as recording, live, management and
marketing: essentially, how the cultural and economic practice of
classical music is kept mobile and alive. The book examines pathways
to professionalism, traditional and new forms of engagement, and the
consequences of related issues—ethics, prestige, gender and class—for
anyone aspiring to “make it” in the industry today.
This book examines a diverse and fast-changing sector that animates deep
feelings. The Classical Music Industry acknowledges debates that have long
encircled the sector but today have a fresh face, as the industry adjusts to the
new economics of funding, policy-making and retail.
The first volume of its kind, The Classical Music Industry is a significant
point of reference and piece of critical scholarship, written for the benefit of
practitioners, music-lovers, students and scholars alike. It offers a balanced
and rigorous account of the manifold ways in which the industry operates.

Chris Dromey is Associate Professor in Music at Middlesex University, UK.

Julia Haferkorn is Senior Lecturer in Music Business and Arts Management

at Middlesex University, UK, and Director of Third Ear Music, a production
company.
Routledge Research in Creative and
Cultural Industries Management
Edited by Ruth Rentschler, University of South Australia
Business School, Australia

Routledge Research in Creative and Cultural Industries Management pro-

vides a forum for the publication of original research in cultural and cre-
ative industries, from a management perspective. It reflects the multiple and
inter-disciplinary forms of cultural and creative industries and the expand-
ing roles which they perform in an increasing number of countries.
As the discipline expands, there is a pressing a need to disseminate aca-
demic research, and this series provides a platform to publish this research,
setting the agenda of cultural and creative industries from a managerial per-
spective, as an academic discipline.
The aim is to chart developments in contemporary cultural and creative
industries thinking around the world, with a view to shaping future agendas
reflecting the expanding significance of the cultural and creative industries
in a globalized world.
Published titles in this series include:
Arts Governance
People, Passion, Performance
Ruth Rentschler

Building Better Arts Facilities

Lessons from a U.S. National Study
Joanna Woronkowicz, D. Carroll Joynes, and Norman M. Bradburn

Artistic Interventions in Organizations

Research, Theory and Practice
Edited by Ulla Johannson Sköldberg, Jill Woodilla
and Ariane Berthoin Antal

Rethinking Strategy for Creative Industries

Innovation and Interaction
Milan Todorovic with Ali Bakir

Arts and Business

Building a Common Ground for Understanding Society
Edited by Elena Raviola and Peter Zackariasson

Performing Arts Center Management

Edited by Patricia Dewey Lambert and Robyn Williams

The Classical Music Industry

Edited by Chris Dromey and Julia Haferkorn
The Classical Music Industry

Edited by Chris Dromey

and Julia Haferkorn
First published 2018
by Routledge
711 Third Avenue, New York, NY 10017
and by Routledge
2 Park Square, Milton Park, Abingdon, Oxon, OX14 4RN
Routledge is an imprint of the Taylor & Francis Group, an informa business
© 2018 Taylor & Francis
The right of Chris Dromey and Julia Haferkorn to be identified as
the authors of the editorial material, and of the authors for their
individual chapters, has been asserted in accordance with sections 77
and 78 of the Copyright, Designs and Patents Act 1988.
All rights reserved. No part of this book may be reprinted or
reproduced or utilised in any form or by any electronic, mechanical,
or other means, now known or hereafter invented, including
photocopying and recording, or in any information storage or
retrieval system, without permission in writing from the publishers.
Trademark notice: Product or corporate names may be trademarks
or registered trademarks, and are used only for identification and
explanation without intent to infringe.
Library of Congress Cataloging-in-Publication Data
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ISBN: 9781138203693 (hbk)
ISBN: 9781315471099 (ebk)
Typeset in Sabon
by Apex CoVantage, LLC
C.D.—to Helen, Millicent, and George
J.H.—to Ben, Emily, Lillian, and Dave
Contents

List of Figures ix
List of Contributors x
Foreword by Alan Davey xv

Introduction 1
CHRIS DROMEY AND JULIA HAFERKORN

PART I
Principles and Practices 5

1 Classical Music, Copyright, and Collecting Societies 7

BRIAN INGLIS

2 “Growing a Forest”: The Changing Business of Classical

Music Publishing 32
SARAH OSBORN

3 Evolving Business Models in the Classical Record Industry 44

MARIUS CARBONI

4 Managing Artists in the Classical Sector:

Definitions and Challenges 55
ATHOLL SWAINSTON-HARRISON

5 On Classical Music Competitions 67

GLEN KWOK AND CHRIS DROMEY
viii Contents
PART II
Identity and Diversity 77

6 Uncertain Capital: Class, Gender, and the “Imagined Futures”

of Young Classical Musicians 79
ANNA BULL

7 Inequalities in the Classical Music Industry: The Role of

Subjectivity in Constructions of the “Ideal” Classical Musician 96
CHRISTINA SCHARFF

8 Lifespan Perspective Theory and (Classical) Musicians’ Careers 112

DAWN BENNETT AND SOPHIE HENNEKAM

9 Reimagining Classical Music Performing Organisations

for the Digital Age 126
BRIAN KAVANAGH

PART III
Challenges and Debates 139

10 Is Classical Music a Living or Heritage Art Form? 141

SUSANNA EASTBURN

11 Dancing to Another Tune: Classical Music in Nightclubs

and Other Non-Traditional Venues 148
JULIA HAFERKORN

12 Curating Classical Music: Towards a Synergetic

Concert Dramaturgy 172
MASA SPAAN, TRANS. BRENDAN MONAGHAN

13 Talking About Classical Music: Radio as Public Musicology 183

CHRIS DROMEY

Appendix 1
Keyword Survey of Verbal and Online Commentary,
BBC Radio 3 and Classic FM, 1 March 2017 198
Bibliography 247
Index 262
Figures

1.1 Glossary of Specialist Terms Used by Collecting Societies

and Musicologists 9
1.2 Performing Right Societies’ Distribution Weightings
Benefitting Classical Music: Selective International
Comparison13
4.1 International Artist Managers’ Association (IAMA)
Guidelines for Prospective Artist Managers 59
4.2 Declared Commission Rates, as of April 2016 61
6.1 Classifying the Study’s Groups of Young Musicians 84
8.1 Early-Career Themes and Strategies 113
8.2 Mid-Career Themes and Strategies 115
8.3 Late-Career Themes and Strategies 118
11.1 Fact File on Organisations Using Non-Traditional Venues 150
11.2 The Little Orchestra Perform Barber’s Violin Concerto at Oval
Space, London, September 2016 155
11.3 A Typical “Night Shift” Set List 157
11.4 Nonclassical Club Night at the Royal Opera House,
London, September 2015 162
11.5 The Multi-Story Orchestra Perform a “Living Programme
Note” on Beethoven’s Sixth Symphony in Bold Tendencies
Car Park, Peckham, London, July 2016 164
12.1 “Spicy Classics”, Timmerfabriek, Maastricht,
12 October 2016 176
12.2 Neo-Fanfare 9x13 Perform “Morendo” at Wonderfeel
Festival, 23 July 2016 178
12.3 Wonderfeel Festival, Tent Village, 2016 180
Contributors

Dawn Bennett is John Curtin Distinguished Professor of Higher Education

and Director of the Creative Workforce Initiative with Curtin Univer-
sity in Australia. With a discipline background in music education and
performance, her research focuses on the development of employabil-
ity, including identity and graduate work. Dawn is a National Senior
Australian Learning and Teaching Fellow and Principal Fellow with the
Higher Education Academy in the UK. Through her current Australian
Fellowship, which features a student employABILITY starter kit (http://
student.developingemployability.edu.au/), she is rolling out a metacogni-
tive model for employability with faculty and students in Australia, the
UK, Europe, and the US. Dawn is Vice-Chair Australia for the Interna-
tional Federation of National Teaching Fellows.

Dr Anna Bull is Senior Lecturer in Sociology at the University of Portsmouth.

Her research interests include social class, education, gender, music,
embodiment, young people, and sexual harassment and abuse. She has
published in The Sociological Review, Cultural Sociology, and Action,
Criticism and Theory for Music Education. Her monograph Class, Con-
trol, and Classical Music, an ethnography examining classed and gen-
dered identities of young people playing classical music in England, is
forthcoming with Oxford University Press. Anna is also co-founder of
The 1752 Group, a research and lobby organisation addressing staff
sexual misconduct in Higher Education. Anna previously worked as a
pianist, cellist, and educator with such groups as Scottish Opera, Royal
Scottish Academy of Music and Drama, New Zealand Symphony Orches-
tra, New Zealand Chamber Orchestra, and Live Music Now.

Dr Marius Carboni is Senior Lecturer in Music Business at the University

of Hertfordshire. He also lectures at City, University of London. He was
formerly Head of Press and Promotion at EMI and Press Officer at Decca
Records. Since 1995, he has run his own PR and music marketing con-
sultancy, Carboni Media. Over the years he has worked with the BBC
Symphony and Royal Philharmonic Orchestras, BBC Proms, BBC Radio
 Contributors xi
3, Bernard Haitink, and the Royal Philharmonic Society, among other
organisations and ensembles. Marius has published on the classical music
business (Routledge, 2011/16), having gained his PhD in 2010 at the Uni-
versity of Hertfordshire, where he now specialises in the music business
and the creative industries.

Dr Chris Dromey is the author of The Pierrot Ensembles: Chronicle and

Catalogue, 1912–2012 (Plumbago, 2013) and has contributed essays
and chapters to the volumes Music in the Social and Behavioral Sci-
ences (SAGE, 2014), British Music and Modernism, 1895–1960 (Ash-
gate, 2010), New Makers of Modern Culture (Routledge, 2007), and
Zemlinsky Studies (Middlesex University Press, 2007). His articles have
also appeared in Tempo, International Journal for Contemporary Com-
position, Proceedings of the Third International Meeting for Chamber
Music, and New Grove Dictionary of Music and Musicians. He is cur-
rently completing an article remembering the achievements of Grupo
Novo Horizonte de São Paulo (1988–99). Formerly of PRS for Music, he
is now Associate Professor in Music at Middlesex University, where he
teaches music analysis and applied musicology and leads BA Music Busi-
ness and Arts Management.

Susanna Eastburn is Chief Executive of Sound and Music. She was previously
Director (Music) at Arts Council England, Executive Director of the Lon-
don International Festival of Theatre, International Promotions Manager
at Music Sales Ltd (working with composers such as Judith Weir, Kaija
Saariaho, and Esa-Pekka Salonen), and Artistic Director/Chief Executive
of the Huddersfield Contemporary Music Festival. Susanna’s particular
interest is in supporting composers at different stages of their careers.
In 2013, she was elected President of the International Association of
Music Information Centres. Susanne is also on the Board of Birmingham
Contemporary Music Group, Trustee of Trinity College London, and a
member of The Queen’s Medal for Music Committee. In 2017, she was
awarded a Gold Badge Award by the British Academy of Songwriters,
Composers and Authors in recognition of her support for the songwrit-
ing and composing community. Susanna is a keen chamber musician and
plays the viola.

Julia Haferkorn is Senior Lecturer in Music Business and Arts Management

and Programme Leader of MA Classical Music Business at Middlesex
University as well as Director of Third Ear Music, the production com-
pany she co-founded to specialise in contemporary music and arts events.
She has worked in the classical music sector for over 20 years, starting
at Peters Edition, where she promoted the music of John Cage and Brian
Ferneyhough, among others. In 1998, Julia founded the artist agency
Haferkorn Associates, which she ran for 18 years. She has worked with
xii Contributors
such artists as the Arditti Quartet, Apartment House, Icebreaker, Mat-
thew Herbert, Loré Lixenberg, and Ian Pace, setting up concerts and
tours across the UK and worldwide. Julia carried out the Arts Council
England–funded research project Mapping Contemporary Music Activity
in Great Britain, and authored The Composer’s Toolkit and The Pro-
ducer’s Toolkit for Sound and Music. Julia has also served as Co-Artistic
Director of the British Composer Awards (2014–16).

Dr Sophie Hennekam is Associate Professor in Human Resource Manage-

ment at Audencia School of Management in Nantes, France, with a spe-
cific focus on employability, identity, diversity, and the creative industries.
She has a Master’s degree in Psychology from the University of Utrecht in
the Netherlands, an MSc in Diversity Management from Rennes Business
School, and a PhD from the Open University in the UK. Sophie’s most
recent academic articles have appeared in Human Relations, Journal
of Vocational Behaviour, Gender Work and Organization, and Human
Resource Management Journal.

Dr Brian Inglis is Senior Lecturer and BA Music Programme Leader at

Middlesex University, having taught previously at Trinity Laban Con-
servatoire of Music and Dance and the Royal College of Music. A com-
poser and musicologist, Brian first studied at Durham University then
completed his MA and PhD at City University London. His music has
featured at international festivals ranging from the Huddersfield Con-
temporary Music Festival to I Kärlekens Namn, been broadcast on
media ranging from BBC Radio 3 to Bayern 2, and has been released
on Nonclassical and Sargasso, including his debut solo album, Living
Stones (2017). As a musicologist, Brian works on twentieth- and twenty-
first-century British classical and popular music, from Kaikhosru Sorabji
to The Feeling, and focussing particularly on identity and genre. He is
co-editing Sorabji’s letters to Peter Warlock (Routledge, forthcoming),
having previously published on solo/unaccompanied opera for Music on
Stage, Vol. 2 (Cambridge Scholars, 2016) and for Tempo and PRS mem-
bers’ magazine, M. Brian has also held positions with PRS for Music and
Boosey & Hawkes.

Dr Brian Kavanagh is a Teaching Fellow in Digital Humanities at King’s Col-

lege, London. He holds degrees in Classical Music Performance (Trinity
College, Dublin), Music Technology (University of Limerick), and Inter-
active Media (Goldsmiths, London), and has won several awards as a
guitarist, including the Bach Gold Medal at the Dublin Conservatory
of Music. He recently completed his PhD at Imperial College Business
School, where he investigated how classical music performing organisa-
tions in the United States and Europe are responding to industry crises,
 Contributors xiii
specifically declining audiences for classical music, reduced funding
opportunities, and technological change. Brian has worked closely with
such organisations as the London Symphony Orchestra, Royal Opera
House, New York Philharmonic, London Sinfonietta, Concertgebouw
Orchestra, Detroit Symphony, and the Liverpool Philharmonic.

Glen Kwok has been Executive Director of the International Violin Com-
petition of Indianapolis since 2000. He was previously Director of the
D’Angelo School of Music at Mercyhurst College in Erie, Pennsylvania,
where he was also Executive Director of the D’Angelo Young Artists
Competition, which rotated annually between strings, piano, and voice.
In 2010–15, Glen was privileged to serve as the first American President
of the Board of the World Federation of International Music Compe-
titions, based in Geneva. The federation is the international governing
body of the world’s foremost competitions in all disciplines. As a violin-
ist, Glen received his Bachelor and Master of Music degrees from Indiana
University.

Sarah Osborn is Director of West Lanvale Creative, a creative industries

consultancy and project management company she founded in 2015.
She was previously Chief Executive of the Music Publishers Associa-
tion, where she was instrumental in establishing the first reprographic
licensing scheme for schools in the UK, permitting the photocopying of
sheet music. Following studies at Goldsmiths, University of London,
Sarah spent the early part of her career as a music publisher, first at Faber
Music, assisting Thomas Adès, Julian Anderson, and George Benjamin,
then at Schott, where she managed the catalogues of Richard Ayres,
Gavin Bryars, Gerald Barry, and Huw Watkins, among others. Sarah has
been a Trustee of the National Music Council since 2013 and co-founded
Music Network UK in 2016.

Dr Christina Scharff is Senior Lecturer in Culture, Media and Creative

Industries at King’s College London. Her research explores gender,
media, and culture, and focuses on two areas: engagements with femi-
nism and the politics of cultural work. Christina has published widely
in a range of journals, including Culture & Society, Gender, Work &
Organization, and Cultural Sociology. She is co-editor of the edited col-
lections New Femininities: Postfeminism, Neoliberalism and Subjectiv-
ity (with Rosalind Gill; Palgrave Macmillan, 2011) and Aesthetic Labour:
Rethinking Beauty Politics in Neoliberalism (with Ana Sofia Elias and
Rosalind Gill; Palgrave Macmillan, 2017). Christina has also written
the monographs Repudiating Feminism: Young Women in a Neoliberal
World (Ashgate, 2012) and Gender, Subjectivity, and Cultural Work: The
Classical Music Profession (Routledge, 2018).
xiv Contributors
Masa Spaan is a Concert Programmer/Curator and Artistic Advisor. Her
priorities are to revitalise concert practices and to collaborate with
festivals, orchestras, venues, and other organisations to create innova-
tive, high-quality music programmes for contemporary audiences. To
that end, she has worked in recent years with the Wonderfeel Classical
Music Festival, Rotterdam Philharmonic Orchestra, South Netherlands
Philharmonic Orchestra, Netherlands Chamber Choir, Classical:NEXT,
Concertgebouw de Vereeniging (Nijmegen), and Huddersfield Contem-
porary Music Festival, among others. Masa gained two Masters awards:
in Musicology and Philosophy of Art (Amsterdam, 2008) and in Music
Programming (ArtEZ Institute of the Arts, 2013). She has also given talks
and lectures at Classical:NEXT, ArtEZ Institute of the Arts, Splendor
Summer Academy (Amsterdam), and Fontys School of Fine and Perform-
ing Arts (Tilburg).

Atholl Swainston-Harrison is Chief Executive of the International Artist

Managers’ Association. He studied music in South Africa before manag-
ing the Pro Music Orchestras and becoming Assistant Director of the
Roodepoort City Theatre and Opera (Johannesburg). Atholl took on the
role of Chief Executive of International Artist Managers’ Association
(IAMA) from 2000 after further study in London. He serves on several
charities in his spare time and is a council member of the Royal Philhar-
monic Society. Atholl’s duty as Chief Executive of IAMA is to implement
board policy and to broaden the effective reach of the association in the
interests of artists and the profession of artist management.
Foreword

Music, as a living art form, will always be subject to change and develop-
ment that in any one moment could be experienced as “turmoil”. For those
of us involved in classical music there is a lot of change about: the habits
of audiences in terms of ticket-buying and the way they listen to recorded
music; how new audiences discover classical music and in what settings; the
constant promises and opportunities offered by new technology that can
be interpreted as threats to the status quo or whose possibilities may sim-
ply not be understood; the fact that those involved in classical music have
themselves to convince younger audiences that there is something there of
interest—audiences no longer necessarily come armed with knowledge and
deep love gleaned from schooldays. All this and more, with business models
being turned upside down for those who present, perform, or compose clas-
sical music. These interesting times could be seen as so interesting as to be
debilitating, or they could be seen as exhilarating.
I prefer the latter. The fact that knowledge of classical music is no longer
“mainstream” in terms of the public gives us an opportunity to glory in
a new countercultural appeal and, in engaging younger audiences, to cel-
ebrate the heritage of classical music and explore the new. That’s why this
book is timely and important. In the midst of this sea of change we should
observe what is going on amongst the eddies and see the opportunities to
keep the art form alive and growing. This book explores many angles in this
living debate, from the business of presenting, producing, and even talking
about classical music, to the places in which it is experienced and the new
life of the composer and the musician. In taking a snapshot of where we are,
it allows those of us involved in the industry better to consider where we
might go—and how.
There are many challenges here but much from which to take heart. I reg-
ularly hear new classical music in a pub in East London, with an attentive,
young, and respectful audience and much discussion afterwards and be-
tween the music—as discussed here in Chapter 10. There is hunger and cu-
riosity for music that demands attentive listening, and that is what classical
xvi Foreword
music is. There are actual, and potential, audiences, but we may need to
work harder and in different ways to get them. This book, then, is a timely
opportunity to draw breath and look to the future—in an optimistic and
hopeful way, but with knowledge that there is much for all of us to do.
—Alan Davey (Controller, BBC Radio 3, BBC Proms,
BBC Orchestras and Choirs)
Introduction
Chris Dromey and Julia Haferkorn

In recent years, discussion of classical music practices has flourished in areas

as diverse as business studies, sociology, philosophy, information and com-
munications technology (ICT), cultural studies, law, and education. From
Dawn Bennett’s landmark study of the classical music profession, through
assorted publications on the genre’s economic and social situation, to organ-
isations reflecting on their own identity and impact, the classical music
industry is being studied from strikingly new and different angles.1 Our
motivation for producing this volume was the realisation that these per-
spectives deserved to be recognised for what they comprise: a vibrant field of
enquiry with the potential to effect change, in both academia and the indus-
try itself. We decided to take a deliberately inclusive approach, bringing
together scholars, industry professionals, and practitioners to survey and
scrutinise the classical music industry in a comprehensive but critical way.
The past decade has witnessed an outpouring of articles and monographs
on the wider music industry, prompted by a parallel growth in its study
in universities and recognition of its importance to the creative economy.
Although classical music merits few if any pages in today’s key texts—a
shortcoming this volume looks to address—it is heartening that a new gen-
eration of researchers are adding to scholarship in the area and doing so in
ways comparable to Bennett et al., for example, by investigating changing
concert cultures, diversity, e-marketing, economics, and the cultural impli-
cations of orchestral programming.2 Musicology at large can sometimes ap-
pear resistant to such changes in direction; nevertheless, we took inspiration
from the ideas of authors such as Nicholas Cook, Julian Johnson, and Adam
Krims on the place, purpose, and definition of classical music at the turn of
the twenty-first century.3 Thinkers who look to defend classical music or to
modernise how it is perceived occupy a similar space to those who work
each day to market and promote classical music. In other words, the line be-
tween philosophical and aesthetic discourses on classical music, and the im-
pulses behind its marketing and promotion, is thinner than many imagine.
From this starting point it followed that to bring academia and industry
closer together, to recognise a nascent musicology of industry, and to pro-
duce a volume with theoretical and empirical import were logical, optimistic,
2 Introduction
and related aims. Indeed, we do not accept the argument embraced by some
commentators that classical music or its industry are in terminal decline.
Nor do we indulge a common failure to distinguish between industries,
wherein the classical record industry, and fatalistic views that sometimes
encircle it, is allowed to speak for classical music’s other sectors. Rather, by
mapping the genre’s myriad practices, The Classical Music Industry intends
not only to raise awareness of the industry’s mechanisms and dynamics, but
also to voice and advance significant themes and debates. The volume there-
fore examines the central practices and theories that empower and regulate
the classical music industry, drawing together different strands of enquiry in
the contexts of music-making, business, musicology, and associated spheres
such as education, media, and copyright.
The volume falls into three parts to articulate these themes. Part I, “Prin-
ciples and Practices”, takes a broadly practical perspective to explore some
of the classical music industry’s most important sectors and to assess how
the cultural and economic practices of classical music are kept mobile and
alive. Musicologist, composer, and former PRS for Music employee Brian
Inglis draws on his experiences to evaluate the historical and present-day
relationship between classical music, copyright, and collecting societies.
Sarah Osborn’s recent leadership of the Music Publishers Association in-
forms her examination of that sector, outlining a similar debate to Inglis’s
to consider how political, technological, and economic realities have altered
the publisher’s role, their relationship with composers and retailers, and
their attitude to risk. Scholar and former Decca Records manager Marius
Carboni confronts two fields often perceived to be beleaguered—the record-
ing industry and classical music itself—but rejects talk of crisis as he scruti-
nises how business models are responding to new formats, subgenres, and
marketing techniques. Evolving responsibilities also underpin Atholl Swain-
ston-Harrison’s contemporary focus on artist management in a wide-rang-
ing chapter that explains how different types of management agreements
are negotiated and how they affect their signatories. Just as Swainston-
Harrison’s leadership of the International Artist Managers’ Association of-
fers a unique and authoritative outlook in his chapter, so Glen Kwok’s presi-
dency of the World Federation of International Music Competitions informs
the next. Musicologist Chris Dromey joins Kwok for a chapter of theoreti-
cal and empirical import, chronicling competitive music-making historically
and topically, and appraising competitions’ efforts to innovate in light of
thorny controversies, such as bias and musical judgement, that such events
can provoke.
The focus of Part II is “Identity and Diversity” in classical music-
making. Sociologist Anna Bull conducts an ethnographic study of several
youth music ensembles to assess how extracurricular education can serve to
reproduce the classical music industry’s generally high levels of class and gen-
der inequality. Studying female musicians based in London and Berlin, Chris-
tina Scharff also examines these and other inequalities as she addresses some
 Introduction 3
of their less visible factors, for example, networking, parenting, and the sub-
jective construction of “ideal” classical musicians. Dawn Bennett and Sophie
Hennekam survey classically trained musicians in the Netherlands and Aus-
tralia and critique employability in the profession, whereby various stages in
a musician’s career can force priorities and, indeed, identities to change, often
abruptly. Brian Kavanagh addresses these same themes—engagement, adapt-
ability, identity—from the perspective of classical music performing organisa-
tions; his chapter charts how digital innovation has disturbed the industry’s
fundamental logics, encouraging orchestras to reimagine themselves and to
modernise access to classical music, for example, through video-streaming,
media partnerships, and orchestra-owned record labels.
Part III, “Challenges and Debates”, takes up related challenges in a se-
ries of chapters dedicated to debates that have long encircled the sector
but today have a fresh face, as the classical music industry adjusts to the
new realities of funding, policy-making, and retail. Describing a Composer-
Curator initiative she spearheaded at Sound and Music, Susanna Eastburn
considers composer-led enterprises and argues that for classical music to
be a living (not merely “heritage”) art form, decision-making and control
should be shared more often with artists. Musicologist and artist manager
Julia Haferkorn delves further into a similar topic, recognising the twenty-
first-century trend of presenting classical music in nightclubs and other non-
traditional settings and assessing its consequences for audience engagement,
the classical concert experience, and perceptions of classical music more
generally. In comparable ways, the concept of classical music’s “curation”
common to Osborn, Eastburn, Haferkorn, and Masa Spaan, whose chapter
draws on her experiences as a concert programmer to define a mode of cura-
tion she calls “synergetic concert dramaturgy”. Spaan exemplifies its prin-
ciples in the context of her interviews with international festival organisers
and artistic directors and such pioneering events as Rundfunkchor Berlin’s
Human Requiem and Dutch outdoor classical music festival Wonderfeel.
Chris Dromey’s closing chapter examines how BBC Radio 3 and Classic FM
speak about the music they broadcast, evaluates three of classical music’s
contemporary debates (defence of its intrinsic values, critique of its contem-
porary practices, and its relationship with radio), and concludes by making
the case for the rejuvenating potential of public musicology.
The order of chapters should not obscure the connections that can be
drawn between them: that working in classical music can be hugely reward-
ing but also highly precarious (Bennett/Hennekam, Eastburn, Scharff ); that
the task of defining classical music itself is either inspiring or obliging schol-
ars, musicians, promoters, and audiences to adapt (Carboni, Dromey, Ing-
lis, etc.); that the industry is truly international (Kavanagh, Kwok/Dromey,
Spaan, Swainston-Harrison, etc.); and that decisions about which platforms
and formats are best for classical music and its consumers are no longer
straightforward (Carboni, Kavanagh, Haferkorn). In these ways, we hope
the volume will demonstrate that the potential for scholars and industry
4 Introduction
professionals to share and develop knowledge about the classical music in-
dustry is both exciting and, most significantly, achievable.
We are indebted to Dave Varley, Mary Del Plato, and Brianna Ascher at
Routledge for the steadfast and patient support they have given us. Spe-
cial thanks are due to Dawn Bennett, Natalie Bleicher, Anna Bull, Franc-
esca Carpos, and Christina Scharff for generously reading and commenting
on various sections of the volume as it developed. We owe a similar debt
to Ananay Aguilar, Naomi Barrettara, Alan Davey, Tim Davy, Antony
Feeny, Sally Groves, Annabelle Lee, Allison Portnow Lathrop, Mark Pem-
berton, Yvette Pusey, and Christopher Wintle. We are deeply grateful to all
of the authors for agreeing to contribute to the volume and for tolerating
our editorial nitpicking. Thanks are also due to our colleagues at Middlesex
University, particularly Zuleika Beaven, Paul Cobley, François Evans, Peter
Fribbins, Sareata Ginda, Brian Inglis, and Fiorenzo Palermo—their advice
and understanding was crucial.

Notes
1 See, for example: Dawn Bennett, Understanding the Classical Music Profession:
The Past, the Present and Strategies for the Future (Abingdon: Ashgate, 2008);
Anastasia Belina-Johnson and Derek B. Scott (eds). The Business of Opera (Farn-
ham: Ashgate, 2015); Fiona Harvey, Youth Ensembles Survey Report (Association
of British Orchestras, 2014), www.abo.org.uk/media/33505/ABO-Youth-Ensem
ble-Survey-Report-App.pdf; and Natalie Bleicher, New Music Commissioning in
the UK: Equality and Diversity in New Music Commissioning (British Academy
of Songwriters, Composers & Authors, 2016), https://basca.org.uk/newsletter/
BASCA_Music-Commissioning.pdf (both accessed 21 December 2016).
2 See, respectively: Sarah May Robinson, Chamber Music in Alternative Venues in
the 21st Century U.S.: Investigating the Effect of New Venues on Concert Cul-
ture, Programming and the Business of Classical Music (DMus diss.; University
of South Carolina, 2013); Sarah M. Price, Risk and Reward in Classical Music
Concert Attendance: Investigating the Engagement of ‘Art’ and ‘Entertainment’
Audiences with a Regional Symphony Orchestra in the UK (Ph.D. diss.; Univer-
sity of Sheffield, 2017); Anna Bull, The Musical Body: How Gender and Class
Are Reproduced among Young People Playing Classical Music in England (Ph.D.
diss.; Goldsmiths, University of London, 2015); Annabelle Lee, #Classical: An
Analysis of Social Media Marketing in the Classical Music Industry (Ph.D diss.,
Royal Holloway, University of London, 2017); Antony Feeny, Notes and Coins:
The Financial Sustainability of Opera and Orchestral Music (Ph.D diss.; Royal
Holloway, University of London, 2018); and Ingrid Bols, Programming Choices
and National Culture: The Case of French and British Symphony Orchestras
(Ph.D diss.; University of Glasgow, forthcoming).
3 See Nicholas Cook, Music: A Very Short Introduction (Oxford: Oxford University
Press, 1998), especially Chapter 3; Julian Johnson, Who Needs Classical Music?
Cultural Choice and Musical Value (Oxford: Oxford University Press, 2002); and
Adam Krims, ‘Marxism, Urban Geography and Classical Recording: An Alterna-
tive to Cultural Studies’, Music Analysis, 20/3 (October 2001), 347–63.
Part I

Principles and Practices

1 Classical Music, Copyright,
and Collecting Societies
Brian Inglis

Introduction: Copyright and the (Classical Music)

Work-Concept1
Copyright and classical music have a symbiotic relationship.2 Although
copyright once simply denoted the legal right to copy specific documents,
it achieves its fullest potential when it defines fixed, bounded, and original
abstract entities manifested in one or more physical modalities. The descrip-
tion readily applies to (implicitly classical) musical works, which Lydia
Goehr calls ‘ontological mutants’: a piece’s identity lies neither in its score,
for music is an aural medium, nor in any single performance or record-
ing, for the same score gives rise to different interpretations; it is instead
abstracted from the sum of all potential realisations.3 These conceptions,
then, rely on abstraction but also containment and association with a single
individual: musically, the composer. Goehr coined the term ‘work-concept’
to encapsulate her idea, defining musical works as ‘complete and discrete,
original and fixed, personally owned units.’4
This theoretical framework is important because it corresponds perfectly
with how modern copyright professionals routinely use the term ‘work’ to
denote discrete units under copyright protection, be they musical, artistic,
or literary. As Anne Barron has observed:

Copyright law not unlike musicology operates with a conception of the

musical artefact as a bounded expressive form originating in the compo-
sitional efforts of some individual: a fixed, reified work of authorship.5

Friedemann Sallis has identified a ‘weak’ work concept informing music

composition before the French Revolution: composer-performers were seen
as enacting a craft, and music was about events rather than ideas; process
rather than product. This was overtaken by ‘the era of the strong work
concept’ from the late 1700s to the present day, in which ‘music conceived
as “works” consigned to paper . . . emerged as a new concept that had a
major impact in Western culture.’6 Significantly, the newer concept acquired
a regulative role, not only in terms of aesthetic ideology but also by influenc-
ing copyright legislation:
8 Brian Inglis
In the early eighteenth century, publishing houses acquired copy-
right . . . insofar as sheets of music were produced. For most of the
eighteenth century copyright remained so defined. In 1793, however,
copyright laws were passed in France to transfer ownership away from
publishers to composers . . . [reflecting] the basic idea that composers
are the first owners of their works, for it is they who put the works in
permanent form [by notating them].7

Goehr and others have traced the rise of this strong work-concept, which
spread from France across Europe in the late eighteenth and early nine-
teenth centuries—a period in which the enduring productions of copyright
legislation and Viennese musical life also flourished. The pivotal figurehead,
of course, was Ludwig van Beethoven, who effectively elevated the musical
score from being ‘a more or less detailed map to being a full and complete
representation of a work.’8 Similarly, a composition was no longer mere
craftsmanship but an autonomous work of transcendent art.9 An emerging
Romantic aesthetic accordingly emphasised, and valorised, originality.
This cultural zeitgeist engendered changes in copyright legislation that
enhanced abstraction. New laws were enacted to extend protection to per-
formances of musical works (the “performing right”) in Prussia (1837)
and the United Kingdom (Thomas Talfourd’s Act of 1842).10 The ideology
of Romanticism continues to inform the regulative function of the work-
concept: both modernist classical music and the rock concept of “authentic-
ity” inherit elements of it, as qualities such as rebellion, shock, alienation,
the transcendent power of the original, and the aspiration to art attest. The
incorporation of popular musics into the ambit of the work-concept is par-
ticularly interesting—and, as we shall see, relevant to classical music. In
nineteenth-century France, such styles were originally excluded from leg-
islation, being considered insufficiently “original” or worthy of artistic
or commercial status.11 Because certain popular forms, such as Victorian
ballads and Tin Pan Alley standards, divide labour between writer(s) and
performers—a mode still evident in modern pop icons reliant on “hit fac-
tories” or shows such as The X Factor—they more obviously fit the work-
concept template than, say, the group dynamic of later blues-based rock
music, where the functions and boundaries of composers, performers, and
indeed of the work itself, are more blurred.12
For popular music productions in oral traditions to acquire copyright
protection, the tangible trace (in copyright law, the “fixed form”) became
the original recording. This required some abstract thinking on the part of
lawyers and administrators to conceptualise the “work” underlying and
separate from the sounds (a case of strengthening a weak work-concept). In
the UK, copying the underlying works in musical recordings (“mechanical
copyright”) was first controlled by the 1911 Copyright Act, which led to the
establishment of what became the Mechanical-Copyright Protection Society
(MCPS, allied with the Performing Right Society (PRS) since 1998). Protec-
tion of copyright in sound recordings themselves was established by a court
 Classical Music and Copyright 9
case that led to the founding of the “neighbouring rights” (i.e. non-authorial
copyright) society Phonographic Performance Limited (PPL) in 1934.
As Ron Moy has argued, the evolution chronicled here has much to do
with a general desire to identify popular music-based products with indi-
viduals, and the consequent necessity to construct singular authorial sub-
jects.13 More recent popular music forms, such as electronic dance music
with its reliance on sampling and remixing, have posed stronger ontological
challenges to the work-concept. Such issues will be revisited later in the
chapter, which focuses primarily on the copyrights of classical composers.14
It scrutinises how and why the PRS instituted a Classical Music Subsidy and
removed it at the end of the twentieth century. The episode illuminates the
roles of collecting societies, how the performing right is mediated in prac-
tice, and how socio-political shifts reframe copyright societies in general and
classical music in particular. Finally, we zoom out to examine contemporary
copyright challenges and debates, again nuanced by a classical music per-
spective. As in academia, the worlds of copyright and collecting societies are
replete with acronyms and specialist terminology. Figure 1.1 therefore offers
a glossary of some of this chapter’s key terms.

Black box revenue or income—Sums received by collecting societies

and publishers that are deemed unattributable to specific works or
creators, and which are therefore distributed on an ex gratia basis.
Blanket licensing—A form of licensing used by collecting societies to
offer licensees access to the entire repertoire of a society and its
affiliates in other countries. In return, an annual fee is paid, often
in accordance with a specific usage tariff.
General revenue—A term used by performing right organisations
(PROs) to encompass licence fees paid by all their live and re-
corded public performance licensees.
Multiplier—A royalty enhancement system whereby specific factors
determine a higher royalty amount. The simplest and most com-
mon factor is performance duration, but in certain contexts mul-
tipliers may result in a higher royalty rate e.g. for longer works
(bonus for length), performances in certain locations, and broad-
casts at certain times of day.
Point(s); point value—The mechanism by which royalties for specific
performance usages are periodically calculated for distribution
from a revenue pool. NB the term “points” as used here in the
context of collecting societies should be differentiated from its
wider use in the music industry to signify percentage points in
contract negotiations.

Glossary of Specialist Terms Used by Collecting Societies and

Figure 1.1 
Musicologists
 Public reception—When recorded and broadcast music is heard in
public places, typically as “background” music, for example, via
radio, TV, jukebox etc. in bars, restaurants, cafes, and shops.
Revenue pool (colloquially, “pot”)—An internal society account in
which all licence revenue from a particular source or sources is
held, pending distribution according to set criteria, for example,
by dividing the revenue into points with specific point values. The
pool therefore represents a totality of usages in a specific revenue
section, rather than being divided into specific events or produc-
tions, in contrast with straight-lining.
Sampling—A common term with two discrete meanings: (artistic) dig-
itally extracting a recording for use in another; (statistical) distrib-
uting royalties across only a selection of performances in a certain
category, in contrast to paying 100% of reported performances
(census).
Straight-lining—A system of distributing licence revenue whereby the
fee paid for a specific event or production equates (after an admin-
istration charge) to the total royalty payable.
Subsidy—A boost to a specific revenue pool drawn from outside that
pool; in contrast to a multiplier, where the enhancement comes
from within the same revenue section.
Tariff—A set rate or formula for determining licence payments, for
example, a percentage of box office receipts. Examples pertinent
to this chapter are the “LC” (Live Classical) and “LP” (Live Pop)
tariffs, as administered by the Performing Right Society (PRS for
Music).
Work-concept—A term coined by philosopher Lydia Goehr to denote
a regulative concept of musical composition, identified as emerg-
ing in the early nineteenth century. Its main predicates are the
fixing through notation of those parameters of a composition con-
sidered most important, allowing it to exist as an “ideal” concept
independent of specific performances. Intertwined with the devel-
opment of (music) copyright law historically and internationally,
the concept is ideologically linked with copyright protection, not
least through common use of the term “musical work”. Musicolo-
gist Friedemann Sallis differentiated Goehr’s strong work concept
from a weak work concept, identifying the latter as a more tra-
ditional paradigm that focuses on music as a performance event.

Figure 1.1 (Continued)

 Classical Music and Copyright 11
Collective Licensing: The Performing Right Society (PRS)
To administer copyrights, composers and their publishers rely on collecting
societies to license music “users” on their behalf, from live and recorded per-
formance premises and cinemas, to record labels, broadcasters, and, more
recently, online entities.15 Also known as authors’ societies, or Performing
Right Organisations (PROs) when performing rights are involved, collect-
ing societies are typically national monopolies, linked by reciprocal agree-
ments with affiliated societies across the world. The PRS (“PRS for Music”
since 2009) was formed in 1914 with a committee of composers, authors,
and publishers.16 Composers were largely drawn from the popular and light
music sphere, but classical publishers were well represented, including Wil-
liam Boosey and Charles Volkert (of German publisher Schott, among other
publishers). Tracing the society’s history three-quarters of a century later,
Cyril Ehrlich argued that

[The PRS], as it approached a seventy-fifth birthday, continued to serve

the general public no less than its members. The former were provided
with access to the world’s music, easily and cheaply, while giving due
reward to its producers . . . Among the members there was general sat-
isfaction with the Society: an efficient alliance of interests, maintaining
a reasonable balance between writers and publishers, [and between]
serious and popular music.17

This Panglossian conclusion may not have been entirely inappropriate at the
time of the book’s publication, but, a mere decade later, members, manage-
ment, the Board, and even promoters, would be at loggerheads—a situation
that threatened to pull the PRS apart and, according to some, to decimate
the composing profession in the UK. Let us now explore the primary cata-
lyst for this explosive reaction.

To the Arts Council, it had been an ‘enlightened example of musical patron-

age.’18 To British Academy of Songwriters, Composers and Authors (BASCA)
chief executive Chris Green its removal was ‘the most terrible tragedy.’19 To
Terri Anderson (PRS’s then Communications Director), its abolition was
part of the ‘slaughtering of a number of sacred cows’ by a ‘determined and
unsentimental’ chief executive, John Hutchinson.20 To composer George
Benjamin, its disappearance was ‘the worst thing that has happened to clas-
sical music in my lifetime.’21 One of many changes PRS made to its distribu-
tion policy at the end of the twentieth century, the withdrawal of its subsidy
for live classical concert royalties was a high drama of cultural politics, bit-
ter wrangling, unresolved resentments, and long-term relationship disrup-
tion. The voluminous textual trace left by the episode allows us to recount
12 Brian Inglis
the facts of the matter and to examine some of the contexts and ideologies
underlying participants’ actions, responses, and debates.
What was the Classical Music Subsidy (CMS)? The origins of the mecha-
nism that had acquired this label by the 1990s are hard to pinpoint, but its
contexts are clear. The first is the enormity of the task facing all PROs in
identifying all public performances of copyright music by any means within
their given territory of jurisdiction; that is, licensing them and acquiring
data to inform distributions of this “general” revenue. Recorded public
performances—to the smallest shop or bar with a radio, TV, or stereo play-
ing in the background—are arguably the hardest to identify. The impos-
sibility of negotiating separate licenses for every work that might be used
leads to “blanket” licensing solutions. In return for access to the repertoire
of the licensing society and its international affiliates (that is, virtually all
copyrighted music), users are charged according to tariffs for different types
of use, creating revenue “pools”. Likewise, the impracticality of having a di-
rect royalty distribution from every licence fee paid to every work performed
(sometimes called a “straight line”) means that distributions of general rev-
enue have always depended to an extent on ideological decisions. And while
broadcasters are easier to manage in licensing and reporting terms, the issue
of how to allocate, or subdivide, into multiple usage subcategories those
large blanket licence lump sums paid annually by public broadcasters such
as the BBC is inevitably a matter of collecting society policy.
This practical reality leads to a second, more specific context, which Ehr­
lich outlines:

Methods of redistributing income within the Society had been discussed

at least since the 1920s, when there was talk about compensating
“serious work” as against “commercial music”. It was also a policy
long established by CISAC [Confédération Internationale de Sociétés
d’Auteurs et Compositeurs, the umbrella organisation representing col-
lecting societies worldwide] that societies should give preferential treat-
ment to serious works when distributing royalties, usually by means of
paying more per minute for longer works.22

As the end of Ehrlich’s last sentence implies—although this has not always
been appreciated—“serious work” is not inherently identified with classical
music in this context. Nor is the “serious” intent necessarily located in the
music itself. A PRS bulletin from the early 1970s that refined “general” dis-
tributions explicitly invokes an underlying principle to distribute according
to the type of usage rather than the nature of the music used.23 This implies
less an appraisal of musical worth and more a value judgement about modes
of engaging with music: rapt, undivided attention in the concert hall was
deemed more serious than performances at dances, for example, and was
rewarded with higher royalty payments, whether the composers were Ben-
jamin Britten or The Beatles. Other factors influencing live royalties also
tended to objective phenomena: number of performed lines adduced from
Another random document with
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 —Sí, Pujitos mío —repuso Sarmiento estrechándole la mano—
¿Sabes que tiemblo y tengo frío? Más frío y más miedo que tú, porque
voy a preguntarte por mi hijo, en cuya compañía has vivido por esas
tierras, y según lo que me contestes, así moriré o viviré... Hace seis
días que estoy en la incertidumbre más horrible; hace seis días que
bajo a este camino para interrogar a todos los que llegan... ¡Ah, por fin
encuentro quien me diga la verdad! Pujitos de mi alma, tú me la dirás
aunque sea terrible.
—Sí, señor; sí, señor, yo se la diré —repuso el zapatero
cubriéndose con ambas manos el rostro y rompiendo a llorar como un
chicuelo.
—¡Conque es cierto, amigo, conque es verdad que mi pobre
Lucas!... —gimió el preceptor, la voz entrecortada por el llanto—
¡Pobre hijo de mi alma!
—¡Pobre amigo mío! —añadió Pujitos secando sus lágrimas—. ¡Y
era tan cariñoso, tan bueno, tan leal!... Sin cesar le nombraba a usted
y no cesaba de cavilar en lo que haría su padre en Madrid o lo que no
haría... «Si tendrá discípulos, decía; si pasará trabajos. Ahora estará
barriendo la escuela...». No nos separábamos nunca, partíamos
nuestra ración, y éramos en todo como hermanos. En las batallas
siempre nos escondíamos juntos.
—¡Os escondíais! —exclamó don Patricio levantando el rostro con
dignidad, pues esta era tan grande en él que ni el dolor podía vencerla
—¡Ah, señor!... El pobre Lucas era el mejor chico del mundo..
¡Pobrecito!...
—Ha tiempo que el dardo estaba clavado en mi corazón... Yo le
tenía por muerto; pero la falta de noticias dábame alguna esperanza
Yo me agarraba con desesperación a las conjeturas. Pero tú has
disipado mis dudas. Más vale la desgracia verdadera y declarada que
una incertidumbre desgarradora.
—Aquí está lo que queda del pobre Lucas —dijo el herido
mostrando un pequeño lío de ropa.
Don Patricio se abalanzó a aquel objeto mudo, testimonio tristísimo
de su última esperanza muerta, y lo besó con ardiente cariño. Po
breve rato le vio Pujitos con la cabeza apoyada en el borde del carro
oprimiendo con ella el lío de ropa y regándolo con sus lágrimas
Respetuoso con el dolor del padre, el maestro de obra prima callaba.
 —Esto es hecho —exclamó al fin don Patricio irguiendo la frente
caduca, mas bastante fuerte para soportar, mediante la energía de su
espíritu, el peso de una gran pena—. El autor de todas las cosas lo
quiere así. Ya no tengo hijo... Toda esperanza acabó, y con ella la vida
mía... Ahora, leal amigo, excelente joven, que has sido el Pílades de
aquel noble Orestes, cuéntame sin omitir nada los pormenores de la
muerte de mi hijo; dime cómo se extinguió aquella vida preciosa
porque siendo Lucas de ánimo tan intrépido, no podía morir como los
demás milicianos, sino de una manera grande..., ¿me entiendes?, de
una manera gloriosa, y en un momento de sublime heroísmo.
—Precisamente heroísmo no, señor don Patricio —dijo Pujitos con
embarazo—. Yo le contaré a usted... Lucas...
—Heroísmo ha habido: no me lo niegues, porque yo conozco muy
bien la raza de leones de que viene mi hijo; yo sé qué casta de bromas
gastamos los Sarmientos con el enemigo en un campo de batalla. S
por modestia callas las acciones homéricas en que tú has tomado
parte, haces mal, que al fin y al cabo todo se ha de saber, y si no, ah
están los historiadores, que en un abrir y cerrar de ojos desentrañarán
lo más escondido.
—Si no hubo acciones heroicas ni cosa que lo valga, hombre de
Dios —objetó Pujitos con pena—. Nosotros estábamos en Málaga con
el general Zayas, cuando este representó a las Cortes al tenor de lo
que dijo Ballesteros al capitular. ¿Usted me entiende? Vino entonces
Riego, mandado por las Cortes, tomó el mando y nos llevó contra
Ballesteros. ¿Usted me entiende?
—Y entonces se trabaron esas crueles batallas que yo imagino.
—No hubo más sino que el general llevaba el encargo de
inflamarnos..., sí, señor, de inflamarnos, porque todos estábamos muy
abatidos y sin ganas de guerra, porque la veíamos muy negra.
—¿Y os inflamó?
—¿Cómo se puede inflamar la nieve? Fuimos en busca de
Ballesteros y le hallamos en Priego. Allí se armó una...
—¡Corrieron mares de sangre!...
—No, señor. Todo era ¡Viva Ballesteros!, por un lado, y por otro
¡Viva Riego! Nos abrazamos, y los generales conferenciaron. Como no
se pudieron avenir, don Rafael arrestó a Ballesteros.
—Bien hecho, muy bien... ¿Y Lucas?
 —Lucas tan bueno y tan sano... Era aquella la mejor vida de
mundo, porque como no había balas, sino conferencias... Pero un día
se presentó delante de nosotros Balanzat, y tiros van, tiros vienen..
Desde entonces perdió la salud el pobre Lucas, porque le entró como
un súpito, y se quedó frío y yerto, temblando y quejándose de que le
dolía esto y lo otro.
—¡Desgraciado hijo mío! Su principal pena consistiría en no pode
batirse en primera fila.
—Puede que así fuera. Lo cierto es que empezó a decaer, a decaer
y la calentura seguía en aumento, y deliraba con los tiros. Riego
abandonó el campo; nos fuimos con él, y el pobre Lucas parecía que
recobraba la vida según nos íbamos alejando de las tropas de
Balanzat. El general fue perdiendo su gente, porque oficiales y
soldados desertaban a cada hora. ¡Qué tristeza, señor don Patricio
Pero el pobre Lucas se alegraba y decía: «Amigo Pujos, esto parece
que acabará pronto». Había mejorado bastante, y estaba limpio de
calentura... Pero de repente, cuando íbamos cerca de Jaén, aparecen
los franceses...
—¡Oh! ¡Me tiemblan las carnes al oírte! ¡Cómo correría la sangre en
ese glorioso cuanto infausto día!
—Más corrieron los pies, señor Sarmiento. Yo, la verdad sea dicha
no fui de los que más corrieron, porque no podía abandonar al pobre
Lucas, que se descompuso todo, y se quedó en un hilo. Arrojamos los
fusiles, que nos pesaban mucho, y nos refugiamos en una casa de
labor. ¡Ay, pobre amigo mío! Le entró tal calenturón, que su cuerpo
parecía un volcán, perdió el conocimiento, y a las treinta horas...
—No sigas, que se me parte el corazón — dijo don Patricio con voz
entrecortada por los sollozos—. ¡Cuánto padecería al ver que su
mísero estado corporal no le permitía batirse! ¡Qué lucha tan horrenda
la de aquella alma de león, al sentirse sin cuerpo que la ayudara!
—El pobrecito, en su delirio nombraba a los franceses y se metía
debajo del jergón. Serían las doce y media de la noche cuando
entregó su alma al Señor...
—¡Ay, parece que me arrancas las entrañas! Calla ya.
—Yo caí prisionero, fui herido de un bayonetazo, y después de
tenerme algunos días en un calabozo de la Carolina, me metieron en
este carro. Por el camino se nos unió el general, preso y herido
también, y juntos hemos llegado aquí. Dicen que nos ahorcarán a
todos.
—Eso es indudable —contestó Sarmiento en tono que más era de
satisfacción y orgullo que de lástima—. ¡Fin lamentable, pero glorioso
¿Qué mayor honra que morir por la libertad y ser mártires de tan
sublime idea?
Pujitos, que sin duda no había dado hospedaje en su pecho a tan
elevados sentimientos, suspiró acongojadamente.
—Bendice tu muerte, hijo mío —añadió Sarmiento, extendiendo
hacia él sus venerables manos, en la actitud de un sacerdote antiguo
—, bendice tus nobles heridas, pregoneras de tu indomable valor en
los combates. Has sido atravesado de un bayonetazo, y además
tienes heridos la cabeza y el brazo.
—Esto que tengo en el arca del estómago es fechoría de un
francés, a quien vea yo comido de perros. Lo de la cabeza es una
pedrada, y lo del brazo un mordisco, En los pueblos por donde hemos
pasado nos han recibido lindamente, señor. Como los curas salían
diciendo que estábamos todos condenados y que ya nos tenían hecha
la cama de rescoldo en el infierno, no había para nosotros más que
palos, amenazas y pedradas. En Santa Cruz de Mudela nos dieron
una rociada buena. El general y yo salimos descalabrados, y gracias a
que los carros echaron a andar, que si no, allí nos quedamos como
san Esteban. En Tembleque nos quisieron matar, y si la tropa no nos
defiende a culatazos, allí perecemos todos. Hombres y mujeres salían
al camino aullando como lobos. Uno que debía de ser pariente de
caníbales, después de molerme a coces y puñadas, me clavó los
dientes en este brazo y me partió las carnes... ¿Qué ganará el rey
absoluto con esto? Mala peste le dé Dios... Pero dicen que todo esto
es por obra y gracia de los condenados frailes... ¿Es verdad, seño
don Patricio?
—Hijo mío, mucho me temo que esos bribones se venguen ahora
de lo que les hicimos con razón. Y no serán, como nosotros
generosos y templados en el condenar, sino fieros, vengativos y
sanguinarios cual líbicas hienas... Hemos de ver lo que nadie ha visto
¡por vida de la ch...!
No pudo acabar su frase el buen preceptor, porque un voluntario
realista se acercó al carro y brutalmente gritó:
—Atrás, don Camello, o le parto... ¡fuera de aquí, estantigua!
 Sarmiento corrió dando zancajos hacia el parador. Con su gran
levitón, cuyos faldones se agitaban en la carrera, parecía una colosa
ave flaca que volaba rastreando el suelo. Después de recoger de
fango su sombrero, que había perdido en la huida, confundiose entre
la multitud para estar más seguro. Entonces oyó al coronel Garrote da
esta orden al capitán Romo.
—Siga adelante el convoy. Custódielo usted con su media
compañía. Tengo orden de que no entre en las calles de Madrid. Pase
el río; tome la ronda a la izquierda hacia la Virgen del Puerto; adelante
siempre, y subiendo por la cuesta de Areneros, diríjase al Seminario
de Nobles, donde esperan a los presos. En marcha, pues. Guárdense
los curiosos de seguir al convoy, porque haré fuego sobre ellos
Marche cada cual a su casa, y buenas noches.
El convoy se puso en movimiento, carro tras carro, oyéndose de
nuevo el rechinar áspero y melancólico de los ejes, que aun desde
muy lejos se percibía clarísimo en el tétrico silencio de la noche. Los
farolillos recogíanse poco a poco en el cuerpo de guardia como
luciérnagas que corren a sus agujeros; se apagaron las hachas y se
extinguieron los graznidos, cayendo todo en una especie de letargo
precursor del profundo sueño en que termina la embriaguez.
Sarmiento se alejó de allí, y antes de tomar el camino de los Ocho
Hilos para subir a la Puerta de Toledo, parose para ver los carros, que
ya a mediana distancia iban por el Paseo Imperial. Bien pronto dejó de
verlos, a causa de la oscuridad; mas conocía su situación por e
farolillo que el vehículo delantero llevaba. Con voz sorda habló así e
viejo patriota:
—¡Oh, tú, el héroe más grande que han producido las edades
todas, insigne campeón de la libertad española, soldado ilustre, Riego
amigo mío, si ahora vas conducido entre sayones en ignominioso
carro, mañana tendrás un trono en el corazón de todos los españoles
Si te arrastran a suplicio afrentoso los infames verdugos a quienes
perdonamos cuando éramos fuertes, tu nombre, que tanto repugna a
despóticos oídos, será un símbolo de libertad y una palabra bendita
cuando, humillada la tiranía, se restablezca tu santa obra. Subirás a la
morada de los justos entre coros de patrióticos ángeles que entonen tu
himno sonoro, mientras tu patria se revuelve en el lodo de la reacción
domeñada por tus verdugos. ¡Oh, feliz tú, feliz cuanto grande y
sublime! ¡Varón excelso, el más precioso que Dios ha concedido a la
tierra, si fuera dable a este humilde mortal participar de tu gloria!... ¡S
al menos pudiera yo compartir tu martirio y entrar contigo en la cárcel
y oír juntos la misma sentencia, y subir juntos a la misma horca!... Este
honor yo lo ambiciono y lo deseo con todas las fuerzas de mi alma
Vacío y desierto está el mundo para mí, después que he perdido a
lucero de mi existencia, a aquel preciosísimo mancebo inmolado como
tú al numen sanguinario de la reacción... Quiero morir, sí, y moriré.
Inflamado en furor que no tenía nada de risible, añadió corriendo
con agitación:
—Quiero morir gloriosamente; quiero ser víctima sublime; quiero se
mártir de la libertad; quiero subir al patíbulo... ¡Sicarios, venid por mí!
Tropezando en un árbol, estuvo a punto de caer en tierra. Entonces
añadió hablando consigo mismo:
—¡Ah, Patricio, tu noble arranque me causa la más viva
admiración!... Mañana has de hacer algo digno de pasar a las más
remotas edades. Sí, mañana. Vámonos a casa.
Echó a andar, y al poco rato dijo:
—¿Pero en dónde está mi casa? ¡Pues no se me ha olvidado
dónde está mi casa!...
Miraba a la tierra como quien ha perdido el sombrero.
—¡Ay! Ya me acuerdo —exclamó sonriendo—. Tu casa está en la
calle de la Emancipación Social, ¿no es verdad, Patricio?
Meditaba con el índice puesto en la punta de la nariz.
—No... —dijo después de una pausa, en el tono gozoso del que
hace un descubrimiento útil—. Es que yo solicité del ayuntamiento que
llamase calle de la Emancipación Social a la de Coloreros; pero no
accedió, y sigue llamándose calle de Coloreros. Allí vivo, pues.
Entró en Madrid resueltamente. Subiendo por la calle de Toledo
dijo:
—Tengo hambre.
Pero después de registrar todos los bolsillos de su ropa, que no
bajaban de ocho, adquirió una certidumbre aterradora, que expresó en
angustiosos suspiros:
—Parece que se me doblan las piernas y que voy a cae
desfallecido... ¡Comer! ¡Que esto sea indispensable!... Miserable
carne, ¿por qué eres así?... ¿A dónde iré?... Mi casa está vacía: no
hay en ella ni una miga de pan... ¿Pediré limosna? Jamás. Los
hombres de mi temple sucumben, pero no se humillan... A casa, seño
don Patricio; si es preciso, se comerá usted el palo de una silla: a
casa.
Al entrar en la calle de Coloreros encontrola tenebrosa y desierta
por ser muy avanzada la noche. Como su extenuación era grande, se
habían debilitado sus sentidos, particularmente el de la vista, y
necesitó palpar las paredes para encontrar la puerta. Sin saber po
qué, vino entonces a su mente un recuerdo muy triste, que ya otras
veces había turbado profundamente su espíritu. Parecíale estar viendo
delante de sí, en una noche oscura como aquella, al sin ventura Gil de
la Cuadra arrojado en el suelo, arrastrando ignominiosa cadena
insultado por los polizontes. De todos los incidentes de aquella lúgubre
escena, el más presente en la memoria de don Patricio y el que le
causaba más dolor, era el ocurrido cuando su infeliz vecino preso pidió
agua, y Sarmiento, inspirándose en el más cruel fanastimo, se la negó
—Ya, ya lo sé —dijo don Patricio cerrando los ojos para domina
mejor su terror—, ya sé que aquello fue una gran bellaquería.
Y abriendo, no sin trabajo, la puerta, entró, apresurándose a cerra
tras sí porque le parecía que feos espectros y sombras iban en su
seguimiento, y que oía el lamentable son de la cadena de Gil de la
Cuadra arrastrando por las baldosas. Buscó en sus bolsillos eslabón y
yesca para encender luz; mas nada halló de que pudiera sacarse
lumbre. Sin desanimarse por esto, acometió la escalera con mucho
cuidado y empezó a subir, deteniéndose en cada escalón para toma
fuerzas. Pero no había subido ocho, cuando le fue preciso andar a
gatas, porque las piernas no podían con el peso del desmayado
cuerpo.
—¡Si me iré a morir aquí! —dijo con angustia bañado en sudor frío
—. ¡Oh, Dios mío! ¿Me estará reservada una muerte oscura, en
mísera escalera, aquí, olvidado de todo el mundo...? Piedad, Señor...
Sus fuerzas, a causa de la inacción, se extinguían rápidamente
Llegó a no poder mover brazo ni pierna. Entonces dio un ronquido y
entregose a su malhadado destino.
«¡Oh, no, Señor! —pensó allá en lo más hondo de su pensar—. No
era así como yo quería morir».
Sus sentidos se aletargaron; pero antes de perder el conocimiento
vio un espectro que hacia él avanzaba.
Era un hermoso y brillante espectro que tenía una luz en la mano.
 III

Cuando volvió en su acuerdo, el buen anciano se encontró en un

lugar que era indudablemente su casa, y que, sin embargo, bien podía
no serlo. Llena de confusión su mente, miraba en derredor y decía:
—Indudablemente es mi casa; pero mi casa no es así.
Se incorporó en el canapé donde yacía, tocó la pared cercana
midió con la vista las distancias, y a medida que se aclaraba su
entendimiento, más grande era su confusión. La semejanza entre su
casa y aquella en que estaba era muy grande, pero también había
diferencias, siendo las principales el aseo, los muebles y el orden
perfecto de todo. Pero lo que más sorprendió al maestro de escuela
fue ver en mitad de la encantada pieza una mesa puesta como para
cenar, alumbrada por lámpara de pantalla, y que en la blancura de sus
manteles y en el brillo de los platos revelaba las hacendosas manos
que habían andado por allí. Como la mesa puesta, y puesta de aque
modo, era el más grande fenómeno que podía presentarse ante los
ojos de Sarmiento en su propia casa, creyose juguete de duendes o
artes demoníacas. Probó a levantarse, y pudo sostenerse en pie
aunque apoyándose en la silla. Junto a la mesa había un sillón, y
como Sarmiento lo creyese destinado a su persona, no vaciló en
ocuparlo. En el mismo instante llegaron a su nariz olores de comida
muy picantes y aperitivos. El anciano exclamó con mayor confusión:
—No, esta no es mi casa.
Decíalo por aquellos olores, que hacía mucho tiempo habían dejado
de acompañarle en su domicilio. A pesar de no ser supersticioso
afirmose en la idea de hallarse bajo la acción de una magia o bromazo
de Satanás. Y sin embargo, era la cosa más sencilla del mundo
Pronto se convenció de ello nuestro amigo viendo entrar a una joven
vestida de negro, la cual se llegó a él sonriendo y le dijo:
 —Buenas noches, señor don Patricio. ¿Ya se le pasó a usted e
desmayo? Bien decía yo que no era nada. Sin embargo, mandamos
llamar un médico.
—¡Por vida de cien mil chilindrones! —repuso Sarmiento, saliendo
poco a poco del estupor en que había caído—. Pues no me queda
duda de que estoy hablando con Solita en persona.
—La misma —dijo la joven acercándose a la mesa y apoyando
ambas manos en ella para contemplar más de cerca al viejo.
—¿Y cómo es que estoy en mi casa y no estoy en ella?
—Está usted en la mía.
—¡Ah! Bien lo decía yo, bien lo decía. Estos platos, estos ricos
olores, este arreglo, no pueden existir en la casa de un pobre maestro
de escuela sin discípulos. Como todos los cuartos de la casa son
iguales, de aquí que... Pues con permiso de usted..., me retiro a m
vivienda...
—Antes cenará usted —dijo la muchacha sonriendo con bondad—
Me han dicho que no hay gran abundancia por allá arriba.
—¿Cómo ha de haber abundancia donde reina con imperio
absoluto la desgracia? He caído, señorita doña Sola, a los más
profundos abismos de la miseria. Vea usted en mí una imagen de
santo patriarca Job. ¡Dios me ha quitado todo, me ha quitado a mi hijo!
—Como ha de ser... Es preciso aceptar con resignación esos golpes
y todos los que vengan detrás. Ahora cene usted, que Dios manda a
los desgraciados no abandonarse al dolor y dar al cuerpo todo lo que
el cuerpo necesita.
—Usted me invita a cenar...
—No invito, sino que obligo —afirmó Sola poniendo en la mesa pan
y vino—. Aguarde usted un momento, que no le haré esperar.
Al poco rato volvió con una cazuela de sopas, cuyo gratísimo olo
despertó en Sarmiento las más dulces sensaciones y una generosa
reconciliación con la vida.
—Debe usted recordar, señorita doña Sola —dijo el preceptor
cuando la joven le ataba las dos puntas de la servilleta detrás de
cogote—, que yo fui encarnizado enemigo de su padre de usted
porque jamás he transigido ni podré transigir con las perras ideas
absolutistas.
—Lo recuerdo, sí; pero eso no hace al caso.
 —Es que mi delicadeza —añadió Sarmiento tomando la cuchara—
no me permite aceptar un banquete... Con usted personalmente no
hay resentimiento..., pero ¿a qué negarlo? Usted y yo no podemos se
amigos hoy ni nunca... Dígolo para que no se crea que adulo, que me
dejo seducir y sobornar por este fino obsequio, que agradezco.
—Cene usted, cene usted... —dijo Solita llenándole el vaso—. La
mucha conversación podrá ser perjudicial a su cabeza, que, según me
han dicho, no está del todo buena.
—Cenaré, señora, puesto que usted lo toma tan a pechos... Conste
que yo no he mendigado esta cena; conste que me han traído aquí po
fuerza; que no he solicitado esta amistad; conste, en fin, que no
podemos ser amigos.
—Aunque no quiera serlo mío, yo me empeño en serlo de usted y lo
he de conseguir —dijo Soledad sonriendo y hablando al viejo en e
tono que se emplea con los chiquillos.
—Dale, dale —repuso Sarmiento engullendo a prisa—. Conque
amiguitos, ¿eh? ¡Chilindrón!... Usted no tiene memoria, sin duda.
—Verdaderamente no tengo mucha para el daño recibido.
—Su dichosito papaíto de usted y yo éramos como el agua y e
fuego... Mi deber era perseguirle, denunciarle, no dejarle respirar... Yo
siempre cumplo mi deber, yo soy esclavo de mi deber. Pertenezco a m
patria, y a una idea, ¿me entiende usted?
—Entiendo.
—Con nada transijo. El enemigo de la patria es mi enemigo, y la hija
del enemigo de mi patria es mi enemiga. ¿Qué dice usted a eso?
—Que no ha tratado a las sopas como enemigas de la patria.
—No, ciertamente, porque hace mucho tiempo que no las había
comido tan buenas.
—Ahora voy por la perdiz.
—¿Perdiz?... Vamos, esto parece un cuento de brujas... Si se
empeña usted..., pero conste que yo no he pedido la perdiz; que yo no
he mendigado nada, que...
Un momento después Sola partía la perdiz, ofreciéndola pedazo
tras pedazo al hambriento anciano.
—Está sabrosísima... Pero con la sorpresa de esta cena había
olvidado... ¿Cuándo ha llegado usted, señora doña Solita? ¿Qué tal le
ha ido en su viaje?
 —He llegado esta mañana. Los de Cordero me hablaron de usted..
Dijéronme que estaba usted loco...
—¡Loco yo!
—O poco menos.
—Que andaba usted mal de fondos.
—Eso sí que es como el evangelio.
—Que había perdido usted a su hijo Lucas.
—También, ¡ay!, es verdad.
—Esperé verle a usted y ofrecerle algo de lo poco que yo tengo.
—Gracias...
—Pero usted había salido antes que yo llegara. Había ido, según
me dijeron, a correr por las calles divirtiendo a los chicos, y sirviendo
de entretenimiento, con sus discursos, a los desocupados de los cafés
y de la Puerta del Sol.
—¡Yo!
—Descansé un poco. Todo el día lo he empleado en arreglar m
casa. He buscado una sirviente, he hecho parte de lo mucho que hay
que hacer cuando se ha tenido todo abandonado por una ausencia de
cinco meses. Ya muy entrada la noche, sentí pasos en la escalera, y
después lamentos y quejidos como de una persona enferma. Salimos
y hallamos al gran don Patricio tendido boca abajo. Los vecinos
salieron, y unos decían: «¡Buena turca ha cogido!». Otros: «¡Ya las
pagó todas juntas!». ¡Cómo reían algunos!... «El maldito viejo ya echó
su último discurso...». «Qué feísimo está». Don Juan de Pipaón dijo
«No tiene sino hambre. Denle a oler sopas, y verán como resucita...»
Me pareció que esta opinión era la más razonable. Entre el mancebo
de los Cordero, mi criada y yo entramos el cuerpo desmayado en m
casa, que estaba seis escalones más arriba; le tendimos en ese sofá...
—Conste que yo no entré por mi pie, que no pedí... —dijo
Sarmiento con viveza, arqueando las cejas.
—Le abrigamos bien; vino el veterinario del sotabanco, y dijo que
usted padecía estos desvanecimientos desde que había dado en e
hito de hablar mucho y no comer... Yo había cenado ya: al momento
dispuse otra cena para el nuevo huésped.
—Traído por fuerza, es decir, cogido, secuestrado, usurpado
durante su desmayo.
—Mandé venir un médico mientras hacía la cena —añadió Sola
observando con la mayor complacencia el buen apetito de Sarmiento
—. Creí que al pobre hombre no le vendrían mal estos cuidados. Yo
dije para mí: «Cuando se ponga bueno y se le despeje la cabeza
abrirá de nuevo la escuela, se llenarán sus bolsillos, y podrá vivir otra
vez solo y holgado en su casa. Entre tanto lo conservaré en la mía, s
quiere, y partiré con él lo poco que tengo».
—¡Cuidarme, conservarme aquí, darme asilo!... —murmuró don
Patricio con estupefacción y aturdimiento.
—Me han dicho que el casero le va a plantar a usted en la calle
esta semana.
—Ese troglodita será capaz de hacerlo como lo dice.
—En aquel cuarto le he preparado a usted una cama —manifestó
Soledad, señalando una alcoba cercana.
Don Patricio miró y vio un lecho, cuyas cortinas blancas le
deslumbraron más que si fueran rayos de sol.
—¡Una cama!..., ¡para mí!..., ¡para mí que hace cinco meses
duermo en el suelo!...
—Aquí podrá usted vivir. Yo estoy sola; quizá lo esté por mucho
tiempo —añadió la joven poniendo delante del anciano un plato de
uvas—. La casa es demasiado grande para mí... No tendrá usted que
ocuparse de nada..., le cuidaré, le alimentaré.
—¡Me cuidará, me alimentará!... Repito que esto es magia.
—Es caridad... ¿Por ventura no entienden de caridad los patriotas?
—Sí entendemos, sí —replicó Sarmiento tan aturdido ya que no
sabía qué decir—. ¡La caridad!, sublime sentimiento. Pero no ha de
sobreponerse al tesón ni a la fijeza de ideas. La caridad puede llegar a
ser un mal muy grande si se emplea en los enemigos de la patria, en
los ministros del error... ¿Qué le parece a usted?
—Que las uvas no deben ser ministros del error, según usted las
acoge.
—Están riquísimas... Yo, ¿cómo negarlo?, agradezco a usted sus
obsequios... Quizás pueda algún día corresponder a tantas finezas con
otras igualmente delicadas... ¿Conque dice que me dará una cama?...
—Aquella...
—¿Y desayuno?
—También.
—¿Y comida?...
—Y cena. Soy pobre, pero tengo para vivir algún tiempo. Después
Dios nos dará más. Ya ve usted que si a veces quita, también da
cuando menos se espera.
—Es cierto, sí, es cierto —dijo Sarmiento con viva emoción que se
apresuró a disimular—. Pero me asombra una cosa.
—¿Qué?
—La poca memoria de usted.
—¿Poca memoria? En verdad no es mucha —dijo Sola ofreciéndole
un vaso de agua—. A veces no sirve la memoria sino de estorbo.
—Pues sí —añadió Sarmiento, mascullando las palabras y algo
cortado—. Usted no se acuerda... de que yo... no era santo de la
devoción de su papá de usted... Porque que digan arriba, que digan
abajo, su papá de usted conspiraba. Así es que yo... Mire usted
siempre que me acuerdo de esto, tengo una congoja... Cierta noche
cuando llevaron preso al señor Gil de la Cuadra, yo... Repito que é
conspiraba y que hacían bien en prenderle... ¿Usted recuerda...?
Soledad, pálida y abatida, miraba fijamente el mantel.
—Usted recuerda que su papá..., cuando le pusieron las cadenas
¿eh?..., pues sí, parece que tenía sed. Me pidió agua y yo no se la
quise dar. Hice mal, mal, mal; aquello fue una bellaquería, una
brutalidad..., una infamia: seamos claros. Más adelante, cuando vivían
ustedes en casa de Naranjo..., que, entre paréntesis, era un gran
bribón, yo..., en fin, recordará usted que la noche que murió el seño
Gil de la Cuadra, me metí en la casa con otros milicianos para
registrarla... Confiese usted que teníamos razón, porque su papá de
usted conspiraba, es decir, nones, ya no conspiraba por causa de
estar muerto; pero...
La confesión de sus brutales actos de fanatismo costaba a
preceptor sudores y congojas; pero sentía la necesidad imperiosa de
echar de sí aquel tremendo peso, y como con tenazas iba sacándose
las palabras.
—Ello es que yo me porté mal aquella noche... Verdad que éramos
enemigos; que él conspiraba contra la libertad; que yo tenía una
misión que cumplir..., el gobierno descansaba en mi vigilancia... Pero
de todos modos, señora doña Solita, usted no obra cuerdamente a
tratarme como me trata.
—¿Por qué? —dijo la joven alzando sus ojos llenos de lágrimas.
—Porque somos enemigos políticos.
Bañado el rostro en lágrimas, Sola se echó a reír, lo que producía
singular contraste.
 —Porque somos enemigos encarnizados..., porque me porté mal, y
si ahora salimos con que usted me da carne y mesa... Además, m
dignidad no me permite aceptarlo, no, señora. Parecerá que he cedido
en mis opiniones..., que transijo con ciertas ideas.
Sola reía más.
—Usted se burla de mí. Bien: no hablemos más del asunto. Se me
figura que usted me perdona aquellos desmanes. Bien, muy bien
Reconozco que es un proceder admirable; pero yo..., póngase usted
en mi lugar...
—Me parece —dijo Sola— que ya es hora de que se acueste usted.
—¡En esa cama! —exclamó Sarmiento con incredulidad y abriendo
mucho los ojos.
—En esa.
—¡Y tiene colchones!
—Y manta... Ya que tiene usted repugnancia de aceptar lo que le
ofrezco, no insistiré —indicó la muchacha con malicia—; pero valga m
hospitalidad por esta noche. Mañana se volverá usted a su casa.
—Bien, bien —dijo Sarmiento—. Por vida de la chilindraina, que es
una excelente idea. Mañana lo decidiremos, y esta noche, como estoy
tan cansado... En verdad, ¿para qué necesito yo colchones ni platos
exquisitos, si están contados mis días?... ¡Ay! La pérdida de mi hijo me
ha secado el corazón. Para mí ha concluido el mundo. Conozco que
estoy de más, y me apresuro a emprender el viaje. Pero ha de sabe
usted que mi idea es morir gloriosamente, mi plan tener un fin que
corresponda a la grandeza de las doctrinas que he sustentado en vida
Yo no puedo morir como otro cualquiera, señora doña Solita, y aquí me
tiene usted en camino de llenar una página de la historia.
Sola parecía inquieta oyendo los disparates de su huésped.
—Sí, señora —añadió Sarmiento exaltándose y echando lumbre po
los ojos—. Voy a morir por la patria; voy a morir por la libertad, por esa
luz que ilumina el mundo; voy a ser mártir; voy a elevar mi frente como
los héroes, conquistando con un fin heroico la inmortalidad.
—Lo que yo veo es que no iban descaminados los que me dijeron...
Don Patricio se levantó, y tomando una actitud de estatua, prosiguió
de este modo:
—¿A qué arrastrar una vejez oscura y miserable, cuando las
circunstancias me brindan con la inmortalidad? El ejemplo de ese
héroe a quien he visto conducido como los criminales, y que subirá a
Calvario dentro de poco, me sirve de guía. ¡Oh luz de mi inteligencia
bendita seas por haberme inspirado esta idea!
Pasando luego bruscamente al tono familiar, dijo a Solita:
—Pocos días me restan de vida. Quizás tres, quizás dos, quizás
uno solo. Como he de molestar por tan poco tiempo, apreciable
señora, me quedaré aquí.
—Está muy bien pensado. Ahora a dormir.
Vino el médico que habían llamado, y Sarmiento le despidió de ma
talante, diciendo que no necesitaba medicinas, porque para él, e
cuerpo no era nada y el alma todo. Advirtió el médico reservadamente
a Sola que le encerrara si tenía empeño en que tal estafermo viviese
Después de la partida del galeno, don Patricio mostró deseos de
acostarse.
—Buenas noches, señora —dijo el preceptor entrando en la alcoba
—. ¿Tomaré mañana chocolate?
—¿Eso había de faltar? Si no fuera por esa dichosa muerte heroica
que le espera, lo tomaría usted muchos días. ¡Qué necedad privarse
de ese gusto por la gloria, que no es más que humo!
—Usted habla en broma —dijo don Patricio, cuya voz se oía
débilmente desde la sala, porque había cerrado la puerta para
acostarse—. No puedo comprender que su claro entendimiento
compare unas cuantas onzas de soconusco con la inmortalidad y la
gloria... ¡Ah!, señora mía, lo único que me consuela de la pérdida que
acabo de experimentar, es el saber que mi adorado hijo está gozando
de esa inextinguible luz de la gloria, premio justo de los que han
muerto defendiendo la libertad. ¡Mártir sublime, que Dios te bendiga
como te bendigo yo!..., ¡yo que me apresuro a imitarte!... Solita, ¿se ha
marchado usted?
—No, señor; aquí estoy oyéndole con mucho gusto. ¡Cuánto siento
la muerte del pobre Lucas!... ¡Era tan buen muchacho!...
—¡Válgame Dios lo que he perdido! Era un dechado de virtudes —
dijo Sarmiento dando un gran suspiro— y de amor filial. Su inteligencia
superior se remontaba a las más altas concepciones. Su valo
indomable no tenía igual, y creeríase al verle que en él había
resucitado un héroe antiguo. Vamos, que en aquel famoso 7 de julio
dejó bien puesto el pabellón... ¡Pobre hijo mío! Sus nobles facciones
eran idénticas a las de su madre. ¡Si supiera usted cuán hermosa era
mi Refugio!... ¿Está usted ahí, Solita?...
 —Aquí estoy. Sí, debía de ser muy hermosa doña Refugio.
—¡Ah! ¡Si usted la hubiera visto!... ¡Qué boca!..., ¡qué ojos!..., ¡qué
pie!... Me parece que la estoy mirando. La llamaban la diosa de
Calabazar del Buey, por ser este el lugar de su nacimiento... ¡Oh
dulces memorias!, ¿por qué venís a atormentarme en estas aflictivas
horas?... Yo me enamoré de Refugio como un insensato, porque
siempre he sido así, un fuego vivo. ¡Cuánto me costó sacarla de la
casa paterna!... En fin, nos unimos en dulce lazo el día de la
Encarnación... Por Nochebuena nació nuestro Lucas, que parecía una
bola de oro y manteca... ¡Oh tiempos!... ¿Señora doña Solita...?
—¿Qué?
—¿Se ha marchado usted?
—No, señor; aquí estoy.
—Parece que se ríe usted.
—De ningún modo.
—Hágame el favor de abrir la puerta porque deseo verla a usted
antes de dormir. Es una necesidad de mi pobre espíritu.
Soledad abrió. Completamente arrebujado en las sábanas, don
Patricio no mostraba más que la cabeza.
—Está usted mucho más guapa que cuando vivía el señor Gil de la
Cuadra —insinuó el viejo.
—Podrá ser.
—¿Se acuesta usted ya?
—Antes tengo que hacer.
—Pues buenas noches, porque a causa del mucho cansancio..
Perdone usted mi descortesía; pero no lo puedo remediar: me duermo
como un animal. ¡Oh gloria, oh lauros inmortales, oh libertad!... Esta
cama... es tan... buena...
 IV

Pasando sobre treinta y cinco días, nos trasladamos con el lector a

6 de noviembre.
La plazuela de la Cebada, prescindiendo del mercado que hoy la
ocupa, desfigurándola y escondiendo su fealdad, no ha variado cosa
alguna desde 1823. Entonces, como hoy, tenía aquel aire villanesco y
zafio que la hace tan antipática, el mismo ambiente malsano, la misma
arquitectura irregular y ramplona. Aunque parezca extraño, entonces
las casas eran tan vetustas como ahora, pues indudablemente aque
amasijo de tapias agujereadas no ha sido nuevo nunca. La iglesia de
Nuestra Señora de Gracia, viuda de San Millán desde 1868, tenía e
mismo aspecto de almacén abandonado, mientras su consorte
arrinconado entre las callejuelas de las Maldonadas y San Millán
parecía pedir con suplicante modo que le quitaran de en medio. La
fundación de doña Beatriz Galindo no daba a la plaza sino podridos
aleros, tuertos y llorosos ventanuchos, medianerías cojas y covachas
miserables. La elegante cúpula de la capilla de San Isidro, elevándose
en segundo término, era el único placer de los ojos en tan feo y triste
sitio.
Esta plazuela había recibido de la Plaza Mayor, por donación
graciosa, el privilegio de despachar a los reos de muerte, por cuya
razón era más lúgubre y repugnante. Aquella boca monstruosa y fétida
se había tragado ya muchas víctimas, y ¡cuántas le quedaban aún po
tragar desde aquella célebre fecha de noviembre de 1823, que
ennobleció la plaza-cadalso, dándole nombre más decoroso que e
que siempre ha llevado!
En la mañana del 6, centenares de curiosos afluían por las calles
próximas para ver dos palos largos plantados en medio de tal plaza, y
asistir con curiosidad afanosa a la tarea de seis hombres que se
ocupaban en unir los topes de dichos árboles con un tercer madero
horizontal. Los corrillos eran muchos, y la gente iba y venía paseando
como en los preliminares de una fiesta. Veíanse hombres uniformados
otros con armas y sin uniforme, mucha gente del populacho que po
aquellos barrios tiene sus albergues, y no pocas personas de la clase
acomodada. Un hombre alto, seco, moreno, de ojos muy saltones, de
rostro fiero y ademán amenazador, mirar insolente, boca bravía, como
de quien no muerde por no menoscabar la dignidad humana; un
hombre que francamente mostraba en todo su condición perversa, y
en cuyo enjuto esqueleto el uniforme de brigadier parecía una librea de
verdugo, avanzó resueltamente por entre el gentío, abriéndose calle
bastón en mano; y dirigiéndose después con airada voz y gesto a los
que trabajaban en el cadalso, les dijo:
—¡Malditos!... ¡Mal haya el pan que se os da! ¿No he mandado que
se pusieran los palos más grandes que hay en los almacenes de la
villa?
Uno que parecía jefe de los aparejadores balbució algunas excusas
que no debieron de satisfacer al vestiglo, porque al punto soltó por su
abominable boca nueva andanada de denuestos.
—¡Ahora mismo, ahora mismo, canallas!..., quitarme de ahí ese
juguete, si no quieren que los cuelgue en él... Traigan los palos
grandes, los más grandes, aquellos que estaban la semana pasada en
el canal... ¿Entienden lo que digo?... ¿Hablo yo en castellano?... Los
palos grandes.
Otra vez se disculparon los aparejadores; pero el del bastón repitió
sus órdenes.
—Si hace falta más gente, venga más gente... Estos holgazanes no
comprenden la gravedad de las circunstancias, ni están a la altura de
un suceso como este... ¡Por vida del Santísimo Sacramento, que yo
les haré andar a todos derechos!... Señor Cuadrado, lleve usted a
canal a todos los operarios de la villa para transportar esos leños, y s
no iré yo mismo, que lo mismo sirvo para un fregado que para un
barrido.
Tres horas más tarde, el deseo de aquel hombre tan atroz se
empezaba a cumplir, y la gente allí reunida (porque había más gente
vio que se elevaban con majestad dos maderos como mástiles de
barco, gruesos, lisos, hermosos.
 —¡Ah, muy bien! —dijo el endriago, observando desde lejos e
golpe de vista—. Esto es otra cosa. Así es como el gobierno quiere
que se haga. ¡Magnífico efecto!
Sus miradas de satisfacción recorrieron toda la plaza por encima de
mar de cabezas, y parecía decir: «¡Feliz el pueblo que tiene al frente
de su policía un hombre como yo!».
Clavados los altos maderos, los aparejadores se ocuparon en ata
la traviesa horizontal. El efecto era soberbio.
Daba nuevas órdenes para perfeccionar tan bella obra el formidable
polizonte, cuando se llegó a él un hombre cuadrado y de semblante
oscuro e indescifrable, que le saludó cortésmente.
—¿Qué te parece, Romo, lo que hemos hecho? —dijo el del bastón
cruzando atrás las manos con el emborlado instrumento de su
autoridad.
—¡Oh! es la mayor que se ha elevado en Madrid —repuso
contemplando la horca—. Y si hubiera maderos de más talla, a mayo
altura la pondríamos. Esto debiera verse de toda España.
—Desde todo el mundo; que fuera de aquí también hay pillos a
quienes escarmentar... Yo traería mañana a esta plaza a todos los
españoles para que aprendieran cómo acaban las porquerías
revolucionarias... No hay enseñanza más eficaz que esta... Como e
nuevo gobierno no se nos meta por el camino de la tibieza, habrá
buenos ejemplos, amigo Romo.
—Es que si se empeña en ir por el camino de la tibieza —dijo Romo
dando un golpe en el puño de su sable—, nosotros no le dejaremos
ir...
—Bien, bien, me gustan esos bríos —afirmó un tercer personaje
casi tan parecido a un gato como a un hombre, y que de improviso se
unió a los dos anteriores—. No ha salido el rey de manos de los
liberales para caer en las de los tibios.
—Señor Regato —dijo el del bastón—, ha hablado usted como los
cuatro evangelios juntos.
—Señor Chaperón —añadió Regato—, bien conocidas son mis
ideas... ¿Ve usted esa horca? Pues todavía me parece pequeña.
—Se puede hacer mayor —dijo el que respondía al nombre de
Chaperón—. Por vida del Santísimo Sacramento, que no se quejará e
cabezudo..., y su bailoteo será bien visto.
—¿Conoce usted la sentencia? —preguntó Regato.
 —Será conducido a la horca arrastrado por las calles —dijo Romo
—. Si hubieran omitido esto los jueces, habría sido una gran falta.
—Es claro; hay que distinguir... Según pedía el fiscal, la cabeza se
colocará en el pueblo donde dio el grito nefando el año 20, y el cuerpo
se dividirá en cuatro cuartos.
—Para poner uno en Madrid, otro en Sevilla, otro en Málaga y otro
en la Isla —añadió Chaperón, dando gran importancia a tan horribles
detalles.
—Pues ayer se dijo..., yo mismo lo oí..., —afirmó Regato—, que los
dos cuartos delanteros quedarían en Madrid. Yo no lo aseguro; pero
así se dijo.
—En puridad —dijo Chaperón—, esto no es lo más importante. En
vez de perder el tiempo descuartizando, buscaremos nueva fruta de
cuelga, que no faltará en Madrid... ¿Pero qué alboroto es ese?... ¿Po
qué corre mi gente?
Volvió los saltones ojos hacia Nuestra Señora de Gracia, donde los
grupos se arremolinaban y se oía murmullo de vivas. El fiero jefe de la
Comisión militar frunció el ceño al ver que el buen pueblo confiado a
su vigilancia relinchaba sin permiso de la policía.
—No es nada, señor Chaperón —dijo Regato—. Es que tenemos
ahí a nuestro famoso Trapense.
—Hace un rato —añadió Romo— venía por Puerta de Moros con su
escolta. Entró a rezar en Nuestra Señora de Gracia, y ya sale otra vez
Viene hacia acá.
En efecto, avanzaba hacia el centro de la plaza la más estrambótica
figura que puede ofrecerse a humanos ojos en esos días de revueltas
políticas, en que todo se transfigura, y sale a la superficie, ensuciando
la clara linfa, el légamo social. Era un hombre a caballo, mejor dicho, a
mulo. Vestía hábitos de fraile y traía un crucifijo en la mano, y
pendientes del cinto, sable, pistolas y un látigo. Seguíanle cuatro
lanceros a caballo, y rodeábale escolta de gritonas mujeres, pilluelos y
otra ralea de gente de esa que forma el vil espumarajo de las
revoluciones.
Era el Trapense joven, de color cetrino, ojos grandes y negros
barba espesa, con un airecillo, más que de feroz guerrero, de truhan
redomado. Había sido lego en un convento, en el cual dio mucho que
hacer a los frailes con su mala conducta, hasta que se metió a
guerrillero, teniendo la suerte de acaudillar con buen éxito las partidas