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artesanías
SIRLEY RIOS ACUÑA*

“APUNTES PARA LA HISTORIA DE

LA PINTURA POPULAR EN EL PERÚ”

Resumen:

La pintura en el Perú se remonta a la época prehispánica, en la que se

utilizaban distintos soportes y colorantes de origen mineral, vegetal y
animal. Con la llegada de los españoles, se produce la propagación de
la pintura y otras artes con una nueva temática de carácter religioso
católico, además se introducen materiales y técnicas novedosas para los
artistas americanos. Por su parte la época virreinal, caracterizada por su
catolicismo, se inundó de imágenes religiosas, las cuales se superpu-
sieron a las deidades e iconografía anteriores en medio de un gran
sincretismo. Durante estas diferentes épocas y hasta la actualidad, no
menos importante ha sido la pintura de carácter costumbrista.

Con este artículo, Sirley Ríos Acuña, llama la atención acerca de la

importancia de la pintura popular del Perú, en tanto expresión plástica,
e intenta rescatar del olvido a pintores que fueron destacados en su
momento. Abarca un análisis de la pintura popular en Ayacucho y las
tradicionales Tablas de Sarhua, el arte pictórico del Cusco y finalmente
la producción amazónica, en particular de la comunidad Shipibo-
Conibo.

* Conservadora y curadora del Museo Nacional de la Cultura Peruana.

 La pintura en el Perú es una expresión plástica, cuyos orígenes se
remontan a la época prehispánica, tiempo en el cual se emplearon
distintos soportes (rocas, muros de adobe, cerámicas, textiles, maderas,
piel humana, etc.) y colorantes de origen mineral, vegetal y animal.
Representaron su vida cotidiana y mundo sobrenatural con un excelente
manejo del espacio, del color y la forma, dentro de normas establecidas
por su cultura, en algunos casos libres de ellas. La imagen visual ha sido
el recurso de expresión y comunicación que mejor empleó el hombre
andino.

Con la llegada de los españoles, se produce la propagación de

pintura y otras artes con una nueva temática de carácter religioso
católico, necesaria para evangelizar a los indígenas; además se introducen
materiales y técnicas novedosas para los artistas americanos, quienes se
adaptaron y rápidamente aprendieron a prepararlos y usarlos.

La época virreinal, caracterizada por su catolicismo, se inundó de

imágenes religiosas como vírgenes, santos, pasajes bíblicos entre otros,
las cuales se superpusieron a las deidades e iconografía anteriores. En
el mejor de los casos, los dioses andinos se cubrieron superficialmente
de un velo católico, mas no perdieron su sentido mágico-religioso
originario, sino que se mezclaron con la tradición religiosa traída de
Europa y que en los tiempos actuales se asume como parte de la
cosmovisión andina y lo que se llama religiosidad popular.
 Precisamente, en el Cusco la pintura de caballete como la de los
muros tuvo un gran desarrollo que se manifestó en la generación de
estilos particulares, dentro de una producción pictórica local de corte
religioso y también profano. En el Cusco virreinal se desarrolló un tipo
de pintura popular a partir de la primera mitad del siglo XVIII. Pero
esta producción pictórica no fue la primera en la ciudad cusqueña, sino
que se dieron antes, otras llamadas pre-Bitti, hechas por artesanos y
aficionados españoles, y otra contemporánea a ésta, realizada por
pintores indígenas de catequesis, adiestrados por los sacerdotes, que
cedieron su lugar al manierismo y luego al barroco. Aún en los inicios
de la llamada pintura popular del siglo XVIII, se mantuvo con exclusividad
el tema religioso, hasta que en la segunda mitad fue frecuente la
incorporación de la vida cotidiana en composiciones religiosas. Sin
embargo, la representación profana no desterró a la sagrada.

Es así como en el siglo XVIII, según Francisco Stastny, se produce

en el arte virreinal dos transformaciones: incorporación de escenas
costumbristas dentro de la temática religiosa y la liberación total de esta
temática en pinturas decorativas de biombos, muebles, baúles e
instrumentos musicales.

Estos sucesos permitieron el posterior desarrollo y apogeo de la

denominada Pintura Campesina en el XIX. Este siglo es el momento
propicio en el cual el campesino, a pesar de una serie de problemas de
diversa índole, ya libre de la carga fiscal virreinal, comienza a crear
nuevos ornamentos y decorados. Desde fines del XVIII y principios del
XIX, se encargan pinturas a los talleres urbanos del Cusco para
consumo netamente campesino, empleando elementos iconográficos
religiosos católicos (santos) con otra carga simbólica, junto a otros de
la vida pastoril-rural (ordeñadoras con sus becerros). Se tomaron otras
imágenes complementarias de las escenas religiosas de la pin-tura
“oficial” (el cazador, ovejas, yunta de bueyes, etc.). De es-te modo, el
artista citadino pintó varios temas, sagrados y profanos, en un mismo
lienzo con la técnica común de sus talleres, al óleo.
 Pero surgió la necesidad de que en los mismos ámbitos rurales se
crearan ese tipo de obras tan solicitadas por los pobladores rurales. Es
así como también en el XIX ocurrieron una serie de transformaciones
sociales, políticas, económicas, ideológicas y hasta culturales. Así,
surgieron pintores autodidactas campesinos, quienes asumieron, a
decir de Stastny, “un sistema plano y estilizado de figuración” que
correspondía a una visión campesina, no ingenua.

Pablo Macera plantea que la pintura de los Maestros Campesinos

proviene de los murales del siglo XVIII, pues el muralista al encontrarse
sin clientela urbana tuvo que adecuarse a una clientela rural, para lo cual
creó obras baratas con la técnica que sabía usar y con un nuevo registro.
Por eso, en estas pinturas, fue decisiva la influencia de los murales de
las iglesias coloniales que, según este historiador, son “murales
portátiles a escala doméstica”.

Al igual que en el mural, el soporte, en esta caso tocuyo, sarga,

bayeta o lienzo de lana de oveja o pelo de auquénido, se cubrió con yeso,
en ocasiones cal y tiza con cola como imprimantes. Además, las obras
más rústicas también presentaban paja en la capa de imprimación.
Incluso se usaron soportes de cuero y madera. Sin embargo, sólo se
tienen referencias de que posiblemente en tiempo anterior se utilizaron
los soportes ya mencionados, así como las láminas de plata y piedras,
sin imprimantes. Son obras al temple, en las que se emplean pigmentos
de origen mineral, vegetal y animal con zumo de Aguacollay (cactus
gigante). Lograron el verde con los óxidos, el rojo de la cochinilla, el
amarillo ocre de la arcilla y el negro castaño de la tierra de ciena tal como
lo señala Alfonsina Barrionuevo. A manera de bastidor se usó la caña
o carrizo, a veces madera del árbol de la zona.
Así mismo, proveniente del muralismo, se encuentra el trazo de las
figuras que es simplificado, hasta geometrizado y contornea-do en
negro, de fácil lectura visual. Como se manifestó anteriormente la
temática común será de Santos (Santiago, San Juan Bautista, San Isidro
y otros) tomando de la pintura “oficial” lo que les era necesario, pero
con algunas variaciones en su trazado e incorporación de escenas de la
vida rural y ganadera, siendo una pintura con doble registro: religiosa
y secular.

Esta pintura campesina, de lenta evolución, va creando sus propios

esquemas compositivos, sencillos de ser captados por un público rural.
Es así que, cumple una función mágico-religiosa de propiciación
semejante a la del “Cajón San Marcos”, que al parecer se inspiró y tomó
como modelo de composición a esas obras pictóricas populares. De ahí
que se observe similitud hasta en la disposición de las figuras por niveles
y la recurrente iconografía de Santos patrones del ganado en mayor
dimensión, que le otorgan el grado de importancia, junto a escenas
campesinas como la mujer que ordeña, la que está sentada preparando
el queso, el zorro ladrón o el hato de ganado. Pero lo cierto es que no
existe todavía, un consenso entre los estudiosos para afirmar si la
Pintura o el Cajón fue el primero en desarrollarse.

De ahí que, dentro de la pintura campesina, existan distintas

pinceladas y psicologías que incluyen temática variada, no sólo de
santos patrones del ganado con escenas de la vida cotidiana, sino
imágenes individuales de Santos con sus atributos, de Vírgenes, de
Cristos (Taytacha Temblores), de arcángeles (arpistas, Gabriel), de
Niños Jesús, de acólitos, etc. Entre las figuras grupales encontramos los
trabajos del campo, que ocupan la mayor parte del cuadro, acompañado
de los Santos en otro nivel, la Sagrada Familia con la vida ganadera, los
reyes magos, conjunto de Santos Patronos, fiesta campesina, escenas
litúrgicas, etc.

Macera indica que las obras más antiguas de los Maestros

Campesinos datan de 1830-40 y que la producción de éstas pudo
haberse dado hasta principios del siglo XX, pues por aquel tiempo aún
se vendían en el Cusco. Así mismo, señala que estas pinturas campesinas
se ejecutaron sobre otros soportes que formaban parte del mobiliario de
la iglesia: puertas de órganos y retablos y en limosneros, de los cuales
observamos ejemplos en su libro Pintores Populares Andinos.

Hacia el siglo XX, la pintura popular tuvo un mayor desarrollo en

el ámbito rural, urbano y semi-rural, siendo Ayacucho y Cusco los
exponentes provincianos más reconocidos dentro del mundo académico,
no por ello los únicos.

Un grupo de expresiones de pintura campesina lo encontramos en

los Concursos que, algunas ONGs y desde el Estado, han organizado
a nivel nacional para rescatar conocimientos ancestra-les y registrar
acontecimientos actuales ocurridos en cada poblado, pero optando, en
la mayoría de casos, por materiales y técnicas no tradicionales en cuanto
a la presentación de las pinturas, siendo el soporte pictórico el papel y
la cartulina, en tanto que los implementos para dibujar y colorear son los
lápices de color, lapiceros, los plumones, las témperas, acrílicos e
incluso óleos.

En tiempos recientes y debido a la presencia del fenómeno de

globalización, han surgido nuevas propuestas plásticas, que toman
como referencia la tradición pictórica existente en las comunidades
andinas y en los pueblos amazónicos. Este es el caso de la serie de
tradición oral, rescatada en versiones de lengua nativa con traducción
al español e ilustrados con pinturas. Destaca el proyecto Cuentos
Pintados del Perú, propulsado por el historiador Pablo Macera junto a
un equipo de investigadoras del Seminario de Historia Rural Andina de
la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Rosaura Andazábal
para la zona andina y Belén Soria para la parte amazónica. Dentro de
esta novedosa propuesta plástica de pintores populares que rescatan y
ponen en valor el bagaje cultural de sus pueblos destacan Carmelón
Berrocal (Quechua), Félix Condori (Aymara), Enrique Casanto
(Asháninka), Víctor Churay (Bora), Roldan Pineda y Elena Valera
(Shipibo-Conibo), Lastenia Canayo (Shipibo-Conibo), entre otros.

AYACUCHO Y LAS TABLAS PINTADAS DE SARHUA

En el departamento de Ayacucho y en la provincia de Víctor

Fajardo, se localiza Sarhua, un poblado con una tradición pictórica de
larga data. Está a 650 km. al SE de Lima por carretera. Situada cerca
de la confluencia de los ríos Qaracha y Pampas hacia el sur-oeste, frente
a los poblados de Cancha-Cancha y Chuschi. El pueblo se encuentra en
un estrecho valle de 3,100 metros sobre el nivel del mar. Tiene un clima
templado que corresponde al nicho ecológico quechua.

El espacio Sarhuino se divide en: quichua (zona baja), sallqa (puna)

y urqo (cerro). La población está dedicada a la agricultura y en menor
proporción a la ganadería. Cultivan maíz, quinua, achita, habas, cebada,
trigo, alverjas, calabazas, fréjoles, lentejas, zapallos, etc. La zona
presenta una variada flora donde crecen alisos, eucaliptos, nogales,
tunas, duraznos, manzanas, capulíes, entre otros.

De acuerdo a los estudiosos, las tablas pintadas de Sarhua se

asocian con las quellcas precolombinas por que cumplen la función de
registro. Josefa Nolte señala: “Quellca designa el trazo o dibujo hecho
sobre cualquier superficie, así como a las pinturas hechas sobre tablas
para registrar los acontecimientos más importantes que sucedían
durante el mandato de un inka. Los quellcacamayoq eran los historia-
dores del Tawantinsuyo. Ellos, que registraban gráficamente la historia
en cada tabla, podían relatar de memoria y con meticu-losidad los
hechos registrados en ellas.” (1991:28). De estas referencias, se
desprende que los incas conocían un tipo de pintura sobre tabla con la
representación de la “genealogía incaica”, semejantes a las vigas de
Sarhua, en las cuales se pintan actividades principales del dueño de casa
y de sus parientes cercanos, imágenes que podían ser decodificados por
los miembros de la familia o la comunidad. En ese sentido, las vigas se
relacionan a las quellcas del Poquen Kancha del siglo XVI, tanto en
forma, función y temática. Revela la continuidad expresiva de una
tradición pictórica, cuyo origen se remontaría incluso antes de los incas.

Dentro de la producción pictórica en Sarhua, debemos distinguir

dos tipos de pintura:

1.-Vigas de techo o alza techo

Las más antiguas vigas de techo que se han encontrado en Sarhua

datan de 1600 y 1786. Son conocidas en Lima, de oídas, por el año de
1945, cuando el his-toriador Raúl Porras Barrenechea es informado
sobre su existencia por un alumno suyo de procedencia ayacuchana.

Estas vigas forman parte de la tecnología de edificación de las

casas. Son troncos de árboles cortados longitudinalmente por la mitad,
empleándose la cara lisa para pintar. Su tamaño y disposición varía de
acuerdo a la casa. Miden entre 2 a 3 m. de largo y 20 a 25 cm. ancho.

Durante una ceremonia tradicional y ritual, son obsequiados por los

padrinos o compadres de techo a los dueños de casa. Los compadres
recorren las calles cargando las tablas pintadas, acompañados de
músicos, cantantes y botijeros que cargan los porongos de chicha de
jora, quienes son recibidos por los dueños de casa con un banquete. A
esta ceremonia de traslado se llama tabla apakuykuy.

Materiales de elaboración

En tiempos antiguos los primeros dibujos y trazos se hicieron sobre

el maguey partido o paqpa (cabuya).
 Se emplean generalmente las siguientes maderas como soporte
pictórico: pati o pate (Bombaz mori), lambras o aliso (Alus jorulensis)
y molle (Sehinus molle). Otras maderas son del cauipo, eucalipto,
níspero, mayu sauce o chachas. Hoy compran tablas de los aserraderos
de Ayacucho.

Las tierras de colores son obtenidas del molido de las piedras muki
o muque (café claro, café oscuro, negro, plomo, blanco, amarillo, ocre
rojo y verde). La qullpa o kullpa que se encuentra en las punas es un tipo
de sal utilizada para los animales y de la cual se obtiene el color negro,
rojo, amarillo y anaranjado, además es usado como fijador de los
colores. También los pigmentos se encuentran en los tintes de las
plantas como el chachas (marrón oscuro) y el jugo de la cabuya (verde).
De la cochinilla, insecto que crece en los tunales, se tiene el morado o
rosado. De las cenizas y hollín del techo de la cocina (qitya) o de las
bases de las ollas se consigue el negro. Posteriormente se hacen
comunes el uso de anilinas comprados en las ciudades o ferias rurales
y en tiempos más actuales las témperas. Los lápices se confeccionan de
palitos quemados de sauce, retama (Spatium junceum), chilca (Baccharis
tancelata) o ichu (Stipa ichu) que dan el color negro. Inclusive se usan
los cañones de plumas de ave sobre todo de las gallinas. Utilizan como
aglutinante la savia del maguey (Agave americano).

Proceso de elaboración

1. Cortar la madera y alisar con azuela.

2. Hervir cuero de vacuno para obtener la cola.
3. Quemar pachas rumi (piedra) para obtener el isku o yeso.
4. Mezclar la cola y el yeso hasta formar una pasta blanca.
5. Enlucir, con la pasta blanca, la cara alisada de la tabla.
6. Realizar los primeros trazos o dibujos en color negro.
7. Pintar durante 24 horas a 4 días, según la destreza del o los pintores.
Iconografía

Se representa la genealogía familiar, las deidades andinas y santos

católicos. Las vigas presen-tan una división por recuadros, cuya lectura
visual es de abajo – arriba.

1. En forma escrita: dedicatoria o recuerdo del compadre.

2. Virgen de la Asunción o San Juan Bautista, santos patrones de
Sarhua.
Excepciones: Virgen del Carmen o Virgen de las Mercedes.
3. Los dueños de casa representados en toda su actividad, sus
costumbres, vestidos, oficios y animales.
4. De este recuadro en adelante: familiares de los dueños de casa en
sus diferentes actividades particulares junto a sus animales.
Penúltimo recuadro: muchachas takiq o qarawiq y los botija qipiq
(cargadores de chicha).
Último recuadro: Inti (sol) a la derecha y killa (luna) a la
izquierda con fondo de cerros tutelares o Apus. Excepciones: solo
el sol radiante.

Las separaciones de los re-cuadros son cintas o grecas de flores

domésticas y silvestres, figuras geométricas (qinqu o zigzag), estrellas
como llamapa chakin o la representación abstracta de qucha (pozo o
laguna). Estas separaciones tienen una carga simbólica en el pueblo.
Las grecas son muy variadas y esto se debe a que, en el pueblo, son con-
sideradas como la evocación del wamani de cada una de las familias que
se representan en las tablas.

2.- Tabla-cuadro

Las actuales tablas de Sarhua surgen, en el ámbito urbano de Lima,

por iniciativa de dos migrantes Sarhuino: Primitivo Evanán Poma y
 Marcial Berrocal pintando tablas actuales en Sarhua. Fotografía Archivo de
Cecilia Meléndez.

Víctor Sebastián Yucra. Por eso estas pinturas son consideradas hijas
migrantes de las vigas tradicionales.

Nos hacen recordar a los dibujos del cronista Felipe Guaman Poma
de Ayala tanto en el estilo como en el contenido; así como en su carácter
de registro con la combinación de la imagen dibujada-pintada y la
escritura. Las tablas actuales de Sarhua presentan títulos y textos
telegráficos en español, quechua o una mezcla de ambos (quechuañol),
a modo de explicación de la escena representada tal como los dibujos
de Guaman Poma.

Son portátiles, de formato pequeño debido a los requerimientos de

una clientela nueva y diferente como el limeño y el extranjero.

La nueva temática que abordan en sus pinturas son de carácter

costumbrista y etnográfica: las fiestas, costumbres, labores agrícolas y
ganaderas, mitos, medicina tradicional, etc. También se representan los
sucesos más importantes en la comunidad.

En las primeras pinturas hechas en Lima, es notorio y frecuente el

horror al vacío y la perspectiva múltiple, incluso las figuras ya tienen
cierto volumen, no son planos. Los fondos blancos puros son comunes,
a pesar de ello se insinúa la profundidad debido al manejo del espacio
y se observa un realismo intelectual, en el cual los personajes represen-
tados se identifican más por sus actividades y sus atributos, que por sus
rasgos físicos.

Conforme ha pasado el tiempo, las obras han sufrido algunas

transformaciones en cuanto al uso de materiales. En un principio se
usaron las tierras naturales y las anilinas, pero sobre planchas de madera
laminada o triplay. Luego, se comenzaron a emplear los acrílicos y las
témperas. Como capa de imprimante se usan el yeso y la cola sintética
y para el acabado la laca mate aplicado con pulverizador. A parte del
lápiz, se continúa usando las plumas de gallina para delinear las figuras
y dibujar los detalles más finos.

En cuanto al proceso técnico, es el mismo que se sigue para las vigas

de techo con la diferencia en los materiales. Lo primero que se hace es
adecuar la madera, empastarla con el yeso y, una vez seca, se traza con
el lápiz; después se dibuja con tinta negra y se pinta; finalmente se
procede a dar el acabado con la laca para protegerlos del deterioro.

Para fomentar la producción de este tipo de pinturas, se creó el

Taller Qori Maki (almacén de oro), siendo los propulsores Primitivo
Evanan Poma y Víctor Sebastián Yucra Felices. Hoy se ha convertido
en el taller ADAPS (Asociación de Artistas Populares de Sarhua),
ubicado en las Delicias de Villa en el distrito de Chorrillos (Lima).
CUSCO

El arte pictórico del Cusco tuvo un gran desarrollo que se manifestó

en la creación de estilos particulares de carácter religioso y profano.
Esto permitió el surgimiento de pinturas populares en el ámbito urbano
y semi-rural, como las pinturas de picanterías y chicherías del Cusco,
que existen probablemente desde que estos establecimientos se crea-
ron, es decir, desde tiempos virreinales. Para Navarro del Aguila, a
fines de los 40 del siglo XX, existe diferencia entre los dos términos
mencionados: Picantería básicamente sería el lugar donde se vende
chicha de jora con su entrada, incluyendo extras y que tiene un
determinado nombre que va inscrita en el pendón, cartel o letrero;
además, de otras características. En cambio, en la chichería
principalmente se ofrece sólo chicha con un poco de uchu (ají), no tiene
nombre y en vez del pendón presenta una señal (ramo de flores). Pero
en tiempos actuales ambas denominaciones resultan confusas porque
son lugares donde venden chicha. Incluso la gente simplemente dice
Chichería.

A fines del 50 del siglo XX, las pinturas fueron clasificadas por
Emilio Mendizabal en 3 tipos: las realizadas en hojalata o calamina, en
tela y en muro. Hasta se menciona que se pinta sobre madera. Hoy de
las dos primeras ya no existen vestigios, sólo podemos encontrarlas en
algunas colecciones particulares y museos nacionales y quizás inter-
nacionales. Del último tipo se observan aún en algunas picanterías. Lo
que persisten son los códigos visuales anteriores: un trozo de tela o
plástico rojo, un ramo de flores (cantutas, geranios o retamas), rudas,
lechuga, choclo y ají, dependiendo de la clase de comidas que se
expenden. Estos elementos se cuelgan atados en un palo que puede ser
de escoba vieja.

Se conoce por lo general como “pendones” a las de planchas de

metal, que penden de una asta de madera, colocadas en el dintel de la
puerta o delante del ingreso. Estos tienen una medida promedio de 30
x 40 centímetros. De estos pendones en hojalata, el Museo posee un
bello ejemplar, al parecer hecho después de mediados del siglo XX,
pintado por ambas caras con esmaltes.

También, aún en la década del 50, los pendones eran realizados al

óleo, preparados por el artista popular con tierras, incluso mezcladas
con anilinas, cubriendo antes el soporte con una imprimación de pintura
blanca o celeste claro, sobre la que se diseñaba con lápiz y se corregía
al aplicar los colores en tonos uniformes, para terminar acentuando las
formas con un fino delineado oscuro. Este procedimiento técnico es el
mismo para el segundo tipo mencionado antes, cuyo soporte es yute o
tela de algodón, aprovechado de los costales de harina y de otros
productos, cubierto con una imprimación de cola de carpintero y
policromada al temple y al óleo sobre el dibujo a lápiz. Esta pintura, de
mayor tamaño que la otra, es pintada sólo por un lado y colocada en
un bastidor a la entrada de la picantería, a manera de biombo. Ya Julio
Gutiérrez, en un artículo de 1941, señalaba que este tipo de pintura
sobre tela, llamado por él Cartel, iba sustituyendo al diminuto pendón
de lata e iba colocando títulos modernizados. En tanto que el tercer tipo
es realizado en uno de los muros o en el patio inmediato donde se ubica
el establecimiento, por no tener acceso a la calle. Estas obras eran
generalmente pintadas al temple sobre el muro sin impri-mante, pero
hoy se colorea con esmaltes industriales y con todo lo que se tiene al
alcance. Cuando era al temple sólo se cubría al muro con una lechada
de cal para luego proceder a dibujar y aplicar las tierras de color
mezcladas con agua y cola. Hemos observado que éstas hasta hoy
subsisten, no sólo en antiguas y modernas picanterías, sino en peñas,
restaurantes, cantinas u otros lugares que han venido a reemplazarlas en
tiempos actuales. De los de madera no tenemos mayores datos.
Además, tenemos conocimiento de que es posible que los pendones
hubieran sido antiguamente bordados o tejidos, tal como los que existen
en las chicherías Piuranas y Lambayecanas, especialmente en Monsefú.
 En general, estas obras son una forma de anuncio publicitario que
refleja la prosperidad económica de la dueña y de su establecimiento.

Como se ha visto, estas pinturas de picanterías/chicherías, han

sufrido una serie de transformaciones en cuanto a material, técnica e
iconografía de acuerdo a las circunstancias del momento de la sociedad,
en este caso urbana y semi-rural. En el aspecto referente a los motivos
es notable la variedad de éstos. Un elemento constante es justamente la
chicha de jora en su caporal (vaso grande de vidrio parecido al Kero),
que se encuentra sola, sobre una mesa que está en medio de un paisaje
o al lado de comidas, siendo degustados por los parroquianos o servido
por las pican-teras/chicheras; además, se representa escenas de baile,
sobre todo, de marinera serrana y de algún huayno, cada pareja con sus
músicos respectivos (guitarrista, arpista, quenista y violinista), en la que

Pendón de la Picantería Samblenita. Pintura sobre hojalata. Julio Villalobos

Miranda y otros anónimos. Cusco. Siglo XX. Colección Museo de Arte de la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Fotografía tomada de: Francisco
Stastny. Las Artes Populares del Perú. Madrid, Alianza Editorial, 1981, pp. 196
se evidencia distinciones sociales; peleas, paisajes solitarios, orquestas,
instrumentos musicales, indio con quena, parroquianos ebrios, viajeros,
parejas de enamorados, sol humanizado, sirenas, naturalezas muertas,
flores, animales, ruinas arqueológicas, etc. Todas estas pinturas son
planas sin mayor uso de claroscuros, que estilísticamente eran similares
a las que se hacían para las lápidas de los cementerios que tenían una
temática relacionado a lo fúnebre.

En el Museo de Arte de la Universidad San Marcos existe un

pendón titulado Picantería Samblenita, presenta dicho nombre inscrito
en la parte superior de la representación de ambas caras, al igual que
Extras en una de ellas pero en la parte inferior. Los nombres de las
picanterías son de los más curiosos, dependiendo del lugar donde se
ubican, del nombre y sobrenombre de la dueña, de los platos típicos más
solicitados, de personajes y sucesos históricos, de lugares geográficos
y arqueológicos, de vegetales y animales, humorísticos, alusivos,
mitológicos, inventados e infinidad de títulos que se inscriben en las
pinturas, a veces con faltas ortográficas. Así tenemos: El Kilómetro, La
Resbalosa, La Chola, El Rocoto Maldito, Antisuyo, Ollanta, El Buen
Bebe, Saccsay-huamán, El Cóndor, La Sirena, etc. Casi siempre
aparece representado lo que se alude con el nombre.

El pendón Picantería Sam-blenita representa la chichería con la

dueña sosteniendo su caporal mientras admira, en una de las caras, el
baile de la marinera al son de la guitarra y a otros clientes, con sus vasos
de chicha, sentados alrededor de una mesa y en primer plano, pero de
menor tamaño, a un ebrio vomitando. Los personajes representados son
más urbanos, por el tipo de trajes que visten, a diferencia de los de la cara
posterior que se identifican con lo indígena, pues aparece parte de
Saccsayhuamán (muro con portada), en primer plano y la pareja que
baila huayno. Estos últimos personajes están vestidos con la típica
indumentaria cus-queña: el hombre con chullo, pon-cho, pantalón
corto y la mujer con montera, pollera, faja, lliclla, chaqueta negra,
ambos de ojotas y acompañados por músicos de violín, quena y arpa. Se
tiene como fondo, para los dos lados pintados, a un conjunto de cerros
con pequeña casa o un sol humanizado que sale de entre ellos.

Otra clase de pintura popular cusqueña es la de carácter religioso

como: el cuerpo del crucificado, motivos complementarios a la cruz,
decorados del Corpus y banderas o estandartes. El primero está
conformado por el rostro, manos y pies de Cristo pintados sobre trozos
de calamina que luego son colocados en la cruz venerada por un barrio
o población. Los segundos son decoraciones, generalmente lineales, de
flores y querubines pintados a los lados de la cruz que está sobre el muro
de los zaguanes, patios u otros lugares. Los terceros forman parte de los
“altares portátiles”, que se colocan para el descanso de cada Santo que
va en procesión durante el Corpus Christi y los cuales se caracterizan
por llevar banderas peruanas. Estos decorados están realizados sobre
telas, a veces papel, en los que se pintan por lo común, en blanco y rojo,
diseños florales. Por último, las banderas con la imagen religiosa,
realizadas para las fiestas patronales y colocadas en el patio o ventana
de las casas de los mayordomos, como señal de quiénes son los
encargados de organizar la festividad. Anteriormente eran banderas
peruanas que en lugar del escudo representaban al Santo o Virgen
rodeada por inscripciones alusivas a la fecha de celebración, a los
nombres de la imagen, del mayordomo y esposa. Hoy ya no aluden al
símbolo patrio, sólo aparece la figura religiosa con las inscripciones
mencionadas, pintadas a la témpera y esmaltes, a diferencia de tiempos
anteriores que eran al temple y al óleo. Estas obras se hacen presentes
en las procesiones y los sitios a donde acude el mayordomo. Son
conocidos también como “Julcas”, cuando se usan para comprometer
a las personas en determinados cargos de las fiestas patronales. Además,
se pintaron en tela estandartes religiosos que los devotos portaban en
las procesiones.

Dentro de esta producción popular, destacan las obras realizadas

en el Barrio de San Blas y al interior del taller de Hilario Men-dívil,
Banda con la representación del Corpus Christi (Detalle: escena costumbrista).
Pintura sobre tocuyo. Julio Villalobos Miranda y otros anónimos. Cusco. Siglo
XX. Colección Museo Nacional de la Cultura Peruana.

destacado imaginero cus-queño que también incursionó en la pintura

pero no de manera notable, como por el contrario sucedió con el
llamado “pintor de pendonería”, Julio Villalobos Miranda.

Julio Villalobos fue un artista que no sólo se dedicó a realizar

pinturas de picanterías o chi-cherías sobre hojalata, sino “altares
portátiles” del Corpus, adornos y flores; tallados de madera e imaginería
representando la procesión del Corpus; incluso pintó banderas,
estandartes y “julcas” religiosas. Al bajar la demanda de estas obras, es
incentivado por Alicia Bustamante, en la década del 50, para pintar
sobre tocuyos escenas procesionales del Corpus Christi, dispuestas en
largas bandas, de 8 a 10 metros y hasta más; además, de otros temas
costum-bristas de menor dimensión. A Villalobos se le encuentra
trabajando en el Taller de Mendívil en donde también se producían
pinturas. De ahí que exista confusión en la autoría de estos trabajos
pictóricos salidas de taller y las que generalmente se atribuyen a Hilario
Mendívil, quien incluso a veces firmaba sus obras.

Encontramos, en la colección del Museo Nacional de la Cultura

Peruana y del Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos, pinturas que son producto de un trabajo grupal, en la que
Villalobos imprimió su personalidad junto a los encargados del taller y
posiblemente otros anónimos. Con esto no queremos menospreciar la
actividad creativa de la familia Mendívil, sino brindar algunos alcances
que permitan valorar la labor de artistas populares no reconocidos en
su momento.

El pendón Picantería Sam-blenita que forma parte de la colección

del Museo de Arte, pareciera haber sido ejecutado por dos pintores: uno
de trazo más suelto con un tipo de personajes de rostros caricaturescos
(comensales rodeando la mesa), que nos recuerda a las obras del pintor
Julio Villalobos, en tanto que la otra cara del cuadro se opone a esa
libertad del manejo del pincel, cuya expresión se nota en la parte
indígena. También es posible que el pintor tuviera dos formas de pintar
personajes para diferenciar los grupos sociales o el tipo racial. Al
respecto, esta pintura fue atribuida a Hilario Mendívil, sin embargo,
Francisco Stastny, en su libro sobre Las Artes Populares del Perú, nos
lo presenta hecho por Alejandro Villalobos que por error debió decir
Julio Villalobos. Esta equivocación se da porque en el título de un
artículo sobre este artista, escrito por Roberto Villegas, aparecía mal
impreso el nombre. En todo caso es posible que el pendón del Museo
de Arte saliera del Taller de Mendívil en donde también se hacían
pinturas y en la que trabajaron Villalobos y otras personas.

Otro tipo de pinturas a las que se dedicó Villalobos fueron las

bandas con la representación del Corpus Christi. Una de estas obras
pertenece a la colección del Museo Nacional de la Cultura Peruana y es
una banda que mide 8.4 metros de largo y 59.8 cm. de alto. Se representa
una de las fiestas religiosas más fastuosas en todo el país y la que ocupa
un lugar preponderante en el calendario festivo de la ciudad del Cusco.
El origen europeo de esta festividad se remonta hacia el siglo XIII y en
los Andes se implanta después de 1533 y se oficializa en el Cusco en
1572 con la finalidad de reemplazar una festividad “pagana” de los
indígenas, el inti raymi, que se llevaba a cabo por la misma fecha.
Corpus Christi significa “cuerpo de Cristo”. Con esta fiesta se celebra
la institución de la Eucaristía.

La fiesta del Corpus Christi en Cusco es muy importante en el

calendario festivo del mes de junio y los preparativos se dan inicio con
semanas y meses de anticipación. Los mayordomos o carguyoq son los
encargados de que se realice la fiesta, cubriendo los gastos de las misas,

Banda con la representación del Corpus Christi (Detalle: San Sebastián/

Santiago). Pintura sobre tocuyo. Julio Villalobos Miranda y otros anónimos.
Cusco. Siglo XX. Colección Museo Nacional de de la Cultura Peruana.
la nueva vestimenta de la Virgen o Santo Patrón, el contrato de los
músicos, la comida, los recordatorios, etc.

Un día antes de la fecha principal salen en procesión las imágenes

de Vírgenes y Santos Patrones, con dirección a la Catedral para
quedarse ahí hasta el día siguiente. A esta etapa se la llama “entrada”.
Por los alrededores de la Plaza de Armas se sitúan los vendedores de
comidas tradicionales como el chiri uchu (ají frío) y se bebe en grandes
cantidades la chicha de jora. El día central se realiza en la Catedral las
misas para los diferentes Santos y Vírgenes. Luego se inicia la procesión
del Santísimo y enseguida la de las imágenes religiosas acompañadas
por sus devotos, sus bandas de músicos y danzantes. De acuerdo a un
orden establecido salen en procesión.

La pintura del Museo de la Cultura representa, en una larga banda,

la Procesión del Corpus Christi y escenas costumbristas, que cuenta con
18 escenas, diferenciadas por los títulos que llevan en la parte superior:
Costumbrista, Altar de Corpus, Santísimo, Inmaculada, Virgen de
Belén, Virgen Purificada, Virgen Na-tividad, San José, Santa Ana,
Santa Bárbara, San Sebastián, Santiago, San Pedro, San Cristóbal, San
Blas, San Jerónimo, San Antonio, Lunes Santo. En alguna inscripción
puede notarse el quechuañol, propio de los quechua hablantes, que
podría pasar como una falta gramatical. En la parte superior de la banda
y por debajo de los títulos, recorre horizontalmente una orla floral que
recuerda a las flores de las puertas de los retablos ayacu-chanos.

El recorrido visual es de derecha a izquierda, siguiendo la dirección

de las diferentes procesiones. Rodean a las imágenes religiosas los
cargadores, devotos vestidos con trajes de ciudad, las mujeres piadosas
cubiertas con velo, fieles portando banderines religiosos y cirios, curas,
monaguillos sosteniendo estandartes, bandas de músicos, campesinos
de extracción indígena vestidos a la usanza tradicional, vendedoras de
chicha de jora con los famosos “caporales” (grandes vasos de vidrio
parecidos en su forma al kero), músicos de quena, violín y pampa piano,
parejas bailando marinera y huayno, altares portátiles del Corpus,
autoridades y militares, diversos personajes típicos, sucesos anecdóticos
y todo lo que acontece en torno a esta festividad. Destaca la presencia
del venerado Señor de los Temblores.

Entre las características formales de la obra se observa el uso de

colores espesos, puros y mezclados, además de aguadas en zonas
específicas. Se aprecia que Villalobos dejó iniciada la primera parte de
la pintura, a manera de modelo, para los otros ayudantes y pintó algunas
zonas importantes de la obra. Es por esta razón que se descubre
plenamente la mano de Villalobos con sus característicos personajes de
rostros expresivos y hasta carica-turescos, de cuerpos alargados, al
parecer tomados del imaginario popular urbano de las historietas. Sus
trazos son seguros y con mayor movimiento, a diferencia de los otros
ayudantes de pintura, donde la línea es más rígida. Para evidenciar
muchedumbre, el pintor ha optado por representar, en superposición de
niveles, las cabezas completas de los personajes o partes de ellas y en
algunos casos solo se ven simples manchas de color. El fondo es neutro,
del color de la tela, pues interesa representar la procesión, aunque en
la escena costumbrista se representa un fondo de cerros y una casa con
techo a dos aguas. Los Santos y las Vírgenes se representan con sus
atributos. Algunos personajes son pintados más grandes que otros para
indicar cierta jerarquía dentro del grupo social, diferencia entre un
indígena y un citadino.

La representación de los personajes se caracterizan por tener

delineados sus contornos en color negro, marrón o del color de su
propio traje y otras veces se encuentran sin ser contorneados. Los
rostros de la mayoría de personajes no se representan con detalles
realistas sino que las cejas, los ojos y la nariz son simples líneas de color
negro, mientras la boca es roja. Este tratamiento de los rostros se
presenta en la muchedumbre de fieles, músicos y demás personajes
terrenales, pero no así con los rostros de las imágenes religiosas, que son
minuciosos también en el diseño del traje y el anda. Otro detalle del
rostro de casi todos los personajes es la presencia de chapas coloradas.
Hay personajes que dan la espalda al espectador de la obra y otros que
se representan en el borde inferior de la pintura tan solo la mitad superior
del cuerpo o el busto, por lo general de mujeres piadosas. En cambio,
hay personajes que miran de frente al espectador. Para evidenciar
muchedumbre, el pintor ha optado por representar en superposición de
niveles las cabezas completas de los personajes o partes de ellas y en
algunos casos solo se ven simples manchas de color.
La pintura del Museo de la Cultura fue adquirida hacia el año 1964,
lo cual indica su fecha de elaboración aproximada. Es una banda de tela
tocuyo sin capa de preparación, pintado con témpe-ras, pintura plateada
y purpurina para el dorado. Se ha empleado el lápiz para el dibujo de los
motivos representados.

El procedimiento de elaboración de este tipo de obras, dentro del

taller de Mendívil, es el siguiente: se estira la tela sobre una mesa de
trabajo, sujeta con tachuelas; luego, cuando la tela presenta muy
separadas las tramas, se cubre con una capa de imprimación de tiza y
cola de carpintero (obtenida de cueros hervidos de res) y como
mordiente o aglutinante se emplea limón, azufre y orines maduro de
varios días. Una vez preparada la tela, Villalobos, contratado por
Hilario como dibujante, se encarga de diseñar el esquema compositivo
mediante un lápiz, mientras que los otros ayudantes intervienen en el
proceso del pintado. De ahí que se reconocen en la obra diferentes
formas de pintar. El dibujo sirve de guía al momento de componer la
obra, pero no se sigue fielmente el diseño trazado al momento de aplicar
los colores. Siendo Villalobos el encargado de las figuras principales y
de dar los acabados o en su defecto rectificar los errores. Este pintor
al de-mostrar mucha destreza en el manejo de la pintura fue dispues-
to para dirigir las labores de pintura dentro del taller, teniendo como
su principal seguidor al joven Pablo Julio Mendívil.
 Estas bandas eran solicitadas por las capillas de la zona para cubrir
sus paredes, por ello tenían grandes dimensiones y se enmar-caban con
varillas de madera.

Otra obra en la que participa el artista es la pintura que posee el

Museo de Arte de San Marcos, que data aproximadamente de la década
del 50 o 60 y que representa en una larga banda la Procesión del Corpus
Christi y ceremonias tradicionales, separadas en 14 escenas, tituladas y
coronadas por una orla de flores. Stastny atribuye esta pieza a Hilario
y Pablo Mendívil, que a nuestro parecer es más bien un trabajo grupal,
en el que Villalobos imprimió su personalidad junto a otros anónimos.

Julio Villalobos también pintó banderas de carácter religioso y

encontramos dos de sus obras en el Museo de Arte de San Marcos que
fueron expuestas en la Galería del Banco Continental en 1978. Se trata
de la representación del Glorioso Patrón San Blas y de Nuestra Señora
de Belén, ambos están pintados a la témpera sobre tela y llevan inscritas
el nombre de la imagen, de la entidad bancaria y del año de elaboración
o exhibición. En el catálogo de dicha exposición “Barrio de San Blas”
se menciona tres pinturas de Villalobos, una de las cuales está sin
paradero conocido, que representaba a San Jerónimo.

De lo dicho podemos distinguir tres etapas en la producción

pictórica de Villalobos, determinadas por los cambios en las formas, uso
de materiales y técnicas: antes de su encuentro con Alicia Bustamante,
en el taller de Hilario Mendívil o bajo influencia de Alicia y cuando sale
del anonimato. Esta última etapa corresponde a la época cuando se da
a conocer por primera vez, en 1973, en la exposición llamada INKARRI,
organizada en Lima. Por estas fechas aparece un afiche publicado por
el SINAMOS, con una escena del Corpus y firmado por Villalobos.
Después de dar a conocer sus obras los estudiosos del arte popular y los
coleccionistas se interesaron por ellas. A partir de ahí, comenzó a
exponer en distintas galerías incorporando otras temáticas a pedido de
la nueva clientela: corridas serranas, desfiles militares, bautizos, corta
pelo, etc. Así mismo, continúa con los motivos proce-sionales,
recurriendo constantemente a tomar procesiones individuales de cada
Santo que aparece en el Corpus. De este conjunto de obras, encontramos
en el Museo de la Cultura dos pinturas representando una corrida de
toros y la fiesta de las cruces.

LAPRESENCIA AMAZÓ-NICA EN LA PINTURA POPULAR

La Amazonía es un área de estudio bastante interesante y que recién

está siendo investigada en todos los aspectos, pero aún falta ahondar en
el plano de la expresión artística. Cabe señalar las importantes
exposiciones que se han realizado en los últimos años y que han
contribuido a la difusión del arte amazónico: “El ojo verde.
Cosmovisiones amazó-nicas” (2000), “Una ventana hacia el infinito:
arte Shipibo-Conibo” (2002), “La serpiente de agua” (2002), “Amazonía
al descubierto. Dueños, costumbres y visiones” (2005), “La visión de
Comuillama. Historia, cuentos y mitología del pueblo Witoto” (2006),
etc.

En la Amazonía, existe también toda una tradición de pintura sobre

cuero, cerámica, madera y vestimenta hecha de tela de algodón o fibra
vegetal. Así tenemos, entre las más conocidas, las obras de los
Shipibos y de los Boras.
Entre los Shipibo-Conibos, sus objetos culturales e incluso su
cuerpo, presentan característicos motivos geométricos pintados, que
dan cuenta de su cosmovisión, como la serpiente cósmica, la cruz y los
ríos. Con la demanda de sou-venir amazónicos por parte de los turistas,
la población local aprovecha en producir cuadros decorativos.

En este contexto, de reva-loración de las culturas amazó-nicas,

surgen pintores como Roldán Pinedo y Elena Valera, pareja de esposos
que fueron impulsados en la producción pictórica por el Dr. Pablo
Macera. La temática principal de sus obras son la fauna y flora,
cosmovisión amazónica y visiones de la ayahuasca, actividades de caza,
pesca y elaboración de artesanías tradicionales, imágenes visuales
pintadas sobre tocuyo teñido con tinte vegetal obtenida de la caoba y
que le da una coloración marrón rojizo. Estos pintores mantienen la
técnica ancestral de la pintura Shipibo-Conibo, ya no geomé-trica sino
con representaciones figurativas, aunque conservando parte de motivos
geométricos, en pequeños recuadros ubicados en los extremos inferiores
del cuadro, con el nombre indígena de los autores. Para pintar usan las
tierras de color y los tintes vegetales. En ese sentido, combinan los
materiales tradicionales con nuevos formatos y modos de expresión
figurativa, que facilita la lectura visual a todo tipo de espectador.

En la pintura del grupo étnico Bora se emplea como soporte la

llanchama, que es una tela elaborada de la corteza del árbol llamado ojé,
que es chancada y estirada. Obtienen colores diversos de ciertos
vegetales: el rojo del Achiote, el negro y el azul del Huito o Pichuguayo,
el amarillo del Guisador y el blanco del Barro Blanco Greda. Los
motivos generalmente geométricos son simbólicos, que hacen referencia
a la cosmovisión de esos grupos étnico amazónicos. Con la introduc-
ción de escuelas y la llegada de turistas y estudiosos han variado muchas
de sus costumbres y creencias, lo cual se ve reflejado en su expresión
artística. Ahora se tienen pinturas decorativas de formato rectangular
o cuadrangular, con diseños figurativos de la fauna y vegetación
amazónica, así como de ceremonias, costumbres, vida cotidiana,
fiestas, etc.

Precisamente, el Museo de Arte de San Marcos tiene dos pinturas

sobre llanchama de la década 70 u 80 del siglo XX: uno con la
representación de personajes esquemáticos y otro de animales
(otorongo, mariposa y oruga). Estas presentan un estilo plano con
una acentuación de la forma, delineadas en color oscuro y sin manejo
de la perspectiva convencional occidental, que demuestran su encanto
por su naturalidad y espontaneidad. En el Museo de la Cul-tura
se encuentran una túnica y un tapete de llanchama, pintados con
representación de viviendas y cazadores, cuyo fechado aproximado
sería de la década 20 o 30 del siglo pasado. Últimamente, han
surgido pintores autodidactas reconocidos, tal es el caso del Bora
Víctor Churay, quien pintaba variada temática referida a su lugar de
procedencia. En sus obras se observan ya cierta perspectiva y
manejo de claroscuros, lo que le da profundidad a sus creaciones.
Con esta aproximación a la pintura popular, tratamos de llamar
la atención acerca de la importancia de este tipo de expresiones
plásticas, de rescatar del olvido pintores destacados en su momento
y de dar a conocer la necesidad de emprender estudios más profundos
al respecto. n

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