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La Pecera
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Editor: culos firmados. Y con el CONSEJO DE RE-
FERATO se reservan el derecho de publica-
Ricardo Martin ción de los trabajos enviados por sus autores
previo acuerdo y evaluación de sus
Director de edición: contenidos.ISSN 1666-8782
®Editorial Martin, La Pecera 2001
Osvaldo Picardo Queda expresamente prohibida la total o
parcial reproducción por cualquier medio del
Editor en jefe: contenido, sin autorización del Director
o los Autores, según lo marca la ley.
Héctor Freire
Asesores y colaboradores:
Director de Arte:
Pablo Hansen
Diseño y diagramación:
Editorial:
La noble mentira de la literatura argentina
Arte:
Pipo La Torre por Pablo Hansen
Homenaje:
A.Veiravé en la tormenta de la poesía por D.
Lagmanovich
Dossier:
Hablar/Callar. El diálogo inverosímil de nuestro
tiempo, por Osvaldo Picardo. Antología de textos
desde Heráclito a Nicanor Parra
Encuesta a la poesía argentina (primera entrega):
Carlos Shcilling y Esteban Nicotra
Relatos inéditos
de Javier Petit de Meurville y de Ariel Bermani
Traducción:
14 preguntas a l. Sciascia (trad. de E. Nicotra) y 3
Poetas irlandesas (trad. de F. Scelzo)
El otro lado:
Entrevista a Luis Muñoz por G. Genovese
Ensayos:
Emoción y poesía. T.S. Eliot, Jaime Gil de Biedma y
José A. Valente, por Ioana Gruia
Poesía Bs. As. de los 80, por H. Freire
La elipsis final; Saer por Roberto Retamoso
El pozo y el péndulo. De la servidumbre voluntaria,
por M. Loreti
Poesía inédita:
Hugo Mujica y Luis Tedesco
Estanterías.
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www.lapeceralibros.galeon.com
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Editorial
La «noble mentira»
de la literatura argentina
por O.P.
Los sofistas del siglo V decían que los dioses eran un invento
necesario para sostener el poder. También Platón habló de este
invento llamándolo «noble mentira».
Cierta tendencia de la crítica literaria argentina, asociada de
un modo u otro a las empresas editoriales, parecen volver a
usar estas invenciones como una gran novedad. No son dioses a
los que coronan desde sus columnas, libros o cátedras
universitarias. Son «jóvenes escritores» que en algunos casos
han pasado la barrera de los 40, o bien, en otros casos, todavía
no han publicado más que un libro de poemas o cuentos, al que
no dudan en llamar el mejor.
De este modo, van inventado, con un desparejo y arbitrario
lenguaje crítico, una generación por década y aunque, tienen
predilección por lo que ellos llaman «marginal» y «lo fuera de
sistema», nunca dejan de exigir, desde un martirologío virtual,
contratos editoriales y/o políticos, premios, becas, reseñas en
los diarios y revistas. Son, así, marginales en el centro más
hegemónico del rentable under argentino. El modelo
sociocultural de este nuevo tipo de escritor lo ha constituido la
imagen que el mercado forjó del viejo rock y sus estrellas, aunque
muchas veces sólo se apele a la bailanta y a las formas más
«plebeyas» de los fenómenos culturales. Es decir, si desde la
teoría literaria se fundamenta la reacción y resistencia, desde
la más burda práctica sólo se consigue ser funcional al mercado,
con la seducción de manejarlo.
En los sesenta, se hizo famoso el texto de Guy Debord, «La
sociedad del espectáculo». Desde entonces, ese título se
convirtió en una frase repetida antes que en un concepto activo
para entender la fantasmagórica representación de la vida social
en el capitalismo último. Simulacro y representación son
nuestra práctica diaria en una literatura sin oficio pero con
negocio. Desde los criterios de Los Monstruos, instituido en la
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antología de A. Carrera (con las salvedades que merece el caso),
hasta la «noble mentira» de un nueva novela o de una generación
de los noventa, sólo se da lugar a la equívoca representación de
una escritura, que sin la teoría que la sustenta, se vuelve
inexistente o si se quiere «infraliteraria». Más que novedad en
los textos hay fanarronería servil en la teorización universitaria
que, desde la propia cátedra, se atreve a decir que la novela
argentina y la crítica no se llevan bien.
Como lo que sucede en el «nuevo cine nacional», se intenta
justificar y teorizar la producción y su obligada ininterrupción.
Es la continuidad, aunque se hable de ruptura, lo que importa
sostener. Se llega hasta exultar un producto maltrecho que más
que un síntoma social es un accidente. De ahí, por ejemplo,
que leamos que un adjetivo inadecuado y mal puesto, a diferencia
del de Huidobro, es acá una hipalague. O bien, que un
desproporcionado e inverosímil -aristotélicamente hablando-
relato sobre la reciente historia argentina, se transforme gracias
a la magia de la teoría en una interpretación etnográfica del
desencanto generacional contra el realismo...
Un mamarracho es un mamarracho tanto como un Willem de
Kooning o un Durero son obras de arte.
Y ya que estamos con el holandés de Kooning, él dijo: «Parece
que el arte nunca logra darme serenidad o pureza. Me parece
que siempre estoy envuelto en el melodrama de la
vulgaridad...sea cual fuere el tipo de pintura, pintar hoy como
medio de vida es exactamente, por su misma inutilidad,
liberación».
Ciertamente, hoy que el mercado del arte cotiza
extraordinariamente y que hay tanto turismo extranjero
dispuesto a descubrir nuevas inversiones, lo que dijo de Kooning
no será tomado en serio. Pero, tenía razón. ¿Importará que la
tuviera?
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Pipo La Torre
Arte
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Pipo La Torre (Mar del Plata, 1955) realizó
estudios de arquitectura. Diseñador gráfico y
realizador plástico egresado de la Escuela de Artes
Visuales Martín A. Malharro.
Pablo Hansen
No cortés
lo que podés desatar
por Pipo La Torre
(Notas de pintor)
Los modelos o las fuentes que he ido tomando van desde distintos
relatos simultáneos de Rosenquist o de una textura orgánica,
hasta una frase al pasar o movilizado por algún libro de psicología
o filosofía.
No sé qué otros artistas hacen lo mismo. No me creo único en
lo que hago. Habrá miles que lo hacen.
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Mi primer profesor no mostraba mucho amor por el dibujo.
Sólo le interesaba la resolución técnica. Igual me sirvió . No
necesitaba alguien que me trasmitiera el amor por el arte, yo
ya lo tenía y dibujaba muchas horas al día, especialmente en el
colegio. Otros profesores destacados que recuerdo fueron Silvia
de La Cuesta y Santos Pereyra.
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homenaje
AlfredoVeiravé
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I
II
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III
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como se verá en seguida, la perturbadora presencia femenina.
Sigo transcribiendo:
Espejeos,
organismos emotivos, borrosas fronteras de un país político.
Todos sentiríamos quizás
el goce de esta certidumbre ¿no es acaso una forma privilegiada
de la edad no tener que explicar a los demás quiénes somos?
Por supuesto, había copas de vino blanco, unas de pie entre los libros,
otras con las
piernas cruzadas, inocentemente desprevenidas
entre los giros de la luz a la deriva, y al no sentarnos
a una mesa, picábamos como pájaros esto y aquello,
dando vueltas a la llave
de las anécdotas o de la inteligencia vital del poema no escrito.
La alegría
quizás fue la culpable, o la invención del porvenir
la situación desventajosa porque sin que nadie lo advirtiera
¿cómo podría habérsenos ocurrido?
ella también estaba en esa cena,
mirando entre el juego de lo posible esas cabezas
¯ algunas medio calvas, otras canosas, más bien
experimentadas ¯ y entre la fusión
de las palabras de la reunión que se iba terminando
(cuando algunos amigos se despidieron con un beso de hombre
como se hace en la ciudad, porque uno nunca sabe si se volverá
a encontrar), ella, la oscura y desdeñada,
eligió a uno de nosotros y dijo,
con su dedo largo: éste.
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Hagamos aquí una suerte de paréntesis para reparar en la fuerza
de dos deícticos, que aparecen destacados en el texto. Primero,
la identificación general de los poetas reunidos con motivo de
las fiestas de fin de año: la amistad es grande, y ese vínculo
hace innecesario preguntar «¿quiénes son éstos?» Pero después,
en el trozo que acabamos de leer, la presencia de «ella», «la
oscura y desdeñada», la casi innombrable, señala con su largo
dedo y dice «éste». Entre las dos apariciones de los pronombres
demostrativos hemos pasado de la alegría de la vida a la gélida
presencia de la muerte.
La introducción de la figura de la muerte y su sentencia
inapelable lleva el poema hacia un nuevo territorio, que refleja
la confusión y variedad de la vida humana, la mezcla casi
inmanejable de hechos necesarios y fortuitos, de alegrías y
pesares, que hay en nuestra existencia. La muerte («la oscura y
desdeñada») aparece en su configuración tradicional, como la
dama terrible que en un instante nos arrebata al fluir de la vida
(«¿cómo podría habérsenos ocurrido?»). El poema diestramente
propone anticipaciones, resonancias previas: menciones al paso
del tiempo, la actitud quizá presuntuosa de anticipar aspectos
del porvenir, la reunión que se va terminando (¡termina la fiesta!),
las despedidas, y entonces la súbita irrupción de una realidad
que a todos nos supera. Veamos ahora el final del poema,
retrocediendo apenas tres versos:
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Obviamente, el poema se desarrolla en referencia directa a Raúl
Gustavo Aguirre (1927-1983), poeta y amigo ejemplar, y como
comentario a un último encuentro, cuya repetición se hará
imposible por la ocurrencia de la muerte. Sin embargo, en una
lectura menos atada a la circunstancia inmediata pretendo leerlo
también, simultáneamente, como un poema que habla de la
propia muerte, del destino de Alfredo Veiravé. Y como no podía
ser de otra manera, este poema que habla de la amistad y el
amor, de la vida y de la muerte, habla asimismo, con profundidad
y belleza, de la poesía. Muchos poemas de Alfredo lo han hecho,
y éste es uno de los más impresionantes en su exploración del
«juego de lo posible», la instancia aleatoria que define la
existencia misma del hecho poético. Aquí el poema, que nos
acompaña siempre, late a la vera del hombre y sutilmente le va
marcando caminos. Porque, como dicen las últimas líneas, «El
poema sabe más que nosotros de la vida / y percibe antes que
nosotros el dedo de la muerte».
Notas
1
2
(Buenos Aires: Sudamericana, 1980.)
(Buenos Aires: Sudamericana, 1985.)
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Hablar/callar
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Hablar/Callar
por Osvaldo Picardo
-¿Qué es? -me dijo.
-¿Qué es qué? -le pregunté.
-Eso, el ruido ese.
-Es el silencio.
1. Perdidos en la charla
Hablar hasta por los codos, sin poder parar. Hablar sin
escucharse ni oir. Hablar sin necesidad... Y después de hacerlo
quedar callados, como en aquella novela de Eduardo Mallea -
«Chaves»- donde el silencio tenaz del protagonista no sólo
encierra una historia personal -la muerte de su hija y de su
mujer-, sino también la gravedad de que «él, antes, había
hablado...» Nadie entiende la taciturnidad de Chaves y es la
causa de su exclusión social.
Vivimos un mundo hecho de palabras. Es el mundo del lenguaje
hecho de historias, de relatos que no son una sola narración,
porque a nuestras voces se le van mezclando las historias de los
otros. Soy lo que los otros dicen de mí, tanto como lo que yo
escucho de ellos. Asombroso claroscuro en que se debilitan los
contornos y brillan caprichosamente los fragmentos de toda una
vida. Para contar mi propia historia personal ¿a qué otra cosa
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puedo recurrir que no sea el lenguaje? Tal vez, las fotos o las
pequeñas astillas de una gran explosión que fue lo vivido
encuentran lugar en un cajón de recuerdos, pero necesitan un
intérprete, alguien que relate y traduzca. El lenguaje es el
intérprete y siempre es de otro, anterior a nuestro arribo y
posterior a nuestra partida.
¿Podemos pensarnos afuera de ese mundo del lenguaje y de sus
múltiples traducciones? ¿Puedo ser excluído o excluirme de
una conversación sin sentir que he quedado fuera del mundo?
¿No será ésta una resaca de la mítica expulsión del paraíso?
La charla se arma sobre un olvido, sobre un paraíso en que
todo estaba dicho y no era necesario sino un lenguaje primordial,
el adánico o el del nombrador (el Nomoteta). Ahí, la mitología y
algunas religiones han imaginado que el hombre habitaba con
los dioses y no eran necesarias muchas palabras. La charla, a
partir de ahí, se da sobre la imposibilidad de ese otro diálogo,
en que el sentido divino inundaba la existencia. El silencio
resulta más grande que lo dicho, lo contiene. Tal vez, por eso,
Edmond Jabés llegó a afirmar que «no hay historia de la palabra
sino, inalterable, una historia del silencio. La palabra la repite
una y otra vez para nosotros».
Sin llegar hasta ese registro insondable, deberíamos
preguntarnos si existe un cambio histórico en la relación entre
las partes de un diálogo. Preguntarme por qué cada vez se me
(nos) hace más extraordinario sostener un buena charla con
amigos en un café o en una sobremesa. Me refiero a esas charlas
que dejaban un «plus» de inquietudes y hasta de claridades,
para abrir, luego, el tiempo lento y calmado de la reflexión, del
recuerdo y la intensidad. No hay duda de que siento (sentimos)
la práctica desencantada de «un diálogo inverosímil», más que
lo que podría llamar «un hablar imposible». La inverosimilitud
en nuestra época encaja mejor que la imposibilidad, en el sentido
llano de que no podemos creernos del todo lo que decimos,
aunque sí nos han convencido de que todo es posible.
«Solemos decir que llevamos una conversación -explicaba
Gadamer-, pero cuanto más propia es una conversación, tanto
menos se encuentra su conducción en la voluntad de uno u otro
interlocutor. Así, propiamente, la conversación nunca es aquello
que queríamos llevar. En general, es mucho más correcto decir
que vamos a parar a una conversación, o, incluso, que nos
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enredamos en una conversación».
Últimamente, la «propiedad» de la conversación se esfuma en
la inmediatez, en la velocidad y en los pasadizos oscuros de las
impresiones, de los complejos y las neurosis. Hablar, entonces,
constituye una especie de acto ya no de presencia sino de
representación, que, a ser posible, elijo que suceda en bares
ruidosos, con televisores encendidos aunque mudos. Las
palabras parecen salidas del fantasma de alguien, antes que
del propio sujeto que las ha formulado. Este hablar, a veces
ingenioso, a veces parodia de un original perdido, no constituye
entendimiento alguno entre las partes, aunque ocupe el lugar
de ese entendimiento. Hay una imagen, una especie de
arquetipo o película que se desarrolla desde el jardín de infantes
hasta nuestra apesadumbrada vejez: Ser agradables ante los
espejos silenciosos de los demás. Ser aceptados en el mayor
grado de nuestra lengua pública y privada. Ser en el lenguaje lo
que soy en los ojos de los demás.
Nadie espera que en una conversación entre amigos y amigas,
se hable solamente de temas trascendentales, metafísicos. Pero
hablar, por ejemplo, compulsivamente de uno mismo, monologar
bajo la apariencia del diálogo, donde el otro, el que ya desde
hace rato dejó de escucharnos, asiente con una mueca o un
murmullo, no es de ningún modo conducir la conversación, ni
dejarse llevar por sus intereses y curiosidades.
Estamos más cerca de pensar con Agamben, a partir de la
relectura de Guy Debord, que «el espectáculo es el lenguaje».
Y ¿qué quiere decir esto? «Esto significa -explica Agamben-
que (...) el capitalismo (o como quiera llamarse al proceso que
domina hoy la historia mundial) no se dirigía sólo a la
expropiación de la actividad productiva, sino también y sobre
todo a la alienación del lenguaje mismo, de la misma naturaleza
lingüístico-comunicativa del hombre, de aquel logos en el que
un fragmento de Heráclito identifica lo común...»
La idea fascinante de espectáculo es, además de una forma de
expropiación del lenguaje, un aspecto poderosísimo de la
práctica política en que vivimos: la democracia espectacular.
El filósofo romano, casi en tono profético y alarmante, agrega:
«el poder fundado sobre la suposición de un fundamento vacila
hoy sobre todo el planeta y los reinos de la tierra se diponen
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uno tras otro hacia el régimen democrático-espectacular que
constituye el cumplimiento de la forma Estado. Incluso antes
que la necesidad económica y que el desarrollo tecnológico, lo
que impulsa a las naciones de la tierra hacia un único destino
común es la alienación del ser lingüístico, el desarraigo de todos
los pueblos de su habitar vivo en la lengua...»
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espacio no parecía mudarse o alterarse, en la medida que era
capaz de contener en el silencio de los demás, un cierto principio
de comprensión y amabilidad, que se forjaba bajo el concepto
de «cortesía». Esta espacialidad «amistosa» -propia del ágape-
daba lugar a que los interlocutores aún pudieran quedar
admirados por el «logos», allí representado por la oratoria y el
poder sobre el lenguaje. Por el contrario, la escenificación del
diálogo en un exterior itinerante, el camino aventurado del
caballero, sobre todo en el segundo libro del Quijote, se da a
partir del conflicto, del desacuerdo y el engaño. Se desvanece
cierta transparencia del diálogo platónico y se subraya el nuevo
carácter insuficiente del lenguaje y la comunicación.
Es justamente Platón, en «El banquete», que habla del
simbolismo que contiene el mito de Empédocles sobre el origen
del mundo y de la vida del hombre. La palabra no tenía razón
de ser cuando existían sobre la tierra los andróginos que
mezclaban, en sí mismos, la naturaleza femenina y masculina,
andaban felices sobre sus ocho extremidades, convencidos de
que se merecían todo el poder olímpico. La palabra nace junto
con el castigo de los dioses y desde entonces, nos recuerda -o
no nos deja olvidar- una mítica «unidad». Desde entonces, la
palabra deja la convicción oscura de que «uno» no es más que
«medio». En Metafísica de la Expresión, Eduardo Nicol
precisamente acude a ese mito platónico del andrógino y afirma
que «el corte originario de la condición humana desdobló la
naturaleza del ser primitivo, y dejó a cada hombre con la oscura
convicción de que el suyo no era más que medio ser... Por esto,
el amor de unos por otros está implantado en el ser mismo de
los hombres. El amor sería como la expresión de una
insuficiencia metafísica. Pero más agudamente todavía, la
expresión misma sería consecuencia de esa mermada condición
ontológica del hombre.»
No es raro que tengamos hambre de decir, de hablar y de
enredarnos en charlas banales, en repeticiones de mensajes
aprendidos y de slogans publicitarios. Sin embargo, la cuestión
ahora, no es tener qué decir ni tampoco cómo decirlo. La
cuestión parece más difícil. Es tener a quién decirlo. Si el arte
de hablar fue consagrado por la retórica antigua, la moderna
debería hacerlo bajo el más difícil y raro arte de escuchar y
hacer silencio.
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3. Traducir lo inhumano
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irreductible a lengua alguna, pero mucho más en aquel alemán
que habitaba amo y esclavo, víctima y victimario.
Pero ¿qué cosa es «habitar una lengua»? Derrida, que era un
gran lector de este poeta, habla de cierta manera «de habitar
el idioma». Aclara justamente que Celan no era alemán de
nacimiento y que la lengua alemana no fue la única lengua de
su infancia, sino que se apropia del alemán, para luchar cuerpo
a cuerpo con ese idioma. Para poder hacerlo fue necesario que
reconociera esa lengua, no como una lengua de pertenencia,
sino como la lengua que se ha elegido habitar y traducir, ya que
desde el interior del alemán hizo venir otro alemán.
También Steiner vio en esta poesía una traducción de sí mismo:
«la elíptica, exhaustiva inventiva de Celan y su alemán a menudo
hermético es una autotraducción» dice Steiner y explica que
«es un intento, siempre frustrado, aunque también radicalmente
iluminado, como ninguna otra poesía después de Hölderlin, de
traducir lo inhumano a un idioma alemán al norte del futuro».
Nunca, es cierto, conseguimos decir todo lo que deseamos decir
o escuchar. Más aún si esperamos que esa palabra habite en el
corazón. Permanece como callada una parte, que no se deja
apresar por el enunciado. Pero a veces, únicamente en ocasiones,
nos entendemos igual. Una pared de frases y voces se ha
derrumbado detrás de nosotros. No hay enunciación sino un
acto de presencia que da testimonio, que traduce la realidad en
algo más de lo que ésta era. Allí, la intensidad de la experiencia
sale a la luz, emerge. Lucha y vence o es vencida.
Hablar con el corazón como lo esperaba Celan, es un conflicto
con uno mismo y con ese mundo del lenguaje. Un dato que nos
cuenta Margo Glantz es que cuando Celan decidió suicidarse
estaba leyendo una biografía de Hölderlin; en su escritorio, quedó
una página abierta con unos versos subrayados: «A veces el
genio cae en la oscuridad y se hunde en el oscuro pozo de su
corazón».
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imperio político, por sus dimensiones, por su duración, desborda
los marcos de la ciencia y de la reflexión histórica al punto de
cuestionar la historia misma (...) Ha sido la única práctica a
través de la cual nuestra sociedad ha reconocido el lenguaje, su
soberanía (Kurosis según Gorgias), (...) como si existiera superior
a las ideologías de contenidos y a las determinaciones directas
de la historia, una ideología de la forma (...) en cuyo nombre es
posible definir otra historia, otra sociedad...».
Esta ideología de ideologías ha determinado lo que podemos
llamar la gramática del mundo y también la de nuestra propia
identidad. Con ese lenguaje pronuncio y tramo la unidad del
sujeto que pregunta y responde por su ser. Soy lo que puedo
decir y escuchar de mí mismo. Hablar o ser hablados es una
elección que debería ejercer el hombre, descubriéndose
narrador o personaje, araña o mosca en las redes más sutiles y
poderosas de la realidad.
Detrás de quien habla, existe una obediencia ciega por la que
dice lo que el otro espera oir. De uno y de otro lado de la charla
hay una obediencia incesante y al igual que con la música o el
ruido, no hay forma de dejar de escuchar. No hay párpados
para los oídos.
La inquietud de Wittgenstein, esa famosa frase «lo que puede
ser dicho, hay que decirlo claramente, y de lo que no se puede
hablar hay que callar», señalaba el problema de una profunda
«incomprensión de la lógica de nuestro lenguaje» . El silencio o
reticencia que recomienda el filósofo no deja de estar motivado
por la preocupación por lo inexpresable, por «lo místico». No
es lo que se dice sino lo que se muestra.
Ante lo atroz como en el caso de Celan o ante lo sublime y lo
místico, parece imponerse el silencio, aunque la sociedad del
espectáculo impone el deber de transmitir incluso lo que carece
de palabras.
El mayor silencio en un hombre debe de ser, seguramente, el
del cadáver, pero aún así el cuerpo reserva una traducción
parcial de lo callado. El silencio como vestigio de algo que viene
de más allá o de afuera del lenguaje, es una construcción que se
levanta contra la forma gramatical del mundo. Se propone, desde
hace mucho, al silencio como la base misma de la creación,
como presencia necesaria en todo decir, pero habría que
preguntarse si lo que antecede a la palabra consiste en un
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silencio o más bien en un murmullo incesante de una multitud
de palabras en lucha por ser elegidas.
Todos somos dominados por un mandato contra el silencio: es
imperativo, desde que somos chicos, comunicar o transmitir
incluso aquellas experiencias que están en el borde. Las nuevas
tecnologías han venido a potenciar este mandato con la ilusión
de un conocimiento acumulativo e infinito.
Pero el conocimiento y la misma verdad no dependen de una
objetividad racional o de la alta tecnología de la inteligencia
artificial, tanto como de la capacidad radical e innovadora que
tiene el lenguaje de crear metáforas, enigmas y modelos.
Nietzsche se preguntaba si el conocimiento no es «un ejército
en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos,
en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que
han sido realzadas, extrapoladas y adornadas poética y
retóricamente y que, después de un prolongado uso, un pueblo
considera firmes, canónicas y vinculantes; las verdades son
ilusiones que se han olvidado; metáforas que se han gastado y
ya sin fuerza sensible, monedas que han perdido su troquelado
y no son ahora ya consideradas como monedas, sino como
metal».
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Antología
sel.de O. Picardo
Heráclito
(Fragm.Sexto, Adv. math. VII 133, variación de O.P. sobre el texto de Kirk y Raven,
Los Filósofos Presocráticos, Editorial Gredos)
San Juan
I, 1-4 (Sagrada Biblia. Nacar-Colunga. B AC)
Dante Alighieri
DIVINA COMEDIA
PARAÍSO, XXXIII
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Thomas Moore
LAS RELACIONES DEL ALMA
Trad. Jorge Luis Mustieles.
Saadi de Shiraz
EL JARDÍN DE LAS ROSAS
Traducción de Omar Alî Sha y Carmen Liaño
Virgilio Piñera
EN ARJE KAI JO LOGOS
Desde el principio nos acompañó el logos. ¿Quién nos
acompañará en el final? Extiende sábanas, y que el viento las
mueva. Eso ha de ser el logos. Suspendidas entre el cielo y la
tierra, obedecerán las leyes de la gravedad. Míralas caer hasta
quedar inertes. Mi cerebro arde de ideas o de sueños. Un
ómnibus me lleva por una escalera. Viajo solo, y alguien me
dice: Estás muerto. Como estoy vivo, para salir del ómnibus,
despierto. Refulge mi logos. Qué suavidad la suya. Me acaricia
con sus plumas de luz; me pinta un paisaje, y en el paisaje un
niño que me llama con su dedito. Soy yo, aprendiendo a decir
«mamá». Pienso en una torre colmada de sordo-mudos y de
ciegos. En ella trato de refugiarme. Apenas entro, se desploma.
Se convierte en una colmena de furiosas abejas. Mi logos
entonces, con un golpecito en la sien, instaura el silencio y la
negrura. He comprendido.
1976
Eduardo Mallea
CHAVES
Sólo mucho después iba a inferir, sin cambio alguno en su
sombría aspereza, que en un universo donde nada contesta nada
a nadie, nadie acepta que no se le conteste.
La primera manifestación sensible de aquella intolerancia tuvo
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efecto a las pocas semanas de haber llegado Chaves al lugar...
...Estaba preparado para toda hostilidad o mejor dicho, más
que preparado. Le parecía inútil y fútil la animadversión
humana. El mundo de los hombres lo encontraba ya sin temor.
Permanecía mirando y escuchando, y lo que miraba y escuchaba
le ofrecía los expedientes superiores para considerar las
hostilidades y las agresiones como arrebatos inútiles de una
forma de estupor que no sabe cómo manifestarse. Aquí, como
en las semanas anteriores, lejos, en otra parte desde donde
vino a la deriva, no se le toleraba su profunda y lata reserva. La
consideraban como una injuria, ofensa o consciente signo de
directa y definida superioridad. Se atribuía a una especie de
segunda naturaleza cargada de intenciones incomunicables,
secretas, menoscabantes. En todo se pensaba menos en que
él, antes, había hablado...»
Roberto Juarroz
VIII POESÍA VERTICAL
1
La Pecera
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cuando todos los gestos se han secado,
las distancias se confunden en un caos imprevisto,
las proximidades se derrumban como pájaros enfermos
y el tallo del dolor
se quiebra como la lanzadera
de un telar descompuesto?
Y en la luz desnuda ví
diez mil personas o más.
Gente hablando sin conversar
gente oyendo sin escuchar.
Gente escribiendo canciones
que las voces jamás compartirán.
Y ni uno se animó a molestar los sonidos del silencio.
La Pecera
35
Rodolfo Walsh
CARTA A ROBERTO FERNÁNDEZ RETAMAR, Buenos Aires. abril 27 [de
1972]
Querido Roberto:
La Pecera
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En este clima, comprenderás que las únicas cosas sobre las
que uno podría o desearía escribir, son aquellas que
precisamente no puede escribir, ni mencionar; los únicos héroes
posibles, los revolucionarios, necesitan del silencio; las únicas
cosas ingeniosas, son las que el enemigo todavía desconoce; los
posibles hallazgos, necesitan un pozo en que esconderse; toda
verdad transcurre por abajo, igual que toda esperanza; el que
sabe algo, no lo dice; el que dice algo, no lo sabe; el resultado de
los mejores esfuerzos intelectuales se quema diariamente, y al
día siguiente se reconstruye y se vuelve a quemar.
Este cambio doloroso es sin embargo extraordinario. Para
algunos, la vida está ahora llena de sentido, aunque la literatura
no pueda existir. El silencio de los intelectuales, el desplome
del boom literario, el fin de los salones, es el más formidable
testimonio de que aun aquellos que no se animan a participar
de la revolución popular en marcha lenta marcha, no pueden
ya ser cómplices de la cultura opresora, ni aceptar sin culpa el
privilegio, ni desentenderse del sufrimiento y las luchas del
pueblo, que como siempre está revelando ser el principal
protagonista de toda historia. [...]
Daniel Defoe
ROBINSON CRUSOE
traducción de Domingo Santos
Este fue el año más agradable de todos los que pasé en este
lugar. Viernes comenzó a hablar bastante bien y a entender los
nombres de casi todas las cosas que le pedía y de los lugares a
donde le ordenaba ir y llegó a ser capaz de conversar conmigo.
De este modo, en poco tiempo, recuperé mi lengua, que durante
mucho tiempo no tuve oportunidad de usar, me refiero al
lenguaje. Aparte del placer que me provocaba hablar con él,
sentía una particular simpatía por el muchacho. Su honestidad
no fingida se mostraba más claramente cada día y llegué a sentir
un verdadero cariño. Por su parte, creo que me quería más que
a nada en el mundo.
Un día, quise saber si sentía alguna inclinación por volver a su
tierra y, como le había enseñado a hablar tan bien el inglés, que
La Pecera
37
podía responder a casi cualquier pregunta, le interrogué si la
nación a la que pertenecía había vencido alguna vez en alguna
batalla. Con una sonrisa, me contestó:
-Sí, sí, siempre luchan los mejores -lo cual quería decir que
siempre vencían.
Entonces, comenzamos a dialogar de la siguiente manera:
-Ustedes siempre son los mejores -le dije-, entonces, ¿cómo es
que caíste prisionero, Viernes?
Viernes: Mi nación venció mucho.
Amo: ¿Venció? Si tu nación venció, ¿cómo caíste prisionero?
Viernes: Ellos más muchos que mi nación en el lugar que yo
estoy; ellos toman uno, dos, tres y yo; mi nación venció a ellos
en el otro lugar donde yo no estaba; allá mi nación toman uno,
dos, muchos miles.
Amo: Entonces, ¿por qué tu bando no te rescató de los enemigos?
Viernes: Ellos tomaron uno, dos, tres y yo en la canoa. Mi nación
no tener canoa esta vez.
Amo: Pues bien, Viernes, ¿qué hace tu nación con los hombres
que toma prisioneros? ¿Se los lleva y se los comen como ellos?
Viernes: Sí, mi nación también come hombres, come todo.
Amo: ¿Dónde los llevan?
Viernes: A otro sitio que piensan.
Amo: ¿Vienen aquí?
Viernes: Sí, vienen aquí y a otro lugar.
Amo: ¿Has estado aquí con ellos?
Viernes: Sí, he estado (y señala el extremo noroeste de la isla,
que, al parecer, era su lado).
La Pecera
38
Eugenio Montejo
ORFEO
Orfeo, lo que de él queda (si queda),
lo que aún puede cantar en la tierra,
¿a qué piedra, a cuál animal enternece?
Orfeo en la noche, en esta noche
(su lira, su grabador, su cassette),
¿para quién mira, ausculta las estrellas?
Orfeo, lo que en él sueña (si sueña),
la palabra de tanto destino,
¿quién la recibe ahora de rodillas?
Gabriel Celaya
HABLO DE NOSOTROS
HABLO de nosotros
(no sé si es un poema),
hablo de nosotros que no somos sencillos,
pero sí vulgares (como se comprende).
Hablo sin tristeza (y no porque esté alegre),
sin resentimiento (mi odio es de agua fria);
hablo de nosotros y alguien debe entenderme.
Hablo serenamente.
La Pecera
39
Necesito muy poco
(por ejemplo, mi tiempo);
necesito gastar dinero sin pensarlo,
besar dos o tres bocas (sin comprometerme).
Necesito lo justo (superfluo si calculo),
un delirio alegre (razonable en el fondo);
necesito lo poco que nadie quiere darme,
lo mucho que es un hombre.
Nicanor Parra
CAMBIOS DE NOMBRE
A los amantes de las bellas letras
hago llegar mis mejores deseos
voy a cambiar de nombre a algunas cosas.
Mi posición es ésta:
el poeta no cumple su palabra
si no cambia los nombres de las cosas.
¿Con qué razón el sol
ha de seguir llamándose sol?
¡Pido que se le llame Micifuz
el de las botas de cuarenta leguas!
La Pecera
40
Juan Rulfo
PEDRO PÁRAMO
Había oscurecido.
Volvió a darme las buenas noches. Y aunque no había niños
jugando, ni palomas, ni tejados azules, sentí que el pueblo vivía.
Y que si yo escuchaba solamente el silencio, era porque aún no
estaba acostumbrado al silencio; tal vez porque mi cabeza venía
llena de ruidos y de voces.
De voces, sí. Y aquí, donde el aire era escaso, se oían mejor. Se
quedaban dentro de uno, pesadas. Me acordé de lo que me
había dicho mi madre: «Allá me oirás mejor.Estaré más cerca
de ti. Encontrarás más cercana la voz de mis recuerdos que la
de mi muerte, si es que alguna vez la muerte ha tenido alguna
voz.» Mi madre. . . la viva. Hubiera querido decirle: «Te
equivocaste de domicilio. Me diste una dirección mal dada. Me
mandaste al¿ dónde es esto y dónde es aquello ? A un pueblo
solitario. Buscando a alguien que no existe.»…
La Pecera
41
Cesare Pavese
EL AMIGO QUE DUERME
Versión de José A. Goytisolo
Franz Kafka
EL SILENCIO DE LAS SIRENAS
trad. Roberto Mahler
La Pecera
43
Encuesta
a la poesía argentina
primera entrega
La Pecera
44
El poema
siempre es futuro
Carlos Schilling
Nació en Sunchales, provincia de Santa Fe, el 28 de di-
ciembre de 1965. Ha publicado dos libros de poesía: «Mudo»
y «Formas de ver el mar» y tres de relatos: «Dos variaciones»;
«Diana y Nadia» y «¿Agua?». Es licenciado en filosofía y
trabaja como editor de Espectáculos y Cultura en el diario La
Voz del Interior de Córdoba.
La Pecera
45
considera más importantes en su formación?
Empecé a escribir poesía con el sueño de ser cantante de rock.
Hubo una canción que me marcó: «Los sonidos del silencio»,
de Simon & Garfunkel, interpretada en español por Sergio
Denis. Mi primer poema fue una burda imitación de esa letra.
Después, me marcaron la lectura de «Huesos de Sepia» (en la
traducción parcial de Carlo Fabretti) de Eugenio Montale y el
descubrimiento de Stephane Mallarmé. Otras poetas
fundamentales en mi formación: Yorgos Seferis, Juan L. Ortiz,
Arthur Rimbaud, Daniel Vera, Leopardi. Pero como también
escribo relatos y novelas, las lecturas de Vladimir Nabokov,
Virginia Woolf, Samuel Beckett y Katherine Mansfield fueron
decisivas.
La Pecera
46
La Pecera
48
ESTEBAN NICOTRA
(Villa Dolores, Córdoba, 1962). Ha publicado en poesía: La
vida que se vive (Aire Nuestro, 1992), La vida que se vive
(Editorial Brujas, Cba., 2006) y en ensayo La realidad en la
palabra. Escritores italianos del siglo XX y nuestros días
(Brujas, 2005). En esta editorial también, en la colección
«Vital» que dirige con Sylvia Nasif, ha publicado, por primera
vez al castellano, las traducciones y ensayos introductorios de
los libros Del diario (1945-47) y Empirismo herético de Pier
Paolo Pasolini y Por un segundo o un siglo de Maurizio
Cucchi. Tradujo también Gente al paso de Tiziano Rossi
(Atuel, 2002, premio traducción del gobierno de Italia),
poemas de Pavese, Conte, Saba, Campana, etc., y en
colaboración con Pablo Anadón el libro El dolor de Giuseppe
Ungaretti (Alción, Córdoba, 1994). Recientemente ha
cuidado y prologado la edición de la poesía completa de
Horacio Castillo Por un poco más de luz. Obra poética (1974-
2005) (Brujas, 2005). Vive en Córdoba, donde es Profesor de
Literatura Italiana y del Seminario de Traducción Literaria del
Italiano en la Facultad de Filosofía y Humanidades
(Universidad Nacional de Córdoba).
La Pecera
49
comentarlo brevemente.
5. ¿Cuándo y dónde se encuentra con otros escritores? ¿Son
sus amigos?
6. ¿Qué libros de poesía argentina le gustaría haber escrito?
7. ¿Conoce la poesía argentina que se está escribiendo en estos
últimos años? ¿Lee con frecuencia a alguno de esos poetas ?
La Pecera
53
Relatos
Javier Petit de Meurville
Ariel Bermani
La Pecera
54
El cumpleaños
de Rubén Rachetti
Javier Petit de Meurville
-No tenemos nombres, le digo.
-Sí, tenemos. Pero vos no te acordás.
J. P. de Meurville La voz sale de algún lugar de la
nació en 1962 en La penumbra. Son las primeras horas
Gallareta, Provincia de del atardecer, cuando los pájaros
Santa Fe. Cursó estudios encogen sus alas en el pecho y la
sombra se extiende como un olvido
de Derecho y de sobre las cosas.
Filosofía. Fue co- El auto es ancho. Gris metalizado.
fundador de la Casa de El hombre gira una perilla y más
la Cultura de allá del volante se ilumina una calle
Hurlingham, editó las de tierra. En el tablero se encienden
revistas literarias luces anaranjadas y azules.
Presencias y Cortatopa- -Yo quiero acordarme.
cios. Algunos de sus El auto se desliza por unas calles
textos fueron publicados de asfalto. El asfalto estalla en las
en medios de Colombia, luces de una autopista.
-Cierren las ventanillas, dice el
España y Holanda. Es hombre al volante.
autor del libro de poesías Mi mano derecha está vendada.
El cuerpo cierto, y de la Aferra la enorme palanca y tira
novela Antes que te lleve como si fuese la rueca de un molino.
la muerte, publicada esta Es demasiado tarde.
última por Editorial La cabina del auto se infesta de olor
Alción en 2004. a podredumbre.
-Con las manos así no podés.
-Acá queman de todo, dice el
hombre al volante.
-Con las manos así, no podés. Al
arco no podrías jugar.
-Puedo jugar de defensor o de
delantero. Además, al arco siempre
vas vos. Cuando jugás.
-Es zurdo, para patear, le dice al
hombre que está al volante.
La autopista es interminable. Hay
La Pecera
55
un océano de autos. Zumban a los costados. Mis ojos sobresalen
apenas del borde inferior de la ventanilla. Pero los veo.
El hombre al volante gira una palanca en la puerta del auto con
su mano izquierda. Latigazos de aire negro invaden nuestro
habitáculo. Es fresco. Golpea en la cara. Cierro los ojos. Las
pestañas se doblan. El aroma apestoso se aleja, pero un resto
se queda impregnado en el interior de la nariz. Hay alguien
más. Somos tres en el asiento trasero del auto.
-No. No éramos tres.
-¿Estás seguro? ¿es verdad?
Intento recordar. Al principio es una sensación, una nebulosa.
No tiene imágenes. No tiene sonidos. Está incrustado en la
memoria como una piedra, pero los sonidos de las letras todavía
no se encontraron para nombrar el recuerdo.
La autopista se convierte en un delta de calles con semáforos.
Las avenidas son largas, inundadas de vidrieras brillantes. Los
edificios ocultan la luna. Los faros y focos, con sus destellos,
trazan sombras cambiantes sobre los cuerpos. Detrás de los
grandes ventanales, toda clase de objetos, formas, colores.
Los ojos saltan de un lugar a otro. Tratan de asirlo todo, y todo
lo pierden.
El auto se detiene. Bajamos.
Las veredas son anchas, pero completas de zapatos, de la
botamanga de pantalones de distintos colores y de distintas telas.
El hombre y la mujer que iban en el asiento delantero del auto,
ahora nos rodean. El gentío hace que deban ir adelante y atrás
nuestro.
-No tiene imágenes.
-Sí, tiene. Vos no te acordás.
El portón de vidrio se cierra detrás nuestro. Fallece el sonido
de la calle e ingresamos a un espacio que tiene dibujos en un
techo muy alto. Podrían construir un edificio allí dentro y desde
la terraza del edificio no se alcanzaría a tocar el cielorraso.
Del techo penden unas arañas con caireles, como ramilletes de
un sol artificial.
Hay mesas por todas partes.
La música se mezcla con las voces. Algunas personas nos miran.
Un hombre de ojos de batracio que está libando una tasa
plateada gira su cabeza a mi paso. Sus órbitas dan en el medio
de mis ojos marrones. Bajo la vista.
El piso es de miel. Miel sólida y veteada. Casi no se sienten mis
pasos. Ahora hay una alfombra color rojo. Reviste una parte de
una enorme escalera de mármol. Hay una varilla de metal
amarillo tan ancha como el ancho de la alfombra en donde nace
La Pecera
56
cada peldaño.
Nos sentamos a una mesa.
Un señor de saco blanco nos acomoda. Le faltan dos botones en
la manga derecha del saco. Lo sé porque penden unas hilachas
que muestran la ausencia. Su cabeza es grande y redonda.
Coloca un paño de tela blanca doblada sobre la manga derecha
del saco sin los dos botones, mientras la mantiene a noventa
grados respecto del brazo, e inclina levemente su cintura, en
un gesto de muñeco de cera.
El hombre que estaba al volante sonríe mientras acomoda las
sillas aterciopeladas y se sienta. Tiene bigotes. Camisa blanca.
Pulover gris. Una corbata diminuta. Unas zanjas oscuras debajo
de los párpados le achican los ojos.
A su lado, una señora regordeta, de cabello castaño. Tiene labios
del color de la alfombra. La blusa le aprieta en el tercer botón.
Ella también sonríe.
-¿Había música?
-Sí. Había música de jazz. Había una banda.
-La confitería era inmensa. Me acuerdo. Parecía una ciudad
poblada únicamente por mesas y sillas y en el medio una enorme
escalera de mármol con una alfombra roja.
-¿La confitería la Ideal?
-¿O era la Confitería El Molino?
-No.
-¿Por qué tengo que volver?
-No tenés que volver. Nadie tiene que volver.
-No quiero volver.
-No podrías volver aunque quisieras.
El señor del saco blanco sin dos botones en la manga derecha
regresa con una bandeja. Está largo rato diseminando sobre la
mesa varios objetos.
Siento el chocolate primero en la nariz. El olor del chocolate es
como el de una rama quemada. Luego lo dejo entrar en el labio
y empapar la lengua.
Sobre una tarima, una banda empieza a tocar. Apenas se
escucha el entrechocar de algunos cubiertos entre los tambores
y los vientos que salen de instrumentos dorados.
-Saludaron.
-Desde un micrófono, nos saludaron.
-Por el aniversario.
-No dijeron aniversario.
-Sí, dijeron. Vos no te acordás.
El regreso es largo y tedioso. Por la ciudad no hay cielo. No hay
noche. No hay estrellas.
La Pecera
57
En la autopista se ven pinceladas de oscuridad. Por momentos
una luna disminuida nos espía.
Le pregunto algo al señor de bigotes que aprieta sus manos en
el volante. Quiero saber en qué trabaja. Trabaja en una fábrica.
Hacen adhesivos. Hacen la plasticola y la cinta scotch o algo
así.
Salimos de la autopista después de una larga curva en bajada.
Recorremos calles cada vez más oscuras. Llegamos a unas calles
de barro.
El auto se queja con sonidos de hierros retorcidos.
La primera habitación de la casa es un largo living angosto. Un
poco más angosto y sería un pasillo. Los muebles están puestos
prácticamente en hilera.
Hay un equipo de música plateado con botones redondos. Tiene
parlantes que me llegan a la cintura. Los bafles son una caja
rectangular recubierta por una tela negra.
Esperaremos hasta que vengan a buscarme.
En una mesa delgada hay varios retratos en marcos de madera
y de metal.
Entre varias fotografías en color, se destaca una fotografía en
blanco y negro en un portarretrato de plata. Es la más grande.
En la fotografía está el señor de bigotes al volante de una
motocicleta. Detrás suyo un chico de nuestra edad, y otro más
pequeño, casi un bebé, asomando entre el chico y el señor de
bigotes.
-¿Este chico sos vos?
-No. Yo soy el bebé, el que está entre los dos.
-¿Y este chico?
-Es mi hermano mayor. Se cayó de la moto cuando íbamos de
paseo, y se murió.
Con sus manos regordetas toma el portarretrato de plata. Lo
levanta hasta la altura de sus ojos, encorvándose levemente.
Tiene el cuerpo demasiado grande y demasiado torpe para su
edad. Cuando corría, parecía que cargaba una bolsa de papas.
Casi no jugaba con nosotros en los recreos. Vi el reflejo de la
foto sobre los vidrios gruesos de sus anteojos cuadrados, de
marco negro.
Luego apoyó el portarretrato sobre la mesa, pero su mano se
olvidaba de soltarlo.
-No teníamos nombres.
-Sí, teníamos. Vos no te querés acordar.
La Pecera
58
EL ENTRERRIANO
Ariel Bermani
I
Cada vez que tengo ante mis ojos y mis cubiertos un plato de
arroz me acuerdo de mi amigo entrerriano, Silvito Montañana.
Era alto, muy flaco, lampiño. Se cortaba el pelo él mismo, con
una de esas tijeritas japonesas que te venden en el tren. Vivimos
juntos durante dos años, en un departamento húmedo y roñoso,
en Caballito. No sé bien cómo lo conocí. Creo que yo estaba en
ese departamento, en alguna de mis noches insomnes,
escribiendo una interminable novela sobre Laura Ingalls y su
familia y entonces tocaron el timbre. El portero eléctrico
funcionaba mal, había que bajar sin saber exactamente para
recibir a quién. La mayor parte de las veces uno se encontraba
con un afilador de cuchillos, con unas señoras que predicaban
el fin del mundo o con un señor que pretendía ser atendido por
el dentista.
En el episodio que cuento, del otro lado de la puerta de calle,
apoyado en la pared, estaba Silvito Montañana. Venía con otro,
Andrés Budani, un amigo que a veces aparecía por casa y se
quedaba dos o tres días y después se borraba durante meses.
Traían una botella de Marcella.
A las dos horas nos habíamos terminado esa botella y algunas
La Pecera
59
otras -algunas Quilmes, para alivio del narrador de este cuentito.
Qué cosa fea la Marcella-. A decir verdad, fue Montañana el
encargado de liquidar la mayor parte del improvisado banquete,
que incluía arroz, como el lector podrá imaginar. En esa época
yo era indigente, pobrísimo, y el arroz constituía no sólo la base
de mi alimentación sino mi alimentación completa. Y Montañana
estaba por debajo de todo límite de miseria.
Si mi memoria no me traiciona seguimos así hasta la mañana.
Entonces yo me fui a trabajar y ellos se quedaron. Montañana,
haciendo castillos con mis fósforos. Budani, durmiendo con
zapatillas y todo sobre mi cama. Cuando volví, esa noche,
Budani no estaba pero me había dejado a su amigo, que seguía
con los fósforos, boca abajo en el piso, escuchando a todo volumen
El lado oscuro de la luna, de Pink Floyd. Después supe que se
trataba de su disco favorito. No me sorprendió que todavía
estuviera en casa, o que continuara jugando con los fósforos,
me sorprendió la música, Pink Floyd. Nunca había escuchado
a esa banda.
Esto es lo que vi al entrar: la olla con la comida de la noche
anterior, sin tapa, con restos de arroz pegado en el fondo, un
tenedor en el piso, una botella de cerveza a medio vaciar, varios
de mis cassettes, el grabador, papeles, libros abiertos contra el
piso -para no perder la página- y muchísimos detalles que ni
recuerdo. Silvito Montañana había ordenado el espacio de tal
manera que podía cubrir todas sus necesidades sin moverse.
Que tipo desordenado, fue lo primero que pensé. A éste ya no lo
saco ni a palos de acá, fue lo segundo.
Me saludó levantando apenas la cabeza y volvió a concentrarse
en lo suyo. Después empezaron a pasar los días y los meses.
En algún momento trajo un bolso con ropa y montones de
bolsitas cargadas de papeles y cosas que juntaba de la calle.
Bueno, así fue. Se ve que le gustó la casa.
II
III
IV
E
lJa
balí
La Pecera
63
Leonardo Sciascia
Tres poetas
irlandesas
La Pecera
64
«Escribir
es tan imprevisible
como vivir»
14 preguntas a
Leonardo Sciascia
La Pecera
65
uno de mis libros y leo alguna página, caigo en la condición de
cualquier otro lector: la leo con el estado de ánimo, las
impresiones y los pensamientos de ese momento, no de cuando
la he escrito. Para relacionarla con el momento en que la he
escrito, necesitaría una especie de diario al margen, con el fin
de brindarme la memoria del estado de ánimo, de las
impresiones, de los pensamientos de aquel entonces.
Una vez establecida esta premisa, si la tuya además de una
constatación es una pregunta, respondo que sí, quisiera narrar
el morir, la muerte como experiencia. Argumento que ha tentado
–incomparablemente– Tolstoy. Me limito, por lo tanto, a tener
con respecto a la muerte, a mi muerte, una última, suprema
curiosidad intelectual. Lo cual convierte a este pensamiento
dominante de la muerte (más que un pensamiento, decía
Savinio, la muerte es el pensamiento mismo) en menos duro,
menos obsesivo, como a toda espera a la que acompaña un
sentimiento de curiosidad.
Sciascia: Sí, tal vez. Debo pensarlo. Pero creo que todo lo que
para un hombre cuenta, todo lo que lo ha hecho como es, sucede
en los primeros diez años de su vida, por lo tanto cuentan hechos
más pequeños, personas de menor trascendencia, tal vez
olvidadas.
La Pecera
72
Poetas irlandesas
Selección y versiones
de Fernando Scelzo
Paula Meehan
El modelo
*
Primero refregaba el piso con jabón Sunlight.
hasta donde alcanzaban sus brazos. Cuando sus rodillas
no daban más, frenaba y tomaba un té, después volvía a
empezar
por la puerta con agua de lavanda. El olor
se filtraba por el departamento hasta alcanzarnos,
sus crías ahuyentadas a la pieza.
La Pecera
73
¿habrá visto su propia cara esclarecerse?
¿habrá capturado un tenue destello de su propio ser?
¿le habrá dicho su espejo lo que el mío me dice?
*
Se inclina sobre ropa púrpura,
los hijos más chicos ya hace rato están en la cama.
Últimos días de verano. Con frío como para un fuego,
trabaja con una luz moribunda
para rehacerme un viejo vestido.
Mañana es el primer día de vuelta al colegio.
La Pecera
74
*
Hay una foto suya tomada en el Phoenix Park
sola en un banco rodeada de rosas
como si hubiera nacido para jardines.
Mira fijamente como si fuera inconsciente
que una mano humana sostuviera la cámara, envuelta
completamente en su propia sombra, el mundo más allá de
ella
hecho ya un sueño, ya perdido. Tiene
ocho meses de embarazo. Su última vez.
*
Sus agujas de acero chocan y hacen chispas,
un carbón descansando como único otro sonido
o su esporádico murmullo
en alguna parte difícil del diseño.
Prefiere los tonos apropiados:
Verde musgo, mostaza, beige.
La Pecera
75
Mary O’Malley
Hormonas
La Pecera
76
Me sería útil
tener un grupo de fotos para señalar
cuando destrozo el anteúltimo plato de porcelana
o enloquezco al gato con el atizador,
cuando digo
‘Son mis hormonas, me obligaron a hacerlo,
me agarraron otra vez’
y él dice ‘¿Qué hormonas?’.
así también,
si alguna vez viera una hormona
podría agarrarla de su raquítico cuello
y estrujarla.
La Pecera
77
Quizás así fue. Viejas palabras doradas
entonadas como violines de concierto,
entonadas para hablar con Dios.
La Pecera
78
Eavan Boland
The Pomegranate – La granada
Poesía irlandesa
para Michael Harnett
La Pecera
80
La Pecera
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El otro
lado
La Pecera
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Luis Muñoz
Entrevista de Gabriela Genovese
para La Pecera
La Pecera
83
¿Qué autores considerás más importantes en tu
formación? ¿A cuáles releés?
La Pecera
86
si lo deseás, comentarlo brevemente?
Al hilo de la anterior pregunta, sería el último poema que he
escrito. Se titula «Nana» y es un intento de escribir una nana
contemporánea.
NANA
Venga la luna
como un vaso de leche
visto desde arriba.
La Pecera
87
Ensayos
La Pecera
88
La Pecera
96
Every poem an epitaph.
[Y cada expresión
y frase que sea correcta (donde cada palabra esté
en su casa,
ocupando su lugar para apoyar a las demás,
la palabra ni desconfiada ni ostentosa,
un fácil comercio de lo viejo y lo nuevo,
la palabra corriente, exacta sin vulgaridad,
la palabra formal, precisa pero no pedante,
el conjunto completo bailando juntos)
toda expresión y toda frase es un fin y un comienzo,
todo poema es un epitafio.]26
La Pecera
97
8
9
Gil de Biedma, Jaime, 1980: 342.
Marcela Romano, en su libro Almas en borrador. Sobre la poesía de Ángel González
y Jaime Gil de Biedma (Mar del Plata, Editorial Martín, Col La Pecera ,2003), apunta
la filiación eliotiana de Gil de Biedma y señala también la importancia de Wordsworth
en la reflexión del autor barcelonés sobre la construcción de la emoción poética: «La
poesía no es transmisión -dice el ensayista Gil de Biedma, [...] sino representación de
un estado anímico». Y Eliot confirma: «Lo que el poeta experimenta no es la poesía,
sino el material poético: escribir un poema es una experiencia original».Wordsworth
vuelve a insistir, con ademán de patriarca, que «la poesía nace de la emoción revivida
en
10
tranquilidad» (2003: 238)
Gil de Biedma, Jaime, «Prólogo» a T.S.Eliot, Función de la poesía y función de la
crítica,
11
Barcelona, Seix Barral, 1968, raducción de Jaime Gil de Biedma, p.20.
Valente, José Ángel, Las palabras de la tribu, Barcelona, Tusquets, 2002, págs. 21-
22.
12
Candel, Xelo, «Las palabras de pudren: la alerta metapoética de los 50 en José Ángel
Valente»,
13
Jaime Gil de Biedma y su generación poética , Zaragoza, 1996, pág.556.
14
Valente, José Ángel, 2002: 23.
15
Aunque sus opiniones difieran, a mi entender, por lo que respecta a este trabajo.
Valente, José Ángel, 2002:38. Afirma además Valente: «Este avance por tanteo es
característico de la conformación del poema, de todo poema, cuyos elementos a
medida que van emergiendo van corrigiéndose a sí mismos (a veces eliminándose) en
busca de la precisa formulación de su objeto, que ninguno de ellos por sí mismo
encierra y que no puede encontrarse más que en el poema como estructura unitaria y
superior a todos ellos.»(ibid., 23) Se puede establecer en este sentido una vinculación
con la idea del «sentido de la estructura» que Eliot avanzaba en On poetry and poets
(London, Faber and Faber, 1957): «But I believe that the properties in which music
concerns the poet most nearly, are the sense of rhythm and the sense of structure.»
(1957:38).
16
17
Valente, José Ángel, 2002: 24.
18
Ibid., 61.
19
Eliot, 1998:13.
Grande Rosales, María Ángeles, «Impronta del modernismo angloamericano en la
actividad crítico- poética de Jaime Gil de Biedma y Carlos Barral», Actas del Congreso
Jaime
20
Gil de Biedma y su generación poética, Zaragoza, 1996, pág. 335.
21
Eliot, 1998:129
22
ibíd., 127.
23
Gil de Biedma, 1980:51.
24
Ibíd., 53.
25
Ibíd., 54.
Recordemos al respecto la afirmación de Eliot (Selected Essays, London, Faber and
Faber, 1999): «In reality there is precise emotion and there is vague emotion. To
express precise emotion requires great power as to express precise thought[...]; for
every
26
precise emotion tends towards intellectual formulation». (1999:135)
Traducción de José María Valverde (Poesías reunidas.1909-1962, Madrid, Alianza
Editorial, 2002).
La Pecera
98
La Pecera
99
de recordar y un esfuerzo por olvidar.
El corpus de textos en este «arco voltaico» permite reflexionar,
a partir de las marcas y huellas registradas en los poemas, sobre
la perduración de este conflicto entre la memoria colectiva y
las sucesivas políticas de olvido que se han impulsado en las
últimas décadas. Hay cruces de diferentes cuestiones y
preocupaciones: los efectos del terror de estado y de la re-
democratización en los productos (poemas) artísticos y
culturales, los cambios producidos por el neoliberalismo político
y económico en nuestro país, las negociaciones entre las políticas
de olvido y las formas de la memoria individual y colectiva, y
los rasgos particulares de la inserción de la poesía argentina en
el proyecto de la «devaluada» postmodernidad mundial.
La Pecera
100
la vez que explotaron o «explosionaron» los fundamentos
estéticos contenidos y heredados. Ello no implica que el corpus
poético, conformado por los textos y autores propuestos en esta
antología, se defina, exclusivamente, en función de los criterios
históricos y artísticos señalados hasta ahora.
En definitiva, es una compleja entidad discursiva cuya
historicidad (por lo que representó y representa la década
siniestra del 80) es central, y no surgió en un vacío sino en las
dinámicas aguas de la construcción de una práctica y de una
identidad cultural constantemente jaqueada.
En cuanto a las antologías, es de recordar las dificultades de
organizar y justificar el material propuesto. Como así también,
las implicaciones ideológicas que demanda dicho esfuerzo. De
ahí que finalmente, ante la aparición de toda nueva antología,
nos enfrentemos a la experiencia de abrir y cerrar la puerta del
museo antológico. Es decir, nos enfrentamos, nada menos, que
a diseñar cierto espacio canónico de la poesía de Buenos Aires
entre el 80 y el 90. La fecha es muy tentadora: se trata de una
situación de conciencia que ha ido definiéndose dramáticamente
y poco a poco.
La memoria oscurecida
La Pecera
102
La siniestra etapa de la dictadura, la guerra de Malvinas, y su
posterior progenie es un sentido que permanece vacante hasta
que empieza a ser llenado por las inscripciones simbólicas de
los discursos, los poemas. La historia existe, entonces, porque
es dicha; porque es narrada y «poéticamente» textualizada;
porque el lenguaje, y acaso primordialmente, el de la poesía,
abre una comprensión que va a llamarse historia, conectada
con el inconsciente colectivo, con el imaginario social que puede
así «leer» la poesía y la historia, que ayudan a elaborar los hechos
de la historia argentina reciente. Entre los 60 y 90, una época
de enfrentamientos entre los que ponían el eje en el compromiso
político y aquellos que apostaban a la autonomía estética y la
irrupción de nuevas temáticas.
Santiago Kovadlof caracteriza las novedades formales del período
–muchas de ellas se proyectarán a la poesía de los 80- que
funcionan de acuerdo a las siguientes marcas:
«Entre los factores de orden interno, vale decir estrictamente
literarios, pareciera haberse verificado el agotamiento de los
recursos provenientes del coloquialismo extremo, del entusiasmo
metafórico, de la búsqueda de la brillantez expresiva y, como
resultante del mismo, el repliegue auto-crítico de la poesía. Ello
ha dado lugar a un ciclo de revisiones y sondeos que se traduce
de varios modos: 1) mediante la pérdida de énfasis en la
emoción, interpretada como repertorio de vivencias nítidamente
personales; 2) en el progresivo desinterés por la poesía de
personajes o tipos locales, así como el abandono de los «temas»
e inquietudes específicos de una lírica abocada a lo testimonial
y ambientalmente descriptivo; 3) en el realce creciente de la
concepción del contenido del poema como algo que se va
configurando en el curso de su misma realización, y no en
respuesta a un «asunto» previamente jerarquizado por el poeta
como digno de tratamiento literario; 4) en la disolución de las
fronteras precisas entre realidad externa e interna u objetiva y
subjetiva, a favor de un todo caracterizado por la hibrides y la
contigüidad; 5) en la pérdida irremediable de una imagen
«personal» del mundo, sustituida ahora por un anhelo siempre
trunco de configurarla o en la imperiosa y desesperada
necesidad de rechazarla como un espejismo inalcanzable; 6)en
el plano formal puede reconocerse la preeminencia de una
La Pecera
103
sintaxis que tiende a la desarticulación constante de sus
elementos y a la ruptura del enunciado entendido como
«mensaje», mediante la disolución de los nexos gramaticales
tradicionalmente reconocidos y acatados por la comunicación
oral y escrita; 7) en la valorización de un fraseo entrecortado
con el cual se consuma el alejamiento gradual de la prosa
narrativa a favor de una potenciación inconfundiblemente lírica
de ritmos y sonoridades; 8) en cuanto al tono, un matiz
sobresaliente que opera a la manera de una constante es la
ironía crispada de las composiciones. La ironía, ya se sabe, es
un recurso del absurdo.»
El acento cargado por la poesía del 70, y su proyección en el 80,
en lo paradojal, contradictorio y sorprendente contribuye a
subrayar la vivencia de lo real como indeterminación e
imponderabilidad. Esta «desorientación» resulta poéticamente
instrumentada a través de lo que Kovadlof denomina «un
múltiple perspectivismo tonal», o sea la tendencia a aplicar,
dentro de un mismo poema, diversas gamas eufónicas, muchas
veces contrapuestas, mediante las cuales se busca transmitir
esa experiencia de discontinuidad entre la realidad y la
conciencia que intenta captarla. Poetas, ciertamente dispares
pero igualmente significativos de ese momento, como: Daniel
Freidemberg, Gullermo Boido, Tamara Kamenszain, Santiago
Kovadlof, Irene Gruss, Jorge Ricardo Aulicino, Diana Bellesi,
Santiago Sylvester, Miguel Espejo, Alicia Genovese, Liliana
Lukin, Paulina Vinderman, Mónica Sifrim, María Victoria
Suárez, Luis Tedesco, Osvaldo Ballina, Horacio Castillo Néstor
Perlongher, Arturo Carrera , Jorge García Sabal, Daniel Chirom,
Cristina Piña, Rafael Felipe Oteriño, Abel Robino, Juan Carlos
Moisés, entre otros, dan cuenta de lo expuesto. También es de
destacar la producción poética del grupo « El Ladrillo »,
formado en los primeros años de la década del 70, y que estaba
integrado por Vicente Muleiro, Adrian Desiderato, María del
Carmen Colombo y Jorge Boccanera.
Memoria encendida
La Pecera
104
tensados al máximo. Década que comienza con los signos
sombríos de la represión. Pero desde que se inicia la retirada
de los militares entre los días posteriores a su derrota en la
guerra de las Malvinas en junio de 1982, y la instalación, en
diciembre del año siguiente, del gobierno elegido
democráticamente, empieza también a abrirse un espacio de
franca disolución cuyo tema central va a ser desde entonces el
mantenimiento del estado de derecho. Regresan al país muchos
escritores e intelectuales, y por un cierto tiempo la escena
cultural es ocupada por un discurso esperanzado que se encarga
de abrir hacia lo público muchos de los debates que hasta ese
momento habían sido abortados o reducidos a la esfera de lo
privado. Empero, en 1983, la sociedad argentina ya no era la
misma de 1976. El proyecto genocida de dominación implantado
por el proceso había infiltrado profundamente el terror en el
seno mismo de la sociedad, como un límite inevitable para el
vivir y el pensar. Es por eso que derrotar el miedo se convirtió
en uno de los objetivos centrales.
Hubo en la pluralista poesía de los 80, un cuidado por el lenguaje
y al mismo tiempo la necesidad de referirse a los hechos puntales
de la realidad que en esos momentos se vivían. Recuérdese
algunos poemas emblemáticos: el poema sobre las Madres de
Plaza de Mayo «Eurídice ha ido al ágora y lleva un tocado blanco
en la cabeza», de Roberto Ferro, «Cadáveres» de Néstor
Perlongher y «Los diez mil ausentes» de R.Aguirre, sobre los
desaparecidos. El texto de Jorge S. Perednik sobre el caso
Schocklender, o el poema de Marcelo di Marco sobre la guerra
de Malvinas.
En esta década mueren varios narradores fundamentales para
el sistema literario (incluida la poesía) argentino: Julio
Cortázar(1984), Osvaldo Lamborghini (1985), Jorge Luis Borges
y Antonio Di Benedetto (1986), Manuel Puig (1989); Daniel
Moyano (1992). Es la década en que los lenguajes dejan de estar
imantados hacia un polo determinado, para abrirse a líneas que
se entrecruzan y que convergen en puntos de referencias
comunes (Saer, Rivera, Piglia), o en zonas de estéticas específicas
(Gusmán, O. Lamborghini, Aira, Libertella).
En cuanto a lo económico, hacia las postrimerías de la década,
las huellas de las políticas ejercidas durante la dictadura militar,
La Pecera
105
entró en una zona de colapso con caídas verticales del valor
monetario, picos hiperinflacionarios no conocidos hasta entonces
y sombríos efectos de anomia y desaliento social generalizado,
cuyo punto máximo e inédito estamos padeciendo en estos
momentos.
Líneas y tendencias
La Pecera
106
poético con lo teatral, como el caso de Jorge S.Perednik, María
del Carmen Colombo, Luis Bacigalupo, Jorge Smerling. Así
podemos analizar obras neorrománticas en María Rosa Lojo,
Susana Cerdá, Dolores Etchecopar; otras que insertan
elementos cotidianos en el plano anterior: Susana Poujol, Mónica
Tracey, Carlos Barbarito, Fabián Casas, Javier Cófreces. Otros
poetas experimentan en diferentes planos desde el lenguaje y
desde el cuerpo como Enrique Blanchard».
Características y polémicas
La Pecera
107
fenómeno coloquial y de los sucesos del decenio del setenta,
cuyos referentes obligados son las obras de Juan Gelman y
Francisco Urondo. Entre estos poetas «neocoloquialistas» se
destacan Javier Cófreces, Miguel Gaya y Jonio González. En
abril de 198l estos mismos poetas publicaron el primer número
de La Danza del Ratón. Publicación más «informativa» y
periodística que la «experimental», «concretista» y
«neobarroca» que Xul, o la «romántica» Último Reino. La
estética de estos poetas, según Abel Robino y Bernardo
Schiavetta «privilegian el registro coloquial del lenguaje, las
estructuras lineales, el verso libre corto y los mensajes límpidos.
Permanece ajena a toda preocupación trascendentalista; buscan
por lo contrario, el testimonio y los hechos cotidianos e
inmediatos, pero sin excluir por completo la fantasía (y a menudo
el humor), la confidencia o la reflexión existencial».
La Danza del Ratón, donde han publicado los principales
representantes de esta poética, así como a poetas con los que
tienen una marcada afinidad, como César Fernández Moreno,
(a parte de los ya citados Gelman y Urondo), o a poetas
extranjeros, no necesariamente orientados hacia lo social.
También son sensibles las influencias de la poesía
latinoamericana «comprometida» como Cardenal o Retamar.
Es de recordar que en el mismo período y siguiendo esta línea,
es importante el trabajo realizado por la revista Amaru.
La tendencia «neorromántica» de la revista «Último Reino»
dirigida por el poeta y editor Víctor Redondo, se distingue de lo
social y de la experimental Xul por el hecho de no derivar de
poéticas inmediatamente anteriores.
En Buenos Aires, en Octubre de 1979, aparece el primer
número de la revista «Último Reino», la misma es el resultado
de la unión de dos grupos de poetas que comparten poéticas
similares: El Sonido y la Furia (Redondo, Tracey, Roig, Villalba,
Arias) y Nosferatu (nucleados por Mario Morales, director de
Poesía-Poesía 1958-1965).
En las páginas de la nueva revista se publican poemas de autores
jóvenes, cuya producción será definida como neorromántica,
denominación que ya habían en la Argentina poetas de la
generación del cuarenta, y que éstos poetas reivindicarán.
También la común recuperación del prerromanticismo alemán,
sobre todo Novalis y Hölderlin.
La Pecera
108
Víctor Redondo, director de la publicación señaló lo que sería
la idea básica de Último Reino: «el grupo se nuclea alrededor
de esta revista que retoma (reinventa) los aspectos
fundamentales del romanticismo, sobre todo del alemán, que
es uno de los Últimos Reinos, y no obstante, se siente también
vinculado a lo que Octavio Paz llamó la Tradición de la Ruptura».
Al compararla con Xul se advierte que Último Reino dedica
poco espacio a la teoría literaria. Unos pocos artículos
traducidos del francés: Maurice Blanchot, Gelles Deleuze; una
separata de Eduardo A. Azcuy Sentido y vigencia del
pensamiento romántico. Según Robino y Schiavetta, «su poética
es mas bien implícita». Sus poemas suelen ser de largo aliento
y de frases largas, que buscan cierta cadencia musical y tono
melancólico – elegíaco. La noche es el espacio poético, y al
mismo tiempo el tema fetiche del grupo. Y el mito de Orfeo, su
favorito.
Al decir de Jorge Fondebrider,»las primeras aproximaciones
teóricas, así como las primeras escaramuzas de corte polémico,
fueron registradas por la revista Xul y La Danza del Ratón. En
un artículo sin firma, de su primer número, Xul dedica seis
páginas a analizar la poesía de los poetas de Último Reino: Lo
primero que llama la atención es la homogeneidad de temas,
tratamientos y formas que los poemas muestran entre sí, pese a
que algunos de los autores acentúan o relegan tal o cual aspecto
en particular. Esta homogeneidad, en conocimiento de que hay
otros jóvenes poetas con la misma línea, sobre todo a partir del
taller literario de Mario Morales, permitiría caracterizarlos
como una tendencia dentro de la joven poesía argentina...
...En este sentido faltan referencias al mundo cotidiano y a su
vez las palabras tratadas en tal forma que pierden su connotación
concreta y se mantienen exclusivamente en un plano de
abstracción. Incluso los objetos tangibles que ellas nombran
aparecen diluidos: el procedimiento es otorgarles una función
simbólica. Además, al desenvolverse sobre un área reducida de
la realidad, correlativamente, se emplea un número limitado
de palabras y un conjunto permanente de recursos retóricos,
transformándose ambos, palabras y recursos, en
convencionales».
En el año 1980, Jorge Santiago Perednik publicó el primer
número de la Revista Xul. Pero a diferencia de Último Reino,
La Pecera
109
más marcadamente antológica, Xul es una publicación que,
además de ofrecer una poesía «experimental» o «concretista»,
donde conviven también poetas «neobarrocos» (neobarrosos)
como Carrera y Perlongher, intentó llevar a cabo una reflexión
sobre cuestiones de poética y sobre la poesía inmediatamente
contemporánea. El rescate del movimiento concretista brasileño
de Decio Pignatari y de Haroldo y Augusto de Campos, así como
de su homólogos argentinos: del cordobés Armando de Zárate.
Poetas como Ferro, Santana, Lépore y Roessler, privilegian el
aspecto visual y espacial de la escritura poética. Sus
posibilidades gráficas, los espacios blancos, la puntuación y la
incorporación de tachaduras y grafemas intencionales. De ahí
el homenaje rendido a sus precursores: Xul Solar, Oliverio
Girondo, y la vanguardia internacional: Apollinaire, Dadá, el
letrismo, la poesía fonética y concreta. No faltan, las referencias
teóricas de Roland Barthes.
Dentro del grupo Emeterio Cerro representa la tendencia (como
una línea interna dentro de la línea trazada por Xul) de darle
mayor importancia al aspecto verbal y fónico. Mientras que
Perlongher y Carrera se inclinan por el neobarroquismo
latinoamericano (Lezama Lima y Sarduy respectivamente), y
una gran utilización de expresiones populares kitsch, cuyo mayor
maestro en la argentina, fue Manuel Puig.
La Pecera
110
por Clarín mostró una ruptura manifiesta con el coloquialismo
de los años setenta, dentro de un espectro que va desde cierto
«misticismo del lenguaje» hasta posiciones que reivindican para
la poesía una función exploratoria, pragmática en el mejor
sentido, del entorno y del propio instrumento verbal».
El artículo expone los interrogantes que suscitaban poemas y
poetas tan dispares, prácticamente sin nexos «catalogables»,
como generacionales entre ellos. Eran tiempos de restauración
democrática, y nacía otro fundamento, influido por lo que se
denominó postmodernidad. Y que pretendía romper con el rígido
discurso de los 60, para instalarnos en un complejo y paradojal
proceso de globalización. Sin lugar a dudas, el fenómeno de la
poesía de los 80 se hallaba relacionado íntimamente con la nueva
situación del país que ingresaba en una etapa de mayor
pluralismo.
La escritura de la soledad
La Pecera
112
Mujica, Susana Szwarc, Delia Pasini (que publicó su primer
libro en 1979) y Carlos Vitale, entro otros muchos.
Estos poetas cuyas obras presentan entre sí algunas afinidades,
desde un punto de vista temático, no formal, y que no han
fundado grupos, revistas o movimientos específicos. Son a pesar
de ello, los continuadores de ciertas constantes de la poesía
argentina del último siglo. Todos ellos han escrito mucha y
significativa poesía, y han ampliado su espacio de contacto
poético con traducciones y ensayos; sus búsquedas son hoy más
vigentes que nunca.
Poetas cuya diversidad curricular no es sólo la obvia
consecuencia de sus diferencias naturales sino también el
producto, nada paradójico, de una serie de coincidencias
significativas.
En primer lugar se verifica un rechazo común al gregarismo
artificial que predomina en el medio. No han suscripto juntos
ningún manifiesto o poética determinada, no los ha reunido
movimiento alguno ni los ha incluido la típica publicación
colectiva en la que los textos podrían intercambiarse bajo los
nombres de sus autores sin que nadie se diera cuenta. Todos
ellos han evitado ese esprit de corps tan adecuado a las reuniones
de consorcio como temible en posición de justificar la
organicidad de un agrupamiento crítico.
Un segundo sistema de afinidades entre ellos, se constituye en
la captación y empleo de ciertas referencias literarias; en ningún
caso se trata de influencias y sí, en cambio, es notorio el trabajo
de reescritura y funcionalización realizado a partir de los
modelos originales. El objetivo es claro: introducir temáticas y
resonancias para poner en situación de extrañamiento a toda
una serie de tenaces convenciones que afectan a la poesía
argentina.
Así, el costumbrismo, la introspección narcisista, el
coloquialismo, el surrealismo de segunda mano, o los desvaríos
ideológicos, pasan, por vía del discurso referido, al plano
paródico y, una vez allí, tanto se re significan irónicamente como
llegan a recuperar el valor emotivo que expresaran antes de
topicalizarse o deformarse.
En «Signos Vitales» (una antología poética de los
ochenta), Daniel Fara en el prólogo, define «la independencia»
de estos»poetas francotiradores» (Picardo, Moore, Moisés,
La Pecera
113
Espel, Sampaolesi y Benítez): La independencia es esa
posibilidad de reconocer peculiarmente a un pathos que, desde
antiguo, nos afecta a todos, es el combate que sucede al
reconocimiento, es la cicatriz que resulta de vencer con
palabras, hasta el momento ajenas. O bien, a efectos prácticos,
es saber qué hacer con las influencias, con todos los rangos de
influencias, desde la voz irresistible de los clásicos hasta el estilo
del propio libro anterior, desde el llamado de la calle hasta la
convocatoria implícita en cada sueño.
La Pecera
114
La Pecera
117
La Pecera
133
Poesía
La Pecera
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HUGO MUJICA
PARA SIEMPRE
El sol, tardío,
enrojece el temblor
de la espuma en la playa.
Desde su vuelo
un pájaro cae,
SÓLO AL FINAL
La Pecera
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ATA J O
Entre el ondular de
las algas, un pájaro muerto es llevado por el río;
un pájaro o la vida:
ES CUCHA
En el alto azul
se transparenta el humo;
LO PROPIO
a cada vida
su nombre propio y su propio ajeno:
lo imposible de sí mismo,
lo que los otros le han creado.
La Pecera
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UN CAMINO
Lejos, muy
lejos,
RENUNCIA
La búsqueda no es un ir,
menos aun llegar;
es soportar el encuentro
en la ausencia de lo que buscamos:
dejarse encontrar
en la renuncia a lo esperado.
La Pecera
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INMENSURABLE
Es la hora del
alba,
la de su exilio en cada guijarro
que enciende.
CASI AL ALBA
errante, un perro
se detiene,
lo huele, lame su frente, y silencioso,
se acuesta a su lado.
La Pecera
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Luis Tedesco
( 1941, Buenos Aires) Autor de los siguientes libros de poemas:
Los objetos del miedo (Juárez Editor, 1970), Cuerpo (Cuarto
poder, 1975), Paisajes (Torres Agüero Editor, 1970), Reino
Sentimental (Torres Agüero Editor, 1985), Vida privada
(GEL,1995), La dama de mi mente (GEL, 1998), En la maleza
(GEL, 2000), Aquel corazón descamisado (GEL, 2002). Editor
y Director de Nuevo Hacer – Grupo Editor Latinoamericano,
que edita la revista Hablar de Poesía, con Ricardo H. Herrera.
DOLOR (I)
La Pecera
139
NATURALEZA MUERTA
T EN DA L
La Pecera
140
E s t a n t e r í a s
METIDO EN LA CATERVA
(Leyendo unas viejas páginas de Filloy)
Carlos Rafael Domínguez.
Hace unos días cayó bajo mis ojos la noticia de la publicación de CATERVA, de
Juan Filloy, el cuenco de plata, Bs.As. 2006.
Doy aquí por supuesto que los lectores conocen a este cordobés (1894-2000) que
siempre insistía en que pronunciasen su apellido fiyoy, porque era de origen galle-
go.
CATERVA circuló, en ámbitos reducidos, desde 1937, en forma de edición privada.
Desde hace unos meses está al alcance del público en general. Yo estoy dentro de ese
público. Y lo estoy de una manera muy particular. Como voy a explicar.
«Estaban juntos bajo el puente. No se habían reunido como los cantos rodados:
porque sí, rodando... Sino en virtud de una corriente secreta»
Una corriente secreta parecida me atrajo también a mí hacia ese grupo, tal vez, en
este caso , simplemente como un canto rodado más. No vine para integrarme en
la gira de la Caterva impulsado por esa misma corriente secreta que los reunió a
ellos, sino, solamente guiado por un interés particular, muy personal, para compar-
tir aunque fuese por unos días sus experiencias como linyeras. ¡Qué atrevimiento!
¡Intentar meterme así nomás en esa Caterva tan compacta! ¿Me aceptarían? Me
aparezco sin anuncio previo bajo uno de esos sórdidos reparos de un puente ferro-
viario y, sin más presentaciones, pretendo terciar en conversaciones cuyos códigos
no llego a dominar a pesar de que los siento muy acordes con mi propia cosmovi-
sión. y mi propia percepción de la sociedad.
Ni remotamente pretendo hacer con estas líneas una presentación del libro de
Filloy, pues no me corresponde. Mucho menos estoy en condiciones de someterlo
a una crítica literaria, pues el de crítico no es mi oficio..
Soy solo un lector, eso sí un lector especialmente interesado. ¿Por qué? Por al
menos tres razones. Una muy íntima y las otras dos, coyunturales. Si bien estas
páginas de Filloy fueron escritas hace ya muchos años, aparecen ahora en la
estructura de un libro formal y así caen en mis manos por primera vez. Precisamen-
te a los pocos meses de acabar por mi parte de publicar una especie de memoria que
escribí arropándome en el disfraz (metafórico pero hondamente sentido) de un
«linyera de alma». (*) Esa es la razón profunda de mi interés por esta narración de
Filloy. La segunda es una razón coyuntural pero muy importante. Las escenas del
libro corresponden a 1937, cuando, a muy corta edad, tenía yo muy frescas en mis
pupilas las imágenes de linyeras reales, en las vías del ferrocarril frente a mi casa, en
el oeste de la pampa bonaerense, quienes fueron los inspiradores de imborrables
recuerdos que marcaron mi marcha por la vida. La tercera razón tal vez de menor
peso, es que el escenario geográfico del desplazamiento de la Caterva entre Río
Cuarto y Córdoba, me resulta muy conocido y me permite recrear vívidamente en
mi cabeza los episodios narrados, sean o no de ficción.
Probablemente los linyeras de mi infancia no son los linyeras de Filloy. O tal vez
sí. ¿Quién puede saberlo? Cada linyera es un misterio. Los linyeras de la Caterva no
La Pecera
141
puede decirse que son «profesionales». Tal vez lo fueron solo en ese trayecto,
unidos cohesivamente por sus apodos, ni siquiera por sus nombres. Movidos por
una corriente secreta. Todos habían tenido sus caminos anteriores por la vida en forma
más o menos «normal», en otras tierras, hablando otros idiomas. Solo uno era
sudamericano. Eran personas cultas, muy cultas, con una penetrante visión del alma
humana y de la sociedad. en el contexto de esa época. Quizás durante toda la trayectoria
de la Caterva sean para la mayoría de los lectores más importantes sus conversaciones,
reflexiones, sueños, poesías, lecturas y frases ocasionales que todos los demás episodios
ocurridos durante la marcha y en la culminación de la misma.
Ante simplemente el título de este libro, una chispa repentina encendió la imaginación
y el corazón de este «linyera de alma» para ponerlo en movimiento acelerado hacia ese
grupo, esa Caterva. Iba a ser, sin dudas, algo novedoso, fascinante, excitante. Un
intercambio de ideas y experiencias verdaderamente rico.
Puede haber quizás mil claves para aproximarse a la Caterva. Yo me acerco inocentemen-
te con la mía.
Instantáneamente sucedió para mí, tras el encuentro, algo por demás notable. Encontré
que manejábamos un vocabulario y modos de expresión sumamente diferentes. En
apariencia. Una vez ajustados los códigos de interpretación, el complejo entramado de
opiniones sobre el mundo y la sociedad, sobre los secretos del alma humana, sobre las
aspiraciones más íntimas del ser, el amor, el sexo, la vida, la muerte, el destino, sobre el
ansia irrefrenable de libertad por sobre todas las cosas, resultaron absolutamente el
reflejo de un idioma único. Exactamnente el mismo
El «linyera de alma» habla en su libro de su condición de linyera como de un disfraz.
En realidad la palabra disfraz no sería demasiado correcta , porque «linyera», más que un
disfraz, es una actitud íntima y total, que refleja un aspecto dominante de la personalidad..
Andar, andar y andar, sin una meta prefijada de antemano, sin un rumbo premeditado,
guiado solo en cada instante por una especie de instinto irrefrenable buscando aquello
que en cada circunstancia lo hace sentirse a uno realmente bien en el sentido más
amplio de la palabra. En este sentido, ¿no seremos todos, al menos un poco, linyeras?
Todo linyera es más un símbolo que una persona. «Nadie, nunca, sabrá nada de mí. dice
uno de los miembros de la Caterva, Jaroslav Kopecky no existe, en realidad: vive. Vive
como los símbolos, sin existencia visible.»
Andar, andar andar… Lo esencial es andar. En la narración de la Caterva no hay
divisiones. Ni secciones ni capítulos. Una continuidad total. Solo andar. Aunque en el
caso de la Caterva hay un rumbo arcano, una corriente secreta que los llevó hasta Río
Cuarto y desde allí, en una gira, con una finalidad conspirativa que los asocia férreamente,
hasta Córdoba. El viaje es, en cierto modo, una epopeya libertaria. Una misión que está
en perfecta consonancia con su sentir más profundo. Poco a poco me la van dejando
entrever. Hay. sin embargo, altos en el camino, que me permiten atisbar más y más en
el alma de estos «colegas».
El viaje es muy matizado. Con olores, perfumes, paisajes... La faz romántica lo impregna
todo. Su captación de los amaneceres, atardeceres y noches en distintos contextos
paisajísticos es digna de los más grandes poetas del género.
La Caterva es, ciertamente, un grupo muy «culto» en el sentido más tradicional de la
palabra. Linyera no es sinónimo de ignorante. Su saber surge claramente a través de sus
conversaciones, con casi constantes referencias al mundo clásico, sus mitos, sus peronajes
más representativos; con frecuentes citas y alusiones a los grandes autores literarios y a
los así llamados grandes pensadores de todos los tiempos. Con ellos penetro en las
aspiraciones más íntimas del alma... en una visión realmente profunda de la sociedad...
de la historia.
Desprecian las instituciones, pero las usan; son anarquistas y hasta son capaces de
La Pecera
142
colocar bombas para colaborar en causas que consideran justas... Son, inevitablemente
en esos tiempos, sospechosos de terrorismo. Están contra la policía y toda clase de
autoridad inmediata. Saben hacer de correo llevando papeles comprometedores en
apoyo a huelguistas...
Hay flash-backs intermitentes con relación a sus vidas pasadas... Aparecen de cien
formas: soliloquios... recuerdos... poesías... breves pinceladas... Al fin de la gira llego a
conocer bastante, mucho, de cada uno y a explicarme sus actitudes y conductas... Son
parecidos en sus rechazos... pero muy diferentes en su manera de actuar. Hay marcadas
distancias de personalidad de uno a otro. Cada linyera es una individualidad, a pesar de
compartir cooperativamente muchas cosas entre ellos. Siempre había imaginado yo así
a un linyera. Por ejemplo, cada uno tiene su visión de las mujeres, y sus experiencias con
ellas. Hay encuentros personales fugaces con mujeres y hasta un casamiento. Toman la
muerte con estoicismo. Cada uno a su modo. Sufren enfermedades diversas, hay un
suicidio, y hasta un (apenas dejado traslucir) asesinato para proteger a quien a su parecer
lo merecía.
El hecho de profesarse linyera surge más bien de un rechazo a mil cosas que de la
búsqueda de algo demasiado concreto... Es marcada la crítica al mundo profesional y
académico establecido. Les repugnan los «cascarudos».
Hay un leitmotiv común en el grupo, compartido ciertamente por este intruso. El ansia
de libertad. El rechazo a toda autoridad. Manifestado como «anarquismo» o en otras
mil formas..»Tenemos una sensibilidad que se crispa contra todas las férulas y repudia
cualquier autoridad».
Su ideal libertario queda puesto de manifiesto hasta en los más pequeños detalles. Sobre
todo, en su repugnancia por toda forma de opresión llámese fascismo, nazismo o
comunismo muy en boga en esos años. Su actitud es muy clara en contra de todas las
formas de límites establecidos en la sociedad, por las autoridades, por ciertas formas
culturales impuestas. Por momentos pareciera que la gira es solo un escenario para un
debate de crítica social. «Todas las leyes son malas». Hasta el dique del Río Tercero les
resulta una imagen de límite social que aborrecen.
El odio a la opresión se percibe también en sus comentarios sobre las instituciones de
la Iglesia que son objeto de continuas alusiones burlescas... Bien recuerdan que el origen
de la gira fue en ocasión del congreso eucarístico de Bs. As. en el 34 cuando fueron
desalojados de su asentamiento en Palermo por las damas encargadas de la organización
para que no afearan el medio ambiente.
La gira tiene un contexto conspirativo que paulatinamente, a medida que tomamos
confianza, me van revelando. En realidad el propósito es de solo uno de ellos pero
cuenta con el apoyo incondicional del grupo. Estamos en la Argentina de los 30s.
Imperaba el terror del comunismo internacional, del terrorismo. Un grupo así era
siempre sospechoso de alguna conspiración.
No faltan incidentes con la policía, prepotente, como es habitual, pero también torpe.
Comienzan los problemas con el comisario de Amboy. Tienen éxito en un atentado
con bombas a favor de huelguistas que luchan por la libertad sindical. Con una hábil
treta Katanga pasa como un «héroe» en una grotesca burla a los representantes del
orden público. Surge un entredicho con otro representante de la autoridad, el inspector
de un tren. Y otros episodios más.
Personalmente, titulándome un «linyera de alma» he comprobado en mis ya largos
años de vida, que a esa actitud interior le correspondió en mi camino una vida exterior
más bien «ordinaria», sin poses demasiado contestatarias o llamativas. He perciibido en
mi contacto con la Caterva que los miembros de ese grupo también solían desenvolverse
con bastante naturalidad en el mundo «ordinario». Además de viajar en trenes de carga
para sus desplazamientos, sabían utilizar el cochemotor, o los vagones de segunda clase,
La Pecera
143
o los taxis. Conocen el mundo del dinero y tienen mil rebusques, (generalmente
marginales), para conseguirlo, sin necesidad de pedir limosna. Utilizan pensiones y
restaurantes, van a almacenes; escuchan radio, leen los diarios, compran billetes de
lotería... Tienen amigos y gozan de su hospitalidad, que saben retribuir con favores. Eso
sí, la ropa de la vida ordinaria les sabe a disfraz. Saben diferenciarse perfectamente de los
turistas. Ellos son»mendigos profesionales en vcacaciones». Los ambientes sórdidos
surgen en alternancia con ambientes normales y hasta finos
No están constantemente en grupo. Se separan para cumplir misiones o tareas
particulares. Pero la cohesión es firme. Se extrañan, se esperan, se buscan...
Viven también hondamente el mundo del humor, De un humor muy fino y hasta
filosófico. Abundan en sus conversaciones la ironía, la sátira, las bromas...
¡Qué compañía realmente agradable! Pero por fin llegó lo que tenía que llegar
indefectiblemente tarde o temprano. La despedida. Allí los dejé, en el aeropuerto de
Córdoba. Uno tomó el vuelo para cumplir su misión, la misión «patriótica» que
inesperadamente le había sido confiada por el destino. Dos habían muerto. Los otros
cuatro y yo quedamos en silencio y así nos despedimos. Sin lágrimas. Los linyeras son
sentimentales solo por dentro
Los había encontrado poco tiempo atrás en plena sordidez bajo el puente cerca de Río
Cuarto. Estaban en Caterva. Una verdadera Caterva de sueños, cediendo cada uno su
pedacito de libertad en aras de la unión indispensable entre ellos para que el sudamericano
pudiera hacer lo que se había propuesto en su ideal libertario.
Se habían juntado no como lo hacen los cantos rodados sino por la fuerza de una
corriente secreta. Ahora, poco antes de separarse, uno de ellos exclamó: Ahora solo
«somos una recua dispersa».
«Cantos rodados, pulidos de distancias, rodando porque sí alzaban vuelo...»
Yo sigo mi camino Algo cambió tras mi encuentro entrometido con la Caterva. Quedé
enriquecido por la experiencia de convivir unos pocos días con ellos. Posiblemente,
desde el aeropuerto cordobés, cada uno de los miembros de la Caterva volvió también
a su camino solitario. ¿Hacia dónde? La vida de cada linyera es un misterio insondable.
Decantación de la lírica
Por Roberto Retamoso
Los años o el tiempo operan de distinta manera sobre las obras poéticas. En el caso
de la extensa obra acuñada por Jorge Isaías, parecen operar por decantación de su
propia sustancia y de su propia forma, como lo revela la lectura de Áspero cielo, su
último volumen de poesía.
A modo de eslabón posterior de una extensa cadena, compuesta por títulos lejanos
como La búsqueda incesante o Poemas a silbo y navajazo, por títulos ciertamente
emblemáticos como Oficios de Abdul o la ya célebre Crónica Gringa, o por títulos
más cercanos como Nuevos poemas de amor o Sombra de fresnos, este último
poemario del autor de Los Quirquinchos permite apreciar las modulaciones que
más de treinta años de ininterrumpida escritura imprimen sobre sus textos en la
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«PAISAJE EN EL PAISAJE»
de BEA LUNAZZI
por Teresa del Valle Salinas
Dice María Zambrano que escribir nace por la íntima necesidad de liberarnos, que las
grandes verdades no suelen decirse hablando, que lo que no puede decirse es lo que se
tiene que escribir. El secreto revela al escritor mientras lo escribe y es un puro acto de fe
el escribir – y de fidelidad-, porque el escritor trata de ser fiel a aquello que pide ser
sacado del silencio.
A su vez, «una obra de arte es buena si ha surgido de una necesidad», dice Rilque en sus
famosas «Cartas» y señala que para el creador, no hay ninguna pobreza, ningún lugar
pobre, indiferente, y aunque estuviera en una prisión, se pregunta, « ¿no seguiría
teniendo siempre su infancia, esta preciosa riqueza de reyes, este tesoro de recuerdos?»,
y Marguerithe Duras, agrega, « es cierto que existe la inocencia de la vida y que esa
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inocencia, puede hacer llorar».
Ahora bien, por qué me apoyé en esos máximos referentes que mencioné?, para decir
que «Paisaje en el Paisaje», es ese escenario o territorio en el que está instalada la
infancia – o viceversa, la infancia como escenario donde se instala ese paisaje interno,
su memoria, sus vivencias, sus códigos, su misterio y su inocencia.
«Cambió su rumbo bajo un círculo de agua amarronada, de tierra suspendida, de lánguidas
algas aferrándose. Los troncos caídos han formado un dique. Rumor de saltos. Un grito
ajeno al arroyo asustó a los patos. Las gallaretas y las garzas salpican su huída, nerviosas.
Trcazas monteras, teros enfrentan a los álamos. No hay rebeldía en el cisne de cuello
negro. Dolor en la margen sin misericordia. El agua, quieta».(pág. 9)
«Alguna vez debería debió existir un bosque, un lugar desprovisto de palabras. El río
viene de lejos. Trae el impulso de esa libertad (aunque una anotación marginal lo sitúe
en este mundo). El verbo es el origen de un apunte, de una doble necesidad. El silencio
es lo que queda del paraíso: la intención de un rumor en el agua, la posibilidad de rozar
de otra manera la misma brisa». (pág.39)
Estos son textos de este hermoso poemario, que me deslumbró por sus múltiples matices,
no aludo sólo al color porque es una inundación cromática, es también un desborde de
naturaleza que me sacó de cauce, es una representación, un cuadro, una recreación de
la infancia y de una adultez anticipada, tiene el suficiente eros que hace a la vida aunque
la vida a veces duela. Una mirada y un lenguaje reservados a la memoria y al rescate de
esa ínsula particular que es la infancia y que es además, la etapa vital que nos marca para
siempre. Existe algo más perdurable que la infancia? Aunque se hubiera vivido en
soledad, acaso en abandono?
Sabemos que aunque quede aparentemente sepultada en el inconsciente, aflora siempre
y en algunos casos como este, canalizada en una obra de arte, una producción literaria.
En este libro, el recuerdo se afina, se perfecciona con un tono propio y entonces, lo que
tal vez fuera una experiencia perturbadora, queda subsumida en una visión poético/
plástica, intensamente trabajada en una visión totalizadora del paisaje, la que a su vez es
cruzada, atravesada por otra visión, la del paisaje interno que no es gratuita y colorea
con dramatismo lo que pareciera venir siendo una descripción cargada de una ternura
e ingenuidad formidables.
¿ Se puede explicar el misterio? ¿Y si explica, sigue siendo misterio? Toda obra, producto
de la espiritualidad del hombre, nace del misterio. En ese sentido, este libro tiene riesgo,
aunque nazca aparentemente parapetado, refugiado en la infancia, nace dentro de un
cauce de equilibrio entre la expresión y el sentimiento. A ratos, tiene la aguda ye
espontánea crueldad de la descripción infantil y luego la desesperada ternura del
adulto; eso mismo le confiere una cuota compartida de desenfado y frescura, de desmadre
e ironía.
Lo plástico del libro, como ya dijera, está dado por su acentuada tonalidad impresionista,
tienta a la acuarela o al óleo. Llama sin dudas a la naturaleza y al paisaje. Pero frente a
ese paisaje, la poeta, advierto, contempla activamente, no es una simple espectadora,
sino que además participa en él y lo transforma, y como expresión de esa experiencia,
revela un universo semántico y lúdico, mediante un código: el poema, que amalgama
técnica y contenido (forma y fondo), usando pinceladas que tienen su sello particular,
que va más allá de lo auto referencial. Esos continuos pantallazas, ese vaivén
caleidoscópico, lo vuelven también un libro con perfil cinematográfico.
Su mirada inquisidora, crea un clima, una atmósfera interna que penetra y muestra una
contundente dualidad: es el aquí soy y el aquí estoy, cruzando el texto ( y como lectora,
atravesándome en la experiencia vital de la palabra).
Su mirada poética recorre el paisaje y lo hace palabra. De allí surge la creación verbal de
un cosmos particular, en el que las cosas nombradas asumen la representación del
mundo. Su agudeza, es una lanza que cruza el texto y a veces azora. Curiosamente, es
como si esa mirada frágil de una niña, se convirtiera en un arma poderosa para construir
y desarmar mundos. Por eso creo que no existe nada más cruel, más desnudamente puro
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y espontáneo que la infancia. En todos los sentidos. Hasta sublimación de la soledad
infantil, en un paisaje interno que a su vez se muestra en un «otro» paisaje que puebla
nuestro mundo sensorial con vívidas imágenes del campo, sus seres, sus sonidos, sus
silencios, sus rituales, sus creencias, sus vibraciones, hasta los ritmos de la naturaleza.
«Paisaje en el paisaje», es un libro conmovedor, concentrado y fértil. Con esto quiero
decir que siento que cada una de sus líneas es una semilla hacia futuras pariciones.
Su escritura tiene lirismo, hondura pensante, plasticidad y fuerza. Este es un libro para
releer y repensar los dos paisajes: el que describe y el que sugiere.
Como poeta siento su plenitud, porque la obra puede leerse en cualquier línea con
placer y asombro, con dolor y estremecimiento, y sobretodo, cuando al finalizar su
lectura se siente su redondez, como si fuera esa luna inigualable que es el vientre
materno, ver su unidad y su sentido.
Creo que con esta entrega de poemas, no sé si prosa poética o poemas en prosa, si sé que
es poesía, ( y que la poesía está más allá de las formas), Bea nos anuncia que su camino
estará habitado por producciones de valor estético y profundidad..
Finalmente, creo que es una exaltación de la vida, en una dimensión espiritual de la
experiencia infantil que conduce a un goce deliberado de buen escribir.
Otra herramienta aplicada a su favor, y que potencia sus recursos, pero a partir de su
creatividad, es su formación académica. Es un mérito que quiero destacar, su lucidez,
porque conociéndola, fui descubriendo su juicio crítico sobre la literatura y autores.
Quiero decir que no es una actora social inocua, en este paisaje/escenario que
compartimos.Y eso es bueno y esperanzador, teniendo en cuenta su juventud.
Creo que la poeta que en ella existe, le permitirá mantener en su obra ese erotismo que
le dio vida y un maduro equilibrio entre lo que es creación pura y formación; y que de
aquí en más no pasará desapercibida, moverá muchos sentimientos, y el menos ausente
será el de la indiferencia.
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que recuerdan a la corriente de pintura del hiperrealismo norteamericano ». Y que
yo creo, más que ver con el gran pintor Edgard Hopper (el antecedente más directo
de esta corriente, que también marcó estéticamente al cine policial negro), y que
tranquilamente podrían ilustrar algunos de los relatos de Hazaki contenidos en el
libro. En especial por la forma que tenía el pintor de presentar (como lo hace
Hazaki) las sombras oscuras de lo real, de lo social, pero en color, el contraste entre
la luz y la oscuridad, matizado en los relatos de César Hazaki por una fuerte dosis de
humor e ironía. Como una manera de hacer más soportable lo siniestro, o sea lo
familiar que se ha tornado desconocido. Los relatos de Hazaki (como por ejemplo,
Pata ancha, Cuartito azul o Deambular) al igual que algunas de las pinturas de
Hopper (que recordemos, también sirvieron para ilustrar las tapas de algunos de los
libros de Carver), y aquí vuelvo a la contratapa del libro, y al comentario de Pavlo-
sky: «Mucho más Carver que Auster o Gambaro en lo literario », enfatizan lo que es
banal y ordinario, sin connotaciones simbólicas, y lo aceptan como parte natural
de la cultura y del medio ambiente. Otro de los elementos recurrentes y caracterís-
ticos de los Cuentos para después del diván, es la configuración de un len-
guaje apoyado en el fenómeno coloquial, y la recuperación de cierta sintaxis oral, el
fraseo, el decir que reconoce la violencia, y el corte con la ley. Narraciones como
«El amigo que no llegó a malandra», o «Balance del año», y en especial el cuento
que abre el libro «El robo al banco», parecieran estar hechas de golpes y fragmentos
de lo real. Donde se puede leer las tensiones y los fuertes conflictos, que han
sobrevivido a la disolución sin tregua de tantas incertidumbres que la sociedad
argentina viene padeciendo hace ya demasiado tiempo. Leo un fragmento del
cuento, «El robo al banco»:
Fue mientras ayudamos a sacar todos esos camiones blindados llenos de guita para
el aeropuerto de Ezeiza mientras la gente andaba en la calle pidiendo la cabeza del
presidente, del ministro y de toda la prostituida clase política. Nuestro equipo tuvo
que meterse en las bóvedas más profundas y secretas de los bancos para transportar
carros llenos de dinero. Era increíble: el personal altamente calificado del espionaje
argentino afanaba los bancos con el consentimiento de estos, dado que ellos nos
abrían las puertas. Puteábamos de lo lindo dado que no era nuestra tarea, pero
órdenes, son órdenes y hay que mantener siempre el espíritu de cuerpo –la obe-
diencia debida- así que meta acarrear guita, correr de un banco al otro, armar
operaciones distractivas para que los camiones fueran por una ruta que la gente
enfurecida no los detectara. Así varios de nosotros tuvimos que dejar fuera de
acción a más de un manifestante.
La bronca iba en aumento, no por los que nos cargamos –esos, en el fondo, siempre
nos importaron un huevo- sino por la cantidad de dólares que veíamos salir hacia el
extranjero y que pertenecían al grupo de tipos al que siempre, siempre, pero lo que
se dice siempre, le hacíamos los trabajos sucios.
Como sería la grosería del dinero que movíamos, que quedábamos embriagados por
el olor a dólares que las sacas de lona, convenientemente cerradas, transmitían. Esa
combinación magnífica de los billetes yanquis: tinta verde y papel nuevo, era, como
decirle, una droga que no conocíamos y para la que no teníamos el remedio que nos
permitiera curar la posterior resaca. La primera noche calculamos que sólo nuestro
equipo transportó mil millones de dólares de la City porteña a un galpón del
aeropuerto de Ezeiza. Calcule que éramos cuatro equipos a cargo de la tarea durante
las veinticuatro horas. Le recuerdo que la operación duró quince días, saque usted
sus conclusiones.
Así, testigo, el narrador Hazaki, más que Hazaki, el psicoanalista, se desplaza a lo
largo de la historia con su palabra mordaz, irónica y por momentos corrosiva.
Narraciones que básicamente, son producto de haber previamente oído, escuchado
y sobre todo haber mirado. Y creo que Hazaki en este libro, realiza un diagnóstico
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148
de este último tiempo. La lectura de estos textos es en realidad, si nos corremos de
lo anecdótico de los mismos, un aprendizaje de la mirada, donde se propone
romper con los automatismos de la visión, que dominan hoy el periodismo de los
grandes y monopólicos medios de comunicación, entre los espectadores y los he-
chos. Y el mirar en estos textos es condición necesaria e indispensable para cons-
truir la experiencia. Mirar es hacer algo con lo que se ve. La mirada es una
construcción ideológica. Y mirar es lo que, creo ha hecho César Hazaki con lo que
vio en estos últimos años. Después de leer los 15 cuentos que componen el libro
llegué a esta conclusión: para salir de los modos de mirar que se imponen hay que
recuperar la experiencia del narrador y unirla con la experiencia del lector. Incor-
porar la experiencia del artista a nuestra propia experiencia.
Nada puede encomendar las historias a la memoria con mayor insistencia, que la
continente concisión que las sustrae del análisis psicológico. Y creo ese es el mayor
esfuerzo y logro realizado por el Hazaki narrador-psicoanalista, no caer en la ten-
tación de psicoanalizar e interpretar. Estos, como indica el título son cuentos para
después del diván. Y cuanto más natural sea esa estrategia narrativa de renuncia a
matizaciones psicológicas por parte del narrador, tanto mayor la expectativa de
aquélla de encontrar un lugar en la memoria del lector, y con mayor gusto, tarde o
temprano, éste la volverá, a su vez, a narrar. Como escribió Walter Benjamín en su
ensayo «el narrador»: narrar historias siempre ha sido el arte de seguir contándolas,
y este arte se pierde si ya no hay capacidad de retenerlas. Y se pierde porque ya no
se teje ni si hila mientras se les presta oído. Cuanto más olvidado de sí mismo está
el escucha, tanto más profundamente se impregna su memoria de lo oído…Así se
constituye, por tanto, la red que sostiene al don de narrar. Don que posee, y
recupera Hazaki con este libro.
Mirar con más detenimiento todo aquello que nos rodea e incorporarlo a un
universo narrativo más amplio, es el movimiento realizado por el narrador. Seres y
objetos dañados y olvidados, pueden ofrecer un significado y una luz. Y esto Hazaki
lo logra ofreciéndonos una variedad de recursos mínimos. Son mínimos sus des-
pliegues en cuentos como «Insomnios sureños», «diecinueve minutos» o «iguana y
CIA», frente a la exuberancia de una literatura barroca y sobrecargada. Hazaki en
estos cuentos, opta por reducir los artificios, que en muchos casos no son más que
una máquina de sonar y no decir. Y de lo que se supone fácil e inmediato, y de lo
que aparentemente no se puede extraer nada, sólo la repetición de un gesto. Esta
narrativa «mínima», pone de relieve escenas de desamparo y orfandad, propias de
este tiempo.
En este sentido, cada mañana se nos informa sobre las novedades del país y del
mundo. Y sin embargo, somos pobres en historias singulares. ¿A qué se debe esto?
Se debe a que ya no nos llega ningún acontecimiento que esté libre de datos
explicativos. En otras palabras: ya casi nada de lo que sucede redunda en provecho
de la narración, sí casi todo en provecho de la información. Porque si se puede
reproducir una historia, preservándola –como hace el autor en este libro- de expli-
caciones, ya se logró la mitad
del arte de narrar. En este libro, creo, se ve, lo que es un relato. El mérito de la
información pasa en cuanto deja de ser nueva. Ella sólo vive en ese momento. Pero
con los textos de «Cuentos para después del diván», sucede otra cosa: éstos
no se agotan, sino que almacenan las fuerzas reunidas en su interior para volver a
desplegarse en cada nueva lectura. Hazaki se maneja, y así lo demuestran sus cuen-
tos, con un concepto de historia que parte de los procesos y de las resistencias.
Ningún sistema social se impone por completo, como tampoco un modo de mirar.
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En estos cuentos el transcurso del tiempo es a la vez un continuo y una serie de
interrupciones y de desvíos. En ellos se traman lo político, lo social, lo cultural y el
terreno de la experiencia. El resultado: un tipo de narración, que yo definiría como
verdaderos «estados de ánimo social».
Una mención especial, merecería el bello cuento, el más atípico del libro, «Manuel
y sus lunas», y que según Pavlovsky, el hiperrrealismo es abandonado. Y donde el
encuentro entre un psicoanalista y Don Rufino, van creando un misterio de
búsqueda permanente, abordando diferentes puntos de vista de lecturas de la
realidad. Relato infrecuente e inclasificable, dentro de la tradición narrativa argen-
tina. Salvo excepciones como las del cuento Aballay (ese extraño estilista ecuestre)
de Antonio Di Benedetto. O algún que otro relato oral de Dolina (a quien no por
casualidad Hazaki le dedica el cuento «Pata Ancha»). Y para finalizar, en la contra-
tapa que escribí para el primer libro de cuentos de Hazaki «Cuentos de amor, Tripas
y Diván (allá por el año 2003), hacía hincapié, que el libro « era necesario y
terapéutico, ya que a través del placer de su lectura se recupera el aire siempre
saludable de la risa, para contrarrestar tanta melancolía y solemnidad. La belleza
del humor que termina desgarrando el velo de la estupidez humana. Ante el estupor
y la parálisis que provoca la miserable realidad cotidiana, el inexorable avance de la
insignificancia, el humor desplegado por Hazaki impone su desmesura. Su irreve-
rencia es una poderosa arma desarticulante. Nos facilita un vínculo más alegre.(no
por eso menos comprometido) con los otros, con nosotros mismos, con las ideas, y
evita la desolación que deviene de esa suerte de rígida ortodoxia que imparten e
imponen los fundamentalismos económicos, religiosos, políticos o psicoanalíticos.
Quizá porque como decía Chaplin, paradójicamente el humor es algo muy serio.»
De ahí que este nuevo libro, no sea más que una prolongación y profundización de
esas mismas problemáticas. Incluso, como dije antes, «Cuentos para después del
diván», es impensable sin el primero. Sin embargo, en este último, lo que habíamos
des-cubierto en su primer libro se torna más patético, más trágico (y cuando digo
trágico, digo en el sentido griego, intenso), más urgente. Porque creo, y en esta
apreciación incluyo también los artículos que Hazaki viene publicando ininte-
rrumpidamente, desde hace ya quince años en la Revista Topía: escribir es una
urgencia política. Hazaki es un escritor que sigue reinvindicando la palabra ideolo-
gía. Y cuando uno dice ideología en literatura, está hablando de formas, no se trata
solo de contenidos directos, ni de las opiniones políticas. En este sentido, lo que
persiste en los relatos de Hazaki es una determinada problemática. Y lo que hace
César, en este su nuevo libro, no es cambiar ese núcleo ideológico, sino mantener
la problemática pero cambiando y desplazando su perspectiva como narrador. Este
cambio creo, quedó plasmado en las ilustraciones de ambos libros, un verdadero
hallazgo plástico de Víctor Macri (quizá sin proponérselo concientemente). En
cuentos de amor tripas y diván, es el arte, el cine, el afiche de la película Gilda,
donde la humeante y seductora figura de Rita Hayworth está contenida en un
sillón de psicoanalista. Ahora, en «Cuentos para después del diván», Es Freud, el
que emerge del posillo de café, contenido a su vez por la literatura. «En cuentos
para después del diván», César Hazaki es mucho más narrador que psicoanalista.
Entonces y para cerrar, vuelvo a la contratapa escrita por Pavlosky : Cuentos para
después del diván es un libro escrito por un psicoanalista que deviene escritor
literario, sin dejar de recordarnos siempre, a través de sus cuentos, de su identidad
profesional y su inmenso amor y respeto por el psicoanálisis. También, agregaría yo,
y como lo demuestra su libro: un gran amor por la literatura.
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VEINTICUATRO
de Emanuel Taub
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