El lenguaje

Por Octavio Paz (*)

La primera actitud del hombre ante el lenguaje fue la confianza: el signo y el objeto representado eran lo mismo. La escultura era un doble del modelo; la frmula ritual una reproduccin de la realidad, capaz de reengendrarla. Hablar era re-crear el objeto aludido. La exacta pronunciacin de las palabras mgicas era una de las primeras condiciones de su eficacia. La necesidad de preservar el lenguaje sagrado explica el nacimiento de la gramtica, en la India vdica. Pero al cabo de los siglos los hombres advirtieron que entre las cosas y sus nombres se abra un abismo. Las ciencias del lenguaje conquistaron, su autonoma apenas ces la creencia en la identidad entre el objeto y su signo. La primera tarea del pensamiento consisti en fijar un significado preciso y nico a los vocablos; y la gramtica se convirti en el primer peldao de la lgica. Mas las palabras son rebeldes a la definicin. Y todava no cesa la batalla entre la ciencia y el lenguaje. La historia del hombre podra reducirse a la de las relaciones entre las palabras y el pensamiento. Todo periodo de crisis se inicia o coincide con una crtica del lenguaje. De pronto se pierde fe en la eficacia del vocablo: "Tuve a la belleza en mis rodillas, y era amarga, dice el poeta. La belleza o la palabra? Ambas: la belleza es inasible sin las palabras. Cosas y palabras se desangran por la misma herida. Todas las sociedades han atravesado por estas crisis de sus fundamentos que son, asimismo y sobre todo, crisis del sentido de ciertas palabras. Se olvida con frecuencia que, como todas las otras creaciones humanas, los Imperios y los Estados estn hechos de palabras: son hechos verbales. En el libro XIII de los Anales, Tzu-Lu pregunta a Confucio: "Si el Duque de Wei te llamase para administrar su pas, cul sera tu primera medida? El Maestro dijo: La reforma del lenguaje. No sabemos en dnde empieza el mal, si en las palabras o en las cosas, pero cuando las palabras se corrompen y los significados se vuelven inciertos, el sentido de nuestros actos y de nuestras obras tambin es inseguro. Las cosas se apoyan en sus nombres y viceversa. Nietzsche inicia su crtica de los valores enfrentndose a las palabras: qu es lo que quieren decir realmente virtud, verdad o justicia? Al desvelar el significado de ciertas palabras sagradas e inmutables -precisamente aquellas sobre las que reposaba el edificio de la metafsica occidental- min los fundamentos de esa metafsica. Toda crtica filosfica se inicia con un anlisis del lenguaje. El equvoco de toda filosofa depende de su fatal sujecin a las palabras. Casi todos los filsofos afirman que los vocablos son instrumentos groseros, incapaces de asir la realidad. Ahora bien, es posible una filosofa sin

palabras? Los smbolos son tambin lenguaje, aun los ms abstractos y puros, como los de la lgica y la matemtica. Adems, los signos deben ser explicados y no hay otro medio de explicacin que el lenguaje. Pero imaginemos lo imposible: una filosofa duea de un lenguaje simblico o matemtico sin referencia a las palabras. El hombre y sus problemas -tema esencial de toda filosofa- no tendra cabida en ella. Pues el hombre es inseparable de las palabras. Sin ellas, es inasible. El hombre es un ser de palabras. Y a la inversa: toda filosofa que se sirve de palabras est condenada a la servidumbre de la historia, porque las palabras nacen y mueren, como los hombres. As, en un extremo, la realidad que las palabras no pueden expresar; en el otro, la realidad del hombre que slo puede expresarse con palabras. Por tanto, debemos someter a examen las pretensiones de la ciencia del lenguaje. Y en primer trmino su postulado principal: la nocin del lenguaje como objeto. Si todo objeto es, de alguna manera, parte del sujeto cognoscente -lmite fatal del saber al mismo tiempo que nica posibilidad de conocer- qu decir del lenguaje? Las fronteras entre objeto y sujeto se muestran aqu particularmente indecisas. La palabra es el hombre mismo. Estamos hechos de palabras. Ellas son nuestra nica realidad o, al menos, el nico testimonio de nuestra realidad. No hay pensamiento sin lenguaje, ni tampoco objeto de conocimiento: lo primero que hace el hombre, frente a una realidad desconocida es nombrarla, bautizarla. Lo que ignoramos es lo innombrado. Todo aprendizaje principia como enseanza de los verdaderos nombres de las cosas y termina con la revelacin de la palabra-llave que nos abrir las puertas de saber. O con la confesin de ignorancia: el silencio. Y aun el silencio dice algo, pues est preado de signos. No podemos escapar del lenguaje. Cierto, los especialistas pueden aislar el idioma y convertirlo en objeto. Mas se trata de un ser artificial arrancado a su mundo original ya que, a diferencia de lo que ocurre con los otros objetos de la ciencia, las palabras no viven fuera de nosotros. Nosotros somos su mundo y ellas el nuestro. Para apresar el lenguaje no tenemos ms remedio que emplearlo. Las redes de pescar palabras estn hechas de palabras. No pretendo negar con esto el valor de los estudios lingsticos. Pero los descubrimientos de la lingstica no deben hacernos olvidar sus limitaciones: el lenguaje, en su realidad ltima, se nos escapa. Esa realidad consiste en ser algo indivisible e inseparable del hombre. El lenguaje es una condicin de la existencia del hombre y no un objeto, un organismo o un sistema convencional de signos que podemos aceptar o desechar. El estudio del lenguaje, en este sentido, es una de las partes de una ciencia total del hombre. [1] Afirmar que el lenguaje es propiedad exclusiva del hombre contradice una creencia milenaria. Recordemos cmo principian muchas fbulas: "Cuando

los animales hablaban..." Aunque parezca extrao esta creencia fue resucitada por la ciencia del siglo pasado. Todava muchos afirman que los sistemas de comunicacin animal no son esencialmente diferentes de los usados por el hombre. Para algunos sabios no es una gastada metfora hablar del lenguaje de los pjaros. En efecto, en los lenguajes animales aparecen las dos notas distintivas del habla: el significado -reducido, es cierto, al nivel mas elemental y rudimentario- y la comunicacin. El grito animal alude a algo, dice algo: posee significacin. Y ese significado es recogido y, por decirlo as, comprendido por los otros animales. Esos gritos inarticulados constituyen un sistema de signos comunes, dotados de significacin. No es otra la funcin de las palabras. Por tanto, el habla no es sino el desarrollo del lenguaje animal, y las palabras pueden ser estudiadas como cualquiera de los otros objetos de la ciencia de la naturaleza. El primer reparo que podra oponerse a esta idea es la incomparable complejidad del habla humana; el segundo, la ausencia de pensamiento abstracto en el lenguaje animal. Son diferencias de grado, no de esencia. Mas decisivo me parece lo que Marshall Urban llama la funcin tripartita de los vocablos: las palabras indican o designan, son nombres; tambin son respuestas instintivas o espontneas a un estmulo material o psquico, como en el caso de las interjecciones y onomatopeyas; y son representaciones: signos y smbolos. La significacin es indicativa, emotiva y representativa. En cada expresin verbal aparecen las tres funciones, a niveles distintos y con diversa intensidad. No hay representacin que no contenga elementos indicativos y emotivos; y lo mismo debe decirse de la indicacin y la emocin. Aunque se trata de elementos inseparables, la funcin simblica es el fundamento de las otras dos. Sin representacin no hay indicacin: los sonidos de la palabra pan son signos sonoros del objeto a que aluden; sin ellos la funcin indicativa no podra realizarse: la indicacin es simblica. Y del mismo modo: el grito no slo es respuesta instintiva a una situacin panicular sino indicacin de esa situacin por medio de una representacin: palabra, voz. En suma, "la esencia del lenguaje es la representacin, Darstellung, de un elemento de experiencia por medio de otro, la relacin bipolar entre el signo o el smbolo y la cosa significada o simbolizada, y la conciencia de esa relacin". [2] Caracterizada as el habla humana, Marshall Urban pregunta a los especialistas si en los gritos animales aparecen las tres funciones. La mayor parte de los entendidos afirma que "la escala fontica de los monos es enteramente 'subjetiva' y puede expresar slo emociones, nunca designar o describir objetos". Lo mismo se puede decir de sus gestos faciales y dems expresiones corporales. Es verdad que en algunos gritos animales hay dbiles indicios de indicacin, mas en ningn caso se ha comprobado la existencia de la funcin simblica o representativa. As pues, entre el lenguaje animal y humano hay una ruptura. El lenguaje humano es algo

radicalmente distinto de la comunicacin animal. Las diferencias entre ambos son de orden cualitativo y no cuantitativo. El lenguaje es algo exclusivo del hombre. [3] Las hiptesis tendientes a explicar la gnesis y el desarrollo del lenguaje como el paso gradual de lo simple a lo complejo -por ejemplo, de la interjeccin, el grito o la onomatopeya a las expresiones indicativas y simblicas- parecen igualmente desprovistas de fundamento. Las lenguas primitivas ostentan una gran complejidad. En casi todos los idiomas arcaicos existen palabras que por s mismas constituyen frases y oraciones completas. El estudio de los lenguajes primitivos confirma lo que nos revela la antropologa cultural: a medida que penetramos en el pasado no encontramos, como se pensaba en el siglo XIX, sociedades ms simples, sino dueas de una desconcertante complejidad. El transito de lo simple a lo complejo puede ser una constante en las ciencias naturales pero no en las de la cultura. Aunque la hiptesis del origen animal del lenguaje se estrella ante el carcter irreductible de la significacin, en cambio tiene la gran originalidad de incluir el "lenguaje en el campo de los movimientos expresivos" [4]. Antes de hablar, el hombre gesticula. Gestos y movimientos poseen significacin. Y en ella estn presentes los tres elementos del lenguaje: indicacin, emocin y representacin. Los hombres hablan con las manos y con el rostro. El grito accede a la significacin representativa e indicativa al aliarse con esos gestos y movimientos. Quiz el primer lenguaje humano fue la pantomima imitativa y mgica. Regidos por las leyes del pensamiento analgico, los movimientos corporales imitan y recrean objetos y situaciones. Cualquiera que sea el origen del habla, los especialistas parecen coincidir en la "naturaleza primariamente mtica de todas las palabras y formas del lenguaje. . ." La ciencia moderna confirma de manera impresionante la idea de Herder y los romnticos alemanes: "parece indudable que desde el principio el lenguaje y el mito permanecen en una inseparable correlacin Ambos son expresiones de una tendencia fundamental a la formacin de smbolos: el principio radicalmente metafrico que esta en la entraa de toda funcin de simbolizacin" [5]. Lenguaje y mito son vastas metforas de la realidad. La esencia del lenguaje es simblica porque consiste en representar un elemento de la realidad por otro, segn ocurre con las metforas. La ciencia verifica una creencia comn a todos los poetas de todos los tiempos: el lenguaje es poesa en estado natural. Cada palabra o grupo de palabras es una metfora. Y asimismo es un instrumento mgico, esto es, algo susceptible de cambiarse en otra cosa y de trasmutar aquello que toca: la palabra pan, tocada por la palabra sol, se vuelve efectivamente un astro; y el sol, a su vez, se vuelve un alimento luminoso. La palabra es un smbolo que emite smbolos. El hombre es hombre gracias al lenguaje,

gracias a la metfora original que lo hizo ser otro y lo separ del mundo natural, El hombre es un ser que se ha creado s mismo al crear un lenguaje. Por la palabra, el hombre es una metfora de s mismo. La constante produccin de imgenes y de formas verbales rtmicas es una prueba del carcter simbolizante del habla, de su naturaleza potica. El lenguaje tiende espontneamente a cristalizar en metforas. Diariamente las palabras chocan entre s y arrojan chispas metlicas O forman parejas fosforescentes. El cielo verbal se puebla sin cesar de astros nuevos. Todos los das afloran a la superficie del idioma palabras y frases chorreando aun humedad y silencio por las fras escamas. En el mismo instante otras desaparecen. De pronto, el erial de un idioma fatigado se cubre de sbitas flores verbales. Criaturas luminosas habitan las espesuras del habla. Criaturas, sobre todo, voraces. En el seno del lenguaje hay una guerra civil sin cuartel. Todos contra uno. U no contra todos. Enorme masa siempre en movimiento, engendrndose sin cesar, ebria de s! En labios de nios, locos, sabios, cretinos, enamorados o solitarios, brotan imgenes, juegos de palabras, expresiones surgidas de la nada. Por un instante, brillan o relampaguean. Luego se apagan. Hechas de materia inflamable, las palabras se incendian apenas las rozan la imaginacin o la fantasa. Mas son incapaces de guardar su fuego. El habla es la sustancia o alimento del poema, pero no es el poema. La distincin entre el poema y esas expresiones poticas -inventadas ayer o repetidas desde hace mil aos por un pueblo que guarda intacto su saber tradicional radica en lo siguiente: el primero es una tentativa por trascender el idioma; las expresiones poticas, en cambio, viven en el nivel mismo del habla y son el resultado del vaivn de las palabras en las bocas de los hombres. No son creaciones, obras. El habla, el lenguaje social, se concentra en el poema, se articula y levanta. El poema es lenguaje erguido. As como ya nadie sostiene que el pueblo sea el autor de las epopeyas homricas, tampoco nadie puede defender la idea del poema como una secrecin natural del lenguaje. Lautramont quiso decir otra cosa cuando profetiz que un da la poesa sera hecha por todos. Nada ms deslumbrante que este programa. Pero como ocurre con toda profeca revolucionaria, el advenimiento de ese estado futuro de poesa total supone un regreso al tiempo original. En este caso al tiempo en que hablar era crear. O sea: volver a la identidad entre la cosa y el nombre. La distancia entre la palabra y el objeto -que es la que obliga, precisamente, a cada palabra a convertirse en metfora de aquello que designa- es consecuencia de otra: apenas el hombre adquiri conciencia de s, se separ del mundo natural y se hizo otro en el seno de s mismo. La palabra no es idntica a la realidad que nombra porque entre el hombre y las cosas -y, ms hondamente, entre hombre y su ser- se interpone la conciencia de s. La

palabra es un puente mediante el cual el hombre trata de salvar la distancia que lo separa de la realidad exterior. Mas esa distancia forma parte de la naturaleza humana. Para disolverla, el hombre debe renunciar a su humanidad, ya sea regresando al mundo natural, ya trascendiendo las limitaciones que su condicin le impone. Ambas tentaciones, latentes a lo largo de toda la historia, ahora se presentan con mayor exclusividad al hombre moderno. De ah que la poesa contempornea se mueva entre dos polos: por una parte, es una profunda afirmacin de los valores mgicos; por la otra una vocacin revolucionaria. Las dos direcciones expresan la rebelin del hombre contra su propia condicin. "Cambiar al hombre", as, quiere decir renunciar a serlo: hundirse para siempre en la inocencia animal o liberarse del peso de la historia. Para lograr lo segundo es necesario trastornar los trminos de la vieja relacin, de modo que lo sea la existencia histrica la que determine la conciencia sino a la inversa. La tentativa revolucionaria se presenta como una recuperacin de la conciencia enajenada y, asimismo, como la conquista que hace esa conciencia recobrada del mundo histrico y de la naturaleza. Duea de las leyes histricas y sociales, la conciencia determinarla la existencia. La especie habra dado entonces su segundo salto mortal. Gracias al primero, abandon el mundo natural, dej de ser animal y se puso en pie: contempl la naturaleza y se contempl. Al dar el segundo, regresara a la unidad original, pero sin perder la conciencia sino haciendo de sta el fundamento real de la naturaleza. Aunque no es sta la nica tentativa del hombre para recobrar la perdida unidad de conciencia y existencia (magia, mstica, religin y filosofa han propuesto y proponen otras vas), su mrito reside en que se trata de un camino abierto a todos los hombres y que se reputa como el fin o sentido de la historia. Y aqu habra que preguntarse: una vez reconquistada la unidad primordial entre el mundo y el hombre, no saldran sobrando las palabras? El fin de la enajenacin sera tambin el del lenguaje. La utopa terminara, como la mstica, en el silencio. En fin, cualquiera que sea nuestro juicio sobre esta idea, es evidente que la fusin -o mejor: la reunin- de la palabra y la cosa, el nombre y lo nombrado, exige la previa reconciliacin del hombre consigo mismo y con el mundo. Mientras no se opere este cambio, el poema seguir siendo uno de los pocos recursos del hombre para ir, ms all de s mismo, al encuentro de lo que es profunda y originalmente. Por tanto, no es posible con fundir el chisporroteo de lo potico con las empresas ms temerarias y decisivas de la poesa. La imposibilidad de confiar al puro dinamismo del lenguaje la creacin potica se corrobora apenas se advierte que no existe un solo poema en el que no haya intervenido una voluntad creadora. S, el lenguaje es poesa y la da palabra esconde una cierta carga metafrica dispuesta a estallar apenas se toca el resorte secreto, pero la fuerza creadora de la palabra

reside en el hombre que la pronuncia. El hombre pone en marcha el lenguaje. La nocin de un creador, necesario antecedente del poema, parece oponerse a la creencia en la poesa como algo que escapa al control de la voluntad. Todo depende de lo que se entienda por voluntad. En primer trmino, debemos abandonar la concepcin esttica de las llamadas facultades como hemos abandonado la idea de un alma aparte. No se puede hablar de facultades psquicas-memoria, voluntad, etc.- como si fueran entidades separadas e independientes. La psiquis es una totalidad indivisible. Si no es posible trazar las fronteras entre el cuerpo y el espritu, tampoco lo es discernir dnde termina la voluntad y empieza la pura pasividad. En cada una de sus manifestaciones la psiquis se expresa de un modo total. En cada funcin estn presentes todas las otras. La Inmersin en esta dos de absoluta receptividad no implica la abolicin del querer. El testimonio de San Juan de la Cruz -"deseando nada"- cobra aqu un inmenso valor psicolgico: la nada misma se vuelve activa, por la fuerza del deseo. El Nirvana ofrece la misma combinacin de pasividad activa, de movimiento que es reposo. Los estados de pasividad -desde la experiencia del vaco interior hasta la opuesta de congestin del ser- exigen el ejercicio de una voluntad decidida a romper la dualidad entre objeto y sujeto. El perfecto yogui es aquel que, inmvil, sentado en una postura apropiada, "mirando con mirada impasible la punta de su nariz", es tan dueo de s que se olvida vida de s. Todos sabemos hasta qu punto es difcil rozar las orillas de la distraccin. Esta experiencia se enfrenta a las tendencias predominantes de nuestra civilizacin, que propone como arquetipos humanos al abstrado, al retrado y hasta al con trado. Un hombre, que se distrae, niega al mundo moderno. Al hacerlo, se juega el todo por el todo. Intelectualmente, su decisin no es diversa a la del suicida por sed de saber qu hay del otro lado de la vida. El distrado, se pregunta qu hay del otro lado de la vigilia y de la razn? La distraccin quiere decir: atraccin por el reverso de este mundo. La voluntad no, desaparece; simplemente, cambia de direccin: en lugar de servir a los poderes analticos les impide que confisquen para sus fines la energa psquica. La pobreza de nuestro vocabulario psicolgico y filosfico en esta materia contrasta con la riqueza de las expresiones e imgenes poticas. Recordemos la "msica callada" de San Juan o el "vaco es plenitud" de Laots. Los estados pasivos no son nada ms experiencias del silencio y el vaco, sino de momentos positivos y plenos: de ncleo de ser salta un chorro de imgenes. "Mi corazn esta brotando flores en mitad de la noche", dice el poema azteca. La voluntaria parlisis no ataca sino a una parte de la psiquis. La pasividad de una zona provoca la actividad de la otra y hace posible la victoria de la imaginacin frente a las tendencias analticas, discursivas o razonadoras. En ningn caso desaparece la voluntad creadora. Sin ella, las puertas de la identificacin con la realidad

permanecen inexorablemente cerradas.

La creacin potica se inicia como violencia sobre el lenguaje. El primer acto de esta operacin consiste en el desarraigo de las palabras. El poeta las arranca de sus conexiones y menesteres habituales: separados del mundo informe del habla, los vocablos se vuelven nicos, como si acabasen de nacer. El segundo acto es el regreso de la palabra: el poema se convierte en objeto de participacin. Dos fuerzas antagnicas habitan el poema: una de elevacin o desarraigo, que arranca a la palabra del lenguaje; otra de gravedad, que la hace volver. El poema es creacin original y nica, pero tambin es lectura y recitacin: participacin. El poeta lo crea; el pueblo, al recitarlo, lo recrea. Poeta y lector son dos momentos de una misma realidad. Alternndose de una manera que no es inexacto llamar cclica, su rotacin engendra la chispa: la poesa. ()

Por lo que toca a la oscuridad de las obras, debe decirse que todo poema ofrece, al principio, dificultades. La creacin potica se enfrenta siempre a la resistencia de lo inerte y horizontal. Esquilo padeci la acusacin de oscuridad. Eurpides era odiado por sus contemporneos y fue juzgado poco claro. Garcilaso fue llamado descastado y cosmopolita. Los romnticos fueron acusados de hermticos y decadentes. Los "modernistas" se enfrentaron a las mismas crticas. La verdad es que la dificultad de toda obra reside en su novedad. Separadas de sus funciones habituales y reunidas en un orden que no es el de la conversacin ni el del discurso, las palabras ofrecen una resistencia irritante. Toda creacin engendra equvocos. El goce potico no se da sin vencer ciertas dificultades, anlogas a las de la creacin. La participacin implica una recreacin; el lector reproduce los gestos y experiencias del poeta. Por otra parte, casi todas las pocas de crisis o decadencia social son frtiles en grandes poetas: Gngora y Quevedo, Rimbaud y Lautramont, Donne y Blake, Melville y Dickinson. Si hemos de hacer caso al criterio histrico, Poe es la expresin de la decadencia sudista y Rubn Daro de la extrema postracin de la sociedad hispanoamericana. Y cmo explicar a Leopardi en plena disolucin italiana ya los romnticos germanos en una Alemania rota ya merced de los ejrcitos napolenicos? Gran parte de la poesa proftica de los hebreos coincide con las pocas de esclavitud, disolucin o decadencia israelita. Villon y Manrique escriben en lo que se ha llamado el "otoo de la Edad Media". Y qu decir de la "sociedad de transicin" en que vive Dante? La Espaa de Carlos IV produce a Goya. No, la poesa no es un reflejo

mecnico de la historia. Las relaciones entre ambas son ms sutiles y complejas. La poesa cambia, pero no progresa ni decae. Decaen las sociedades. En tiempos de crisis se rompen o aflojan los lazos que hacen de la sociedad un todo orgnico. En pocas de cansancio, se inmovilizan. En el primer caso la sociedad se dispersa; en el segundo, se petrifica bajo la tirana de una mscara imperial y nace el arte oficial. Pero el lenguaje de sectas y comunidades reducidas es propicio a la creacin potica. La situacin de exilio del grupo da a sus palabras una tensin y un valor particulares. Todo idioma sagrado es secreto. Ya la inversa: todo idioma secreto -sin excluir al de conjurados y conspiradores- colinda con lo sagrado. El poema hermtico proclama la grandeza de la poesa y la miseria de la historia. Gngora es un testimonio de la salud del idioma espaol tanto como el Conde-Duque de Olivares lo es de la decadencia de un Imperio. El cansancio de una sociedad no implica necesariamente la extincin de las artes ni provoca el silencio del poeta. Ms bien es posible que ocurra lo contrario: suscita la aparicin de poetas y obras solitarias. Cada vez que surge un gran poeta hermtico o movimientos de poesa en rebelin contra los valores de una sociedad determinada, debe sospecharse que esa sociedad, no la poesa, padece males incurables. Yesos males pueden medirse atendiendo a dos circunstancias: la ausencia de un lenguaje comn y la sordera de la sociedad ante el canto solitario. La soledad del poeta muestra el descenso social. La creacin, siempre a la misma altura, acusa la baja de nivel histrico. De ah que a veces nos parezcan ms altos los poetas difciles. Se trata de un error de perspectiva No son ms altos; simplemente, el mundo que los rodea es ms bajo. El poema se apoya en el lenguaje social o comunal, pero cmo se efecta el trnsito y qu ocurre con las palabras cuando dejan la esfera social y pasan a ser palabras del poema? Filsofos, oradotes y literatos escogen sus palabras, El primero, segn sus significados; los otros, en atencin a su eficacia moral, psicolgica o literaria. l poeta no escoge sus palabras. Cuando se dice que .un poeta busca su lenguaje, no quiere decirse que ande por bibliotecas mercados recogiendo giros antiguos y nuevos, sino que, indeciso, vacila entre las palabras que realmente le pertenecen, que estn en l desde el principio, y las otras aprendidas en los libros o en la calle. Cuando un poeta encuentra su palabra, la reconoce: ya estaba en l. Y l ya estaba en ella. La palabra del poeta se confunde con su ser mismo. l es su palabra. En el momento de la creacin, aflora a la conciencia la parte ms secreta de nosotros mismos. La creacin consiste en un sacar a luz ciertas palabras inseparables de nuestro ser. sas y no otras. El poema est hecho de palabras necesarias e insustituibles. Por eso es tan difcil corregir una obra ya hecha. Toda correccin implica una re-creacin, un

volver sobre nuestros pasos, hacia dentro de nosotros. La imposibilidad de la traduccin potica depende tambin de esta circunstancia. Cada palabra del poema es nica. No hay sinnimos. nica e inamovible: imposible herir un vocablo sin herir todo el poema; imposible cambiar una coma sin trastornar todo el edificio. El poema es una totalidad viviente, hecha de elementos irreemplazables. La verdadera traduccin no puede ser, as, sino re-creacin. Afirmar que el poeta no emplea sino las palabras que ya estaban en l, no desmiente lo que se ha dicho acerca de las relaciones entre poema y lenguaje comn. Para disipar este equivoco basta recordar que, por su naturaleza misma, todo lenguaje es comunicacin. Las palabras del poeta son tambin las de su comunidad. De otro modo no seran palabras. Toda palabra implica dos, el que habla y el que oye. El universo verbal del poema no est hecho de los vocablos del diccionario, sino de los de la comunidad. El poeta no es un hombre rico en palabras muertas, sino en voces vivas. Lenguaje personal quiere decir lenguaje comn revelado o transfigurado por el poeta. El ms alto de los poetas hermticos defina as la misin del poema: "Dar un sentido ms puro a las palabras de la tribu". Y esto es cierto hasta en el sentido ms superficial de la frase: vuelta al significado etimolgico del vocablo y, asimismo, enriquecimiento de los idiomas. Gran nmero de voces que ahora nos parecen comunes y corrientes son invenciones, italianismos, neologismos y latinismos de Juan de Mena, Garcilaso o Gngora. Las palabras del poeta son tambin las de la tribu o lo sern un da. El poeta transforma, recrea y purifica el idioma; y despus, lo comparte. Ahora que, en qu consiste esta purificacin de la palabra por la poesa y qu se quiere decir cuando se afirma que el poeta no se sirve de las palabras, sino que es su servidor? Las palabras, frases y exclamaciones que nos arrancan el dolor, el placer o cualquier otro sentimiento, son reducciones del lenguaje a su mero valor afectivo. Los vocablos as pronunciados dejan de ser, estrictamente, instrumentos de relacin. Croce observa que no se trata, propiamente, de expresiones verbales: les falta el elemento voluntario y personal y les sobra la espontaneidad casi maquinal con que se producen. Son frases hechas, de las que est ausente todo matiz personal. No es necesario aceptar el juicio del filsofo italiano para darse cuenta de que, incluso si se trata de verdaderas expresiones, carecen de una dimensin imprescindible: ser vehculos de relacin. Toda palabra implica un interlocutor. Y lo menos que se puede decir de esas expresiones y frases con que maquinalmente se descarga nuestra afectividad es que en ellas el interlocutor est disminuido y casi borrado. La palabra sufre una mutilacin: la del oyente.

En alguna parte Valry dice que "el poema es el desarrollo de una exclamacin". Entre desarrollo y exclamacin hay una tensin contradictoria; y yo agregara que esa tensin es el poema. Si uno de los dos trminos desaparece, el poema regresa a la interjeccin maquinal o se convierte en amplificacin elocuente, descripcin o teorema. El desarrollo es un lenguaje que se crea a s mismo frente a esa realidad bruta y propiamente indecible a que alude la exclamacin. Poema: oreja que escucha a una boca que dice lo que no dijo la exclamacin. El grito de pena o jbilo seala al objeto que nos hiere o alegra; lo seala pero lo encubre: dice ah est, no dice qu o quin es. La realidad indicada por la exclamacin permanece innombrada: est ah, ni ausente ni presente, a punto de aparecer o desvanecerse para siempre. Es una inminencia de qu? El desarrollo no es una pregunta ni una respuesta: es una convocacin. El poema -boca que habla y oreja que oye- ser la revelacin de aquello que la exclamacin seala sin nombrar. Digo revelacin y no explicacin. Si el desarrollo es una explicacin, la realidad no ser revelada sino elucidada y el lenguaje sufrir una mutilacin: habremos dejado de ver y or para slo entender. Un extremo contrario es el uso del lenguaje con fines de intercambio inmediato. Entonces las palabras dejan de tener significados precisos y pierden muchos de sus valores plsticos, sonoros y emotivos. El interlocutor no desaparece; al contrario, se afirma con exceso. La que se adelgaza y atena es la palabra, que se convierte en mera moneda de cambio. Todos sus valores se extinguen o decrecen, a expensas del valor de relacin. En el caso de la exclamacin, la palabra es grito lanzado al vaco: se prescinde del interlocutor. Cuando la palabra es instrumento del pensamiento abstracto, el significado lo devora todo: oyente y placer verbal. Vehculo de intercambio, se degrada. En los tres casos se reduce y especializa. Y la causa de esta comn mutilacin es que el lenguaje se nos vuelve til, instrumento, cosa. Cada vez que nos servimos de las palabras, las mutilamos. Mas el poeta no se sirve de las palabras. Es su servidor. Al servirlas, las devuelve a su plena naturaleza, les hace recobrar su ser. Gracias a la poesa el lenguaje reconquista su estado original. En primer trmino, sus valores plsticos y sonoros, generalmente desdeados por el pensamiento; en seguida, los afectivos; y, al fin, los significativos. Purificar el lenguaje, tarea del poeta, significa devolverle su naturaleza original. Y aqu tocamos uno de los temas centrales de esta reflexin. La palabra, en s misma, es una pluralidad de sentidos. Si por obra de la poesa la palabra recobra su naturaleza original -es decir, su posibilidad de significar dos o ms cosas al mismo tiempo-, el poema parece negar la esencia misma del lenguaje: la significacin o sentido. La poesa sera una empresa ftil y, al

mismo tiempo, monstruosa: despoja al hombre de su bien ms precioso, el lenguaje, y le da en cambio un sonoro balbuceo ininteligible! Qu sentido tienen, si alguno tienen, las palabras y frases del poema?

NOTAS [1] Hoy, quince aos despus de escrito este prrafo, no dira exacta mente lo mismo. La lingstica, gracias sobre todo a N. Trubetzkoy y a Roman Jakobson, ha logrado aislar al lenguaje como un objeto, al menos en el nivel fonolgico. Pero si, como dice el mismo Jakobson, la lingstica ha anexado el sonido al lenguaje (fonologa), an no ha realizado la operacin complementaria: anexar el sentido al sonido (semntica). Desde este punto de vista mi juicio sigue sien do vlido. Sealo, adems, que los descubrimientos de la lingstica -por ejemplo: la concepcin del lenguaje como un sistema inconsciente y que obedece a leyes estrictas e independientes de nuestra voluntad- convierten ms y ms a esta ciencia en una disciplina central en el estudio del hombre. Como parte de esa ciencia general de los signos que propone Lvi-Strauss, la lingstica colinda, en uno de sus extremos, con la ciberntica y, en el otro, con la antropologa. As, quiz ser el punto de unin entre las ciencias exactas y las ciencias humanas. [2] Wilbur Marshall Urban, Lenguaje y realidad, Lengua y Estudios Literarios, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1952. Hoy no afirmara de modo tan tajante las diferencias entre comunicacin animal y humana. Cierto, hay ruptura o hiato entre ellas pero ambas son parte de ese universo de la comunicacin, presentido por todos los poetas bajo la forma de la analoga universal, que ha descubierto la ciberntica.
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Obra citada. Obra citada

(*) Octavio Paz naci en la ciudad de Mxico el 31 de marzo de 1914. Hijo de una espaola y de un abogado mexicano con sangre india, desde su juventud sinti su personalidad como un crisol de culturas. Tras cursar sus estudios universitarios, decidi dedicarse a la literatura y en 1931 fund la revista Barandal. Dos aos despus public su primer poemario, Luna silvestre. En 1937 asiste al Congreso de Escritores Antifascistas en Valencia (Espaa) junto con su esposa, la escritora mexicana Elena Garro. Ah publica Bajo tu clara sombra (1937). Entra en contacto con los intelectuales de la Repblica Espaola, con Pablo Neruda, y en Mxico se acerca a Jorge Cuesta y Xavier Villaurrutia, que marcaran el desarrollo de su obra. El mismo ao publica en Mxico No pasarn! y Raz de hombre. En 1939 A la orilla del mundo y Noche de resurrecciones. Con Efran Huerta, entre otros, funda la revista Taller. En 1944 con la beca Guggenheim pasa un ao en Estados Unidos. En 1945 entra al Servicio Exterior Mexicano y es enviado a Pars. A travs del poeta surrealista Benjamn Pret conoce a Andr Breton. Se hace amigo de Albert Camus y otros intelectuales europeos e hispanoamericanos del Pars de la Posguerra. Durante la dcada de 1950 publica cuatro libros fundamentales: El laberinto de la soledad (1950), retrato personal en el espejo de la sociedad mexicana; El arco y la lira (1956) -de donde pertenece este texto-, su esfuerzo ms riguroso por elaborar una potica; Aguila o sol?, libro de prosa de influencia surrealista, y Libertad bajo palabra. Este ltimo incluye el primero de sus poemas largos, Piedra de sol, una de las grandes construcciones de la modernidad hispanoamericana. En 1951 viaja a la India y en 1952 a Japn. Regresa a Mxico en 1953 donde hasta 1959 desarrolla una intensa labor literaria. En 1960 regresa a Pars y en 1962 vuelve a la India, como funcionario de la Embajada de Mxico. Conoce a Marie Jos Tramini, con quien se casa en 1964. Publica los libros de poemas Salamandra (1961), anterior a su viaje a la India, y Ladera este, que recoge su produccin en ese pas, y que incluye su segundo poema largo, Blanco. En 1963 obtiene el Gran Premio Internacional de Poesa. Publica los libros de ensayo Cuadrivio, en 1965; Puertas al campo, en 1966, y Corriente alterna, en 1967. En 1968 renuncia a su puesto de embajador en la India por la matanza del 2 de octubre, y en 1971 funda en Mxico la revista Plural. Publica El mono gramtico, poema en prosa en el que se funden reflexiones filosficas, poticas y amorosas, y en 1974 Los hijos del limo, recapitulacin de la poesa moderna. En 1975 publica Pasado en claro, otro de sus grandes poemas largos, recogido al ao siguiente en Vuelta, que obtiene el Premio de la Crtica en Espaa. En 1977 deja Plural e inicia la revista Vuelta. Durante la dcada de los ochenta publica El ogro filantrpico, que recoge sus reflexiones polticas; Sor Juana Ins de la Cruz o las trampas de la fe y en 1988 Arbol adentro, ltimo volumen de poesa. En 1990 obtiene el Premio Nobel de Literatura y publica La otra voz. Poesa de fin de siglo; en 1993, La llama doble. Amor y erotismo, y en 1995 Vislumbres de la India. Finalmente muere el 20 de abril de 1998 en la Ciudad de Mxico